Altare, o del vetro d’uso. Una storia di progettazione per il quotidiano

Nel corso di un millennio i maestri vetrai di Altare, località nell’entroterra di Savona, hanno elaborato oggetti adatti a soddisfare le più svariate esigenze e a risolvere le necessità del quotidiano; tra questi molti sono i manufatti progettati per contenere alimenti. Si tratta di una produzione che ha anticipato il moderno concetto di design: grazie a una progettazione rigorosa, è stata identificata nei secoli la forma più adeguata ad assolvere una certa funzione e la tecnica ha reso possibile la realizzazione di questi oggetti, solo apparentemente semplici. Con la costituzione della Società Artistica Vetraria a metà XIX secolo, attiva fino al 1978, gli articoli, realizzati in serie, sono stati proposti al mercato in appositi cataloghi di vendita.


Materiale privilegiato per la conservazione degli alimenti, poiché asettico, atossico, inalterabile, facilmente pulibile, riciclabile, il vetro dai tempi antichi è stato utilizzato tra l’altro per realizzare contenitori per alimenti dalle forme più svariate, adeguate a svolgere questa specifica funzione. Un vetro d’uso, quindi, prodotto oggi con tecniche industriali, ma che nel passato era frutto dell’esperto lavoro di artigiani, maestri soffiatori che, talvolta con l’ausilio di stampi, creavano questi manufatti.

1. Le origini: tra leggenda e storia

Altare è sinonimo di vetro d’uso. Il piccolo centro nell’entroterra di Savona, nella Val Bormida inferiore, da oltre mille anni lavora il vetro; anzi i maestri altaresi hanno soddisfatto tutte le più svariate esigenze del quotidiano creando oggetti in vetro: dall’ormai famoso acchiappamosche, uno dei simboli di Altare, alla nassa per pescare nella Bormida, dal tiralatte alla bocchetta per l’ossigeno, dal gancio per appendere le carni alle cupole per santini e orologi, alle bocce per i pesci rossi.

Acchiappamosche, fine XIX secolo, S.A.V., vetro bianco soffiato

Acchiappamosche, fine XIX secolo, S.A.V., vetro bianco soffiato

La storia di Altare risale a oltre dieci secoli fa. La leggenda narra dell’abate Bernard che dall’abbazia di Saint Honorat in Provenza si stabilisce sull’isolotto di Bergeggi, di fronte a Savona, dove chiama alcuni confratelli e artigiani, tra cui anche maestri vetrai. La storia, invece, è documentata, oltre che da alcuni reperti recuperati durante gli scavi alla fortezza del Priamar del capoluogo, da alcuni atti notarili savonesi, che menzionano personaggi indicati come “vitrearius”. Questo termine, che sottolinea un legame con il vetro, indicherebbe secondo alcune interpretazioni solo un’attività di commercializzazione, mentre secondo altre sarebbe da riferire all’attività produttiva (Malandra, 1983). Le fonti menzionano nel 1173 un Nicola vitrearius e cinque anni più tardi un Petrus vitrearius e nel 1282 la citazione Gabriel Vitrearius de Masono habitator Altaris sancisce il legame tra il vetro e la località di Altare; infine risale al 1312 un contratto in cui il maestro Giovannino, abitante ad Altare, riceve dal fiorentino Dato Macia, abitante a Genova, una partita di vetro bianco. Purtroppo però non si hanno notizie certe che attestino quando e a opera di chi sia iniziata l’attività produttiva vera e propria; probabilmente nei primi secoli erano lavorazioni secondarie legate al riutilizzo di vetri rotti e alla preparazione della fritta, la miscela indispensabile, dopo un adeguato riscaldamento, per formare la massa vetrosa. Certo è che particolari privilegi e autonomie concessi dai signori del territorio, i signori Del Carretto, feudatari dei marchesi del Monferrato, e la posizione geografica sulla direttrice che dal mare conduce alla pianura Padana e da lì verso il Piemonte e la Lombardia e quindi verso il centro Europa sono fattori di grande importanza per lo sviluppo dell’attività, cui si aggiunge la disponibilità di materie prime: la roccia ricca di quarzite e le folte foreste, utili per fornire combustibile per i forni e per ottenere la potassa.

