Percorso di ricerca storica e considerazioni sulle fonti primarie nel caso Gino Sarfatti e Arteluce

L’articolo ripercorre le fasi e le modalità di ricerca relative al caso dell’imprenditore e designer Gino Sarfatti e della sua azienda produttrice di apparecchi di illuminazione Arteluce. La vicenda – svoltasi a Milano tra la fine degli anni trenta e la prima metà degli anni settanta – è fatalmente rimasta in ombra per vent’anni, tra il 1974, quando volge al termine, e il 1994, anno in cui l’autrice ha avviato una prima indagine approfondita; questa ricerca, inizialmente oggetto di una tesi di laurea, ha portato in seguito alla pubblicazione di un ampio articolo e, nel 2012, della prima esaustiva monografia dedicata a Sarfatti. A distanza di molti anni, il caso Sarfatti-Arteluce offre all’autrice l’occasione per riflettere da un lato sulle fonti di indagine che sono state al centro della ricerca, in particolare quella del racconto orale e del collezionismo, dall’altro sull’uso del processo di digitalizzazione e sulla loro valenza nell’operatività della ricerca storica.


1. Introduzione

La vicenda di Gino Sarfatti e della sua azienda di apparecchi di illuminazione Arteluce – svoltasi tra il 1938 e il 1974[1] – è rimasta in ombra per lungo tempo nella storiografia italiana. La sua esaustiva ricostruzione ha comportato una lunga e meticolosa ricerca per riportare all’attenzione questo caso specifico dell’ambito del lighting design. Per vent’anni, fra il 1974 fino al 1994 – anno in cui prende avvio il primo approfondito studio di questo episodio attraverso la tesi di laurea “Gino Sarfatti: una riconsiderazione”, di cui sono stata autrice (Proverbio, 1994) –, era una storia ricostruita e narrata il più delle volte in estrema sintesi. Sebbene fossero già stati messi in luce molti dei suoi aspetti salienti, vale a dire l’apporto determinante di Sarfatti e l’azienda Arteluce alla cultura del progetto della luce in Italia tra gli anni quaranta e i primi anni settanta, tuttavia non esisteva una vera e propria ricostruzione storica che desse conto oltre che del contesto e del dettagliato svolgimento dei fatti, dell’intero corpus dei prodotti realizzati. Era necessario infatti accertare anzitutto la quantità reale degli apparecchi – risultati nel regesto finale nell’ordine dei 700, con ben 26 brevetti di modello depositati (9 ornamentali e 17 di utilità) fra l’8 febbraio 1955 e il 26 aprile 1962[2] –, in secondo luogo la genesi (per capire a quali episodi progettuali specifici erano legati, ma anche da quali ispirazioni erano nati), le correlazioni fra i numerosi modelli, fino ad arrivare alle contaminazioni dei progetti rispetto alla coeva produzione italiana e, in certa misura, quella internazionale.

Fin dall’inizio della ricerca nel 1994, le maggiori difficoltà di questa vicenda si erano presentate soprattutto in relazione alla prima fase di attività dell’azienda, negli anni a cavallo tra la fine del decennio trenta e l’inizio della guerra, tanto da rendere incerte non solo la datazione degli apparecchi ma persino il preciso anno di avvio dell’azienda, identificato alla fine con il 1938 e non il 1939 come si era sempre creduto fin lì.[3] Il sostanziale oblio in cui era caduto il caso Sarfatti-Arteluce[4] e la relativa assenza dalla letteratura esistente, potevano essere ricondotti a una serie di aspetti impliciti all’esperienza stessa, tra i quali il fatto di aver disegnato e prodotto in modo esclusivo apparecchi di illuminazione, un ambito molto specifico del design dell’arredo, sebbene per i designer italiani sia storicamente un territorio di progetto molto frequentato e di successo; il fatto di essere stato “fuori mura”, ovvero di aver avuto una formazione non legata al mondo dell’architettura (negli anni in cui, come è noto, nel nostro paese i designer dell’arredo provenivano, tranne poche eccezioni, da quell’ambito di studi): Sarfatti è stato in effetti un outsider della cultura del progetto italiano; si aggiunga inoltre il suo atteggiamento riservato, cosiddetto understatement, pur avendo acquisito un ruolo e un’immagine ampiamente riconosciuti nel contesto progettuale e produttivo milanese.

L’evidenza indiscutibile tuttavia di quella vicenda – che era stata sancita dal premio Compasso d’Oro nelle prime due edizioni del riconoscimento[5] (figg. 1 e 2), da diverse Segnalazioni d’Onore per lo stesso premio nonché dai Diplomi d’onore durante varie edizioni della Triennale – si scontrava, ancora a distanza di vent’anni dal suo termine, con una effettiva sfortuna critica.[6]

Fig. 1 – Modello multi-funzionale n 1055 (1953), Compasso d’Oro 1955.

Fig. 2 – Modello da tavolo n 559 (1953) Compasso d’Oro 1954.

Non era risultato sufficiente neppure che Sarfatti fosse stato tra i promotori e fondatori dell’ADI nel 1956, perché il suo caso venisse adeguatamente rappresentato all’interno della letteratura storiografica del design italiano. Del resto, come sappiamo, l’Italia fino ai primi anni ottanta era ancora agli albori della storiografia del design. Lo evidenziava Vanni Pasca nel 1995, affermando che “agli inizi degli anni ottanta manca una reale storia del design italiano: la carenza è spiegabile con la relativa giovinezza dell’esperienza del design in Italia” (Pasca, 1995, p. 17). La condizione della storiografia sottolineata da Pasca, può in parte dare ragione dell’assenza del caso Sarfatti-Arteluce. In effetti, considerando anche i testi sull’evoluzione del design italiano pubblicati prima degli anni ottanta, risultava che Gillo Dorfles (1963) e Paolo Fossati (1972) avevano ricordato Arteluce solo tramite l’uso di un paio immagini relative ai due apparecchi premiati con il Compasso d’Oro (modd. 559 e 1055). Successivamente, nel 1982, facevano la comparsa quattro testi fondativi curati da Vittorio Gregotti (1982), Enzo Frateili (1983, testo ampliato nel 1989) e, con taglio internazionale, Renato De Fusco (1985) ed Enrico Castelnuovo (con i tre volumi pubblicati tra il 1989 e1991). Fra questi solo Gregotti, che aveva avuto occasione di realizzare almeno tre apparecchi con Arteluce,[7] era l’autore che prestava maggiore attenzione a Sarfatti-Arteluce, riconoscendone il lavoro esemplare nel suo genere: “Arteluce […] fu certamente, per merito di Gino Sarfatti designer e imprenditore, la più importante [azienda] produttrice di lampade moderne fino a tutti gli anni cinquanta anche a livello internazionale” (1982, p. 241). Come già per Dorfles e Fossati, anche Frateili, nell’edizione del 1989, aveva fatto ricorso a un’unica immagine, nello specifico quella del modello da terra 1050/2 del 1951; De Fusco e Castelnuovo, infine, nei loro testi dal taglio internazionale, non ne facevano menzione. Pochi anni dopo, nel 1993, anche Anty Pansera, che aveva già fatto riferimento stringatamente all’operato di Sarfatti e Arteluce nelle sue pubblicazioni del 1980 e del 1986, darà ancora spazio a questa vicenda nel suo manuale dedicato alla storia del design italiano (1993, p. 135), mettendone in rilievo il contributo alla storia della luce d’autore nel nostro paese.

A rendere ancora più marcata la sporadica citazione di Sarfatti-Arteluce nei testi seminali della storiografia italiana era la presenza, seppure accidentale, delle lampade di Arteluce in diverse pubblicazioni dell’epoca in cui si era svolta la vicenda, che proponevano immagini di interni: dai celebri repertori di Roberto Aloi (1955, 1956, 1964) e Giulio Peluzzi (1962, 1964) alle monografie di architetti, come quella su Giotto Stoppino (1983). Tuttavia già nel 1977, in occasione della mostra sul design italiano degli anni cinquanta allestita al Centrokappa (Centrokappa, 1980), era stato pubblicato un primo testo che aveva iniziato a delineare compiutamente la vicenda. L’autore era Riccardo Sarfatti, figlio di Gino, che avendo lavorato con il padre dall’inizio degli anni settanta,[8] la conosceva molto bene. Va detto però che, tolto il caso dei manuali di storia del design, Sarfatti e Arteluce erano presenti in quelli che all’epoca rappresentavano in sostanza gli unici riferimenti storico storiografici[9]sulla tipologia degli apparecchi di illuminazione. Mi riferisco al sempre utile e interessante testo, con taglio internazionale, di Daniele Baroni (1981) e quello successivo, focalizzato al contrario sulla specifica situazione italiana, di Piero Castiglioni, Chiara Baldacci e Giuseppe Biondo (1991). Non si può non dire, tuttavia, che nei dieci anni che separavano i due testi italiani di Baroni e Castiglioni, la mostra francese “Lumieres je pense à vous”, allestita al Centre Pompidou di Parigi nell’estate del 1985, celebrava a sua volta il design internazionale degli apparecchi di illuminazione del Novecento, e in tale occasione il curatore dell’esposizione Jean François Grunfeld aveva prontamente raccolto quella che è stata l’ultima intervista a Gino Sarfatti, un anno prima della sua scomparsa (Grunfeld, 1985).[10]

Stante la situazione, la ricerca che stavo conducendo non poteva che partire dai materiali conservati nell’archivio Sarfatti-Arteluce e, con tutte le informazioni disponibili fino a quel momento, cominciare a redigere il primo regesto.[11] Alla data del 1994, i materiali d’archivio rimasti dopo la cessione di Arteluce nel 1974 ad un’altra azienda di apparecchi per illuminazione, la Flos, erano rappresentati da un quantitativo ingente di immagini fotografiche degli apparecchi di illuminazione, nell’ordine delle 3-4 mila, per lo più stampe in b/n, già siglate con i codici numerici assegnati agli apparecchi, ma ancora da sistematizzare; affiancate, al contrario, da un esiguo numero di disegni tecnici (e soprattutto schizzi di Sarfatti), alcuni album risalenti agli anni tra la fine dei trenta e l’inizio dei cinquanta – con foto e in un caso con piccoli curati disegni delle lampade in produzione (figg. 3 e 4) – con funzione di catalogo e infine, una ristretta serie di apparecchi originali. Con l’acquisto di Arteluce, la Flos era entrata in possesso della produzione e dell’archivio: non solo degli apparecchi ma anche della gran parte del materiale della comunicazione (dei vari cataloghi realizzati negli anni, la parte amministrativa, ecc.) e dei disegni tecnici. La parte restante dell’archivio, rappresentata appunto per lo più dalle migliaia di immagini, era attentamente custodita da Riccardo Sarfatti dopo la vendita dell’azienda.

Fig. 3 – Pagina di uno dei primi cataloghi, anni cinquanta. I disegni illustrano i modelli 190 (1951), 191 (1951) e 192 soprannominato “faretra” (1952).

Fig. 4 – Pagina di uno dei primi cataloghi. Anni cinquanta. I disegni illustrano i modelli di faretti 4 (1959), 5 (1952) e 6 (1952c). Si notino indicati i numeri di brevetto depositati.

L’archivio, che oggi ha assunto la denominazione “Archivio Riccardo e Sandra Sarfatti”, è privato e con accessibilità limitata. Questo corpus di materiali costituiva lo stato di fatto dell’archivio, così come ho poi avuto modo di documentare molti anni dopo, in occasione del progetto di censimento avviato dalla Soprintendenza Archivistica della Lombardia e dal CASVA, in collaborazione con il Politecnico di Milano, promotore della ricerca sugli archivi di architettura, design e grafica in Lombardia (gli esiti del censimento raccolti e pubblicati in un volume, sono ora in corso di trasferimento nel sito http://www.architetti.san.beniculturali.it/web/architetti/home) (Proverbio, 2012).

2. Accesso alle fonti dirette e spoglio delle riviste

L’accesso diretto ai materiali dell’archivio rappresentava senza dubbio una condizione privilegiata, perché mi consentiva di poter lavorare sulle fonti primarie. Rispetto però a situazioni di ricerca in cui la varietà e/o la molteplicità delle fonti può portare a una complessa gestione delle informazioni (e magari all’apertura di diverse possibilità interpretative dei fatti), per Sarfatti-Arteluce al contrario, era la scarsità di materiale testuale che rendeva difficoltosa la ricostruzione di un appropriato profilo storico alla vicenda. La frammentazione dell’archivio, dovuta alla cessione dell’azienda alla Flos, era stato comunque solo un ostacolo parziale. Mentre infatti era relativamente semplice ricostruire il percorso storico e della produzione degli anni sessanta (grazie anche ai diversi cataloghi e pieghevoli realizzati da Sarfatti a partire dal 1960,[12] quando Arteluce era passata dalla condizione di laboratorio artigianale alla dimensione della piccola industria), più complessa sicuramente era la questione per il periodo che andava dall’immediato dopoguerra, quando Sarfatti aveva ripreso l’attività, a tutto il decennio Cinquanta, gli anni che a tutt’oggi rappresentano il momento d’oro dell’operato progettuale di Sarfatti (figg. 5 e 6). Fino al 1994, inoltre, non era mai stato fatto lo spoglio sistematico delle riviste dell’epoca in cui si erano svolti i fatti: era necessario confrontarsi in primis con la Domus, sulla quale erano presenti un buon numero di inserzioni pubblicitarie di Arteluce, ma soprattutto perché Ponti – anche attraverso Stile, l’altra sua rivista – era stato tra i più attenti osservatori del lavoro di Sarfatti fin da principio, cioè fin dalla fine degli anni trenta, quando la piccola società produttrice di apparecchi si chiamava ancora Arte Luce. E nel corso della ricerca, proprio dalle pagine del numero di febbraio del 1940 era emerso un prezioso (in quanto rivelatosi caso unico) articolo scritto da Sarfatti in merito ai problemi della corretta illuminazione degli spazi abitati (nello specifico, declinato sul caso di un albergo) (Sarfatti, 1940).

Fig. 5 – Modello da tavolo n. 548 (1951).

Fig. 6 – Modello da tavolo n. 524 (1950).

