Enzo Frateili. I fratelli CASTIGLIONI, ovvero del design anticonformista

Riproponiamo l’articolo di Enzo Frateili “I fratelli CASTIGLIONI, ovvero del design anticonformista” pubblicato nel 1965 in Marcatrè, n 14-15.


La tesi di una possibile reincarnazione dell’arte pura nel design, nell’era della macchina, ammette implicitamente il presupposto di una osmosi diretta fra le due sfere di attività: plastico-figurative da un lato e tecnico meccaniche dall’altro. A parte la discutibile concezione del disegno industriale che una tale tesi comporta, ci sembra comunque eccessivo pensare ad un rapporto osmotico fra i due mondi ed ammissibile soltanto l’esistenza di sottili interrelazioni, mediate e complesse. E ciò perché è da una incontrollata interferenza fra i due campi che, a nostro avviso, nasce il clima favorevole allo styling e al formalismo; per cui, in definitiva, se si vogliono realmente evitare certi equivoci, conviene tentare, almeno ai fini metodologici, di circoscrivere le due sfere di attività. Chiarificatole in questo senso era il saggio di Tomàs Maldonado, apparso nel n. 7 di Ulm, nella ricerca di una distinzione fra “Design-Objekte” e “Kunst-Objekte”; una differenziazione dalla quale si può prendere spunto per vedere di puntualizzare una circostanza che è determinante e discriminativa fra i due casi: il momento cioè in cui, nel processo di concezione, interviene la forma. Si potrà allora constatare come nel caso dell’oggetto d’arte, tale processo implichi una prefigurazione della forma, mentre nel caso del prodotto, piuttosto una post-figurazione della stessa.


Le considerazioni sin qui svolte ci sembrano adatte per introdurre il discorso sull’opera e la personalità di due dei più noti designers italiani, proprio perché nel loro caso vediamo applicata quella giusta “design-philosophy” che nel processo creativo tende al rinvio dei problemi formali. Sono Achille e Pier Giacomo Castiglioni, architetti e pionieri in Italia del disegno industriale, che riflettono nel loro lavoro, in una multiformità di temi e di soluzioni, una condotta coerente di pensiero a base della quale sta un certo “sforzo di non dare la forma” (così dicono essi stessi, consapevoli in tal modo di sottrarsi ad un compito in fondo facile), per posporla ad una attenta vivisezione dell’oggetto da disegnare. Così da una ricerca; stimolata dalla curiosità verso sviluppi imprevedibili, sorgono impostazioni nuove che implicitamente predestinano un repertorio di forme collocabili fuori dagli standard correnti, nel regno dell’inedito. Il loro è un atteggiamento di reazione critica che si esercita attraverso gli interventi di disegno, in forza della carica di idee che contiene, e spesso in forme divertite e divertenti. Un episodio largamente ricordato fu lo stand che i Castiglioni allestirono alla Mostra “Colore e forme della casa d’oggi” a Como, raccogliendovi mobili e oggetti d’uso anonimi riproposti per la loro perfetta rispondenza (la bottiglietta di gazzosa, la vaschetta per bere in ghisa ed altri), completati con pezzi disegnati da loro e ricorrendo a curiosi innesti (vedi il sedile di lamiera di un trattore trasformato in sgabello molleggiato) o al suggerimento di una associazione mentale (vedi il televisore sospeso a saliscendi alla maniera di un vecchio lume), oppure proponendo soluzioni paradossali come la poltrona superimbottita che dalla forma elementare di un parallelepipedo allo stato di riposo, passa ad assumere la forma del corpo che riceve, solo quando la persona vi si siede.