2. Gli Statuti dell’Arte Vitrea

Sta di fatto che la popolazione altarese nei secoli si identifica sempre più con la propria attività, fino alla stesura nel 1495 degli Statuti dell’Arte Vitrea di Altare, raro esempio di legislazione corporativa fuori di un centro urbano. Redatti in latino, normano non solo l’attività produttiva ma la vita dell’intera comunità e regolano, di fatto, l’organizzazione del lavoro che si è andata complicando, poiché la gestione della fornace non può essere nelle mani di un solo vetraio, ma richiede la collaborazione di un intero gruppo familiare, coinvolto in due turni di dodici ore ciascuno. Tale comunità vive vicende quanto mai alterne, contraddistinte da periodi di grande sviluppo cui seguono fasi di pesante crisi. Ciò è dovuto principalmente alla particolare liberalità degli Statuti che, fatto salvo il rispetto di alcune disposizioni, sostanzialmente permettono ai maestri di spostarsi da Altare e di accogliere nelle proprie fornaci artigiani stranieri. In questo modo quando una certa località diventa un mercato importante, gli artigiani altaresi vi si trasferiscono, aprendo in loco nuove fornaci, che, di fatto, determinano una contrazione della produzione nella madrepatria. Si parla perciò di “vetrai migranti”, che si sono diffusi in molte parti dell’Italia e dell’Europa, tanto che la loro splendida arte è apprezzata presso le più importanti corti europee e di grande prestigio è il possesso di oggetti à la façon d’Altare.
Purtroppo dei manufatti realizzati nei secoli nulla è rimasto se non alcune splendide creazioni, conservate in numerose collezioni pubbliche, di Bernardo Perrotto (1640-1709), attivo alla corte del Re Sole e inventore, tra l’altro, di un vetro rosso e del procedimento della colatura per la realizzazione di lastre di vetro.

3. La produzione della Società Artistico Vetraria

Sono invece conservati presso il Museo dell’Arte Vetraria di Altare moltissimi esemplari prodotti dalla S.A.V., la Società Artistico Vetraria di Altare. Nel 1856, infatti, a seguito di un ennesimo periodo di crisi, dovuto alla soppressione nel 1823 degli Statuti ad opera dei Savoia con l’intenzione di sanare in questo modo le controversie interne, 84 maestri vetrai la notte di Natale si riuniscono e costituiscono appunto la S.A.V., una delle prime, se non la prima cooperativa di lavoratori sorta in Italia.

Lo stabilimento della S.A.V.

Lo stabilimento della S.A.V.

I maestri, i cosiddetti monsù, rilevano una fornace e danno vita a una produzione che ben presto si segnala per la sua qualità alle manifestazioni nazionali e internazionali, dalla prima presenza all’Esposizione di Savona nel 1857 all’Esposizione di Milano del 1881, da quelle di Palermo del 1891 e di Genova del 1892 in occasione del IV centenario della scoperta dell’America all’Esposizione di Torino del 1911 fino alla VI Triennale di Milano del 1936 e all’Esposizione Internazionale di Parigi dell’anno successivo, per citarne solo alcune. Alla rassegna torinese la S.A.V. riscuote un incredibile successo, che le vale anche l’assegnazione del Grand Prix per i “giganti del vetro”. Si tratta di vasi da esposizione dalle dimensioni eccezionali – il più famoso, ormai simbolo di Altare, raggiunge i 115 centimetri di altezza nel vaso, 30 nel coperchio e un peso complessivo di oltre 15 chilogrammi – finemente intagliati e scannellati.

Grande vetrina presentata all’Esposizione Internazionale di Torino nel 1911, contenente i “giganti del vetro”

Grande vetrina presentata all’Esposizione Internazionale di Torino nel 1911, contenente i “giganti del vetro”

Grande vaso per esposizione, 1911, S.A.V. Il “gigante del vetro” premiato a Torino. Vetro bianco soffiato in stampo di legno; coperchio con grosso pomo dal bordo stellato; scannellature lavorate alla ruota con diverse forme geometriche alla base, alla spalla, sul coperchio e sul pomo

Grande vaso per esposizione, 1911, S.A.V. Il “gigante del vetro” premiato a Torino. Vetro bianco soffiato in stampo di legno; coperchio con grosso pomo dal bordo stellato; scannellature lavorate alla ruota con diverse forme geometriche alla base, alla spalla, sul coperchio e sul pomo

