Percorso di ricerca storica e considerazioni sulle fonti primarie nel caso Gino Sarfatti e Arteluce

L’articolo ripercorre le fasi e le modalità di ricerca relative al caso dell’imprenditore e designer Gino Sarfatti e della sua azienda produttrice di apparecchi di illuminazione Arteluce. La vicenda – svoltasi a Milano tra la fine degli anni trenta e la prima metà degli anni settanta – è fatalmente rimasta in ombra per vent’anni, tra il 1974, quando volge al termine, e il 1994, anno in cui l’autrice ha avviato una prima indagine approfondita; questa ricerca, inizialmente oggetto di una tesi di laurea, ha portato in seguito alla pubblicazione di un ampio articolo e, nel 2012, della prima esaustiva monografia dedicata a Sarfatti. A distanza di molti anni, il caso Sarfatti-Arteluce offre all’autrice l’occasione per riflettere da un lato sulle fonti di indagine che sono state al centro della ricerca, in particolare quella del racconto orale e del collezionismo, dall’altro sull’uso del processo di digitalizzazione e sulla loro valenza nell’operatività della ricerca storica.


1. Introduzione

La vicenda di Gino Sarfatti e della sua azienda di apparecchi di illuminazione Arteluce – svoltasi tra il 1938 e il 1974[1] – è rimasta in ombra per lungo tempo nella storiografia italiana. La sua esaustiva ricostruzione ha comportato una lunga e meticolosa ricerca per riportare all’attenzione questo caso specifico dell’ambito del lighting design. Per vent’anni, fra il 1974 fino al 1994 – anno in cui prende avvio il primo approfondito studio di questo episodio attraverso la tesi di laurea “Gino Sarfatti: una riconsiderazione”, di cui sono stata autrice (Proverbio, 1994) –, era una storia ricostruita e narrata il più delle volte in estrema sintesi. Sebbene fossero già stati messi in luce molti dei suoi aspetti salienti, vale a dire l’apporto determinante di Sarfatti e l’azienda Arteluce alla cultura del progetto della luce in Italia tra gli anni quaranta e i primi anni settanta, tuttavia non esisteva una vera e propria ricostruzione storica che desse conto oltre che del contesto e del dettagliato svolgimento dei fatti, dell’intero corpus dei prodotti realizzati. Era necessario infatti accertare anzitutto la quantità reale degli apparecchi – risultati nel regesto finale nell’ordine dei 700, con ben 26 brevetti di modello depositati (9 ornamentali e 17 di utilità) fra l’8 febbraio 1955 e il 26 aprile 1962[2] –, in secondo luogo la genesi (per capire a quali episodi progettuali specifici erano legati, ma anche da quali ispirazioni erano nati), le correlazioni fra i numerosi modelli, fino ad arrivare alle contaminazioni dei progetti rispetto alla coeva produzione italiana e, in certa misura, quella internazionale.

Fin dall’inizio della ricerca nel 1994, le maggiori difficoltà di questa vicenda si erano presentate soprattutto in relazione alla prima fase di attività dell’azienda, negli anni a cavallo tra la fine del decennio trenta e l’inizio della guerra, tanto da rendere incerte non solo la datazione degli apparecchi ma persino il preciso anno di avvio dell’azienda, identificato alla fine con il 1938 e non il 1939 come si era sempre creduto fin lì.[3] Il sostanziale oblio in cui era caduto il caso Sarfatti-Arteluce[4] e la relativa assenza dalla letteratura esistente, potevano essere ricondotti a una serie di aspetti impliciti all’esperienza stessa, tra i quali il fatto di aver disegnato e prodotto in modo esclusivo apparecchi di illuminazione, un ambito molto specifico del design dell’arredo, sebbene per i designer italiani sia storicamente un territorio di progetto molto frequentato e di successo; il fatto di essere stato “fuori mura”, ovvero di aver avuto una formazione non legata al mondo dell’architettura (negli anni in cui, come è noto, nel nostro paese i designer dell’arredo provenivano, tranne poche eccezioni, da quell’ambito di studi): Sarfatti è stato in effetti un outsider della cultura del progetto italiano; si aggiunga inoltre il suo atteggiamento riservato, cosiddetto understatement, pur avendo acquisito un ruolo e un’immagine ampiamente riconosciuti nel contesto progettuale e produttivo milanese.

L’evidenza indiscutibile tuttavia di quella vicenda – che era stata sancita dal premio Compasso d’Oro nelle prime due edizioni del riconoscimento[5] (figg. 1 e 2), da diverse Segnalazioni d’Onore per lo stesso premio nonché dai Diplomi d’onore durante varie edizioni della Triennale – si scontrava, ancora a distanza di vent’anni dal suo termine, con una effettiva sfortuna critica.[6]

Fig. 1 – Modello multi-funzionale n 1055 (1953), Compasso d’Oro 1955.

Fig. 2 – Modello da tavolo n 559 (1953) Compasso d’Oro 1954.

Non era risultato sufficiente neppure che Sarfatti fosse stato tra i promotori e fondatori dell’ADI nel 1956, perché il suo caso venisse adeguatamente rappresentato all’interno della letteratura storiografica del design italiano. Del resto, come sappiamo, l’Italia fino ai primi anni ottanta era ancora agli albori della storiografia del design. Lo evidenziava Vanni Pasca nel 1995, affermando che “agli inizi degli anni ottanta manca una reale storia del design italiano: la carenza è spiegabile con la relativa giovinezza dell’esperienza del design in Italia” (Pasca, 1995, p. 17). La condizione della storiografia sottolineata da Pasca, può in parte dare ragione dell’assenza del caso Sarfatti-Arteluce. In effetti, considerando anche i testi sull’evoluzione del design italiano pubblicati prima degli anni ottanta, risultava che Gillo Dorfles (1963) e Paolo Fossati (1972) avevano ricordato Arteluce solo tramite l’uso di un paio immagini relative ai due apparecchi premiati con il Compasso d’Oro (modd. 559 e 1055). Successivamente, nel 1982, facevano la comparsa quattro testi fondativi curati da Vittorio Gregotti (1982), Enzo Frateili (1983, testo ampliato nel 1989) e, con taglio internazionale, Renato De Fusco (1985) ed Enrico Castelnuovo (con i tre volumi pubblicati tra il 1989 e1991). Fra questi solo Gregotti, che aveva avuto occasione di realizzare almeno tre apparecchi con Arteluce,[7] era l’autore che prestava maggiore attenzione a Sarfatti-Arteluce, riconoscendone il lavoro esemplare nel suo genere: “Arteluce […] fu certamente, per merito di Gino Sarfatti designer e imprenditore, la più importante [azienda] produttrice di lampade moderne fino a tutti gli anni cinquanta anche a livello internazionale” (1982, p. 241). Come già per Dorfles e Fossati, anche Frateili, nell’edizione del 1989, aveva fatto ricorso a un’unica immagine, nello specifico quella del modello da terra 1050/2 del 1951; De Fusco e Castelnuovo, infine, nei loro testi dal taglio internazionale, non ne facevano menzione. Pochi anni dopo, nel 1993, anche Anty Pansera, che aveva già fatto riferimento stringatamente all’operato di Sarfatti e Arteluce nelle sue pubblicazioni del 1980 e del 1986, darà ancora spazio a questa vicenda nel suo manuale dedicato alla storia del design italiano (1993, p. 135), mettendone in rilievo il contributo alla storia della luce d’autore nel nostro paese.

A rendere ancora più marcata la sporadica citazione di Sarfatti-Arteluce nei testi seminali della storiografia italiana era la presenza, seppure accidentale, delle lampade di Arteluce in diverse pubblicazioni dell’epoca in cui si era svolta la vicenda, che proponevano immagini di interni: dai celebri repertori di Roberto Aloi (1955, 1956, 1964) e Giulio Peluzzi (1962, 1964) alle monografie di architetti, come quella su Giotto Stoppino (1983). Tuttavia già nel 1977, in occasione della mostra sul design italiano degli anni cinquanta allestita al Centrokappa (Centrokappa, 1980), era stato pubblicato un primo testo che aveva iniziato a delineare compiutamente la vicenda. L’autore era Riccardo Sarfatti, figlio di Gino, che avendo lavorato con il padre dall’inizio degli anni settanta,[8] la conosceva molto bene. Va detto però che, tolto il caso dei manuali di storia del design, Sarfatti e Arteluce erano presenti in quelli che all’epoca rappresentavano in sostanza gli unici riferimenti storico storiografici[9]sulla tipologia degli apparecchi di illuminazione. Mi riferisco al sempre utile e interessante testo, con taglio internazionale, di Daniele Baroni (1981) e quello successivo, focalizzato al contrario sulla specifica situazione italiana, di Piero Castiglioni, Chiara Baldacci e Giuseppe Biondo (1991). Non si può non dire, tuttavia, che nei dieci anni che separavano i due testi italiani di Baroni e Castiglioni, la mostra francese “Lumieres je pense à vous”, allestita al Centre Pompidou di Parigi nell’estate del 1985, celebrava a sua volta il design internazionale degli apparecchi di illuminazione del Novecento, e in tale occasione il curatore dell’esposizione Jean François Grunfeld aveva prontamente raccolto quella che è stata l’ultima intervista a Gino Sarfatti, un anno prima della sua scomparsa (Grunfeld, 1985).[10]

Stante la situazione, la ricerca che stavo conducendo non poteva che partire dai materiali conservati nell’archivio Sarfatti-Arteluce e, con tutte le informazioni disponibili fino a quel momento, cominciare a redigere il primo regesto.[11] Alla data del 1994, i materiali d’archivio rimasti dopo la cessione di Arteluce nel 1974 ad un’altra azienda di apparecchi per illuminazione, la Flos, erano rappresentati da un quantitativo ingente di immagini fotografiche degli apparecchi di illuminazione, nell’ordine delle 3-4 mila, per lo più stampe in b/n, già siglate con i codici numerici assegnati agli apparecchi, ma ancora da sistematizzare; affiancate, al contrario, da un esiguo numero di disegni tecnici (e soprattutto schizzi di Sarfatti), alcuni album risalenti agli anni tra la fine dei trenta e l’inizio dei cinquanta – con foto e in un caso con piccoli curati disegni delle lampade in produzione (figg. 3 e 4) – con funzione di catalogo e infine, una ristretta serie di apparecchi originali. Con l’acquisto di Arteluce, la Flos era entrata in possesso della produzione e dell’archivio: non solo degli apparecchi ma anche della gran parte del materiale della comunicazione (dei vari cataloghi realizzati negli anni, la parte amministrativa, ecc.) e dei disegni tecnici. La parte restante dell’archivio, rappresentata appunto per lo più dalle migliaia di immagini, era attentamente custodita da Riccardo Sarfatti dopo la vendita dell’azienda.

Fig. 3 – Pagina di uno dei primi cataloghi, anni cinquanta. I disegni illustrano i modelli 190 (1951), 191 (1951) e 192 soprannominato “faretra” (1952).

Fig. 4 – Pagina di uno dei primi cataloghi. Anni cinquanta. I disegni illustrano i modelli di faretti 4 (1959), 5 (1952) e 6 (1952c). Si notino indicati i numeri di brevetto depositati.

L’archivio, che oggi ha assunto la denominazione “Archivio Riccardo e Sandra Sarfatti”, è privato e con accessibilità limitata. Questo corpus di materiali costituiva lo stato di fatto dell’archivio, così come ho poi avuto modo di documentare molti anni dopo, in occasione del progetto di censimento avviato dalla Soprintendenza Archivistica della Lombardia e dal CASVA, in collaborazione con il Politecnico di Milano, promotore della ricerca sugli archivi di architettura, design e grafica in Lombardia (gli esiti del censimento raccolti e pubblicati in un volume, sono ora in corso di trasferimento nel sito http://www.architetti.san.beniculturali.it/web/architetti/home) (Proverbio, 2012).

2. Accesso alle fonti dirette e spoglio delle riviste

L’accesso diretto ai materiali dell’archivio rappresentava senza dubbio una condizione privilegiata, perché mi consentiva di poter lavorare sulle fonti primarie. Rispetto però a situazioni di ricerca in cui la varietà e/o la molteplicità delle fonti può portare a una complessa gestione delle informazioni (e magari all’apertura di diverse possibilità interpretative dei fatti), per Sarfatti-Arteluce al contrario, era la scarsità di materiale testuale che rendeva difficoltosa la ricostruzione di un appropriato profilo storico alla vicenda. La frammentazione dell’archivio, dovuta alla cessione dell’azienda alla Flos, era stato comunque solo un ostacolo parziale. Mentre infatti era relativamente semplice ricostruire il percorso storico e della produzione degli anni sessanta (grazie anche ai diversi cataloghi e pieghevoli realizzati da Sarfatti a partire dal 1960,[12] quando Arteluce era passata dalla condizione di laboratorio artigianale alla dimensione della piccola industria), più complessa sicuramente era la questione per il periodo che andava dall’immediato dopoguerra, quando Sarfatti aveva ripreso l’attività, a tutto il decennio Cinquanta, gli anni che a tutt’oggi rappresentano il momento d’oro dell’operato progettuale di Sarfatti (figg. 5 e 6). Fino al 1994, inoltre, non era mai stato fatto lo spoglio sistematico delle riviste dell’epoca in cui si erano svolti i fatti: era necessario confrontarsi in primis con la Domus, sulla quale erano presenti un buon numero di inserzioni pubblicitarie di Arteluce, ma soprattutto perché Ponti – anche attraverso Stile, l’altra sua rivista – era stato tra i più attenti osservatori del lavoro di Sarfatti fin da principio, cioè fin dalla fine degli anni trenta, quando la piccola società produttrice di apparecchi si chiamava ancora Arte Luce. E nel corso della ricerca, proprio dalle pagine del numero di febbraio del 1940 era emerso un prezioso (in quanto rivelatosi caso unico) articolo scritto da Sarfatti in merito ai problemi della corretta illuminazione degli spazi abitati (nello specifico, declinato sul caso di un albergo) (Sarfatti, 1940).

Fig. 5 – Modello da tavolo n. 548 (1951).

Fig. 6 – Modello da tavolo n. 524 (1950).

Il confronto imprescindibile con le riviste mi aveva permesso inoltre di retrodatare alcuni apparecchi, come nel caso del già citato modello 1055 (1955), che si credeva essere stato messo in produzione nel 1955, l’anno stesso in cui era stato insignito del Compasso d’oro, mentre invece appariva già sulle pagine della Domus nel 1953. Il confronto era stato ancora utile per stabilire in via definitiva la corretta datazione anche di altri modelli, dal momento che la loro non sempre ordinata codificazione assegnata da Sarfatti, aveva portato ad errori di interpretazione rispetto al momento della loro messa in produzione.[13]
Rispetto a quanto detto fin qui, i materiali d’archivio disponibili e la consultazione delle riviste non costituivano ancora delle fonti sufficienti.[14] Un ruolo decisivo nel corso della ricerca lo avevano avuto una serie di testimonianze che avevo raccolto da coloro che, a diverso titolo, erano stati i protagonisti della storia di Arteluce, lavorando a stretto contatto con Sarfatti. Avendo vissuto in prima persona la vicenda, tutti loro avevano potuto fornire informazioni indispensabili sui prodotti e insieme riguardo lo svolgimento complessivo dei fatti relativi il percorso storico dell’azienda. A distanza di molti anni dal termine della vicenda, era stato possibile raccogliere[15] memorie e impressioni dell’architetto, collega e amico di Sarfatti, Vittoriano Viganò; delle due storiche collaboratrici di Sarfatti, Luisa Vignelli e Annamaria Costanza Fattori (anch’esse architetto); dell’operaio, poi divenuto capofficina, Romano Miani;[16] dell’operaia Maria Spertini. I loro racconti potevano così essere confrontati e integrati con l’intervista di Sarfatti del 1985. Ad esse si univano inoltre i ricordi e la personale visione di Riccardo Sarfatti e di un altro architetto, Paolo Rizzatto, che all’inizio della carriera aveva realizzato la sua prima lampada – il modello da parete 265 (1973) – proprio con Arteluce. Nei primi anni Duemila è stata raccolta un’ulteriore testimonianza, quella di Sergio Asti, anch’egli tra gli architetti che si erano di sovente affidati alla magistrale competenza illuminotecnica di Sarfatti. Nella fase finale della ricerca, tra il 2008 e il 2012, altre persone che avevano conosciuto Sarfatti o che in qualche modo erano entrati in relazione con Arteluce, hanno dato il proprio contributo attraverso sintetiche testimonianze; altre “tessere” del mosaico che sono andate crescendo di numero nel tempo fino al termine delle ricerche.[17] E proprio la “narrazione dialogica” rappresentata delle testimonianze raccolte e l’ingente patrimonio fotografico in ottimo stato di conservazione (che copriva in sostanza tutto l’arco cronologico della produzione di Arteluce) hanno assunto il ruolo di strumenti cardine dell’indagine. La prima delle due, la fonte orale, mi consente inoltre di avviare alcune osservazioni sul suo valore di fonte primaria, sebbene vada premesso che le sue caratteristiche richiederebbero un’ampia trattazione che qui è solo possibile mettere in luce per alcuni suoi aspetti.