La carica di humor, il sottofondo ironico, l’umorismo figurativo, prerogative mai fine a se stesse ma espressione di una ricerca polemica, caratteristiche del temperamento dei fratelli Castiglioni, sembrano, particolarmente con questi pezzi, condannare certi dogmatismi della funzionalità. Come nel caso della poltrona in tutta gommapiuma viene preso di mira il modellato “fisiologico” giustificato dalla comodità dimostrando come basti esaltare un altro aspetto del comfort, cioè la sofficità, perché la plastica anatomica perda ogni senso, cosi in altri oggetti vengono additate delle risposte giuste quanto utili alle necessità ergonomiche, quali esistono già in campi quasi ignorati dal disegno industriale o in oggetti del passato tuttora validi. Questa battaglia contro i tabù si svolge nei Castiglioni — questi enfants terribles dei nostro disegno industriale — verso direzioni opposte. Una è nel ripristino di forme passale e può essere esemplificata dal servizio di posate vincitore del concorso americano Reed and Barton, dove i designers si vollero riallacciare ai modi di una tradizione aristocratica, di una civiltà della tavola ben imbandita, rifiutando una esasperazione della funzione operativa, della riduzione a strumento della posata. Analoghi riferimenti ad un passato ottocentesco troviamo nella sedia Lierna forse per coincidenza formale conseguente a requisiti ben precisati: la spalliera stretta per agevolare chi serve, ed alta per regolare la positura diritta di chi siede; ne ciò ha impedito, in questo mobile come nella serie Camillo per la camera da letto, dove il gioco delle allusioni riporta addirittura all’ottocento neoclassico, di associare le linee tradizionali con l’impiego della tecnica attuale del compensato curvato. Dell’altra direzione è invece un esempio la poltrona Sanluca nella quale vengono utilizzati i processi di stampaggio della lamiera o della plastica, per realizzare una superficie portante da rivestire con l’imbottitura, il cui modellato — che è poi la letterale traduzione del profilo anatomicamente ottimo per il comfort (i due soli punti di contatto con la persona, nello schienale e nel poggiareni) – diventa inquietante soprattutto per lo svuotamento della parte posteriore con la controforma in vista del sedile. Sembra poi che la tecnica dell’illuminazione si ponga al servizio dei Castigtioni per fornire loro un repertorio di spunti scientifici. Superando l’uso convenzionalizzato delle schermature opache (contrario alle loro preferenze verso la piena visione della sorgente energetica) essi realizzano che l’abbagliamento è un fenomeno di relatività (rapporto di luminanza fra il corpo emittente e l’intorno immediato). Ne nasce una lampada a parete dove la lampadina stempera il suo bagliore sullo sfondo del disco parabolico ondulato riflettente. Un altro partito consiste nella eliminazione del calore irradiante dalla lampadina, principio da cui discendono nella lampada da tavolo Taccia — una semisfera diffondente e snodabile per semplice appoggio — le scanalature a flange di raffreddamento della base, e nel riflettore Thermos la calotta a doppia parete in alluminio. Anche la serie delle lampade disegnate per la Flos di Merano, dalla Arco con possibilità di avanzamento telescopico del gambo secondo una scattante parabola, al luminator Toio con il trasformatore al piede fungente da zavorra, muovono da dati tecnici sui quali si dirama il gioco inventivo nei termini della più disarmante funzionalità. Questa caratteristica di denuncia della funzione dalla quale ricavare partiti compositi vi si ritrova negli arredamenti dei Castiglioni; è il caso clamoroso del soffitto nella birreria-ristorante Splugen-Bräu con la messa a nudo degli impianti di condizionamento d’aria, di illuminazione e degli altoparlanti. Ne nasce uno spettacolo plastico, questa volta inseparabile da una componente di gusto (il richiamo allo stile della macchina paleotecnica quando i congegni erano in vista e quello vandeveldiano degli stalli) che impagina in uno spontaneo contrappunto dispositivo gli apparecchi e le tubazioni. In questo come in tutti i lavori di arredamento e negli allestimenti di mostre, in campi cioè dove l’inventiva dei Castiglioni non si applica più nel disegno per la serie, sopravvive però sempre una mentalità di designers. Infatti i primi, gli arredamenti, sono occasioni per sperimentare un modello, che poi diviene prototipo, oppure per utilizzare pezzi della migliore produzione di serie; i secondi per svolgere un tipico tema di comunicazione totale con il visitatore, dove nell’ambiente ricreato svolgendo un Leit motiv vengono utilizzati al massimo del loro rendimento i mezzi audio-visivi e luministici. Particolarmente nel campo degli apparecchi, esistono parti funzionali che sono, nella loro essenza operativa, dei modelli stabili, dette “costanti formali” (su cui perfezionamenti tecnici e tecnologici hanno quindi potuto sommarsi nel tempo) almeno finché i principi che li hanno generati non vengono superati. È un corretto design di ingegneria che i Castiglioni tendono a valorizzare a seconda dei casi (progettazione di apparecchi, di allestimenti od anche di arredamenti) includendolo quasi con una operazione di montaggio, nel contesto di opportuni interventi integrativi, dove non è escluso il gioco sui contrasti. Più che di retaggio di una estetica funzionalista, si tratterebbe qui di un fare impegnato alla obiettività in cui l’apporto personale, centrato più sulla incidenza dei concetti che sul lavorio sulla forma, si arresta al giusto punto dove arrivano principi ed esigenze tipiche dell’industria. Un discorso questo che si può anche proiettare nella sfera della distribuzione osservando come il cosiddetto “messaggio al consumatore” ravvisabile nei prodotti disegnati dai Castiglioni, sembri destinato a suscitare emotività del tipo prevalentemente intellettivo (quali può dare una sorpresa giocata sulla tecnica, il suggerimento ad un uso inconsueto, un innesto singolare, quanto insomma reagisce all’ordine costituito delle convenzioni) anziché del tipo sensoriale intese come allettamenti alla percezione visiva.