Le tipologie valbormidesi sono, come si è detto, oggetti d’uso comune; oggetti di uso domestico quali bicchieri, bottiglie, caraffe, piatti, alzate; contenitori da esposizione e oggetti per la farmochimica, un settore in cui Altare eccelle grazie alla capacità di controllare rigorosamente la produzione e realizzare perciò bicchieri graduati, provette, strumenti e apparecchi complessi, quali l’apparecchio di Kipp o l’essicatore Scheibler. Sono realizzati per lo più in vetro “bianco”, come dicono in loco, vale a dire incolore, potassico, quindi corto, particolarmente brillante e duro, tanto da permettere raffinate lavorazioni a freddo che contraddistinguono la produzione, quali l’incisione, la molatura, l’intaglio.
L’aspetto più interessante della produzione della S.A.V. , al di là della varietà delle tipologie, è il fatto che i maestri vetrai altaresi elaborano le forme più indicate per soddisfare una precisa funzione, sfruttando la tecnica della quale dispongono o elaborandone una adeguata. Si può parlare quindi di protodesign, in quanto i manufatti sono realizzati in serie. Lo attestano i cataloghi di vendita della Società, che riportano, oltre alla riproduzione dell’oggetto, le sue caratteristiche tecniche – dimensioni, capacità – e il costo. I vetrai sono perciò in grado di produrre una quantità per così dire infinita di oggetti con le medesime caratteristiche e anche i già citati “giganti del vetro” comparivano nei cataloghi con l’indicazione, per quanto riguarda il prezzo, “a convenirsi” a confermare che non si trattava di “pezzi d’eccezione”, bensì di articoli regolarmente prodotti.

Pagine del catalogo di vendita della S.A.V. “Flaconeria Bottiglie”, vasi del 1903 e del 1913

Pagine del catalogo di vendita della S.A.V. “Flaconeria Bottiglie”, vasi del 1903 e del 1913

4. Alcuni esempi

Se, come si è detto, tra le tipologie frequentate compaiono gli oggetti di uso domestico, alcuni manufatti utilizzati proprio per contenere gli alimenti e conservati al MAV coniugano in modo perfetto forma, funzione e tecnica. Ne è un esempio il fiasco in vetro bianco soffiato con beccuccio, detto pirrone, dal termine porrum di cui ricorda la forma. È in realtà un oggetto diffuso in tutta l’area mediterranea e impiegato per versare i liquidi in particolare sulle navi onde evitare di rovesciare il contenuto e per questo è indicato anche come “beverone alla marinara”. Altrettanto interessante la bottiglia con rinfrescatoio, vale a dire con una sacca aperta nella parte posteriore del corpo globulare nel quale inserire il ghiaccio in modo da rinfrescare il liquido contenuto senza annacquarlo. Oggetto assai complesso da realizzare è la venegrera, poiché, contrariamente a quello che si potrebbe credere, nasce da una sola levata di vetro. Il vetraio, dopo una prima soffiatura con la quale opera sull’abbozzo, lo divide con le molle dalla parte opposta al puntello e, soffiando lentamente, modella il corpo. Eventualmente si attacca il piede, quindi si scalda il doppio collo e lo si divide, curvando i due becchi in direzioni opposte. Uno degli esemplari esposti al MAV è in vetro giallo, affinché la colorazione protegga il contenuto dall’azione dei raggi solari.

Pirrone e Bottiglia con rinfrescatoio, inizi XX secolo, S.A.V., vetro bianco soffiato

Pirrone e Bottiglia con rinfrescatoio, inizi XX secolo, S.A.V., vetro bianco soffiato

Oggetto simbolo del vetro di Altare è la bottiglia della gazzosa, realizzata dal 1914 al 1938 quando l’avvento di rigorose norme igieniche ne fa cessare la produzione. Nella bottiglietta la chiusura è costituita da una biglia di vetro – oggetto ambito da generazioni di ragazzini – che è tenuta in alto dal gas della bevanda contenuta.

