Le tracce di Peter Muller-Munk Associates nella storia dell’industrial design in Turchia

Questo articolo si basa su una ricerca condotta sullo sviluppo di programmi per l’artigianato svolti da parte di Peter Muller-Munk Associates nella seconda metà degli anni cinquanta in Turchia. Oltre a documentare tale programma e i suoi esiti, l’articolo si sofferma e riflette sulle pratiche di ricerca d’archivio condotte per lo studio del caso. A tale scopo, i documenti di istituzioni governative e professionali statunitensi – consultati presso i National Archives and Records Administration a College Park (Maryland) e presso lo Special Collections Research Center alla biblioteca della Syracuse University – vengono analizzati per ricostruire il contesto in cui è nato il programma svolto da Muller-Munk, le sue fasi preparatorie, i progetti, i problemi emersi durante il suo sviluppo e la sua conclusione. Infine viene discussa la rilevanza di quanto emerso dalla ricerca per il più ampio studio dell’avanzamento dell’industrial design nei paesi in via di sviluppo.


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http://www.aisdesign.org/aisd/en/total-design-sistema-aesthedes-cambiare-gli-strumenti-del-graphic-design-olanda-negli-anni-ottanta

Il territorio del progetto e i suoi linguaggi

Gianni Contessi ricorda in questo scritto la figura di Enzo Frateili, tracciandone un ritratto che ne mette in luce le qualità professionali e umane, il contesto famigliare nel quale si è formato e soprattutto rintracciando le connessioni culturali dell’architetto romano, segnate dalla trasversalità disciplinare di una carriera trascorsa fra insegnamento, convegni e incarichi prestigiosi. Protagonista critico, storico e teorico del disegno industriale, Frateili – che ha considerato il mondo della progettazione come un universo totalizzante – emerge così tra i personaggi chiave della cultura del progetto italiana dei decenni Settanta e Ottanta del secolo scorso.


In questo stesso 2014 in cui si celebra il centenario dell’inizio della Prima guerra mondiale ricorrono altri due anniversari, certamente di portata minore ma per i cultori di qualche storia delle arti, non poco significativi ed in parte collegati. Per il primo di essi si potrebbe persino almanaccare molto ex post circa il significato simbolico della coincidenza. La morte di Camillo Boito, che qui assumiamo, come altrove del resto, fra i padri della patria dell’Italia postunitaria, ad onta di improprie attribuzioni di rango e fama al fratello minore Arrigo, coincide con l’avvio dell’estinzione di quel XIX secolo nel quale si era formato nell’Accademia di Venezia, come allievo prediletto di Pietro Selvatico ed era divenuto suo successore nell’insegnamento, prima di assumere la titolarità della cattedra di Architettura dell’Accademia di Brera. Ciò poco dopo il congedo traumatico di Friedrich Schmidt, insigne architetto neogoticista, «come l’armata austriaca si è ritirata da Milano», dopo la sconfitta del 1859. Tenendo cattedra a Brera, ed esercitando il suo magistero prestigioso ben oltre i confini milanesi, cercando addirittura di creare una lingua o uno stile architettonico in grado di rappresentare la neonata nazione italiana, Boito ne fonderà la moderna tradizione progettuale. Non diremo qui, inoltre, della sua importanza nei confronti della teoria del restauro che ne fa un protagonista di rango europeo, come è stato recentemente riconosciuto dalla stessa Françoise Choay, né di quella della sua Scuola e dei suoi allievi. Invece, si ricorderà tutto ciò che dell’opera di Boito investe il mondo delle industrie artistiche, non escluse evidentemente la rivista «Arti decorative e applicate».

Superfluo a questo punto ricordare che proprio da tali circostanze boitiane inizierà a prendere forma la via italiana alle arti applicate e al disegno industriale. Ammirata fra gli altri da Ernesto Rogers, la figura di Camillo Boito attende ancora di ottenere il riconoscimento che le spetta e che collocherebbe il Nostro nel Pantheon dei grandi eroi nazionali. Come auspicato da quanti sono coinvolti nelle celebrazioni in corso.

Il secondo anniversario a cui si faceva riferimento è quello che oggi si celebra nell’Aula intitolata allo stesso Ernesto Rogers. A meritare la rimembranza è Enzo Frateili, l’autore signorile, discreto e mondanamente non troppo circolante delle più lucide e puntuali riflessioni non solo sul disegno industriale ma, più in generale, sulla sostanza profonda dei procedimenti connessi non tanto con la scienza delle costruzioni ma con i processi tecnici e tecnologici collegati con la costruzione.  Se può ancora valere la massima abusata dal cucchiaio alla città, andrà immediatamente osservato come per Enzo Frateili lo studio unitario della fenomenologia della progettazione integrasse, in una chiave vagamente neo-positivista e forse persino neo-semperiana (ma qui la prepotenza dei materiali non c’entra), nell’ambito di una sorta di Teoria generale della progettazione, anche l’esperienza del design. Il quale, dopotutto, e in particolare entro il quadro della tradizione e pure dell’attitudine italiana, avrebbe potuto rivendicare, legittimamente a sé origini più prossime all’artigianato ovvero alle arti applicate (il mondo di Giò Ponti, per esempio).

Qualcosa, dunque, storicamente riconducibile alla lezione di Boito. Il Postmodernismo scanzonato e conclamato dei circoli mendiniano e branziano facente capo ai vari momenti di vita della bella rivista «Modo», alle cui migliori stagioni giovò anche l’intelligenza di Franco Raggi, ci parlava di culture altre che, non disdegnando anche quel tanto di storicismo coltivato da liberi battitori talvolta aggregati all’impresa editoriale, stabiliva un canone irripetuto cui faceva da sponda veneziana l’intelligenza curiosa di Luciano Semerani, inventore di una più disciplinare rivista denominata «Phalaris», tuttavia aperta ad incursioni imprevedibili. Modo il primo, modi il secondo di un eclettismo calcolato e, come si dice, stimolante.

Naturalmente non era questo il mondo di Frateili e non poteva esserlo, e non tanto per ragioni generazionali, quanto per una esibita fiducia nei confronti non tanto di linguaggi determinati e stili, ma proprio per la volontà di approfondire passo dopo passo la conoscenza della vera e mutevole sostanza del moderno progettare. Esso non coincide necessariamente con il Progetto Moderno inteso, ideologicamente come rappresentazione di una Nuova e per ciò stesso Buona Forma che non va obbligatoriamente intesa come la Gute Form cara a Max Bill. Né ci sembra che il mondo della Hochschule di Ulm, sue trasformazioni comprese, al di là di una circoscritta didattica colà esperita, abbia incarnato un modello nel quale Frateili potesse completamente riconoscersi al di là dell’ammirazione dovuta all’istituzione e al magistero di Tomás Maldonado.

 

1.  La pittura, l’insegnamento, le idee sul progetto

È singolare e persino paradossale che un architetto, eminente teorico e storico nonché critico del disegno industriale e comunque studioso di qualche aspetto del costruire moderno quale è stato Enzo Frateili, sia il prodotto di un ambiente romano pour cause refrattario – meglio dire storicamente estraneo – al mondo dell’industria e alle sue varie incarnazioni, sebbene la capitale ospitasse e, per quanto ne sappiamo, continui a ospitare uno dei non troppi Isia (Istituti superiori per le industrie artistiche). Ma non è tutto: il contesto familiare avrebbe potuto indirizzare Frateili a interessi diversi da quelli prevalentemente coltivati; ma va detto che la sua spontanea e precocissima vocazione alla pittura surrogava le frequentazioni letterarie del padre Arnaldo, noto letterato minore del Novecento italiano, e fra l’altro buon amico di Luigi Pirandello, al quale il giovanissimo Enzo dedicherà uno svelto ritratto a carboncino, sorprendentemente azzeccato. Considerata l’età del fanciullo che all’epoca doveva avere non più di dieci anni.

Tra parentele e amicizie, l’ambiente in cui Enzo Frateili ha sviluppato le sue attitudini non è troppo dissimile da quello dei grandi giri della Gens Cecchi-D’Amico e della congiuntura Croce-Craveri e sue discendenze, anche se meno alla ribalta, meno articolato e meno importante. Ma a leggere i medaglioni che Arnaldo Frateili ha raccolto nel suo libro Dall’Aragno al Rosati. Ricordi di vita letteraria si avverte il sapore di una società culturale, di un mondo scomparso che si dava convegno nel famoso Caffè di Via del Corso prima e durante le frequentazioni dell’autore, per poi transitare in Piazza del Popolo. Un mondo letterario, quello, forse non sempre o non proprio frizzante, che si muoveva fra le pieghe e forse pure le piaghe già evidenti di un regime autoritario e quelle di un sistema letterario non privo di nobiltà ma forse provinciale. E la gita a Chiasso, da laggiù era impensabile.

Figlia di quel mondo, la vocazione alla pittura di Enzo Frateili. Vocazione ben presto maturata e da subito tradotta nei modi di un esercizio consapevole e – si direbbe – adolescenzialmente maturo. Pittura figurativa, naturalmente, liberamente novecentesca e romana, non certo novecentista. Lontana, dunque, dal classicismo nazionale in auge e invece in sintonia con la cosiddetta Scuola romana (in proposito si veda la tesi triennale di Giulia Perreca, Uniroma). Più tardi, nell’immediato dopoguerra una volta abbandonata la pittura e effettuato il trasferimento a Milano, il linguaggio figurativo di Frateili si avvarrà non più del mezzo pittorico ma di un periodare grafico scarno, netto e preciso, associabile al clima neorealista e forse al linguaggio che tra la seconda metà degli anni Cinquanta e i primi Sessanta sarà uno dei presupposti di quel fenomeno pittorico prettamente milanese denominato Nuova figurazione o Figurazione esistenziale. Per altro molto lontano non già dalla curiosità intellettuale di Frateili, sempre civilmente indirizzata e laicamente disponibile a registrare le circostanze del Nuovo senza ansie snobistiche da aggiornamento e invece con eleganza di tratto.

Certamente colpiva, nei contesti non suoi propri, il transito della coppia di coniugi Frateili: Enzo e sua moglie Mariella, sempre signorilmente abbigliati e specularmente dimoranti nel bel palazzo edificato da Caccia Dominioni in Piazza Sant’Ambrogio a Milano. Tradizione e modernità, dunque, con discrezione e garbo. Come del resto negli anni (tra prima metà dei Sessanta e prima metà dei Settanta) di un improbabile e non breve transito accademico triestino per chiamata del romano Pio Montesi, all’epoca direttore dell’Istituto di Architettura e urbanistica della Facoltà di Ingegneria dell’Università giuliana. Improbabile per l’ambiente poco ricettivo e, in fondo, prosaico che contraddistingue, al di qua di apparenze e luoghi comuni la pur culturalmente cruciale Trieste. Estimatore, tuttavia, Frateili, della forma urbis e dell’immagine decisamente spettacolare della città-paesaggio.

Adeguato ricetto del professore pendolare, l’antico Hotel de la Ville, prospiciente il Porto Vecchio e che già, fra gli altri, aveva ospitato Adalbert Stifter e oggi riciclato come sede bancaria. L’insegnamento di una teoria della progettazione integrale andava oltre le aspettative di studenti provinciali provenienti dai piccoli centri del Friuli e della Venezia-Giulia desiderosi soltanto di apprendere un mestiere e raggiungere un riscatto sociale. Proviamo a immaginare il dandy romano raffinato che intende conferire ai saperi applicativi di un’ingegneria intesa, come dovuto, quale scienza positiva e positivista, anche qualche dignità minimamente cognitiva e teoretica, rivestita di un abito metodologico necessario…

Il conforto di una ristretta scelta cerchia di allievi collaboratori e interlocutori (che ci piace qui citare: Diana De Rosa, Aurelio Slataper e Luciano Celli), la frequentazione, anche per il loro tramite, di una città fortemente architettonica e architettonicamente interessante, con segnalazioni ricevute e ritrasmesse di luoghi variamente topici (il superstite e in quella città minimamente leggendario, piccolo Bar Cattaruzza, esempio di un déco adeguato e spicciativo, declinato alla triestina proprio lungo le Rive) in faccia al mare, sono il contorno del transito consapevole di Enzo Frateili nella capitale del Sinus Adriae. E forse proprio dalla saltuaria frequentazione del Bar Cattaruzza nasceva qualche riflessione sulla civiltà del bar e sulla tipologia e iconografia del juke-box di cui ebbe a parlarci in vista della partecipazione a un convegno (che avrebbe avuto luogo nel gennaio 1973), forse inopinato, sul tema Creazione, Progettazione, Arte, da noi organizzato, a ridosso di una mostra nella quale erano esposti i disegni di progetto dei principali esponenti italiani della scultura neocostruttivista. Partecipavano al convegno storici e critici d’arte prestigiosi, un architetto e un artista noti.

Frateili fece la sua parte cercando di confermarsi quale assertore dell’idea stessa di progetto. Un’idea di progetto ancora quarant’anni fa attuale, ritenuta invece in crisi da altri, preoccupati di seguire, se non addirittura anticipare, la mutevolezza delle fluttuazioni del gusto. Forse nessuno se ne era veramente accorto, ma la modernità non vissuta ed esperita stava sfuggendo di mano ed altre categorie diventavano punto di riferimento. Ma appunto: se come sosteneva Aldo Rossi l’architettura è una tecnica, i dati tecnici pur considerati nella loro capacità evolutiva costituiscono la certezza certa della costruzione in quanto tale e della sua esistenza materiale, determinata o facilitata proprio dalla industrializzazione dei processi edilizi. È la struttura della costruzione, che spesso si avvale di elementi modulari prefabbricati o di giunti celebrati come quello di Konrad Wachsmann caro al razionalismo così di Argan come di Frateili.

 

2. Un approccio razionale e la progettazione come universo totalizzante

Studi severi, dunque, quelli di Enzo Frateili e interessi poco accattivanti dal punto di vista della circolazione mondana (sia detto nel senso filosofico del termine) ma in verità sostanziali per un approfondimento di tutti gli aspetti sottostanti o retrostanti alla verità formale del mondo degli oggetti e del costruito architettonico. Tecnologie ed ergonomie, impiantistica e conseguentemente comfort sono ambiti analizzati da Frateili con assidua e non soverchiante convinzione, prendendo perciò le distanze dalle faziosità macchinistiche di Rayner Banham, a dar retta al quale l’invenzione formale non avrebbe a che fare con le poetiche ma con l’impiantistica. Ben altra evidentemente la posizione del maestro Siegfried Giedion, la cui opera costituisce un presupposto di alcuni interessi dello studioso italiano. Soprattutto sul versante di quella filosofia dell’utile così distante dalla ideologia italiana, costantemente preoccupata dalle ragioni dello Stile. Il che ne spiega la diffusa vocazione sartoriale ed un fenomeno, per altro di altissimo profilo, come l’eclettismo di Giò Ponti.

Eminentemente la giurisdizione degli studi di Enzo Frateili, pur di unidirezionale compattezza e collocata all’insegna della razionalità dell’organizzazione dei materiali che concorrono al costituirsi del fenomeno progettuale, è espressione di una curiosità esercitata costantemente anche nei confronti dei più vari e meno scontati aspetti della progettualità legata alla vita delle forme. Lo sguardo dello storico e teorico si indirizza alle testimonianze della protomodernità ottocentesca e a quelle della modernità novecentesca mostrando come i grandi maestri abbiano spesso adottato soluzioni sperimentali. Soluzioni consentite dall’esistenza di un’industria edilizia e di un’adottabilità di soluzioni modulari tali da garantire rapidità esecutiva, basata proprio sulla prefabbricazione esordita, nella mitologia storica e storiografica, a Londra, nella rapida edificazione del Christal Palace in occasione dell’Esposizione Universale del 1851.