Enzo Frateili. Ridisegnare il filo della storia

Riproponiamo l’articolo “Ridisegnare il filo della storia” pubblicato nel 1991 in Area, n.5 Letture incrociate. Design.


Design /storia e storie

Sulle pagine dì questa rivista, in “Letture incrociate. Design”, Vanni Pasca è andato svolgendo un discorso incentrato sugli ultimi anni Ottanta dove studiosi e critici, storici e perfino filosofi sembrano dialogare attraverso le citazioni che l’Autore commenta confrontando le loro opinioni. Differente dal prendere parte a questo scambio mediato, è intervenire invece dall’esterno con un proprio discorso o meglio riprendendo il proprio discorso a sfondo storico; ma è pur sempre un modo di partecipare a quel dibattito che Pasca giustamente sollecita. Fra i motivi additati da esaminare in profondità in quanto caratteristici del design di quegli anni, vi è la messa in relazione con la storia: una investigazione in assenza della quale mancherebbero i presupposti per avventurarsi in pronostici per l’immediato futuro: come dire che raccogliere una direttrice d’orientamento nel decennio precedente è illuminante per una simile prospettiva. Per “rapporti con la storia”, nel quadro di una ripresa di una messe di studi storici emersi lungo l’ultimo decennio particolarmente in Italia — e non solo, deve intendersi oltre alla storiografia del design, anche il fenomeno della rivisitazione e riflessione sul passato e sul repertorio di motivi che fornisce al disegno industriale, lungo l’evoluzione dei modi espressivi, a partire dal neoclassicismo e in parallelo con la nascita della rivoluzione industriale: né è arretrabile a monte degli antefatti del Movimento Moderno, all’interno del quale il progetto del prodotto è concresciuto. Questa rimeditazione nella progettazione si è verificata intanto tramite l’ispirazione a modelli di linguaggio delle diverse stagioni storiche. Così, per esemplificare, è avvenuto con il neo-liberty nel ’60: un episodio, isolato e antesignano, di revival, in polemica con il manierismo moderno. Nel decennio, appena compiutosi nel nostro design, abbiamo assistito ad un intensificarsi dello storicismo progettuale reinterpretato nei modi applicati alla struttura formale, o alla decorazione, mutuati dalla figurazione astratto-cubista (un gioco che ha la sua più congeniale applicazione sul terreno del mobile e dell’arredo). Ma il répéchage comprende anche il ritorno in auge di alcune tipologie funzionali di oggetti caduti in disuso, forse per riattivarne le valenze evocative, forse per reazione ad uno spinto efficientismo innovativo degli oggetti stessi (come è il caso della caffettiera napoletana, o del lavabo su treppiedi, o del ritorno del cappello maschile, passato per il gusto dei contrasti nella moda femminile). In questo mondo delle rivisitazioni vorrei distinguere due direttrici: una a sfondo funzionale, dove la spregiudicatezza poggia sulla riappropriazione di un modello canonico, nello spirito di un “riuso”, nella riattivazione di un comfort funzionale del passato (vedi mobili di Magistretti); l’altra a sfondo espressivo basata sulla citazione di influenze incrociate, nel quadro della rottura della unità linguistica (vedi i mobili Memphis). Questo generale proliferare comunque delle citazioni negli anni Ottanta, può a mio avviso, trovare spiegazione nella velocità crescente del flusso di informazione, come prodotto dell’era elettronica, che ha provocato un appiattimento e una “compressione” della prospettiva storica della cultura dell’oggetto; processo che ha generato una specie di convivenza quasi sincronica fra i cicli figurativi e stilistici del passato: un processo immagazzinato nella memoria del computer. Come pure ha una spiegazione come derivato della nota crisi delle certezze, dei credo dogmatici che porta ad un atteggiamento più volto all’esperienza del conosciuto, che non teso all’avventura che si lasci un vuoto alle spalle.