Venegrera, S.A.V., vetro giallo soffiato e Bottiglia per gazzosa, 1914-1938, S.A.V., vetro verde da 250 cc., da rifinire all’imboccatura

Venegrera, S.A.V., vetro giallo soffiato e Bottiglia per gazzosa, 1914-1938, S.A.V., vetro verde da 250 cc., da rifinire all’imboccatura

5. Un progetto autarchico

La ricerca dei vetrai altaresi nell’elaborare forme efficaci come contenitori alimentari vive un episodio di successo in occasione della Mostra dello Scatolame e degli imballaggi, che si svolge a Parma dal 18 maggio al 1° giugno 1941. In pieno regime autarchico il Ministero delle Corporazioni bandisce un concorso per sostituire la banda stagnata con altri sistemi e risparmiare il metallo per lo sforzo bellico. I vetrai studiano un barattolo con coperchio in vetro e mettono a punto un complesso stampo in grado di realizzare la chiusura a vite. All’esposizione parmense gli altaresi si presentano quindi con una serie di 8 barattoli di diversi formati, aggiudicandosi il terzo premio di lire 5.000, garantendo una capacità produttiva di 1000-1500 pezzi per ogni turno di lavoro. In realtà la realizzazione del coperchio a vite in vetro risulta essere piuttosto costosa e soprattutto non in grado di garantire una chiusura ermetica e infatti il barattolo sarà utilizzato per contenere alimenti che non richiedono questa caratteristica.

Lo stand della S.A.V. alla “Mostra dello Scatolame e degli imballaggi”, 1941

Lo stand della S.A.V. alla “Mostra dello Scatolame e degli imballaggi”, 1941

Gli otto barattoli con coperchio in vetro con chiusura a vite

Gli otto barattoli con coperchio in vetro con chiusura a vite

Disegno dello stampo progettato per realizzare i coperchi

Disegno dello stampo progettato per realizzare i coperchi

6. Vetro e design

Non più in grado di competere con la produzione industriale soprattutto nel settore della farmochimica, la S.A.V. cessa la sua attività nel 1978. Tuttavia nel 1982 viene costituito l’I.S.V.A.V., l’Istituto per lo Studio del Vetro e dell’Arte Vetraria, che recupera il patrimonio del museo privato costituito dalla Società Cooperativa, dando vita, in collaborazione con le istituzioni altaresi, al Museo dell’Arte Vetraria, che da allora tutela, studia e valorizza innanzitutto i manufatti e conserva stampi e materiali documentari legati alla storia di Altare. Fedele alla propria tradizione nel 1997 è bandito il Primo Gran Premio del Vetro di Altare, un concorso a inviti che ha chiamato a raccolta diciotto designer che si sono cimentati nella progettazione di una bottiglia dell’olio, tema in stretta relazione con la cultura del territorio e nel quale è stato premiato Gabriele De Vecchi con Savolioliva. Purtroppo il Gran Premio non ha avuto seguito, ma nel 2011 ha preso avvio una nuova manifestazione, Altare Vetro Design, affiancata da Altare Vetro Arte, dedicata alla realizzazione di opere di artisti. Tra i designer invitati Gumdesign, vale a dire Laura Fiaschi e Gabriele Pardi, e Annalisa Cocco, rispettivamente nel 2013 e nel 2014 hanno progettato due bicchieri, Sciortino e Piyarabiya, riprendendo un tema caro alla tradizione altarese. In particolare il progetto della designer sarda ha riutilizzato la biglia di vetro, usata nella bottiglia della gazzosa, inserendola in un apposito incavo. Per la quinta edizione del 2015 Matteo Zorzenoni è stato invitato, in omaggio al tema di Expo 2015, a confrontarsi con le tipologie altaresi di oggetti legati al cibo e agli alimenti.

Sciortino, 2013, Gumdesign per AVD, vetro soffiato

Sciortino, 2013, Gumdesign per AVD, vetro soffiato

Piyarabiya, 2014, Annalisa Cocco per AVD, progetto

Piyarabiya, 2014, Annalisa Cocco per AVD, progetto

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Riferimenti bibliografici

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Chirico, M. (a cura di). (2009). Il Museo dell’arte vetraria altarese. Albenga: Litografia Bacchetta.

Malandra, G. (1982). Gli statuti del 1682 dell’arte vitrea di Altare. Altare: I.S.V.A.V.

Malandra, G. (1982). Gli statuti del 1732 e del 1793 dell’arte vitrea di Altare. Altare: I.S.V.A.V.

Malandra, G. (1983). I vetrai di Altare. Savona: Cassa di Risparmio di Savona.