Frateili si è sempre tenuto lontano da interpretazioni estetizzanti e da visioni men che aderenti al dettato oggettivo dei fenomeni e della fisica entità di ogni elemento oggettuale o anche virtuale di una serie o di un sistema concorrente, deputato a stabilire i punti di innesto delle varie parti cui è demandato il compito di determinare l’assetto di qualsivoglia costruzione. Oppure l’articolazione narrativa delle parti che, oltre a generare e sviluppare sintatticamente il sistema, ne costituiscono pure la rappresentazione, occulta o dichiarata che sia.

A questo punto non parrà stravagante che il già pittore di Scuola romana e poi architetto non propriamente o non frequentemente militante (piuttosto progettista di casi architettonici, di circostanze costruttive, se si preferisce), Enzo Frateili abbia dedicato uno dei suoi articoli significativi (“Le Arti”, 1958) agli scritti pedagogici di Paul Klee, artista decisamente estraneo al linguaggio figurativo del giovane Enzo sì, ma forse consentaneo alla visione organica o addirittura organicistica del razionalismo frateiliano. La missione pedagogica di Klee, alle cui radici non è difficile individuare la filosofia naturalistica di Goethe, è tutt’uno con l’elaborazione del suo pensiero visivo (Bildnerische Denken, più precisamente pensare visivo), volto all’investigazione e individuazione dei principi e delle dinamiche generative della forma, anzi, della Forma.

Forma naturans, dunque, nel senso di Gestaltung. Non ci è noto se Enzo Frateili sia stato un lettore delle opere di Luigi Pareyson, il pensatore torinese di un’estetica intesa come teoria della formatività, come riflessione su un’arte che si pensa e definisce nel suo farsi; tuttavia ci sembra che non sia difficile o improprio stabilire una relazione di tutto questo con gli interessi prevalenti di Frateili, che considera il mondo della progettazione quale universo totalizzante, quale sorta di macrocosmo regolato, come nella più complessa composizione musicale di Johann Sebastian Bach, dall’organizzazione intelligente e superiore del gioco delle parti.

L’epica gloriosa della moderna civiltà delle macchine e quella non meno gloriosa della grande architettura riposano sul coordinamento delle parti con il tutto e così come, ad altra scala, i saperi interagiscono anche quando ufficialmente si pretendono disciplinarmente separati. A Enzo Frateili il merito di avere guardato all’intero territorio della progettazione senza pregiudizi ideologici per cogliere il significato più riposto di quanto può essere espresso da una tecnologia opaca che solo enfatizzazioni neomoderniste possono tradurre in effimero messaggio estetico.

Ringraziamenti

Ci corre l’obbligo di ringraziare, per l’invito Aldo Norsa, per le testimonianze ricevute, gli amici triestini Diana De Rosa, Luciano Celli e Aurelio Slataper.


Questo articolo è stato originariamente pubblicato in: Aldo Norsa e Raimonda Riccini (a cura di) (2016). Enzo Frateili, un protagonista della cultura del design e dell’architettura (pp. 30-40). Torino: Accademia University Press.

Il disegno industriale. “Il designer in fabbrica”

In quelle vere e proprie miniere che sono le riviste aziendali degli anni cinquanta e sessanta, a ben cercare ci si imbatte in filoni aurei, la cui ricchezza e attualità non finiscono di sorprendere. Questa volta tocca alla rivista Pirelli (uscita dal 1948 al 1972), crogiuolo come altre sue coeve di informazione tecnico-industriale, elaborazione teorico-culturale e sperimentazione artistico-visiva.[1]

Il testo del 1957 di Giuseppe Forcellini, che qui ripubblichiamo, prende spunto da un documento in elaborazione da parte dell’Associazione per il disegno industriale, ossia di un’ADI giovanissima già alle prese con la questione della professionalizzazione del nascente disegno industriale. La necessità di normare i rapporti contrattuali fra il committente e il designer (stampato ancora in corsivo, a sottolinearne la scarsa penetrazione, oltre che in azienda, anche nel linguaggio nazionale) viene vista come un modo per favorire l’ingresso delle competenze del designer all’interno del processo produttivo, in una collaborazione armonica con i tecnici e in funzione del successo commerciale del prodotto, come peraltro già avveniva nei paesi industrializzati, Stati Uniti in testa (“all’estero l’industrial design è un imperativo categorico”). In realtà il testo si rivela un efficace resoconto delle difficoltà di affermazione del disegno industriale come professione in Italia. Ricco di annotazioni sulla diffidenza dei tecnici ad accogliere professionisti che consideravano come concorrenti, sulla scarsa propensione degli industriali a cedere parte della propria “sovranità” sui prodotti ad altri, sulla scarsa abitudine a lavorare collettivamente – insomma, sull’individualismo italico –, il testo mostra il retroterra sul quale si è sviluppata nella cultura italiana una mai sopita avversione verso l’idea della produzione di massa come fonte di appiattimento di quella creatività, espressività e qualità estetica vanto del design italiano.


L’Associazione per il disegno industriale sta compilando uno schema di norme generali che serviranno di guida per la stesura dei contratti tra industriali e disegnatori specializzati.

È capitato in Italia che qualche grosso complesso industriale, dopo aver affidato a un architetto l’incarico di curare l’elaborazione estetica del prototipo di un determinato prodotto da fabbricare poi in serie, si sia trovato in un bell’imbarazzo di fronte alla necessità di redigere il contratto. Quale e quanto ha da essere l’apporto dell’architetto alla riuscita di un prodotto? E come va intesa la sua partecipazione e come stabilirla in vincoli contrattuali? L’azienda deve poter contare sulla presenza materiale di lui – che ha la sua professione ordinaria e i relativi impegni – e sulla sua funzione di controllo, di collaborazione pratica col tecnico: ma come e quanto? E a valutare la quantità del lavoro prospettabile per una consulenza come si fa? E il compenso deve essere fisso o a percentuale sulle vendite del prodotto? Né è il caso di dimenticare la faccenda delle prestazioni in esclusiva, e neppure quella dei diritti sul progetto…

“Industrial design, questo sconosciuto”: ecco il primo capitolo, ancora da scrivere, della penetrazione del mondo industriale italiano di questo verbo che si è rivelato all’uomo moderno nella vertigine meccanica della produzione in serie. Di sola macchina l’uomo moderno si è accorto di non poter vivere, come non si vive di solo pane, ed è il “disegno industriale” che deve dargli il controllo di quella meccanizzazione che minaccia seriamente di sopraffarlo. Sono slogans sui quali quasi nessuno si sentirebbe oggi di sollevare, in teoria, obiezioni. E intanto, in vista della compilazione di quel primo capitolo che si diceva, conviene notare come di fronte al problema di mettere nero su bianco e stendere il contratto da committente a prestatore d’opera, i dirigenti di una, e non solo una di queste le grosse aziende industriali non sapevano dove andare a parare, e il problema l’hanno risolto con un amichevole invito all’architetto: scrivesse lui stesso la lettera che desiderava ricevere dall’azienda.

Inesperienza, empirismo sono fonte di dubbi, di disagi e, peggio, di equivoci o malintesi. Peggio ancora, possono essere causa dell’insuccesso di una produzione che sotto il segno del disegno industriale era nata magari a titolo di esperimento e di prova di buona volontà, senza troppa convinzione; talché quell’insuccesso diventa una patente di duratura e preconcetta squalifica del disegno industriale stesso, malinconico epilogo di un’impresa affrontata dilettantescamente. Premesse e circostanze come queste, tutt’altro che improbabili, non incoraggiano certamente l’industriale e l’esperto della produzione a fare del designer un fedele collaboratore.

Le nozze felici fra il disegno industriale e la produzione in serie non si improvvisano: e senza confidenza, anzi intimità, tra tecnica ed estetica del prodotto nella quotidiana vita dell’azienda e dell’officina, non si giunge al traguardo positivo del fatto commerciale, traguardo che valido è solo in quanto il prodotto di quelle nozze vince su mercato, convince i clienti di fronte alla concorrenza. È questo in fin dei conti che importa, anche se la nobiltà di una politica produttiva mira ai risultati di alta classe e ne fa una questione di gusto; e anche se le dissertazioni dei teorici del disegno industriale parlano preferibilmente in chiave di cultura e di civiltà.

A dir vero non sono pochi gli onori tributati al disegno industriale in Italia, e uno dei frutti e insieme degli strumenti sicuramente fecondi è per esempio la costituzione, a Milano, della “Associazione per il disegno industriale”. Ma nell’atmosfera rarefatta delle idee non lavorano le macchine, non si calcolano i costi di produzione. E a questo proposito è interessante sentire un esperto come Antonio Pellizzari, per il quale il disegno industriale si legittima acquisendo diritto di cittadinanza sul piano della produzione, solo in quanto i costi di produzione risultino, grazie a esso, riducibili: “Qualora l’abbellimento esteriore – egli scrive – non determinasse anche una riduzione dei costi, non si potrebbe parlare di disegno industriale, ma piuttosto di accademismo formale d’utilità davvero discutibile”.

Per soccorrere dunque i professionisti e gli artisti che come disegnatori industriali, in Italia, specializzati non sono (anche se tanti architetti, grafici, pittori hanno i numeri per diventarlo); per soccorrere insieme gli industriali loro committenti, e insomma per chiarire come si maneggia praticamente questo industrial design senza far torto ai suoi principi tutt’altro che indulgenti, è venuta all’“Associazione per il disegno industriale” l’ottima idea di compilare uno schema di norme generali che servano – e serviranno egregiamente – di guida per la stesura dei contratti nei casi più consueti di rapporto professionale.

Queste norme sono ancora in fase di discussione presso l’A.D.I., e ne daremo qui qualche anticipo. C’è da credere che facilitando la collaborazione fra designers e committenti queste norme faranno da battistrada a una sorta di diritto consuetudinario, che potrà formarsi appunto sulla loro scorta, in mancanza non solo di una codificazione vera e propria, ma anche di una prassi spontanea.

Bisogna invece convenire che all’estero l’industrial design è un imperativo categorico operante in migliaia di aziende, e che la ricerca del perfezionamento estetico del prodotto non è più un fatto di avanguardia, sta diventando piuttosto, in molti Paesi, costume. Da altro canto il suo rendimento economico è dato per pacifico, talché sono tante le aziende ormai abituate a non muovere un passo senza sentire che ne pensa l’art director, e a non mettere in fabbricazione uno spillo se il prototipo di questo non è stato prima distillato a forza di stretta collaborazione fra tecnici e designers. Non c’è allora da meravigliarsi che negli Stati Uniti gli industrial designers siano più numerosi degli architetti, e che la figura di questo “arbiter elegantiarum” del mondo tecnico abbia i suoi caratteri professionali definiti e ben quotati sul mercato. Anche Francia, Belgio, Olanda, Inghilterra con il disegno industriale sono lanciatissimi, e da qualche poco ci si è messo d’impegno anche il Giappone.

E in Italia? L’italiano – dichiara Gio Ponti – è qualificatissimo per assumere un ruolo di guida nell’industrial design (che è un fatto internazionale non tanto legato alle condizioni d’ambiente quanto l’architettura, per esempio); ed è qualificatissimo, l’italiano, perché hai il senso del bello e della proporzione congeniti, e ha potuto affinare sensibilità gusto e capacità espressiva in secoli di esperienze e di glorie artigiane oltreché artistiche. Perché allora tutto ciò non ha giovato a promuovere una maggiore dimestichezza della tecnica produttiva con il disegno industriale? In Italia siamo ancora alla fase pionieristica e romantica, e tanto più meritorie sono dunque le poche aziende, poche, confessiamocelo, che dell’industrial design hanno fatto una mentalità e una condizione di lavoro. In Italia i tecnici nutrono diffidenza verso l’industrial designer, faticano molto a dirgli di sì nella pratica quotidiana dell’attività produttiva. Presumono di poter fare da sé. Quella specie di “unzione artistica” che il designer dovrebbe dare al prodotto che essi sono capacissimi di progettare e fabbricare senza di lui, non va a loro a genio. E si sa come il genio italiano sia di indole individualistica. Al tecnico che si vede e mettere al fianco un designer pare che questo sia intruso, venuto lì per farsi bello del lavoro di lui, e per pigliarsene il merito.

È l’individualismo strenuo dell’italiano ad alimentare dunque un fronte segreto di resistenza. Il lievito del lavoro in équipe non è certo di marca italiana, e non si insisterà mai abbastanza sul valore della collaborazione, sul concetto del lavoro a squadra. Dice l’arch. Alberto Rosselli, che presiede l’Associazione per il disegno industriale: “È scoraggiante e inutile cercare da soli la soluzione di problemi che per loro natura richiedono contemporaneamente interventi che provengono da più parti. Il disegno, la qualità di un oggetto industriale – ce ne accorgiamo ogni giorno di più – oggi molto meno competenza della tecnica o dell’arte e dell’organizzazione, quanto di quel particolare ambiente in cui tecnica ed arte ed organizzazione abbiamo trovato modo di essere perfettamente assimilati. L’esito della collaborazione di un artista nella produzione è ancora oggi troppo il risultato di una serie di occasioni fortunate a sfortunate e di successivi e disordinati interventi, di simpatie o antipatie, di compatibilità o incompatibilità, e non di un metodo che riposi sulla fiducia e conoscenza delle capacità e dei limiti di ognuno”.

A complicare le cose c’è poi da sospettare che ci si metta proprio quella certa investitura artistica che l’italiano riceve dalla natura, come si è detto che osserva Ponti. Il Curato d’Ars[2] diceva che è più facile convertire un bestemmiatore assassino che un monaco tiepido. E in Italia gli apostoli dell’industrial design non si trovano forse a predicare in loro verbo in un ambiente che sotto la specie dei dirigenti, dei tecnici, degli esperti della produzione nasconde “monaci tiepidi” in quantità?

All’industrial designer e non occorrerà di essere necessariamente architetto, occorrerà invece una formazione culturale approfondita: quanti invece non sono i professionisti che si sono dedicati al disegno industriale del tutto e sporadicamente, quasi per divertimento? Non può essere, il disegno industriale, un fatto casuale per il disegnatore: tantomeno deve esserlo per l’industria, alla quale spetta di farsene un principio organizzativo, un metodo, una mentalità che orienti tutta la sua politica produttiva. È per questo che è nata l’“Associazione per il disegno industriale”, per promuovere esperienze e discussioni, incontri, visita alle fabbriche, contatti con gli esponenti delle simili associazioni straniere; e per offrire documentazioni, per divulgare, in definitiva, fra industriali artisti tecnici e consumatori le virtù del disegno industriale. Il riconoscimento giuridico della professione, la tutela della proprietà intellettuale, l’appoggio all’istituzione di scuole specializzate sono ancora nei propositi dell’Associazione milanese, che non ha voluto assumere carattere professionale e accoglie perciò nel suo seno industriali e architetti, critici e tecnici, pittori e studiosi.

Ecco dunque l’Associazione, con lo schema delle norme per i contratti, venire incontro agli industriali di buona volontà che vogliono qualificare la loro produzione, eccola soccorrere quegli architetti e artisti che si cimentano a servizio della produzione stessa, per riscattarli da un certo dilettantismo che li vede magari impegnati nel disegno industriale come fosse un hobby, a compensi irrisori; oppure ricevendone di spropositati, altre volte, perché l’industria committente aveva idee grandiose, abituata a trattare in milioni, o non ne aveva, più precisamente, alcuna. Le norme metteranno sull’avviso nei riguardi della quantità del lavoro richiesto al designer: perché ci sono industriali che credono limitabile il concorso di lui alla preparazione del disegno, consegnato il quale, tutto il resto tocchi ai tecnici; e ci sono professionisti che credono di cavarsela con un disegno, e poi, costretti dalle circostanze a seguire il processo della realizzazione del prototipo, si accorgono che ci rimettono mesi e mesi di tempo.