Alle due categorie: la “forma”, come area speculativa delle arti figurative, e la tecnica con le quali Pasca ha messo in rapporto il design nell’arco dell’ultimo decennio, vorrei aggiungere la ulteriore dimensione del “contesto di uso” dell’oggetto per ottenere una ricostituzione delle tre sfere che per intersezione compenetrata e integrazione fra loro che — in una concezione schematica — hanno sempre influenzato la progettazione dell’oggetto. Più che mai, in questi anni quel variabile equilibrio dei pesi (a seconda degli assunti progettuali) è andato sbilanciandosi o in direzione della figurazione formale, o in direzione della struttura tecnica determinata dalle nuove tecnologie, oppure enfatizzando la dimensione dell’uso nei consumi. Una simile tripartizione, riportata alla storia del design, la vedrebbe allora come risultante della confluenza di altrettante storie. Si pensi in questo senso: ad un evolversi storico delle arti pure e applicate che attraverso la cultura formale ha inciso sul disegno del prodotto; a un percorso parallelo lungo il filo conduttore della tecnologia (investendo così la ‘struttura tecnica’ dell’oggetto secondo i vari ordini di complessità, come i processi industriali della sua produzione, come anche il materiale di cui è costituito); e finalmente ad una terza storia, quella della evoluzione della civilizzazione attraverso l’universo degli oggetti — in continua crescita e trasformazione — con cui svolgere le attività, e attraverso i fatti di costume. Questa strutturazione delle grandezze convergenti, come possibile generatrice di una storia del design, intesa come loro sintesi, figurava nella parte introduttiva di un mio lontano libro, Design e civiltà della macchina[1]che introduceva “una storia ancora da scrivere”, dove anche per verificare tale supporto-guida, vengono tracciate le linee portanti di un processo storico che, partendo dalla entrata in scena della macchina protagonista della rivoluzione industriale, via via si conclude con il primo styling americano degli anni ’30-’40, considerata la intera vicenda — in sostanza e in forma semplificata — come la risultante dell’incontro del Movimento Moderno (nelle manifestazioni delle arti applicate) con il macchinismo industriale. La ripresa degli studi storici negli anni Ottanta non può ignorare alcune battute di inizio o scandagli sulla storia successivi agli avvenimenti fondativi del disegno industriale in Italia come antefatti dotati di un proprio coefficiente di storicità virtuale (I Congresso Internazionale dell’Industrial Design alla X Triennale, istituzione del Compasso d’Oro, nascita di Stile Industria). L’interesse intrecciato e parallelo per la industrializzazione edilizia proprio di quegli anni, ha dato occasione infatti a Giuseppe Ciribini promotore in Italia di queste ricerche, di scrivere in Architettura e industria[2] una ricostruzione puntuale storica del principio dello standard (dall’impiego nella decorazione delle ceramiche di Josiah Wedgwood, al procedimento di curvatura del bastone di legno costituente le sedie prodotte da Michael Thonet) che vale ‘a fortiori’ per il design; Herbert Lindinger pubblica su Form[3] la sua Designgeschichte (storia del disegno industriale); e Gillo Dorfles inserisce una premessa storica nel suo libro Introduzione al disegno industriale. Linguaggio e storia della produzione di serie[4].

