Storie di design attraverso e dalle fonti

Dopo oltre quattro anni di attività (il primo numero è del marzo 2013), “AIS/Design. Storia e Ricerche” celebra con questa la sua decima uscita accogliendo nuovamente – dopo una serie di numeri monografici – ricerche su temi diversi. Anche in questo caso, tuttavia, a tenere insieme argomenti eterogenei c’è un filo conduttore: una riflessione metodologica sullo studio e sull’utilizzo delle fonti primarie, che si può considerare il tema di questo numero.

Come abbiamo scritto nella call lanciata un anno fa, ci è sembrato opportuno riportare l’attenzione sullo strumento di lavoro dello storico, sulle fonti e sugli archivi, anche a rischio di apparire pleonastici. Se non c’è dubbio che il ricorso alle fonti è da sempre il primo e più naturale attributo della ricerca storica, non possiamo ignorare che negli anni recenti si registrano fenomeni apparentemente contraddittori nell’ambito della storia e della sua trattazione.

Da un lato la dimensione narrativa della storia ha un ruolo sempre più centrale nei modi in cui si ricostruiscono e presentano al pubblico gli eventi storici (come in nuovi modelli letterari della narrativa non fiction, che rinuncia al ricorso a dati e informazioni di prima mano, alla loro organizzazione, confronto e interpretazione, in favore di una leggibilità e di un più immediato coinvolgimento anche emotivo del lettore o spettatore).

Dall’altro lato, il rapporto con le fonti si è enormemente modificato e arricchito, quanto meno in potenza, particolarmente grazie alle tecnologie digitali, che rendono disponibili nuovi strumenti e stimoli per la ricerca. Offrendo accesso a una quantità e varietà maggiore di fonti, la ri-mediazione digitale di documenti e materiali di diversa natura e nati su supporti differenti dischiude nuove possibilità per la loro esplorazione e fruizione, ma sollecita anche una riflessione in merito alla loro interpretazione.

È questo un periodo in cui gli storici si trovano a muoversi in un territorio espanso di risorse, un paesaggio di fonti teso fra specificità e uniformità, e rispetto al quale, almeno per la storia del design, resta ancora da esplicitare e affrontare seriamente la sfida della diversificazione degli strumenti e, soprattutto, delle metodologie. Fra gli interrogativi di metodo spiccano certamente quelli relativi alla natura delle fonti digitali – sia quelle prodotte in un processo di digitalizzazione sia quelle native digitali – ma la riflessione si riverbera anche su altre tipologie di fonti relativamente meno frequentate o, meglio, non ancora sistematizzate dalla storiografia del design, come quelle orali, che presentano caratteristiche distinte dal supporto linguistico-scritto oppure dalla registrazione audio e video.

Naturalmente il numero attuale non ha l’ambizione di affrontare tutte queste problematiche. Sotto il titolo “Storie di design attraverso e dalle fonti”, tuttavia, fa emergere dai vari contributi, elaborati attraverso l’esame, lo studio e l’interpretazione di fonti primarie, la riflessione critica sui materiali stessi, sulla loro varietà, sulla loro disponibilità o relativa indisponibilità. In altre parole, l’impegno richiesto agli autori è stato quello di mettere in primo piano gli strumenti di lavoro utilizzati e il loro ruolo nella costruzione dell’indagine, in un tentativo di comporre metodo e contenuto, facendo risaltare il ruolo delle fonti nella ricerca storica.

Per questa ragione, gran parte degli articoli pubblicati si caratterizza per il taglio autoriflessivo; diversi autori hanno utilizzato le loro indagini come casi di discussione, aprendo diverse finestre sulle questioni pragmatiche, metodologiche, operative e concettuali dell’attività storiografica.

In questa direzione, Bahar Emgin parte dallo studio da lei condotto sui programmi statunitensi a sostegno dello sviluppo dell’artigianato in Turchia negli anni cinquanta, e specialmente sull’operato dello studio Peter Muller-Munk Associates. Seguendo la suggestione di L’Eplattenier (2009), che sottolinea l’importanza che i ricercatori esplicitino e riflettano sulla componente “pragmatica” della loro attività di studio, Emgin analizza i documenti presenti presso archivi istituzionali e governativi e discute i limiti di una ricostruzione inevitabilmente parziale, limitata al versante statunitense, e le sue implicazioni anche in termini politici.