3. Le fonti orali: valenza nella ricerca storica e le interviste ai protagonisti di Arteluce

Ritengo infatti quella orale una tra le più interessanti fonti nel lavoro dello storico, poiché lascia spazio a un percorso di ricerca stimolante, dovuto al ricco potenziale implicito in questo genere di fonte e che in quanto tale offre maggiori possibilità di esercitare visioni diversificate sulla storia. Un suo primo carattere distintivo è dato dalla forte intenzionalità che la distanzia notevolmente da quelle archivistiche tradizionali. Lo storico Giovanni Contini (2007) fornisce una possibile definizione in merito, affermando che “se volessimo caratterizzare la ‘fonte orale’ con una breve e semplice descrizione, potremmo dire che essa è un racconto, una narrazione, una testimonianza orale”. Ma l’aspetto interessante è dato dalla seconda parte della definizione di Contini, quando evidenzia che “il processo che conduce alla formazione di tale fonte, è complesso e implica l’intervento di due soggetti: l’intervistato e l’intervistatore. Dalla relazione reciproca di queste due parti nasce l’intervista, il documento orale”. Si tratta perciò di una “fonte relazionale”, vale a dire che in essa “la comunicazione avviene sotto forma di scambio di sguardi (inter\vista), di domande e di risposte, non necessariamente in una sola direzione”, tanto è vero che “l’ordine del giorno dello storico si intreccia con l’ordine del giorno dei narratori” (Portelli, s.d.) e lo storico deve essere pronto a cogliere le sfide poste da questo tipo di metodo di ricerca, mettendo in campo la capacità di adattare, se necessario, il percorso/scaletta stabiliti in partenza alla disponibilità o possibilità dell’interlocutore. Da tale punto di vista “il lavoro con le fonti orali è in primo luogo un’arte dell’ascolto, che va ben oltre la tecnica dell’intervista aperta” (Portelli, s.d.). Va tenuto conto inoltre che “l’uso critico delle fonti orali implica procedimenti e atteggiamenti diversi che derivano dal diverso processo di formazione della fonte orale. A differenza della maggior parte dei documenti di cui si avvale la ricerca storica, infatti, le fonti orali non sono reperite dallo storico, ma costruite in sua presenza, con la sua diretta e determinante partecipazione” (Portelli, s.d.). Ciò comporta, una volta prodotto il documento che non esisteva “in natura”, un accorto lavoro, possiamo definirlo di post-produzione, che implica anche il feed-back da parte dell’intervistato.

Dopo anni di dibattito fra gli esperti dell’argomento, risulta ormai chiaro che le fonti orali non costituiscono materiale ancillare, supplementare, rispetto alle fonti ritenute tradizionalmente ortodosse. Un caso come quello Sarfatti-Arteluce si presta ad esserne conferma. È altresì ovvio che le fonti orali, non diversamente dalle altre e dai documenti d’archivio, necessitano di verifiche di attendibilità (e quindi di utilizzabilità) secondo il consueto iter della critica storiografica. Benché le considerazioni degli studiosi esposte fin qui siano focalizzate soprattutto sulla “storia” in generale – come disciplina riferita ai più diversi ambiti riguardanti la vita dell’uomo – con le sue specifiche problematiche, è comunque possibile riportare queste stesse osservazioni alla storia del design (Sandino, 2006). In concreto, l’attendibilità dei contenuti di un’intervista raccolta a distanza di tempo dall’accaduto, può essere messa sullo stesso piano di uno scritto risalente all’epoca dello svolgimento dei fatti. Diventa difficile pertanto sostenere che una fonte d’epoca sia sempre comunque attendibile, mentre non lo sarebbe quella orale raccolta a distanza di tempo. Anche perché qualsiasi tipo di fonte primaria dovrebbe essere sottoposta a verifica, dal momento che “l’analisi critica e l’interpretazione della fonte sono intrinseche al mestiere dello storico tout court” (Cartosio, 2013). E, come afferma ancora lo storico Bruno Cartosio (2013), “Una cosa scritta (o detta) non diventa verità semplicemente perché è vecchia. Anzi, sappiamo che ci sono ‘verità’ che diventano tali solamente attraverso la ripetizione. E quando le ‘verità’ diventano senso comune, cioè verità senza virgolette, il rischio è che non vengano più messe in discussione, mentre invece, ovviamente, il ricercatore deve metterle in discussione e magari esaminare i meccanismi grazie ai quali in certi casi si è affermata una indebita attendibilità”. “Attendibilità”, “soggettività” e “memoria”, rappresentano i parametri controversi che qui entrano in gioco. Sono i tre punti nevralgici che distinguono le fonti orali perché, rispetto alla documentazione scritta che si pone come scopo la fattualità, la “dimensione soggettiva della dimensione narrativa è molto più marcata e autorizzata nella narrazione orale” inoltre perché “l’oralità contiene anche il fine dell’espressività” (Portelli, s.d.). Tratti che ho riscontrato in modo più o meno evidente nelle interviste che ho raccolto per Arteluce.

Infine la questione della “memoria”. Ad essa, in particolare, gli studiosi imputavano “parzialità e labilità”, ma anche in questo caso, gli stessi hanno sottolineato l’importanza della componente della memoria, anzi la sua imprescindibilità nel percorso di lavoro storico e storiografico, malgrado essa sia passibile di “imperfezione”. Se le fonti orali sono fonti strettamente legate alla memoria, dobbiamo allora guardare alla funzione mnemonica come a “un serbatoio in continuo divenire, un archivio in trasformazione dove accanto agli scarti si determinano correzioni, rivisitazioni e riscritture” (Contini 1993, p. 52), anche perché, come è risultato nel caso Sarfatti-Arteluce “a volte, una delle prime possibilità di verifica viene proprio dal ricorso alle fonti orali. Magari non riguardo a date o nomi […] ma sugli elementi portanti, lo svolgimento e il contesto delle proprie vicende individuali” (Cartosio, 2013). Anche quest’ultima osservazione è perfettamente calzante la vicenda Sarfati-Arteluce e legittima la valenza delle relative testimonianze orali raccolte. Oltre a ciò, la varietà dei ruoli che gli intervistati avevano avuto, si era rivelata un punto di forza per la storia da ricostruire, poiché ognuno aveva raccontato da una diversa angolazione la vicenda, restituendo comunque nell’insieme una narrazione piuttosto coerente, nella quale si era del tutto attuato l’incrocio di prospettive e dati fattuali. Attraverso le testimonianze si era così cercato di fare chiarezza su diversi fronti ancora ambigui, a partire dalle motivazioni, secondo il punto di vista degli intervistati, del successo di Sarfatti e Arteluce; sulla sua competenza in ambito illuminotecnico e sensibilità nel relazionare la luce agli interni; sulla sua determinazione nel raggiungere specifici standard qualitativi; sui rapporti di Sarfatti con i molti architetti che si affidavano a lui; sul perché, secondo loro, Arteluce era stata diversa dalle altre aziende di illuminazione milanesi dell’epoca.

Rispetto agli apparecchi, invece, un aspetto importante da accertare era stato quello del criterio di assegnazione dei codici numerici: nella ricca produzione di modelli dell’azienda lungo tutta la sua storia, non erano pochi i casi in cui due apparecchi, anche molto diversi tra loro e realizzati in tempi diversi, presentassero uno stesso codice – sebbene talvolta venissero in aiuto sigle come “VT” e “NT”, cioè “vecchio tipo” o “nuovo tipo”, quali unici indizi cui fare riferimento per avere chiara l’organizzazione. A tutte queste domande gli intervistati avevano dato una risposta chiarificatrice, fino ad arrivare a spiegare, nel caso di Vittoriano Viganò, la questione di fondo di questo episodio storico, vale a dire il motivo della dimenticanza di Sarfatti da parte della storiografia. Secondo Viganò (Proverbio, 1994), che fin dai primi anni cinquanta aveva stabilito una relazione professionale con Arteluce e allo stesso tempo di amicizia con Sarfatti, la ragione era dovuta alla singolarità di questa esperienza:

Il suo iter è stato un processo lungo e lento. Sarfatti, poi, è stato “fuori mura”: ossia, il tutto è stato troppo benedetto dal successo e forse poco sofferto, come invece tutti quelli che, dal di dentro delle mura, hanno dovuto operare, dall’università alla professione, dove per recuperare qualche sottigliezza in più la vita è dura. Per cui, probabilmente, non é stata riconosciuta in Sarfatti una capacità rivoluzionaria genuina e spontanea. Ma piuttosto lenta, comunque molto seria, molto attenta, perfezionista anche. Soprattutto il percorso che aveva effettuato per arrivare al progetto era stato così particolare, così legato al fatto produttivo, così legato al supporto economico, così legato alla sua possibilità di interrelazione col contesto, per cui forse non tutti sono stati disponibili a vedere in lui l’epicentro della ricerca. Si è individuata, piuttosto, nella sua figura la concentrazione di tanti potenziali, che Sarfatti seppe opportunamente valorizzare. Forse é questa la ragione di fondo per cui non sono suonate le campane in nome di questo progettista. A cui però è stata ampiamente riconosciuta dignità, impegno, serietà – sempre molta. Anche capacità di trarre dal tutto benefici, che altri non hanno né particolarmente coltivato, né certamente ottenuto.

4. Un ulteriore contributo alla ricerca: l’ambito del collezionismo

Nell’ultimo periodo della ricerca è intervenuta, contribuendo a darle nuovo impulso, un’ulteriore fonte di informazioni, quella del mondo del collezionismo internazionale.[18] Il confronto con quest’ultimo è stata anzitutto la conferma dell’ampio e consolidato apprezzamento delle lampade di Sarfatti, caratterizzato dall’alto valore assegnato agli apparecchi originali. È risultato chiaro allora come Sarfatti con la sua produzione abbia ben rappresentato lo spirito e il gusto dell’epoca; di come sia stato parte attiva del clima di ispirazione e contaminazione che ha visto al centro della scena anche altre celebri produzioni, come quella del francese Serge Mouille. Da tale punto di vista, l’altra faccia di questa fortunata condizione era rappresentata dagli innumerevoli apparecchi simili in circolazione, se non addirittura dalle improbabili “varianti” degli originali, che a tratti hanno reso più complicato il lavoro di identificazione di possibili nuovi apparecchi. Di fronte alla necessità di riconoscimento degli originali, l’aiuto arrivato ancora una volta da uno dei protagonisti della storia di Arteluce, il capofficina Miani,[19] è risultato fondamentale per individuare le soluzioni progettuali e realizzative tipiche degli apparecchi di Arteluce. Il confronto con l’ambito del collezionismo ha confermato quindi la necessità di non considerare il regesto come definitivo, ma passibile di future integrazioni. Ciò che è stato possibile osservare dal feedback con il mondo del collezionismo, rende forse ancora più paradossale quanto si è detto all’inizio a proposito della posizione assunta della storiografia del design nei confronti di Sarfatti e Arteluce. Pur consapevoli che quello qui analizzato non è certo l’unico caso di “disattenzione”,[20] l’occasione di confronto con il mondo del collezionismo assume in certa misura il valore di richiamo per la storiografia del design, poiché ha reso chiaro che è probabilmente necessaria una riflessione critica rispetto ai criteri e alle scelte metodologiche che essa ancora adotta nel suo percorso operativo.

Più in generale, l’ambito del collezionismo è sempre stato un buon indicatore del gradimento, del successo e quindi della diffusione di un prodotto di design. E la progressiva importanza che questa fonte può avere per lo storico del design è ben rappresentata dalle attuali dinamiche del collezionismo dell’arte (con riflessi significativi anche per l’area del modernariato), segnato dall’incremento del numero di fiere, gallerie e musei nel mondo, di collezionisti e numero di operatori coinvolti in tale sistema a livello internazionale e conseguentemente dai crescenti “volumi trattati in asta” (Negri-Clementi, 2013). Una fenomenologia che si ritrova in dimensione più contenuta anche nel settore del design. E ciò che di tale ramificato sistema costituisce ormai un punto nevralgico – così come per molti altri tipi di fonti – è certamente l’azione della rete, nella quale il mercato globale è cresciuto in modo esponenziale. Del resto, com’è ormai ampiamente assodato, la rete è “il luogo” in cui si sta riversando da almeno vent’anni una massa imponente di documenti che, grazie al processo di digitalizzazione, sono a disposizione del vasto pubblico e dei ricercatori che, lavorando in diversi settori disciplinari, fanno uso dell’immenso patrimonio culturale digitalizzato. È indubbio inoltre che l’introduzione delle tecnologie digitali abbia dato nuovo impulso alle fonti, siano esse singole o costituite in complessi documentari, dal momento che attraverso la messa on line dei materiali esse hanno ormai oltrepassato i concreti limiti della loro ubicazione, ponendosi così al centro di una “geografia culturale” internazionale. Le fonti, così come gli archivi, sottoposti alla procedura di digitalizzazione, si offrono a “una nuova rete di relazioni e di consultazioni nell’immenso spazio del web [diventando] essi stessi generatori di ulteriori materiali”, dalla versione digitale ad alta definizione dei disegni di progetto, alla rielaborazione di oggetti, consentiti dalla modellazione tridimensionale (Feraboli, 2012).

Ci troviamo dunque di fronte a uno scenario certamente ricco di possibilità per la ricerca, anche se le “isole” che rappresentano i contenuti storici digitalizzati in costante crescita in rete, non sempre consentono di avere una visione d’insieme esaustiva, come evidenziano recenti studi: in relazione ai prodotti della cultura visiva, Lev Manovich (2017) ha infatti osservato come “the ‘shapes’ of existing digital collections may enable some research directions and make others more difficult”, poiché “the ‘islands’ of digitized historical contents are constantly growing. But will they ever be big enough to let us understand the “ocean” – i.e., construct a sufficiently detailed map of the human visual history of the last few centuries? Richness and variety do not mean comprehensiveness”. Allo stesso tempo, in relazione alle modalità operative della ‘costruzione’ in rete di tali isole, Manovich (2017) osserva che “today, as over two billion people create global ‘digital culture’ by sharing their photos, video, links, writing posts, comments, ratings, etc., we can also use the same methods to study this universe of contemporary digital culture”. È ancora forse troppo presto per capire come evolveranno in via definitiva i modi della ricerca nel web.

5. La digitalizzazione dei materiali fotografici e degli altri documenti dell’archivio

La questione della digitalizzazione mi consente di tornare ancora al caso Sarfatti-Arteluce. L’arco temporale della ricerca per la ricostruzione dell’intera vicenda è stato piuttosto dilatato, come detto fra il 1994 e il 2012. Nel 2007, per volontà di Riccardo Sarfatti e della moglie Sandra Severi, prende il via l’ultima fase della ricerca, con un gruppo nel quale ho continuato ad essere coinvolta, e che ha portato alla pubblicazione della prima esaustiva monografia. Tempi così lunghi hanno permesso tuttavia che in quest’ultimo periodo del lavoro venisse impiegata la pratica della digitalizzazione dei documenti, in particolare dell’ingente quantitativo di immagini fotografiche presenti in archivio. Dal momento che il regesto iniziale era cresciuto, passando dai 430 apparecchi individuati il primo anno ai circa 700, è comprensibile come solo attraverso un sistema di archiviazione digitalizzato fosse possibile gestire dal punto di vista sia storico-cronologico sia critico i documenti e l’insieme decisamente complesso delle informazioni ad essi legate, visto che il sistema di catalogazione aveva creato difficoltà già all’epoca dei fatti. Era necessario, a questo punto proseguire definendo con accuratezza non solo la datazione degli apparecchi, ma anche le cosiddette “famiglie” e le molteplici correlazioni esistenti fra i modelli. La digitalizzazione aveva reso più agevole e rapida la procedura di comparazione dei modelli e l’osservazione delle loro peculiarità, grazie alla possibilità di richiamare le immagini degli apparecchi, facilitando così la stesura esauriente delle schede descrittive di prodotto, che per ciascun modello hanno messo in evidenza appunto gli “apparecchi correlati” (Romanelli, Severi, 2012, pp. 105-379). Grazie alla creazione della banca dati digitale è stato inoltre introdotto un nuovo sistema di codifica per gli apparecchi dei quali non era stato possibile rintracciare la numerazione iniziale. Un lavoro impegnativo che, insieme a tutti gli altri documenti originali digitalizzati, ha portato alla creazione dell’“Archivio Riccardo e Sandra Sarfatti”.