Pasca poi, per provocare dei moventi al dibattito storico, anticipa due nodi tematici al discorso rinviato sul rapporto fra storia e progetto.

Sul terreno della didattica, che costituisce il primo punto, va notato come la disomogeneità degli insegnamenti (dovuta alla latitudine del design come tematiche tipologiche e campi di intervento), la personalità di chi insegna, e l’arco di tempo di un solo anno che le Facoltà di Architettura dedicano al design con conseguenti scelte imperative di alternativa, è incompatibile con il modello didattico unitario auspicato da De Fusco, nella citazione di Vanni Pasca. D’altra parte il vigore delle metodologie della progettazione in genere (dopo il favore di cui hanno goduto negli anni Sessanta — non già intese come praxeologia (rifiutata da Bonsiepe), ma come attitudine strategica dell’intelletto (Ciribini) — è andato indebolendosi, cosa che spiega certe volte la carenza di pensiero sistematico, e il frantumarsi di una organicità concettuale. Allargare il respiro universitario di questa disciplina, ricondurrebbe alla inclusione. nei programmi sia del corso fondamentale (Basic Design) sia delle materie afferenti collocabili nelle scienze umane come nelle scienze tecnologiche. È quanto si sta avviando in alcune Scuole di Applicazione post lauream, sempre nell’ambito delle Facoltà di Architettura. È pur vero che questa ambizione didattica sussiste nei piani di studio dei due ISIA (di Roma e di Firenze) in forza del loro articolarsi in un quadriennio; mentre non è riconoscibile, per inconfrontabilità, nei programmi delle scuole di design private in genere, per il carattere decisamente pragmatico e professionale del loro indirizzo. Il fronte della critica del design (il secondo), considerata “disastrosa” da Pasca nei connotati descritti, credo si debba riferire ad un giornalismo corrente, a un approccio informativo su questa area progettuale, “massmediologíco” proprio delle segnalazioni presentazioni, rassegne della produzione, dove traspare genericità e intenti promozionali. Chiamarla “critica” è surclassare, nobilitare questa pratica che va distinta dalla saggistica esercitata da studiosi ciascuno con un proprio modello di pensiero, una propria ideologia (non nel senso marxiano del vocabolo): una attività critica dunque, espressione della cultura scritta del design, e che può anche rivestire un ruolo giudicante in occasione delle giurie dei Premi, dove però svestendosi dell’abito teorico, si confronta con le circostanze contingenti della realtà produttiva. Anche se oggi si è lontani dal carattere diretto, impegnato, dialettico di quei dibattiti che hanno animato i primi scambi durante i congressi sul disegno industriale, e alimentato quella giovane cultura che si andava definendo a partire dalla metà degli anni Cinquanta fino alla svolta intorno al ’70[5], si sono riaccese da allora — ancora in occasioni più vicine a noi — intorno alle Mostre tematizzate sul design, quelle opinioni critiche autorevoli[6] testimonianza di una visione di volta in volta aggiornata sul momento vissuto dal design. E ancora dalle argomentazioni di Pasca in tema di critica del design, quale sollecitazione migliore per una rilettura mentale dei due “sacri testi”: Pevsner, (L’architettura moderna e il design…) oppure Giedion, (L’era della meccanizzazione), per rilevare la propria adesione di pensiero verso uno dei due autori? Ho posto la alternativa perché le due storie divergono notevolmente nell’assunto ideologico, come due filtri di colore opposto, e magari complementare. Il libro di Nicolaus Pevsner, una storia di personaggi, spesso protagonisti, dal pensiero e dall’opera “firmati”, ribadisce in fondo la posizione assunta ne I pionieri del Movimento Moderno… secondo la quale l’architettura e il design hanno avuto il loro momento di coagulo sul terreno espressivo nello “stile internazionale”, leggi nella diffusione della teoria funzionalista e nel linguaggio razionalista, sua traduzione estetica. Ora il funzionalismo di quegli anni era una radicalizzazione in forma dottrinaria (legata ad un processo di rifiuto della sovrastruttura decorativa) del concetto di funzionalità sempre esistito come matrice formativa di base degli oggetti (o degli spazi fruiti) con cui (o nei quali) l’uomo ha svoltò la sua attività dagli inizi della civiltà. Basti pensare nel campo degli oggetti — allargando il territorio della domesticità — agli strumenti, utensili, macchine, mezzi di trasporto, ecc. compresenti accanto agli oggetti delle arti decorative e applicate. È appunto su questo concetto innato di prestazione d’uso dell’oggetto che un altro autore, Hervin Schäfer, basa la sua tesi storica della esistenza nell’Ottocento di una tradizione funzionale anticipatrice della modernità del design[7].