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Mallarini, A. (1995). L’arte vetraria altarese. Albenga: Bacchetta Editore.

Saroldi, E. (1982). La S.A.V. di Altare nel 1931. Immagini di una fabbrica del vetro. Altare: I.S.V.A.V.

Saroldi, V. VIII. (1996). Il vetro in tempo di Autarchia. Alte Vitrie. L’arte del vetro e dintorni, 1, 6-8.

Il design della Ricostruzione: italiani a Losanna (1944-1950)

La cultura tecnica, il ruolo del progettista, l’organizzazione del lavoro sono argomenti cruciali nel dibattito sulla ricostruzione. Dopo l’8 settembre del 1943, in Svizzera, si delineano i contorni di una riflessione che interessa i numerosi ambiti del progetto e che la pubblicazione del “Bollettino del Centro Studi”, dal giugno del 1944 all’aprile del 1945, in parte restituisce. Gustavo Colonnetti, cattolico liberale, ingegnere torinese e rettore del campo universitario di Losanna, diventa riferimento costante, dal 1943 fino alla seconda metà degli anni cinquanta, per una cultura che riconosce nella tecnica uno dei valori fondanti della ricostruzione della casa e delle città distrutte, ma anche e soprattutto della famiglia come nucleo sociale, economico e culturale della collettività


Uno dei temi meno indagati dalla storia del design del secondo dopoguerra riguarda il ruolo giocato da alcuni architetti e designers italiani internati in Svizzera dopo l’8 settembre del 1943, membri del Centre d’Etude pour le Bâtiment di Losanna, tra cui figurano Ernesto Nathan Rogers, Maurizio Mazzocchi, Giulio Minoletti, Paolo Chessa, Luigi Frattino, Vico Magistretti e Angelo Mangiarotti. Già nel 1944, il Centre avvia programmi di ricostruzione per indirizzare l’industria verso la produzione di elementi normalizzati, come gli arredi in serie, puntando all’unificazione dei segni convenzionali da adottare nel disegno tecnico. In territorio elvetico, infatti, si predispongono schede di calcolo e analisi tecniche sui materiali ma anche tabelle sui metodi di costruzione e di produzione. Le 250 tavole che costituiscono il Manuale dell’Architetto, diffuso dal 1946, trovano qui un primo tentativo di elaborazione sul tipo di quelli pubblicati negli anni trenta in America e in Europa e già circolanti nelle università svizzere. Nelle pagine del Manuale sono presenti schede di “oggetti per la casa” come cavatappi, portauova, macinini per il pepe, servizi di posate, imbuti, colapasta, caffettiere napoletane, scale e, più in generale, gli strumenti essenziali per cucinare, ma anche disegni di mobili da cucina e prodotti per la pulizia della casa, della biancheria fino alla borsa per fare la spesa. Sono poi indicati i dati d’ingombro dell’arredamento, dagli armadi per abiti alle credenze fino alle macchine per scrivere e ai telefoni.
In Svizzera dunque si delineano i contorni di un dibattito, in parte restituito dal Bollettino del centro studi pubblicato dal giugno 1944 all’aprile del 1945 (con progetto grafico di Albe Steiner), che attraversa i molti ambiti del progetto, dalla città all’arredo, riducendo la distanza culturale tra di essi e avvicinando negli obiettivi l’architetto-designer all’ingegnere (Peruccio, 2005).