Nonostante tale patrimonio documentale[21]non sia stato messo in rete –gli eredi hanno optato per un archivio privato e con accessibilità limitata (Proverbio, 2012) –, già nel 2001 avevo schedato 19 modelli di apparecchi con relative immagini, accompagnate da una scheda biografica su Sarfatti, per il Museum of Italian design”, cioè quella che all’inizio degli anni duemila è stata una delle prime enciclopedie on line, nel nostro Paese, sul design italiano dal 1945 in avanti, che presentava un vasto apparato informativo (anche questa era di fatto un’“isola”, secondo la definizione di Manovich) in costante crescita.[22] L’assenza, almeno per ora, se non di tutto l’archivio Sarfatti-Arteluce, almeno del suo cospicuo patrimonio fotografico, contrasta con quanto detto poco sopra, riguardo le potenzialità della ricerca basate sull’accessibilità di intere collezioni di archivi o di singole fonti in rete. Se diventasse disponibile, il corpus fotografico di Sarfatti-Arteluce, darebbe certamente un interessante e valido contributo agli studi sulla cultura del design della luce. Allo stesso tempo, il potenziale narrativo di tali immagini, su cui si è basata ampiamente la ricostruzione della vicenda, porta all’attenzione l’importanza che hanno sempre avuto le scelte iconografiche fotografiche nell’organizzazione dei racconti delle storie del design. Si pensi ad esempio al caso italiano delle pubblicazioni di Enzo Frateili (Bosoni, 2016) e ancor prima a quelle di Sigfried Giedion e Lewis Mumford, per i quali il linguaggio iconografico della fotografia rivestiva lo stesso valore di quello verbale, era di fatto un racconto parallelo (Von Moos, 1995).

6. Conclusione

Nel caso Sarfatti-Arteluce, hanno avuto rilevanza fonti diverse da quelle tradizionali testuali: le fonti orali, il collezionismo del design, le immagini fotografiche. Si è visto infatti come le interviste siano state fondamentali per la ricostruzione complessiva e per definire una serie di aspetti non chiari. La vicenda analizzata conferma che le fonti orali non hanno, rispetto alle altre, un valore secondario, ancillare, come a torto si riteneva in passato. Al contrario, dimostrano di avere un potenziale nella ricostruzione dei fatti o nella raccolta delle informazioni, certamente stimolante per lo storico. Il collezionismo – che è andato assumendo un peso sempre maggiore grazie anche alla globalizzazione del suo mercato –, si è rivelato una fonte altrettanto importante nel dare una reale dimensione rispetto al valore progettuale e commerciale del lavoro compiuto da Sarfatti con la sua azienda. Infine le immagini fotografiche, che hanno avuto il ruolo di “racconto visivo” della vicenda di Arteluce. Anche questo tipo di fonte è stata l’occasione per tornare a sottolineare l’importanza che esse rivestono nelle “storie” del design come strumenti di narrazione “parallela” a quella verbale.

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Note    (↵ returns to text)

  1. Gino Sarfatti (Venezia, 1912 – Griante, 1985), nipote del critico d’arte Margherita Sarfatti, intraprende gli studi in ingegneria aeronavale all’università di Genova, senza poterli, tuttavia, completare. Dopo una breve esperienza come rappresentante di apparecchi d’illuminazione per l’azienda muranese Lumen. Decide quindi, nel 1938, di avviare a Milano, con due soci architetti, un’azienda produttrice di lampade. Rientrato dall’esilio in Svizzera al termine della guerra, già nel 1945 ricostruisce l’officina laboratorio gravemente danneggiata e da quel momento, fino ai primi anni Settanta, ne sarà l’unico proprietario. Totalmente identificato con la sua attività, Sarfatti ha rivestito insieme il ruolo di imprenditore e progettista di lighting design, così come nessun’altro ha fatto nella storia del design italiano: fra il 1938 e il 1973, infatti, ha prodotto circa 700 modelli di apparecchi, disegnandone la maggior parte. Il periodo tra la fine degli anni Quaranta e i primi Sessanta rappresenta il più intenso della sua carriera: realizza molti apparecchi che stabiliscono modelli di riferimento (modd. 2097, 2072, 238); diviene interlocutore privilegiato della maggior parte degli architetti milanesi del periodo, molti dei quali faranno produrre dalla sua Arteluce le loro lampade; viene insignito del Compasso d’Oro nel 1954 e 1955 (modd.559 e 1055) e partecipa attivamente alla fondazione dell’ADI; è impegnato con commesse speciali in Italia e all’estero (alberghi, navi, uffici, edifici pubblici, teatri, musei); nel 1953 ristruttura il negozio in via Matteotti, cui seguirà nel 1962 quello progettato insieme all’amico e collega Vittoriano Viganò, in via della Spiga; è presente a innumerevoli mostre, italiane e straniere e soprattutto a quelle della Triennale di Milano. Durante gli anni Sessanta l’azienda si consolida, ma poi, nel 1973, decide di cederla, ritirandosi per sempre dal mondo del progetto.
  2. Cfr. Dall’elenco “Brevetti Modelli” dell’Archivio Centrale dello Stato. Dati reperiti in data 7/11/2008 presso il sito dell’Archivio Centrale dello Stato: http://www.fmacs.it.
  3. Per un primo sostanziale inquadramento della vicenda di Gino Sarfatti e Arteluce, si veda: Proverbio (1999).
  4. L’identificazione di Gino Sarfatti con la sua azienda è stata tale che risulta difficile affrontare i due casi individualmente. Lo stretto legame instaurato tra imprenditore e azienda, porta perciò in modo spontaneo ad adottare il binomio.
  5. Per la lampada da tavolo modello 559 (1953) premiata nel 1954 e l’apparecchio multifunzionale nodello 1055 (1953) nel 1955, con le rispettive motivazioni: “Il Compasso d’oro 1954 è stato attribuito al pezzo di Arteluce che per la sua dimensione minore, per le sue soluzioni funzionali e per la sua semplicità, poteva essere simbolo dei valori delle creazioni formali di questa produzione. Essa merita un rilievo per la continuità creativa, la coerenza di gusto, la coscienza di esecuzione e la ricerca formale sempre esteticamente controllata e condotta all’essenzialità. Nel campo della illuminazione, divenuto oggetto di espressioni troppo fantasiose, la assegnazione del Premio La Rinascente Compasso d’oro 1954 conferma ad Arteluce anche il valore di esempio”; “Con l’assegnazione del Premio La Rinascente Compasso d’oro ad Arteluce, la Giuria ha voluto riconoscere nuovamente al disegno di Sarfatti l’alto livello creativo in tutta la sua produzione. Fra i vari oggetti presentati, la Giuria ha creduto di poter accentrare il proprio interesse sulla lampada scomponibile che racchiude nelle sue parti ben articolate l’esemplificazione completa di uno studio accurato dei dettagli, quale raramente vien fatto di riscontrare nella produzione, anche elevata d’oggi. Ma, con l’assegnazione del premio, la Giuria vuole altresì segnalare il completo rinnovamento della produzione, anche dal punto di vista concettuale rispetto allo scorso anno, pur riconoscendo nei nuovi disegni lo stesso stile, la stessa sensibilità, la stessa mano”.
  6. Con il titolo “Fortuna critica ovvero sfortuna critica”, la questione era stata affrontata nel secondo capitolo della tesi.
  7. Si trattava dei modelli 537 (1951), 252 e 1008 (1966) progettati insieme agli architetti Lodovico Meneghetti e Giotto Stoppino nel periodo in cui costituivano il gruppo Architetti Associati.
  8. Tra i primissimi incarichi il padre affida a Riccardo Sarfatti l’esecuzione dei disegni del grande lampadario ideato dall’architetto Carlo Mollino insieme a Sarfatti, in occasione del restauro del Teatro Regio di Torino nel 1972 (dai racconti di Riccardo Sarfatti durante lo svolgimento delle ricerche nel 1994).
  9. Lo era all’epoca e, aspetto ancora più gravoso, lo è anche oggi, a dispetto del fatto, come già detto, che quello degli apparecchi di illuminazione sia uno degli ambiti progettuali più significativo per i designer italiani. Restano ancora oggi testi critici di riferimento quelli di Daniele Baroni (1981) e Piero Castiglioni (1991), ai quali se ne sono aggiunti pochissimi altri, tra questi il volume di Alberto Bassi (2003), che dedica un capitolo a Sarfatti.
  10. In base alle ricerche è emerso che la prima intervista rilasciata da Sarfatti era stata pubblicata, a cura di R. Baldini, nel 1961 sul primo numero della rivista Casa Novità (testata che di lì a poco sarebbe diventata Abitare). La seconda e ultima era stata appunto quella raccolta da Grunfeld nel 1985.
  11. Entro la prima fase della ricerca, fra la fine del 1993 e tutto il 1994, risultavano nel regesto già 430 lampade disegnate da Sarfatti e altri 50 modelli progettati da 17 architetti che avevano collaborato con Arteluce, tra i quali Albini-Helg, BBPR, Gianfranco Frattini, Cini Boeri, Gregotti-Meneghetti-Stoppino, Vito Latis, Ico Parisi, Sergio Asti e Vittoriano Viganò.
  12. Il primo catalogo, in un piccolo formato quadrotto, era stato curato da Max Huber, così come i successivi in un formato diverso. Le date di produzione dei modelli tuttavia non erano presenti. Solo dall’edizione del 1966-67, ultimo catalogo realizzato da Sarfatti prima della vendita dell’azienda alla Flos, compare la datazione.
  13. Sulla questione della codifica degli apparecchi tornerò più avanti.
  14. A proposito dello spoglio delle riviste, va ricordato che nella prima metà anni novanta la pratica della digitalizzazione, almeno in Italia, era ancora agli albori, così come quella dei documenti d’archivio. Sulla questione dell’importanza e dei vantaggi della digitalizzazione delle fonti tornerò più oltre in questo articolo, dopo aver aggiunto ulteriori elementi di rilievo per l’indagine che risultano interessanti in questa sede finalizzata alla riflessione sulle fonti dirette.
  15. Le interviste erano state registrate su nastri, che conservo ancora oggi.
  16. Il contributo di Romano Miani ha rivestito un ruolo fondamentale nel corso delle ricerche. La memoria attenta, i molti dettagli sulla realizzazione delle lampade, la ricostruzione, a distanza di molti anni, di una piccola serie di apparecchi, ne hanno fatto un interlocutore privilegiato.
  17. L’elenco completo delle persone che avevo intervistato nel 1994 in occasione della redazione della tesi, sia di quelle che hanno contribuito con sintetiche testimonianze raccolte invece da Sandra Severi Sarfatti tra il 2008 e il 2012, è riportato nel colophon della monografia pubblicata nel 2012 (Romanelli, Severi).
  18. Nello specifico, il collezionista ed esperto Didier Krzentowski, fondatore della Galerie Kreo a Parigi, ha dato un contributo notevole alle ricerche, attraverso informazioni e mettendo a disposizione un buon numero di apparecchi di Artluce della sua collezione per l’allestimento della mostra “Gino Sarfatti, il design della luce”, tenuta alla Triennale di Milano nel 2012, in cui erano esposti 300 apparecchi.
  19. Romano Miani, ancora giovanissimo, inizia a lavorare in Arteluce fin dal 1945, quando Sarfatti ricostruisce l’azienda dopo i bombardamenti. Partito come operaio, nel corso degli anni diviene capofficina e rimane a lavorare con Sarfatti fino al termine della vicenda. Avendo conservato una precisa memoria dei processi di realizzazione dei numerosi modelli, a distanza di molti anni Miani si è reso disponibile a ricostruirne fedelmente una piccola serie (apparecchi che lui stesso aveva realizzato all’epoca), entrati a far parte dell’attuale archivio Sarfatti.
  20. Si pensi ad esempio ai casi di Osvaldo Borsani e la Tecno, o Gastone Rinaldi e la Rima.
  21. Del quale fanno parte anche altre fonti documentali, rappresentate da fotografie di famiglia, corrispondenza personale di Sarfatti e altri materiali non strettamente legati alla storia dell’azienda.
  22. Il “Museum of Italian design” (www.designitaliamuseum.it), di cui ero curatrice, è stata la sezione del portale dedicato al design italiano www.design-italia.it, creato all’inizio degli anni duemila e rimasto on line per alcuni anni sotto la direzione scientifica di Alberto Bassi.

Architetti e designer: È anche questione di fonti. L’archivio dell’Istituto Alvar Aalto a Pino Torinese

La circolarità dei saperi e degli approcci progettuali che caratterizza architettura e design emerge chiaramente a patto che la ricerca interroghi e interpreti le fonti a partire dall’assunto che, in molte fasi storiche, non ci sia soluzione di continuità tra le due discipline. Il metodo della ricerca tipico della storia dell’architettura, sedimentato in secoli di pratica, che vede diacronicamente molte scuole storiografiche a scala sia nazionale sia internazionale e che ha tra le sue caratteristiche la contaminazione tra saperi limitrofi e l’analisi di fonti variegate, a partire da archivi di informazioni, può in questo senso essere messo a frutto per articolare e ampliare la ricerca sul design potenziando il metodo filologico per ottenere sintesi più efficaci, anche al fine di valorizzare giacimenti di informazioni/archivi per la presentazione e la fruizione di pubblici variegati: dagli studiosi ai non specialisti. L’archivio dell’Istituto Alvar Aalto a Torino (fondato nel 1979) costituisce un buon terreno di prova per simulare la suddivisione delle famiglie di fonti (design, architettura, arti visive, arti applicate) e per le ricongiunzioni/sovrapposizioni dei diversi momenti a partire da temi trasversali da rendere disponibili attraverso strumenti espositivi, archivi digitali interrogabili secondo queries multilivello. L’Istituto presenta infatti, nella molteplicità dei documenti conservati, almeno due consistenti corpora, uno relativo all’attività multisfaccettata di Nicola Mosso e uno incentrato sui rapporti tra Leonardo Mosso e Alvar Aalto, permettendo di definire due ampi archi cronologici che abbracciano fasi cruciali per la storia del progetto: il periodo tra le due guerre e quello che va dal secondo dopoguerra agli anni ottanta.

 