Il confronto imprescindibile con le riviste mi aveva permesso inoltre di retrodatare alcuni apparecchi, come nel caso del già citato modello 1055 (1955), che si credeva essere stato messo in produzione nel 1955, l’anno stesso in cui era stato insignito del Compasso d’oro, mentre invece appariva già sulle pagine della Domus nel 1953. Il confronto era stato ancora utile per stabilire in via definitiva la corretta datazione anche di altri modelli, dal momento che la loro non sempre ordinata codificazione assegnata da Sarfatti, aveva portato ad errori di interpretazione rispetto al momento della loro messa in produzione.[13]
Rispetto a quanto detto fin qui, i materiali d’archivio disponibili e la consultazione delle riviste non costituivano ancora delle fonti sufficienti.[14] Un ruolo decisivo nel corso della ricerca lo avevano avuto una serie di testimonianze che avevo raccolto da coloro che, a diverso titolo, erano stati i protagonisti della storia di Arteluce, lavorando a stretto contatto con Sarfatti. Avendo vissuto in prima persona la vicenda, tutti loro avevano potuto fornire informazioni indispensabili sui prodotti e insieme riguardo lo svolgimento complessivo dei fatti relativi il percorso storico dell’azienda. A distanza di molti anni dal termine della vicenda, era stato possibile raccogliere[15] memorie e impressioni dell’architetto, collega e amico di Sarfatti, Vittoriano Viganò; delle due storiche collaboratrici di Sarfatti, Luisa Vignelli e Annamaria Costanza Fattori (anch’esse architetto); dell’operaio, poi divenuto capofficina, Romano Miani;[16] dell’operaia Maria Spertini. I loro racconti potevano così essere confrontati e integrati con l’intervista di Sarfatti del 1985. Ad esse si univano inoltre i ricordi e la personale visione di Riccardo Sarfatti e di un altro architetto, Paolo Rizzatto, che all’inizio della carriera aveva realizzato la sua prima lampada – il modello da parete 265 (1973) – proprio con Arteluce. Nei primi anni Duemila è stata raccolta un’ulteriore testimonianza, quella di Sergio Asti, anch’egli tra gli architetti che si erano di sovente affidati alla magistrale competenza illuminotecnica di Sarfatti. Nella fase finale della ricerca, tra il 2008 e il 2012, altre persone che avevano conosciuto Sarfatti o che in qualche modo erano entrati in relazione con Arteluce, hanno dato il proprio contributo attraverso sintetiche testimonianze; altre “tessere” del mosaico che sono andate crescendo di numero nel tempo fino al termine delle ricerche.[17] E proprio la “narrazione dialogica” rappresentata delle testimonianze raccolte e l’ingente patrimonio fotografico in ottimo stato di conservazione (che copriva in sostanza tutto l’arco cronologico della produzione di Arteluce) hanno assunto il ruolo di strumenti cardine dell’indagine. La prima delle due, la fonte orale, mi consente inoltre di avviare alcune osservazioni sul suo valore di fonte primaria, sebbene vada premesso che le sue caratteristiche richiederebbero un’ampia trattazione che qui è solo possibile mettere in luce per alcuni suoi aspetti.

3. Le fonti orali: valenza nella ricerca storica e le interviste ai protagonisti di Arteluce

Ritengo infatti quella orale una tra le più interessanti fonti nel lavoro dello storico, poiché lascia spazio a un percorso di ricerca stimolante, dovuto al ricco potenziale implicito in questo genere di fonte e che in quanto tale offre maggiori possibilità di esercitare visioni diversificate sulla storia. Un suo primo carattere distintivo è dato dalla forte intenzionalità che la distanzia notevolmente da quelle archivistiche tradizionali. Lo storico Giovanni Contini (2007) fornisce una possibile definizione in merito, affermando che “se volessimo caratterizzare la ‘fonte orale’ con una breve e semplice descrizione, potremmo dire che essa è un racconto, una narrazione, una testimonianza orale”. Ma l’aspetto interessante è dato dalla seconda parte della definizione di Contini, quando evidenzia che “il processo che conduce alla formazione di tale fonte, è complesso e implica l’intervento di due soggetti: l’intervistato e l’intervistatore. Dalla relazione reciproca di queste due parti nasce l’intervista, il documento orale”. Si tratta perciò di una “fonte relazionale”, vale a dire che in essa “la comunicazione avviene sotto forma di scambio di sguardi (inter\vista), di domande e di risposte, non necessariamente in una sola direzione”, tanto è vero che “l’ordine del giorno dello storico si intreccia con l’ordine del giorno dei narratori” (Portelli, s.d.) e lo storico deve essere pronto a cogliere le sfide poste da questo tipo di metodo di ricerca, mettendo in campo la capacità di adattare, se necessario, il percorso/scaletta stabiliti in partenza alla disponibilità o possibilità dell’interlocutore. Da tale punto di vista “il lavoro con le fonti orali è in primo luogo un’arte dell’ascolto, che va ben oltre la tecnica dell’intervista aperta” (Portelli, s.d.). Va tenuto conto inoltre che “l’uso critico delle fonti orali implica procedimenti e atteggiamenti diversi che derivano dal diverso processo di formazione della fonte orale. A differenza della maggior parte dei documenti di cui si avvale la ricerca storica, infatti, le fonti orali non sono reperite dallo storico, ma costruite in sua presenza, con la sua diretta e determinante partecipazione” (Portelli, s.d.). Ciò comporta, una volta prodotto il documento che non esisteva “in natura”, un accorto lavoro, possiamo definirlo di post-produzione, che implica anche il feed-back da parte dell’intervistato.

Dopo anni di dibattito fra gli esperti dell’argomento, risulta ormai chiaro che le fonti orali non costituiscono materiale ancillare, supplementare, rispetto alle fonti ritenute tradizionalmente ortodosse. Un caso come quello Sarfatti-Arteluce si presta ad esserne conferma. È altresì ovvio che le fonti orali, non diversamente dalle altre e dai documenti d’archivio, necessitano di verifiche di attendibilità (e quindi di utilizzabilità) secondo il consueto iter della critica storiografica. Benché le considerazioni degli studiosi esposte fin qui siano focalizzate soprattutto sulla “storia” in generale – come disciplina riferita ai più diversi ambiti riguardanti la vita dell’uomo – con le sue specifiche problematiche, è comunque possibile riportare queste stesse osservazioni alla storia del design (Sandino, 2006). In concreto, l’attendibilità dei contenuti di un’intervista raccolta a distanza di tempo dall’accaduto, può essere messa sullo stesso piano di uno scritto risalente all’epoca dello svolgimento dei fatti. Diventa difficile pertanto sostenere che una fonte d’epoca sia sempre comunque attendibile, mentre non lo sarebbe quella orale raccolta a distanza di tempo. Anche perché qualsiasi tipo di fonte primaria dovrebbe essere sottoposta a verifica, dal momento che “l’analisi critica e l’interpretazione della fonte sono intrinseche al mestiere dello storico tout court” (Cartosio, 2013). E, come afferma ancora lo storico Bruno Cartosio (2013), “Una cosa scritta (o detta) non diventa verità semplicemente perché è vecchia. Anzi, sappiamo che ci sono ‘verità’ che diventano tali solamente attraverso la ripetizione. E quando le ‘verità’ diventano senso comune, cioè verità senza virgolette, il rischio è che non vengano più messe in discussione, mentre invece, ovviamente, il ricercatore deve metterle in discussione e magari esaminare i meccanismi grazie ai quali in certi casi si è affermata una indebita attendibilità”. “Attendibilità”, “soggettività” e “memoria”, rappresentano i parametri controversi che qui entrano in gioco. Sono i tre punti nevralgici che distinguono le fonti orali perché, rispetto alla documentazione scritta che si pone come scopo la fattualità, la “dimensione soggettiva della dimensione narrativa è molto più marcata e autorizzata nella narrazione orale” inoltre perché “l’oralità contiene anche il fine dell’espressività” (Portelli, s.d.). Tratti che ho riscontrato in modo più o meno evidente nelle interviste che ho raccolto per Arteluce.

Infine la questione della “memoria”. Ad essa, in particolare, gli studiosi imputavano “parzialità e labilità”, ma anche in questo caso, gli stessi hanno sottolineato l’importanza della componente della memoria, anzi la sua imprescindibilità nel percorso di lavoro storico e storiografico, malgrado essa sia passibile di “imperfezione”. Se le fonti orali sono fonti strettamente legate alla memoria, dobbiamo allora guardare alla funzione mnemonica come a “un serbatoio in continuo divenire, un archivio in trasformazione dove accanto agli scarti si determinano correzioni, rivisitazioni e riscritture” (Contini 1993, p. 52), anche perché, come è risultato nel caso Sarfatti-Arteluce “a volte, una delle prime possibilità di verifica viene proprio dal ricorso alle fonti orali. Magari non riguardo a date o nomi […] ma sugli elementi portanti, lo svolgimento e il contesto delle proprie vicende individuali” (Cartosio, 2013). Anche quest’ultima osservazione è perfettamente calzante la vicenda Sarfati-Arteluce e legittima la valenza delle relative testimonianze orali raccolte. Oltre a ciò, la varietà dei ruoli che gli intervistati avevano avuto, si era rivelata un punto di forza per la storia da ricostruire, poiché ognuno aveva raccontato da una diversa angolazione la vicenda, restituendo comunque nell’insieme una narrazione piuttosto coerente, nella quale si era del tutto attuato l’incrocio di prospettive e dati fattuali. Attraverso le testimonianze si era così cercato di fare chiarezza su diversi fronti ancora ambigui, a partire dalle motivazioni, secondo il punto di vista degli intervistati, del successo di Sarfatti e Arteluce; sulla sua competenza in ambito illuminotecnico e sensibilità nel relazionare la luce agli interni; sulla sua determinazione nel raggiungere specifici standard qualitativi; sui rapporti di Sarfatti con i molti architetti che si affidavano a lui; sul perché, secondo loro, Arteluce era stata diversa dalle altre aziende di illuminazione milanesi dell’epoca.

Rispetto agli apparecchi, invece, un aspetto importante da accertare era stato quello del criterio di assegnazione dei codici numerici: nella ricca produzione di modelli dell’azienda lungo tutta la sua storia, non erano pochi i casi in cui due apparecchi, anche molto diversi tra loro e realizzati in tempi diversi, presentassero uno stesso codice – sebbene talvolta venissero in aiuto sigle come “VT” e “NT”, cioè “vecchio tipo” o “nuovo tipo”, quali unici indizi cui fare riferimento per avere chiara l’organizzazione. A tutte queste domande gli intervistati avevano dato una risposta chiarificatrice, fino ad arrivare a spiegare, nel caso di Vittoriano Viganò, la questione di fondo di questo episodio storico, vale a dire il motivo della dimenticanza di Sarfatti da parte della storiografia. Secondo Viganò (Proverbio, 1994), che fin dai primi anni cinquanta aveva stabilito una relazione professionale con Arteluce e allo stesso tempo di amicizia con Sarfatti, la ragione era dovuta alla singolarità di questa esperienza:

Il suo iter è stato un processo lungo e lento. Sarfatti, poi, è stato “fuori mura”: ossia, il tutto è stato troppo benedetto dal successo e forse poco sofferto, come invece tutti quelli che, dal di dentro delle mura, hanno dovuto operare, dall’università alla professione, dove per recuperare qualche sottigliezza in più la vita è dura. Per cui, probabilmente, non é stata riconosciuta in Sarfatti una capacità rivoluzionaria genuina e spontanea. Ma piuttosto lenta, comunque molto seria, molto attenta, perfezionista anche. Soprattutto il percorso che aveva effettuato per arrivare al progetto era stato così particolare, così legato al fatto produttivo, così legato al supporto economico, così legato alla sua possibilità di interrelazione col contesto, per cui forse non tutti sono stati disponibili a vedere in lui l’epicentro della ricerca. Si è individuata, piuttosto, nella sua figura la concentrazione di tanti potenziali, che Sarfatti seppe opportunamente valorizzare. Forse é questa la ragione di fondo per cui non sono suonate le campane in nome di questo progettista. A cui però è stata ampiamente riconosciuta dignità, impegno, serietà – sempre molta. Anche capacità di trarre dal tutto benefici, che altri non hanno né particolarmente coltivato, né certamente ottenuto.

4. Un ulteriore contributo alla ricerca: l’ambito del collezionismo

Nell’ultimo periodo della ricerca è intervenuta, contribuendo a darle nuovo impulso, un’ulteriore fonte di informazioni, quella del mondo del collezionismo internazionale.[18] Il confronto con quest’ultimo è stata anzitutto la conferma dell’ampio e consolidato apprezzamento delle lampade di Sarfatti, caratterizzato dall’alto valore assegnato agli apparecchi originali. È risultato chiaro allora come Sarfatti con la sua produzione abbia ben rappresentato lo spirito e il gusto dell’epoca; di come sia stato parte attiva del clima di ispirazione e contaminazione che ha visto al centro della scena anche altre celebri produzioni, come quella del francese Serge Mouille. Da tale punto di vista, l’altra faccia di questa fortunata condizione era rappresentata dagli innumerevoli apparecchi simili in circolazione, se non addirittura dalle improbabili “varianti” degli originali, che a tratti hanno reso più complicato il lavoro di identificazione di possibili nuovi apparecchi. Di fronte alla necessità di riconoscimento degli originali, l’aiuto arrivato ancora una volta da uno dei protagonisti della storia di Arteluce, il capofficina Miani,[19] è risultato fondamentale per individuare le soluzioni progettuali e realizzative tipiche degli apparecchi di Arteluce. Il confronto con l’ambito del collezionismo ha confermato quindi la necessità di non considerare il regesto come definitivo, ma passibile di future integrazioni. Ciò che è stato possibile osservare dal feedback con il mondo del collezionismo, rende forse ancora più paradossale quanto si è detto all’inizio a proposito della posizione assunta della storiografia del design nei confronti di Sarfatti e Arteluce. Pur consapevoli che quello qui analizzato non è certo l’unico caso di “disattenzione”,[20] l’occasione di confronto con il mondo del collezionismo assume in certa misura il valore di richiamo per la storiografia del design, poiché ha reso chiaro che è probabilmente necessaria una riflessione critica rispetto ai criteri e alle scelte metodologiche che essa ancora adotta nel suo percorso operativo.

Più in generale, l’ambito del collezionismo è sempre stato un buon indicatore del gradimento, del successo e quindi della diffusione di un prodotto di design. E la progressiva importanza che questa fonte può avere per lo storico del design è ben rappresentata dalle attuali dinamiche del collezionismo dell’arte (con riflessi significativi anche per l’area del modernariato), segnato dall’incremento del numero di fiere, gallerie e musei nel mondo, di collezionisti e numero di operatori coinvolti in tale sistema a livello internazionale e conseguentemente dai crescenti “volumi trattati in asta” (Negri-Clementi, 2013). Una fenomenologia che si ritrova in dimensione più contenuta anche nel settore del design. E ciò che di tale ramificato sistema costituisce ormai un punto nevralgico – così come per molti altri tipi di fonti – è certamente l’azione della rete, nella quale il mercato globale è cresciuto in modo esponenziale. Del resto, com’è ormai ampiamente assodato, la rete è “il luogo” in cui si sta riversando da almeno vent’anni una massa imponente di documenti che, grazie al processo di digitalizzazione, sono a disposizione del vasto pubblico e dei ricercatori che, lavorando in diversi settori disciplinari, fanno uso dell’immenso patrimonio culturale digitalizzato. È indubbio inoltre che l’introduzione delle tecnologie digitali abbia dato nuovo impulso alle fonti, siano esse singole o costituite in complessi documentari, dal momento che attraverso la messa on line dei materiali esse hanno ormai oltrepassato i concreti limiti della loro ubicazione, ponendosi così al centro di una “geografia culturale” internazionale. Le fonti, così come gli archivi, sottoposti alla procedura di digitalizzazione, si offrono a “una nuova rete di relazioni e di consultazioni nell’immenso spazio del web [diventando] essi stessi generatori di ulteriori materiali”, dalla versione digitale ad alta definizione dei disegni di progetto, alla rielaborazione di oggetti, consentiti dalla modellazione tridimensionale (Feraboli, 2012).

Ci troviamo dunque di fronte a uno scenario certamente ricco di possibilità per la ricerca, anche se le “isole” che rappresentano i contenuti storici digitalizzati in costante crescita in rete, non sempre consentono di avere una visione d’insieme esaustiva, come evidenziano recenti studi: in relazione ai prodotti della cultura visiva, Lev Manovich (2017) ha infatti osservato come “the ‘shapes’ of existing digital collections may enable some research directions and make others more difficult”, poiché “the ‘islands’ of digitized historical contents are constantly growing. But will they ever be big enough to let us understand the “ocean” – i.e., construct a sufficiently detailed map of the human visual history of the last few centuries? Richness and variety do not mean comprehensiveness”. Allo stesso tempo, in relazione alle modalità operative della ‘costruzione’ in rete di tali isole, Manovich (2017) osserva che “today, as over two billion people create global ‘digital culture’ by sharing their photos, video, links, writing posts, comments, ratings, etc., we can also use the same methods to study this universe of contemporary digital culture”. È ancora forse troppo presto per capire come evolveranno in via definitiva i modi della ricerca nel web.