L’articolo di Ida Kamilla Lie similmente interseca due livelli: la ricerca che l’autrice sta conducendo sull’emergere del discorso sulla sostenibilità, fra la fine degli anni sessanta e gli anni settanta, nel contesto della educazione del design nei paesi scandinavi è usata come caso studio per esemplificare la necessità di riconoscere il valore, i vantaggi, e i problemi del ricorso a fonti orali, a materiali effimeri e alla “letteratura grigia”. Quest’ultima categoria, in particolare, comprendendo tutto quanto si trova fra gli estremi della testimonianza orale e il materiale pubblicato per finalità commerciali, viene discussa da Lie come concetto cardine a sostegno dell’espansione concettuale e operativa delle fonti per la storia del design. Più in generale l’autrice intende contribuire al filone di studi storici interessati ad “attori” ed eventi marginali e alla contestuale ridefinizione del panorama documentale necessario alla loro ricostruzione.

Altri contributi si concentrano su casi italiani. Paola Proverbio esplicita le tappe della ricerca svolta attorno a un storia imprenditoriale di successo e tuttavia rimasta relativamente in ombra nella storiografia del design italiano: quella della azienda di apparecchi di illuminazione Arteluce e del suo fondatore, l’imprenditore/designer Gino Sarfatti. L’autrice espone le difficoltà affrontate in un caso che si può considerare prototipico di varie altre analoghe situazioni di piccole-medie imprese italiane – dalla scarsità di materiale testuale alla frammentazione dell’archivio dovuta alla cessione della proprietà. L’articolo pone in rilievo l’incrocio di fonti diverse e non testuali – incluse le riviste e la raccolta di testimonianze orali – cominciando a mettere in luce aspetti che, seppure già noti, raramente sono entrati in maniera consapevole e critica nella ricerca storica di design, come il tema del collezionismo.

Eleonora Charans, coinvolta in prima persona in un progetto di ripensamento del museo dedicato al Distretto dello Sportsystem di Montebelluna, discute una serie di problematiche legate alla individuazione delle fonti rilevanti per la storia del settore sportivo, specificamente della calzatura, nel quadro della storia del design italiano. L’articolo, illustrando la genesi del museo e la situazione degli archivi di varie figure che operano nel territorio (in primis imprese ed ex-dipendenti), solleva interessanti spunti di riflessione sull’intreccio fra memoria e attualità, fra passato e futuro della vita aziendale, nonché sulla possibilità di sinergie fra intervento pubblico e privato.

Chiara Lecce ci conduce dentro gli archivi della Fondazione Franco Albini. Illustrando due ricerche incentrate sui fondi relativi all’opera dell’architetto italiano, una per la costituzione di un “museo virtuale” dedicato ai progetti di esposizione di Albini, l’altra incentrata sulla riscoperta di un insieme di documenti inediti, l’autrice imposta la sua riflessione su una duplice direttrice: una, più metodologica, sulle fonti per la storia di progetti effimeri come gli allestimenti espositivi, l’altra, più di contenuto, sulla storia del progetto d’arredo italiano nel periodo interbellico.

Marta Sironi esplora una vicenda collocata in una zona di confine fra storia dell’editoria e storia della grafica. Giovandosi dell’accesso alla collezione di Bortone Bertagnolli, l’autrice analizza la storia del le copertine delle prime collane Mondadori, e ciò le fornisce l’occasione per discutere l’incerta posizione documentale e il precario destino conservativo dell’oggetto copertina, fra biblioteche e collezioni private. D’altra parte, Sironi traccia un ritratto dei primi sviluppi della grafica editoriale di uno dei maggiori editori italiani, esaminando la corrispondenza conservata presso la Fondazione Arnoldo e Alberto Mondadori, ponendo così l’accento sull’importanza di questo tipo di documentazione, che consente di prendere in considerazione la relazione fra gli autori delle copertine e l’editore, e il ruolo di figure di mediazione come i direttori editoriali.