Le prestazioni del disegnatore rientrano, nella generalità dei casi, in una delle seguenti categorie: consulenza; prestazione a compenso fisso; prestazione a percentuale (royalty). È importante rilevare come il lavoro del disegnatore venga considerato nelle seguenti fasi: a) stesura dei progetti preliminari comprendente tutti i disegni e modelli atti a individuare in linea di massima le caratteristiche del nuovo prodotto; b) stesura dei disegni costruttivi corredati delle istruzioni necessarie e assistenza alla realizzazione dei prototipi; c) verifica ed approvazione dei materiali e delle attrezzature necessari alla produzione.

In relazione al carattere dell’incarico affidatogli, il disegnatore si impegnerà fra l’altro a conferire con le persone designate dal committente, a recarsi allo stabilimento quando ciò sia ritenuto necessario o conveniente per lo studio dei metodi di produzione; a presentare i disegni entro i termini stabiliti, a collaborare per la riuscita dei modelli e dei campioni, nonché a dare le istruzioni necessarie per la realizzazione dei prototipi, fornendo durante questa fase di lavoro la sua diretta assistenza; ed entrando quindi in rapporto di collaborazione con i tecnici dell’industria perché il progetto esecutivo sia interpretato esattamente. È contemplato anche che il designer dia, se richiesto dal committente, il suo consiglio per quanto riguarda la confezione e la presentazione del prodotto al pubblico, e anche il materiale di propaganda.

Le norme, che beninteso definiscono tutti questi elementi con enunciazioni esaurienti, che qui abbiamo solo sfiorato, toccano poi gli impegni che l’industria assume di fronte al disegnatore per accelerare e facilitare la progettazione, trattano dei termini che bisogna sempre precisare, nei contratti, per la consegna degli elaborati da parte del progettista; trattano dei diritti sui progetti, anche nell’eventualità di rescissione dei contratti, e della tutela mediante un brevetto. Quanto alla riservatezza, le norme stabiliscono che il “disegnatore riterrà strettamente confidenziale e riservata qualsiasi informazione o notizia appresa nel corso del suo lavoro sui processi di fabbricazione, sulle direttive e sui procedimenti dell’azienda sua cliente”. Per la proprietà intellettuale e la divulgazione viene precisato che il disegnatore “ha la paternità del progetto dei prodotti realizzati nella loro essenza secondo il suo disegno. L’industria potrà valersi e rendere noto il nome del disegnatore per la propaganda del nuovo prodotto nella forma e nello spirito definiti in comune accordo. È opportuno che al disegnatore sia richiesta una approvazione preventiva a discrezione della industria, prima di iniziare qualsiasi tipo di azione che comporti la citazione del nome del disegnatore”. Tutto un capitolo delle norme chiarisce poi i termini nei quali si ha da trattare la faccenda del compenso per le prestazioni del designer. Nel caso di compenso fisso, la cifra globale può risultare quale somma dei compensi parziali preventivati per le tre fasi del lavoro di progettazione, e cioè per la stesura dei progetti preliminari, per la stesura di quelli esecutivi, e per l’assistenza ai prototipi e la verifica delle attrezzature. “Mentre il compenso per il lavoro corrispondente alla stesura dei progetti preliminari – così si legge sulle norme – viene normalmente stabilito a forfait, il compenso per i disegni costruttivi, l’assistenza e la verifica delle attrezzature per la produzione può essere stabilito a forfait o a ore. È opportuno in ogni caso che il disegnatore presenti al committente un preventivo del tempo richiesto per condurre a termine il progetto: su questo verranno calcolati compensi parziali per le tre fasi della progettazione e il compenso globale, tenendo presente che esso non dovrà superare in ogni caso una cifra massima e non essere inferiore a una cifra minima. Il calcolo verrà effettuato sui valori orari preventivati dal progettista in funzione del carattere del lavoro e delle collaborazioni che esso comporta”.

In tema di prestazioni a percentuale (royalties), che sono sovente praticate negli Stati Uniti, le norme compilate dall’Associazione dicono precisamente: “Il compenso pagato su una base di royalties rapporta l’utile del disegnatore alla riuscita del prodotto mentre riduce per il cliente le spese iniziali: in linea di massima questa somma iniziale corrisposta al disegnatore sarà computata come anticipo sul conto royalties. La royalty può essere computata in percentuale o sull’importo delle vendite o sul costo di fabbricazione o mediante cifra fissa per unità di prodotto. Il calcolo preliminare delle royalties avviene su una previsione del numero di unità che verranno prodotte e vendute a partire dalla data fissata di comune accordo all’inizio del programma di produzione o di vendita. Nei termini del contratto potranno essere fissati i limiti di massimo e minimo entro i quali la percentuale potrà aumentare o diminuire rispetto alla base concordata”. Il paragrafo prosegue per considerare i casi di esclusiva, o di contestazione, o di mancata osservanza degli impegni di produzione. Tutto ciò, come si è detto, a scanso di malintesi e di sorprese sgradevoli, e soprattutto, nell’interesse di un armonico inserimento del disegno industriale nell’attività produttiva.

Come si vede, quella che voleva essere una rivincita dell’uomo sulla macchina che “minaccia di sopraffarlo” è organizzabile su tutto un fronte normativo, fondamentale, da articolarsi poi quanto si vuole. Su questa base di chiarezza è lecito confidare che i rapporti fra industria e progettisti, abbiano tutto da guadagnare, abbiano da mettere nuove salde radici per fiorire in consapevoli programmi. Per le fortune dell’industrial design in Italia si dispone ora di uno strumento pratico, quindi stimolante, che per la prima volta porta un po’ di luce d’esperienza là dove non si andava che a tentoni. Era importante, era indispensabile arrivarci, e una simile iniziativa attesta l’esistenza di un “movimento” in atto, oggi, che vuole decidersi a muovere i suoi passi su terreno concreto, su piano commerciale. Per la prima volta del resto – ed è un altro segno positivo – si deve adesso registrare anche l’istituzione di corsi di disegno industriale: a dar loro vita sono le Facoltà di Architettura di Venezia e di Firenze.

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Pubblicato originariamente in Pirelli. Rivista d’informazione e di tecnica, X(1), febbraio 1957, pp. 53-55 (si veda http://www.fondazionepirelli.org/rivista/1957/1-I/sfoglia?pagina=53).

Introduzione di Raimonda Riccini.

Note    (↵ returns to text)

  1. Per saperne di più, http://www.fondazionepirelli.org/rivista/ e http://www.houseorgan.net/it/.
  2. Jean-Marie Baptiste Vianney, 1786-1859, parroco di Ars-sur Formans e attivo evangelizzatore [ndr].

La scrittura critica di Anna Maria Fundarò: radici e identità del disegno industriale in Sicilia

Questa microstoria prende in analisi gli scritti di Anna Maria Fundarò, architetto e professore di disegno industriale a Palermo dal 1972 al 1999. La sua ampia produzione scientifica, custodita nello studio-archivio Damiani-Fundarò di Palermo, permette di ricostruire il pensiero dell’autrice, maturato nel ventennio 1970-90 sui temi del progetto e del suo ruolo nel contesto siciliano anomalo, perché periferico rispetto ai centri della produzione industriale e del dibattito sulla contemporaneità.

L’articolo presenta la figura della Fundarò, abbozzando una prima biografia intellettuale, e ricompone la sua ricca produzione in quattro tipologie di scritti. Dall’analisi dei testi emerge una scrittura critica che costituisce il manifesto della sua azione quotidiana di docente di progetto e il suo impegno sui temi della politica urbana a Palermo. Al contempo, si evidenzia come il suo pensiero sul design, finora molto poco studiato, costituisca un contributo rilevante a livello nazionale e una pietra miliare nel contesto siciliano.

1. Introduzione

L’esistenza nell’Università degli studi di Palermo di un Corso di laurea in disegno industriale, istituito nel 2004, si fonda sull’attività di Anna Maria Fundarò, architetto e primo professore di Disegno industriale all’Università degli studi di Palermo, fondatrice e direttrice dell’Istituto di disegno industriale, e coordinatrice del Dottorato di ricerca in disegno industriale, arti figurative e applicate.[1]Carattere volitivo, determinato e lungimirante, la Fundarò si è dedicata con incessante impegno dalla seconda metà degli anni sessanta al 1999 “al riscatto e alla riscoperta dell’architettura, del territorio, dei beni culturali e dello sviluppo del design in Sicilia” (Bergamaschi, 2002, p. 121). I suoi numerosi scritti, oltre ai progetti, raccolti e custoditi dal marito Mario Damiani nello studio-archivio Damiani-Fundarò[2] a Palermo, sono testimonianza del suo pensiero che si colloca sul filone della concezione rogersiana dell’unitarietà del progetto.

Per inquadrare la sua figura, diremo che la giovane Fundarò, allieva e poi assistente di Gino Levi Montalcini – professore ordinario di Architettura degli interni, arredamento e decorazione all’Università di Palermo dal 1956 al 1964 – fu partecipe dell’ampio e radicale dibattito che investì le facoltà di Architettura negli anni a cavallo del Sessantotto, per approdare alla ridefinizione degli ambiti didattici e alla riconfigurazione degli studi in architettura.

Con il Sessantotto si delineò un periodo particolarmente complesso per l’Italia. La grande crescita economica e demografica, il processo di urbanizzazione, la trasformazione economico-produttiva e quella del consumo massificato dei beni, avevano determinato una profonda rottura con il passato e i suoi valori. Nel 1973 le difficoltà italiane confluirono in una crisi generale del sistema economico mondiale. Il sistema dell’industrial design, legato alla produzione e alla fabbrica, visse profonde controversie. La protesta giovanile, fenomeno eminentemente urbano legato alle università, pur essendo figlia della società dei consumi, portò avanti una critica radicale del capitalismo e dei metodi convenzionali del pensiero sull’architettura. Nel tentativo di sciogliere i nodi sociali e politici del Paese, prevalse la volontà di sviluppare una nuova cultura intrisa di risorse morali su cui costruire il futuro.

Dalla fine degli anni cinquanta alla Facoltà di architettura di Palermo erano stati chiamati all’insegnamento docenti provenienti da diverse sedi accademiche. Tra questi l’architetto Gino Levi Montalcini, pioniere con Giuseppe Pagano del Razionalismo italiano, e successivamente Vittorio Gregotti[3] che portava l’esperienza della realtà industriale milanese e la concezione rogersiana dell’architettura. Le lezioni di questi docenti, come affermava la Fundarò, erano di “grande respiro”, capaci di risvegliare l’interesse per i “valori della progettazione razionalista” (Fundarò, 2007a, p. 289), assopiti dal dominio della cultura accademica di stampo romano.[4] Levi Montalcini esprimeva la volontà d’integrare i diversi ambiti disciplinari del progetto ponendo un’attenzione particolare alle novità introdotte dalla produzione industriale come la modularità e la standardizzazione.

Prima del suo arrivo a Palermo, Gregotti aveva già pubblicato il n. 85 di Edilizia Moderna dal titolo “Design” (1964), che costituiva un apparato teorico di grande interesse nell’ambito del dibattito architettonico dell’epoca, perché evidenziava l’unitarietà del metodo progettuale, indipendentemente dalla scala dell’intervento, come metodo creativo di ricerca e di sviluppo propositivo in risposta alle variabili necessità sociali.[5] Fu proprio Gregotti a proporre l’istituzione del insegnamento di Disegno industriale nella Facoltà di architettura di Palermo (Fundarò, 2007a). Il corso fu attivato nell’a.a. 1970-71.[6] Per la Fundarò, fu il primo incarico ufficiale d’insegnamento. Da quel momento, con estremo realismo, esercitò il suo pensiero sulle dimensioni sociali del progetto e diede avvio a un dibattito sul ruolo del disegno industriale nel Meridione d’Italia. Trovò nella scrittura di lezioni, relazioni, articoli e saggi scientifici uno strumento per la costruzione del suo ruolo di intellettuale dell’accademia aperta alla città e al territorio.

L’analisi dei suoi scritti permette di abbozzare una biografia intellettuale dell’autrice che evidenzia – accanto alle relazioni con i protagonisti della cultura italiana del design e non solo – la vastità dei suoi interessi, il gusto severo e anche il piglio deciso e anticonformista.

Fig. 1a-b - A. M. Fundarò mentre presenta la sua tesi di laurea alla presenza di G. Levi Montalcini, 1960.

Fig. 1 – A. M. Fundarò mentre presenta la sua tesi di laurea alla presenza di G. Levi Montalcini e agli altri membri della commissione di laurea. Università degli studi di Palermo, 1960.

2. Lezioni di Disegno industriale

Tra i primi scritti della Fundarò, conservati nell’archivio Damiani-Fundarò e a tutt’oggi inediti, vi sono i testi delle sue lezioni. Da questi emerge l’evoluzione dei temi che andava proponendo, i riferimenti teorici, la metodologia didattica e il registro comunicativo.

Il testo della lezione  “Merce – Consumo – Informazione”[7] del 13 marzo 1971, quando era ancora assistente, affronta la relazione  tra il mondo degli oggetti-merce e il consumatore-utente, utilizzando come chiave di lettura il binomio “valore d’uso-valore di scambio”. Prendendo a riferimento assunti di Giulio Carlo Argan, Roland Barthes, Jean Baudrillard, Umberto Eco, Henri Lefebvre, Tomás Maldonado, Abraham Moles, Ferruccio Rossi Landi, Robert Venturi, il testo argomenta in modo articolato le problematiche del disegno industriale nel contesto della società dei consumi: la feticizzazione della merce, la crisi della funzione sociale del design, la perdita di significato della produzione degli oggetti. L’autrice fa ricorso ad accadimenti storici che avevano contribuito al dibattito su questi temi e che sono riportati non in modo cronologico, ma in funzione dell’andamento del discorso critico, e scelti per il valore dimostrativo: la scuola di Francoforte, il Werkbund, lo Styling, la Bauhaus, la scuola di Ulm. I testi delle lezioni ponevano quesiti su possibili direzioni da scegliere, strategie da attuare per modificare quella generale tendenza verso la perdita di senso della produzione contemporanea:

Tutto questo discorso potrebbe tradursi nella individuazione di una “corretta” programmazione capace di dare un senso alla mancanza di razionalità dell’attuale produzione […] Tale controllo globale della produzione, mirante ad una costruzione organica della società, dovrebbe consentire all’utente-fruitore libertà di associazioni e varietà di combinazioni a partire da una serie di semi-prodotti qualitativamente e quantitativamente controllati […] Un’altra direzione per una moralizzazione delle operazioni di design potrebbe essere quella che lo vede ricaricato di un neo-funzionalismo di tipo sociale: e cioè anteponendo un’efficienza sociale a quella produttiva, interpretare l’industria come un servizio per la società spostando la produzione industriale dal campo degli oggetti per uso privatistico a quello degli oggetti per uso collettivo per la capacità che hanno tali oggetti di rimanere al di fuori di quella progressione di connotazioni peculiare degli oggetti personali.

A questa direzione era associata la ricerca di una qualità diversa della produzione, in cui l’arte, il progetto e lo standard assumevano un ruolo fondamentale:

in una nozione di uso diversa, liberata dalle connotazioni aggiuntive legate al possesso, il momento del consumo verrebbe a porsi come un momento di produzione, di uso di una lingua da parte di una massa lavorativa che ritrasforma i prodotti in strumenti: anche se i prodotti sono dei linguaggi prefabbricati, delle logotecniche, frutto di un gruppo di decisione, in una situazione di ricchezza di parola (nel rapporto lingua-parola) la dipendenza delle logotecniche da quella funzione più generale, che è l’immaginario collettivo, sarebbe più lineare.

