Enzo Frateili e la pittura

Una breve ma intensa attività pittorica emerge nell’esperienza della prima infanzia e della giovinezza di Enzo Frateili. Prodotte con assiduità fino ai primi anni di studi universitari, e ridotte a sporadiche occasioni in età più matura, le pitture di Frateili offrono una rilettura della figura del noto architetto e studioso, che non lasciò mai trapelare in ambito accademico il suo diretto coinvolgimento con la pratica artistica. Tale rilettura consente oggi di cogliere al meglio la complessità del suo pensiero, sempre riconoscente verso le implicazioni che la cultura figurativa esercita nel contesto della progettazione architettonica. Interpretata come attività di contemplazione e studio della realtà, la sua esperienza pittorica si prefigura come la fase formativa che presiede a quella performativa della progettazione architettonica, nei termini di attivo intervento sulla realtà e contribuisce infine a confermare l’idea di una mente poliedrica, in linea con il clima di osmosi disciplinare che caratterizza alcune figure rappresentative della cultura italiana del XX secolo.


Il nome di Enzo Frateili è noto a livello nazionale per il notevole contributo delle sue ricerche e riflessioni critiche nel campo della progettazione architettonica e del design industriale. Negli anni la sua stima è stata accresciuta dall’intensa e decennale attività didattica esercitata in vari atenei del Nord Italia, tra cui Trieste, Torino e Milano e, a questa già impressionante mole di meriti, si aggiunge l’attività di progettazione vera e propria, che si concentrò soprattutto negli anni Cinquanta e Sessanta, che contribuisce con evidenza a delineare il tratto di un intellettuale dal pensiero raffinato e dall’attitudine poliedrica.

A completare questo quadro già sufficientemente complesso e articolato, è emerso negli ultimi tempi un campo di azione del Frateili in precedenza mai preso in considerazione, sostanzialmente a causa della pressoché totale mancanza di riferimenti a tale attività, tanto nelle opere pubblicate, quanto nella sfera dei rapporti sociali e professionali.

Poche decine di opere pittoriche fanno luce su una storia altra rispetto a quella di Frateili architetto, quella di un giovane pittore dal talento precoce e prodigioso che si è celata per decenni dietro la figura del rinomato critico e docente di architettura.

Enzo Frateili, Tazza da tè, 1923, acquerello su carta, foto di Giulia Perreca.

È certo che i lavori pervenuti ai nostri giorni costituiscano solo una parte della produzione pittorica del giovane Frateili, come dimostrano la serie di dipinti direttamente riprodotti o a cui si fa riferimento nel primo testo redatto sul suo lavoro pittorico nel 1926 da Cipriano Efisio Oppo, eminente rappresentante della cultura romana del tempo, che fu chiamato a pronunciarsi sulle precoci evidenze artistiche del giovanissimo da suo padre Arnaldo Frateili. Di molte delle opere prese in considerazione da Oppo non si ha traccia alcuna, ma questo fa supporre una tanto giovane quanto prolifica attività, confermata dalle parole dello stesso Oppo che parla di una produzione di disegni, iniziata all’età di quattro anni, tale da riempire dieci camere. In base a quanto testimoniato da Oppo e in relazione ai lavori rinvenuti, l’uso degli acquerelli si attesta agli anni 1923-1924, quando Enzo, che era nato nel 1914, realizzò le sue prime nature morte e la sua prima Tazza da tè, dipinti quando aveva appena nove anni. Si tratta di lavori che soprendono per il tentantivo inscenato di una rappresentazione fedele e realistica e non a caso Oppo, che solitamente si asteneva dalle facili etichette dell’enfant prodige, sostiene senza mezzi termini che il giovane Frateili abbia ereditato da Madre Natura “doni pittorici non proprio comuni” (Oppo, 1926, p. 8). Nonostante la comprensibile inesperienza e la mancanza di una metodologia didattica di sostegno, il giovane pittore si sforza sin da subito di dotare di profondità, peso, presenza, gli oggetti rappresentati, sempre accennando alla terza dimensione e attraverso un cogitato lavoro sulle ombre che congiunge inequivocabilmente gli oggetti ai luoghi in cui sono collocati.

Enzo Frateili, Casetta rosa, 1929, olio su tela, foto di Giulia Perreca, Courtesy Archivio Biblioteca Quadriennale.

La passione per la pittura prosegue negli anni giovanili; si passa dai semplici acquerelli su carta, ai più complessi oli su tela in cui Frateili esprime la sua dote ritrattistica, privilegiando soggetti familiari – e sono numerosi i ritratti dedicati al padre Arnaldo e alla sorella Maria Assunta – ma dedicandosi con grande passione soprattutto a complesse vedute urbane che, a partire dal 1926, costituiranno un leitmotiv tematico per tutta la sua attività pittorica successiva; in occasione della prima edizione della Quadriennale di Roma del 1931, sceglie infatti di partecipare con l’opera Casetta rosa, ormai documentata solo in fotografia, che aveva dipinto nel 1929, dalla quale emerge una significativa influenza, sul piano tanto tematico quanto stilistico, della pittura di Giorgio Morandi, il noto pittore di origini bolognesi tra i maggiori ispiratori delle ricerche sul tono della Scuola Romana. Dal modo in cui sceglie di conferire sodezza ai suoi soggetti, traducendone le forme attraverso lo stilema prismatico, risulta evidente quanto la pittura di interesse tonale, che in quegli anni si sviluppava e accendeva sotto le mani esperte di Corrado Cagli ed Emanuele Cavalli, stesse arginando l’identità stilistica del giovane Frateili, nel contesto di una Roma nella quale di concentravano stimoli creativi dissonanti, provenienti tanto dalla storia artistica locale, quanto dalle ricerche a carattere più sperimentale che si svolgevano in quegli anni nel resto d’Europa.

Piani e semipiani di colore si accordano e respingono cromaticamente, attraverso una vigorosa saturazione delle rispettive tonalità, in linea con la pittura tonalista, “ovvero una pittura che rifiuta il chiaroscuro pesante […] e si orienta verso volumi semplificati, colori chiari accostati in superfici ampie e luminose” (Rivosecchi, 1984, p. 27) che Frateili esercita nella esatta costruzione prospettica dei molti edifici di città, case al mare e agglomerati di case rurali al centro di remote radure, dipinti durante i primi anni Trenta.

Enzo Frateili, Paesaggio di Punta Trigona, 1930, olio su tela, foto di Giovanni Luciani.

Enzo Frateili, Paesaggio di Pietra Viva, 1932, olio su tela, foto di Giulia Perreca.

A partire dal 1932 è preponderante lo sguardo sulla città di Roma, che non è quella infiammata nel cuore dei suoi grandi monumenti ritratta da Scipione, sfiancata dal suo celebre passato, ma una Roma vista dall’interno del suo sistema arterioso, come organismo che si autorigenera, attraverso un susseguirsi ordinato di cantieri di miglioria stradale, dipinti in più occasioni da Frateili nell’evidente intento di rivelare la predisposizione della città al cambiamento, travolta dall’attitudine possibilistica e propositiva del dinamismo vitale a cui fa da sfondo. Dipingere una città in evoluzione organizzativa equivale a proclamarne la capacità di adattamento alle esigenze di una società che ha iniziato da poco a muoversi velocemente e ha la necessità di mantenere fluido lo stato del suo movimento sul territorio. È la città del pensiero costruttivista che, nel clima precedente gli irrazionali scempi della Seconda Guerra mondiale, organizza in modo razionale il vivere umano, predisponendosi come processo di mediazione della modernità che si costruisce intorno alle esigenze della società a venire. La possibilità di intervenire dunque sulla città suggerisce a Enzo Frateili di iscriversi, nello stesso 1932, alla Facoltà di Architettura presso l’Università di Valle Giulia; una scelta che implica un profondo cambiamento di prospettiva, che muove dalla sintesi dell’oggetto rappresentato, esercitata da Frateili nella sua precoce attività pittorica, all’analisi delle sue ragioni interne, gli aspetti funzionali e le condizioni statiche, sintetizzati nella forma che quell’oggetto assume, che è quanto si propone di porre sotto il proprio controllo la scienza dell’architettura per mezzo della progettazione.

Inseparabili come forma e sostanza, i nuovi interessi architettonici coltivati nel contesto accademico, e quelli pittorici, si compenetrano nella figura di Frateili il quale, pur accantonando le occasioni espositive – esibendosi per l’ultima volta come pittore nel 1934, in occasione della seconda edizione della Quadriennale di Roma – in un saggio dedicato alla creatività nel design – pubblicato postumo sulla rivista Tecniche Nuove – afferma: “nessun dubbio che i movimenti figurativi abbiano lasciato un segno più o meno incisivo sui modi espressivi del disegno industriale in epoche diverse” (Frateili, 1996, citato da Crachi, 2001, p. 151) confermando indirettamente di non poter prescindere egli stesso dalla coscienza estetica maturata negli anni di esperienza pittorica giovanile, definita nei termini di “cultura dalla potenzialità iconica” alla quale “la componente visuale formale del design attinge”, trovando “nella suggestione del mondo dell’arte un universo di mezzi espressivi proveniente dalla propria fonte produttiva” (Frateili, 1996, citato da Crachi, 2001, p. 151).

Enzo Frateili, Vista da Montevideo, 1932, olio su tela, foto di Giulia Perreca.

Non si tratta tuttavia di un flusso di suggestioni a senso unico. Mentre il background iconico supporta la genesi del progetto architettonico, anche la sporadica produzione artistica ne risulta in qualche modo influenzata, attraverso l’adozione di spunti tematici specificamente tratti dalla scienza delle costruzioni. Al 1935 risale un interessante e unico esempio di lavoro di arte applicata: curiosi elementi ornamentali, molti dei quali tratti dai cantieri edili, travi reticolate, gru, betoniere per il cemento, ma anche sezioni di edifici e frammenti strutturali di templi greci, vengono riprodotti sul rivestimento esterno di un vecchio armadio in legno. Adottando un inedito stile naïf che mira a riprodurre l’effetto di una decorazione a intarsi lignei, elementi della dimensione del profondo sottosuolo – sembrano intravedersi giacimenti minerari – vengono estrinsecati sulla superficie lignea, sullo stesso piano degli edifici in sezione, dei ponti e degli anemoscopi; e sembra di assistere alla genesi della città moderna, narrata col consueto tono fiabesco che ricorre in ogni buona storia che tenti di risolvere il problema delle origini. L’effetto è quello di un raffinato esempio di capolavoro artigianale.