1. Problemi di metodo e sperimentazione

Nella ormai abbondante produzione scientifica e accademica sulla metodologia della ricerca storica nel campo del design, che prende in esame anche tutte le trasformazioni degli strumenti di indagine, il rapporto con le fonti è relativamente poco trattato, rispetto ad altri problemi come l’allargamento e la contaminazione disciplinare o la definizione stessa del significato del termine “design”, mutevole a seconda delle scelte cronologiche o del taglio interpretativo scelto (si veda Margolin, 2013) o, in alcuni casi localizzabili nelle scuole di progetto, condizionato dall’opzione maieutica dell’uso della storia come materia e fondamento per il progetto (Kubler, 1965). Il rapporto con le fonti, quello che nelle discipline della storia pura prende il nome di “esegesi delle fonti storiche”, non sembra godere di particolare interesse se non, in tempi molto recenti, relativamente ai modi di interrogare banche dati e informazioni liquide, rivolgendosi al più generale – e liquido appunto – campo della storia digitale (Bird, 2014; Weller, 2013; Blevins, 2016).
Il contributo di Castelnuovo, Gubler e Matteoni, come postfazione alla monumentale Storia del disegno industriale (Castelnuovo, Gubler & Matteoni, 1991), aveva provato ad avviare una riflessione sulle fonti, sulla loro diversificazione e ricomposizione, ma, evidentemente, in tale testo si davano per scontati sia i metodi di esplorazione dei giacimenti sia il modo di affrontare e di costruire archivi. Questo per un motivo banale quanto poco visibile: i tre autori stavano mettendo a frutto, in un campo allora relativamente poco esplorato, le loro esperienze in discipline storiche ben precise e consolidate nel tempo. Storico dell’arte moderna il primo, con uno spiccato interesse per la storia sociale dell’arte (Donato & Ferretti 2012), dell’architettura contemporanea il secondo, dell’arte e dell’architettura il terzo, con un’intensa frequentazione di temi risalenti al XIX secolo: i tre autori portavano un bagaglio di pluriennali esperienze nello scavo d’archivio su argomenti di studio specialistici, dalle vetrate medievali ai concorsi di architettura, alla città ottocentesca. Quanto si sottolinea nel breve e denso saggio è la complessità del soggetto “disegno industriale” che aggiunge elementi a quelli propri delle modalità di indagine sorelle o ne varia le sfumature (forma, tecnica, significato, committenza, circolazione, ricaduta sociale, fortuna critica, militanza e così via) e, aspetto fondamentale, ne propone l’interrelazione con lo sfuggente concetto di “vita quotidiana”, che riconduce evidentemente alla storia sociale dell’arte. Per chi voglia ripercorrere la sequenza che conduce Castelnuovo – in quanto storico dell’arte – e gli altri – storici dell’architettura – ad affrontare anche da un punto di vista metodologico il tema storia/storiografia del design, è utile forse risalire alle seminali disamine di Julius von Schlosser relativamente al trattamento delle fonti e alla ormai canonica divisione tra fonti primarie e secondarie (Schlosser, 1892),[1] divisione ampliata poi nell’ambito della storia dell’architettura dall’approccio proposto prima da Gustavo Giovannoni e, in seguito, dagli studi ospitati nei Quaderni dell’Istituto di Storia dell’architettura, a partire dal 1953 e in cui, intorno alla figura di Guglielmo De Angelis D’Ossat, si formano competenze di storici-progettisti-didatti-funzionari, che, al di là delle rispettive militanze, consolidano un metodo di indagine storiografica che moltiplica la varietà delle fonti giungendo in qualche modo a sistematizzarne i modi di interrogazione. Le fonti primarie, vale a dire il manufatto o “monumento”, si diramano in tutti i processi che ne riguardano la costruzione (materiali, contratti, dinamiche d’impresa, addetti e così via); quelle secondarie (letterarie) fanno discendere una miriade di possibilità relative alla ricezione, teoria, contaminazione con altri linguaggi.[2] Nell’alveo della storia dell’arte, prima, e della storia dell’architettura (soprattutto di scuola romana), poi, si è individuato dunque un protocollo che, per quanto flessibile e perfettibile, può essere utile terreno di riflessione, ricongiunto con le considerazioni di Castelnuovo, per rimanere in ambito italiano, o di altri che hanno richiamato l’approccio delle Annales e della storia della cultura materiale sulle specificità del design.[3] Un ulteriore spunto critico è innescato dal naturale e biunivoco contatto tra storia e progetto rintracciabile nella storia dell’architettura e che si accentua divenendo via via più operativo in seno alle proposte nelle scuole di architettura italiane, appunto (Dellapiana, Prina & Sebregondi, 2010); al di là delle considerazioni in ordine alla didattica, è innegabile che il dialogo tra discipline di indagine scientifica e discipline operative produce oltre che un continuo e reciproco aggiornamento, anche la necessità da parte dei ricercatori-storici di attingere, confrontarsi e interrogare una quantità sempre maggiore e variamente declinata di fonti per seguire, anche a ritroso, gli strumenti della progettazione e proseguire il dialogo mediante un linguaggio condiviso. Si tratta di un progressivo ampliamento facilmente leggibile nelle storie dell’architettura che si stanno articolando sempre più anche contaminando i propri strumenti consolidati con altri propri del progetto, abbandonando la tentazione di preservare una presunta quanto sfuggente purezza disciplinare.[4] In tal modo vengono assunti tra le fonti per la storia del progetto, oltre al progetto stesso e le sue ragioni culturali, sociali e formali – mutuandole anche da altri linguaggi –, anche gli aspetti fisici ed economici, la sua rappresentazione, il suo uso e la ricezione, le tecniche, i materiali e la loro obsolescenza, anche nelle consuetudini di utilizzo.
Il possibile bilancio a valle del breve percorso tracciato è che, da una parte, è necessario per la storia del design uno statuto disciplinare specifico a fronte di una grande frammentazione di approcci – le molte storie (Pasca & Trabucco, 1995; Fallan, 2010; Peruccio & Russo, 2015) –, dall’altra, che rientrare nel più ampio ambito della storia del progetto potrebbe fornire una soluzione a tale frammentazione e continua crescita di specialismi, a patto però che, senza andare incontro a derive di dogmatismi metodologici, la definizione del panorama delle possibili fonti per la costruzione delle diverse storie sia condiviso.
Ancora a valle di ricognizioni che hanno tentato di ricomporre storie del design, dell’architettura e dello spazio urbano (in una riproduzione dell’adagio rogersiano), come quelle operate da chi scrive (Bulegato & Dellapiana, 2014; Dellapiana & Montanari, 2015), si può ipotizzare dunque di assumere gli strumenti della storia dell’architettura – nella sua più ampia accezione di storia delle forme, delle funzioni, dei processi e delle ricadute sociali – come i maggiormente consolidati, sperimentati ed efficaci per l’analisi e l’interpretazione delle fonti per storia del design. Tali fonti sono oggi, per motivi di organizzazione e salvaguardia, quasi sempre frammentate: archivi dei progettisti o di impresa nei quali le proprietà e gli eredi hanno spesso ritenuto di conservare le sole testimonianze del lavoro creativo, mettendo da parte o eliminando documenti finanziari, commerciali, muti dal punto di vista grafico o apparentemente slegati dall’attività progettuale. Negli archivi pubblici – di stato, depositati presso le università, o di fondazioni – il sistema di archiviazione provoca ancora spezzettamento suddividendo il materiale, a seconda della modalità di inventariazione, in categorie separate e poco permeabili tra loro: per esempio, disgiungendo il materiale grafico relativo a prodotti o edifici dai documenti finanziari o burocratici, dall’informe patrimonio dell’“archivio personale” (appunti, corrispondenze a tema non professionale, carte sciolte) o da collezioni costruite ex post sulla base di operatori logici sovente imperscrutabili o che obbediscono a meri criteri estetici.[5]
L’approccio con i modi di indagine adottati dagli storici dell’architettura e gli automatismi che spingono a interpellare diverse categorie di documenti rispondono a una proposta non solo e non tanto di circuito disciplinare – la necessità sentita di utilizzare la più generale categoria di storia del progetto –, quanto di considerazioni effettuabili a seguito dell’incontro con realtà archivistiche che per motivi non sempre virtuosi, sono sfuggite alla consueta categorizzazione e dunque allo smembramento di giacimenti altrimenti misti e multisfaccettati.
È il caso dell’Istituto Alvar Aalto di Pino Torinese, fondato nel 1979 e sede, oltre che del Centro Studi di Architettura Programmata di Cibernetica Ambientale (dal 1969), del Museo di Architettura Arti Applicate e Design (dal 1984) e dell’abitazione dei suoi fondatori/curatori, gli architetti torinesi Laura Castagno e Leonardo Mosso. Il paziente e appassionato lavoro di raccolta, studio e progetto che contraddistingue l’attività di entrambi sin dagli esordi, fortemente condizionato dall’eredità culturale lasciata da Nicola Mosso, padre di Leonardo, architetto vicino al gruppo del MIAR torinese (Pagano, Aloisio, Passanti, Sottsass sr., Cuzzi, Levi-Montalcini) (Viglino, 1974, 2010; Montanari, 1992), si è rivelato negli anni il collante e collettore per documenti di vario genere. Il centro infatti conserva una delle più complesse e articolate raccolte di elaborati progettuali, lettere, libri, riviste, opere pittoriche e scultoree, fotografie, manufatti, oggetti d’uso anonimi e d’autore, arredi, plastici, ritagli di giornale ed eterogenei materiali ascrivibili a molteplici collezioni di architettura, arte, design afferenti al Movimento Moderno e ai suoi esiti più o meno ortodossi degli anni cinquanta e sessanta del secolo scorso (figg. 1-2).

Fig. 1 – Immagine di parte degli eterogenei elaborati conservati presso l’Istituto di Pino Torinese che documentano la collaborazione tra Aalto e Mosso / fotografia F. Stella.

Fig. 2 – Proto-macchina per scrivere Mignon e disegno di avio-pittura / fotografia E. Dellapiana.

Sebbene il corpus documentario più cospicuo sia riconducibile a Nicola Mosso, Leonardo Mosso e Laura Castagno, in un labirinto di ambienti disposti su più livelli – atelier, cortili interni e stanze espositive distribuiti i più sedi – l’Istituto conserva anche quadri di Luigi Colombo Fillia, elaborati documentali e originali di Umberto Cuzzi, Mario Dezzutti, Pippo Oriani, Luigi Chessa, Giuseppe Pagano, Gino Levi Montalcini, Alberto Sartoris, Ottorino Aloisio, Carlo Mollino, Mario Sturani, Nicolay Diulgheroff, Mies Van der Rohe, Alvar Aalto, Oscar Niemeyer (fig. 3), fotografie di Le Corbusier, oltre a oggetti e modelli afferenti la produzione di arredi, ceramiche, attrezzature tecniche. L’abbondantissima messe di documenti non è a oggi organicamente ordinata, né da un punto di vista archivistico – se non per piccole porzioni –, né da un punto di vista museografico/allestitivo, riflettendo piuttosto la naturale tensione accumulatrice dei Mosso, carattere suggestivo quanto sfumato che richiederebbe ulteriori riflessioni relativamente al tema della fruibilità.

Fig. 3 – Disegni originali, scritti e fotografie di Oscar Niemeyer / fotografia F. Stella.

Tutte le testimonianze sono state raccolte infatti secondo una logica di contaminazione tra progetto, arte e oggetto d’uso tipica tanto dell’indole dei due, quanto della cultura progettuale in cui si formano e operano: entrambi architetti/artisti, Leonardo (1926) esordisce nell’insegnamento alla Facoltà di Architettura del Politecnico di Torino nel 1961, con i corsi di Plastica Ornamentale (Annuari, 1961-1969), Laura (1938), laureata negli stessi anni, si dedica da subito all’attività nelle arti di ricerca. Partendo da questo presupposto e dall’assunto che già negli anni tra le due guerre, in particolare in area torinese, la circolazione tra i diversi linguaggi visivi e progettuali costituisce un fil rouge tipico e incontestabile (Lamberti, 2000), il giacimento conservato presso l’Istituto Alvar Aalto si dispone a una molteplicità di modi di indagine e offre varie chiavi interpretative amplificate dai suoi contenuti, ognuno da mettere ulteriormente in relazione con altri fondi archivistici e con fonti secondarie.
Un prima suddivisione del complesso – che fornisce una griglia primitiva ma indispensabile per successivi ordinamenti – è quella cronologica/tematica, vale a dire la suddivisione tra i documenti riconducibili all’attività di Leonardo e quelli relativi alle azioni del padre Nicola, suddivisione che, attraverso l’indispensabile sovrapposizione alle poco note informazioni biografiche, permette –circolarmente – di individuare chiavi di lettura consequenziali le une alle altre.

2. Il corpus Alvar Aalto

L’aspetto più sintomatico e rivelatore dell’entità del giacimento da restituire come luogo di osmosi tra arte e architettura è la natura stessa dell’attività professionale, scientifica e culturale di Leonardo Mosso, per la quale è dirimente l’influenza della collaborazione con Alvar Aalto.
“Maestro d’irregolarità e d’indipendenza” (Pastorin & Mandrello, 2014), attore di caratura internazionale del pensiero critico dell’architettura, dell’urbanistica, dell’arte e del design del Novecento e uno dei principali interlocutori e promotori dell’opera del maestro finnico nel nostro paese, la figura di Mosso permette di comprendere appieno l’entità dell’archivio e le ragioni della sua denominazione. La complessità del materiale conservato al suo interno, infatti, è lo specchio fedele delle eterogenee dinamiche e circostanze che hanno contraddistinto la sua lunga esperienza professionale e l’attività didattica (oltre che presso il Politecnico di Torino, in diverse università europee: Berlino, Grenoble e Karlsruhe), così come i contatti e le collaborazioni con alcuni tra i pionieri dell’architettura contemporanea (Aalto, Le Corbusier, Neutra, Mollino, Colonnetti, Ponti, Rogers, Munari, Flusser).
Dall’esperienza acquisita nell’ambito dell’assistentato al corso di Elementi di composizione architettonica tenuto a Torino da Cesare Bairati e dalla formazione ricevuta tra le mura domestiche a contatto con alcuni dei più importanti esponenti del primo e del secondo movimento futurista torinese (Michele Frapolli, Luigi Colombo Fillia e Pippo Oriani), poco più che ventenne Mosso vanta un vasto bagaglio di esperienze. Noto a livello locale già all’indomani della conclusione del percorso universitario, grazie ai progetti elaborati col padre, primo fra tutti la Chiesa del SS. Redentore nel quartiere di Mirafiori,[6] la svolta professionale avviene nella seconda metà degli anni cinquanta del Novecento, nel momento dell’incontro con l’opera di Aalto attraverso la lettura di Spazio tempo e architettura di Sigfried Giedion.[7]
All’epoca, nel biennio 1953-1954, Leonardo Mosso sta sviluppando infatti una serie di ricerche sul rapporto architettura e industria e rimane colpito dall’analisi critica sviluppata da Giedion sulla fabbrica aaltiana di Sunila (1937-1939) sul mar Baltico e, in special modo, sulla capacità del suo autore di “trasformare una fabbrica da strumento puramente tecnico in un pezzo d’architettura, in cui l’ubicazione, l’impiego dei vari materiali e l’articolazione dei volumi nello spazio sono trattati con altrettanta cura della linea di produzione”, nella quale “nessun uomo è abbassato al rango di accessorio della macchina” (Giedion, 1941, pp. 587, 591).
L’umanesimo di Aalto mutuato dalla lettura di Giedion, il personale modo di concepire il progetto – dando medesima importanza all’uomo e all’architettura – e l’assegnazione di una borsa di studio del governo finlandese sono i fattori determinati che spingono Mosso a partire alla volta della Finlandia. Nel 1955 desideroso di conoscere di persona l’opera di Aalto e di provare ad accedere al suo studio, grazie a una lettera di presentazione di Ernesto Nathan Rogers (all’epoca in contatto con Nicola Mosso), raccoglie i progetti elaborati col padre e parte in treno per Helsinki. Dopo mesi di attesa, trascorsi frequentando il Politecnico della città e studiando l’architettura finlandese antica, contemporanea e l’opera del maestro, entra come tirocinante nel suo atelier sino al 1959, anno in cui rientra in Italia per via di nuove commesse che lo vedono impegnato nella realizzazione della biblioteca di Pollone e nel restauro della Loggia dei Mercanti di Alba – tutti progetti documentati in archivio. Ha inizio a partire da questo momento una collaborazione destinata a durare per più di vent’anni, che condizionerà indelebilmente la professione dell’architetto piemontese e che si articolerà principalmente secondo tre linee specifiche di attività: “una, storica, di decodifica dell’iter processuale di ogni sua opera; una teorica e pratica, di collaborazione progettuale con lui; e una terza, di rivelazione, di sistemazione e di ricostruzione dall’interno, e quindi dalla realtà stessa dei suoi lavori, dall’impianto complessivo della sua grande ricerca logica e costruttiva” (Mosso, 1964). Si deve difatti a Mosso la partecipazione di Aalto a una serie di documentate conferenze a Torino, Genova, Milano e Roma promosse nel 1956 dalle sorelle Antonetto dell’Associazione Culturale Italiana (ACI) che consentono al maestro scandinavo di instaurare un primo proficuo contatto professionale con l’Italia (fig. 4).[8]

Fig. 4 – Aalto e Leonardo Mosso a Moncalieri durante un sopralluogo sul terreno di villa Erica (foto G. Cavaglià, Archivio Istituto Alvar Aalto, Pino Torinese).

E ancora, è proprio Mosso, attraverso i numerosi articoli scritti nella seconda metà degli anni cinquanta, specie sulle pagine di Zodiac, Parametro, Edizioni di Comunità, Casabella-Continuità, uno dei principali attori del rinnovato interesse per l’architetto finlandese in Italia, promosso in precedenza da Persico e Zevi (Fiore & Stella, 2015) e che otterrà il definitivo riconoscimento con la mostra fiorentina del 1965. Nell’ambito di questo evento, ampiamente documentato dal materiale conservato presso l’Istituto di Pino Torinese, si concretizza il ruolo di Mosso quale tessitore della trama di relazioni, incontri e incarichi che vedono un sempre maggior coinvolgimento del maestro finnico all’interno del dibattito nazionale (fig. 5).

Fig. 5 – Alcuni modelli di vasi “Aalto”, anche noti come “Savoy”, disegnati da Alvar Aalto nel 1936 per Karhula-Iittala; sullo sfondo strutture luminose opera di Leonardo Mosso nel giardino della Ca’ Bianca a Pino Torinese / fotografia T. Marzi.