L’anno successivo, il programma del corso, ufficialmente affidato alla Fundarò, sviluppava in modo più esteso gli stessi argomenti organizzati in cinque comunicazioni che si componevano di più lezioni:[8] un’introduzione al corso (che comprendeva la nozione di design e le sue diverse interpretazioni, lo stretto rapporto tra design e progetto e la crisi del design) e quattro “Problemi del design”. Questi trattavano nello specifico:

  1. il ruolo dell’arte nella società moderna – nozione di qualità e di funzione: progetto e standard;
  2. il ruolo della tecnica; principi della meccanizzazione e linea di montaggio;
  3. la tecnica come materiale; tecnologia e lavoro umano; riproducibilità tecnica e cultura di massa: tecnologia e modificazioni ambientali;
  4. il rapporto con l’utenza attraverso il consumo: consumo come informazione?

Dalla trattazione di questi temi, il corso passava al bilancio critico delle possibilità del disegno industriale nei paesi ad alto livello tecnologico e in quelli “tecnologicamente sottosviluppati”, con riferimenti a Gui Bonsiepe, con l’obiettivo di individuare ambiti di lavoro e modalità del fare strettamente connesse con la realtà in cui “intervenire consapevolmente”.[9]

Nel 1973, il corso della Fundarò, insieme ai corsi di Unificazione edilizia e prefabbricazione, Percezione e metodi di rappresentazione e Storia dell’architettura, costituiva il Corso Diagonale:[10] una sperimentazione didattica diretta agli studenti di più anni di corso, una piattaforma comune di lavoro sul rapporto tra “Progetto e bisogno nella cultura della progettazione contemporanea” con l’obiettivo di costruire un “materiale critico” operativamente trainante sul piano del progetto, e così tracciare alternative di organizzazione e configurazione dell’ambiente fisico della città.[11]

Fig. 2 - Copertina della dispensa per il Corso di disegno industriale 73-74 “L’abitazione a basso costo. Progetto e Bisogno”. Fig. 3 - Copertina della pubblicazione dei risultati del corso diagonale di Colajanni B., De Simone M., Fundaro, A.M. & Giura Longo T., “Un’esperienza didattica”.

Fig. 2 – Copertina della dispensa per il Corso di disegno industriale 73-74 “L’abitazione a basso costo. Progetto e Bisogno”.
Fig. 3 – Copertina della pubblicazione dei risultati del corso diagonale di Colajanni B., De Simone M., Fundaro, A.M. & Giura Longo T., “Un’esperienza didattica”.

Nell’a.a. 1976-77 la nuova titolazione del corso, Disegno industriale, e nel 1977 il ruolo di docente ordinario rappresentarono per la Fundarò l’affermazione di un certo punto di vista sul progetto e l’architettura:

Insegnare […] implica scelte sulla cosa da insegnare. Se io non faccio il designer nel senso corrente del termine e non posso perciò trasmettere […] come nell’antica bottega, quel complesso insieme di gerarchie e scelte che con il mio linguaggio esprimo, debbo spostare su un piano diverso questo rapporto […] posso fare design […] costruendo le basi perché l’università diventi […] nodo di scambi tra i diversi operatori di design […]. Ma a questo che può restare solo un grosso servizio organizzativo […] l’università deve affiancare un laboratorio, diffuso, concentrato, da vedere; un luogo […] in cui costruire, anche attraverso solo larve di design come sono i molti modellini di design […] ricerca di un linguaggio che sia in certo senso paradigmatica […] che esprima […] una tensione etica da ricostruzione […] l’attenzione all’uso razionale delle risorse […] di fronte al bisogno e sia utile alla società […] per […] riconoscere aree e priorità del bisogno stesso (Fundarò, 1982).

Iniziava su questi presupposti una metodica indagine sulle attività produttive di tipo artigianale del centro storico di Palermo, finalizzata alla conoscenza profonda della realtà e alla successiva valorizzazione attraverso la progettazione del sistema degli oggetti che avrebbero potuto contribuire a definire l’ambiente fisico dei luoghi. La ricerca implicava l’analisi dei rapporti tra tecniche di produzione e ambiente di lavoro, tra ambiente di lavoro e luogo dell’abitazione. A quest’attività di ricerca e didattica la Fundarò dedicò numerose mostre e pubblicazioni.

Nel 1979, i disegni di rilievo e i progetti degli studenti relativi a questa iniziativa, insieme a video e foto, furono esposti nella mostra Cultura materiale e centro storico di Palermo: un contributo di analisi dal corso di disegno industriale della facoltà di architettura di Palermo presentata alla Camera di Commercio. La mostra fu definita dalla stessa Fundarò una mostra “povera” ma “socialmente utilizzabile”, “sintomo di vitalità” e “possibilità di cambiamento” che configurava un rapporto diverso tra università e territorio.[12] Il lavoro di analisi prendeva a riferimento il metodo dell’Encyclopedie di Diderot e D’Alambert (1751-72) che utilizzava l’intervista con l’artigiano e la documentazione di una realtà/contesto attraverso il sopralluogo, compreso il rilevamento dell’ambiente di lavoro, del prodotto del lavoro e degli attrezzi di lavoro. Dunque un metodo di tipo esplorativo, sperimentale e qualitativo. A questo proposito Fundarò scriveva:

I campioni esaminati sono stati assunti a caso della sfera delle cose cui l’uomo dà forma e che costruisce a partire dal legno, dal metallo, dal vetro, dalle fibre, dall’argilla. Nelle tavole elaborate, […] il prodotto del lavoro è rappresentato a tre livelli: l’oggetto in sé, isolato da qualsiasi contesto; l’oggetto inserito all’interno dell’ambiente in cui è prodotto; l’oggetto durante il processo di produzione, cioè quando, nel passaggio dalla materia grezza all’oggetto finito, l’uomo costruttore attraverso i suoi attrezzi ha la possibilità di estrinsecare quel suo peculiare potere creativo per cui, come dice Roland Barthes, l’oggetto finisce per “costituire la sigla umana del mondo”.[13]

Nel 1981, con la Fundarò direttore dell’Istituto di disegno industriale e produzione edilizia, prese avvio un’intensa attività di promozione della cultura del design che ottenne risonanza nazionale. Vari articoli e recensioni sulle attività di Palermo furono pubblicati in riviste specialistiche. Tra questi l’articolo “Artigianato e didattica: La scuola di design rifiuta l’accademia”, pubblicato sulla rivista Ottagono, dove la Fundarò annunciava una sorta di programma-manifesto:[14]

Il senso del nostro lavoro è legato alla nostra dimensione locale […] Siamo convinti dell’urgenza della ricostruzione di una nostra cultura materiale contemporanea, a partire dalle piccole cose della quotidianità e dal costume e dal comportamento […]. La Sicilia ha accettato da un cinquantennio un ruolo di periferia sottosviluppata: sul piano del progetto essa usa modelli culturali importati […]. Non accettiamo la tesi rinunciataria che fa della Sicilia una regione senza vocazione produttiva e vogliamo lavorare per recuperare quel patrimonio […] poco conosciuto che è la cultura materiale del mondo artigiano delle zone interne della Sicilia e delle antiche città. […] la problematica dell’artigianato […] costituirà un altro punto nodale del nostro lavoro. […] [che] non significa fascino romantico delle cose semplici, non rappresenta cioè un puro momento contemplativo; costituisce una ipotesi di interazione e complementarietà tra università/cattedra, quale laboratorio progettuale, e botteghe artigianali quali laboratori-atelier esterni (Fundarò, 1980a, pp. 92-93).

Poi, nel 1988 scriveva riferendosi all’esperienza della Wiener Werkstätte:

Ci pare di potere riprendere la dichiarazione programmatica che Hermann Bhar, fondatore teorico delle W.W. faceva: oggi abbiamo artisti (diremmo oggi meglio, progettisti) a sufficienza e abbiamo (ancora per poco, n.d.r.) anche artigiani; ciò che ci manca è soltanto l’organizzazione […].  Un gigantesco atelier, una colonia di laboratori, dove gli artisti operino insieme con gli artigiani, istruendoli e nello stesso imparando la loro (Fundarò, 1988, p. 8).

Del 1997 è il catalogo di una mostra che si poneva in prosecuzione delle precedenti, realizzata nella Chiesa delle Balate di Palermo. La mostra era finalizzata a “provocare” gli studenti e il pubblico cittadino, con il fine di:

intrigare in modo più provocatorio gli artigiani delle botteghe rilevate, facendoli lavorare a “progetti contemporanei”.  […] “usare” l’intera area del centro Storico come un vero e proprio laboratorio. […] Con quale obiettivo? […] mettere in contatto esperienze di progettazione “accademica” degli studenti, ed esperienze di costruzione del mondo del lavoro.

Altro strategico obiettivo era:

ragionare sul senso e ruolo del Centro Storico e sul suo destino, a partire dal lavoro che si prevede possa svolgersi dentro i suoi spazi . […] la cultura del progetto torni a frequentare e a contaminarsi con la cultura del fare […] [nel] luogo privilegiato dove sperimentare tradizione e modernità, ad ogni livello operativo. (Fundarò, 1997, p. 11-13)

Fig. 4 – Copertina,  pagine del libro e retro di copertina del testo “Il lavoro artigiano nel centro storico di Palermo”, 1981. In basso a sinistra (pag. 288-289) è rappresentato (secondo rilievo degli studenti) la tecnica artigiana per la produzione dei canestri in vimini (o canna o salice). L’immagine dell’intreccio della base del canestro fu scelta per la realizzazione del logo dell’Istituto di Disegno industriale, fondato dalla Fundarò nel 1987.

 

Fig. 6 - Copertina del libro Il lavoro artigiano nel centro storico di

Fig. 6 – Copertina del libro Il lavoro artigiano nel centro storico didi Palermo: rilievi e progetti degli studenti del Corso di disegno industriale con gli artigiani palermitani, con il coordinamento di A.M. Fundarò, 1997.

La scrittura sulla storia di Anna Maria Fundarò evidenzia una ricerca di base, di conoscenza del passato, indispensabile alla comprensione del presente. La volontà di impegno civico nei confronti del “contesto ‘anomalo’, tra sviluppo e sottosviluppo della situazione siciliana”,[15] diede inizio a un percorso di riscoperta della produzione storica: “alla ricerca di radici”,[16] di origini o nessi di senso che la portarono a riscoprire gli elementi fondativi della cultura materiale siciliana.

“Una delle possibili risposte alla crisi e alle incertezze della progettazione contemporanea – scriveva – è quella del radicamento, contro l’internazionalismo, sicché luogo e ambiente diventano parametri fondamentali delle scelte progettuali” (Fundarò, 1980c, p.10), concetto successivamente interpretato e proposto come “quel processo dialettico tra radicamento ed internazionalismo”. [17] Il suo approccio si componeva di elementi della ricerca museografica,[18] semiotica e antropologica, dovuti alle sue frequentazioni con l’amico stimato Antonio Buttitta,[19] con le quali arricchiva la riflessione sulla dimensione oggettuale e di contesto della produzione siciliana, soprattutto in relazione al passaggio dai metodi artigianali ai processi industriali. Il suo era:

un discorso centrato sulla cultura materiale intesa come “storia dei mezzi e dei metodi praticamente impiegati nella produzione, cioè di questioni relative alla produzione e al consumo nel più ampio significato di questi termini”. […] Non vi è dubbio che i prodotti di design influiscono in modo massiccio sull’ambiente fisico contemporaneo rappresentandone un modo peculiare di produzione e costruzione, come non vi è dubbio che alcuni dei nodi teorici del design, quale il rapporto tra arte-ideologia-società, o il rapporto tra meccanismi e ruoli creativi e realizzativi, si ritrovano tutti all’interno del tema della cultura materiale. [20]

Mentre con gli studenti conduceva un’analisi sulle strutture produttive artigianali ancora esistenti, su cui si poteva contribuire con interventi di recupero, valorizzazione e nuove proposte progettuali, con l’attività del Dottorato di ricerca in disegno industriale, arti figurative e applicate[21] affrontava un’indagine storica sulla produzione industriale dall’Ottocento ai primi decenni del Novecento, sulla base di diverse fonti: testimonianze dirette, documenti d’archivio, artefatti comunicativi (cataloghi di vendita e inserzioni pubblicitarie) e testi. Utilizzando la denominazione “archeologia industriale”, di successo in quegli anni, si voleva ri-costruire una visione concreta dell’industrialesimo palermitano. La strategia comprendeva lo sviluppo di modalità di registrazione, catalogazione, conservazione di edifici, artefatti, strumenti di produzione e comunicazione. La ricerca, molto ampia, avrebbe permesso lo studio delle produzioni Florio nel settore della pesca, del vino Marsala e delle conserve alimentari; delle fabbriche di “carta di straccia secca per solo uso d’intavolare”; dell’industria siderurgica e meccanica in fonderia, di “macchine a vapore terrestri”, e di “caldaie per legni a vapore”; delle fabbriche di mobili; delle produzioni di oggetti in rame; delle concerie di pelli; delle fabbriche di pianoforti; delle macine di sommacco; delle fabbriche di carrozze; delle fabbriche di tessuti, come quella della seta dell’Albergo dei Poveri di Palermo; delle fabbriche di “ligorizia” a Termini Imerese; della fabbrica di panni a Palazzo Adriano; dell’industria chimica all’Arenella che utilizzava risorse locali (agrumi e zolfo); della lavorazione del sughero; delle fornaci di laterizi; delle fabbriche di oggetti in cemento; delle produzioni di maioliche, terraglie, porcellane e vetrerie, e della Ceramica Florio ispirata alla cultura popolare; della produzione dei letti in ferro e rame, molto richiesti per attrezzature ospedaliere e scolastiche; delle produzioni di mobili Solei Hebert e Ducrot, nelle quali emergeva con evidenza la collaborazione tra artigiani e progettisti, come nel caso della collaborazione tra Ducrot ed Ernesto Basile.

Le indagini e le pubblicazioni di archeologia industriale che la Fundarò promuoveva, confrontandosi con altre iniziative italiane, come il programma di Eugenio Battisti per il milanese Centro di documentazione e di ricerca sull’archeologia industriale, trovavano un primo obiettivo nella registrazione di dati che stavano scomparendo, per via di demolizioni o ri-funzionalizzazioni dei luoghi produttivi. La volontà era di non disperdere documenti di storia in cui era possibile rintracciare il ruolo del design, così da non perpetuare la distinzione fra arti liberali e arti meccaniche, e riconoscere (in linea con la teoria di Bianchi Bandinelli) che nella modernità il mondo dell’arte non va tenuto separato dal mondo pratico ma va piuttosto considerato immerso nelle condizioni concrete dei luoghi e delle situazioni, così da determinare un reciproco scambio di impulsi. Era necessario:

rivisitare il passato; e in particolare quella età paleo-industriale nella quale si sono configurati alcuni degli attuali modelli di comportamento, nella quale gli oggetti di consumo si sono separati dalla creatività individuale per diventare depositari di simbologie collettive, contemporaneamente fissando quasi tutti i valori simbolici e tipologici dei manufatti (Fundarò, 1980c, p. 12).

Fig. 7 - Copertina di una delle prime ricerche sulla storia del design, La ceramica Florio, 1985.

Fig. 7 – Copertina di una delle prime ricerche sulla storia del design, La ceramica Florio, 1985.