5. La digitalizzazione dei materiali fotografici e degli altri documenti dell’archivio

La questione della digitalizzazione mi consente di tornare ancora al caso Sarfatti-Arteluce. L’arco temporale della ricerca per la ricostruzione dell’intera vicenda è stato piuttosto dilatato, come detto fra il 1994 e il 2012. Nel 2007, per volontà di Riccardo Sarfatti e della moglie Sandra Severi, prende il via l’ultima fase della ricerca, con un gruppo nel quale ho continuato ad essere coinvolta, e che ha portato alla pubblicazione della prima esaustiva monografia. Tempi così lunghi hanno permesso tuttavia che in quest’ultimo periodo del lavoro venisse impiegata la pratica della digitalizzazione dei documenti, in particolare dell’ingente quantitativo di immagini fotografiche presenti in archivio. Dal momento che il regesto iniziale era cresciuto, passando dai 430 apparecchi individuati il primo anno ai circa 700, è comprensibile come solo attraverso un sistema di archiviazione digitalizzato fosse possibile gestire dal punto di vista sia storico-cronologico sia critico i documenti e l’insieme decisamente complesso delle informazioni ad essi legate, visto che il sistema di catalogazione aveva creato difficoltà già all’epoca dei fatti. Era necessario, a questo punto proseguire definendo con accuratezza non solo la datazione degli apparecchi, ma anche le cosiddette “famiglie” e le molteplici correlazioni esistenti fra i modelli. La digitalizzazione aveva reso più agevole e rapida la procedura di comparazione dei modelli e l’osservazione delle loro peculiarità, grazie alla possibilità di richiamare le immagini degli apparecchi, facilitando così la stesura esauriente delle schede descrittive di prodotto, che per ciascun modello hanno messo in evidenza appunto gli “apparecchi correlati” (Romanelli, Severi, 2012, pp. 105-379). Grazie alla creazione della banca dati digitale è stato inoltre introdotto un nuovo sistema di codifica per gli apparecchi dei quali non era stato possibile rintracciare la numerazione iniziale. Un lavoro impegnativo che, insieme a tutti gli altri documenti originali digitalizzati, ha portato alla creazione dell’“Archivio Riccardo e Sandra Sarfatti”.

Nonostante tale patrimonio documentale[21]non sia stato messo in rete –gli eredi hanno optato per un archivio privato e con accessibilità limitata (Proverbio, 2012) –, già nel 2001 avevo schedato 19 modelli di apparecchi con relative immagini, accompagnate da una scheda biografica su Sarfatti, per il Museum of Italian design”, cioè quella che all’inizio degli anni duemila è stata una delle prime enciclopedie on line, nel nostro Paese, sul design italiano dal 1945 in avanti, che presentava un vasto apparato informativo (anche questa era di fatto un’“isola”, secondo la definizione di Manovich) in costante crescita.[22] L’assenza, almeno per ora, se non di tutto l’archivio Sarfatti-Arteluce, almeno del suo cospicuo patrimonio fotografico, contrasta con quanto detto poco sopra, riguardo le potenzialità della ricerca basate sull’accessibilità di intere collezioni di archivi o di singole fonti in rete. Se diventasse disponibile, il corpus fotografico di Sarfatti-Arteluce, darebbe certamente un interessante e valido contributo agli studi sulla cultura del design della luce. Allo stesso tempo, il potenziale narrativo di tali immagini, su cui si è basata ampiamente la ricostruzione della vicenda, porta all’attenzione l’importanza che hanno sempre avuto le scelte iconografiche fotografiche nell’organizzazione dei racconti delle storie del design. Si pensi ad esempio al caso italiano delle pubblicazioni di Enzo Frateili (Bosoni, 2016) e ancor prima a quelle di Sigfried Giedion e Lewis Mumford, per i quali il linguaggio iconografico della fotografia rivestiva lo stesso valore di quello verbale, era di fatto un racconto parallelo (Von Moos, 1995).

6. Conclusione

Nel caso Sarfatti-Arteluce, hanno avuto rilevanza fonti diverse da quelle tradizionali testuali: le fonti orali, il collezionismo del design, le immagini fotografiche. Si è visto infatti come le interviste siano state fondamentali per la ricostruzione complessiva e per definire una serie di aspetti non chiari. La vicenda analizzata conferma che le fonti orali non hanno, rispetto alle altre, un valore secondario, ancillare, come a torto si riteneva in passato. Al contrario, dimostrano di avere un potenziale nella ricostruzione dei fatti o nella raccolta delle informazioni, certamente stimolante per lo storico. Il collezionismo – che è andato assumendo un peso sempre maggiore grazie anche alla globalizzazione del suo mercato –, si è rivelato una fonte altrettanto importante nel dare una reale dimensione rispetto al valore progettuale e commerciale del lavoro compiuto da Sarfatti con la sua azienda. Infine le immagini fotografiche, che hanno avuto il ruolo di “racconto visivo” della vicenda di Arteluce. Anche questo tipo di fonte è stata l’occasione per tornare a sottolineare l’importanza che esse rivestono nelle “storie” del design come strumenti di narrazione “parallela” a quella verbale.

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Note    (↵ returns to text)

  1. Gino Sarfatti (Venezia, 1912 – Griante, 1985), nipote del critico d’arte Margherita Sarfatti, intraprende gli studi in ingegneria aeronavale all’università di Genova, senza poterli, tuttavia, completare. Dopo una breve esperienza come rappresentante di apparecchi d’illuminazione per l’azienda muranese Lumen. Decide quindi, nel 1938, di avviare a Milano, con due soci architetti, un’azienda produttrice di lampade. Rientrato dall’esilio in Svizzera al termine della guerra, già nel 1945 ricostruisce l’officina laboratorio gravemente danneggiata e da quel momento, fino ai primi anni Settanta, ne sarà l’unico proprietario. Totalmente identificato con la sua attività, Sarfatti ha rivestito insieme il ruolo di imprenditore e progettista di lighting design, così come nessun’altro ha fatto nella storia del design italiano: fra il 1938 e il 1973, infatti, ha prodotto circa 700 modelli di apparecchi, disegnandone la maggior parte. Il periodo tra la fine degli anni Quaranta e i primi Sessanta rappresenta il più intenso della sua carriera: realizza molti apparecchi che stabiliscono modelli di riferimento (modd. 2097, 2072, 238); diviene interlocutore privilegiato della maggior parte degli architetti milanesi del periodo, molti dei quali faranno produrre dalla sua Arteluce le loro lampade; viene insignito del Compasso d’Oro nel 1954 e 1955 (modd.559 e 1055) e partecipa attivamente alla fondazione dell’ADI; è impegnato con commesse speciali in Italia e all’estero (alberghi, navi, uffici, edifici pubblici, teatri, musei); nel 1953 ristruttura il negozio in via Matteotti, cui seguirà nel 1962 quello progettato insieme all’amico e collega Vittoriano Viganò, in via della Spiga; è presente a innumerevoli mostre, italiane e straniere e soprattutto a quelle della Triennale di Milano. Durante gli anni Sessanta l’azienda si consolida, ma poi, nel 1973, decide di cederla, ritirandosi per sempre dal mondo del progetto.
  2. Cfr. Dall’elenco “Brevetti Modelli” dell’Archivio Centrale dello Stato. Dati reperiti in data 7/11/2008 presso il sito dell’Archivio Centrale dello Stato: http://www.fmacs.it.
  3. Per un primo sostanziale inquadramento della vicenda di Gino Sarfatti e Arteluce, si veda: Proverbio (1999).
  4. L’identificazione di Gino Sarfatti con la sua azienda è stata tale che risulta difficile affrontare i due casi individualmente. Lo stretto legame instaurato tra imprenditore e azienda, porta perciò in modo spontaneo ad adottare il binomio.
  5. Per la lampada da tavolo modello 559 (1953) premiata nel 1954 e l’apparecchio multifunzionale nodello 1055 (1953) nel 1955, con le rispettive motivazioni: “Il Compasso d’oro 1954 è stato attribuito al pezzo di Arteluce che per la sua dimensione minore, per le sue soluzioni funzionali e per la sua semplicità, poteva essere simbolo dei valori delle creazioni formali di questa produzione. Essa merita un rilievo per la continuità creativa, la coerenza di gusto, la coscienza di esecuzione e la ricerca formale sempre esteticamente controllata e condotta all’essenzialità. Nel campo della illuminazione, divenuto oggetto di espressioni troppo fantasiose, la assegnazione del Premio La Rinascente Compasso d’oro 1954 conferma ad Arteluce anche il valore di esempio”; “Con l’assegnazione del Premio La Rinascente Compasso d’oro ad Arteluce, la Giuria ha voluto riconoscere nuovamente al disegno di Sarfatti l’alto livello creativo in tutta la sua produzione. Fra i vari oggetti presentati, la Giuria ha creduto di poter accentrare il proprio interesse sulla lampada scomponibile che racchiude nelle sue parti ben articolate l’esemplificazione completa di uno studio accurato dei dettagli, quale raramente vien fatto di riscontrare nella produzione, anche elevata d’oggi. Ma, con l’assegnazione del premio, la Giuria vuole altresì segnalare il completo rinnovamento della produzione, anche dal punto di vista concettuale rispetto allo scorso anno, pur riconoscendo nei nuovi disegni lo stesso stile, la stessa sensibilità, la stessa mano”.
  6. Con il titolo “Fortuna critica ovvero sfortuna critica”, la questione era stata affrontata nel secondo capitolo della tesi.
  7. Si trattava dei modelli 537 (1951), 252 e 1008 (1966) progettati insieme agli architetti Lodovico Meneghetti e Giotto Stoppino nel periodo in cui costituivano il gruppo Architetti Associati.
  8. Tra i primissimi incarichi il padre affida a Riccardo Sarfatti l’esecuzione dei disegni del grande lampadario ideato dall’architetto Carlo Mollino insieme a Sarfatti, in occasione del restauro del Teatro Regio di Torino nel 1972 (dai racconti di Riccardo Sarfatti durante lo svolgimento delle ricerche nel 1994).
  9. Lo era all’epoca e, aspetto ancora più gravoso, lo è anche oggi, a dispetto del fatto, come già detto, che quello degli apparecchi di illuminazione sia uno degli ambiti progettuali più significativo per i designer italiani. Restano ancora oggi testi critici di riferimento quelli di Daniele Baroni (1981) e Piero Castiglioni (1991), ai quali se ne sono aggiunti pochissimi altri, tra questi il volume di Alberto Bassi (2003), che dedica un capitolo a Sarfatti.
  10. In base alle ricerche è emerso che la prima intervista rilasciata da Sarfatti era stata pubblicata, a cura di R. Baldini, nel 1961 sul primo numero della rivista Casa Novità (testata che di lì a poco sarebbe diventata Abitare). La seconda e ultima era stata appunto quella raccolta da Grunfeld nel 1985.
  11. Entro la prima fase della ricerca, fra la fine del 1993 e tutto il 1994, risultavano nel regesto già 430 lampade disegnate da Sarfatti e altri 50 modelli progettati da 17 architetti che avevano collaborato con Arteluce, tra i quali Albini-Helg, BBPR, Gianfranco Frattini, Cini Boeri, Gregotti-Meneghetti-Stoppino, Vito Latis, Ico Parisi, Sergio Asti e Vittoriano Viganò.
  12. Il primo catalogo, in un piccolo formato quadrotto, era stato curato da Max Huber, così come i successivi in un formato diverso. Le date di produzione dei modelli tuttavia non erano presenti. Solo dall’edizione del 1966-67, ultimo catalogo realizzato da Sarfatti prima della vendita dell’azienda alla Flos, compare la datazione.
  13. Sulla questione della codifica degli apparecchi tornerò più avanti.
  14. A proposito dello spoglio delle riviste, va ricordato che nella prima metà anni novanta la pratica della digitalizzazione, almeno in Italia, era ancora agli albori, così come quella dei documenti d’archivio. Sulla questione dell’importanza e dei vantaggi della digitalizzazione delle fonti tornerò più oltre in questo articolo, dopo aver aggiunto ulteriori elementi di rilievo per l’indagine che risultano interessanti in questa sede finalizzata alla riflessione sulle fonti dirette.
  15. Le interviste erano state registrate su nastri, che conservo ancora oggi.
  16. Il contributo di Romano Miani ha rivestito un ruolo fondamentale nel corso delle ricerche. La memoria attenta, i molti dettagli sulla realizzazione delle lampade, la ricostruzione, a distanza di molti anni, di una piccola serie di apparecchi, ne hanno fatto un interlocutore privilegiato.
  17. L’elenco completo delle persone che avevo intervistato nel 1994 in occasione della redazione della tesi, sia di quelle che hanno contribuito con sintetiche testimonianze raccolte invece da Sandra Severi Sarfatti tra il 2008 e il 2012, è riportato nel colophon della monografia pubblicata nel 2012 (Romanelli, Severi).
  18. Nello specifico, il collezionista ed esperto Didier Krzentowski, fondatore della Galerie Kreo a Parigi, ha dato un contributo notevole alle ricerche, attraverso informazioni e mettendo a disposizione un buon numero di apparecchi di Artluce della sua collezione per l’allestimento della mostra “Gino Sarfatti, il design della luce”, tenuta alla Triennale di Milano nel 2012, in cui erano esposti 300 apparecchi.
  19. Romano Miani, ancora giovanissimo, inizia a lavorare in Arteluce fin dal 1945, quando Sarfatti ricostruisce l’azienda dopo i bombardamenti. Partito come operaio, nel corso degli anni diviene capofficina e rimane a lavorare con Sarfatti fino al termine della vicenda. Avendo conservato una precisa memoria dei processi di realizzazione dei numerosi modelli, a distanza di molti anni Miani si è reso disponibile a ricostruirne fedelmente una piccola serie (apparecchi che lui stesso aveva realizzato all’epoca), entrati a far parte dell’attuale archivio Sarfatti.
  20. Si pensi ad esempio ai casi di Osvaldo Borsani e la Tecno, o Gastone Rinaldi e la Rima.
  21. Del quale fanno parte anche altre fonti documentali, rappresentate da fotografie di famiglia, corrispondenza personale di Sarfatti e altri materiali non strettamente legati alla storia dell’azienda.
  22. Il “Museum of Italian design” (www.designitaliamuseum.it), di cui ero curatrice, è stata la sezione del portale dedicato al design italiano www.design-italia.it, creato all’inizio degli anni duemila e rimasto on line per alcuni anni sotto la direzione scientifica di Alberto Bassi.

Come scrivono i designer: note di letture comparate per una linguistica disciplinare

Esiste una lingua del design? Il rapido affermarsi della disciplina del design in Italia fin dai primi decenni del secolo scorso vede emergere in contemporanea una lingua speciale, che si manifesta negli scritti degli artefici del disegno industriale (artisti e artigiani), così come nella scrittura dei suoi teorici (progettisti e ideologi della disciplina) e dei suoi critici.

Il contributo si pone come obiettivo la valutazione della letteratura del design nella sua prospettiva storica attraverso l’analisi linguistica dei testi di alcuni dei suoi massimi rappresentanti (da Gio Ponti a Alberto Rosselli a Alessandro Mendini), per cogliere gli aspetti salienti di uno dei settori produttivi di grande rilievo nella vita civile italiana del Novecento.