Elena Dellapiana, Tanja Marzi e Federica Stella analizzano la storia e i contenuti dell’archivio dell’Istituto Alvar Aalto (fondato nel 1979 a Torino da Leonardo Mosso e dal padre Nicola Mosso, insieme a Laura Castagno) come caso studio per avanzare la tesi che il metodo della ricerca tipico della storia dell’architettura possa essere utilmente applicato a tipologie di fonti eterogenee, relative ad ambiti progettuali limitrofi – design, architettura, arti visive, arti applicate – e che la storia del design, pur richiedendo uno statuto disciplinare specifico, debba rientrare in una più comprensiva e articolata storia del progetto, capace di rendere conto delle sue relazioni del progetto con il tessuto culturale, sociale, economico, nonché del suo uso e della sua ricezione. Le autrici non solo esaminano i corpi principali dell’archivio dell’Istituto, relativi all’attività di padre e figlio, illustrandone l’origine e le tipologie di materiali, ma chiamano in causa metodologie e approcci diversi come quelli della filologia e della storia pubblica.

Anche Dario Scodeller compone un’originale cornice teorica di discussione nel suo contributo che affronta la questione della digitalizzazione come risorsa per l’attività di ricerca dello storico del design e la rinnovata, potenziale, centralità delle fonti primarie. In particolare, Scodeller interseca la riflessione storiografica con gli studi archivistici e la filologia, misurandola però soprattutto con la dimensione pragmatica della fruizione delle fonti. L’autore riflette su limiti e potenzialità della mediazione dai processi di digitalizzazione, sottolineando l’importanza di esplicitare legami e relazioni documentali attorno alle intenzioni del progetto. L’analisi di tre archivi di architetti e designer oggi in parte disponibili online – relativi al lavoro di Gio Ponti, Vinicio Vianello e Vico Magistretti – è nutrita da una serie di interrogativi e ipotesi in merito alla possibilità di pervenire, grazie alla intermediazione digitale, a nuove letture storiche e critiche.

Infine il testo di Luciana Gunetti porta l’attenzione su un elemento essenziale per la corretta comprensione dei materiali di un archivio: le modalità e i criteri di archiviazione da parte del produttore stesso. L’autrice si concentra su due archivi organizzati da progettisti grafici – Albe Steiner e AG Fronzoni – rilevandone le differenze: nel primo caso un ordine “caldo”, che lavora attorno alla produzione di un sistema di immagini già elaborato; nel secondo, un ordine “freddo” proprio della classificazione dei materiali. Gunetti propone di utilizzare due modelli teorici – l’Atlante di Aby Warburg e la Actor Network Theory di Bruno Latour – che possono essere utilizzati per innescare dei processi di relazioni e di connessioni fra i materiali degli archivi stessi, incrementandone la comprensione e i possibili itinerari di lettura. Infine l’articolo si sofferma su due dispositivi-attori, conservati negli archivi dei due progettisti: la rivista U della scuola Umanitaria per Fronzoni e il giornale U della municipalità di Urbino per Steiner.

La sezione delle recensioni ospita in questo numero la “storia mondiale” (World History of Design) di Victor Margolin, pubblicata dall’editore Bloomsbury – del quale viene anche esaminata la prima versione della nuova piattaforma editoriale online  https://www.bloomsburydesignlibrary.com/ – mentre Carlo Vinti coglie l’occasione di due recenti mostre dedicate a la Rinascente in occasione del suo centenario (lR 100 – Rinascente. Stories of Innovation a Palazzo Reale di Milano e La Rinascente. 100 anni di creatività d’impresa attraverso la grafica al m.a.x. Museum di Chiasso) per portare avanti una riflessione su fonti e format espositivi, che prende avvio dalla costituzione dell’archivio digitale de la Rinascente (https://archives.rinascente.it).

La testimonianza di Claudia Collina, funzionario specialista in Beni culturali, illustra le premesse e gli esiti di una ricerca ad ampio raggio su svariate tipologie di musei e raccolte con oggetti di design presenti negli istituti culturali dell’Emilia-Romagna.

Nel complesso i contributi forniscono un campione significativo delle modalità con cui l’analisi delle fonti primarie può offrire sguardi rinnovati sulla storia del design; delle sollecitazioni e opportunità metodologiche e operative poste dall’eterogeneità di fonti e di supporti, e di strumenti per analizzarle; delle tipologie di fonti utilizzabili per occuparsi delle differenti storie del design (anche nei diversi contesti nazionali); del ruolo delle figure coinvolte nei processi di conservazione, selezione, uso e interpretazione delle fonti, dagli storici a chi opera negli archivi, fino agli stessi designer.