Nella sua persona sembrano agire il gioco delle reciproche influenze di genere, delle invasioni di campo e delle acculturazioni iconiche, che il mondo degli architetti e quello dei creativi italiani, hanno interpretato in molteplici occasioni della storia, nell’intento di “spezzare il lungo isolamento culturale e di allinearsi ai paesi industrializzati più avanzati” conciliato con la volontà di “conservare nella produzione industriale il gusto e il valore dell’invenzione che in passato era stato dei suoi artisti e artigiani” nel contesto di “una cultura in cui l’arte e l’artigianato erano i grandi protagonisti” (Argan, 1982, p. 324).

Facendo riferimento alla Triennale di Milano Giulio Carlo Argan (1982), costatava come

accanto ai più sofisticati prodotti della tecnologia moderna, si potevano vedere gli ultimi saggi della raffinata vetreria veneziana o della ceramica faentina e c’erano anche, accanto ai designers ormai integrati nelle industrie, artisti dall’invenzione libera, esatta e folgorante come Lucio Fontana e Fausto Melotti, quasi a dimostrare che la libera creatività degli artisti e la metodica ricerca dei designers facevano parte, in definitiva, di una stessa avanguardia. (p. 324)

Anche le figura di Marcello Nizzoli e Bruno Munari testimoniano in tal senso l’ampia presenza di figure poliedriche che, come Enzo Frateili, operarono in diversi campi della creatività, affrontando la produzione culturale in maniera organica e sfaccettata, secondo il modello importato dal pensiero gropiusiano, diffusosi per certi versi faticosamente sul territorio italiano, già ideologicamente permeato dal pensiero crociano che, rifiutando qualsiasi legame dell’arte con le discipline filosofiche o eventuali implicazioni a carattere fisico o sessuale, si opponeva a qualsiasi facoltà di godimento dell’arte nella vita pratica. Un punto di vista condiviso anche da Cesare Brandi che ancora nel 1956, definì nei termini di “rudemente meccanicistica” la riduzione dell’arte al fare: “l’arte non può essere equiparata all’artigianato e tanto meno allo standard della produzione in serie; il design si ferma alla conformazione senza arrivare alla forma” (Brandi, 1992, p. 161).

Questo contesto rese comprensibilmente ardua la valorizzazione e lo sviluppo del lavoro di alcuni “tuttofare” della cultura figurativa e architettonica italiana il cui impegno fu tutto rivolto a introdurre un principio estetico, entro i limiti e le opportunità funzionali espresse dal progetto. A Marcello Nizzoli, ad esempio, è stata riconosciuta solo di recente, per merito del testo dedicatogli da Arturo Carlo Quintavalle e pubblicato nel 1989, la vastità di interessi coltivati. Oltre al noto contributo come designer della macchina da scrivere Olivetti, la celebre Lettera 22, Quintavalle ha indagato sulla sua attività decennale, facendo emergere una sorprendente serie di campi d’azione che spaziano dalla pittura, al settore tessile, dai manifesti pubblicitari Campari fino all’attività di architetto, svolta anche senza l’ufficialità del titolo e ancora una volta su commissione di Adriano Olivetti, prima del 1966, anno in cui il Politecnico di Milano gli conferì la laurea ad honorem. Si tratta di una mole impressionante di iniziative che il sistema critico finì per tralasciare, soprattutto per quanto concerne l’attività dagli anni Cinquanta in poi, causando un ingiusto appiattimento della sua vivace personalità.
Per Nizzoli, come per Enzo Frateili, l’attività pittorica si pone sempre al principio di un percorso formativo che culmina nell’attività progettuale e sembra costituire quella base, quel sostrato esperienziale cui fa riferimento lo stesso Frateili:

l’atto creativo ha sempre avuto bisogno di qualche supporto, di un mondo di riferimento, di ambiti di provenienza stimolatrice come piattaforma d’appoggio a cui raccordarsi servendosi della grande leva di forza dell’analogia. La creazione nel progetto naturalmente non parte dal nulla, ma ha sempre alle spalle, una fase pregressa, una gestazione preparatoria a cui si riannoda (Frateili, 1996, citato da Crachi, 2001, p. 151).

Marcello Nizzoli troverà occasioni di espressione fattuale della propria creatività sia in senso strettamente pittorico che decorativo, anche negli anni successivi alla prima formazione pittorica, attraverso un coerente processo di integrazione con la progettazione architettonica, realizzando, ad esempio, alcuni elementi decorativi collocati nell’ingresso principale della sede centrale della Olivetti, che aveva contribuito a progettare egli stesso, oppure i graffiti incisi nella pietra grigia, posti invece all’esterno dell’ingresso. È dunque evidente che “Nizzoli ha una memoria culturale cui rimandare […] ponendo di proprio (come osserva Zeni) una alacrità di tipo artigiano, rimontata sull’industria” (Fossati, 1972, citato da De Fusco 2007, p. 132), sinonimo di una particolare predisposizione a coniugare le esigenze decorative nel contesto strutturale.

Di contro, in Enzo Frateili “la costante attività intellettuale lo conduce a indagare i diversi campi della conoscenza scientifica che muove in lui da quella sorta di sincretismo culturale tipica dello studioso” (Crachi, 2001, p. 20).

Enzo Frateili, Operai in cantiere, 1933, olio su tela, foto di Giovanni Luciani.

Si tratta evidentemente di un approccio teoretico omnicomprensivo, che caratterizza l’intelletto multiforme che fu comune ad altre grandi personalità della cultura italiana come Gillo Dorfles che fu “teorico, scrittore, critico, pittore, per struttura mentale, cultura e metodo filosofico, pronto a cogliere la realtà fuori di schematismi a priori, fossero quelli del pensiero tradizionale o della storiografia artistica corrente” (Caramel, 1987, p. 16). La sua vicenda sembra seguire un andamento analogo a quella del Frateili, iniziando la sua attività artistica come pittore e sviluppando da subito una capacità critica e una predisposizione al teorizzare che lo condurrà a distinguersi come mente del gruppo MAC, che contribuì a fondare a Milano nel 1948. Non solo. Afferendo ai rispettivi campi di interesse, quello più strettamente architettonico per Frateili e quello artistico per Dorfles, entrambi teorizzarono l’importanza del Modulo nel contesto progettuale. Elemento base di sviluppo di discendenza lecorbuseriana, che lo definiva come “una gamma di misure armoniose per soddisfare la dimensione umana, applicabile universalmente all’architettura e alle cose meccaniche” (Le Corbusier, 1948, citato da D’Amore, 2015, p. 259) il modulo di Frateili consiste in uno strumento compositivo che riproponendosi secondo “le leggi della ricorrenza e della simmetria” e connesso alla possibilità di produrlo industrialmente come elemento prefabbricato, ha come scopo quello di “trasferire il complesso degli atti produttivi, afferenti alla costruzione, dal cantiere all’officina, limitando così le operazioni in sito al montaggio degli elementi prefabbricati, col fine ultimo di una riduzione dei costi” (Frateili, 1957, citato da Crachi 2001, pp. 23-24). Dorfles invece parla di modulo grafico come primus movens della creazione pittorica, “modulo che può svilupparsi da un ghirigoro, da un segno elementare, che può derivare da un impulso dinamico non perfettamente cosciente e razionalizzato” (Dorfles, 1951, citato da Caramel, 1987, p. 34).

Le ricerche che entrambi condussero sul modulo, testimoniano il desiderio di trovare tanto nell’architettura quanto nel mondo figurativo un principio di universalità, una chiave capace di risolvere il problema dell’origine della creatività nella forma e dell’origine della convenienza della forma, attestati su orizzonti di campo differenti.

Le due figure dunque, pur operando in settori diversi si incontrano sul piano della riflessione teorica, indagando in vari modi le relazioni della creatività espressa dalla forma; quest’ultima, per Frateili, interrogata sulle implicazioni operanti nel contesto del design, equivale al “significato semiologico del valore iconico dell’oggetto”(Crachi, 2001, p. 15).

Mentre dunque il suo pensiero mantiene sempre un carattere inclusivo, negli anni la sua attività tende a specializzarsi verso il sapere e l’esperienza architettonica, nella quale non c’è spazio per ulteriori occasioni di incontro con la pittura in senso decorativo, che aveva sperimentato nel caso dell’armadio. Separatamente si dedica, nella seconda metà degli anni Quaranta, ad una serie di piccoli quadri in cui ritornano le vedute urbane cui già in passato si era dedicato, associate a rappresentazioni di interni caratterizzati da strutture murarie, questa volta più complesse e studiate. La sua esperienza pittorica si conclude qui, ma le ripercussioni che questa parentesi di pittura giovanile hanno esercitato sulla sua forma mentis fanno di Enzo Frateili una personalità complessa che ha speso la sua vita nel cercare di collocarsi nella realtà, attraverso i mezzi differenti prima della rappresentazione e poi della progettazione, organizzando la sua interazione con una metodologia progressivamente sistemica, in un momento storico, quello della ricostruzione post-bellica, in cui tanto la realtà urbana quanto la dimensione del vivere privato esigevano di essere rifondati con i criteri nuovi, ottimizzando il progresso che tanto lo affascinava, e avvicinandolo alla società.


Questo articolo è stato originariamente pubblicato in: Aldo Norsa e Raimonda Riccini (a cura di) (2016). Enzo Frateili, un protagonista della cultura del design e dell’architettura (pp. 16-29). Torino: Accademia University Press.


Riferimenti bibliografici

Argan, G. C. (1982). Il design: una scuola italiana? Accademie e Biblioteche d’Italia, 4-5. 323 – 333.

Caramel, L. (1988). Movimento arte concreta 1948 – 1958. Modena: Galleria Fonte D’Abisso Edizioni.

Crachi, P. (2001). Enzo Frateili. Architettura Design Tecnologia. Milano: Skira Editore.

D’Amore, B. (2015). Arte e Matematica. Bari: Dedalo.

De Fusco, R. (2010). Made in Italy. Storia del design italiano. Roma-Bari: Laterza.

Quintavalle, A.C. (1990). Marcello Nizzoli. Milano: Electa.