In particolare, è proprio il ruolo di congiunzione tra Finlandia e Italia acquisito dall’architetto italiano nel decennio compreso tra gli anni cinquanta e sessanta e le conoscenze instaurate da Mosso nell’ambito della collaborazione delle Edizioni di Comunità[9] che nel 1965 inducono Carlo Ludovico Ragghianti a sceglierlo quale curatore della mostra sulla produzione aaltiana (1918-1970) organizzata a Palazzo Strozzi, a Firenze, e del catalogo L’opera di Alvar Aalto (Mosso, 1965). Questo episodio, al pari della mostre dedicate a Wright (1950) e a Le Corbusier (1963), dalla metà del XX secolo riscuote un tale successo da condizionare le scelte progettuali e urbanistiche e innescare un rinnovato interesse per la sua opera e il moltiplicarsi di incarichi nazionali.[10] Nonostante l’interesse suscitato, però, degli otto progetti italiani commissionati ad Aalto, ne verranno realizzati solamente due.[11] Di questi progetti sono conservati materiali documentari di varia natura (schizzi, elaborati grafici, maquette, fotografie, etc.) presso l’Istituto Alvar Aalto, in particolare quelli concernenti il complesso residenziale pavese Patrizia e le esperienze incompiute di matrice piemontese, che risalgono al decennio compreso tra il 1964 e il 1972. Quest’ultime sono particolarmente significative, oltre che per la loro scarsa notorietà, per la rilevanza che rivestono per la completa comprensione tanto del rapporto tra Aalto, Mosso e l’entourage imprenditoriale locale quanto dell’influenza del maestro finnico sulla cultura progettuale italiana, aprendo così un ulteriore capitolo di indagine su ruolo e qualità della committenza. Si tratta precisamente di tre commesse: un complesso alberghiero a ricucitura di un brano del tessuto storico di Torino, un prototipo di filiale per uffici e amministrazione da collocarsi lungo i percorsi autostradali territoriali e internazionali e una villa in collina, rispettivamente commissionati da Agnelli, Ferrero e dalla nipote di Adriano Olivetti, Erica.
Il primo progetto, risalente al 1964-1965 e coincidente quindi con l’organizzazione della mostra a Palazzo Strozzi, scaturisce dall’interesse maturato da parte di Giovanni Agnelli per l’opera del maestro finnico. L’esito dell’incontro organizzato da Vittorino Chiusano, stretto collaboratore della famiglia Agnelli, e da Leonardo Mosso tra l’imprenditore piemontese e Alvar Aalto si rivela sin da subito fruttuoso: ne deriva difatti la commissione di un complesso alberghiero e centro congressi da realizzarsi nel cuore della città che segna perentoriamente l’interesse locale per l’opera del maestro e la sempre più stretta collaborazione tra i due architetti. La proposta progettuale integra funzioni diverse: “di centro alberghiero, di spettacolo, di congressi e di uffici oltre che di relazione pubblica, in un mega-organismo a stratificazioni verticali di grande e complessa originalità; in esso ritornava, riscoperta e quindi in chiave sudeuropea e di tutt’altra dimensione, la stessa matrice generativa e formale della piazza coperta del Rautatalo (Mosso, 1964, p. 40)”.[12] Del progetto non restano oggi che alcuni schizzi, maquette e disegni preparatori che, sebbene consentano di individuare solamente gli spazi esterni e interni o la diversificazione dei percorsi pedonali e viari, rappresentano comunque una singolare testimonianza dell’attenzione riservata da Aalto alla “contaminazione polifunzionale e pubblico-privata a favore delle problematiche umanistiche, culturali, urbane e sociali della città”.[13]
Medesima sorte spetta al secondo dei progetti piemontesi, il prototipo di filiali per uffici, amministrazione e magazzini commissionato nel 1965 dall’industriale Ferrero (figg. 6-7). Gli architetti sono in questo caso chiamati a ideare un fabbricato fortemente sviluppato in orizzontale, da ubicare lungo le autostrade europee (Torino e Bruxelles). La forma, oltre a rispondere a esigenze funzionali e distributive, deve fungere da vero e proprio marchio aziendale, capace di generare un forte impatto di richiamo visivo. Il progetto è il frutto di una complessa ricerca di Aalto e Mosso sulla percezione visiva e sull’architettura in rapporto al movimento:[14] il profilo dell’edificio è concepito in modo tale da essere percepibile anche a una velocità di 120 km/h, così da garantire una sicura efficacia pubblicitaria.

Figg. 6-7 – Particolari di uno dei modelli del prototipo di filiale e magazzini Ferrero Co. In primo piano saggi di sfibratura e piegatura del legno per le produzioni Artek, conservato negli ambienti dell’Istituto Alvar Aalto Museo dell’Architettura e delle Arti Applicate di Pino Torinese

In questo caso, sebbene il progetto rimanga sulla carta, i disegni e i modelli elaborati (in quattro varianti) raggiungono una definizione tale da consentire la chiara visualizzazione della concezione pratica e tecnica alla base della composizione architettonica. Il volume principale è dato da una struttura flessibile e componibile (grazie all’utilizzo di elementi costruttivi prefabbricati) il cui scheletro strutturale è originato dall’accostamento di una serie di portali doppi in calcestruzzo armato che sostengono le piastre di solai frangisole. La pianta invece è utilizzata come criterio ordinatore che compone lo spazio così da consentire la massima semplificazione delle operazioni connesse all’arrivo, all’immagazzinamento e al prelievo dei prodotti.[15]
L’ultimo incontro tra Aalto e la committenza piemontese avviene intorno al 1969 quando Erica Olivetti, nipote dell’industriale eporediese, e il marito Marino Bin chiedono al maestro, alla moglie Elissa e a Leonardo Mosso di misurarsi con un progetto di edilizia residenziale sul colle della Maddalena, tra Torino e Moncalieri (fig. 8).

Fig. 8 – In primo piano uno dei modelli di villa Erica, immersa sul colle della Maddalena, conservato presso l’Istituto Alvar Aalto, Pino Torinese, sullo sfondo lampade in metallo di Diulgheroff e Aalto / fotografia T. Marzi.

Il progetto si inserisce in un preciso filone di ricerca di Aalto, avviato a partire dalla villa Mairea (1938-1939) e perfezionato con la Maison Louis Carré (1958). Come le precedenti realizzazioni, l’incarico è quanto mai ambizioso: la villa, immersa nella natura e contraddistinta da un’articolazione spaziale terrazzata, deve assolvere alla duplice funzione di residenza e galleria d’arte. Al piano sotterraneo si trovano i locali di servizio, una palestra e la cantina, lungo la facciata prospiciente la valle, al piano terra, è collocato il soggiorno (comunicante, per mezzo di ampie finestre, con un giardino d’inverno e una piscina coperta) con il caratteristico camino finlandese, la biblioteca, la cucina e la sala da pranzo; infine, al piano superiore, al livello del giardino a monte, secondo una disposizione a raggiera convergente in corrispondenza della scala di collegamento e dell’accesso al parco, si trovano le stanze e gli uffici. La collaborazione tra Aalto e Mosso si concretizza in quest’occasione in una serie di studi ed elaborati che rappresentano una fonte preziosa tanto del rapporto tra i due professionisti quanto per la reale comprensione dell’ultima fase professionale dell’architetto finnico e della sua effettiva eredità progettuale in Italia.
A differenza dei precedenti fabbricati piemontesi, Villa Erica non solo è definita in tutti i dettagli strutturali ed esecutivi,[16] ma nel 1972 si è già addirittura in fase di allestimento del cantiere quando la dissoluzione del matrimonio dei committenti impedisce il concretizzarsi del progetto.
La mancata esecuzione dei suoi progetti, al pari della superficialità e la limitatezza di vedute degli enti pubblici e privati, non riescono comunque a intaccare il profondo legame tra Aalto e l’Italia: come testimoniano i suoi frequenti viaggi (Mangone, 2002) e i continui rimandi alla sua architettura e cultura, l’Italia lo affascina a tal punto da divenire nel tempo “principio ed esigenza fondamentale di una permanente comunicazione culturale” (Mosso, 1964).
È proprio la “comunicazione” a essere riconosciuta da Mosso tra i paradigmi fondativi della complessa opera aaltiana e a indirizzarlo, pressoché contemporaneamente alla collaborazione professionale con Aalto nei progetti piemontesi, verso l’esperienza della docenza. In particolare, il corso di Plastica Ornamentale tenuto presso la Facoltà di Architettura del Politecnico di Torino negli anni sessanta[17] è l’occasione di veicolare la lectio del maestro finlandese tra i giovani architetti e aprire al dibattito architettonico internazionale il sistema didattico torinese. Durante le lezioni teoriche, la rilettura critica dell’opera aaltiana “con l’ausilio di mezzi audiovisivi quali films, diapositive, registrazioni di conferenze nonché presentazione di modelli, schizzi e disegni originali del maestro finlandese, sotto forma di piccole esposizioni” (Bettinelli & Castagno, 1974, pp. 14-17) orienta gli allievi a un approccio progettuale libero da pregiudizi. Attraverso il lavoro sui moduli e i meccanismi compositivi[18] si mette in moto il processo progettuale: “un lungo viaggio alla ricerca continua che si costruisce a ogni aggiunta di segno in modo sempre più complesso” (Bettinelli & Castagno, 1974, p. 110). Mosso riconosce uno dei cardini della lezione del Maestro finlandese nel significato di “segni architettonici” come “mediatori di altra natura, comportamentale, sociale e politica” (Mosso, 1964).
Nell’ambito dell’esperienza pedagogica svolta nelle aule politecniche e dell’attività svolta nello studio professionale prima e negli atelier dell’Istituto poi si concretizza così la convergenza culturale tra Italia e Finlandia, che determina in questi anni, in ambito torinese ma non solo, alcune significative occasioni di reciproca contaminazione culturale e stilistica e che confluiranno nel 1973 nella Mostra nazionale dell’Architettura finlandese organizzata dalla S.p.A. Torino Esposizioni, con la collaborazione delle autorità finlandesi in Italia e del Museo di Architettura Finlandese di Helsinki.
Al di là della necessaria ricostruzione della vicenda personale di Mosso, attraverso la moltitudine di documenti conservati all’Istituto, lo scavo archivistico permette una serie di processi abduttivi che possono portare – pare di intuire – a una lettura maggiormente articolata delle vicende della cultura progettuale del secondo dopoguerra: dalla ricollocazione critica delle sedi “periferiche”, al reale peso dei “maestri”, alla scoperta di committenti presenti sulla scena dell’indagine sul prodotto industriale – Agnelli, Ferrero, Olivetti – che timidamente, tranne l’ultimo, tentano di affacciarsi anche al panorama dell’architettura di caratura internazionale, al rapporto, spesso presentato come conflittuale, con la scuola scandinava, fino agli strumenti di divulgazione e didattica.

3. Il corpus Nicola Mosso

Se la sede principale dell’Istituto Alvar Aalto è Villa Nuytz Antonielli Mosso (Ca’ Bianca), immersa nei boschi della collina di Pino Torinese, dove è conservata la maggior parte delle collezioni, la sede decentrata è invece la casa-studio di Nicola Mosso che costituisce stazione museale e rientra nelle attività che l’Istituto dedica, come istituzione privata, da quasi quaranta anni alla tutela, conservazione, studio e promozione culturale del patrimonio di architetture, arredi, archivi, fondi, biblioteche, opere d’arte, di design e d’arte applicata del Novecento. Anche in questo caso il luogo e il suo contenuto fotografano uno spaccato e una testimonianza unica della cultura artistico architettonica del Novecento, illustrando con i suoi spazi, arredi e opere, la figura del protagonista e tutti gli addentellati della sua attività e offrendo ulteriori appigli per approfondimenti e individuazione di reti.
L’abitazione e studio dell’architetto Nicola Mosso (1899-1986), conservata pressoché intatta dal figlio Leonardo è situata in via Grassi a Torino, all’interno di Casa Campra-Mosso, un edificio progettato dallo stesso Nicola Mosso in due tempi che rappresenta perfettamente l’evoluzione del suo lessico architettonico. La prima parte, del 1928, concepita come un’opera Art Nouveau spogliata però della decorazione, riflette la scuola di Michele Frapolli (architetto torinese degli inizi del Novecento nel cui atelier il giovane Mosso lavorò per alcuni anni dirigendone lo studio), mentre la seconda parte, del 1952, evidenzia l’influenza del lessico internazionale con un esempio originale di facciata con finestre a nastro con modulazione variabile di aperture (Lupo, 1996; Sistri, 2002).
Di origine biellese, Nicola Mosso si forma all’Accademia Albertina di Torino e nel 1927 partecipa, tra i pochi italiani, al concorso per la Società delle Nazioni di Ginevra. L’incontro con l’avanguardia razionalista internazionale e con Le Corbusier costituisce un evento fondamentale per la piena svolta stilistica che, nel 1930-1931, lo vede accostarsi al Secondo Futurismo (Godoli, 1983; Crispolti, 1984), legandosi con rapporti di amicizia e impegno artistico-culturale con Fillia (Luigi Colombo), Marinetti, Oriani, Rosso, Pozzo e Diulgheroff, pubblicando progetti su riviste come La Città Nuova, Stile Futurista e nel volume di Fillia Gli ambienti della nuova architettura edito da Utet nel 1935.
L’arredamento della casa-studio risale perlopiù al periodo razional-futurista dei primi anni trenta, quando Nicola Mosso svolgeva la sua attività accanto a Sartoris, Pagano, Levi Montalcini, Diulgheroff, Fiorini, collaborando in particolare con gli esponenti torinesi del Secondo Futurismo. Qui Mosso progetta alcuni ambienti totali, ideando strutture scomponibili, con elementi sovrapponibili e incastrabili, utilizzando diversi materiali e rivelando un’attenzione particolare per i colori utilizzati per i dettagli dei mobili, pareti, pavimenti (Dragone, 1970; Marzi, 2006). La visione dell’architetto e la poetica dell’epoca si riflettono nell’arredo della casa-studio, concepito come “struttura”, come sistema modulare, come elemento destinato ad assumere posizioni e relazioni diverse, anche in ambienti differenti da quelli per cui è stato pensato, che costituisce una vera e propria “unità interna di architettura” ante litteram (Castagno, 2008). Tra gli ambienti più interessanti troviamo gli arredi del 1935 per la stanza del figlio Leonardo (fig. 9) con mobili laccati in tonalità pastello nei colori verde, grigio, giallo, marrone e la stoffa del divano-letto tessuta a mano con gli stessi colori dei mobili. Degli stessi anni è l’arredo della camera da pranzo-salotto trasformabile, in radica di rosa con elementi mobili e aggregabili in diverse soluzioni (tavolo allungabile, sedie, mobile polivalente, credenza, cristalliera, radiogrammofono).

Fig. 9 – Nicola Mosso, Cameretta del figlio, 1936, bozzetto a matita e gouache su carta. Collezione Nicola Mosso, in deposito presso Istituto Alvar Aalto, Pino Torinese.

Vi è poi l’ampio studio con una grande biblioteca, un’intera parete-scacchiera di lastre di marmi diversi, finestre angolari continue, l’insieme di mobili da ufficio realizzati per il Concorso per una scrivania e relativa sedia o poltrona della Triennale di Milano del 1936. In questa stanza emerge l’impegno scientifico in campi progettuali poco esplorati: dalla matematica, all’astronomia, al soleggiamento degli edifici (Mosso, 1961). Nello stesso ambiente si trova l’attrezzatura tecnica, gli archivi dei disegni, delle fotografie, delle pratiche e dei materiali, la biblioteca scientifica e personale e un corpus di disegni di Michele Frapolli. Qui è conservato l’archivio integrale di Nicola Mosso (60.000 disegni di architettura), in cui lo stesso architetto archiviò cronologicamente tutti i progetti, come i più noti per Casa Barberis ad Asti (1925), la stazione ferroviaria di Cossato (1932) – una delle più interessanti architetture italiane prebelliche purtroppo andata distrutta, che venne esposta a Londra alla mostra internazionale di architettura del Royal Institute of British Architects del 1934 –, il Piccolo Albergo di mezza montagna, medaglia d’oro alla V Triennale di Milano del 1933, Casa Cervo a Biella (1934), e la sede dell’Unione Industriale Biellese del 1937.
Nicola Mosso dedicò grande attenzione all’arredamento e alla decorazione dei suoi edifici, utilizzando materiali quali linoleum e buxus e molti prototipi di mobili da lui progettati si trovano conservati nella casa-studio di via Grassi.
Nello studio si trovano anche varie testimonianze dell’attenzione ai particolari tecnologici e costruttivi, fra cui i modelli strutturali delle chiese di San Pietro in Vincoli a Moncalieri (1956-1965) e del SS. Redentore a Torino (1947-1957). Quest’ultima, progettata con il figlio Leonardo e con Livio Norzi, costituisce un’opera di notevole interesse, riconducibile all’ascendenza espressionista per via della struttura a forma di “cristallo” che consente alla luce di penetrare all’interno delle sfaccettature vetrate della copertura, una struttura reticolare resistente per forma che crea uno spazio mistico, con possibili riferimenti guariniani (Sistri, 2002).
Il complesso della casa-studio (fig. 10) è arricchito da quadri, sculture, disegni, corrispondenza, grafiche e documenti di artisti, architetti e designer del periodo Futurista e successivi (tra cui opere pittoriche e scultoree di Diulgheroff, Fillia, Pozzo, Terracini, Zucconi, Pistarino), fotografie di Ernie, l’archivio fotografico di Giulia Veronesi, numerosi oggetti di design internazionale quali vetri finlandesi (disegnati tra gli altri da Tapio Wirkkala, Timo Sapaneva, Kaj Franck, Alvar Aalto, Nanny Still) e ceramiche danesi degli anni cinquanta, che testimoniano i rapporti di amicizia e di collaborazione di Mosso con gli artisti del suo tempo.

Fig. 10 – Studio della Casa-Studio di Nicola Mosso in via Grassi a Torino, sede decentrata dell’Istituto Alvar Aalto. Tavolo-scrivania progettato da Nicola Mosso per la Triennale di Milano del 1936, prototipi di poltrone, opere e sculture del periodo Futurista. Fotogramma tratto dal film documentario Leonardo Mosso. Un secolo in un giorno realizzato dall’Ordine degli architetti di Biella, 2016.

I rapporti di fraterna amicizia di Nicola Mosso con Fillia hanno creato anche stretti rapporti di lavoro con lui e con altri pittori futuristi torinesi. Un esempio è costituito dai bozzetti futuristi di Fillia, Filippo Oriani e Mino Rosso per le plastiche murali da realizzarsi sui muri laterali delle loggette della Casa Cervo di Biella (1934), architettura cubo-futurista progettata da Nicola Mosso (fig. 11), perfetto esempio di integrazione delle arti. Si conserva il corpus integrale dei bozzetti futuristi su temi legati ai simboli del territorio biellese, alla natura, alle fabbriche, e un prototipo – modello al vero di plastica murale – raro esempio di opera polidisciplinare e polimaterica che non venne mai realizzato sull’edificio (fig. 12).[19] Tali disegni, realizzati “a fresco” nelle logge degli appartamenti di Casa Cervo e visibili dalla strada, risultano fruibili sia dai residenti sia dai cittadini, assumendo un certo valore pedagogico, perfetta sintesi di arte domestica e pubblica (Mosso, 2008).