Il risultato ricercato è duplice: iniziare, come già avviene in altre discipline, uno studio delle forme linguistico-espressive frutto dei cambiamenti teorici nell’ambito del design e la raccolta in un Glossario dei termini che diventano tipici della lingua del design.

Grazie alla descrizione dei tratti salienti dell’espressività linguistica di chi scrive del e sul design si intende dare un contributo alla definizione dell’individualità della disciplina, che riflette il sincretismo delle attività settoriali che la compongono (dalla produzione industriale in tutte le sua fasi alla teorizzazione, che da sempre si avvale delle teorie artistiche ed estetiche coeve) e mantenendo presente il principio che una lingua utilizzata per spiegare e raccontare una pratica in continua trasformazione è anch’essa “materia viva”.


La letteratura del design presa in esame in questo saggio comprende due tipi di opere: prevalentemente i testi prodotti dai progettisti, che dai primi decenni del Novecento si pongono nel solco della secolare trattatistica d’arte italiana dedicata alla pittura, alla scultura e all’architettura; in misura minore, gli scritti dei critici del design che costituiscono un settore della critica dell’arte e ne mutuano il linguaggio, sia per lo specializzarsi della terminologia, e dei materiali e degli strumenti, sia per gli aspetti stilistici. Inclusioni ed esclusioni sono conseguenza della considerazione di quanto i singoli autori influenzino da una parte la costruzione degli impianti teorici nelle diverse fasi che si succedono diacronicamente, dall’altra la definizione di una lingua propria del settore. Alcune rilevanti assenze si devono alla specificità di singoli casi: Maldonado, ad esempio, pur avendo un enorme impatto sull’apporto teorico non scrive in italiano (tuttavia le traduzioni dei suoi testi, ricchi di terminologia settoriale, sono stati esaminati nel Glossario); Edoardo Persico e Giuseppe Pagano riproducono dinamiche che altri, come Ponti, stavano proponendo negli stessi anni; molti degli autori del Radical, in quanto consapevolmente parte di un movimento contro-culturale, prendono a modello, a loro volta, figure leader che sono qui invece esaminate.

Il risultato qui ricercato[1] è duplice: avviare, come già avviene in altre discipline, uno studio delle forme linguistico-espressive, frutto dei cambiamenti teorici nell’ambito del design e iniziare, in maniera forse ancora più embrionale ma promettente, la raccolta in un Glossario dei termini che sono diventati tipici della lingua del design, evidenziandone, mediante gli strumenti consolidati negli studi di storia della lingua italiana, le attestazioni, le ricorrenze e i cambiamenti di significati.

Il termine design nella lingua italiana indica sia il disegno industriale (traduzione di Industrial Design[2]) sia il suo effetto, cioè la qualificazione estetica di oggetti creati in virtù dell’interazione di tutte le componenti di questa produzione destinata al consumo: dall’ideazione al progetto, dal prototipo alla messa in opera e, infine, alla promozione per la vendita.

Al significato che il fenomeno del design ha assunto nella società italiana degli ultimi decenni, condizionando i bisogni e i gusti, si può attribuire la diffusione di alcuni nuovi fatti linguistici dell’italiano contemporaneo, visibili nel lessico e in alcune soluzioni sintattiche e testuali, che in parte distinguono la lingua del design da altri linguaggi settoriali. Lo stile moderno o la modernità dei primi teorizzatori del disegno industriale italiano negli anni venti e trenta del secolo scorso, come Gio Ponti (Ponti, 1933),[3]con il procedere degli anni, ha preso nome di stile contemporaneo. Il design contemporaneo è diventato uno stilema fisso che dalle teorizzazioni dei progettisti, soprattutto a partire dagli anni ottanta del Novecento, si è accasato nel linguaggio dei designer e nella pubblicità: mediato dalle riviste del settore, si estende nell’uso in tanta parte della lingua dei mass-media.

Col passare del tempo, e la progressiva acquisizione di importanza che il design ha assunto, anche dal punto di vista delle ricadute economiche, la lingua speciale della scrittura del e sul design – e dell’architettura – è diventata una delle fonti di innovazione dell’italiano, non soltanto a livello lessicale, con i tecnicismi affermatisi nell’uso − acciaio inox, gres porcellanato, pannelli in compensato, poliuretano espanso, vetro smerigliato, e così via (Hernández, 2015) − ma anche nella promozione di un modello testuale descrittivo, ricco di epiteti e termini astratti (essenzialità di linee, interazione, ecc.) costruito con periodi ampi e figure retoriche in diversi testi di carattere pubblicitario:

Lo spostamento lento attraverso gli spazi cristallini di questa casa risveglia l’immaginazione e ricorda il concetto della clessidra […]. Come i vasi appesi ai muri dei cortili di Cordova (gli arabi perfezionarono il sistema), che, riempiti dall’alto, versano l’acqua gli uni negli altri […]. Come l’acqua che scorre nella clessidra, in questa casa situata nelle Fiandre […], è la luce a scorrere attraverso spazi interconnessi, uniti e dinamici. (Manzano, 2015)

Nelle pubblicazioni dedicate al consumo di oggetti di arredo e di architetture, per lo più di alta gamma, la prosa tecnica ed ecfrastica dei designer riecheggia nello stile giornalistico delle presentazioni di carattere commerciale. Nei testi delle riviste di arredamento e di design la descrizione tecnica di singoli prodotti e/o ambienti architettonici si compie attraverso un racconto in cui gli oggetti descritti sono soggetti grammaticali (“il legno di pino che abbraccia gli interni”) e il lavoro del designer si materializza attraverso le sue creazioni. Rese autonome dal loro creatore, le stanze, le maniglie, le lampade si presentano come soggetti, figure di primo piano sul palcoscenico della vetrina, che “configurano un paesaggio” o “riportano visivamente” altri spettacoli:

Il filo elettrico crea una tenda di ispirazione vegetale che permette di regolare l’altezza delle luci e di orientarle. […] Lianes era una prova d’autore, il prototipo di un lampadario trasformabile che rinuncia alla centralità geometrica della fonte di luce, con diffusori che possono essere orientati in qualsiasi direzione e in altezza. Il bosco di cavi configura, a sua volta, un paesaggio che riporta visivamente a un’altra delle creazioni di ispirazione vegetale dei fratelli francesi [Ronan e Erwin Bouroullec]. (Sánchez, 2015)  

Questo tipo di prosa sovraccaricata di aggettivi e ornata da similitudini, “il tetto è come una grande foglia bianca sostenuta da leggere colonne” (Basualdo, 2015); metafore, “il bosco di cavi”; e da un ricorso frequente agli accostamenti concettuali inaspettati, che spesseggiano nei titoli,  “riciclaggio e riuso: credo vitale e fonte di ispirazione” (Li Puma, 2015), è stato promosso nell’uso banalizzante del linguaggio televisivo che ha influito, con trasmissioni come Non Solo Moda (1984-2012) o i format dedicati agli ambienti domestici,[4] sia sui gusti e sui bisogni del pubblico, sia sull’uso linguistico degli spettatori, promuovendo questi testi-racconti con strutture linguistiche complesse e consolidando la presenza di espressioni e termini quali forme organiche, abitabilità, trend, tendenza o di tendenza (in senso assoluto), declinare un progetto, gusto contemporaneo, glamour, make-up, performance, e design usato per lo più come sinonimo di ‘linea o aspetto di un oggetto’,[5]rendendo tali espressioni patrimonio del pubblico oltre che degli autori e anticipando in qualche modo la pervasività e la democratizzazione del linguaggio operate dal web (Caldesi Valeri, 2015).

 

1. Anni trenta-quaranta: i designer architetti-umanisti

Il percorso diacronico di queste trasformazioni evidenzia una serie di salti sia nel racconto della disciplina, sia nel suo assunto formale e linguistico. Collocando, per l’Italia, l’origine della definizione del design nel primo dopoguerra (Bulegato & Dellapiana, 2014), e in particolare intorno alla nascita delle riviste focalizzate sulla casa La Casa Bella e Domus, emerge innanzitutto come siano i progettisti stessi a scrivere delle proprie opere e di quelle altrui, Ponti e Pagano in primis, entrambi architetti designer. Essi lo fanno, da una parte, in relazione al tema della casa − rendendo così circolare il discorso sull’architettura, sugli interni, sugli oggetti e sui mezzi di trasporto − dall’altra, attingendo a una cultura tardo-ottocentesca, ancora quella delle riviste: da Arte Italiana Decorativa e Industriale a Emporium, delle quali riproducono le dinamiche delle incursioni delle arti di ricerca – dalla letteratura alla musica, alla pittura – affiancate alle più quotidiane “spigolature” su pizzi, piccoli accessori, fiori recisi ed economia domestica. La consuetudine, sperimentata dagli intellettuali a cavaliere del secolo, da Boito a Papini (Sciolla, 2003), per citarne alcuni, di partire da una cultura alta che si misura con i processi costruttivo e industriale, con il ruolo pedagogico del progetto e dei prodotti, spinge nella direzione della ricerca di un linguaggio che corrisponde ai contenuti formali, e che dunque è moderno, ma allo stesso tempo riproduce la trasmissione di valori che ricuciono con la tradizione artistica e artigianale italiana.

Ponti, a partire dagli anni venti, con la sua adesione al circolo artistico di Margherita Sarfatti e con l’avvio del ruolo di controllore del processo creativo e di produzione in Richard-Ginori, incarna perfettamente la sintesi e il passaggio tra eredità messa a punto tra i due secoli e il “nuovo”, gettando profonde radici nell’“altra modernità”,[6] sia dal punto di vista degli indirizzi del progetto sia da quello, che ci interessa, del loro racconto. Egli esprime bene la dicotomia forma-contenuti oltre alla variazione di registri che rendono le azioni quotidiane e consuetudinarie, come la scelta di una tappezzeria, il tassello di una vera e propria Weltanschauung. La definizione della casa moderna nasce dai suggerimenti nelle scelte oculate e nei discernimenti fra quello che offre il mercato: “Se il concetto che vi guiderà è quello di farvi una dimora fresca e serena, senza pretesa e senza pose, con una semplicità sincera e onesta, con un ordine armonioso e chiaro, potete esser sicuri di riuscire a crearvi anche veramente una bella casa. Una casa moderna” (Ponti, 1933, p. 24). Nel testo di Ponti, alle azioni concrete sono associati termini astratti, propri della teorizzazione, idealizzanti le scelte di gusto (concetto, crearvi, semplicità sincera), immersi in uno stile espressivo-futurista spontaneo e ricco di stilemi colloquiali, intrecciati alle forme arcaiche o ricercate (inintelligenza, sieno, sovratutto) e alle neocreazioni (falsantico); le frasi nominali sono poste a conclusione della descrizione, come un elemento incisivo. È frequente l’uso del discorso diretto: compaiono spesso le frasi interrogative e gli imperativi, le intromissioni rafforzative e intercalate (ve lo giuro) e l’aggettivazione in serie: “La casa, cioè l’assieme degli ambienti – comunque sieno i mobili che essa ospiterà – deve essere chiara, ariosa, fresca, pulita, sincera” (Ponti, 1933, p. 22; il corsivo è dell’originale). Assume importanza l’insistenza sull’uso metaforico di termini che sono oggi in tali accezioni ben radicati nella lingua comune, ad esempio atmosfera, gamma [di]:

Questa è anzitutto la reale atmosfera di modernità che invochiamo: nella scelta di tinte o di tappezzerie (tinte unite e fresche o vivacemente contrastate da stanza a stanza: rosa, giallo, azzurro, verde freddo, bruno chiaro; oppure tutto su una gamma di un solo colore chiaro: grigio, verde pisello, tabacco pergamena) ed in quella delle tende e delle stoffe v’è subito modo di creare questa indispensabile fresca atmosfera. (Ponti, 1933, p. 22; il corsivo è dell’originale)

Con minore varietà di sfumature linguistiche ma con obiettivi simili si esprimono anche Pagano[7] o Persico – non a caso quest’ultimo è di formazione umanistica (Tentori, 2006) – che mantengono, pur assumendo posizioni più militanti nel senso della ricaduta anche sociale del progetto, l’alternanza di termini e descrizioni tecniche e similitudini di ordine astratto, caricando di valori, anche mediante l’uso della lingua, i progetti che presentano e le loro posizioni teoriche. Ci troviamo comunque in una fase, ancora fino alla guerra, nella quale il perfezionamento del linguaggio non si àncora alla ricerca di uno statuto disciplinare del design e di una sua lingua. L’ambito è quello del progetto, ibridato come si è visto dall’arte di ricerca, e le parole e il fraseggiare su design o architettura sono completamente intercambiabili.

 

2. Anni cinquanta: i designer-designer

È ovviamente con gli anni cinquanta e con la definizione di “stile industriale”[8] che compare una ricca letteratura assieme tecnica e critica, che si caratterizza per una lingua speciale disposta su più livelli stilistici, corrispondenti alla natura unitamente teorica e pratica della materia trattata:

La Lettera 22 che compariva nel 1950, per il ridotto ingombro e per le caratteristiche necessarie ad una leggera portatile, veniva concepita in termini non plastici ma grafici, articolando gli smussi e dando un significato grafico alla curva di congiunzione tra coperchio e copertura. […] Nizzoli insomma ha qui aderito al volume del meccanismo rinunciando alla forma “continua” per articolarla in due volumi di un rapporto statico, che per armonicità non esce dal concetto stilistico di tutta la produzione precedente. (Morello, 1954, p. 8)

Nella realtà linguistica dei testi che si propongono come esemplificativi confluiscono, dunque, gli usi di artisti e artigiani, il linguaggio tecnico di numerosi settori industriali (edilizio, meccanico, tessile, chimico ecc.), così come l’espressività dei teorici o dei critici d’arte e degli ideatori dei messaggi pubblicitari. Nella descrizione di Augusto Morello, appena citata, i tecnicismi ridotto ingombro, curva di congiunzione, articolare in volumi e smussi affiancano una serie di “astratti” (armonicità, termini plastici e concetto stilistico) che qualificano l’idea progettuale sottesa al prodotto Olivetti. Il ruolo stesso di Morello, critico, storico e promotore della cultura del design, è riflesso nella scelta di sovrapporre registri linguistici che rendono efficace l’interpretazione del prodotto, svelandolo all’utilizzatore (Morello, 2009).

Questo tipo di approccio, tipico degli anni cinquanta, che mira a rendere comprensibili oggetti meccanici, industriali appunto, corrisponde a un ulteriore livello interpretativo, questa volta più teorico che vorrebbe che l’attività dei designer, o della maggior parte di loro, subordinasse l’aspetto creativo alla funzione e al significato che la cosa ideata e progettata (dall’edificio all’automobile al bollitore) andrà ad assumere all’interno della comunità alla quale è destinata,[9] condizionando quindi in vista del profitto, i gusti dei consumatori, oppure rispondendo ai bisogni sociali per contribuire al progresso civile. Si tratta ancora di un pensiero, non da tutti condiviso, in continuità con gli assunti del Funzionalismo, tanto in architettura quanto nel design, che indirizza fortemente il progetto in senso sociale e della relazione tra le diverse scale progettuali. Si pensi, ad esempio, ai progetti urbanistici e a quelli dell’arredo urbano.[10] Già, nel 1933, Ponti dedicava alcune pagine alla funzione di una stazione di benzina, una nuova componente tecnologica del paesaggio quotidiano:

Stile della benzina. Sono beato quando vedo qualcuno di quei candidi e schietti padiglioni che le mondiali Case fornitrici di essenze e di olio per le automobili hanno distribuito lungo le nostre strade maestre e agli incroci di esse. Questi padiglioni sono quel che han da essere: semplici, cementizi, bianchissimi, con larghe gronde sporgenti a sbalzo a riparare le macchine: ornati soltanto di sportivi richiami pubblicitari. Essi sono le chiare allegre e colorate dimore di quei distributori – compiacenti personaggi in frak rosso, in “scarlet coat”, come i cavalieri delle caccie alla volpe, – che si presentano cortesi a ventre spalancato e prestano il loro lungo intestino di gomma per trasfondere dagli automatici stomaci di vetro l’essenza vitale all’automobile assetata. (Ponti, 1933, p. 53)

La questione dell’arredo dello spazio urbano si farà largo nel dibattito dei designer e il nuovo concetto viene denotato, qualche decennio più tardi, con il nome di stile in alcuni titoli di inserti, senza nome d’autore, in Stile Industria: “Lo stile della strada” (1954) – dove si parla delle cassette postali –; “la strada come ambiente” (1955).