Infatti, Gustavo Colonnetti, rettore del campo universitario di Losanna, e molti dei protagonisti della ricostruzione condividono l’idea di un’azione governata dalla tecnica che ha le sue radici nel realismo inteso come risposta concreta a una situazione d’emergenza, e che si legittima nel costante riferimento a saperi consolidati come quelli della scienza e della tecnica, assunte, in nome della loro presunta neutralità, a governare processi democratici di ricostruzione. Come ingegnere e scienziato, ma anche convinto cattolico, Colonnetti esprime nella sua posizione la dialettica tra scienza e fede, un binomio conflittuale che trova un avvicinamento tra i due termini nella seconda parte dell’Ottocento attraverso il ritorno ai princìpi del tomismo e della scolastica. Infatti, le dottrine teologico-filosofiche elaborate da san Tommaso d’Aquino nel XIII secolo, incentrate sulla riformulazione del rapporto ragione-fede, distinguono nei due ambiti una specificità di metodo e di oggetto di studio[1]. Sull’onda lunga delle prese di posizione della Chiesa, attraverso la serie di encicliche promulgate da Leone XIII e Pio XII, Colonnetti imposta la sua idea di impegno nella società civile. Fin dal 1936, quando è nominato membro dell’Accademia Pontificia delle Scienze, si fa promotore di un pensiero che ha il suo cardine nell’“importanza morale e sociale del tecnico”(Colonnetti, 1937), che corrisponde alla figura dell’ingegnere, “uno dei perni” dello sviluppo della civiltà moderna. La tecnica diventa lo strumento di “riscatto e di redenzione del peccato” (Colonnetti, 1942): all’ingegnere spetta un duplice compito filtrato dall’etica cattolica, quello di scienziato, come studioso delle leggi di natura, e quello di tecnico, come realizzatore del dominio dell’uomo sopra di essa (Colonnetti, 1942). Questi temi vengono approfonditi ulteriormente nel 1943 in numerosi articoli dai titoli significativi apparsi sulle colonne de “L’Osservatore Romano” come, tra i più importanti, Responsabilità della scienza e della tecnica (24 gennaio 1943), Ancora la responsabilità della tecnica e della scienza (14 febbraio 1943), Le vie della civiltà (20-21 marzo 1943), Le nostre responsabilità (2 luglio 1943), che sviluppano una discussione riguardante la missione del tecnico, visto come colui che collabora alla “realizzazione di un disegno divino” (Colonnetti, 1943). Anche gli articoli pubblicati sul Bollettino a firma di Rogers, assistant a Losanna durante il periodo dell’internamento, riprendono i temi cari anche al cattolico Colonnetti, come il conflitto tra individuo e collettività e il concetto di industrializzazione, un problema di coscienza, di ordine sociale e politico in un periodo di guerra in cui l’individuo “non riesce a definire neppure se stesso”. Il paradosso cui si trovano di fronte gli attori della ricostruzione, scrive Rogers, consiste nel tentativo di voler dare risposte concrete alle urgenze del presente senza impostare programmi a lungo termine, allo stesso tempo si avverte la necessità di elaborare nuove soluzioni perfezionabili nel tempo: è una ricostruzione fonctionnelle, intellectuelle e morale che si richiama ai principi elaborati dagli architetti del movimento moderno negli anni tra le due guerre e ribaditi anche dallo svizzero Alfred Roth.

Su questi presupposti nel luglio del 1946 apre al Palazzo dell’Arte di Milano la rassegna, dedicata al tema dell’arredamento popolare, promossa dalla RIMA (Riunione Italiana Mostre Arredamento). Le proposte di Ignazio Gardella, Vito Latis, Eugenio Gentili e di altri architetti sono ampiamente documentate su Domus nello stesso periodo della mostra insieme a un progetto di “mobile in scatola” facile da trasportare e da montare elaborato dall’architetto Gian Casè[2] durante il periodo d’internamento a Losanna. “Il risultato di queste mostre – scrive Andrea Branzi – […] non fu quello di costruire un catalogo di produzioni a disposizione del mercato, ma quello di illustrare che cosa la produzione di arredamenti popolari avrebbe potuto essere” (Branzi, 2002). Alcune retoriche ricorrono nelle didascalie e nei brevi testi di accompagnamento al servizio fotografico dedicato alla rassegna del 1946: “flessibilità d’uso”, “spazio mutevole”, “reversibilità”, “elasticità delle sistemazioni”, “intercambiabilità dell’attrezzatura”; ogni oggetto diventa mobile e regolabile a seconda delle “mutevoli necessità familiari” come la poltrona dotata di rotelle alle estremità delle gambe anteriori e una “comoda maniglia per eventuali spostamenti”, o i “piedini per sistemare il mobile sulle disuguaglianze del pavimento”. I materiali impiegati sono il legno, il compensato, il metallo, tutti facilmente lavorabili dall’industria del mobile. Scrive ancora Branzi: “Se analizziamo oggi quei progetti di Magistretti, Gardella, Michelucci o Albini, vediamo che i loro programmi di arredamento, mossi dal desiderio di intercettare un realismo popolare, praticavano una sorta di paesaggio domestico che non aveva nessun riferimento con i comportamenti reali degli utenti, né tanto meno con una producibilità in grande serie” (Branzi, 2002).