Fig. - V. Fagone, A.M. Fundarò, A. Ruta, A. Cottone (1985). Ceramica Florio, Edizioni Novecento, Palermo, 1985

Fig. 8 – V. Fagone, A.M. Fundarò, A. Ruta, A. Cottone (1985). Ceramica Florio, Edizioni Novecento, Palermo, 1985

 

4. ADS. Annuario Design Sicilia

Nel 1982 l’Istituto di disegno industriale e produzione edilizia, sotto la direzione scientifica della Fundarò, organizzò un programma di attività finalizzato al “design per lo sviluppo” (Fundarò, 1984, p. 6). La prima iniziativa fu il “Laboratorio Universitario di Design” e la proposta del ciclo di conferenze relativo, aperto non solo agli studenti di architettura, ma anche a quelli d’ingegneria e a professionisti (architetti, ingegneri e operatori della progettazione industriale). Il ciclo di conferenze si svolse nella Facoltà di architettura dal 13 dicembre 1982 al 31 maggio 1983, con la partecipazione di diverse competenze operanti nei processi di conformazione e costruzione dell’ambiente: dall’antropologia culturale alla tecnologia dei materiali, dalla geografia regionale alla storia dell’arte e del design, dall’ergonomia alla psicologia.

Il ciclo si aprì con l’intervento di Ettore Sottsass, che aveva lavorato l’anno prima a Palermo per la didattica di disegno industriale. Tra gli altri intervenuti: Filippo Alison, Antonio Buttitta, Giuseppe Ciribini, Michele De Lucchi, Vittore Fagone, Roberto Mango, Enzo Mari, alcuni studiosi dell’Università di Palermo e di altre realtà accademiche, e uomini della ricerca o della produzione. Le relazioni degli invitati furono registrate e pubblicate nel primo numero dell’Annuario Design Sicilia (ADS), diretto dalla Fundarò e pubblicato nel 1984 da Alinea Editrice di Firenze.[22] Inaugurato per l’occasione, ADS nasceva come strumento d’informazione delle attività che si andavano promuovendo, come le lezioni dei professori “di chiara fama”, ospiti dell’Istituto di disegno industriale, come Andrea Branzi[23] e tanti altri; ma anche atti di conferenze, come quelli di Design e Musei, Connessioni; e includeva studi e ricerche sulla storia della produzione siciliana, contributi didattici e risultati dell’attività svolta nei laboratori progettuali. L’intervento della Fundarò nel primo numero di ADS, in chiusura della pubblicazione, riprende una frase di Rogers che affermava che per le periferie come la Sicilia il tema era “formare un gusto, una tecnica, una morale come termini di una stessa funzione, si tratta di costruire una società” (1946). L’annuario ADS fu pubblicato fino al 1994.

Fig. 8 - Copertina del primo numero di ADS, 1984.

Fig. 9 – Copertina del primo numero di ADS, 1984.

5. La rubrica di arredamento nel Giornale di Sicilia

Nel 1983 Anna Maria Fundarò fu incaricata di curare una rubrica settimanale di arredamento per il quotidiano Giornale di Sicilia. La richiesta fu a lei molto gradita perché le dava la possibilità di rivolgersi a un pubblico ampio e vario, diverso da quello cui si rivolgeva abitualmente. Nonostante la rubrica fosse dedicata all’arredamento e ad aspetti progettuali relativi agli “spazi interni”, la sua attenzione si focalizzava sulla qualità complessiva dell’abitare, procedendo dai luoghi intimi e privati a quelli esterni, pubblici e collettivi della città, fino a giungere alle problematiche dello spazio progettato alle diverse scale d’intervento. Così molti degli articoli si focalizzavano sui temi urbani e del centro storico di Palermo, di cui contemporaneamente si occupavano i suoi corsi all’università. In molti casi la Fundarò denunciava le contraddizioni del contesto siciliano e la politica di abusi e di disprezzo per l’ambiente e i beni culturali. Pur se incentrata su questioni locali, la sua riflessione trovava riferimenti con ciò che avveniva in ambito progettuale e teorico a livello internazionale.

A dispetto della leggerezza che ci si poteva aspettare da una rubrica domenicale di un quotidiano locale, fin dal primo articolo la Fundarò sfruttò l’occasione per delineare un pensiero profondo sulla qualità dei luoghi e dell’abitare, somministrato in minute pillole di saggezza. Mantenendo il livello critico dei suoi testi scientifici, utilizzava termini che cercavano di tradurre in modo semplice concetti specialistici, come quando utilizzava le espressioni “Sentirsi a casa propria è insieme arte e cultura”  (Fundaro, 2001, p. 13), “La cultura del design e il necessario superfluo” (Fundaro, 2001, p. 41),  Domestic Landscape e “segni di una civiltà dell’abitare” (Fundaro, 2001, p. 15), per introdurre i lettori a temi pregnanti della cultura architettonica e urbana.

Nel 1985 la rubrica fu abolita dalla testata dopo uno scambio di opinioni con la direzione, dovuto principalmente agli sconfinamenti sulla politica urbana, argomento scottante e non privo di interessi molteplici e diversi. La Fundarò non si era piegata alle richieste del giornale e sono interessanti a questo proposito gli scambi epistolari con il direttore della testata e l’ultimo articolo da lei inviato al giornale ma mai pubblicato (2001, pp. 127-129). Gli articoli scritti per i domenicali dall’ 11 dicembre 1983 al 6 gennaio 1985, nonostante la malattia che si manifestò proprio in quel periodo, furono pubblicati dopo la sua morte in una monografia dedicata, a cura del marito Mario Damiani (Fundarò, 2001).

Fig. 9 - Copertina del libro Rubrica di arredamento, 2001.

Fig. 10 – Copertina del libro Rubrica di arredamento, 2001.

6. Conclusioni

L’analisi dei numerosi scritti di Anna Maria Fundarò – testi inediti o estratti da pubblicazioni edite dal 1971 agli anni novanta – permette di ricostruire il contributo dell’autrice al dibattito nazionale sulle direzioni del progetto contemporaneo e sulle sue dimensioni di contesto. Dagli scritti emerge la figura di una donna decisa e rigorosa, sostenuta da una vigorosa tensione etica, che praticava la riflessione critica con impegno e passione, senza mai assumere toni autocompiacenti o esaltanti delle attività che andava realizzando. La scrittura è stata per la Fundarò uno strumento di attivismo, che le ha permesso di manifestare una presa di posizione militante e di confrontarsi con se stessa nel ruolo critico d’intellettuale e propositivo di progettista.[24]

Praticando la scrittura in occasione di lezioni, rapporti universitari, conferenze, convegni, mostre e pubblicazioni, Anna Maria Fundarò ha precisato anno dopo anno gli intenti e i metodi del suo lavoro definendo con consapevolezza e coerenza un proprio itinerario di ricerca. Negli anni, grazie alla riflessione critica e alla molteplicità di azioni realizzate e di relazioni intrattenute, il suo personale progetto per la comunità è divenuto sempre più chiaro e preciso.

Fig. 10 - Mappa del design, disegno di Giorgio Gregori, tratta da ollo. Rivista senza messaggio diretta da Alessandro Mendini, 1, 1988. Il nome di Fundarò è presente in basso al centro.

Fig. 11 – Mappa del design, disegno di Giorgio Gregori, tratta da ollo. Rivista senza messaggio diretta da Alessandro Mendini, 1, 1988. Il nome di Fundarò è presente tra i protagonisti del design italiano.

Nonostante la distanza dai centri del dibattito sul progetto contemporaneo, la Fundarò divenne interprete del movimento nazionale di rivalutazione del ruolo dell’artigianato che si andava diffondendo insieme al Radical Design, e trovò in esso uno strumento per la riattivazione di qualità produttive e abitative dei centri urbani della Sicilia. I suoi scritti testimoniano una ricerca di possibili radici su cui fondare il senso di un progetto di design nel Meridione d’Italia, e il riscatto sociale tramite pratiche creative e produttive. La Fundarò scriveva di urgenza della ricostruzione di una cultura materiale contemporanea e di una dimensione locale capace di confrontarsi con quella internazionale. Poneva al centro del suo insegnamento lo sviluppo di una cultura del design non escludente la pratica artigianale, e capace di migliorare in una visione sistemica del progetto gli spazi interni come gli spazi esterni della città; di valorizzare le attività produttive tipiche con l’innovazione di tecniche e la ricerca di linguaggi espressivi; di valorizzare i beni culturali tramite nuovi usi e pratiche funzionali. La sua scrittura documenta una potente volontà di incidere sulla politica progettuale siciliana con responsabilità critica, e acquista una funzione programmatica, capace di indicare realistiche direzioni del progetto nel suo contesto di riferimento.

Anna Maria Fundarò attraverso la sua opera ha promosso la rifondazione dei campi di interesse della cultura architettonica in Sicilia, elaborando una metodologia propria e peculiare incentrata sul design. Nell’acceso dibattito nazionale la sua voce di donna lontana dai centri di elaborazione della cultura del design in Italia, si inserì a distanza, trovando negli scritti e nella cura di pubblicazioni un suo autorevole spazio. I suoi testi hanno trovato una precisa caratterizzazione di intenti nel contesto dell’isola ed esercitano ancora una potente influenza sulla scuola siciliana.

 

 

Si ringrazia Mario Damiani per il supporto alla ricerca e per l’attenzione con cui custodisce i materiali d’archivio di Anna Maria Fundarò nell’archivio Damiani-Fundarò di Palermo.

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Riferimenti bibliografici

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Branzi, A. (1983). Merce e metropoli: teoria e critica del disegno industriale. Corso integrativo della Cattedra di progettazione artistica per l’industria. Nota introduttiva di A. M. Fundarò. Palermo: Epos & Facoltà di architettura di Palermo, Istituto di disegno industriale e produzione edilizia.

Fundarò, A. M. (1968). Museografia e folklore. Architetti di Sicilia, 17/18, 106-111.

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Fundarò, A. M. (1982). Quattro anni di progetti con gli studenti della facoltà di Architettura di Palermo. ADS. design per lo sviluppo, 1, 212-218.

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Fundarò, A.M. (2007b). Rubrica di arredamento. Raccolta di articoli pubblicati sul giornale di Sicilia dall’11 Dicembre 1983 al 6 Gennaio 1985. Messina: edizioni GBM.

Gregotti, V. (1964). Problemi del design. In Design, numero monografico di Edilizia Moderna, 85.

Nathan Rogers, E. (1946). Programma: Domus, la casa dell’uomo. Domus, 205.

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Note    (↵ returns to text)

  1. Nata ad Alcamo (TP) nel 1936, si laureò alla Facoltà di architettura di Palermo nel 1960. Dopo aver insegnato per un anno a Roma con Ludovico Quaroni, rientrò all’Università di Palermo dove è stata professore ordinario di Disegno industriale dal 1977, direttore dell’Istituto di Composizione (1978-81), dell’Istituto di disegno industriale e produzione edilizia (1981-87), e infine dell’Istituto di disegno Industriale (1987-98). Fondò la Scuola di specializzazione in disegno industriale (1989) in cui ricoprì il ruolo di direttore fino al 1998, e il Dottorato di ricerca in disegno Industriale, arti figurative e applicate in cooperazione con la Facoltà di lettere e filosofia di Palermo. Si spense nel 1999.
  2. Si tratta dello studio della Fundarò, oggi un archivio di fatto (di deposito) della famiglia Damiani. Oltre alla sua produzione professionale e accademica dell’architetto, contiene quella dell’ingegnere Giuseppe Damiani Almeyda, progettista di molti edifici pubblici di pregio della seconda metà dell’Ottocento. Questi materiali sono stati riconosciuti di interesse pubblico e vincolati dalla Sovrintendenza ai beni culturali. Lo stesso iter è in procinto di essere realizzato per la produzione della Fundarò.
  3. Vittorio Gregotti insegnò all’Università di Palermo dal 1968 al 1973 come titolare della Cattedra di Elementi di Architettura.
  4. La cultura architettonica di stampo romano era rappresentata sia da docenti provenienti da altri sedi come Giuseppe Samonà, sia di docenti locali come Vittorio Ziino e Giuseppe Caronia, entrambi presidi della Facoltà.
  5. In questo numero Gregotti, allora redattore della rivista, scriveva un ampio editoriale in cui definiva il design una disciplina giovane in via di assestamento, ma anche metodo moderno e generale di progettazione “e in questo senso la stessa architettura non è che un settore merceologico del design con particolari caratteristiche di complessità strutturale e funzionale”.
  6. Per attivare il corso di disegno industriale fu disattivato l’insegnamento di Architettura degli interni, arredamento e decorazione affidato a Gianni Pirrone, l’assistente più autorevole di Levi Montalcini. Dopo pochi mesi subentrò la Fundarò, assistente negli anni precedenti di Gregotti. Poi il corso prese la denominazione Progettazione artistica per l’industria per alcuni anni, per tornare al titolo Disegno industriale nel 1977.
  7. A. M. Fundarò, Merce – Consumo – Informazione [testo della lezione], dattiloscritto, identificato in archivio Damiani-Fundarò “1971 Merce consumo informazione”.
  8. A. M. Fundarò, Corso Disegno Industriale 71-72 [struttura del corso…], 25 novembre 1971. Le comunicazioni sono dattiloscritte, e trasformate in versione digitale a cura di Mario Damiani, in un unico documento individuato in archivio Damiani-Fundarò con il titolo: “1972 Corso Disegno Industriale 71-72”.
  9. Fundarò, Merce – Consumo – Informazione, cit.
  10. Il Corso Diagonale fu presentato al Consiglio di facoltà da Leonardo Benevolo, che in quegli anni insegnava a Palermo. Il corso era coordinato dai proff. B. Colajanni, A.M. Fundarò, M. De Simone e T. Giura Longo.
  11. Fundarò, Merce – Consumo – Informazione, cit.
  12. A. M. Fundarò, Cultura materiale e centro storico di Palermo: un contributo di analisi dal corso di disegno industriale della Facoltà di Architettura di Palermo [presentazione della mostra omonima alla Camera di Commercio di Palermo],  20 marzo 1978, identificato in Archivio Damiani-Fundarò “1978 Cultura materiale e stor.”.
  13. Fundarò, Corso Disegno Industriale 71-72, cit.
  14. A questo articolo seguirono molti altri articoli di riviste specializzate come Domus, Modo, Parametro che iniziarono a interessarsi a ciò che avveniva all’Università di Palermo.
  15. Dal documento d’archivio (UNIDI2), bozza per un saggio sull’insegnamento del Disegno industriale a Palermo, ora in Fundarò (2007a).
  16. Dal testo “Oggetti e mestieri a Palermo oggi” della conferenza tenuta all’Istituto d’Arte di Palermo il 23 aprile 1980 identificato in archivio Damiani-Fundarò come “1880OGGE”.
  17. Dal testo originale della relazione al II Congresso internazionale di studi antropologici, identificato in archivio Damiani-Fundarò come “1984 Mestieri”. Poi pubblicato negli atti (Fundarò, 1984).
  18. Con temi di museografia la Fundarò si era confrontata nel 1968 in un articolo sull’esperienza didattica (a.a. 1966-67) per la progettazione del museo etnografico Giuseppe Pitrè di Palermo. Poi nel 1986 nel numero 3 di ADS, interamente dedicato ai musei siciliani.
  19. Buttita (1933), antropologo, è stato preside della Facoltà di lettere e filosofia dell’Università di Palermo, presidente del corso di laurea in Beni demoetnoantropologici e della laurea magistrale di Antropologia culturale ed etnologia. Presidente del Centro di studi filologici e linguistici siciliani e della Scuola internazionale di scienze umane. È stato anche un deputato del Partito socialista italiano.
  20. Dal testo originale della relazione al I Congresso internazionale di studi antropologici. Identificato in archivio Damiani-Fundarò: “1980 Cultura materiale in Sic.”. Poi pubblicato negli atti (Fundarò, 1980b, marzo).
  21. Il corso di Dottorato fu istituito dall’Istituto di disegno industriale in collaborazione con la Facoltà di Lettere e filosofie, da cui il titolo che fa riferimento alle arti figurative e applicate.
  22. ADS faceva parte della collana “Architettura e design” curata dalla Fundarò per l’editrice Alinea.
  23. A Palermo Branzi scrisse e pubblicò Merce e Metropoli con nota introduttiva della Fundarò (1983).
  24. Molti sono le realizzazioni di architettura e design della Fundarò: tra questi alcuni padiglioni della Fiera del Mediterraneo, case private, arredamenti per abitazioni e spazi commerciali, il restauro del teatro Biondo e di altri edifici pubblici dei primi del Novecento.