Tornando al design, finora implicitamente veicolato da racconti sull’architettura e sugli oggetti, il raggruppamento intorno a Stile Industria, grazie a un’analisi tecnica ed estetico-formale, costruita con i contributi di architetti, designer, grafici, progettisti e critici, nonché attraverso le presentazioni di esposizioni e i saggi di storia della disciplina (per esempio, sulla radio e sul manifesto pubblicitario), contribuisce a definire il lavoro specifico dei designer in relazione all’industria nella società del boom economico. E se l’avvio della pubblicazione di Stile Industria segna lo spartiacque per la storia del disegno industriale, insieme agli altri episodi del 1954 – l’“anno del design” in Italia – la ricchezza e la varietà di contributi degli addetti ai lavori rappresentano un modello stilistico e testuale della letteratura del e sul design.

Il fine ultimo, quello di aderire al sistema industriale e soprattutto di guidarlo, spinge i progettisti, anche molti di coloro che continuano a dividersi tra design e architettura, a inseguire la codificazione di uno statuto disciplinare preciso in quegli anni – si pensi al Congresso Internazionale dell’Industrial Design alla X Triennale e alle mostre ad esso legate, fino alla fondazione dell’ADI (Associazione per il disegno industriale). Tale obiettivo imprime un’ulteriore svolta ai modi di scrittura che portano in sottotraccia la specializzazione, anche linguistica, con il sempre maggior apporto di contenuti tecnici, legati ai materiali – nuovi – e alla produzione, al rapporto deterministico tra oggetto e utilizzatore e a qualcosa che si avvia ad essere una metodologia di progetto.

L’essenza della scrittura che si ritrova sulle pagine di Stile Industria consiste nel cogliere e nell’esprimere ogni elemento attuativo di un progetto: la linea, i materiali, il processo produttivo vengono valutati con criteri estetici ma anche economici. Fra i punti in cui si articolano “Le caratteristiche della carrozzeria” del suo disegno progettuale, Ponti, il cui linguaggio varrebbe la pena di essere analizzato singolarmente, anche per la sua capacità di adattamento alle varie fasi che stiamo tratteggiando, mette in rilievo “una diminuzione di costi di produzione: il particolare profilo della vettura realizzato con elementi piani di lamiera piegati e giuntati elimina le superfici curve e quindi gli stampi più costosi” (1954a, p. 5). In questo modo, Ponti coinvolge la società dei consumi nell’esame dei progetti per misurare e soppesare a pieno il valore dei prodotti, condividendo con il lettore lo stile espressivo e il linguaggio che, pur settoriale e tecnico, dev’essere compreso.

Fig.1 - Illustrazioni dell’articolo di Gio Ponti, “I principi di una carrozzeria” pubblicato nel 1954 in Stile Industria.

Fig.1 – Illustrazioni dell’articolo di Gio Ponti, “I principi di una carrozzeria” pubblicato nel 1954 in Stile Industria.

Per mezzo di una rappresentazione grafica, accompagnata da una illustrazione verbale particolareggiata e didascalica, si delinea il prototipo e se ne teorizza l’utilità; oppure, dopo il compimento della fase produttiva, s’illustra il prodotto, mettendo in evidenza e con parole e con fotografie (e/o disegni) il suo valore, sia funzionale sia estetico. La scrittura del tecnico e progettista riprende gli stilemi propri della letteratura didascalica[11] allo scopo di visualizzare gli oggetti, descrivere efficacemente il loro funzionamento e illustrarne il peso estetico. Incentrata sul ruolo guida della progettazione, la rivista diretta da Alberto Rosselli sancisce i principi fondanti dell’industrial design, anche attraverso la nobilitazione letteraria dei prodotti, non di rado affidata all’ecfrasis. Nel confronto di due modelli di spillatrici, “cucitrici per ufficio”, messe in evidenza dal direttore nel primo editoriale − a cui segue nello stesso numero l’intervento programmatico di Max Bill (1954) − così come nella descrizione esteticamente motivata del lavandino prodotto da Ideal Standard su disegno di Ponti (1954b), si appalesano la metodologia e il valore formale della produzione in serie teorizzati ed auspicati dai designer ospitati sulla testata:

Due macchine sono accostate in questa pagina per un confronto; realizzate dalla stessa industria (sono due cucitrici per ufficio) hanno la stessa funzione, le stesse dimensioni, ma la loro forma è differente: sono due modelli realizzati in epoche diverse. Nel più recente, la tecnica ed il disegno hanno condotto ad una nuova concezione dell’insieme e ad una forma che richiama appena quella precedente ma risulta allo stesso tempo più nuova, più giusta e più bella. Il meccanismo è racchiuso in una leggera carrozzeria che lo protegge, il profilo è in funzione della mano che s’appoggia, gli elementi necessari per il funzionamento risaltano nella semplicità del complesso. La tecnica nella sua primitiva espressione di parti meccaniche (come appariva nel modello precedente) sembra qui una esperienza superata e ci fornisce l’esempio di un fenomeno concluso nei suoi limiti di perfezione e di unità ormai quasi completamente raggiunta. L’ideatore, tecnico e artista, non si è posto certo il problema dell’invenzione di un nuovo meccanismo (se mai del suo perfezionamento), non ha ricercato una superiore utilità del prodotto (il modello precedente lo raggiungeva) ma una nuova efficienza più complessa e completa, una efficienza assieme tecnica, funzionale ed estetica. (Rosselli, 1954 a, p. 11)[12]

Quanto alle strutture sintattiche e testuali, lo sviluppo di forme e costrutti nominali (è in funzione della mano…) è predominante rispetto alla presenza di quelli imperniati sul verbo; compare una notevole quantità di apposizioni, di participi e aggettivi in serie (p. es., una struttura nominale messa in evidenza da un climax: una efficienza assieme tecnica, funzionale ed estetica); numerose sono le forme implicite. Non manca l’omissione del complemento d’agente (due macchine sono state accostate…; il meccanismo è racchiuso…; due modelli realizzati); e sono animati gli oggetti-concetti, che da soggetti grammaticali diventano protagonisti della descrizione (la tecnica e il disegno hanno condotto…). La valorizzazione e l’illustrazione dei fondamenti di una disciplina, che crea oggetti sulle premesse concettuali e tecniche, si attuano con un linguaggio astratto, in cui il lessico filosofico (l’esempio di un fenomeno concluso), in particolare dell’estetica (sua primitiva espressione), s’intreccia alla descrizione rigorosamente tecnica ma comprensibile (leggera carrozzeria; il profilo è in funzione della mano che s’appoggia). Allato ai termini qualificanti la natura composita della nuova attività, cioè le parole-chiave della disciplina come forma, funzione e tecnica, si consolidano, quindi, i tecnicismi concettuali della scrittura dei designer: i derivati funzionale, funzionalità e formale, nonché creatività e creativo, elementare, espressivo ed espressività, essenziale (riferito a forme e linee) ed essenzialità.La qualità della scrittura di Rosselli e la linea della rivista, anche nella messa a fuoco di un linguaggio, è frutto di una “ripulitura” dei modi di scrittura pontiani, cui egli è pure debitore in quanto collaboratore. Rispetto agli autori del periodo tra le due guerre, si amplia la gamma della terminologia tecnica, quasi neutra, e si riduce quella concettuale (in precedenza estremamente variata) a pochi termini, in qualche modo legati alla tradizionale dicotomia forma-funzione, con l’importante integrazione di allusioni al processo creativo e all’espressione di contenuti e valori che vanno via via a connotare la ricerca del design. Nei testi pubblicati da Stile Industria i progettisti tentano di offrire una sintesi dei propri modi di agire, relativamente all’attribuzione di significati e contenuti, nell’alveo del rapporto tra funzione e risultato finale.

Un esempio attinto dall’intervento dei fratelli Castiglioni coinvolti nel corale pronunciamento nel numero di Edilizia Moderna del 1965, dedicato al design e nella discussione intorno al ruolo e al valore del design, recita:

Abbiamo già detto di ritenere caratteristica fondamentale del design la consequenzialità logica che lega l’espressione formale alla scelta a priori dei suoi contenuti. Poiché ogni forma si esprime “in funzione” di qualche cosa, qualsiasi significato che attraverso la forma possa essere comunicato si può identificare in una “funzione”. La scelta delle funzioni è pertanto il primo atto del design e resta condizionante fino alla fine del processo creativo. (Castiglioni, 1965, p. 12)

Si nota una forte presenza di termini astratti (consequenzialità logica, scelta a priori, espressione formale ecc.), che servono a determinare la particolare natura del lavoro progettuale. Formano il vocabolario dei designer i termini mutuati da altri lessici settoriali, soprattutto da quello architettonico (di cui la lingua del design rappresenta almeno inizialmente la specializzazione), e in particolare dalla nomenclatura di geometria, basti pensare al valore assegnato a linea o figura. E alla maniera dei primi trattatisti del Rinascimento, che rendevano specialistici i termini d’uso comune o di altri ambiti (per esempio, composizione, ordine), gli scrittori-progettisti del design attingono dai vocabolari filosofici, scientifici e di critica letteraria; la lingua del design si serve, quindi, di ambiente ‘milieu’ (ambiente architettonico; Ponti, 1933, p. 17), definizione (formale), materializzare (oggetto materializzante possibilità funzionali usato dai Castiglioni),[13] metodo e metodologia, ricerca, razionalità, razionale e razionalizzazione, stile e stilistica (stilistica architettonica; Ponti, 1933), oppure tipo, tipologia,[14] affiancati da standard e standardizzato, che devono la loro acclimazione in italiano alla diffusione del fenomeno di produzione seriale: una delle prime attestazioni del termine derivato da standard risale a Rosselli (1955, p. 2). Nei testi che servono a motivare il progetto e/o il prodotto, alcuni vocaboli comuni acquistano un’accezione specifica che riflette il valore estetico, per esempio, semplice, semplicità, giusto. Cristallizzatasi negli interventi dei designer, tale terminologia si diffonde nei linguaggi di uso comune dei testi di largo consumo.[15]

Questa fase intorno al cosiddetto annus mirabilis del design, segna la comparsa di alcuni termini che non solo andranno a popolare la lingua dei designer e, a seguire, il linguaggio comune, ma che mettono a fuoco i nuovi temi intorno ai quali si muove la disciplina in un processo di progressiva autonomia rispetto all’architettura. In particolare, oltre ai termini che definiscono  le qualità del prodotto, sottolineate da attributi spesso importati dai paesi anglosassoni, assume particolare risalto il termine metodo. Se da una parte, infatti, il successo sempre crescente del design italiano nel mondo sembra mettere al sicuro la consapevolezza di appartenenza a un ambito disciplinare e nazionale molto definito e ben individuabile, dall’altra, invece, emerge un’incertezza, quasi mai dichiarata, dovuta anche all’osmosi tra architettura e design, espressa da molti dei protagonisti del racconto del design e che si manifesta nella ricerca della definizione di regole e metodi nuovi. La ricerca nell’architettura e nelle discipline del progetto tecnico, non viene – o quasi – percepita come necessità, tanto è metabolizzata lungo l’esteso arco temporale che conduce, dai trattatisti umanisti in poi, transitando per le accademie illuministe e positiviste, a una sicurezza della bontà del modo di progetto che ogni architetto o scuola può agevolmente maneggiare o rielaborare.

 

3. Il linguaggio della critica del design

Questa incertezza in Italia è acuita dall’assenza di luoghi accademici di dibattito e trasmissione, che se da una parte costituisce la forza del quadro nazionale, perché stimola un processo “dal basso” in continua e fruttuosa relazione con imprese, progettisti indipendenti, pubblicistica, dall’altra non annovera impianti chiari come quelli che si sono già configurati in altri paesi europei, come nella Germania della Hochschule für Gestaltung di Ulm o nell’Inghilterra del Royal College of Art di Londra e della miriade di scuole in cui si formano i designer (Black, 1965). La necessità di introdurre un metodo, cartesianamente inteso, in un sistema progettuale e produttivo (non ancora di insegnamento, come vedremo), che si è retto sulla creatività, sull’intuizione e sull’esperienza, tutti termini incontrati fino a qui, spinge da un lato ad adottare terminologie e costruzioni assunte dalle discipline progettuali operanti sulle basi scientifiche, dall’altro a rivolgersi a diversi altri ambiti di ricerca, nel tentativo di raccogliere sia suggerimenti linguistici sia contributi utili a rinforzare l’approccio al progetto del design: in sintetica sequenza, l’arte di ricerca negli anni cinquanta, il metodo scientifico negli anni sessanta e, ancora in un’ottica di metodo, lo strutturalismo affermatosi in diverse discipline negli anni settanta. La fase di sollecitazione dell’incontro tra il design e le arti visive è guidata prevalentemente da critici e storici o da progettisti ancora saldamente legati alle dinamiche avviate prima della guerra, come Ponti (Dellapiana, 2014). Sono loro stessi che constateranno, però in seguito, il sostanziale fallimento della proposta, come si deduce dallo sconsolato rapporto di Gillo Dorfles sul convegno alla Triennale del 1960 dedicato a Arte-artigianato-industria, in cui, in perfetta consonanza con gli interventi di côté artistico e con le colte citazioni delle ultime tendenze pittoriche, lamenta l’implicito rifiuto dei designer di parlare la stessa lingua degli artisti e ne registra il progressivo allontanamento, mentre il design avrebbe avuto “la possibilità di riscattare una civiltà meccanizzata come la nostra laddove le altre forme artistiche difficilmente lo possono fare” (Dorfles, 1960, p. 38).