Non è un caso se un’azienda come Azucena decide di affiancare alla gamma di arredi innovativi disegnati da Caccia Dominioni, Gardella e Corradi delle serie di prodotti già sul mercato, come le sedie chiavarine, che nel linguaggio e nei materiali rimangono saldamente legate alla tradizione italiana, condividendo in parte le istanze del neorealismo e al contempo andando incontro a un segmento di mercato ancora culturalmente lontano dalle sperimentazioni d’avanguardia. Un neorealismo che se in architettura si traduce nella riscoperta della casa tradizionale con tetto a falde, l’utilizzo del ballatoio e l’impiego di materiali quali il ferro battuto, il laterizio e il mattone (come nel quartiere Tiburtino a Roma), nella progettazione di arredi per la casa significa un avvicinamento alle tecniche artigianali insieme all’utilizzo di materiali come la ceramica, il vetro, il legno, il vimini ma anche sassi di fiume e materiali di scarto.

La cultura progettuale così tratteggiata costituisce la matrice politica e riformista del design, che negli anni del secondo dopoguerra diventa uno dei dispositivi per accelerare alcuni processi di educazione, democratizzazione e creazione di identità nazionale. Un processo che passa anche dai modelli di domesticity proposti dalle riviste, dalle schede su arredi e oggetti della casa apparsi nelle pagine del già citato Manuale dell’Architetto, dal ruolo educativo della radio, prima, e della televisione, poi, ma anche dall’apertura dei grandi corridoi autostradali per unire – non solo metaforicamente – il nord con il sud (Peruccio 2012).

A una prima ricostruzione “dell’emergenza” che dura fino al 1948 con le prime elezioni politiche e il varo del Piano Fanfani, segue una seconda fase detta della “grande ricostruzione”, più incisiva rispetto alla prima per ampiezza e portata d’intervento (Di Biagi, 2001). Ricostruire e provvedere a un tetto per gli sfollati non basta più, l’attenzione del dibattito si sposta sulla necessità di dare lavoro a milioni di persone rimaste disoccupate dopo la guerra. I risultati non tardano ad arrivare: durante il secondo “settennio” del Piano Fanfani prende avvio un periodo di forte crescita dei consumi che alimenta, e da esso trae nutrimento, il mito del design italiano, quel fenomeno – che in parte si radica nel dibattito all’interno del Centre d’Etude pour le Bâtiment di Losanna – generato da un tessuto di piccole e medie imprese orientate alla produzione seriale di qualità, ma capaci di esibire anche raffinate competenze artigianali.

Copertina del Bollettino del Centro Studi, n. 7-8, marzo-aprile 1945

Copertina del Bollettino del Centro Studi, n. 7-8, marzo-aprile 1945

Copertina del Bollettino del Centro Studi per l'edilizia, n. 1, giugno 1944

Copertina del Bollettino del Centro Studi per l’edilizia, n. 1, giugno 1944

Sommario del Bollettino del Centro Studi, n. 7-8, marzo-aprile 1945

Sommario del Bollettino del Centro Studi, n. 7-8, marzo-aprile 1945


Bibliografia

Branzi, A. (2002). Un paese senza casa. Modelli sperimentali per lo spazio domestico. In Giampiero Bosoni (a cura di), La cultura dell’abitare. Il design in Italia 1945-2001 (p.152). Milano: Skira.

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Colonnetti, G. (1943, 24 gennaio). Responsabilità della scienza e della tecnica. L’Osservatore Romano.

Di Biagi, P. (2001). La Grande Ricostruzione. Il piano Ina-Casa e l’Italia degli anni’50. Roma: Donzelli.

Peruccio, P. (2005). La Ricostruzione Domestica. Gustavolo Colonnetti tra cultura politecnica e industrializzazione (1943-1957). Torino: Celid.

Note    (↵ returns to text)

  1. Una ripresa del tomismo avviene in Italia a seguito della fondazione nel 1850 della rivista Civiltà cattolica da parte di un gruppo di gesuiti. La promulgazione nel 1879 dell’enciclica di Leone XIII Aeterni patris rappresenta un ulteriore contributo alla conoscenza della dottrina tomistica, vista come filosofia aderente alle verità cristiane
  2. Domus 211. (luglio 1946). (pp. 20-23).