La grafica per il ‘made in Italy’

Questo saggio vuole indagare il ruolo della grafica, come disciplina progettuale dell’azione comunicativa, nel processo di affermazione di quel fenomeno economico-imprenditoriale che è stato definito con l’espressione ‘made in Italy’. Spesso l’apporto fondamentale della grafica e della comunicazione a questo fenomeno che ha avuto come epicentro gli anni della ripresa e del boom economico, passa in secondo piano e viene taciuto rispetto alla rilevanza fisica dell’oggetto, del prodotto. Questa ricerca tenta una riflessione più attenta che, attraverso la rilettura e lo studio di molti progetti della grafica italiana, consenta di coglierne il ruolo fondamentale per l’affermazione di una cultura imprenditoriale e di una qualità estetica del prodotto.


1. Contesto e alcuni riferimenti paradigmatici

La grafica, da intendersi come disciplina progettuale dell’azione comunicativa, ha avuto nel processo di affermazione di quel fenomeno economico-imprenditoriale che è stato definito con l’espressione ‘made in Italy’ un ruolo fondamentale. Molteplici sono le definizioni date a questo fenomeno, a seconda dei punti di vista e di analisi: da sistema di distinzione commerciale a modello di organizzazione industriale. Qui ci possiamo riferire a quanto Castronovo (2012) ha sinteticamente descritto in un recente articolo:

C’è un patrimonio di attitudini e di saperi che costituisce da sempre una risorsa culturale importante per lo sviluppo del nostro Paese. È la feconda combinazione fra creatività e perizia, inventiva e cognizioni pratiche, di tante imprese che, valorizzando certe tradizioni ereditate dal passato e integrandole con nuove idee e intuizioni, hanno contribuito alla crescita economica e all’evoluzione sociale dell’Italia. A questa simbiosi fra inventiva e originalità va ascritta la genesi del ‘made in Italy’, di un insieme di produzioni dai tratti distintivi inconfondibili, per caratteristiche qualitative o valenze innovatrici, per eccentricità o particolare eleganza. Ciò che ha concorso non solo a rendere più competitivo il nostro sistema industriale, ma a diffondere all’estero l’immagine di un Paese contrassegnato da un’intrinseca vitalità e intraprendenza.

A partire dalla metà degli anni cinquanta del XX secolo, la grafica ha giocato un ruolo significativo nella costruzione e diffusione di questa ‘immagine’ in particolare in quel segmento legato alla produzione di mobili, di complementi per l’arredamento e di nuovi materiali per la casa.

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Annuncio di Michele Provinciali per Kartell, 1957 (Collezione Grafica del Made in Italy, Centro di Documentazione sul Progetto Grafico di Aiap).

Cominciamo con tre istantanee. 1957: su un foglio a quadretti, da quaderno di scuola, sono disposte con ordine diligente e correttamente proporzionate tra loro, una serie di suppellettili domestiche. È un abaco. Hanno forme in parte note e consolidate da una tradizione d’uso, ma le loro livree colorate ci inducono a pensare a qualcosa di nuovo. In effetti sono tutti oggetti in plastica: una novità per quegli anni. A fianco ad ogni oggetto un numero progressivo, da 1 a 24. In fondo alla pagina una legenda: 1 – bacinella in poliestere, 2 – vasetto per bambini in polistirolo antiurto, 3 – lavacalze, 4 – tinozza in politilene e poi via via fino al numero 22 – tappeti lavandino, 23 – tazzine con piattino, 24 – scolapiatti e cestino in politilene. Ad intervallo regolare è impressa nelle ordinate file una ‘K’ rossa, numerata col numero 17: il marchio Kartell-Samco. Infatti si tratta di un annuncio pubblicitario per i casalinghi Kartell-Samco. L’ha disegnato uno straordinario grafico, Michele Provinciali. In esso non c’è nessuna aggressività visiva e subdola persuasione. C’è invece una candida sobrietà che, con anima dolce e domestica, ci comunica una profonda rivoluzione del costume. La plastica entra nelle case, gli oggetti diventano molto diversi e cambiano le attitudini domestiche. Il candore poetico e rassicurante dell’annuncio, da alfabetiere scolastico, vuole tradurre il garbo educato dell’azienda nel comunicare il volto dei nuovi rivoluzionari prodotti.

1959: una doppia pagina con un’unica fotografia. Il taglio è da schermo panoramico, come in certi film hollywoodiani. È stampata in bianco e nero. Sta nel catalogo della Cassina – Figli di Amedeo Cassina, Meda. Nel vasto spazio disadorno, modellato da una luce radente si stagliano in un gioco di positivi e negativi le linee scheletriche della sedia Leggera di Gio Ponti. L’atmosfera è teatrale. Il punto di vista, ricercato e splendidamente ottenuto, disegna con le diverse sedute una linea, un orizzonte. La leggerezza delle sedie diventa nobile presenza. La foto comunica un risultato raggiunto, il sottile tratto di un disegno si è trasformato in un oggetto, prodotto in serie. La scelta dell’inquadratura vuole esprimere un’idea di cambiamento nel progettare e nel fabbricare. La foto l’hanno scattata i due grafici Giulio Confalonieri e Ilio Negri. Sono loro che hanno progettato e realizzato tutto il catalogo aziendale della Cassina.

1965: l’annuncio è molto brillante, una festa di colori. Non c’è nessuna immagine, non c’è nessun prodotto rappresentato. Ci sono solo scritte, e per tre quarti dell’annuncio è ripetuta una sola parola: ‘SCIC’. È il marchio di una giovane azienda di Viarolo, in provincia di Parma. Ha iniziato a produrre nel 1963. Sono passati due anni da questa pubblicità. Un’azienda giovanissima. Ma l’annuncio, disegnato da Franco Ricci (il Maria non era ancora apparso), sembra festeggiare i cent’anni di attività. Nelle fasce regolari che scandiscono lo spazio pubblicitario si susseguono, stampati in diversi stili tipografici, le possibili evoluzioni del logotipo ‘SCIC’ nel corso di un’ipotetica vita centenaria. Sembra come se davvero la giovane azienda avesse iniziato la produzione di cucine componibili da molti anni. Il gioco e il linguaggio paradossale, espressi con vitale energia cromatica, sono gli strumenti per raccontare una tradizione inventata e confermare le novità di un’azienda che vuole risolvere i problemi “del moderno e funzionale arredamento della cucina”.

Dopo queste istantanee, un simbolo. 1953: il compasso di Adalbert Goeringer che serve a individuare il rapporto armonico di una misura è la fonte di ispirazione del marchio per il Compasso d’Oro, progettato da Albe Steiner per La Rinascente. Questa sintesi armonica tra arte e progetto, idea e prodotto, disegno e industria sembrerebbe offrire da subito una forte immagine di unitarietà degli intenti dei protagonisti di quello che diventerà il ‘made in Italy’. L’armonia rinascimentale dei rapporti aurei era, nella testa di un grafico come Steiner, un dotto segno di unitarietà degli apporti creativi. Rappresenta l’emblema di un’idea progressiva di progetto che vedeva uniti, con pari rilevanza, architetti e designer, artigiani e produttori, grafici e artisti. Affermava una linea italiana. L’armonia moderna del compasso di Steiner, suggello di razionalità e bellezza, doveva diventare infatti il simbolo più forte e riconosciuto del design italiano e un punto di riferimento per il disegno industriale internazionale.

Questo nella sostanza è avvenuto, ma spesso l’apporto fondamentale della grafica e della comunicazione a questo processo che ha avuto come epicentro gli anni della ripresa e del boom economico, passa in secondo piano e viene taciuto rispetto alla rilevanza fisica dell’oggetto, del prodotto. Questa ricerca tenta una riflessione più attenta che, attraverso la rilettura e lo studio di molti progetti della grafica italiana, consenta di coglierne il ruolo fondamentale per l’affermazione di una cultura imprenditoriale e di una qualità estetica del prodotto. Dopotutto se una debolezza (e per contrappasso una tipicità) del ‘made in Italy’ c’è stata, è quella di essere il risultato di prodotti fondamentalmente di nicchia, che solo in parte rispondevano ai requisiti del prodotto industriale di grande serie. I limiti strutturali della produzione (piccole imprese con mentalità più artigianali che industriali) e della commercializzazione (inadeguatezza e individualismo dei consumatori)

hanno fatto sí che molti prodotti esemplari del disegno industriale italiano, anche se pensati per il grande numero, siano stati in realtà prodotti in piccola serie di aziende di dimensioni contenute, che procedevano per tentativi a sondare i bisogni e i gusti del mercato, o addirittura su commessa specifica. (Ottolini, 1998)[1]

In effetti i primi anni cinquanta più che un’affermazione del disegno industriale vedono il sorgere di una cultura dell’industria, uno ‘stile industriale’ come afferma Vinti (2007) che ha nelle grandi aziende pubbliche (acciaio, energia) e private (auto, gomma, meccanica) un forte sviluppo. È la lezione della ‘civiltà delle macchine’ del poeta ingegnere Leonardo Sinisgalli e dell’utopia olivettiana. È qui che troviamo i primi bagliori di una estetica del prodotto e della sua valenza comunicativa. Ma produrre acciaio è molto diverso che produrre beni di consumo finiti, come argomenta Ottolini (1998):

Il disegno industriale vero e proprio va riferito […] a progetti tradottisi in produzioni di grande serie di elevata complessità strutturale, con le note emergenze nel settore automobilistico o nelle macchine per la scrittura e il calcolo o in quella trinità del tele-moto-frigo che ha segnato il ‘miracolo economico’ degli anni cinquanta; anche se è indubbio che la sua notorietà internazionale viene in gran parte dalla nicchia del prodotto d’arredo, declinato in quegli anni secondo gli umori di una civiltà ancora povera e legata al suo retroterra contadino e cattolico (la prima sedia Leggera di Ponti) e capace successivamente di interpretare le icone vitalistiche e pop del consumismo di massa (i blocchi polifunzionali di Joe Colombo).

Non appare ingiustificato che l’individuazione di una specificità estetica e industriale del prodotto italiano venga affermata per la prima volta negli Stati Uniti nel 1954/55 con l’appellativo di una italian line, in relazione alle peculiarità delle carrozzerie disegnate da Pinin Farina, che molto avrebbero influenzato le linee di modelli americani.[2] Ma è chiaro che la concretizzazione di questa idea di bellezza ha avuto nel segmento produttivo legato all’arredo e ai materiali per la casa un dipanamento e una crescita che pareva inesauribile.

Il prodotto italiano era il sinonimo di stile, di originalità ed eleganza inventiva. Era una sorpresa. E lo stile è in primo luogo una nozione distintiva, una capacità di relazionarsi, un atteggiamento comunicativo del prodotto e dell’oggetto. I prodotti del design italiano erano i primi interpreti di questa funzione comunicativa. Ma essa per diventare discorso e narrazione andava manifestata e teatralizzata. Consapevolezza ben presente in protagonisti come Ponti e Rosselli che, oltre a ideare prodotti, hanno progettato e inventato riviste per raccontarli. E anche molte aziende, attraverso il fenomeno degli house organ, hanno editato vere e proprie riviste di cultura oltre che promozionali.[3] Le potenzialità di un nuovo materiale come la plastica sarebbero state sufficienti all’affermazione della Kartell senza il racconto visivo di Michele Provinciali, che poeticamente metteva in scena il nuovo prodotto, disegnato e bello, in un contesto quotidiano? Un secchio in plastica fra i mungitori in una stalla, i contenitori per la casa sul parapetto del naviglio a fianco dei lavatoi, la paletta per i rifiuti sulla strada abituale dello spazzino: questi racconti del prodotto sono anche l’immagine dell’azienda e il biglietto da visita dell’architetto-designer. Allora il disegno industriale è stato veicolato attraverso i valori simbolici della propria immagine. Immagine che è stata scritta in primo luogo dai grafici.

È la grafica che ha modellato e reso visibile un universo simbolico attraverso il quale i consumatori hanno incontrato il prodotto. E prima di possedere la sedia o la poltrona, il divano o il casalingo dalle linee moderne e dai materiali innovativi, i consumatori hanno conosciuto le loro immagini, i loro nomi e la loro qualità dalle pagine degli annunci pubblicitari, dagli opuscoli promozionali, dai cataloghi e dalle riviste. Ma, come scrivono D’Ambrosio e Grimaldi (1995):

in tutti i repertori sul design, negli atlanti, nelle storie recenti, gli oggetti sono mostrati nella loro nudità oggettuale, nella loro scarna essenzialità di artefatti, piccoli o grandi che siano; sono mostrati senza l’aura mitica che il processo di promozione racconta di loro; sono i personaggi di una storia di piccole mitologie quotidiane tirati fuori dall’universo simbolico.[4]

2. Disegno industriale, grafica e pubblicità

Questo, in prima istanza è avvenuto per una sorta di opposizione e/o pregiudizio degli stessi architetti-designer. Il dibattito della fine degli anni cinquanta vede la grafica ancora confinata nell’interregno dell’arte minore, lontana dall’insorgente nozione di progetto e succube dell’incalzante affermazione della pubblicità. Ancora nel 1962, Alberto Rosselli dalle pagine di Stile Industria scriveva:

Se infatti la grafica in linea di principio si può considerare nella stessa sfera d’azione del disegno industriale (in un processo che va dal disegno, alla produzione, al mercato) le espressioni grafiche indirizzate in massima parte verso un’azione pubblicitaria non permettono confronti ed argomentazioni omogenei con il procedimento dell’industrial design che si rivolge soprattutto oggi ad una approfondita ricerca di carattere operativo all’interno dell’industria.[5]

Eppure negli stessi anni l’attento storico e critico d’arte Carlo Ludovico Ragghianti, come pure in precedenza Gillo Dorfles, avevano frantumato definitivamente l’opposizione tra arti maggiori e arti minori e messo da parte la divaricazione tra autonomia estetica e eteronomia funzionale del progetto grafico. Così scrive nel 1958 Dorfles:

Non ho bisogno d’insistere sull’importanza che ha la pubblicità su tutta quanta la struttura economica e sociale dei nostri giorni; ma quello che mi sembra opportuno sottolineare qui è il suo peso nel settore artistico. È vero bensì che le forme d’arte d’avanguardia hanno profondamente influenzato il cartellone pubblicitario, tanto che […] da Toulouse Lautrec a Bonnard, da Cappiello a Cassandre, da Herbert Bayer a Lustig, a Huber, a Pintori possiamo puntualizzare quasi una sorta di ‘pinacoteca minore’ nella quale i vari movimenti percorsi dall’arte moderna e i vari stili della stessa si ripresentano puntualmente […] Non dobbiamo del pari, misconoscere l’importanza che la pubblicità – specie nel suo aspetto grafico – ha avuto sull’arte ‘pura’. I confini sono molto sfumati: non sapremmo decidere sin dove giunga il fatto artistico e sin dove il fatto pubblicitario.