Laddove il racconto del design è dunque affidato ai soggetti di formazione esclusivamente umanistica e con l’esperienza della storia e della critica d’arte – di fatto, non progettisti –, la contaminazione e l’apporto di linguaggi extradisciplinari già sperimentati nella critica architettonica si ripropongono. Nata come una branca dell’architettura, infatti, la disciplina del design ne eredita in questi frangenti i metodi, i linguaggi tanto visivi quanto verbali, e condivide gli spazi della scrittura critica. Ma “mentre [la critica d’arte tout court] ha per oggetto il prodotto, la critica del design ha per oggetto il processo, l’intero processo che va dall’ideazione al consumo dei manufatti” (De Fusco, 1986, p. 11) e, quindi, ricorre all’armamentario linguistico specifico di tale processo. La critica d’arte contempla il sincretismo tecnico-figurativo insito nella disciplina del design e trova la sua espressione letteraria nel mistilinguismo e in una varietà eterogenea di vocaboli tecnici, di registri e figure, presi a prestito da altri ambiti. Giulio Carlo Argan, ad esempio, usa le visualizzazioni tecniche ed ecfrastiche degli oggetti:

[Breuer] semplifica il taglio dei profili, quasi dovessero ricavarsi con un rudimentale lavoro d’accetta e di sgorbia, e riduce gli incastri per limitare il lavoro di montaggio. […] Il sedile di stoffa colorata, leggermente inclinato in avanti, è sentito come una superficie alare, che “prende” spazio di sotto e di sopra, con quel minimo slittamento che basta a giustificare i lieve, contenuto inarcarsi dello schienale. (1957, p. 9)

In parallelo e alternanza propone valutazioni critiche, ricche di metafore, che costruisce con la terminologia appartenente alla linguistica: “[Breuer] è consapevole che la sua architettura media l’assimilazione di quelle forme poetiche al linguaggio parlato; ma non crede che il linguaggio parlato costituisca necessariamente qualcosa di qualitativamente inferiore e di esteticamente meno significante” (Argan, 1957, p. 7; i corsivi sono nostri).

Anche Bruno Alfieri si serve del lessico critico figurativo nei contributi dedicati agli aspetti tecnici della linea aerodinamica degli automobili. Su posizioni di critico e sostenitore della causa del design a partire dalla critica d’arte e attraverso gli strumenti tipici della diffusione del dibattito – si ricordi il suo ruolo nella fondazione di Zodiac (1957), Metro (1960), Pagina (1962), Lotus (1963), tutte testate che ruotano con diversi livelli di prossimità nell’orbita tecnico-umanistica olivettiana –Alfieri, forte anche di scritti storici sui maggiori rappresentanti del design internazionale (la sua piccola monografia su Le Corbusier, sponsorizzata da Cassina, è del 1968) prosegue e apre insieme a Dorfles, Argan e altri, una linea storico-critica che fa della commistione tra linguaggi consolidati, come la prosa d’arte e gli innesti tecnici propri della disciplina, una cifra stilistica e di approccio che giunge fino ai giorni nostri in molta letteratura storico-critica:

Se l’antiretorica della forma della serie introduce un nuovo gusto, il gusto della funzionalità, e cioè avvicina felicemente il mondo figurativo moderno alle esigenze d’officina e di impiego, la forma aerodinamica, retorica per eccellenza perché modellata da un fluido “a strascico”, si stacca dal gusto scabro della produzione di serie, indulgendo veramente verso la scultura moderna, che è surrealista e “aerodinamica”: la parte più retorica, nel senso antibarocco del termine, dell’arte contemporanea. […] Crediamo insomma essenziale negare all’aerodinamica valore formale, riconoscendole invece una importante funzione, quella di suggerire nuove soluzioni formali da applicare alla produzione di serie, migliorandola qualitativamente. (Alfieri, 1955, p. 17; il corsivo è dell’originale)

Oltre ad attestare l’uso di aerodinamica come sostantivo con valore di aerodinamicità, il brano illustra la commistione di elementi icastici (forma… modellata da un fluido “a strascico”) e nomi tecnici trasferiti da altri settori (antibarocco, antiretorica, retorico), che caratterizza gli scritti degli artisti e degli addetti ai lavori. E così pure le descrizioni ecfrastiche – componenti stabili della scrittura del e sul design (vedi il succitato brano di Ponti), come quella della milanese birreria Splügen ideata dai fratelli Castiglioni (riportata qui di seguito) – rappresentano una nuova critica figurativa, che tratta degli oggetti e degli arredi accostando la nomenclatura tecnica (condutture, tubazioni) alle figure retoriche (vedi la metafora “una fila di stalattiti luminose”):

Ai primi clienti che entrano nel locale si presenta uno spettacolo sconvolgente: dal soffitto pendono, sospese a diverse altezze, decine di lampade una diversa dall’altra, alcune di produzione industriale corrente, altre, come la Splügen, appositamente disegnate e prodotte per l’occasione; una fila di stalattiti luminose che si districa da una rete di tubazioni a vista, formata dalle condutture dei diversi impianti. (Castiglioni, 1961, pp. 32)

4. Anni settanta: i designer tecnici

Insieme alla “fondazione” di una critica e storiografia del design che si sviluppa fino all’oggi con modalità espressive vicine alla critica d’arte, si avvia, sulla scia degli stimoli provenienti dalle riviste specializzate, una ricerca sul metodo, già ventilata nel corso degli anni Cinquanta, che si fa urgente nel momento del dibattito sulla trasmissione dei saperi del design e sulla conseguente necessità di usare dei linguaggi finalmente propri. Se in architettura il discorso sul metodo si rivolge al dibattito sul tipo e sulla tipologia, sul processo cognitivo-culturale indispensabile al raggiungimento della sintesi progettuale, sul ruolo delle memorie fragili dei luoghi e della loro geografia o, più pragmaticamente, sulle richieste dell’utenza e sui modi di recepirle – si pensi a Ernesto Nathan Rogers (1958), Giulio Carlo Argan (1962), Aldo Rossi (1966), Saverio Muratori (1967)[16] – nel design l’approccio è, come si è accennato, indirizzato alla ricerca di un metodo scientifico, utile a un insegnamento che si va finalmente configurando fuori dalle scuole di architettura (Bulegato, 2014). In parallelo, negli stessi anni, ancora in una logica che chiameremmo neocartesiana, questa volta sui versanti cognitivista e linguistico, si avvia la fortunata e breve stagione dell’impiego della semiotica, e in particolare dello strutturalismo, anche nell’analisi del design, assumendo la metafora progetto=linguaggio e collocando, dunque, la partita, anche nei modi di raccontarla, nel quadro di un linguaggio specialistico del tutto nuovo.

Alla prospettiva dell’analisi storico-linguistica si salda in alcuni casi anche la valutazione del contesto economico, sociale e politico che si riflette nell’uso linguistico sia di chi progetta le opere e motiva le proprie creazioni sia di chi dipana criticamente il rapporto fra la creatività e l’industria. Il versante semiotico-strutturalista è guidato prevalentemente da non progettisti (De Fusco, Dorfles, Argan) intorno a Op.cit. Rivista di critica d’arte contemporanea nata nel 1964 (De Martini & Losito, 2006), ma è anche presente nei contributi operativi per la didattica del Corso superiore di disegno industriale a Venezia iniziato nel 1960, mentre quello di progettazione artistica per l’industria di Milano, del 1963, tende a veicolare i linguaggi e i metodi scientifici di provenienza estera.

Quanto alla breve esperienza del polo didattico di Venezia, la lingua e lo stile del volume La ricerca paziente (Albini et al., 1972), che raccoglie le lezioni veneziane sul design, riflettono appunto un nuovo inquadramento della disciplina, quello sociale e ambientale, filtrato attraverso l’interpretazione del design come fenomeno di comunicazione, il quale accentua la parte teorica del lavoro progettuale (termine chiave del volume); e designer è sinonimo di progettista, denominato pure operatore artistico o operatore progettuale.[17] Di qui, nel volume, numerose citazioni delle auctoritates della semiotica (Ferdinand de Saussure, Umberto Eco, Dorfles) e il conseguente trasferimento nella prosa tecnica del lessico concettuale proprio dei teorici della “scienza dei segni”: codice, contesto, decontestualizzare, metalinguaggio, nessi semantici (Zannier 1972, p. 63), oggetti simbolici, progettazione di sistemi; nonché il capitolo “Una declinazione semiologica della progettazione”, che intitola l’intervento di Giampaolo Palatini, o la didascalia “La città come ambiente significante”, posta sotto la fotografia-disegno – o meta-fotografia (Zannier, 1972, p. 72) – elaborata dagli studenti del corso. Già dai tempi dello Stile Industria, il linguaggio visivo della fotografia è una componente stabile della disciplina; l’arte fotografica arricchisce il linguaggio verbale dei designer nell’unione delle categorie espressive, proprie della critica pittorica, con la nomenclatura tecnica dei mezzi: “Dalla fotografia realistica Luigi Veronesi, nella ricerca e nella adozione di particolari accorgimenti, come la solarizzazione, il fotomontaggio, il fotogramma e lo slittamento di lastre, è giunto ad una originale forma espressiva che si avvicina al mondo della grafica” (“Fotografia. Luigi Veronesi”, 1954, p. 24). Ma la fotografia serve anche alla formazione (il cosiddetto design visivo espresso da Zannier già nel titolo del suo contributo): “Si è dato inoltre spazio alla sperimentazione di tecniche metafotografiche, attraverso una libera, anche fantastica, connessione tra i vari mezzi figurativi, al fine di sollecitare l’allievo a una costante azione progettuale” (Zannier, 1972, p. 63).

Progettuale e progettualità, insieme con operativo e operatività – termini caratterizzanti la società industriale – compaiono indifferentemente in entrambe le attitudini espresse dagli scritti emersi dall’esperienza delle scuole e consentono di ampliare, invertendo la sequenza originale architettura-design, il proprio interesse a scale diverse da quella dell’oggetto, focalizzando l’attenzione sul ruolo della progettazione, non necessariamente seriale, per l’urbanistica, cioè nel Design dell’Ambiente, traduzione di Enviromental Design (Albini, 1972, p. 10).[18]

Ai temi della riqualificazione ambientale e dell’arredo urbano viene dedicata un’ampia letteratura che interessa non soltanto i designer, ma anche i ceti dirigenziali e politici. E in virtù dell’allargarsi dell’interesse collettivo per la sostenibilità dello sviluppo nell’ambiente (termine, che dagli anni ottanta indica prevalentemente la parte “naturale” dello spazio che circonda l’uomo), la lingua speciale dei progettisti-designer ha una forte ricaduta sull’uso comune dell’italiano.

Emerge chiaramente come l’espandersi del pensiero progettuale dei designer alla dimensione ambientale, e negli anni più recenti anche ad altre realtà sempre più complesse, necessiti processi e linguaggi più esatti e rigidi (cioè di tipo scientifico), che intenzionalmente superino la sfera creativa sperimentata, quella degli architetti di formazione artistico-umanista, i quali operano interpolando l’esperienza e l’intuizione. L’importazione esplicita nella scuola milanese di metodologie mutuate dalla teoria dell’informazione, dalla statistica, dalle teorie matematiche e dall’uso dei calcolatori elettronici, corrisponde all’impiego di formule e terminologie specifiche, che cercano di tracciare il percorso di trasformazione dalla figura del designer tradizionale al “nuovo” designer scienziato.

Rosselli, capofila della compagine milanese, reclama la metodologia progettuale nei testi improntati a uno stile composito che si impossessa del lessico filosofico. Nella ricerca del metodo per il (nuovo) design, il progettista prende a prestito sia procedimenti speculativi sia la necessaria nomenclatura, propria della filosofia, per applicarli alla materia tecnica del processo progettuale, cioè alla “realtà in cui opera l’architetto” (Rosselli, 1973, p. 11):

Considerata la complessità dei problemi attuali, molti studiosi dei metodi hanno formulato diverse ipotesi operative nel tentativo di trovare una logica risolutiva o una filosofia decisionale. (pp. 6-7)

Negli ultimi vent’anni, sotto la pressione dei problemi, della complessità delle progettazioni e degli avvicinamenti richiesti, sono state messe a punto diverse sistematiche e tecniche operative, subito applicate in alcuni settori della ricerca scientifica ed anche nell’industria, come programmazione e controllo della produzione. (p. 13)

Sono quindi operative (parola chiave della trattazione di Rosselli) le ipotesi, le sistematiche e le tecniche, e dominano i termini concettuali come operatività e operabilità, metodico e metodologia, scientificità, sistematicità, concetto di complessità, strutturazione analitica (p. 6 e passim). Considerata alla pari di una ricerca scientifica, la determinazione sistematica dei principi fondanti della progettazione utilizza i tecnicismi d’altri settori. Ciò significa, in primo luogo, incardinare il design sul piano della teorizzazione. Insomma, fornire adeguati strumenti letterari e linguistici per il nuovo pensiero concettuale permette a Rosselli di appalesare appieno la ridefinizione della disciplina e dei suoi metodi:

I modi di procedere all’interno del metodo sono improntati alle sistematiche e alle discipline matematiche e per alcuni all’uso dei computers. Le prime tendono in molti casi a forme di razionalizzazione di un processo di progettazione, rendendo cosciente il progettista della sequenza di operazioni e riportando alla logica molte decisioni normalmente abbandonate a scelte occasionali. (p. 7; i corsivi sono dell’originale)

 

5. Ancora anni settanta: scrivere radicale

Lo stesso decennio in cui il Corso superiore di disegno industriale di Venezia e Rosselli e sodali impostano il loro metodo è caratterizzato da un ulteriore versante progettuale: quello della contestazione e del radicalismo, stagione nella quale la coincidenza tra il linguaggio formale e la lingua naturale è esplicitamente ricercata. Il notissimo poster della mostra Superarchitettura del 1966, parla da solo: “La Superarchitettura è l’architettura della superproduzione, del superconsumo, del supermarket, del superman e della benzina super” (archivio Branzi, ora Gargiani 2007, p. 24): il prefisso super– (usato anche da solo come aggettivo esaltante l’eccezionalità del prodotto) sottolinea non tanto l’addizione quanto il voluto eccesso che accentua l’ipertrofia consumistica.

Com’è noto, la stagione radicale rimette in gioco il rapporto con le arti e lo scambio con l’architettura (Bulegato & Dellapiana, 2014, pp. 23-27), incontrando nella fase di esaurimento della propria carica eversiva, sia nel progetto sia nel linguaggio, i primi segnali dell’estetica postmoderna che libera anche il design dall’ortodossia dei modi progettuali e dei linguaggi disciplinari, pure quelli di più recente e accurata acquisizione. Il livello di frantumazione e rimescolamento che deriva dalle nuove aperture e dal superamento della dimensione collettiva del progetto è tutto a favore di un rinnovato individualismo emotivo, colto o popolare.

Nei modi di esprimere linguisticamente le nuove tendenze il processo fin qui illustrato tende a ribaltarsi. Se la tensione al metodo produce  un’“asciugatura” del discorso per arrivare a definire una serie di parole-chiave ricorrenti (metodo, scienza, analisi, logica, decisione, sistema, significato, operatività; Rosselli, 1973) che inglobano, annullandole o quasi, quelle sperimentate precedentemente e inerenti ai processi di produzione e creazione (serie, tipo, creatività, intuizione, esperienza), nel panorama Radical si innesca un processo uguale e contrario. Si torna ad arricchire il linguaggio affiancando i “vecchi” lemmi del processo industriale e i nuovi significati ad essi assegnabili a categorie completamente nuove, che esprimono i valori del progetto di design come i temi dell’emotività personale, l’individualismo e i sistemi produttivi alternativi a quelli industrializzati.

In questo senso è significativa la storia di assemblaggio, prestito dal francese, inizialmente usato nella lingua italiana per designare “montaggio di parti meccaniche nel processo industriale e in particolare nelle costruzioni delle carrozzerie automobilistiche”,[19] che assume il significato di assemblage anche nel design, in contemporanea all’affermazione della pop-art, la quale reinterpreta l’espressionismo delle correnti dadaiste e surrealiste (inventrici della tecnica di assemblage nelle arti visive). La ricerca di una visione progettuale ed espressiva che riproduce i meccanismi creativi delle avanguardie anarchiche, seppure circoscritta a un limitato gruppo di designer e segnatamente all’“avventura” di Memphis, si riflette in un linguaggio ancora nuovo rispetto alla codificazione sperimentata. I termini chiave vengono evocati per essere sistematicamente messi in discussione, ribaltando il loro rapporto maturato in seno al Razionalismo.