Oppo, C. E. (1926). Enzo Frateili. Amsterdam: Franz Buffa and Sons.

Rivosecchi, V. (1984). Roma tra espressionismo barocco e pittura tonale 1929-1943. Milano: Mondadori.

La cornice ritrovata: Aureola v/s iPad

Il tema della cornice ha avuto una trattazione piuttosto ampia (Simmel, Ortega y Gasset, Popper, Marin) sia nel concetto di definizione di un campo visivo razionale e necessario, sia nella limitazione di una realtà troppo individuata e prefissata. La cornice rotonda o quadrata riflette l’aureola dei Santi come simboli raggianti, rispetto ai criteri più definiti di cornice-telaio-struttura che serve a tenere in piedi una tavola o una tela come unica rappresentazione possibile. Ma da questo territorio di definizione o di ritaglio costruito della realtà, si ritorna ora a una cornice totalmente in espansione che può ignorare anche l’orizzontalità e la verticalità. Questa nuova cornice dà impressione di catturare il tutto ma forse lascia passare tutto, come raccoglier acqua con un setaccio. Il presente saggio parte dalla consacrazione dell’aureola e va verso la costruzione dello schermo elettronico fino al Tablet: la cornice lucida e oscura che cattura il mondo del visibile ma lo fa subito scomparire.


Nei discorsi di una sera si parlò a lungo di un topo di campagna che si era introdotto in casa ed era sempre riuscito a scappare. Nessun tentativo di una caccia spietata era riuscito a eliminarlo.
Per scherzo e per caso Paolo Fossati* disse: “Bisogna votarsi a quel santo”– indicando una cornice vuota, senza niente dentro, appesa alla parete del corridoio.
Tutti andarono a letto. In piena notte un colpo secco svegliò tutti ma ciascuno pensò a quei colpi improvvisi dei vecchi mobili che crepano.
Alla mattina i padroni di casa, con grande sorpresa, videro che la cornice si era staccata dal chiodo e aveva fatto secco il topo, nel preciso momento in cui era passato sotto. Quella scena fece sì che tutti furono molto addolorati per la morte del topolino e la cornice miracolosa finì in soffitta.

Per qualche accidente, a un certo punto della vita, può accadere a qualcuno di non riconoscere più le facce dei propri “cari” o delle persone universalmente note. Può capitare lentamente per una malattia degenerativa, detta di Alzheimer-Perusini oppure istantaneamente per un incidente d’auto, la malattia più letale dei “secoli brevi”.
La prosopoagnosia porta a non riconoscere la faccia di una persona conosciuta: non solo non si riesce a darle un nome ma essa risulterà progressivamente del tutto indifferente. Abbiamo provato quando uno specchio ci si para davanti all’improvviso, per qualche istante non ci riconosciamo, abbiamo addirittura un sussulto, tanto dubbia è la conoscenza della nostra persona rispetto al tempo e allo spazio che ci passano sopra.

I neurologi assicurano che la prosopoagnosia è un danno che avviene grossomodo nell’area occipitale, in buona misura irreversibile. Anche se per il funzionamento “modulare” del nostro cervello, non riconoscere i volti non significa per questo aver perso cognizione degli oggetti (Sacks, 1995; Damasio, 1994; Damasio, 1999; Kosslyn, 1983; Farah, 1990)[1]. Anzi possiamo dedurre che soggetti e oggetti hanno nel nostro cervello un posto differente, se possiamo ricordarci degli uni e dimenticare gli altri. Anzi partendo da questo deficit di mancato riconoscimento delle facce possiamo riuscire a ricordarci del volto delle persone attraverso gli oggetti che stanno loro intorno, come un colletto, un cappello, un orecchino o altri oggetti che fanno da cornice più vicina o lontana al volto vuoto che non riconosciamo. La voce e il tatto non sono strumenti “ciechi” al fine di un riconoscimento, ma devono entrare in azione diretta. In casi particolari la prosopoagnosia può essere integrata dal ricordo e dalla riconoscibilità di un contesto di oggetti, in casi patologici più gravi invece si estende e si deposita progressivamente sopra l’oblio volontario del mondo che ci circonda. La memoria ci inganna, ma l’oblio allontana ogni inganno della memoria, con la memoria visiva stessa. (figura 1)

Una breve ricognizione paleoantropologica ci fa scoprire di aver imparato a riconoscere il volto umano dei nostri familiari e del nostro clan circa 150 mila anni fa, e questo viene considerato un passo fondamentale per la costruzione virtuosa dell’“uomo sociale” che riconosce nel volto, nello sguardo, nei gesti e nei primi suoni il richiamo di una identità simile a lui. Nel nostro genere umano il riconoscimento del volto dei nostri simili ha quindi circa 150 mila anni di anzianità, nel singolo soggetto umano invece dopo i 45 anni siamo esposti a un processo degenerativo che procede verso un’insensibile agnosia, allo spegnimento dell’individuazione sociale, dove il soggetto viene a perdere lentamente la propria cornice di riconoscimento.

Da questo singolare deficit di riconoscimento del volto che ha bisogno di un “inquadramento”, partono alcune nostre riflessioni sulla cornice.
La cornice “del o nel quadro” è stato un argomento che ha suggerito ormai un’antologia di scritti di cui i principali capitoli sono quelli di Georg Simmel (1997 [1902]), di José Ortega y Gasset (1997 [1922]) e di Louis Marin (1993)[2]. Certamente la cornice di un quadro è una parte e un tutto, relativamente e contemporaneamente (Simmel) dove la pittura è evocata quasi da “un fondo”, oppure è come un’isola, l’“isola dell’arte” che emerge e sale da un vuoto (Ortega y Gasset) oppure un ri-quadro che diventa un “indicatore” del quadro stesso, soprattutto con il ritratto dell’artista (Poussin, Autoritratto, Louvre) un quadro del quadro con la sua esatta e puntuale attaccaglia (accrochage) (Marin). Ma una cornice che agisce verso l’interno (Simmel) o verso l’esterno (Ortega y Gasset) è stata già percorsa da Baudelaire in Le cadre, come un isolamento “stranito ed estasiato”[3], come effettivamente sono le cornici barocchette dei quadri di Turner.

La cornice o il “mito della cornice” per Karl Popper è il limite entro al quale non può avvenire lo scambio, la comunicazione critica che è il vero arricchimento rispetto alla pluralità delle varie culture e ideologie. Stare all’interno della propria “cornice prigione”, in troppe regole, con troppe convenzioni, ci può essere uno scambio facile appunto all’interno ma non produttivo né critico né risolvente. La cornice è quindi il contrario della “società aperta” (Popper, 1995, pp. 57-94).
In casi di questo genere si vede la cornice come un quadrato eccessivamente chiuso e carcerario (bildrahmen o cadre). Il termine tedesco (rand-rahmen) accanto alle lingue slave (in russo rama), evoca un confine e un limite come l’orlo di un vaso, oltre al quale qualcosa trabocca e può andare perduto. Cadre-encadrement, rispetto a bordure che resta sempre un orlo che non può traboccare, ha una forma vincolata alla propria dimensione di superficie, perciò il quadro è diventato (tableau), anche perché il termine passe-partout, non è altro che un’altra cornice che si adatterà alla cornice prevista, rispetto a un quadro che può esserle indifferente per natura e dimensione. In questo senso quadro e cornice possono essere talmente indifferenti l’uno all’altro che dovendosi pronunciare su un’espressione d’arte che più che non conoscere non ci piace, possiamo dire con sufficienza: “meglio la cornice del quadro” mentre non diremmo “meglio il quadro della cornice” – che risulta un’ovvietà oppure un’ironia fin troppo critica, quando è la cornice che uccide il quadro.

Il termine marco (in castigliano: la cornice di Ortega y Gasset) dà un’indicazione che torna al concetto di “marchiare”, soprattutto quando il marchio individui un’aura di qualità, di autenticità, di garanzia. Mentre la marchiatura a fuoco (brand) stabilisce prevalentemente un possesso, esercitato con un sigillo, qualunque esso sia. Ecco che la cornice è l’indice di una cosa posseduta che vale per accrescere valore al tutto, in quanto appartiene a qualcuno che vuole essere qualcuno. In arte il produttivo gioco di scambio di autore e possessore ha un rapporto misterioso ma anche molto semplice. L’etichetta sta di solito sulla cornice per identificare l’autore (spesso presunto), essendo posta dal possessore (o dal critico) che “nomina” qualcosa che “pensa” di possedere totalmente.

Più tecnicamente il termine frame o framework (citato da Popper) propone una struttura-intelaiatura che ha quasi la funzione di rafforzare il telaio vero e proprio, come la tela tesa e inchiodata sopra una cornice irrigidita agli angoli con piccoli triangoli in legno. Anche per i pittori veneziani il quadro su tela, parlando soprattutto di quadri ad olio molto grandi, si chiamava telero, che suppone un rettangolo di legno sopra il quale viene stesa la tela ed è l’opposto della tavola su legno. Mentre la cornice vera e propria era chiamata soaza, il cui etimo ha a che fare con qualcosa che sta sopra anche come orlo, rilevato e decorato del piatto (in francese suage). Così del resto erano le teche preziose che proteggevano l’icona dipinta, come un astuccio laminato e traforato, lasciando intravedere alcune parti del tutto libere rispetto al altre del tutto chiuse. Ma qui il telero sta dietro come la soaza sta davanti, mentre il quadro, la superficie pittorica come una pelle sottile sta tra i due.

Il termine cornice (italiano) e corniche (francese) ci portano all’origine di un latino medievale corrotto coronix, comunque una dimensione rotonda come una corona d’oro, di ferro o di lauro che circonda il capo e il volto, e con un ulteriore coronamento può fasciare il collo e le spalle. La corona e l’incoronamento regale diventano simboli perfino troppo forti per una semplice cornice, ma in realtà sono esattamente questo. Incoronamento e decorazione si descrivono in tondo in un soggetto di cui si indichi l’autorità e la dignità. La corona poi dirà anche di che dignità si tratta. Corona quindi e decorazione emulano, data la loro figura rotonda, un principio solare e luminoso, un corpo radiante. È come la materializzazione visibile per quanto impalpabile del fuoco-luce del sole, di una luce che scende e si espande al fine di ricongiungersi per via anagogica al principio della luce originario, ma concentrato o come filtrato dall’aureola o nimbo.
Quel cerchio raggiante, costruito e sospeso esclusivamente sopra il capo del Cristo, sembra si imponga non prima del III secolo, sostituendosi alla più decifrabile clara nimbula (nimbo) che corona il capo degli imperatori accanto al simbolo della rossa Fenice, un aquilotto che resta l’anima incombusta delle dinastie imperiali accanto e oltre la cremazione del singolo imperatore nell’investitura del successore.