Per Ragghianti (1963) la grafica (e anche la pubblicità) è “funzionalità pratica, sociale, edonistica, emotiva, intellettuale, simbolica insomma comunicativa”. Allora il contributo dei grafici a questa idea totalizzante di modernità e qualità risulta evidente, tanto da non poter essere solo confinato alla bidimensionalità di un annuncio o di un manifesto. La grafica è davvero la compagna di strada del design e dell’impresa ad esso orientata. Nella sua dimensione processuale di immagine coordinata la grafica scrive lo scenario e lo stile come costante figurativa delle aziende e dei prodotti. E lo fa con una primaria attenzione alla responsabilità del produttore di testi grafici e verbali, anche nella sfera più eminentemente persuasiva. Molti degli attori di quest’epoca non si sono limitati al contributo specifico di vestire con un’immagine il prodotto, ma hanno operato in forma più ampia assumendo un vero e proprio atteggiamento registico. Non è un caso che molti di loro – Iliprandi, Tovaglia, Bonini, Noorda, Gregorietti, Munari e altri – saranno i protagonisti della fondazione dell’Art Directors Club Milano nel 1966. Una sensibilità questa che porta il grafico a guidare e direzionare i valori e gli obiettivi delle aziende. Già un autore come Enrico Ciuti, amico e attivo collaboratore di Gio Ponti, sviluppa un forte sodalizio con l’azienda di sanitari per il bagno Ideal Standard dalla fine degli anni cinquanta che non si ferma alla fornitura di pagine pubblicitarie o al progetto di allestimenti. Nei suoi lavori troviamo un’attenzione illustrativa tanto al prodotto quanto alla sua genesi produttiva, ma soprattutto un fattivo contributo ad avvicinare intellettuali e artisti al mondo aziendale. Nel cuore degli anni sessanta Giancarlo Iliprandi non si limita per RB Rossana a costruire elementi grafici di forte personalità, squillanti e cromaticamente luminescenti, ma delinea e traccia un layout iconico attraverso l’apporto di fotografi come Aldo Ballo e Mauro Masera. L’ambiente cucina viene proiettato verso i territori di una sideralità futura. I punti di vista spesso sono a volo d’uccello, con le cucine come prue di un rompighiaccio. Le scene possono contemplare gamme quasi oppositive di situazioni (da un tutto pieno sovraccarico di oggetti e di merci a un’isola deserta dove una ignuda fanciulla giace sdraiata sul piano domestico come su una spiaggia tropicale). C’è una grande capacità di suggerire e di immettere un clima attorno ai prodotti e all’azienda. Una tensione così forte che porta Iliprandi a disegnare i primi modelli di cucina ad isola, interpretando anche le funzioni più tecniche e progettuali della direzione artistica.

Anche questo aspetto è molto rilevante per comprendere l’apporto della grafica al successo del ‘made in Italy’. La parte tecnica della comunicazione diventa un presupposto non secondario. Alcuni strumenti di presentazione della produzione, come il catalogo o i listini o le schede di prodotto, sono anche modalità per la trasmissione di un modo di intendere e valorizzare il prodotto. Sono utili utensili a formare e guidare chi si occupa della commercializzazione e della vendita. Sono anche medium di presentazione tecnica e d’immagine tra progettisti d’interni e committenza.

Questa editoria specializzata assume una rilevanza e un’indubbia peculiarità grazie al contributo dei grafici. In uno scenario comunicativo dove si affacciano i primi slogan pubblicitari fortemente manipolatori, dal ‘Chiamami Peroni, sarò la tua birra’ al ‘Grazie Candy’, questo importante segmento di comunicazione del prodotto di consumo porge invece un lato, esso stesso, da prodotto di design. Come ha scritto Anceschi (1984), “ai grafici italiani, al filone progettuale del visual design, a quel modo di fare grafica che è concettualmente omogeneo al product design, si deve l’elaborazione dell’istituzione del catalogo di design, coi suoi standard e le sue variazioni sul tema”.

3. Alcune storie della grafica del “Made in Italy”

Proviamo ora a raccontare alcuni frammenti di questo esteso panorama di autori e di modalità di produzione dell’immagine del furniture design. L’intento è quello di individuare attraverso alcune figure e alcuni casi le peculiarità del contributo della comunicazione visiva. Modalità che hanno costruito lo statuto di rappresentanza di un notevole, ancor oggi, segmento merceologico. Anzi, forse il potente dispositivo visivo attuato allora da singoli autori, studi grafici (all’europea), agenzie (all’americana) e freelance, ha consolidato nel tempo anche i valori di un modello culturale e imprenditoriale che ancora è il riferimento di un approccio e di una tipicità dell’economia nazionale. Quindi si tratta di una casistica necessariamente incompleta ma utile a delineare anche l’evoluzione di una cultura disciplinare e professionale.[6]

3.1. Enrico Ciuti: pittura e design

Del rapporto virtuoso tra architetti-designer e artisti-grafici la figura di Enrico Ciuti può essere considerata quella di un anticipatore. Di formazione artistica (mai tradita e infatti non ha mai smesso di firmare i propri lavori grafici con l’appellativo di pittore), Ciuti ha collaborato con intensità e continuità con il mondo dell’architettura e del disegno industriale. Ha avuto sodalizi lavorativi con gli architetti Luciano Baldassari, Marcello Nizzoli, Gustavo Pulitzer e soprattutto con Gio Ponti, disegnando copertine, manifesti, pannelli ed elementi decorativi. Dagli anni cinquanta Ciuti ha svolto una solida attività professionale con Ideal Standard, azienda nata nei primi del Novecento che, con la serie PontiZ del 1954 disegnata da Gio Ponti, innova il tema del sanitario, mettendo in produzione il primo esempio di design industriale nel settore. Ciuti non offre solo un servizio creativo per la promozione e l’immagine, ma di fatto ne diviene una sorta di consulente artistico.

Il suo approccio pittorico, per certi versi affine alla poetica pontiana, modella e illustra l’evoluzione culturale dell’azienda. Ciuti disegna pagine e annunci pubblicitari con tratti e toni delicati offrendo una fisionomia stilizzata dei prodotti. Un parallelo visivo al disegno dei sanitari. Ma a questa istanza figurativa, Ciuti affianca altri registri, più maturi e coordinati, montando una partitura visiva articolata in grado di proporre composizioni astratte e geometriche (come negli stessi anni faceva Eugenio Carmi per le acciaierie Cornigliano) e l’uso narrativo dell’immagine fotografica, come testimonianza e racconto della vita aziendale. È una visione molteplice che unisce felicemente lo spirito nuovo del prodotto disegnato, con l’ambiente produttivo e tecnologico dell’azienda. Il tocco di Ciuti oltrepassa la visione e il sentire del ‘pittore-pubblicitario’ a favore di una comunicazione progettata e orchestrata. In questa direzione è da leggere il suo contributo come consulente editoriale per l’house organ Ideal Standard Rivista pubblicata dal 1959 al 1969. Il trimestrale dedicato alle Cronache della civiltà del benessere, vede in Ciuti non solo un valente grafico ma un puntuale ‘redattore’ che avvicina critici e studiosi del design, dell’architettura, dell’arte e della grafica alla rivista e all’azienda. Questo atteggiamento professionale lo ritroviamo in altre esperienze di Ciuti: con la Tecno di Osvaldo Borsani (1956), “un’organizzazione italiana che realizza attraverso una produzione di serie (mobili) di qualità, modelli creati dai più noti architetti e artisti” e la Riello (1964), fabbrica di apparecchi per il riscaldamento e il condizionamento.

3.2. Lo stile Provinciali

La cultura, la storia, il patrimonio artistico, il genius loci, il senso dell’origine, la bizzarria del mistero: sono gli strumenti di Michele Provinciali, una ‘anomalia’ nell’anomalia dello scenario dell’epoca, un’alternativa inaspettata al funzionalismo. L’approccio umanistico si percepisce fin dalle prime fasi del suo operato, dopo la tesi nel 1947, a Urbino, sulla critica raffaellesca, e gli studi a Chicago, alla New Bauhaus. Rientrato in Italia nel 1953, un anno dopo realizza la grafica e l’ordinamento per la sezione Industrial Design della X Triennale di Milano, una mostra destinata a restare nella storia, una data fondativa per il design in Italia.

Questo lavoro trasmette pienamente la sensibilità e la poesia che Provinciali infonde ai suoi processi progettuali. Ci si sarebbe aspettato un canone, un ordine e una catalogazione visiva rigida sull’onda dell’impostazione svizzera: invece ci si trova dinnanzi ad un utilizzo imprevedibile dell’oggetto d’uso quotidiano, nella creazione di una poetica capace di trasmettere, senza equivoci, storie, con cui Provinciali vuole sintetizzare i destini e marcare i confini del nascente disegno industriale. L’approccio tenero, magico ed eloquente è l’elemento pregnante del suo operato; egli guarda il mondo del design dal buco della serratura, “…a testa in giù, tutto capovolto. Oppure visto da lontano”. Raffaello Bandini, nel primo numero di Imago (1960) rivoluzionario house organ progettato da Provinciali per la fotolito Bassoli di Milano, sottolinea la componente di lucidità, di attenzione al gioco:

non lo spirito del risultato, ma l’umore che ispira l’invenzione quotidiana. Il piacere di pensare certi oggetti fuori dal contesto ordinario, di scoprirvi una pura materia espressiva, senza assolutamente far ricorso a lenti deformanti, ma lasciando che essi parlino un loro linguaggio diretto e coerente.[7]

Provinciali comunica questo suo sentire attraverso il racconto del progetto, anche nello spazio di una copertina come fa per Stile Industria (n. 5, agosto 1955) dove gioca con la ripetizione delle medesime immagini fotografiche per illustrare la serialità del prodotto industriale, o in Domus (n. 345, agosto 1958) dove allinea a guisa di un tetto di tegole canadesi una cromatica serie di veline come quelle per l’incarto delle arance. In un’altra copertina di Domus (n. 347, ottobre 1958) intaglia fogli di carta colorata per montare un collage di una poltroncina, ma deposita gli scarti ritagliati con la stessa dignità dell’opera. Il colore è materia, il segno è oggetto. Oppure il suo progetto marca uno scarto inaspettato, bizzarro appunto.

Questo metodo, questo suo istinto per indagare nelle forme e nella materia alla ricerca di un massimo di verità degli oggetti fino alla loro codificazione di simbolo, è il suo sistema per costruire l’immagine di un’azienda come la Kartell. Una distanza abissale dai modelli sistematici. Scorrere le pagine pubblicitarie e i cataloghi, sfogliare la rivista aziendale Qualità o maneggiare gli imballi dei prodotti Kartell è un continuo turbinio visivo che trasfigura il prodotto e lo rende racconto e favola. Il progetto di corporate aziendale diventa un progetto orale, il nuovo materiale è visualizzato come il chiacchierare al mercato, fra la gente. Si porge con apparente lievità, ma nasconde un procedimento meditato e raffinato. Provinciali ha il dono di leggere il moderno con gli occhi e gli strumenti di una tradizione, che conserva un infinito percorso di esperienze estetiche uniche, alte e antropologiche, senza distinzione. Il progetto, la grafica è il “luogo frequentato dai fanciulli”. È davvero una cosa unica e rappresenta per certi versi il perfetto parallelo di quello che è stato il disegno industriale italiano, almeno di quello che riconosciamo in figure come i fratelli Castiglioni o in imprenditori come Gavina. Il design italiano, le riviste, le aziende, la grafica sono marchiate da questo approccio.

Oltre Kartell, Provinciali ha lavorato per Zanotta, Snaidero, Gavina, Arflex, Cassina, Velca e fondamentali sono stati i suoi progetti nel campo dell’editoria per l’architettura e il design. Suoi sono i sistemi grafici per Stile Industria, Casa Novità, Abitare, Edilizia Moderna, Imago, Qualità, oltre al progetto di molte copertine di Domus.

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Doppia pagina di catalogo per Cassina, con progetto grafico e fotografie di Confalonieri + Negri, 1959 – 1960 (Archivio Ilio Negri, Centro di Documentazione sul Progetto Grafico di Aiap).

3.3. Confalonieri+Negri: la grafica accompagna i prodotti

Il sodalizio professionale tra Giulio Confalonieri e Ilio Negri iniziato nel 1956 ha veramente fruttato un’infinità di marchi e immagini per le aziende del settore dell’arredo. Sfogliando le riviste di arredamento e architettura di quegli anni la loro sigla, spesso completata dal nome Studio Industria, appare con inaudita frequenza. Marchi famosi che hanno fatto la storia del ‘made in Italy’, o altri che nel tempo sono spariti, restano esemplari attraverso i loro progetti. Questo duo di progettisti era davvero speciale. Univa in maniera impareggiabile aspetti diversi del linguaggio visivo. Confalonieri aveva una enorme consapevolezza della forza arcana del segno. Una determinazione a marcare con un segno indelebile. Lo si vede nelle prime prove e in quelle tarde degli inizi degli anni settanta, realizzate da solo per le cucine Boffi, dove la forza evocativa del segno, sia esso decoro geometrico o allitterazione visiva del marchio, si appropria del campo della pagina. Confalonieri è paradossalmente un solista, molto dotato.

Negri è invece il fine arrangiatore, quello che in apparenza può sembrare un ruolo più appartato, è il motore trainante della capacità narrativa dei progetti. Negri ha una maggiore consapevolezza e padronanza, anche per formazione e storia familiare (lo studio Lerici e successivamente la casa editrice nascono dalla tipografia Negri), nel progettare con segni geometrici, figurati e alfabetici. È suo il fraseggio, il disporre articolato e armonico nella pagina. Questo lavorio costante, attento e misurato consente di lasciar spazio all’esplosione visiva di oggetti-simbolo, delle impronte di Confalonieri.

Gli annunci e le pagine pubblicitarie, ma anche la costruzione dell’immagine coordinata per Boffi ad esempio, si muove su questi registri. Il lavoro sul marchio, sulla sua declinazione e sulla sua visualizzazione ipertrofica, corre in parallelo con immagini che dispongono i prodotti, assieme a oggetti frugali e quotidiani, con una sorta di disordine come su una bacheca fra le mura domestiche. A fianco di pagine di esasperato bianco e nero, ne troviamo altre con patinature tonali e giochi di sovrastampa cromatica che virano fotografie e particolari dei mobili. Il segno è sempre folgorante e originale.

Questo atteggiamento progettuale di Confalonieri e Negri lo ritroviamo per Cassina, per Tecno, per Poltronova, per Delitala, per Mobilia, per Bernini, per Cantieri Carugati, marchi prestigiosi del settore. Ma anche per aziende produttrici di complementi e materiali innovativi per l’edilizia e l’arredo come Fulget, Pirelli, Chimica Lucana. Il campo comunicativo delle industrie del design è stato davvero attraversato dal segno originale e inconfondibile di questi progettisti.

3.4. Heinz Waibl e il nome delle aziende di design

La gran parte delle identità e dei marchi oggi diventati storici nel mondo delle imprese di design viene realizzata negli anni cinquanta e sessanta. E tutti gli autori qui citati ne sono stati protagonisti (sono di Albe Steiner i marchi di Arflex e di Poggi, di Confalonieri e Negri quelli di Boffi e Delitalia, di Michele Provinciali quello di Zanotta, …).