Fig. 11 – Nicola Mosso, Progetto per Casa Cervo a Biella, Veduta prospettica con inserimento delle plastiche murali nelle logge, 1934. Collezione Nicola Mosso, in deposito presso Istituto Alvar Aalto, Pino Torinese.

Fig. 12 – Fillia, Pippo Oriani, Mino Rosso, Bozzetti di plastiche murali per Casa Cervo, 1934, gouache su carta. Collezione Nicola Mosso, in deposito presso Istituto Alvar Aalto, Pino Torinese (fotogramma tratto dal film documentario Leonardo Mosso. Un secolo in un giorno realizzato dall’Ordine degli architetti di Biella, 2016).

Di Fillia è conservato anche il bozzetto di una grande Maternità da realizzarsi all’interno della cupola della chiesa di San Giovanni Evangelista di Vaglio Chiavazza (1931) e il bozzetto di una veduta del golfo di Lerici, da realizzarsi a Torino nel Palazzo Nasi Agnelli (1936), ancora edifici progettati da Nicola Mosso.
A completare la mole di materiali una consistente quantità di manufatti raccolti nelle diverse fasi di composizione e intorno ai corpora principali, testimonianze di interessi culturali, estetici e occasioni di vita e conservati, come in una serie di Wunderkammer, nella sede di Pino Torinese: ceramiche (molte di provenienza sovietica (fig. 13), oltre ad alcuni pezzi futuristi prodotti da Mazzotti, Albissola), arredi, sia prime edizioni aaltiane, sia prodotti industriali di ambito piemontese e di origine prebellica (tutti ancora da definire in termini di reti), libri e riviste, questi ultimi materiale di riflessione e elaborazione progettuale per Mosso e Castagno. L’Istituto pubblica infatti dal 1988 il semestrale d’artista Lettera, rivista europea intorno alle arti. Sono inoltre attive, a intermittenza, le Edizioni di Lettera per la pubblicazione di volumi monografici.

Fig. 13 – Collezione di ceramiche d’uso russe e italiane, anni Venti, conservato negli ambienti dell’Istituto Alvar Aalto Museo dell’Architettura e delle Arti Applicate di Pino Torinese / fotografia E. Dellapiana.

La biblioteca dell’Istituto, infine, conta più di 20.000 volumi e numerose raccolte. Si distinguono al suo interno la sezione della “biblioteca finnica”, una delle più complete esistenti fuori dalla Finlandia, la sezione sull’architettura popolare, sul costruttivismo internazionale e sulle copertine d’autore e d’artista. Proprio legata a questo ultimo settore ha avuto luogo la mostra L’arte del Novecento e il libro (Castagno & Cavaglià, 2004)[20] (fig. 14) dedicata al lavoro che pittori, scultori, architetti del Novecento, hanno destinato alle copertine di libri, riviste e pubblicazioni. Sono presenti copertine firmate da molti dei protagonisti dei movimenti artistici che hanno segnato le arti del Novecento, dalle avanguardie storiche fino agli sviluppi più attuali dell’arte contemporanea, tra i quali Fausto Melotti, Fernand Léger, Le Corbusier, Max Ernst, Henri Matisse, Carlo Mollino, Alvar Aalto, Gino Severini, Sonia Delaunay, Andy Warhol, Giulio Paolini, Tapio Wirkkala, Reima Pietilä, Bruno Munari, Felice Casorati, Arrigo Lora Totino, Sandro De Alexandris, Nicola Mosso, Leonardo Mosso, Laura Castagno. L’esplicito obbiettivo è proporre la realizzazione di una pinacoteca in piccolo formato che copre tutto l’arco del secolo, in una logica di democraticizzazione dell’arte “alta”.

Fig. 14 – Manifesto della mostra L’arte del Novecento e il libro 1944-2010, Pino Torinese, 11 maggio – 31 ottobre 2017. Collezione e curatela L. Mosso e L. Castagno; progetto mostra e allestimento G. Cavaglià, A.R. Bertorello.

Tornando al tema delle fonti e rimandando a un auspicabile riordino e valorizzazione dell’archivio dell’Istituto Alvar Aalto, fino a ora trascurato, quest’ultimo spunto proposto, ricorrente nelle occasioni puntuali di presentazioni di parti dell’archivio e del complesso, offre un’ulteriore occasione di riflessione sulle fonti per la storia della cultura di progetto e per la sua condivisione. Non si tratta soltanto di utilizzare correttamente tutta la possibile varietà di fonti offerte dall’Istituto o da altre situazioni analoghe o simili, catalogandole, ordinandole e interpretandole, per ottenere esiti corretti dal punto di vista della storiografia e per rendere il giacimento di fonti disponibile agli studiosi, quanto di affrontarne l’analisi fin da subito nella logica della Public History, “storia pubblica” (Noiret, 2009), di cui archivi e musei sono il naturale terreno di sperimentazione e applicazione.
Interrogare le fonti a partire dai presupposti di una storia “per il pubblico”, adatta non solo alla diffusione di informazioni a più livelli, ma anche come strumento metaprogettuale nel senso più ampio del termine – progetto vero e proprio, valorizzazione, creazione e rafforzamento di identità comunitarie, senso di appartenenza e condivisione-, comporta un metodo di ricerca, di confronto e di interpretazione del materiale documentario che necessita di alcuni correttivi.
A Pino Torinese, a un primo e complessivo ordinamento, cronologicamente sistematizzato in sequenze e distinto solo per fondi di provenienza e settore “operativo” (architettura, design, arti applicate, arti visive, materiale bibliografico, manoscritti), può fare seguito, sull’esempio delle mostre sulle copertine dei libri, la proposta di una serie di queries implementabile per parole chiave che metta in grado gli studiosi e gli interessati, di “costruire” un proprio archivio tematico, che può essere facilmente messo in relazione con il più ampio contesto culturale e progettuale e a farne discendere una circolazione di informazioni sotto forma tanto di storia accademica quanto di “storia viva”.[21]
Gli strumenti e gli indirizzi per attuare tali approcci culturali sono oggetto di dibattito e di prime definizioni anche normative da almeno un decennio (Caldesi Valeri, 2016) e coinvolgono i temi della computer ethic, del patrimonio e della storia digitale. La situazione ancora relativamente liquida della disciplina della storia del design si presta bene – e bene si prestano i giacimenti di fonti ad essa connesse – a una sperimentazione più avanzata rispetto ad altri settori maggiormente sedimentati e richiede, da una parte, un estremo rigore nel trattamento dei documenti – seguendo la lezione della storia dell’architettura – dall’altra una grande sensibilità all’apertura a campi di indagine solo apparentemente liminari, nella logica del progetto.

Il saggio è frutto di un continuo confronto tra le autrici; più in particolare si devono a E. Dellapiana il primo paragrafo e le conclusioni, a F. Stella il secondo paragrafo e a T. Marzi il terzo.

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Film documentario Leonardo Mosso. Un secolo in un giorno realizzato dall’Ordine degli architetti di Biella (2016). https://vimeo.com/162213302

Note    (↵ returns to text)

  1. Schlosser 1892; lo spunto è poi ovviamente sviluppato nella Die Kunstliteratur, ein Handbuch zur Quellenkunde der neueren Kunstgeschichte, pubblicato a Vienna nel 1924 e tradotto per la prima volta in Italia nel 1935.
  2. Una sintesi storica e una proposta metodologica è in Bruschi 2009.
  3. Per esempio l’introduzione di Margolin (2015, pp. 5-7).
  4. Un ottimo esempio di un simile processo di “evoluzione metodologica” è fornito proprio dalla pur paludata “Scuola romana”, dalla quale, non casualmente, traggono la loro formazione autori che si sono fruttuosamente occupati anche di design, come Argan o Casciato (Colonna & Costantini, 1992).
  5. Un curioso esempio, del tutto puntuale, è la prima scrematura dell’archivio di Alfredo d’Andrade, architetto e artista attivo tra XIX e XX secolo, versato all’Archivio di Stato di Torino negli anni Novanta del secolo scorso, in cui manufatti e documentazione relativi a lavori di ricamo sono stati relegati in una voce a nome della moglie, solo in quanto lavori femminili, mentre costituivano un’importante parte della ricerca e delle esercitazioni svolte dall’architetto lusitano con gli allievi del corso di Arti applicate all’industria presso l’Accademia Linguistica di Genova negli anni 1868-1875.
  6. Il progetto di Nicola e Leonardo Mosso e Livio Norzi per la Chiesa torinese del SS. Redentore (1953-1957) corrisponde a uno spazio fortemente espressivo e nel contempo mistico. Contraddistinto da una struttura reticolare resistente per forma, frutto della sapienza matematica di Nicola Mosso e Livio Norzi, l’edificio in laterizio e cemento è una citazione all’architettura guariniana, all’architettura futurista e a quella nordica (Tentori, 1959).
  7. Il capitolo dedicato alla figura di Aalto è significativo in quanto l’autore riserva 39 pagine all’architetto, annoverandolo tra i maestri dell’architettura moderna: Gropius, Le Corbusier, Wright e Mies van der Rohe (cui Giedion dedica rispettivamente 35, 31, 27 e 23 pagine) (Pelkonen, 2013, p. 1).
  8. Tali incontri avvengono presso il teatro Carignano di Torino, il Circolo Tunnel nel palazzo Doria Spinola di Genova, il teatro di via Manzoni di Milano e il teatro Eliseo di Roma. La prima conferenza tenuta da Aalto a Torino, il 23 novembre 1956, dal titolo Problemi di architettura, oltre a consentire di rintracciare l’entità del rapporto tra Mosso e Aalto, fornisce altresì una peculiare testimonianza del carattere e del pensiero progettuale di Aalto.
  9. I rapporti di Mosso con Ragghianti (autore di diversi articoli di Edizioni di Comunità) e Pier Carlo Santini (direttore della medesima) rappresentano un fattore decisivo nella scelta da parte di Ragghianti, nell’autunno del 1963 (anno in cui prende avvio la gestazione della mostra fiorentina), quale curatore della manifestazione e del catalogo critico delle opere di Aalto realizzate tra il 1918 e il 1970.
  10. Se è in concomitanza e dopo la mostra fiorentina che si assiste a un rinnovato interesse per la sua opera, la mole di articoli, scritti critici e studi risalenti ai mesi precedenti alla mostra e conservati in una serie di volumi conservati presso l’Istituto Alvar Aalto di Pino Torinese mette in luce la caratura effettiva dell’evento e rivela come il suo successo sia fortemente determinato dalle strategie di promozione mediatica attuate nei mesi precedenti la mostra.
  11. Degli otto progetti italiani solo due vengono realizzati: il padiglione finlandese della Biennale di Venezia (1956) e la chiesa di Riola di Vergato (1966-1994). I progetti rimasti incompiuti corrispondono invece ai progetti di una casa-studio per Roberto Sambonet sul lago di Como (1954), di un complesso alberghiero, centro congressi e uffici nel centro di Torino (1964-1965), di un prototipo di filiale per uffici e amministrazione per la società Ferrero (1965-70), di un centro culturale all’interno della fortezza di Siena (1966), del complesso residenziale Patrizia, presso Pavia (1966-68) e di una villa per Erica Olivetti a Moncalieri (1969-1972).
  12. La conformazione del lotto in cui è previsto l’inserimento del complesso induce Aalto a optare per un edificio a cratere, che si sviluppa su tre lati dell’odierna piazza Valdo Fusi. Lungo il perimetro è prevista la collocazione di uffici, verso la corte interna le 150 camere/appartamenti dell’albergo (disposti lungo terrazze digradanti) e sul quarto lato il centro congressi e le sale spettacolo. Il progetto è arricchito di giardini, piazzette, percorsi pedonali su più livelli, i quali fungono da elementi separatori e unificanti tra il complesso e il contesto urbano. Infine, l’area è collegata agli isolati adiacenti attraverso un percorso diagonale al lotto che connette l’edificio al parco adiacente (Santini, 1967, pp. 91-92).
  13. Notizie tratte dalla testimonianza diretta di Leonardo Mosso (giugno 2013) e dalla documentazione conservata presso l’Istituto Alvar Aalto di Torino/Museo dell’architettura arti applicate e design, s.c.
  14. “In questa “architettura per la velocità” […] si evidenzia chiaramente non soltanto la linea aaltiana di tipologia ripetitiva, ma anche un concetto di Landmerkmal […] che, per la sua stessa forma e configurazione si identifica come logo di una azienda a livello mondiale: architettura-segno visivamente coglibile, per la persistenza dell’immagine, anche durante il transito veloce lungo le autostrade”; L. Mosso, 1965-70 Filiali Ferrero, 19989 (documentazione conservata presso l’Istituto Alvar Aalto di Torino/Museo dell’architettura arti applicate e design) s.c.].
  15. Notizie tratte dalla testimonianza diretta di Leonardo Mosso (giugno 2013) e dal materiale personale dell’architetto conservato presso l’Istituto Alvar Aalto di Torino/Museo dell’architettura e delle arti applicate, s.c.
  16. Il progetto esecutivo della villa è elaborato nei minimi dettagli. La struttura portante è in cemento armato, rivestita da uno zoccolo in pietra in corrispondenza del piano terra e da una pelle in muratura al primo piano; la piscina invece è contraddistinta da una struttura vetrata, al fine di consentire la compenetrazione tra spazio interno ed esterno (Moncalieri, 1977).
  17. Mosso è incaricato del corso di Plastica Ornamentale della Facoltà di Architettura di Torino dall’a.a. 1961-1962 all’a.a. 1967-1968. Dal 1971 insegna Architettura sociale, e dal 1975 Composizione Architettonica A di cui Mosso mantiene la docenza sino al 1984. L’ultimo incarico didattico presso il Politecnico di Torino è per il corso di Progettazione Architettonica nell’a.a. 1984-1985; cfr. Annuari del Politecnico di Torino (dall’a.a. 1961-1962 all’a.a. 1984-1985).
  18. I programmi didattici prevedono un ciclo di esercitazioni pratiche, quali “l’organizzazione nello spazio di elementi identici per crescenza direzionata e modulata” attraverso l’uso di legno in listelli o, in altri casi, l’“organizzazione nello spazio di elementi ottenuti con operazioni di taglio, piegatura e foratura, da un foglio di cartoncino bianco cm. 30*30*0,05” (Bettinelli & Castagno, 1974, p. 65).
  19. I disegni dei bozzetti vennero realizzati “a fresco” nelle logge ma non vennero realizzati con la tecnica della plastica murale, bassorilievo cromatico polimaterico che prevedeva l’impiego di diversi strati di intonaco cementizio colorato. Altri inserimenti di plastiche murali verranno in quegli anni proposti da Nicola Mosso per diversi lavori, come per esempio il progetto della stazione delle Ferrovie Elettriche di Orbassano (1936) e il Palazzo Nasi Agnelli (1936) di Piazza Carlina a Torino ma non avranno esecuzione (Mosso, 2008).
  20. Una variante, concentrata su una selezione di copertine a partire dal secondo dopoguerra, è costituita dalla mostra curata da Laura Castagno e Leonardo Mosso, L’arte del Novecento e il libro 1944-2010, Biblioteca Comunale di Pino Torinese, 11 maggio – 31 ottobre 2017.
  21. Un buon esempio di tale tipo di approccio è il Museo Archivio Alessi, (Crusinallo), che sotto la guida di Francesca Appiani offre materiale documentario tanto agli studiosi quanto ai progettisti in termini di modelli formali, processi produttivi e relazioni culturali.

Digitalizzare, catalogare, visualizzare le collezioni di artefatti grafici pubblicitari: il caso della sezione Publicité/Design Graphique del Musée des Arts Décoratifs di Parigi

In un contesto caratterizzato dalla rarità, dalla dispersione e dall’inaccessibilità di artefatti grafici pubblicitari del passato, cosa è avvenuto e cosa sta avvenendo con i processi di digitalizzazione? Come le nuove forme di riproduzione, visualizzazione e valorizzazione contribuiscono a vivificare gli archivi e le collezioni di manifesti, stampati ed altri dispositivi di comunicazione pubblicitaria? A quali nuovi usi si prestano le riproduzioni digitali degli artefatti grafici del passato all’interno delle istituzioni patrimoniali? L’obiettivo del nostro contributo è di fornire degli elementi per rispondere a questi interrogativi a partire dall’analisi di un caso significativo: i processi di digitalizzazione dei fondi della sezione Publicité/Design Graphique del Musée des Arts Décoratifs di Parigi, parte del complesso Les Arts Décoratifs.