La corona raggiante riguarda esclusivamente il Cristo, con la sua conformazione di raggi, aureola, oggetto rotante e variabile ora a cerchio, a pentagono, anche a triangolo, sempre in una iscrizione circolare e solare, effetto di una luce che scende attraverso l’incarnazione del Cristo-dio, che si fa immagine e corpo. L’aureola, piccola aura, è una corona luminosa che diventa artisticamente un disco dorato e crociato, spesso caratterizzato dai colori degli elementi o dei sette pianeti, come l’azzurro, all’interno, che proietta il violetto verso l’esterno. La cornice uranica si contrapporrà frequentemente alla terrena corona di spine che incoronerà il presunto re dei Giudei, essendo l’una ragione dell’altra.
Via via l’aureola si diffonde e, durante tutto il IV secolo, circonda i quattro evangelisti e la Madonna, mentre durante il VI secolo si profonde sempre in segno di glorificazione e di apoteosi, per esempio, nei mosaici ravennati degli imperatori Giustiniano e Teodora. Questo segno è ancora negato a tutti i cortigiani ed ecclesiastici, per i quali è sancito, solo in alcuni casi, il nome trascritto a grandi caratteri.

Nella glorificante ed espansiva insegna della cornice rotonda dell’aureola, ci si interroga circa una sua frequente deformazione che diventa un segnale contrario alla rotondità e alla solarità celeste. La forma quadrata di un’aureola o nimbo appare nella storia della rappresentazione sacra all’inizio dell’VIII secolo per estinguersi nel XIII secolo. Rileviamo oltre ai singoli studi interpretativi (Wilpert, Lauer, De Gruneisen, Jerphanion) alcuni elementi formalmente essenziali circa la sua apparizione e ostensione (Belting, 2001, pp. 108-109)[4]. Il “nimbo quadrato” mostra due aspetti in funzione iconografica. In primo luogo: a) appare nel periodo iconoclasta con una connotazione iconodula; b) incorona papi e anche imperatori o autorità ecclesiastiche viventi al momento della raffigurazione; c) si tratta quasi esclusivamente di rispettabili donatori, fondatori, benefattori (ktétores), amanti delle immagini e anti-iconoclasti.
Un secondo aspetto prevalentemente tecnico: a) L’aureola ha l’aspetto quadrato o rettangolo, ma mostra lo spessore prospettico di una tavoletta; b) ha una colorazione esclusivamente azzurra, talvolta verde, in alcuni casi porpora; c) scompare con l’affermarsi della rappresentazione prospettica.
In qualche modo il “nimbo quadrato” diventa la quadratura del cerchio della cornice in quanto collaborante alla santificazione in terra.

fig. 1. Pere Borrel del Caso, Fuga dalla Critica, 1874. Madrid, Bank of Spain. fig. 2 Terenzio, cod. lat. 3868, (fol. 2r), sec. IX. Roma, Biblioteca Apostolica Vaticana. fig. 3. L’abate Desiderio con il modello della chiesa, sec. XI. Caserta, Sant’Angelo in Formis.

fig. 1 – Pere Borrel del Caso, Fuga dalla Critica, 1874. Madrid, Bank of Spain.
fig. 2 – Terenzio, cod. lat. 3868, (fol. 2r), sec. IX. Roma, Biblioteca Apostolica Vaticana.
fig. 3 – L’abate Desiderio con il modello della chiesa, sec. XI. Caserta, Sant’Angelo in Formis.

Un celebre esempio “laico” della chiusura quadrata di un medaglione rotondo (imago clypeata) è il frontespizio di un codice latino del giovane poeta Terenzio (ora alla Biblioteca Apostolica Vaticana), una copia fedele del IX secolo di un originale del V-VI secolo. Ciò che è interessante ai nostri fini, accanto all’aureo ritratto portato da due figure deformi in netto contrasto con l’immagine dell’auctor, è una cornice i cui legni a fusto di canna non si chiudono ad angolo, ma sopravanzano incrociandosi e oltrepassando il punto di unione (figura 2). Questa cornice-telaio diventa il mezzo di trasporto dell’immagine per una celebrazione: serviva infatti per collocarla sopra un piedistallo, affinché potesse essere più stabilmente ammirata, come era in uso fare, presso sette sincretiste, con i ritratti sacralizzati di Platone, Omero, Pitagora e anche Cristo (Bertelli, 1979).

Le interpretazioni possibili circa l’aureola quadrata si fondano sopra specifici aspetti tecnici del “ritratto riportato” che rappresentava la pratica di un ritratto “dal vero”, ritagliato e ricollocato e quindi “reincorniciato” nel nuovo contesto di un affresco (Wilpert, 1903), un’operazione di camouflage o di ritocco, praticamente come un moderno Photoshop. L’immagine del ritratto di un vivente, stimato e autorevole ancorché non santo, si diffonde in una pratica latina a favore dell’immagine rispetto all’iconoclastia bizantina (Lauer, 1907), allargando il popolo dei candidati a un diritto all’immagine, aspetto non trascurabile per un fondatore di una comunità o di una chiesa di impronta cristiano-democratica (figura 3). La coscienza materiale e gli aspetti tecnico-simbolici si intrecciano nell’opera di De Grüneisen (1911) a proposito del ritratto nella pratica egiziana e copta e nel suo “ritorno” simbolico in occidente e a Roma, confermando la sopravvivenza di una tabula in quanto inquadratura architettonica cioè di una “porta” che contorna il volto del defunto da vivo come stilema della tomba. Ritratti-tavoletta trattati a encausto (chiamati emblematicamente carachteres) sopravvivono in tutto l’alto medioevo con l’attenzione e la cura di far sopravvivere con il proprio ritratto, oltre la propria morte, esclusivamente un defunto titolato o un patrono[5].

In generale questi ritratti riguardano l’immagine (clypeus) che rispecchia evidentemente un ritratto da vivo con un contorno rotondo che può essere reinquadrato da una cornice quadrata o rettangolare. In quest’ultimo caso la figura richiama gli elementi di due portelle che si aprono sul davanti, ai lati del volto e lateralmente alla testa del soggetto (figura 4). Tra le diverse spiegazioni questi aspetti sono interpretabili come rudimento di un’assonometria in quanto paleo-prospettiva; non un vago geroglifico sepolcrale, ma nient’altro che un ritratto incorniciato da un “telaio ostensivo”, cioè da una cornice con effetto prospettico: due ante di una porticina che si aprono da un interno verso l’esterno di chi guarda. Queste portelle rispecchiano gli elementi iconicamente residui di un coperchio e di una teca che tra il VIII e il IX secolo, racchiudono e conservano l’immagine sacra fin quasi a farla scomparire alla vista. Con la totale copertura d’oro l’icona si certifica come immagine sacra, per mostrarsi solo in particolari e rare occasioni. È per questo che la preziosità di questa teca viene a occultare totalmente l’immagine. Nel santuario di Saidnaya (Siria) dedicato alla madre di Dio, dovrebbe esistere ancora oggi il prototipo di un’immagine totalmente “protetta” e coperta d’oro che nessuno può vedere (e nessuno ha mai visto), pena la cecità per il sacrilego vedente (Bertelli, 1979). In realtà il successo del nimbo quadrato, con le sue ascendenze egizie e virtù iconofile va verso un’assoluta sparizione, quando si assiste alla rudimentale affermazione della prospettiva artistica.

fig. 4 Mosaico di Papa Pasquale I, 817 ca. Roma, Basilica di Santa Prassede. fig. 5. Vetrata, segno dell’Ariete, sec. XIII. Losanna, Cattedrale. fig. 6. Simone Martini, San Ludovico, 1317. Napoli, Museo di Capodimonte

fig. 4 – Mosaico di Papa Pasquale I, 817 ca. Roma, Basilica di Santa Prassede.
fig. 5 – Vetrata, segno dell’Ariete, sec. XIII. Losanna, Cattedrale.
fig. 6 – Simone Martini, San Ludovico, 1317. Napoli, Museo di Capodimonte.

Fra Tre e Quattrocento la cornice si amplia al punto da occupare lo spazio circostante del quadro, al quale le scene del polittico fanno riferimento, introiettando e moltiplicandosi nell’intorno. Le vetrate gotiche (figura 5) infatti si “infrangono” improvvisamente di fronte alla fortuna dell’affresco, che riesce sia ad animare il mondo delle figure sia ad “aprire” e illustrare pittoricamente gli spazi architettonici anche solo con la semplice raffigurazione di un cielo stellato sulle volte. È il momento in cui il manoscritto su pergamena, con le sue piccole finestre di lacca, oro e oltremare, cede lentamente al nero del libro a stampa aprendo il rotolo al comodo fascio rilegato di fogli e alle grazie dei caratteri.
Certo di fronte alla cornice-finestra prospettica di Piero della Francesca, di Alberti e Brunelleschi e alla sua origine euclidea, c’è ancora una solida resistenza della grande cornice riempita nel fondo di oro e lapislazzuli che vuole garantire e sostenere a tutti i costi il privilegio di quella immagine. Una teca aurea addirittura, come una complicata architettura lignea decorata quanto il quadro, diventa la tavola dipinta come una porta incorniciata, per appoggiarsi agli archetti inferiori che commentano e “sostengono” ad esempio il San Ludovico di Simone Martini (Napoli, Museo di Capodimonte) con uno sforzo di rappresentazione ancora incredibile, ma ormai alla fine (figura 6).