Come sappiamo bene quando uno va a cercare di definire la funzione di qualsiasi oggetto, la funzione gli scappa tra le mani, perché la funzione è la vita stessa. La funzione non è una vite in più o una misura in meno. La funzione è la possibilità finale del rapporto tra un oggetto e la vita (Sottsass, 1980, citato da Radice, 1984, p. 143).

Anche i concetti e le espressioni tenacemente negate dai designer scienziati – esperienza in primis ma anche arte, artigianato – vengono rinforzati e usati con grande frequenza[20] e l’aspetto individuale, esperienziale, appunto, ed empirico sfocia in una scrittura di taglio autobiografico nella quale il vissuto personale diventa la cifra di un progetto che, Sottsass afferma più volte, non si può insegnare, ma solo proporre e raccontare. Il risultato è una scrittura, frequentata lungo tutto l’arco della sua vita e che lo rende un maestro malgré lui, di taglio autobiografico, in “soggettiva”, con abbondanza di incisi e coordinate che si soffermano su accurate descrizioni di ambienti e persone incontrati, ma soprattutto sull’impressione che ne deriva, anche laddove il tema trattato sia altro. Spesseggiano periodi spezzati, alternanze di affermative e negative, in alcuni casi con qualche contatto con la scrittura automatica o l’autocoscienza, in un turbinio di citazioni colte rivestite di tono colloquiale:

Certo questi mobili che ho disegnato rappresentano (per quanto mi riguarda) un tentativo di uscita o meglio un tentativo di rientro verso il centro del problema; un tentativo per rientrare nel disegno portandomi dietro tutto quello che è successo e forse tutto quello che non è successo. (Sottsass, 1980; i corsivi sono nostri).

A fianco di Sottsass nell’esperienza di Alchimia (1976) e deuteragonista della vicenda post-radicale, Alessandro Mendini ne rappresenta, anche dal punto di vista linguistico il secondo stipite: dove Sottsass mira a scompaginare e a smontare sistematicamente ogni sistema progettuale, coinvolgendo il lettore nelle proprie vicende personali e nelle proprie passioni, in un clima di gioiosa anarchia, Mendini impiega un rinnovato sistema analitico, uno stile linguistico, che si potrebbe definire del dettaglio. Il dettaglio è la parola chiave nel manifesto del gruppo Alchimia (Mendini, 1985, in Parmesani, 2001). Dettaglio è inteso in senso materiale, perché qualifica l’attività del design, ma anche in quello concettuale: delineando i principi e le motivazioni del lavoro progettuale, il banale e il minimo, che soggiacciono alla progettazione e alla successiva messa in opera: la descrizione del progetto effettuata da Mendini esalta ogni elemento. Tale programmatica banalità (“la quantità non sfugge al banale”: Mendini, 1985, in Parmesani, 2001, p. 83) viene espressa per sequenze nominali, frasi semplici giustapposte, accumuli di complementi di specificazione, serie di sostantivi e aggettivi, che coagulano i concetti (i dettagli, appunto): “L’architettura esterna è fatta di marmo, di acciaio, di vetro, è pericolosa, il materiale duro fa male”; “Tutto è radicalmente diverso rispetto al progetto del design industriale: modelli, metodi, processi, oggetti, energia”; “Abitare è un gesto naturale, prima, prima di essere un progetto. Un gesto ospitale, vivente, accurato” (Mendini, 1989b pp. 181, 182, 183). In Mendini narratore delle correnti di controdesign e di design pittorico, la scrittura stessa diventa design, una sorta di “visibile parlare” che sintetizza il lavoro del progettista, trae l’ispirazione dalla realtà e la raffigura nel disegno fatto di parole.[21]

Fig. 2 - Alessandro Mendini, disegno per Alessi, 2000, courtesy Archivio/Museo Alessi, Crusinallo di Omegna, Verbano-Cusio-Ossola.

Fig. 2 – Alessandro Mendini, disegno per Alessi, 2000, courtesy Archivio/Museo Alessi, Crusinallo di Omegna, Verbano-Cusio-Ossola.

Nel progetto di 100 vasi per Alessi, il design della produzione in serie viene da Mendini rovesciato, in una sorta di paradosso:

Secondo la logica fantastica di un Perec o di un Cortazar, si troverà a inseguire un mondo di relazioni più che di oggetti, di intervalli e differenze (lo scarto tra un vaso e l’altro) più che di accumulo e semplice collezionismo. Il gioco perverso della serialità diversificata, così brillantemente proposto dai prodotti industriali di ultima generazione (esempio eclatante lo swatch) viene così oltrepassato dalla logica del progetto plurale non successivo, ma istantaneo, conchiuso in sé, sincronico, in cui il processo prevale sul prodotto, il progetto sull’oggetto. (Mendini, 1992, p. 81)

La sua idea della “serialità diversificata” echeggiante la contrapposizione al consueto (il controdesign, appunto), si attua in uno stile segnato da richiami letterari e dai parallelismi imperniati sui contrari, che sembrano riflettere le contraddizioni creative di molti dei suoi progetti come il Mobile infinito (1981): “qual mobile immobile, quel deserto dove sembra succedere tutto senza che mai succeda nulla” (citato in Bosoni & Confalonieri, 1988, p. 56).

 

6. Ulteriori aperture

Con l’ultimo decennio del secolo scorso, che trasforma definitivamente il design italiano in un marchio globale, i designer riducono moltissimo la quantità e la qualità dei loro scritti. Alcuni dei protagonisti delle stagioni precedenti, assurti nella sfera dei, proseguono la loro azione, sia dal versante dei progettisti (Branzi, Mendini) sia da quello dei critici (De Fusco, Dorfles), ma sostanzialmente il discorso sul design è affidato ai comunicati stampa delle aziende o agli estensori di interviste e schede tecniche pubblicate sulle ormai non abbondantissime testate specializzate, sugli organi di stampa a grande diffusione o nei flyers di saloni e fiere.

Tuttavia, ormai il linguaggio del design si è radicato significativamente nella lingua contemporanea, non solo specialistica. In questo senso la stratificazione lessicale acquisita dalla lingua “viva”, come afferma la moderna linguistica, anche con il conio di neologismi al limite dell’aberrazione  – “didesign” in testa[22]–, sembra fare da scenario/ecfrasi a processi simili nella progettazione. La pervasività di termini derivati dalla lingua del design nel linguaggio comune si affianca alla percezione e, spesso, alla messa in pratica dell’idea che tutto sia design  – dagli oggetti d’uso, al cibo, alla moda, all’attività di parrucchieri e amministratori –, con il risultato, in alcuni casi di grande interesse, di spezzare e modificare radicalmente la lunghissima sequenza, di kubleriana memoria, degli oggetti d’uso che si evolvono e trasformano per rispondere a inedite esigenze, ma che mantengono inalterato il loro valore archetipico. Nuovi termini e nuovi significati per nuove “cose” impiegate per compiere azioni consuete, segnano la contemporaneità più stretta, in una liquidità che diluisce il rapporto tra il progettista e il progetto, tra il prodotto e l’utente, tra la parola e le sue accezioni d’uso.


Glossario

Qui di seguito, un glossario di termini che caratterizzano il lessico del design, tratti dai testi considerati nella stesura del saggio.

Mette conto di evidenziare alcuni vocaboli che sono stati creati (e accolti nell’uso) per designare i prodotti (seduta, s.f.; imbottito, s.m.) e le operazioni specifiche dell’attività dei designer (assemblaggio; styling), così come quei termini che sono stati investiti di nuovi significati grazie alle teorizzazioni (abitabilità, decontestualizzare, formalizzazione, stilistica) e alla prassi dei designer (design pittorico, profilo ‘linea di un oggetto’).

Sono state analizzate anche le seguenti pubblicazioni periodiche: Stile Industria (1954-1963); Op.cit. (1964-); Ottagono (1966-); Casa oggi: modi di vivere (1972-), in quanto rappresentative delle direzioni che il linguaggio del design assume nell’arco cronologico esplorato.

Nello studio storico-linguistico dei termini sono stati sistematicamente consultate le opere lessicografiche di Migliorini (1942; Grande dizionario della lingua italiana, 1960-2002, con Supplemento 2004 e Supplemento 2009), di Sabatini e Coletti (1997) e di Cortelazzo e Zolli (1999).

abitabilità, sf., condizione di un ambiente destinato all’abitazione e a ogni sorta di attività umana; “il compito del design comportamentale sarà farsi carico di quel di più che si aggiunge all’utile, fare dell’abitabilità la specificità del suo progetto, che è poi fare un nuovo progetto domestico” (Deganello, 1987, p. 38).

abitativo, agg. nell’espress. costume abitativo, modo, maniera di arredare le case; “ad un livello artigianale (che anticipa il fenomeno proprio degli anni settanta del riciclaggio e dell’hi-tech) si verificano già nel costume abitativo della swinging London molti casi di recupero di materiali industriali ‘poveri’” (Casciani, 1984, p. 69).

aerodinamico, agg., meno resistente all’aria, di forma modellata da un fluidoa strascico”; nell’espress. forma aerodinamica (Alfieri, 1954, p. 17).

aerodinamicità, s.f., aerodinamicità che è una qualità, una caratteristica della forma/linea di un oggetto o di un modello (Alfieri, 1954, p. 17).

ambientale, agg., (1) relativo all’ambiente inteso nel significato di abitazione ma anche del luogo di vita sociale e di attività pubblica dell’uomo; (2) relativo all’ambiente inteso come eco-sistema; (1) “rapporti ambientali degli oggetti” (Albini, 1972, p. 10; Casciani, 1984, pp. 63, 68); nell’espress. design ambientale, design dell’ambiente, traduz. di Enviromental Design (Albini, 1972, pp. 10-11; Casciani, 1984, p. 69).

ambiente, sm., (1) tutto ciò che circonda l’uomo, luogo privato e/o pubblico, che rende  fr. milieu e ingl. enviroment; e, più specificatamente, spazio, chiuso o aperto, a cui sono destinati gli oggetti del design; “Si deve […] affermare che un ambiente esplicitamente moderno può magnificamente contenere un mobile o un oggetto d’arte antichi e dar loro un vero rilievo” (Ponti, 1933, p. 17); “Così mileu è ormai sostituito dall’ambiente, e non da miluogo (Migliorini, 1938, in Migliorini, 1990, p. 95); “La strada come ambiente”, 1955, p. 34): “Dunque la cosa non sta nello spazio, ma lo spazio, o meglio l’ambiente, passa nella cosa, si media attraverso la cosa. Funzione del design è di definire la spazialità interna, la relazionalità della cosa” (Argan, 1957, p. 15). Si veda l’accezione del termine ambiente che si ricava all’interno della definizione di design fatta da Langer (1965, p. 5): “Io restringerò il termine [design] a quello che ritengo il lato umano dell’ambiente inteso come lo aspetto visuale delle cose fatte dall’uomo: dagli edifici, i ponti, le strade principali e simili fino agli utensili delle nostre cucine e alle sedie dei nostri portici o patii. Questo è il senso della parola ‘design’ che va intenzionata, io penso, nel domandarsi se influisca realmente coi suoi effetti positivi e negativi sulla gente” (il corsivo è nostro). (2) in accezione di ‘luogo chiuso costruito e/o arredato secondo un progetto di design, quindi con caratteristiche individualizzanti’; “Con questo ambiente [la birreria Splügen] i Castiglioni sembrano anticipare la tematica Pop, l’uso demistificante della tecnologia industriale nella creazione di nuovi significati e funzioni per oggetti ed architettura” (Casciani, 1984, p. 63).

arredo urbano, insieme di attrezzature costruite per la città, oggetti e strutture di utilità pubblica progettate da designer e architetti, come punti di illuminazione, pensiline, sedute, pannelli segnaletici; rende forse Public Design: “Il Public Design o Arredo Urbano come sembra più giusto chiamarlo all’italiana, anche se forse sarebbe meglio dire Arredo Ambientale, è una nuova realtà che si va imponendo in tuti i paesi del mondo” (“Iniziative mostre e prodotti per l’arredo urbano”, 1985, p. 8).

arte applicata, sinonimo di ‘design’ in tutta la sua estensione semantica, soprattutto nel primo periodo della letteratura dedicata alla disciplina (Ponti, 1933, p. 135).

artisticità, sf., valore e caratteristiche estetiche che fanno di un oggetto un’opera d’arte; “la questione dell’arte applicata – che si pone in termini affatto nuovi con la rivoluzione industriale – non riguarda tanto le modalità lavorative quanto la natura stessa di un’arte in cui i pratico prevale sull’estetico, in cui il valore-interesse (la proprietà di soddisfare determinati interessi) prevale sull’‘interesse disinteressato’, in cui l’artisticità diffusa prevale su quella emergente” (De Fusco,  1986, p. 10).

assemblaggio, sm., tecnica di costruzione di oggetti del design con elementi e materiali di forma e provenienza diverse, adattamento di assemblage riferito all’opera d’arte (vd. supra); “Cambia la tecnica di realizzazione della seduta, e il blocco unico di poliuretano espanso è sostituito dall’assemblaggio di quattro elementi sempre in poliuretano espanso con doppio rivestimento, ma stampati indipendentemente” (Casciani, 1984, p. 154); “Con un perfetto e aereo assemblaggio di vari parallelepipedi, ora a sezione quadrata ora sottili come nastri, si erge su due zampe con un doppio gioco di diagonali che lo rendono scattante come un soprammobile futurista” (“Una lampada di Mario Botta”, 1987, p. 116).

assemblato, part. pass., oggetto di design composto con elementi eterogenei; “L’oggetto è assemblato: i suoi pezzi hanno varie origini” (Mendini, 1990, p. 5).

comfort, anche conforto, sm.: comfort (Ponti, 1933, p. 103), conforto (p. 121); “Conforto sta ereditando gli usi dell’ingl. comfort e dal franc. confort, non come adattamento fonetico diretto, ma come estensione semantca del termine già esistente conforto” (attestato nel 1938; Migliorini, 1990, p. 105).

contemporaneo, agg., sinonimo di ‘moderno’; “Architettura contemporanea” (Ponti, 1933, p. 141).

cupola, sf., coperchio superiore che copre il meccanismo di un oggetto; “il caratteristico fianco della nuova calcolatrice: la cupola può essere facilmente rimossa perché incernierata nella parte posteriore” (Morello, 1954, p. 9, didascalia della foto di una macchina da calcolo Olivetti).

decoratività, sf., valore decorativo di un oggetto, sua funzione ornamentale (Fiz, 2010, p. 79).

ergonomico, agg., funzionale, pratico, riferito all’oggetto che è semplice nella sua funzionalità, costruito in modo da assicurare il confort e ridurre lo sforzo nel suo utilizzo; “Una volta che fummo soddisfatti delle proprietà funzionali ed ergonomiche della Vertebra che uguagliavano i loro alti standard estetici, procedemmo alla successiva fase che consisteva nel provare la sedia per la sua durabilità” (Piretti, 1988, p. 274).

figurativo, agg., di forma propria di un opera d’arte, riferito alla linea di progetti e/o prodotti di design; “Breuer ha sempre dimostrato un pungente interesse per i risultati formali dei pittori e degli scultori contemporanei: senza ricorrere ai quali sarebbe davvero difficile spiegare la qualità figurativa dei suoi mobili e delle sue architetture” (Argan, 1957, p. 6); “Citiamo ad esempio gli oggetti di Gae Aulenti che riprendono dal Liberty molti accenni figurativi” (Albini, 1972, p. 9).