La difficoltà nel reperire, accedere e consultare artefatti grafici pubblicitari del passato – manifesti, annunci, pieghevoli e stampati diversi – è spesso deplorata dagli storici della pubblicità e del design grafico (de Smet, 2012; De Iulio, 2016). È sorprendente che la pubblicità abbia lasciato così poche tracce non solo nella memoria delle imprese, ma anche in quella delle agenzie che raramente dispongono di archivi storici. In Francia, grazie al deposito legale e all’acquisizione da parte di musei e biblioteche di fondi raccolti da collezionisti, alcune categorie di artefatti pubblicitari – in particolare gli spot televisivi e i manifesti – sono entrati a far parte del patrimonio nazionale. Altri artefatti grafici pubblicitari, come gli annunci, sono raccolti in modo, per così dire, involontario: sono reperibili in biblioteche che conservano riviste e periodici senza tuttavia essere identificati in quanto tali. Dal momento che non se ne trova traccia nei cataloghi, si tratta di una presenza trasparente, quasi fantomatica (de Smet, 2012).

In questo contesto caratterizzato dalla rarità, dalla dispersione e dall’inaccessibilità di artefatti grafici pubblicitari del passato, cosa è avvenuto e cosa sta avvenendo con i processi di digitalizzazione? Come le nuove forme di riproduzione, visualizzazione e valorizzazione contribuiscono a vivificare gli archivi e le collezioni di manifesti, stampati ed altri dispositivi di comunicazione pubblicitaria? A quali nuovi usi si prestano le riproduzioni digitali degli artefatti grafici del passato all’interno delle istituzioni patrimoniali? L’obiettivo del nostro contributo è di fornire degli elementi per rispondere a questi interrogativi a partire dall’analisi di un caso significativo: i processi di digitalizzazione dei fondi della sezione Publicité/Design Graphique del Musée des Arts Décoratifs di Parigi, parte del complesso Les Arts Décoratifs.

Come è stato sottolineato (Manovich, 2012), la digitalizzazione (ovvero la trasformazione dei fondi in immagini numeriche) rende visibili tracce del passato prima disperse o difficilmente accessibili e consente allo studioso prospettive inedite sugli originali che vanno dall’osservazione di dettagli infinitesimali alla visione d’insieme delle collezioni. Inoltre, dal momento che le copie digitali possono essere visualizzate tramite qualsiasi apparecchio che disponga di uno schermo e sia collegato alla rete, con la digitalizzazione diventano possibili usi impensabili per gli originali. Il processo di digitalizzazione contribuisce quindi non solo a preservare gli originali e ad aprire nuove piste di ricerca e di studio, ma anche a introdurre nuove modalità di disseminazione.

I paragrafi che seguono mirano a nutrire le riflessioni sulle nuove potenzialità offerte dalla digitalizzazione dei fondi patrimoniali focalizzandosi sulle specificità dei fondi di artefatti grafici pubblicitari. Il nostro lavoro si inserisce nella scia degli studi interessati alla dimensione materiale della digitalizzazione in quanto processo che coinvolge persone, cose, luoghi, macchinari concreti (Deprès-Lonnet, 2014; Tardy, 2016; Chevry & De Iulio, 2015). In particolare, consideriamo che, quando ha per oggetto fondi patrimoniali conservati in archivi, musei e biblioteche, la digitalizzazione si produce in mondi che, anziché essere stabili, finiti, sottratti al flusso del tempo e degli eventi, come sono spesso convenzionalmente rappresentati, si configurano piuttosto come laboratori attivi, in costante trasformazione. Come è stato osservato, l’avvento del digitale ha dato un forte impulso alla “vitalità” di archivi, musei, biblioteche spostando l’accento dalle funzioni di conservazione a quelle di circolazione e valorizzazione presso pubblici sempre più ampi e diversificati con i quali si cercano forme inedite di collaborazione e di interazione (Schnapp, 2013; Schofield & al., 2015; Dalla Mura 2016).

Il presente contributo si articola in tre parti. La prima presenta sinteticamente l’istituzione de Les Arts Décoratifs (che comprende al suo interno il Musée des Arts Décoratifs) e la storia discontinua della sezione Publicité/Design Graphique. La seconda è dedicata ai processi di riproduzione prima analogici, poi digitali delle collezioni di artefatti grafici pubblicitari conservati in questa istituzione e alle finalità che ad essi sono state attribuite dai diversi attori coinvolti. La terza parte mostra in che misura il processo di digitalizzazione vada di pari passo con una ridefinizione della concezione e della costruzione del catalogo e con una rielaborazione delle modalità di visualizzazione delle collezioni.

Le nostre riflessioni si fondano sia su un lavoro di osservazione partecipante condotto all’ufficio dell’inventario e presso il deposito della sezione Publicité/Design Graphique del Musée des Arts Décoratifs, sia su informazioni raccolte tramite interviste alle conservatrici responsabili del fondo antico e del fondo moderno della sezione Publicité/Design Graphique, alla responsabile del servizio inventario, alla responsabile del centro di documentazione della sezione, alle due documentaliste e a due assistenti di conservazione.

1. Il Musée des Arts Décoratifs e le sue collezioni di pubblicità e design grafico

1.1. Dall’Union centrale des beaux arts appliqués à l’industrie a Les Arts décoratifs

Le origini di Les Arts décoratifs risalgono al 1864, anno in cui fu creata l’Union centrale des beaux arts appliqués à l’industrie cui aderirono artisti, artigiani, intellettuali e collezionisti francesi che condividevano l’idea di fondare un “Louvre de l’industrie” (Union centrale, 1866, p. 35). Il progetto prevedeva la creazione di un museo e di una biblioteca nonché l’organizzazione di corsi e conferenze allo scopo di far emergere in Francia, come in Inghilterra ed in altri paesi europei, “una cultura delle arti che realizzano il bello nell’utile” (Brunhammer 1992, p. 11). Al fine di arricchire le collezioni e la programmazione, l’Union centrale des beaux arts appliqués à l’industrie intrecciò relazioni con diversi musei europei dedicati alle arti decorative e prese in particolare a modello il Museum of Manufactures fondato a Londra nel 1852, antesignano dell’attuale Victoria & Albert (V&A).

Nel 1882, l’Union centrale des beaux arts appliqués à l’industrie si associò alla Societé des musées des arts décoratifs, nata nel 1877, dando vita all’Union Centrale des Arts Décoratifs (UCAD). Nel 1901, l’UCAD fu dichiarata associazione privata di pubblica utilità con sede, dal 1905, in un’ala del Louvre, il Pavillon Marsan, 107, rue de Rivoli. Nel 2004, l’UCAD ha preso il nome di Les Arts Décoratifs ed è divenuta un’istituzione dedicata al design, alla moda, al tessile, alla pubblicità e alla grafica. Attualmente è dislocata in tre sedi (Rivoli, Monceau e Raspail) e comprende due musei (il Musée des Arts Decoratifs e il Musée Nissim de Camondo), una scuola (l’Ecole Camondo), una biblioteca (la Bibliothéque des Arts Décoratifs) e dei laboratori (gli Ateliers du Carrousel).

1.2. La sezione Publicité/Design Graphique del Musée des Arts Décoratifs

Publicité/Design Graphique è una delle dodici sezioni che compongono il Musée des Arts Décoratifs. Essa conserva un fondo di manifesti (100.000 esemplari suddivisi in un fondo antico che va dal XVIII secolo al 1945 e in un fondo contemporaneo che va dal 1945 a oggi), un fondo di spot pubblicitari (20.000 esemplari dagli anni 1930 a oggi), un fondo di annunci pubblicitari (più di 30.000 esemplari), un fondo di spot radiofonici e uno di oggetti promozionali.

La storia della sezione Publicité/Design Graphique è stata segnata da numerose discontinuità. Il fondo di manifesti è il risultato di molteplici donazioni avvenute a partire dell’inizio del XX secolo. Nel 1901, ai tempi dell’affichomanie (Zmelty, 2013), la biblioteca dell’UCAD (attuale Bibliothéque des Arts Décoratifs) accolse, infatti, la collezione di Georges Pochet contenente diverse centinaia di affiches d’autore principalmente francesi tra cui numerosi esemplari di Jules Chéret e Henri de Toulouse Lautrec, edizioni limitate, esemplari autografi e manifesti in varie edizioni e in stadi diversi di esecuzione. Durante la prima metà del XX secolo, il fondo di manifesti della biblioteca dell’UCAD ha continuato a crescere grazie a una politica di acquisizioni e soprattutto grazie al lascito di un altro collezionista, Roger Braun, che nel 1941 ha arricchito la raccolta con altre centinaia di cartelloni francesi e internazionali.

Durante gli anni sessanta e settanta, in un clima di riscoperta e di valorizzazione dei manifesti, l’inventario portò alla luce l’ampiezza del fondo di affiches della biblioteca dell’UCAD dando vita all’idea di farne oggetto di un museo a se stante. Nel 1978, venne dunque inaugurato a Parigi in rue du Paradis il Musée de l’affiche, rinominato nel 1981 Musée de l’affiche et de la publicité e nel 1982 Musée de la publicité. L’idea iniziale di valorizzare le collezioni di manifesti attraverso una sorta di “museo diffuso” sul territorio parigino fu abbandonata a favore della concentrazione in un unico sito, quello attuale di rue de Rivoli. Il Musée de la publicité vi fu trasferito all’inizio degli anni novanta diventando così una delle sezioni dell’UCAD. A esso furono dedicati nuovi spazi progettati da Jean Nouvel nei quali ancora oggi la sezione Publicité/Design Graphique organizza le proprie esposizioni temporanee.

Anche la costituzione del fondo contemporaneo della sezione di Publicité/Design Graphique ha avuto origini molteplici. Dal 1975 e per tutti gli anni 1980, l’attuale Union Professionnelle des Afficheurs ha garantito un flusso regolare di manifesti contemporanei. A questo ingente apporto si sono aggiunte le donazioni di privati, litografi, tipografi e cartellonisti, come Paul Colin e Savignac. Accordi stipulati con studi di grafica, agenzie pubblicitarie, associazioni professionali (Club des directeurs artistiques) e imprese garantiscono tutt’ora l’acquisizione costante di nuovi manifesti. La sezione Publicité/Design Graphique non dispone di fondi pubblici per le acquisizioni, né per la valorizzazione e il restauro degli esemplari. Queste operazioni si realizzano grazie al mecenatismo privato o grazie donazioni e lasciti. [1]

2. La digitalizzazione delle collezioni della sezione Publicité/Design Graphique

2.1. Dalla riproduzione analogica alla riproduzione digitale

Dalla fine degli anni settanta fino al 1998, il fondo della sezione Publicité/Design Graphique è stato fotografato e riprodotto tramite diapositive. L’obiettivo della riproduzione analogica era duplice: consentire al pubblico la consultazione delle collezioni presso il centro di documentazione del museo e facilitare il lavoro dei conservatori e di altri operatori che potevano disporre così di sostituti maneggevoli dei manifesti al fine di inventariare e studiare le collezioni senza manipolarle. Durante la metà degli anni novanta, le diapositive sono state in particolare impiegate per la costituzione di un database creato al fine di gestire il fondo con l’ausilio di dispositivi informatici.
Nel 1998, la riproduzione digitale ha sostituito quella analogica. Tutte le nuove acquisizioni sono state riprodotte in digitale così come tutti gli esemplari oggetto di un’esposizione temporanea. È stata inoltre avviata la digitalizzazione delle diapositive preesistenti. Il processo di digitalizzazione del fondo non ha seguito un ritmo regolare né un percorso lineare. La selezione dei manifesti da digitalizzare non è stata sistematica, ma è avvenuta in base alle esigenze dettate dalla natura dei finanziamenti.

Le risorse finanziarie per la digitalizzazione sono state infatti reperite tramite la partecipazione a gare indette dal Ministero della Cultura o grazie al sostegno di mecenati. Per esempio, nel 2004, un finanziamento del Ministero della Cultura ha consentito la digitalizzazione di tutte le diapositive libere da diritti d’autore. Grazie ad altri finanziamenti pubblici sono state digitalizzate nel 2009 la collezione di affiches de librairie[2] e dei manifesti turistici degli anni 1950. Nel 2012, è avvenuta la digitalizzazione di corpus monografici (Leonetto Cappiello, Éugene Grasset, Toulouse Lautrec) e nel 2014 quella della collezione di ventagli pubblicitari. Attualmente si è conclusa la digitalizzazione di tutto l’archivio dei film pubblicitari grazie al sostegno della Fondation Bettencourt-Schueller. Alla fine del 2015, era stato digitalizzato l’ottanta per cento circa del fondo di manifesti della sezione Publicité/Design Graphique.

Fig. 1 - Scheda inventario

Fig. 1 – Scheda inventario

2.2. La digitalizzazione secondo le conservatrici, le documentaliste, i finanziatori

Nel corso dell’osservazione partecipante si è riscontrato che gli attori coinvolti attribuiscono significati e scopi diversi alla digitalizzazione delle collezioni in funzione delle loro missioni. Per le conservatrici, la digitalizzazione risponde alle esigenze di preservazione degli artefatti dall’usura del tempo e dalle manipolazioni. Grazie alla riproduzione digitale, infatti, le conservatrici possono disporre di copie di oggetti fragili, di grandi dimensioni, difficili da trasportare, visionare, ripiegare e conservare. Oltre ad assolvere all’obbligo legale che prevede la documentazione fotografica per ogni oggetto che entra a far parte delle collezioni, la digitalizzazione consente loro di avere una traccia visiva utilizzata per illustrare le schede del database[3]. Le riproduzioni realizzate nel corso del tempo, prima analogiche poi digitali, rendono inoltre possibile alle responsabili della conservazione un confronto diacronico delle immagini e documentano l’evoluzione dello stato di conservazione dell’oggetto.

Fig. 2-4 Esempi di schede con scatti non professionale, professionale documentativo e professionale digitalizzazione

Fig. 2-4 Esempi di schede con scatti non professionale, professionale documentativo e professionale digitalizzazione

Come emerso da interviste e conversazioni, dal punto di vista delle operatrici del centro di documentazione, invece, disporre di sostituti digitali di manifesti, spot, annunci facilita l’accesso alle collezioni e ne favorisce la diffusione in direzione sia del pubblico sia degli operatori del museo. Le richieste degli utenti possono essere soddisfatte con un risparmio di tempo e di risorse. Mentre in passato la visualizzazione degli artefatti avveniva solo accedendo direttamente agli originali o alle diapositive disponibili presso il centro di documentazione del museo, con la digitalizzazione è possibile consentire all’utente di consultare una parte delle riproduzioni del fondo da un qualsiasi dispositivo collegato a internet dove potrà predisporre una ricerca nel database, fare degli accostamenti, raggruppare le immagini.

Le implicazioni della digitalizzazione variano anche a seconda della prospettiva dei diversi finanziatori. Per il Ministero della Cultura l’intento è di rendere più accessibili gli artefatti grafici pubblicitari in quanto parte del patrimonio nazionale, per i privati l’obiettivo è di associare il proprio nome a quello di una prestigiosa istituzione culturale. Fondazioni e patrocinatori attribuiscono priorità agli esemplari più celebri delle collezioni cosicché si digitalizzano spesso gli stessi artefatti al fine di ottenere riproduzioni di migliore qualità stando al passo con l’innovazione tecnologica.

3. Digitalizzazione, catalogazione, visualizzazione: un insieme di attività interconnesse

3.1. Digitalizzare e lavorare sul catalogo

L’osservazione partecipante ha permesso di constatare che la digitalizzazione di un artefatto grafico pubblicitario ha luogo dopo una serie di operazioni preliminari. Per quanto riguarda gli esemplari facenti già parte della collezione, se previste dal finanziamento, le operazioni di restauro precedono la riproduzione digitale. Per quanto riguarda invece l’iter d’ingresso di un nuovo artefatto nel museo, una volta entrato nel deposito, esso viene inventariato e catalogato nella banca dati informatizzata. A tal scopo viene compilata una scheda per ciascun artefatto contente le informazioni seguenti: marca, slogan, categoria merceologica, autore, anno di creazione, tipografia, modalità di diffusione, committente, formato, materia e tecnica di stampa, misure, stato di conservazione, storia, descrizione iconografica, tema, testimonial e personaggi rappresentati, funzionamento e contesto, bibliografia, valore stimato, stato di conservazione, statuto amministrativo, ubicazione, livelli di accesso utente alla scheda.

Oltre a questi dati fattuali, la scheda contiene anche elementi di carattere più qualitativo e soggettivo, in particolare parole chiave che si riferiscono non solo al contenuto iconografico degli artefatti bensì anche alla percezione sensoriale e alle emozioni che essi possono suscitare (per esempio, a proposito di un manifesto che sul piano testuale e iconografico punti sulla comicità, sono indicate nella scheda parole-chiave quali “allegria”, “buonumore“, “ilarità”). Al termine di tali operazioni una riproduzione digitale dell’oggetto è realizzata da un fotografo professionista o dagli operatori stessi al fine di illustrare le schede ovvero di documentare fotograficamente l’oggetto inventariato[4].

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Fig. 5-7 Schede oggetto in Micromusée: identificazione inventario, dati tecnici e indicizzazione, dati autori.

Fig. 5-7 Schede oggetto in Micromusée: identificazione inventario, dati tecnici e indicizzazione, dati autori.