Sarà la perspectiva artificialis o artistica a segnare la fine della nobile cornice rotondo-quadrata che divinizza il volto e lo fa diventare santo. La cornice si materializza nella gabbia virtuale della prospettiva, guadagnando anche il ritratto sempre più collocato in uno spazio più o meno profondo. E l’immagine solare, fin troppo sfruttata di antropocrazia, diventa man mano il dominio della natura sull’uomo, e si presenta già in crisi nel quadrato e nel cerchio dell’uomo-Leonardo, lui stesso piuttosto scettico sulla prospettiva artificiale, ormai superata dalla sua “prospettiva dei perdimenti”. Una attuale interpretazione attribuisce l’immagine dell’uomo vitruviano a un ritratto dello stesso Leonardo in età matura, senza barba com’era realmente, invece del tardivo ritratto senile di un Leonardo-filosofo, al quale lo costrinse un nefasto cambiamento di umore (e di salute).
La cornice da rotonda a quadrata accompagna come un’architettura i criteri della rappresentazione occidentale in cui effettivamente l’icona dichiara un passaggio dal sacro-tondo al profano-quadrato, ma dove il culto delle immagini si fa discorso per essere riportato dall’alto verso il basso, ma forse più in alto (e in largo). La cornice resta come l’architettura della pittura ampliandosi in vari generi successivi come nel quadraturismo, nel vedutismo e rovinismo.

In forma conclusiva, è interessante verificare come l’interesse storico-critico e filologico circa il nimbo quadrato e la cornice si sviluppi tra il primo e il secondo decennio del Novecento, contemporaneamente alle incursioni delle avanguardie artistiche. Futurismo, cubismo, Suprematismo e arte astratta infrangono l’iconografia del quadro tradizionale ma non la cornice che resta ora la linea di un taglio ora un territorio di occupazione, quasi un’invasione verso l’esterno o verso l’interno, quando ormai per la fotografia e il cinema l’inquadratura non è altro che un teorema da risolvere con l’occhio della camera fotografica o della macchina da presa. Le singole immagini e i ritratti di donne o uomini “fatali” hanno bisogno di un passe-partout che li re-inquadri oppure di uno schermo (frame) che li porti, il che diventa il loro modo di essere e di significare, il loro effetto-soggetto.

Soprattutto nell’analisi del grande schermo delle “care ombre” del cinema, Jacques Aumont (2001, pp. 108-111) distingue una “cornice-oggetto” (cadre-objet) da una “cornice-limite” (cadre-limite). La cornice-oggetto sottolinea e contiene la rappresentazione, diventa il quadro, mentre la cornice-limite dà all’immagine soprattutto cinematografica il senso del taglio necessario per la sua comprensione e “ricezione”, il suo significato, separandola dal resto o congiungendola al testo, che sta fuori e verrà a sua volta inquadrato e raccontato (figura 7). Questo più che un limite è esattamente il rettangolo del fotogramma, che ha la sua cornice bucherellata, assolutamente orizzontale anche se arrotolato in verticale. Una piccola cornice assolutamente nera diventa il quadro virtuale costruito dal soggetto guardato per il soggetto che guarda, dove si confondono i loro sogni e le loro pulsioni, come uno scenario “in proiezione”. Questo è in realtà il vero quadro illimitato del cinema, grazie ai suoi limiti. Infatti i due cadre danno una forma all’immagine e stabiliscono un formato visibile, narrativo, simbolico, ma anche trasportabile, comunicabile, vendibile. I termini invece di “centrato/acentrato” e anche di cadrage/décadrage danno l’idea di una definizione tra la messa a fuoco e lo sfocato che è un limite indeterminato dentro al quale l’immagine viene a disperdesi, a evaporare nei bollori delle mode e dei costumi. Ma questo è il cinema, la vera arte della (ri)producibilità.

Nel bordo bianco di una fotografia come nel taglio al vivo di un fotogramma, quella cornice che sembra scomparire come un fantasma diventa invece l’anima insostituibile, la possibile dimensione spaziale (anche invisibile) dell’immagine in quanto corpo dell’arte moltiplicata. Questo vale per l’inquadratura consacrata che sta al di sopra dell’immagine da catturare, ma anche per la bordura tutt’intorno, utile per il ritaglio componibile in altri tipi di montaggio, ritocco o collage. Queste operazioni diventano le esigenze di un ritratto che definisce il suo spazio e il suo luogo attraverso il ritrovamento del soggetto, nella sua riproposizione rispetto all’immagine smarrita e destinata a sparire dell’uomo massa che riprende individualmente la sua piccola aureola quasi per giocare col cerchiello. Ora ogni piccolo fotografo riesce a fare una bella fotografia come ogni grande artista può fare un brutto quadro (figura 8). Nell’epoca della riproducibilità dell’arte un quadro apparentemente vuoto può diventare “pieno” e assoluto grazie ad una nuova cornice che non è più una cornice.

fig. 7 Giuseppe Novello, L’inutile sorriso dei tagliati fuori, in Il signore di buona famiglia. Mondadori, Milano 1958. fig. 8. Umberto Martina, Studio di nudo in cornice. Venezia, Casa dei Tre Oci, archivio Zannier. fig. 9 . Kasimir Malevič, Quadrato nero su fondo bianco, 1915

fig. 7 – Giuseppe Novello, L’inutile sorriso dei tagliati fuori, in Il signore di buona famiglia. Mondadori, Milano 1958.
fig. 8 – Umberto Martina, Studio di nudo in cornice. Venezia, Casa dei Tre Oci, archivio Zannier.
fig. 9 – Kasimir Malevič, Quadrato nero su fondo bianco, 1915.

Il quadro di Quadrato nero [su fondo bianco] (1915), quasi nuova icona, è una cornice riempita di un vuoto parlante, nient’altro che polvere carboniosa aderente, quadro che ha scoperto un’anima inconscia soltanto quando il nero ha aperto le sue crepe come il tessuto nervoso “dipinto” da Golgi e Cajal (1906). Un quadro con cornice bianca si stampa su di un quadro nero come anima e corpo, memoria e oblio, trama e ordito di un tessuto di neuroni e assoni. (figura 9)
La cornice poi, paradossalmente, è come annullata con Pollock, (che in russo vuol dire pavimento), ma rinasce con Rothko che dipinge con il colore una guerra fredda all’immagine Pop.
Il disegno dei fumetti di Walt Disney ritrova l’aureola come il momento di stupore ironico rispetto a ciò che è stato sottratto, rubato, non solo che manca ma che “ci manca”. Il dramma moderno della cornice è che la cornice “disoccupata” rivela più di ogni altra cosa l’assenza (lasciata) dalla pittura. È una mancanza che l’animazione colorata del cartoon, dei writer, del mosaico del web cercano di rimpiazzare nella sua sparizione, perché “l’assenza si vede e la mancanza si sente” (Scarpa, 2000, pp. 159-163). (figura 10)

fig. 10 Joys, La catena impossibile, 2007 ca. Padova Arcella.

fig. 10 – Joys, La catena impossibile, 2007 ca. Padova Arcella.

L’uso più divertente e paradossale di una cornice è infine il telaio a rovescio di una tela senza tela, in un Picasso che supera ogni drôlerie e trompe-l’oeil secentesca dei quadri a rovescio (Paris, Musée Picasso). Si tratta di una botola-vasca ma forse di una finestrella carceraria dalla quale una Baigneuse (1930) di un paese alieno cerca di farsi inquadrare – come un’arte deformata che si affaccia attraverso il vetro più o meno liquido di uno schermo. Ciò che sembra tranquillamente contemplare un altro lavoro di Picasso di una Donna in un interno che guarda non più uno specchio qualsiasi ma lo specchio magico&telematico. (figure 11-12)

figg.11-12. Pablo Picasso, Baigneuse 1930 e Donna in un interno 1925-30 ca. Parigi, Musée Picasso. fig. 13 iPad, 2010 con inserimento di Jan Breughel, Sorcio con le rose, 1605. Milano, Biblioteca Ambrosiana.

figg. 11-12 – Pablo Picasso, Baigneuse, 1930 e Donna in un interno, 1925-30 ca. Parigi, Musée Picasso.
fig. 13 – iPad, 2010 con inserimento di Jan Breughel, Sorcio con le rose, 1605. Milano, Biblioteca Ambrosiana.

La “cornice digitale” del web, torna a essere un’aureola semplicemente rettangolare che contempliamo nell’assoluto del suo spegnimento e della sua esplosiva accensione, come la nascita di una supernova. In più il modello dell’aureola quadrata si configura ancora nella sua venerazione incontestabile e nel suo desiderio di infinito. L’iPad (appare nel 2010 e mentre parliamo è alla quarta edizione) è una “cornice-ritrovata” e molto più di una tavoletta (tablet): una cornice/telaio sulla quale è tesa, più e meglio di una tela, una superficie liquida (Sironi, 2012). Non staremo qui considerare come si ottiene materialmente con le terre rare (gallio e indio) quella superficie levigata meglio di una lacca cinese. Si aprirebbe un inferno in mezzo a una popolazione di lavoratrici cinesi che impazzisce né più né meno come la classe di operaie al tempo di Marx-Engels, perché non regge al ritmo selvaggio dei turni di produzione non solo ma anche per aggiornare in tempo tutte quelle modificazioni e aggiustamenti di cui ha bisogno un oggetto industriale che non è mai perfetto: soprattutto perché più si aggiungono elementi di perfezionamento (tra tech e design) per inseguire unilateralmente gusto e innovazione più si aprono altri “effetti collaterali”, non previsti ancorché prevedibili. L’oggetto anonimo/ma non anonimo si esalta da solo al ritmo frenetico del touch (ascoltare/vedere Touch me in Rocky Horror Picture Show, 1973-75)[6] con la sua orizzontalità e verticalità in gioco d’alternanza anche a testa in giù. La cornice vera dell’iPad dagli angoli smussati è di 20x15cm, ma è qui che il suo non ornamento ri-diventa un delitto: lo spessore di 1,34 cm è infatti miracoloso per poter contenere tutto quello che c’è, ma se cade in terra tutto svanisce come lo specchio di Cenerentola. Anche per l’esaurirsi della vita della batteria bisognerà ricorrere a quegli artigiani riparatori che son fuggiti dall’inferno delle fabbriche cinesi trafugando dei piccoli segreti e tenendoli per sé per sopravvivere. Una compensazione naturale, e non servirà aspettare il deserto della discarica di tavolette perché il debito sociale e i “costi umani” (human costs) si estinguano e gli aventi diritto al risarcimento – direbbe Keynes – siano tutti morti (figura 13).

Ci si può riservare un discorso “oltre la rottamazione” perché questi oggetti si mostrano assolutamente incapaci di invecchiare bene e il loro ciclo vitale (life cycle) appare quasi rovesciato su se stesso, come le cordicelle Quipu o le tavolette di Ebla che, tutto sommato, sono solo degli indifferenti registri contabili.