Ora una posizione non sostanzialmente diversa da quest’ultima, però polarizzata intorno al fenomeno della meccanizzazione che progressivamente ha investito le attività umane, alle origini della rivoluzione industriale, — e quindi spostata verso una determinante tecnologia della funzionalità — era già stata assunta da Sigfried Giedion. Il suo trattato storico, al contrario di Pevsner, popolato di oggetti anonimi, quelli della paleotecnica privi di paternità progettuale, dove non vi sono designers ma vi è il design, va ritenuto a tuttora illuminante per il disegno industriale e la sua evoluzione, perché spiega l’importanza del meccanismo generatore della invenzione tipologica, nelle spettacolari conseguenze applicative dalla nuova fonte d’energia; l’elettricità. A mio avviso il messaggio attuale di Mechanization Take Command postula il problema della forma da dare ad un nuovo universo di prodotti della tecnologia, destinati a venire incontro alle istanze di nuove prestazioni funzionali che incrementano la facoltà e gli attributi di una cultura antropologica. E questo riferibile all’oggi, quando è l’elettronica ad avere “assunto il comando”. E.F.

Note    (↵ returns to text)

  1. Editalia, Roma, 1969
  2. Tamburini Editore, Milano, 1959.
  3. Form n.26, 27, 28, 30, 1964-1965.
  4. Piccola Biblioteca Einaudi, 1972.
  5. Convegno sulla didattica per l’inserimento dell’insegnamento del design nelle nuove strutture previste dalla riforma universitaria; 1970. Catalogo della mostra “Italy the new domestic landscape” N.Y. 1972, con I contributi di Argan, Celant, Gregotti, Insolera, Mendini, Menna.
  6. Catalogo della mostra “Italian Re-Evolution” con il contributo di Argan “Il design degli Italiani” e quello di G.P. Fabris “Le sei Italie”, La Jolla, 1982
  7. H.S. Nineteenth Century Modern, the functional Tradition in Victorian Design, Praeger Publishers, New York, 1971