La catalogazione è funzionale non solo all’inventario, alla classificazione e alla descrizione degli oggetti e alla gestione del fondo, bensì anche alla ricerca indicizzata in situ oppure online. Le ricerche svolte al centro di documentazione si effettuano per mezzo del programma Micromusée, software per la gestione e la consultazione delle opere, principale strumento di lavoro per tutto il personale. Micromusée è utilizzato anche dal pubblico del centro di documentazione grazie a un’interfaccia dedicata che permette la consultazione degli esemplari digitalizzati, mantenendo riservati i dati sensibili. Tuttavia solo una parte del materiale digitalizzato (e consultabile in sede tramite Micromusée) è disponibile anche online.

Fig. 8-9 Interfaccia utente del programma Micromusée.

Fig. 8-9 Interfaccia utente del programma Micromusée.

3.2. La selezione delle riproduzioni digitali da pubblicare sul sito del museo

A partire dal sito www.lesartsdecoratifs.fr è possibile accedere al catalogo delle opere di Les Arts Décoratifs. Gli aggiornamenti del catalogo online sono realizzati trimestralmente e attualmente esso contiene le riproduzioni digitali di 5946 artefatti afferenti alla sezione Publicité/Design Graphique. Solo un numero limitato di riproduzioni delle collezioni è dunque disponibile all’indirizzo http://collections.lesartsdecoratifs.fr/publicite-graphisme. I vincoli dei diritti d’autore costituiscono uno dei principali ostacoli: non solo buona parte del fondo è ancora coperta da copyright ma l’attribuzione stessa dell’autore è incerta e talvolta controversa. Anche lo stato di conservazione degli artefatti incide sulla visibilità nel catalogo online: gli esemplari in cattivo stato, infatti, anche se sono digitalizzati per fini di documentazione, non sono pubblicati. Questi impedimenti di natura giuridica e tecnica si aggiungono alle politiche dettate dai finanziatori che indicano precise direttive su cosa digitalizzare come pure su cosa rendere accessibile al pubblico.

Diverse figure professionali sono coinvolte nel processo di messa a disposizione online. In quanto responsabili della catalogazione, le conservatrici si occupano non solo della definizione dell’elenco di voci relative agli artefatti grafici pubblicitari che ne descrivono e delimitano le caratteristiche, ma anche della compilazione delle schede e dell’immissione dei dati. Sebbene questo lavoro di costruzione del catalogo e di schedatura abbia delle ricadute importanti per la diffusione del fondo digitalizzato in rete, la logica delle conservatrici relega in secondo piano la disseminazione online, privilegiando invece l’esposizione degli esemplari nelle sale del museo. Dalle interviste effettuate, appare infatti evidente come per il personale di conservazione la diffusione sia sempre intesa nel senso di un’esposizione fisica in quanto “la digitalizzazione non sostituirà mai l’oggetto” ed è sempre questo che si deve avere l’occasione di mostrare al pubblico[5]. Questo atteggiamento è molto radicato fra i conservatori malgrado la sezione Publicité/Design Graphique non disponga di spazi sufficientemente ampi per esporre in modo permanente tutte le collezioni e solo una piccola parte di manifesti e altri artefatti grafici sia visibile nelle sale del museo in occasione delle mostre temporanee.

Dunque, la messa a disposizione delle riproduzioni online potrebbe ovviare, al di là delle indubbie differenze fra esposizione fisica e diffusione/consultazione online, alla limitata esposizione del fondo.
La scelta del materiale da rendere accessibile in rete è affidata non alle conservatrici bensì alla responsabile del centro di documentazione e alla responsabile del progetto di digitalizzazione documentale. La logica che guida le operatrici del centro di documentazione è dettata dal principio della mediazione e della messa a disposizione del fondo digitalizzato a un pubblico esteso e avente richieste più o meno puntuali e definite. Oltre ad ampliare costantemente l’offerta sul sito per accrescere e facilitare l’accesso agli utenti, l’intento delle documentaliste è altresì di implementare l’interoperabilità in una prospettiva di servizio reso al pubblico.

3.3. La visualizzazione e la consultazione del data base online

Il fondo digitalizzato e messo a disposizione online può essere visualizzato e consultato inserendo parole chiave in un campo libero oppure utilizzando diversi criteri di ricerca: ambito, tipo di oggetto, autore, luogo di creazione, data di creazione, materiali e tecniche, marca, prodotto. Il catalogo online consente inoltre di visualizzare una parte del materiale digitalizzato secondo “insiemi” raggruppati in base a due criteri: “artisti” (Jules Chéret e Eugène Oget) e “temi” (affiches de librairie del XIX secolo, l’affichomanie, manifesti inglesi della fine del XIX secolo, manifesti turistici). Quale che sia il metodo di ricerca adottato, compaiono sullo schermo miniature (thumbnail), aventi tutte mediamente le stesse dimensioni, a partire dalle quali è possibile effettuare dei livelli di ingrandimento che restituiscono una discreta visione dell’artefatto originale. Le immagini di media qualità possono essere scaricate gratuitamente mentre quelle in alta risoluzione non sono disponibili sul sito e sono acquistabili solo presso la fototeca in sede.

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Fig. 10-12 Risultati di ricerca, scheda oggetto e immagine oggetto nel catalogo on line.

Fig. 10-12 Risultati di ricerca, scheda oggetto e immagine oggetto nel catalogo on line.

L’accesso online alle riproduzioni digitali è rivolto a un pubblico ampio ed eterogeneo, composto da specialisti e non specialisti. Offrendo la possibilità di compiere ricerche differenziate, più “usabili” o più complesse, si tenta di rispondere alle richieste sia di un pubblico di ricercatori e specialisti che sanno già precisamente cosa cercare, sia di un pubblico flâneur che naviga all’interno del sito senza uno scopo specifico. Il modello di riferimento è il sito del Victoria Albert Museum di Londra (https://www.vam.ac.uk/).

La banca dati de Les Arts Décoratifs è inoltre interconnessa ad altre banche dati tramite punti di accesso integrato quali www.culture.fr e www.europeana.eu e ad aggregatori come www.gallica.bnf.fr o www.inathèque.ina.fr. Tramite questi portali, biblioteche e archivi virtuali è possibile per l’utente non solo accedere ai contenuti della banca dati della sezione Publicité/Désign Graphique[6], ma anche ricercare, assemblare e confrontare riproduzioni digitali di artefatti grafici pubblicitari conservati in musei, biblioteche, archivi francesi ed europei. Attualmente, le operatrici del centro di documentazione lavorano all’implementazione dell’interoperabilità in particolare tra la banca dati del museo e quella della Bibliothèque des Arts Décoratifs contenente un catalogo bibliografico e riproduzioni digitali di riviste, libri, cataloghi di mostre, cataloghi commerciali, fotografie, stampati diversi. Un altro obiettivo è quello di fornire all’utente la possibilità di costruire delle collezioni su misura (come già avviene sul sito culture.fr). È stato invece abbandonato l’intento di creare un web semantico a causa dei costi eccessivi.

3.4. Gli usi delle riproduzioni digitali nell’ambito delle mostre temporanee

La prima versione del sito del Musée de la Publicité è stata messa online nel 1996. All’epoca il sito non si proponeva di rendere visibili le collezioni del museo, bensì di offrire percorsi tematici riguardanti la storia della pubblicità, gli autori, i “supporti” utilizzati, le marche, i personaggi celebri. Tali percorsi erano illustrati da riproduzioni digitali di manifesti e altri artefatti grafici. A partire dal 2000 circa, il sito del Musée de la Publicité e successivamente le pagine web della sezione Publicité/Design Graphique sono diventati il luogo di accesso alle pagine dedicate ad alcune delle mostre temporanee monografiche e tematiche contenenti delle riproduzioni digitali degli esemplari esposti, pagine tuttora disponibili[7].

Più recentemente riproduzioni digitali del fondo sono state utilizzate anche durante le esposizioni temporanee organizzate nelle sale della sezione Publicité/Désign Graphique. In queste occasioni sono stati allestiti schermi e messi a disposizione del pubblico pannelli tattili che consentono di selezionare e visionare delle riproduzioni digitali di manifesti e di altri artefatti grafici pubblicitari.

In tal modo si è contribuito non solo ad accrescere il numero e la varietà dei pezzi esposti proponendo al pubblico riproduzioni digitali degli artefatti non presenti in versione originale, ma anche di far sperimentare delle modalità di fruizione aumentata grazie alla possibilità di ingrandire dettagli e di sfogliare virtualmente artefatti composti da più pagine. Si è data dunque l’opportunità di visualizzare materiale difficile da esporre (fragile, in cattivo stato di conservazione) e di accedere ad approfondimenti testuali degli oggetti esposti. È quanto avvenuto per esempio nell’ambito della mostra La Belle Epoque de Jules Chéret: de l’affiche au décor che si è tenuta dal 24 giugno all’11 novembre 2010 in occasione della quale l’utilizzo di pannelli tattili ha ovviato ai limiti dello spazio fisico.

Fig. 13 Impiego dei pannelli tattili in occasione della mostra De la caricature à l’affiche 1850-1910.

Fig. 13 Impiego dei pannelli tattili in occasione della mostra De la caricature à l’affiche 1850-1910.

Infine, a ricorrere alle riproduzioni digitali di alta qualità a scopo espositivo sono anche le istituzioni che, sebbene interessate al prestito nell’ambito di allestimento di mostre, non sono autorizzate ad accogliere esemplari appartenenti alle collezioni nazionali. In questo caso Les Arts Décoratifs forniscono loro riproduzioni digitali ad alta risoluzione degli originali.

4. Conclusioni

Con l’avvento della digitalizzazione, i manifesti e gli altri artefatti grafici pubblicitari si trasformano in immagini facilmente riproducibili, raccolte in database, facilmente trasmissibili e riutilizzabili. Proseguono così il loro processo di “trivializzazione” (Jeanneret, 2008) che li ha condotti dal tempo breve del commercio a quello lungo delle istituzioni patrimoniali. L’analisi del caso della sezione Publicité/Design Graphique del Musée des Arts Décoratifs di Parigi rivela in particolare come le operazioni di digitalizzazione si intreccino a quelle di catalogazione e di visualizzazione contribuendo a far sì che i fondi di manifesti, annunci, spot e oggetti pubblicitari non si presentino come dei giacimenti inerti, bensì come entità riconfigurabili e in divenire. Sono infatti proprio le operazioni di catalogazione e le scelte in materia di visualizzazione in cui la digitalizzazione si innesta a indicare cosa e come vada visto, a suggerire gerarchie, proporre usi, fornire interpretazioni e significati.

L’analisi del caso della sezione Publicité/Design Graphique del Musée des Arts Décoratifs mostra inoltre il carattere non lineare e discontinuo dei processi di digitalizzazione. Logiche legate alle strategie dell’istituzione e alle modalità di finanziamento hanno condotto a una digitalizzazione a macchia di leopardo del fondo. Attori mossi da differenti missioni e da diverse priorità, obiettivi e visioni degli artefatti grafici pubblicitari hanno dato vita a usi diversi delle riproduzioni all’interno dell’istituzione. Ragioni di ordine giuridico e tecnico intervengono a loro volta nel limitare l’accessibilità del materiale digitalizzato.

Le logiche degli operatori della sezione Publicité/Design Graphique del Musée des Arts Décoratifs non hanno fino a ora incoraggiato la partecipazione attiva del pubblico. Ciò non esclude tuttavia che le riproduzioni digitali del fondo siano oggetto di pratiche originali di riutilizzo e di riappropriazione. Ricerche ulteriori sarebbero dunque necessarie per approfondire in che misura gli utenti contribuiscono alla circolazione e alla ricontestualizzazione delle immagini digitali e alla produzione di nuovi saperi e contenuti riguardo agli artefatti grafici pubblicitari conservati in questa istituzione attraverso confronti, note, commenti.


Riferimenti bibliografici

Cabanne, P. (1997). Le nouveau guide des musées de France, Paris, Larousse.

Bargiel-Harry, R., & Zagrodzki, C. (1985). Le livre de l’affiche, Paris, Musée de la publicité.

Brunhammer, Y. (1992). Le Beau dans l’utile, un musée pour les arts décoratifs, Paris, Gallimard.

Chevry-Péybale, E., & De Iulio, S. (2015, 26 ottobre). Les collections numérisées d’affiches publicitaires : entre construction de l’offre et appropriations. Les Enjeux de l’information et de la communication, http://lesenjeux.u-grenoble3.fr/2015-dossier/03-Chevry-De_Iulio/index.html (ultimo accesso 14 settembre 2016).

Dalla Mura, M. (2016, 10 febbraio). Storia digitale e design/2 Fonti e archivi. http://www.maddamura.eu/blog/language/it/storia-digitale-e-design-2/ (ultimo accesso 14 settembre 2016).

De Iulio, S. (2016). Etudier la publicité, Grenoble, Presses Universitaires de Grenoble.

de Smet, C. (2012). Pour une critique du Design Graphique: Dix-huit essais, Paris: Éditions B42.

Jeanneret, Y. (2008). Penser la trivialité. La vie triviale des êtres culturels, Paris, Hermès Lavoisier.

Manovich, L. (2012). Museum Without Walls, Art History Without Names: Visualization Methods for Humanities and Media Studies. In The Oxford Handbook of Sound and Image in Digital Media. Oxford: Oxford University Press.

Schnapp, J. (2013). Animare l’archivio / Animating the archive. In

Fulvio Irace e Graziella Leyla Ciagà, a cura di, Design & cultural heritage, 2: Archivio animato / Animated archive (pp. 63-80), edited. Milano: Electa, 2013.

Schofield, T., Kirk, D., Amaral, T., Dörk, M., Whitelaw, M., Schofield G., & Ploetz T. (2015). Archival Liveness: Designing with Collections Before and During Cataloguing and Digitization. DHQ: Digital Humanities Quarterly, 9, 3. Disponibile su Internet: http://www.digitalhumanities.org/dhq/vol/9/3/000227/000227.html.

Tardy, C. (2016). La médiation d’authenticité des substituts numériques. In C. Tardy & V. Dodebel (a cura di), Mémoire et nouveaux patrimoines [en ligne]. Marseille: OpenEdition Press. Disponibile online: http://books.openedition.org/oep/453.
Union centrale (1866). Le Beau dans l’utile. Histoire sommaire de l’Union centrale des beaux-arts appliqués à l’industrie, suivie des rapports du jury de l’exposition de 1865. Paris: Union centrale.

Zmelty, N.H. (2013). L’affiche illustrée au temps de l’affichomanie (1889-1905). Paris: Mare & Martin.


 

 

 

 

Note    (↵ returns to text)

  1. Secondo la normativa francese che regola l’acquisizione di nuovi esemplari nelle collezioni nazionali, gli oggetti candidati a entrare a far parte del Musée des Arts Décoratifs sono presentati al comitato scientifico del museo diretto dal presidente del consiglio d’amministrazione de Les Arts Décoratifs e composto dal direttore dei musei di Francia, dal suo delegato alle arti plastiche, dal direttore del Musée des Arts Décoratifs e da quattro personalità designate dal ministro della cultura cui possono aggiungersi anche degli esperti secondo il parere del presidente e previo accordo del ministro. Una volta ottenuta l’approvazione del comitato, una delibera successiva, emanata dal ministero della cultura, sancisce l’entrata ufficiale dei nuovi oggetti nelle collezioni nazionali.
  2.  Con l’espressione affiches de librairie si indicano locandine litografiche realizzate in Francia tra il ventennio 1830-1850 affisse all’interno di negozi e destinate alla promozione di opere letterarie.
  3. Sono spesso gli stessi operatori del dipartimento a fotografare i nuovi oggetti ottenendo delle foto utilizzate unicamente a scopo documentario. Tali riproduzioni non sono infatti diffuse online, ma sono a disposizione del pubblico che consulta il data base all’interno del museo. Dalle conversazioni con il personale addetto alla conservazione è emersa l’idea ricorrente di utilizzare il materiale digitalizzato per realizzare un sito di documentazione a uso interno ed esclusivamente professionale, dal quale accedere a tutte le foto – in alta risoluzione – degli oggetti delle collezioni, per poterli agevolmente passare in visione, controllarne lo stato di conservazione, effettuare confronti. Ciò consentirebbe di riflettere meglio alla concezione di eventuali esposizioni, cataloghi… “Ciò consentirebbe al conservatore di avere un altro sguardo sul proprio fondo”.
  4. Secondo una legge del 2004 (devo trovare il numero della legge e inserirlo) è stabilito che ogni dieci anni deve essere fatto un inventario completo delle collezioni e che questo deve contenere obbligatoriamente un’immagine per ogni oggetto.
  5. Intervista a Rejane Bargel, conservatrice en chef alla sezione Publicité/Design Graphique, del 6 aprile 2016.
  6. I dati originari restano sul sito web de Les Arts Décoratifs, verso i quali l’utente è indirizzato, tramite link, per una completa consultazione.
  7. È possibile in particolare accedere alle pagine web delle esposizioni seguenti: Tout est Pub 1970-2005,  250 ans de publicité,  Les années glorieuses de la publicité 1950-1970L’art dans la pub, De la réclame à la publicité 1920-1950, L’affiche chinoise, La belle époque de la pub 1850-1920.