* Questo testo vuole ricordare Paolo Fossati, interprete di un saggio inattuale quanto assolutamente anticipatore (Fossati, P. (1972). Il design in Italia, 1945-1972. Torino: Einaudi), con la temeraria considerazione che “il design è arte contemporanea”.

Bibliografia
Aumont, J. (2001). L’image (2° ed.). Parigi: Nathan.

Belting, H. (2001). Il culto delle immagini (B. Maj, Trad.). Roma: Carocci. (Pubblicato originariamente nel 1990).

Bertelli, C. (1979). Grammatica della cornice. Rassegna, numero monografico “Recinti”, 33-40.

Damasio, A. (1995). L’errore di Cartesio. (Trad.). Milano: Adelphi (Pubblicato originariamente nel 1994).

Damasio, A. (1999). Emozione e coscienza (S. Frediani, Trad.). Milano: Adelphi.

De Grüneisen, W. (1911). Le portait: traditions hellenistiques et influences orientales. Roma.

Farah, M. J. (1990). Visual Agnosia. Disorders of Object recognition and What They Tell us about Normal Vision. Cambridge-Mass: MIT Press.

Kosslyn, S. M. (1989). Le immagini nella mente. (G. Noferi, Trad.). Firenze: Giunti. (Pubblicato originariamente nel 1983).

Lauer, J.-P. (1907). Observations sur l’origine et usage du nimbe rectangulaire. Bulletin et Mémoires de la Société nat. des antiquaires de France, VII, 55-71.

Marin, L. (2001). Della rappresentazione. (L. Corrain, Trad.). Roma: Meltemi. (Pubblicato originariamente nel 1994).

Ortega y Gasset, J. (1997 [1922]). Meditazione sulla cornice. In M. Mazzocut-Mis (a cura di). I percorsi delle forme. I testi e le teorie (pp. 208-228). Milano: Bruno Mondadori.

Popper, K. R. (1995). Il mito della cornice. Difesa della razionalità e della scienza. (P. Palminiello, Trad.). Bologna: Il Mulino. (Pubblicato originariamente nel 1965)

Sacks, O. (1995). Un antroplogo su Marte. (I. Blum, Trad.). Milano: Adelphi.

Scarpa, T. (2000). Cos’è questo fracasso?. Torino: Einaudi.

Simmel, G. (1997 [1902]). La cornice del quadro. In M. Mazzocut-Mis (a cura di). I percorsi delle forme. I testi e le teorie (pp. 56-62). Milano: Bruno Mondadori.

Sironi, M. (2012). La pelle dell’iPad. Disponibile presso http://www.doppiozero.com/rubriche/360/201209/la-pelle-dell’ipad.

Wilpert, J. (1903). La pittura delle catacombe cristiane. (Trad.). Roma.

Note    (↵ returns to text)

  1. La prosopagnosia talvolta associata a l’alessia, non è però necessariamente legata all’agnosia per gli oggetti, cioè gli individui riconoscono gli oggetti ma non il volto delle persone.
  2. Su questi temi si vedano anche: Stoichita, V. I. (1998). L’invenzione del quadro. Arte artefici, e artifici nella pittura europea. (B. Sforza, Trad.). Milano: Il Saggiatore. (Pubblicato originariamente nel 1993); Lebenszteijn, J.-C. (1987). A partir du cadre. In Le cadre et le socle dans l’art di XX siècle (p. 15). Dijon: Université de Bourgogne – Paris: Musée National d’Art Moderne.
    Il saggio di Antonio Somaini, La cornice e il problema dei margini della rappresentazione, disponibile in www.lettere.unimi.it/~sf/leparole/duemila/ascom.htm, risulta una fra le riflessioni più acute sul tema della cornice, per quanto la mia lettura non sia in grado di inserirlo in maniera utile al mio discorso. Il saggio comunque si appoggia ai testi consacrati di Simmel e di Ortega y Gasset e particolarmente di Louis Marin e all’“effetto indicatore”, come si è detto, esplicitato nell’effetto-soggetto, il che sembra piuttosto contrapposto al tema suggerito da Derrida di par-ergon (La véritè en peinture, 1978), che riferito alla cornice sta dentro&fuori “ni simplement dehors ni simplement dedans” dell’opera, pur contribuendo decostruttivamente, in qualche modo, non a negarla del tutto, ma a metterla in crisi. Non si può però confermare l’assoluta decostruzione di una cornice indipendentemente dalla sua costruzione. Una cornice è più iconofila o iconoclasta? Nella modernità possono essere entrambe le cose pur in rapporti diversi. Per le nostre considerazioni, è la cornice vuota che cerca un volto, soprattutto quando il volto della sindone-pittura è scomparso. La costruzione dell’arte non ha bisogno stricto sensu di una cornice ma di un telaio, solo nella sua fase ostensiva ha bisogno della cornice, ma come ogni hors-d’oeuvre è necessario configurarlo accanto al resto, come ogni piatto-pietanza è indifferente alla pentola ma non al menu o alla presentazione in tavola (ricezione). Il saggio di Somaini riafferma poi nel concetto di bordure (Gruppo μ, Sémiotique et Réthorique du Cadre, in La part de l’oeil, 5, 1989, pp.115-131) ma già presente di Baudelaire in Le cadre cit., un’uscita fuori dai confini della cornice, nel termini di un accostamento al teatro e alla musica, sulle quali arti non è facile pensare ad altro “incorniciamento” che non sia il teatro (in architettura) e lo strumento (in musica).
  3. Su questo tema si veda il saggio di Roberto Calasso del 2008 La folie Baudelaire (Milano: Adelphi), in cui la cornice di Baudelaire (“Je ne sait quoi d’etrange et enchanté / en l’isolant de l’immense nature”), è il quadro anzi tutto il quadro, dentro al quale sta tutta Parigi “dove la cornice agisce sprigionando nel quadro stesso un’energia di cui altrimenti non si coglierebbe l’origine” (pp. 66-67).
  4. Si vedano in particolare i passaggi del volume riguardanti la figura di Teodoto come promotore del culto delle immagini. Il saggio però non considera il tema dell’aureola e del nimbo.
  5. Su questi argomenti di veda anche: de Jerphanion, G. (1913). Le nimbe rectangulaire en Orient et en Occident. Études, 134, 85-93. L’argomento del nimbo quadrato è stato affrontato da Maria Luisa Michieli Zanzotto nella sua tesi di laurea, che ho potuto ampiamente consultare (Michieli Zanzotto, M.L. (1958-1959). Il problema del nimbo quadrato. Padova: Università degli Studi).
  6. Nel 2011 si sono festeggiati i trent’anni di proiezione del film Rocky Horror Picture Show (1975) al cinema Mexico di Milano.

Max Huber: sinestesie tra grafica e pittura

Fin dal periodo di formazione nella Zurigo degli anni Trenta, ricerca pittorica di matrice astratto-concreta e ricerca ‘applicata’ alla pubblicità, all’editoria e alla tipografia sono strettamente connesse nella metodologia di lavoro di Max Huber, in linea con la concezione di unità delle arti derivante dal Bauhaus. Questi sconfinamenti conferiscono alla sua grafica un’eleganza e una forza comunicativa sempre lontane da soluzioni facili o banali, secondo un’idea di cultura progettuale al servizio dell’uomo e della società.
  


 

Huber insieme a Dova e Maldonado alla Galleria del Camino di Milano, 1948, Archivio Max Huber.

Huber insieme a Dova e Maldonado alla Galleria del Camino di Milano, 1948, Archivio Max Huber.

Una bella fotografia ritrae Max Huber, insieme a Tomás Maldonado e Gianni Dova, davanti all’opera Black Boogie, esposta alla Galleria del Camino di Milano nel giugno del 1948.[1] Huber, con la sigaretta in mano, rivolgendosi a Dova e Maldonado indica il dipinto, in cui il libero dispiegarsi di triangoli colorati su fondo nero richiama i passi e le ritmiche sonorità del Boogie Woogie. Colori e forme geometriche si intrecciano associandosi a suoni come avviene nei noti progetti grafici di copertine di dischi e riviste di musica jazz o nei manifesti realizzati per l’Autodromo di Monza dove lo sfrecciare delle automobili e l’eco dei motori è trasposto visivamente nelle linee dinamiche dell’impaginazione e della tipografia.

In diverse occasioni la critica ha parlato del linguaggio ‘sinestetico’ di Max Huber e della sua capacità di aprire la bidimensionalità dello stampato a inaspettate “spazialità sonore”, come ha scritto Giovanni Anceschi (1982, s.p.), attraverso sovrapposizioni e slittamenti tra fotografia e campi di colore o l’accentuazione dinamica delle direttrici diagonali della griglia prospettica.

Un simile discorso può essere svolto anche a proposito della ricerca pittorica, che spesso richiama esplicitamente, nei titoli delle opere, paralleli musicali. Una ricerca meno nota[2] rispetto alla produzione di graphic design, ma fondamentale, fin dal periodo di formazione, per la maturazione del linguaggio grafico di Huber, la cui efficacia visiva e comunicativa si basa in molti casi sull’utilizzo di composizioni e motivi geometrici indagati in primis nel campo della pittura.

Le sperimentazioni nell’ambito dell’’arte pura’ e in quello dell’’arte applicata’ procedono negli anni strettamente collegate, secondo l’idea di progetto promossa dalle Avanguardie (dal Neoplasticismo, dal Costruttivismo e dal Bauhaus), a cui Huber fin da giovanissimo guarda e che fa propria grazie agli insegnamenti ricevuti alla Kunstgewerbeschule di Zurigo, agli incontri e alle collaborazioni di lavoro, ma anche, possiamo aggiungere, grazie a una naturale predisposizione a guardare oltre i limiti delle singole discipline. Roberto Leydi, musicologo e grande amico di Huber, ben descrive questo temperamento proprio a partire dall’opera Black Boogie: “il titolo del quadro non è certo necessario per far percepire che non soltanto di un pur sapiente e sottile gioco geometrico si tratta, quanto di una rappresentazione di umana attività. E in quel quadro io vedo (e rivedo) l’insegnamento di Max e il piccolo segreto del suo fascino grafico” (1990, s.p.).