forma, sf., linea, aspetto determinante l’oggetto del design; “La qualità di una produzione tende così oggi ad identificarsi con una qualità estetica (di forma e di disegno) che è assieme espressione di una perfetta tecnica e di una raggiunta funzionalità” (Rosselli, 1954a, p. 11).

formale, agg., nell’espress. definizione formale, il fissare tratti essenziali, qualificanti un oggetto di design; “È in definitiva abbastanza raro il caso di ‘invenzione e definizione formale’ di oggetti materializzanti nuove possibilità funzionali e strumentali” (Castiglioni, 1965, p. 14).

formalizzazione, sf., definizione di forme, linee di disegno finalizzate alla produzione in serie; “La specificità del lavoro progettuale consiste nella ‘formalizzazione’, cioè nel dare forma agli oggetti, alle cose, alle funzioni” (Albini, 1972, p. 3).

imbottito, sm., poltrona o divano, per lo più riempiti con materiali soffici (non attestato dai lessici) (Casciani, 1984, p. 64).

incastro, sm., incavo, incassatura (Argan, 1957, p. 9, vd. supra).

incernierato, agg., legato, attaccato con la cerniera (Morello, 1954, p. 9).

linea, sf., forma e anche design, disegno; “[Ford] è stato forzato, per mantenere il mercato, a portarsi dal campo puramente economico e tecnico, in quello del colore, della linea, in una parola dell’estetica” (Ponti, 1933, p. 80).

linguaggio (del design e/o del designer), sm., usato nel senso assoluto di espressione artistica con determinate caratteristiche di una scuola, di un artista (Albini, 1972, p. 2); linguaggio della progettazione (Palatini, 1972, p. 39); linguaggio visivo (Argan, 1957, p. 6).

operativo, agg., progettuale (Rosselli, 1973, pp. 6-7).

operatore artistico, operatore progettuale, sinonimi di designer (Albini, 1972, p. 8).

packaging, sm., tecnica di imballaggio, immagazzinamento; “Questa nuova impostazione della propaganda ha portato la Rinascente ad estendere il suo interesse al problema del packaging, cioè al sistema di presentazione dei prodotti al pubblico” (“Forma e grafica in un grande magazzino”, 1954, p. 41).

polimaterico, agg., di più materiali; “il carattere polimaterico di alcuni mobili” (De Fusco, 1986, p. 265).

profilo, sm., linea di un oggetto di design tracciata dal progettista; “il profilo è in funzione della mano che s’appoggia” (Rosselli, 1954a, p. 11, vd. supra); “il profilo della vettura” (Ponti, 1954a, p. 5, vd. supra); “[Breuer] semplifica il taglio dei profili” (Argan, 1957, p. 9, vd. supra).

progettuale, agg., da/per il progetto; dedito a progettare; che riguarda la progettazione; “Alludiamo allo zigzagante percorso del capitalismo, soprattutto europeo, di fronte alle esigenze di razionalizzazione e tipizzazione del programma produttivistico di Ford. Chiaramente lo stile Bauhaus è stato uno dei più seri tentativi di dare una risposta progettuale a queste esigenze” (Maldonado, 1976, p. 72); “gruppi progettuali” (Casciani, 1984, p. 21).

raggiungimento, sm., espressione e realizzazione creativa; riferito allo stile architettonico di una costruzione (Ponti, 1933, p. 120 e passim).

razionale / razionalista, agg., proprio della corrente del razionalismo in architettura e design; funzionale; “le tendenze razionali dell’architettura moderna” (Ponti, 1933, p. 108); “Sullo schienale infine è applicato un cuscinetto cilindrico pure imbottito in poliuretano espanso, che completa l’appoggio della schiena e allo stesso tempo evidenzia nell’oggetto l’ispirazione ambientale di tipo razionalista” (Casciani, 1984, p. 154).

razionalizzazione, sf., in architettura e design, il far diventare un edificio o un oggetto più conforme ai criteri di funzionalità; “Ma questa ingegnosità, come certe possibilità teoriche e tecniche, non ha limiti e come certe industrie che – di standardizzazione in standardizzazione, di razionalizzazione in razionalizzazione, chiusesi nelle carceri economiche e tecniche della unica possibilità di riprodurre in serie colossali un solo modello – si sono allontanate dalle realtà di gusto e di assorbimento del mercato, così l’estrema ed esclusiva ricerca dell’economia di spazio ha allontanato la concezione dell’abitazione da una delle necessità naturali di noi uomini a cui le abitazioni sono dedicate: che è proprio il bisogno di spazio” (Ponti, 1933, pp. 47-48; Maldonado, 1976, p. 72).

ridesign / redesign, sm., il riscrivere e il ridisegnare la linea di un oggetto; “Abbiamo già accennato al fatto che il redesign si realizza, nella maggior parte dei casi, su prodotti ai quali si desidera conferire un nuovo aspetto per ragioni di incentivazione commerciale. Può tuttavia accadere che, oltre a tali ragioni, sussistano anche oggettive condizioni di usura del prodotto (tecnologica, di destinazione, ecc.) che rendono legittimo il processo di redesign. In questi casi riteniamo che il redesign non sia altro che ‘un caso’ di design” (Castiglioni, 1965, p. 14).

reinterpretare, v.tr., riproporre un modello rivisitando la sua forma in un nuovo progetto di design; “Sergio Asti realizza nel 1966 la poltroncina Charlotte, che reinterpreta in chiave tecnologicamente aggiornata la classica sedia viennese, sostituendo nella struttura il tubo d’acciaio al faggio curvato” (Casciani, 1984, p. 25).

seduta, sf., spazio del mobile divano o poltrona in cui ci si siede, oppure l’oggetto del design/produzione industriale che serve per mettersi a sedere (Bosoni & Confalonieri, 1988, p. 274, vd. supra sub voce ergonomico).

seriale, agg., in serie, in riferimento alla produzione dei prodotti di design (Bosoni & Confalonieri, 1988, p. 65).

serie, sf., nell’espress. (ri)produrre in serie; “riprodurre in serie colossali un solo modello” (Ponti, 1933, p. 47).

standard, agg., “Un qualsiasi prodotto industriale, dall’automobile al più semplice attrezzo per la casa, rappresenta in se stesso uno dei termini di un processo di produzione industriale standard; ma proprio come disegno, in quanto forma, può divenire un valore autonomo ed originale, non più un semplice risultato di un procedimento di tecnica standardizzata e può rientrare, tramite la cultura, nella nostra storia o tradizione di disegno” (Rosselli, 1955, p. 2); “standard estetici” (Bosoni & Confalonieri, 1988, p. 274, vd. supra, sv. ergonomico).

standardizzato, part. pass., conformato a un modello, una linea di design ripetuta in serie della produzione industriale; un tipo di tecnica per riprodurre in serie (Rosselli, 1955, vd. supra, sv. standard).

standardizzazione, sf., il conformare a un modello standard (Ponti, 1933, p. 47, vd. supra, sv. razionalizzazione).

stilema, sm. (stilema formale), una linea, forma degli oggetti artisticamente determinata, progettata con l’intento d’arte; motivo decorativo ricorrente/seriale; “I rappresentanti del razionalismo reagiscono in due modi: o continuano a difendere ostinatamente gli stilemi formali elaborati nel Bauhaus da Gropius, oppure li rinnegano in toto” (Maldonado, 1976, p. 72); “Gli stilemi dei 100 vasi” con affianco la traduz. ingl. “The stylistic leitmotifs of the one hundred vases” (Mendini, 1992, p. 125).

stilistica, sf., l’insieme di caratteristiche formali, ornamentali, funzionali propri di una linea di design, di uno stile; “stilistica architettonica” (Ponti, 1933, p. 103).

stilistico, agg., di stile e di gusto, artistico, in un certo senso sinonimo di estetico riferito alla vita materiale; “Le intenzioni degli architetti moderni migliori sono: un intelligente e ragionato studio degli edifici in rapporto alla loro destinazione, ed alla loro economia; una ricerca stilistica, ma che ha pure un contenuto morale, di semplicità e di chiarezza, di purezza e di modestia” (Ponti, 1933, p. 89); “L’artigianato più valido, posto di fianco al prodotto industriale, suggerisce un suo nuovo significato. Decaduto come elemento determinante di una produzione, inerte nella ripetizione formale di elementi stilistici, riconquista, nella spontaneità e nella libertà di alcune espressioni, un rapporto con il mondo dell’arte riprendendo il necessario contatto con la produzione industriale come avanguardia di una ricerca di forma e di qualità” (Rosselli, 1954b, p. 2).

styling, stilizzazione, tipizzazione nella produzione in serie (Maldonado, 1976, p. 73); “Un settore diverso del design, che ha una sua precisa funzione, è lo styling, dove si progetta moda, dove la fantasia e la novità sono dominanti, per un consumo rapido della produzione” (Bosoni & Confalonieri, 1988, p. 18).

tipizzazione, il rendere conforme a un tipo; definizione di un modello per la produzione in serie di una classe di oggetti, allineamento verso un tipo di forme nella produzione industriale (Maldonado, 1976, p. 72, vd. supra, sub voce progettuale); “Si potrebbe obbiettare che nell’epoca della ‘riproducibilità tecnica’ anche i processi progettuali dell’architettura si sono adeguati ai principi della serialità e della tipizzazione; e che sono stati proprio tali principi a contraddistinguere gli albori del linguaggio ‘moderno’” (Casciani, 1984, p. 9). 


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Note    (↵ returns to text)

  1. Questo saggio è il frutto della collaborazione di due diverse competenze: la storia del progetto (Dellapiana) e la storia della lingua (Siekiera). Alle due autrici sono facilmente riconducibili i brani disciplinari. L’impianto generale è da ascrivere al confronto.
  2. Gabriella Cartago ha trovato la prima attestazione in italiano del termine design nel numero 2 pubblicato nel 1954 della rivista Stile Industria (Cartago, 1981).
  3. Si legga il suo intervento sulla progettazione moderna: “Le intenzioni degli architetti moderni migliori sono: un intelligente e ragionato studio degli edifici in rapporto alla loro destinazione, ed alla loro economia; una ricerca stilistica, ma che ha pure un contenuto morale, di semplicità e di chiarezza, di purezza e di modestia; la preoccupazione, nella modernità, di una espressione italiana; una volenterosa scienza dell’impiego di materiali e di procedimenti di oggi; un desiderio di solennità raggiunta attraverso ampii e quieti partiti, ed elementari semplicità; una interpretazione amorosa e appassionata della vita d’oggi” (Ponti, 1933, p. 89; i corsivi sono nostri).
  4. Sul ruolo dei mezzi di comunicazione di massa nella diffusione dei tecnicismi settoriali pone l’accento Antonelli  (2011, pp. 141-144).
  5. Secondo l’uso dei linguisti, le virgolette singole sono utilizzate, qui e in seguito, per indicare i significati delle parole.
  6. Su Ponti, ancora valido è il contributo di La Pietra (1988).
  7. Ad esempio, si veda Pagano (1934, pp. 48-51).
  8. Si fa ovviamente riferimento all’alveo intorno alla rivista Stile Industria, che a sua volta non può che guardare ai grandi snodi di anteguerra come la rivista Stile di Ponti.
  9. È d’obbligo il rimando agli studi di Gillo Dorfles dedicati al significato che il disegno industriale ha assunto nella società moderna (1963; 1964; 1970).
  10. Tecnicismo lessicale, composto di due termini fondamentali nella teoria e nella prassi del design, il sintagma arredo urbano è entrato stabilmente nell’uso linguistico italiano nei primi anni ottanta, denotando una componente dell’architettura, e dell’urbanistica, che aveva rappresentato un tema di primo piano nelle riflessioni dei designer-architetti. Il Supplemento 2009 del Grande Dizionario della Lingua Italiana, sub voce, indica la prima attestazione in italiano di arredo urbano al 1982, nella rivista Grazia (25 luglio 1982). Tuttavia, già nella rivista Casabella il tecnicismo era comparso nel 1969 nella copertina del numero 339-340 (ringraziamo i curatori di di questo numero di AIS/Design Storia e ricerche per la segnalazione).
  11. Si pensa soprattutto alle composizioni in prosa e in versi, nelle quali sono stati trattati argomenti di carattere scientifico e tecnico (p. es. il poema tardocinquecentesco la Nautica del poeta e matematico Bernardino Baldi, celebrante l’invenzione della bussola e le scoperte geografiche).
  12. Su Rosselli, ancora troppo poco indagato, da ultimo si veda Fallan (2013, pp. 255-270).
  13. “È in definitiva abbastanza raro il caso di invenzione e definizione formale di oggetti materializzanti nuove possibilità funzionali e strumentali” (Castiglioni, 1965, p. 14; i corsivi sono nostri).
  14. Ai quali si affianca successivamente tipizzazione: “Alludiamo allo zigzagante percorso del capitalismo, soprattutto europeo, di fronte alle esigenze di razionalizzazione e tipizzazione del programma produttivistico di Ford” (Maldonado, 1976, p. 72; nostro il corsivo); il termine è segnalato, ancora come neologismo in Migliorini (1942, sub voce).
  15. Sono vocaboli che riecheggiano i principi del buon design e troveranno fortuna nella lingua della pubblicità; si veda una descrizione in cui il valore del mobile è affidato al ripetizione dell’aggettivo giusto: “L’esecuzione è quella giusta. Le linee sono quelle giuste. Giuste, perché rappresentano un punto di arrivo, non l’inquietudine di una ricerca non compiuta. Giuste, perché hanno la saggezza dell’esperienza e il seme della novità” (Vecchia, 1966, p. 2; i corsivi sono nostri).
  16. Cfr. AA.VV. (1968).
  17. Sono numerose le occorrenze dei termini nel volume, a partire da Albini (1972, p. 2).
  18. A una conclusione simile, cioè che l’architettura possa essere presa in carico dai designer, arrivano anche molti degli scritti raccolti nel già citato numero di Edilizia Moderna (85, 1965).
  19. Si veda Migliorini (1942), sub voce; Supplemento 2004 del Grande Dizionario di Lingua Italiana, sub voce. Mentre l’accezione di assemblare nel significato di ‘eseguire assemblaggio’ nella creazione artistica non viene segnalata nei dizionari.
  20. “Memphis, è importante ripeterlo, è andata a cercare i segni su cui ha costruito la sua iconografia, nelle zone di culture in germinazione, zone di “massa parlante”, dove la lingua è in continua evoluzione, aree di sottosviluppo, suburbia, periferia, terra di nessuno, la “frontiera” delle megacittà. […] in queste zone dove la lingua ribolle e non è ancora codificata, i segni nascono e si riciclano secondo la logica ambivalente del desiderio. Dallo shock agrodolce di quel felice stato di indeterminazione e ambiguità, come una frustata sopra spenti, stanchi strati di gesti e messaggi logorati dall’uso, nasce e cresce la funzione utopica del linguaggio che è sempre una funzione stravolgente, insubordinata, perversa, quindi gioiosa” (Radice, 1984, p. 144).
  21. Si veda ad esempio Mendini (1990, pp. 7-9): il disegno è intitolato Possibili diagrammi sulle problematiche generali oggi. Vengono riprodotte pagine autografe, appunti in stampatello, individuati con linee di ogni forma in gruppi, blocchi di parole, spesso collegate con le frecce, tracciate in ogni direzione, raccolte nelle nuvolette, intervallate da disegnini che sembrano scarabocchi fatti meccanicamente.
  22. Spunti interessanti per sciogliere il termine sono in Caffarelli (2012).