È anche il caso di Heinz Waibl, in quanto autore dei marchi di Gavina (1961) e Flos (1961). Dopo essere stato assistente di Max Huber, Waibl collabora in quegli anni con lo studio Castiglioni alla grafica per allestimenti fieristici. È in questo contesto che incontra imprenditori ed aziende, e che nascono necessità anche immediate di collaborazione. Nel caso Flos – nata dall’incontro di Dino Gavina, Cesare Cassina e i fratelli Castiglioni con Artur Eisenkeil, importatore di nuovi materiali – è quella di promuovere sulle riviste la nuova realtà e i primi prodotti. È un lavoro fianco a fianco. Queste frequentazioni fra architetti, designer, grafici e artisti sono propri di un certo clima. Nel rispetto delle diverse competenze si sviluppano attitudini comuni e processi di lavoro condivisi che spiegano molte peculiarità del design italiano. Un’atmosfera di incroci quotidiani fra diverse e simbiotiche professionalità. Il marchio Flos nasce in questo fervore. È interessante notare anche la scelta di rappresentare l’identità aziendale con il solo nome figurato. Niente simboli o emblemi, solo un severo logotipo. I prodotti ancora non ci sono. Le pagine per le riviste disegnate da Waibl mostrano un disegno tecnico delle lampade, quasi una cianografica del progetto e sono ‘firmate’ al piede da una splendente tipografia ispirata ai modelli classici della capitalis monumentalis romana. Le lettere del logotipo di Waibl fanno infatti riferimento alle forme e alle proporzioni delle iscrizioni lapidarie romane, come quelle della Colonna Traiana (113 d.C.) a Roma. I caratteri lapidari romani sono stati un modello per molti classici caratteri tipografici (dal Kumlien disegnato da Akke Kumlien nel 1943 per la fonderia Stempel al Trajan della type designer Carol Twombly per Adobe nel 1989). Anche in questo caso vogliono rendere un’idea di magnificenza e perfezione. Nella modellatura delle lettere, Waibl mette in evidenza il segno dello scalpello che incide la pietra, rastrema le grazie ma lascia quell’armoniosa eleganza della tracciatura manuale a pennello dei maestri scalpellini romani. Così con lievità, la grande ‘O’ da sola costruisce un appiglio percettivo di indubbia personalità. È lì che si appoggia lo sguardo e si innesca la memorabilità del segno alfabetico. Le pubblicità diventano allora uno statuto classico. Il manifesto di un’autorevolezza della modernità e del design. Tutto questo in un clima di grande complicità, mentre si lavora ad altri progetti con i fratelli Castiglioni.

Così il marchio della Flos nel ricordo di Heinz Waibl è un episodio quasi di ordinaria amministrazione. Ha il valore “di un pacchetto di sigarette e di un bicchiere di whisky”. Per l’azienda, Waibl disegna anche la prima linea di folder commerciali in formato quadrato e con una suggestiva regia fotografica. Sono scatti in bianco e nero di dettagli e particolari, montati con trasparenze e giochi cinetici. Altri sembrano frame cinematografici catturati da un Antonioni prima maniera. La classicità del logo non stona, anzi suggella uno status, che gli anni hanno confermato.

3.5. Iliprandi: design e pubblicità, divani e cucine

Iliprandi verso la fine degli anni sessanta assume il ruolo di un polistrumentista. È grafico, illustratore, fotografo, art director, product designer e attivista disciplinare e professionale. Già questo elenco è illuminante. Mentre illustra padiglioni fieristici col fior fiore degli architetti milanesi e fa reportage fotografici per neonate e fiere riviste, come l’Abitare di Piera Peroni, guida i momenti cruciali di due importanti aziende del settore: Arflex e RB Rossana. Divani, poltrone e cucine.

Arflex nata nei primi anni cinquanta lega il suo nome fin dagli inizi a qualificati progettisti: Marco Zanuso, per i prodotti, Albe Steiner, per l’immagine. Negli anni sessanta, sotto la guida del fondatore Alberto Burzio, amplia la sua organizzazione aziendale, la gamma dei prodotti e il numero delle collaborazioni artistiche. Iliprandi interviene nella dimensione comunicativa, su due livelli: quello della pubblicità e della promozione alla vendita e quello che lo stesso Iliprandi definisce come ‘propaganda di prestigio’, quello che oggi definiremmo il territorio valoriale del brand. Questi due livelli, come scrive lo stesso Iliprandi (1973), “non si incontrano mai, anche se procedono verso il medesimo obiettivo. […] Protagonista il prodotto, da una parte, la sua forma ed il suo perché; dall’altra l’industria con il suo aspetto formale ed il suo percome”.

Quello che in precedenza era una intuizione ora diventa una strategia comunicativa. Attore di questo processo è il grafico, come regista del sistema visivo aziendale. È lui che è in grado di gestire il procedere parallelo dei livelli, ma anche e soprattutto a farli collimare. Così Iliprandi progetta con spigliatezza una stimolante campagna pubblicitaria, molto ragionata e condotta a tavolino, dove la società di allora interagisce col prodotto. Un teatro di figure reali che giocano con il fuoriluogo della loro persona professionale. Con registro ironico, il claim ‘sediamoci… ogni tanto’, invita ad accomodarsi sui divani e sulle poltrone Arflex postini stanchi, ballerine spossate, bersaglieri a riposo, vigili bianco vestiti. E in parallelo allestisce una comunicazione dove il prodotto non c’è e lascia il posto ad una sorta di super-grafica, di nobilizzazione delle subculture e degli slang che la strada comincia a produrre: e quindi una ‘X’ può rappresentare paradossalmente Arflex!

Però questi livelli comunicativi

non vivono accanto unicamente inerti, sono il supporto, la strada ferrata per un convoglio di ipotesi commerciali e culturali che avanza per il loro verso, in virtù di un terzo binario che sta accanto. Il lavoro più grosso e più modesto, la forza motrice, la funzione, il corredo informativo è la terza rotaia. (Iliprandi, 1973)

Questa è la sostanziale differenza con il ruolo emergente delle agenzie pubblicitarie. Informare non è persuadere. Informare richiede un atto di accettazione delle responsabilità e dei limiti del comunicare. Annota ancora Iliprandi:

per immagine coordinata di una azienda, o meglio per coordinamento dell’immagine aziendale di una organizzazione produttiva si intende un metodo progettuale inteso a risolvere un rapporto tra individuazione e consumo, il quale tenga in debito conto: la chiarezza del messaggio, la convenienza di utilizzazione, la semplicità d’uso, la versatilità di ingegno, la razionalità realizzativa, la facilità di identificazione. E poiché il design grafico è la ricerca di un processo metodologico atto a risolvere problemi connessi con tematiche di carattere industriale, […] esso è un preciso metodo che stabilisce regole normative non solo per una anonima serialità, bensì per il coordinamento totale della comunicazione visiva. (1973)

Con la stessa determinazione programmatica e lo stesso approccio metodologico Iliprandi sviluppa un lungo progetto visivo per RB Rossana, azienda che dal 1960 si è specializzata nel settore delle cucine. Con questa collaborazione, Iliprandi azzera fino in fondo gli steccati dei comparti professionali riaffermando la centralità di quello che è stato definito il ruolo del designer-designer (Anceschi, 2009). Non solo è l’artefice della comunicazione ‘multicanale’ di RB Rossana – ‘una cucina che si fa amare a prima vista’ –, ma ne progetta modelli e sperimenta nuove tipologie di prodotto. Nel 1968 disegna il modello Isola, un monoblocco in acciaio inossidabile che è diventato un classico del design. L’orizzonte sperimentale, il fuoco utopico del designer, Iliprandi lo fa divampare anche nella comunicazione, modulando e alternando i linguaggi. In particolare con giochi di contrasto visivo e verbale, a slogan facili e gratificanti, associa immagini solarizzate e dai colori non naturali, fluorescenti. A campagne fotografiche impeccabili nelle inquadrature di Ballo e Masera, affianca manifesti e cartelle serigrafiche sull’uso pop di forme tipiche e parole chiave del mondo domestico e femminile. Esemplare, è infine il manifesto del 1977, Stiamo in casa, che sembra essere il condensato delle controculture giovanili, stampato iridescente come le riviste underground e con un testo (tormentone) che è un parallelo dell’epica beat e dell’affabulazione reiterata della canzone di protesta.

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Serie di annunci di Franco Maria Ricci per Scic, 1965 (Collezione Grafica del Made in Italy, Centro di Documentazione sul Progetto Grafico di Aiap).

3.6. F(M)R, la Scic e il pop

Nel 1963 Renzo Fornari, un imprenditore edile di Parma, fonda una azienda per la produzione di cucine componibili, sull’onda del successo del modello di ambiente all’americana che aveva già trovato i primi imitatori in Italia, ma dalle basse qualità.

L’idea è quella di ispirarsi a questo modello di successo, ma introducendo mobili di buona fattura, dalle linee moderne, dai colori vivaci. Le cucine dovevano essere funzionali e gradevoli. Il nome riassumeva tali concetti: SCIC. È proprio da questi presupposti che Ricci disegna il marchio aziendale. Un esagono geometrico che esprime il tema della razionalità e della componibilità. Un segno semplice, molto in linea con lo spirito del tempo, di facile memorizzazione e riproducibilità. Inoltre, aperto a possibili suggestioni interpretative: dall’operosità del lavoro domestico, simile a quello delle api, all’attenzione gentile e femminile come quella di un fiore.

È attorno a questo approccio che viene progettata anche la prima serie di annunci e di materiale promozionale. Siamo nel 1966 e Ricci appronta una serie di pagine molto coordinate. Unite da un filo narrativo che sembra far proprio e declinare immagini di gusto pop. Le cucine, i prodotti non si vedevano ma la comunicazione era allegra, felice e suggestiva. Il richiamo all’ambiente cucina era evidente attraverso l’uso di immagini di oggetti e di utensili tipici, ma riproposti come icone colorate. Cucchiai, coltelli, grattugie, mezzelune erano riprodotte al tratto e stampate con colori solari e brillanti. Nella gabbia, che ricordava vagamente l’organizzazione dei cassetti per le posate, venivano però associate a riferimenti eterogenei: automobili, scarpe e vestiti, biglietti di viaggio, simboli da cartomante ed altro.

Completavano le pagine un uso disinvolto del marchio e del logotipo, che dal nero istituzionale venivano stampati con colori accesi e reiterati fino a diventare giochi grafici e decorativi. I testi avevano il medesimo registro: erano brevi, divertenti e giocosi. L’insieme degli elementi accostati dava una grande originalità alla campagna pubblicitaria, unendo la dinamicità e il brio della giovane azienda a un’idea festosa dell’ambiente domestico. Ma soprattutto emergeva la capacità di giocare l’immagine aziendale su diversi piani visivi e comunicativi. I fregi e gli emblemi del cassetto del grafico e del tipografo si mescolano con gli utensili di casa, quelli del cassetto della massaia e della cuoca. La giovinezza aziendale veniva ribaltata come valore positivo e lungimirante in una serie successiva di annunci tutti marcati dall’ironia di una “futura antichità” della SCIC. L’uso di una retorica verbo-visiva, di modelli tipografici del passato e di emblemi e medaglie da esposizione universale funzionavano da corredo a testi spiritosi e al limite del non sense. Ma bastava osservare il moderno stabilimento allineato lungo l’Autostrada del Sole, una stecca lineare e prefabbricata con il marchio ben in evidenza, per avere certezze e conferme.

3.7. Noorda, Vignelli, Gregorietti: l’affermazione dell’International Style

Con Unimark International siamo all’affermazione del progetto come sistema. L’approccio è quello dell’introduzione di un canone, che porta un posizionamento e uno status in primo luogo all’azienda. Servono capacità di organizzazione, facilità di gestione dell’image complessiva, efficacia della sintesi espressiva. Cose che Unimark International ha sviluppato nelle commesse per la corporate e il design dei sistemi grafici, lavorando per grandi aziende multinazionali. L’Unimark era nata contemporaneamente nel 1965 negli Stati Uniti e in Italia, e nel 1968 poteva contare su uffici a New York, Chicago, Detroit, Cleveland, Johannensburg e Milano. L’approccio sistemico viene applicato anche alla strutturazione dello studio. Il team progettuale è il riflesso dell’articolazione manageriale dell’azienda. C’è la scelta per la costruzione di una struttura allargata per la progettazione.

All’origine dell’Unimark c’è proprio la presa di coscienza della crisi cui sono giunti il metodo e i criteri di lavoro del grafico-designer […] C’è l’aspirazione ad uscire da quel clima a metà tra l’artistico e il mondano, in cui il grafico operava. L’aspirazione cioè, ad assumere una dimensione professionale in cui ogni aspetto sia esattamente definito. Il tentativo di arrivare cioè all’organizzazione della grafica, sia sul piano della ricerca, sia sul piano della produzione (Boeri, 1969).

I progetti di Noorda, Vignelli e Gregorietti giungono a definire quasi dei corollari visivi, la lingua delle company che si muovono nel mondo. Offrono un vestito visivo, conformato su misura e di alto lignaggio alle aziende del mobile ormai mature e consolidate. L’immagine per Tecno, o per Cassina, o per Brionvega nascono dalla consapevolezza di un posizionamento.

I prodotti sono presentati sempre come assoluti visivi, facilitati dalle foto di Aldo Ballo e Oliviero Toscani. Il tutto nero o il tutto argento dei fondi abbaglia. Sono pagine pubblicitarie per aziende che producono pezzi da museo, che ci mostrano prodotti dove il plusvalore estetico è innanzitutto un marchio di distinzione. Sono gli anni del grande successo, del business del design. Ma nell’operare di Unimark non viene mai meno il carattere pragmatico, sintetico e ricettivo. Non si perde la capacità di affiancamento all’azienda. Come ricordava Noorda in un’intervista:

L’Unimark, nel corso di molti anni di attività rivolta allo studio e al progetto dell’immagine aziendale, ha ben compreso che un piano per l’identità di una grande organizzazione produttiva lo si costruisce insieme con l’azienda. Solo la gestione comune dei problemi, l’analisi e poi la discussione dei progetti per le varie funzioni presenti portano ad una maturazione interna all’azienda (Piazza, 1995).

 


 

Il testo è una versione rivista e aggiornata di quanto pubblicato nel volume a cura dell’autore La grafica del Made in Italy. Comunicazione e aziende del design 1950-1980 pubblicato nel 2012 per Aiap Edizioni.

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Note    (↵ returns to text)

  1. Per inquadrare il fenomeno del disegno industriale, con particolare attenzione al caso italiano, si rimanda alla ricca bibliografia fornita come riferimento.
  2. Si veda in particolare Frateili (1989). Il concetto di ‘linea italiana’ viene ripreso e sostenuto da Bruno Alfieri, un attento osservatore del fenomeno del disegno industriale italiano (in particolare quello automobilistico), nonché raffinato editore di riviste di arte, architettura e design, fra cui la rivista di grafica Pagina, espressione culturale della grafica del made in Italy. Nello specifico si veda il suo contributo appunto intitolato La linea italiana. La terza strada della grafica italiana uscito però in Ideal Standard Rivista.
  3. Possiamo citarne alcune: dalla rivista della Ideal Standard editata dal 1959 al 1969 e disegnata da Enrico Ciuti, a Qualità, la rivista aziendale della Kartell, progettata da Michele Provinciali, a La botte e il violino, edita dal 1964 dalla Mobili Mim, diretta da Leonardo Sinisgalli e con grafica dello studio CNPT.
  4. Queste constatazioni, anche se riferite a un quadro temporale più recente, descrivono con precisione una costante del rapporto tra grafica e disegno industriale.
  5. Per meglio capire la discussione di quegli anni in relazione ai confini professionali e ai nuovi termini per la definizione del mestiere, quali design, disegno industriale, graphic designer, è utile la rilettura di alcuni interventi, interviste, articoli e lezioni sul tema da parte di Steiner (1978, pp. 135-159).
  6. Per un utile inquadramento della grafica di quegli anni in relazione allo sviluppo delle discipline comunicative si vedano in particolare Quintavalle (1977), Iliprandi, Marangoni, Origoni & Pansera (1984), Hollis (1994), Fioravanti, Passarelli & Sfligiotti (1997), Pittèri (2002), Baroni & Vitta (2003). Negli ultimi anni sono state inoltre pubblicate molte “storie” aziendali sulle più importanti industrie del settore del mobile e dell’arredo, fra queste ci è sembrato doveroso segnalarne alcune in bibliografia.
  7. Imago era l’house organ della azienda fotolitografica milanese Bassoli. A differenza delle abituali riviste aziendali, Imago era un fantastico contenitore di meraviglie ideato e progettato da Provinciali che chiamava a raccolta grafici, poeti, artisti e fotografi per un’ideazione inusuale e fuori formato. Era splendidamente stampato dalle migliori officine di arte grafica, anch’esse coinvolte a testimoniare la qualità tipografica e di stampa.