Guardando al lavoro di Huber si può quindi parlare di ‘sinestesie’ tra grafica e pittura, cioè, allargando il significato letterale del termine, di feconde associazioni e corrispondenze tra i due piani del pittorico e del grafico, mai limitate a superficiali riprese di singoli motivi, ma innervanti dal profondo l’invenzione di soluzioni sempre nuove a seconda del prodotto o dell’idea da comunicare.

1. La formazione del linguaggio ‘concreto’ nel clima di unità delle arti della Zurigo degli anni Trenta

In un’intervista del 1982, alla domanda su quanto l’arte astratta avesse influenzato la sua progettazione grafica, Huber rispose: “È chiaro: tutto è collegato […]. Sono forme di un linguaggio, di uno stile che si esprime anche con i caratteri e con l’impaginazione, così come può esprimersi con litografie e incisioni varie […]. Le mie pagine, le mie sigle sono delle architetture astratte” (Fabiani, 1982, p. 77).

Max Huber, Fotogramma, 1940 c., Archivio Max Huber

Max Huber, Fotogramma, 1940 c., Archivio Max Huber.

Fin dagli anni di studio alla Kunstgewerbeschule di Zurigo, grazie agli insegnamenti di Alfred Willimann, Max Huber acquisì, oltre a una grande capacità tecnica, una curiosità teorica interdisciplinare. Accanto ai primi progetti grafici nacquero le prime sperimentazioni in camera oscura e i primi studi astratti su carta, influenzati dalla lezione del Bauhaus e dalle visite al Kunsthaus di Zurigo, in modo particolare dalla mostra Zeitprobleme in der Schweizer Malerei und Plastik del 1936 (“Biografia”, 1991, s.p.): una panoramica sulle diverse tendenze dell’arte contemporanea svizzera, con un’attenzione particolare alla corrente surrealista e soprattutto concretista.[3] Max Bill in quella occasione teorizzò il concetto di arte concreta, riallacciandosi alla definizione elaborata da Theo van Doesburg nel 1930, come arte “che nasce dai suoi stessi mezzi e leggi, senza che questi debbano essere ricavati o ripresi da fenomeni naturali esterni” e la cui “estrinsecazione visiva si basa sul colore, sulla forma, sul volume, sulla luce, sul movimento” (Bill, 1936, citato da Koella, 1989, p. 138).

Questi principi trovavano negli stessi anni traduzione nell’ambito della progettazione grafica nella costruzione razionale dello stampato, basata spesso su forme geometriche elementari, e nell’eliminazione delle componenti illustrative, decorative o simboliche: la comunicazione visiva traeva l’efficacia del suo messaggio dalle possibilità di significazione dei propri elementi costitutivi (tipografia, fotografia…) e dai loro rapporti.

L’interesse di Huber per un’astrazione di tipo concreto si formò quindi nel vivace clima di scambio tra le arti che caratterizzava l’ambiente zurighese degli anni Trenta e maturò a diretto contatto con quelli che ne furono i maggiori protagonisti. Lo stretto parallelo tra ambito della pittura e ambito della grafica emerge infatti soprattutto dall’inizio degli anni quaranta, quando Huber diventò membro dell’Allianz Vereinigung moderner Schweizer Künstler, l’unione di pittori svizzeri moderni fondata nel 1937, di cui facevano parte, tra gli altri, Leo Leuppi, Richard Paul Lohse e Max Bill.

Nel 1942, in occasione della sua prima partecipazione a una collettiva dell’Allianz, Huber studiò un interessante layout per il manifesto della mostra che si tenne al Kunsthaus di Zurigo. Nel progetto, non realizzato,[4] quattro ‘a’ ruotano attorno a un ideale centro, creando una sorta di marchio del gruppo che anticipa soluzioni usate nei decenni successivi: tipografia e pittura condividono lo stesso principio di strutturazione dell’immagine e le lettere sono simili a elementi di un’’architettura astratta’. Allo stesso modo la pagina stampata può essere opera astratto-concreta, come nel caso della copertina dell’undicesimo numero del bollettino Abstrakt-konkret, stampato dalla Galerie des Eaux Vives, sede delle iniziative dell’Allianz.

2_Litografia_1941

Max Huber, litografia dalla cartella 5 constructionen + 5 compositionen, 1941, Archivio Max Huber.

Il bollettino, secondo Huber “lavoro irripetibile per spiriti entusiasti e idealisti, ma convinti fino in fondo delle loro idee” (“Biografia”, 1991, s.p.), era un importante strumento di divulgazione e conteneva al suo interno, oltre a saggi teorici, alcuni lavori grafici realizzati dagli artisti, stampati a ciclostile su carta più spessa e a volte colorata. Se nel foglio grafico pubblicato da Huber nel numero tre del 1944 la composizione nasce, come avviene in musica, dalla ripetizione e variazione di uno stesso motivo geometrico, nella copertina dell’undicesimo numero, la geometria viene indagata scomponendo e ‘aprendo’ nello spazio della pagina la figura dell’esagono. I neri e i bianchi, come i pieni e i vuoti nell’impaginazione, soppesano le singole parti e forniscono contrappunti visivi, ripartendo allo stesso tempo il campo per l’intestazione della rivista.

Alla maturazione di queste ricerche ‘tra grafica e pittura’ contribuirono in modo significativo gli esperimenti fotografici in camera oscura, condotti fin dagli anni di studio insieme all’amico Werner Bishof che era iscritto alla Kunstgewerbeschule nella sezione di fotografia di Hans Finsler. Tra il 1940 e il 1941 l’interesse per l’astrazione[5] trova infatti un importante terreno di ricerca in ambito fotografico: riflessi e ombre fermati con la tecnica del fotogramma sono il punto di partenza per l’elaborazione di opere come Komposition änlicher Elemente e Costruzione 6+3 del 1941 o la litografia della cartella 5 constructionen + 5 compositionen pubblicata nello stesso anno dall’Allianz Verlag.[6] Da questi lavori, oltre alla vicinanza con opere di Bill come Variationen del 1934, emerge la riflessione di Huber sulle nuove possibilità offerte dal mezzo fotografico “nell’uso della luce come elemento compositivo”, che Moholy-Nagy aveva discusso nel libro Malerei Photographie Film pubblicato nel 1925 (Moholy-Nagy, 2010, p. 33).

    Max Huber, Manifesto della mostra Arte astratta e concreta, 1947, Archivio Max Huber.

Max Huber, Manifesto della mostra Arte astratta e concreta, 1947, Archivio Max Huber.

Sempre legato alle ricerche sviluppate vicino all’Allianz è il manifesto della mostra Arte astratta e concreta, organizzata insieme a Max Bill e Lanfranco Bombelli Tiravanti nel 1947 a Milano, dove Huber si era trasferito nell’immediato dopoguerra, dopo la prima permanenza milanese come collaboratore dello Studio Boggeri tra il 1940 e il 1941. Il manifesto divenne emblema della tendenza concretista che l’esposizione intendeva far conoscere in un paese segnato dal dibattito che contrapponeva realismo e astrattismo. Il gioco tra elementi ‘in positivo’ e ‘in negativo’ sottolinea la coincidenza tra titolo e forma geometrica che lo contiene e rappresenta, semplificando e allo stesso tempo rafforzando il messaggio visivo. L’impaginazione, inedita per il contesto italiano, ha le sue radici nella grafica costruttivista, nei principi della ‘nuova tipografia’ di Jan Tschichold e negli esempi della produzione di Max Bill, ma nasce soprattutto dalle ricerche condotte nell’ambito della pittura.[7]

2. Ricerche astratto-concrete nella grafica pubblicitaria tra anni quaranta e cinquanta

I rapporti tra forme e colori indagati su carta, nelle loro sovrapposizioni e ripetizioni, e i riflessi studiati in camera oscura trovano spesso impiego nei progetti di grafica, vivacizzando stampati pubblicitari solitamente anonimi, come gli opuscoli di presentazione di prodotti farmaceutici o i cataloghi aziendali. Come ha scritto Stanislaus von Moos, “l’arte di Huber”, subordinando “il messaggio anche più modesto a una logica profonda di economia espressiva e ornamento”, si inserisce “autorevolmente nel mondo disciplinato della modernità estetica” (2006, p. 11).

I progetti realizzati nel periodo di impiego presso lo Studio Boggeri, che rappresentò un importante momento di affermazione professionale, sono in questo senso esemplari. Alcuni di essi vennero pubblicati nel 1942 dalla rivista Typographische Monatsblätter a illustrazione di un articolo che sottolineava, a partire dal commento della mostra dell’Allianz al Kunsthaus di Zurigo, l’esistenza di una connessione tra sviluppi dell’arte e sviluppi della tipografia. Secondo Karl Reitz, che firmava l’articolo, la tipografia era fortemente influenzata dal linguaggio dei costruttivisti svizzeri e Max Huber, era un esempio di “stupefacente concordanza” tra soluzioni pittoriche e soluzioni grafiche e tipografiche, perché “partendo dal proprio punto di vista, sa dare allo stampato un’univoca, altamente personale, espressione e rinunzia a effetti formali che pregiudicherebbero una logica costruzione” (1942, p. 202).

Se la razionalità di matrice svizzera costituisce una componente importante del lavoro di Huber, il risiedere e lavorare a Milano, prima e dopo la guerra, introduce nella sua grafica un colore, una vivacità e un dinamismo lontani dagli esempi d’oltralpe, che costituiscono la specificità del suo linguaggio e il suo personale e modernissimo contributo nel creare l’’iconosfera’ urbana della città della ‘ricostruzione’ prima e del boom economico poi.

Secondo la significativa testimonianza di Hans Neuburg (1959), solo dopo il trasferimento a Milano Huber riuscì a realizzarsi pienamente:

si sentì a casa nell’atmosfera di un paese latino e per di più lo spirito latino dei suoi committenti trovava corrispondenza nelle capacità di Max Huber come artista. Nella loro estrema impetuosità ed espressività gli esperimenti di Huber sembrano spesso sconfinare nella pittura pura. Ciononostante Huber ama confrontarsi con le difficoltà della grafica commerciale e infondere in essa nuova vita. Tutto ciò che realizza emerge per vitalità e originalità ed è segno eloquente del suo credere nel potere di una propaganda intelligente. (p. 50)

I valori formali delle composizioni geometriche permettono ad esempio di presentare in modo non convenzionale gli smalti prodotti dall’industria Fratelli Masciadri in un pieghevole del 1945, il campionario della ditta di carte da parati Braendli e il suo stand alla RIMA (Riunione Italiana Mostre Arredamento) del 1946, ma anche l’allestimento di vetrine e negozi, come nel caso della decorazione realizzata nel 1952 per le ante di un armadio dei Magazzini Jelmoli di Zurigo, progettato dall’architetto Carlo Pagani.

Il tema della collaborazione tra le arti era d’altronde in questi anni vivacemente dibattuto sulle pagine delle riviste, da gruppi di artisti come il MAC e in occasione di esposizioni periodiche, quali la Triennale o la Mostra delle arti e dell’estetica industriale. La rassegna, come si legge nel numero di AZ dedicato alla prima edizione del 1952 a cui Huber partecipò con una serie di progetti realizzati per La Rinascente, intendeva mettere in evidenza che “l’utilità dell’industria di riconoscere l’importanza della forma e del colore in tutti i suoi aspetti estetico-funzionali coincide con quella dell’artista di ristabilire con la società quel contatto effettivo, continuo ed esteso che è fra le ragioni di essere dell’arte” (“Sala delle arti…”, 1952, p. 1).

    Max Huber, Diploma per l’ottava Triennale di Milano, 1947. Archivio Max Huber.

Max Huber, Diploma per l’ottava Triennale di Milano, 1947. Archivio Max Huber.

Secondo una simile concezione di corrispondenza tra le arti, lo stesso motivo creato da triangoli concatenati è condiviso nel 1947 dall’opera Logaritmi sincopati[8] e dal progetto per i diplomi della T8 dove l’alternanza dei colori rappresenta le bandiere dei paesi partecipanti. Le forme geometriche possono trasformarsi allo stesso modo in aerei mobiles nella costruzione pubblicitaria presentata a un concorso della Triennale nel 1947[9] o nel “soffitto dimostrativo” ideato dagli architetti Castiglioni per la Mostra dell’illuminazione del 1951.[10] Superando le due dimensioni della tela e della carta stampata, le invenzioni astratte invadono gli spazi espositivi, i luoghi di ritrovo, ma anche gli ambienti della casa, come nel soggiorno realizzato in collaborazione con l’architetto Paolo Tilche presentato a Como alla mostra Colori e forme nella casa d’oggi del 1957, in cui, come ha scritto Bruno Zevi, la “geniale irruenza” di Huber plasma l’ambiente e l’arredamento della sala (Zevi, s.p.).[11]

Max Huber e Paolo Tilche, Soggiorno, 1957; progetto presentato alla mostra Colori e forme nella casa d’oggi, Villa Olmo, Como, 1957.

Max Huber e Paolo Tilche, Soggiorno, 1957; progetto presentato alla mostra Colori e forme nella casa d’oggi, Villa Olmo, Como, 1957.

L’idea di progetto “unitario” e “organico”[12] che sottostà a questi lavori li rende ancora oggi attuali e moderni: frutto della geniale inventiva di un grafico che credeva fortemente nel suo mestiere e, possiamo aggiungere, nel suo valore ‘etico’ ed educativo, cioè nel suo porsi sempre a servizio dell’uomo. Nell’intervento tenuto alla World Design Conference di Tokyo del 1960, intitolato Contemporary graphic design and contemporary society, Max Huber sottolineò infatti l’importanza della grafica nella società contemporanea e la necessità di una collaborazione internazionale per raggiungere standard condivisi, affermando che il “contemporary graphic design, considered as a mean of communication, has to educate our society to a new vision and dimension” (1960, p. 189).

Una “nuova visione e dimensione” che passa non solo dalla grafica di pubblica utilità, ma dal linguaggio di ogni singolo progetto, in linea con l’idea di design cresciuta nella Milano del secondo dopoguerra, desiderosa di una rinascita democratica e partecipata.
  


 

Bibliografia

Anceschi G. (1982). L’ideogramma cinestetico di Max Huber. In Max Huber progetti grafici 1936-1981. Milano: Electa.

Bill, M. (1936). Konkrete gestaltung. In Zeitprobleme in der Schweizer Malerei und Plastik. Catalogo della mostra, 13 giugno – 22 luglio 1936. Zürich: Kunsthaus.

“Biografia” (1991). In L. Caramel (a cura di) Max Huber pittore. Catalogo della mostra, 12 ottobre 1991 – 6 gennaio 1992. Mendrisio: Edizioni Vignalunga, Museo d’arte Mendrisio.

Fabiani, E. (1982, 26 febbraio). I segreti di un celebre artista grafico. Gente, 9, 72-77.

Huber, M. (1960). Contemporary graphic design and contemporary society. Graphic Design, 3, 187-189.

Koella, R. (1989). L’arte costruttiva nella Svizzera degli anni trenta. In L. Caramel (a cura di), L’Europa dei razionalisti (pp. 130-141). Catalogo della mostra, 27 maggio – 3 settembre 1989. Milano: Electa.

Leydi, R. (1990). Max Huber, milanese. In Max Huber grafica 1940-1990. Catalogo della mostra, 15 giugno – 29 luglio 1990. Chiasso: Comune di Chiasso.

Moholy-Nagy, L. (2010). Pittura fotografia film. (A. Negri, Trad.). Milano: Scalpendi (Pubblicato originariamente nel 1925; 2a ed. 1927).

Neuburg, H. (1959, luglio). Italianische Gebrauchsgrafik. Neue Grafik, 2, 47-54.

Reitz, K. (1942, agosto-settembre). Arbeiten von Max Huber, Typographische Monatsblätter, 8-9, 202.

“Sala delle arti e dell’estetica industriale organizzata dal mensile AZ” (1952, aprile-maggio). AZ, 1.

von Moos, S. (2006). L’estetica del lavoro e il consumo di massa: l’arte di Max Huber. In S. von Moos, M. Campana, G. Bosoni, Max Huber (pp. 8-32). London: Phaidon.

Zevi, B. (1957). Commento. In Colori e forme nella casa d’oggi. Catalogo della mostra, luglio – agosto 1957. Como: s.a.g.s.a.
  

Note    (↵ returns to text)

  1. L’opera venne esposta in occasione della mostra di Huber e Dova alla Galleria del Camino di Milano (Max Huber Gianni Dova. Mostra di opere recenti, Galleria del Camino, Milano, 18-30 giugno 1948).
  2. Per un’analisi complessiva della produzione pittorica si rimanda al catalogo della mostra curata da Luciano Caramel nel 1991 al Museo di Mendrisio, intitolata Max Huber pittore.
  3. La mostra venne organizzata dal pittore, scultore e grafico Leo Leuppi.
  4. Il manifesto dell’esposizione e la copertina del catalogo vennero realizzati da Max Bill.
  5. “Mi interessava sempre l’arte astratta così provavo con fotogrammi e forme geometriche semplici delle composizioni” [Archivio Huber, Biografia manoscritta da Huber su fogli sciolti, pubblicata in forma ridotta in L. Caramel (a cura di). Max Huber pittore. Mendrisio: Edizioni Vignalunga, Museo d’arte Mendrisio]
  6. La cartella comprendeva opere di Max Bill, Serge Brignoni, Hans Erni, Hans Fischli, Hans Hinterreiter, Max Huber, Leo Leuppi, Richard P. Lohse, Verena Löwensberg e Sophie Taeuber-Arp.
  7. Max Huber svolse un ruolo, come tramite tra Svizzera e Italia, nel portare l’attenzione degli artisti e della critica sull’arte concreta: dopo la partecipazione nel 1946 alla Mostra degli astrattisti alla Galleria Ciliberti accanto a Kandinskij, Dorfles, Munari, Radice, Reggiani e Soldati, l’organizzazione insieme a Bill e Bombelli Tiravanti della mostra del 1947 fu premessa per significativi sviluppi in ambito non solo milanese, tra cui la nascita del MAC, Movimento Arte Concreta, di cui Huber fu uno dei protagonisti.
  8. L’opera venne esposta nel 1947 alla mostra dell’Allianz al Kunsthaus di Zurigo (18 ottobre – 23 novembre) e l’anno successivo al Salon des Réalités Nouvelles di Parigi.
  9. Max Huber partecipò nel 1947 al “Concorso per una costruzione pubblicitaria da collocarsi sull’aiuola prospiciente la stazione nord-Milano in piazzale Cadorna” bandito dagli uffici della Triennale in occasione della T8. Il progetto di Huber, caratterizzato da un ‘mobile’ sospeso a una struttura di pali e fili in tensione, ricevette la segnalazione della giuria, mentre il primo premio venne attribuito alla proposta presentata da Mario Tedeschi. La fotografia del progetto di Huber è conservata nell’Archivio della Triennale di Milano (La Triennale di Milano, Archivio Fotografico, TRN_08_01_0025).
  10. Il soffitto dimostrativo venne progettato da Achille, Pier Giacomo e Livio Castiglioni per la mostra dedicata all’illuminazione da loro allestita e curata in occasione della IX Triennale del 1951. Il soffitto, suddiviso in nove diverse sezioni, presentava differenti tipi di illuminazione che sfruttavano altrettante varianti di luce. In una sezione venivano esemplificati effetti di luce ottenuti con sostanze fluorescenti eccitate da lampade ultraviolette, di cui era parte integrante una composizione decorativa realizzata da Max Huber con forme geometriche colorate. La fotografia del soffitto dimostrativo è pubblicata sul n. 5 della rivista Spazio del luglio-agosto 1951 (p. 33).
  11. Il progetto di Tilche e Huber venne premiato con la Medaglia d’argento dalla giuria dell’esposizione composta da André Bloc, Felice Casorati, Alfred Roth e Alberto Viani (cfr. I premiati alla mostra Forme e colori nella casa d’oggi a Villa Olmo. (1957, ottobre). Domus, 335, 56).
  12. Huber ha affrontato il concetto di grafica e tipografia ‘organica’ sia nell’intervento al First International Seminar of Typographic Design del 1958 promosso dal Type Directors Club di New York sia in quello alla Wo-De-Co del 1960, in cui ha sottolineato: “Contemporary graphic design has to be differentiated according to themes and purposes although it should always remain basically an organic composition; types could be as various as the combination of colours; colours could be striking and amusing; forms could be free and abstract, so the object to be represented and the photographs”.