Questa decima uscita è l’occasione per ringraziare tutti gli autori che hanno contribuito a fare crescere la rivista, e per ringraziare il gruppo di lavoro che, in maniera volontaria, ha reso possibile il raggiungimento di questo risultato. Essa è anche l’occasione per rilanciare l’impegno per il futuro.

Percorso di ricerca storica e considerazioni sulle fonti primarie nel caso Gino Sarfatti e Arteluce

L’articolo ripercorre le fasi e le modalità di ricerca relative al caso dell’imprenditore e designer Gino Sarfatti e della sua azienda produttrice di apparecchi di illuminazione Arteluce. La vicenda – svoltasi a Milano tra la fine degli anni trenta e la prima metà degli anni settanta – è fatalmente rimasta in ombra per vent’anni, tra il 1974, quando volge al termine, e il 1994, anno in cui l’autrice ha avviato una prima indagine approfondita; questa ricerca, inizialmente oggetto di una tesi di laurea, ha portato in seguito alla pubblicazione di un ampio articolo e, nel 2012, della prima esaustiva monografia dedicata a Sarfatti. A distanza di molti anni, il caso Sarfatti-Arteluce offre all’autrice l’occasione per riflettere da un lato sulle fonti di indagine che sono state al centro della ricerca, in particolare quella del racconto orale e del collezionismo, dall’altro sull’uso del processo di digitalizzazione e sulla loro valenza nell’operatività della ricerca storica.


1. Introduzione

La vicenda di Gino Sarfatti e della sua azienda di apparecchi di illuminazione Arteluce – svoltasi tra il 1938 e il 1974[1] – è rimasta in ombra per lungo tempo nella storiografia italiana. La sua esaustiva ricostruzione ha comportato una lunga e meticolosa ricerca per riportare all’attenzione questo caso specifico dell’ambito del lighting design. Per vent’anni, fra il 1974 fino al 1994 – anno in cui prende avvio il primo approfondito studio di questo episodio attraverso la tesi di laurea “Gino Sarfatti: una riconsiderazione”, di cui sono stata autrice (Proverbio, 1994) –, era una storia ricostruita e narrata il più delle volte in estrema sintesi. Sebbene fossero già stati messi in luce molti dei suoi aspetti salienti, vale a dire l’apporto determinante di Sarfatti e l’azienda Arteluce alla cultura del progetto della luce in Italia tra gli anni quaranta e i primi anni settanta, tuttavia non esisteva una vera e propria ricostruzione storica che desse conto oltre che del contesto e del dettagliato svolgimento dei fatti, dell’intero corpus dei prodotti realizzati. Era necessario infatti accertare anzitutto la quantità reale degli apparecchi – risultati nel regesto finale nell’ordine dei 700, con ben 26 brevetti di modello depositati (9 ornamentali e 17 di utilità) fra l’8 febbraio 1955 e il 26 aprile 1962[2] –, in secondo luogo la genesi (per capire a quali episodi progettuali specifici erano legati, ma anche da quali ispirazioni erano nati), le correlazioni fra i numerosi modelli, fino ad arrivare alle contaminazioni dei progetti rispetto alla coeva produzione italiana e, in certa misura, quella internazionale.

Fin dall’inizio della ricerca nel 1994, le maggiori difficoltà di questa vicenda si erano presentate soprattutto in relazione alla prima fase di attività dell’azienda, negli anni a cavallo tra la fine del decennio trenta e l’inizio della guerra, tanto da rendere incerte non solo la datazione degli apparecchi ma persino il preciso anno di avvio dell’azienda, identificato alla fine con il 1938 e non il 1939 come si era sempre creduto fin lì.[3] Il sostanziale oblio in cui era caduto il caso Sarfatti-Arteluce[4] e la relativa assenza dalla letteratura esistente, potevano essere ricondotti a una serie di aspetti impliciti all’esperienza stessa, tra i quali il fatto di aver disegnato e prodotto in modo esclusivo apparecchi di illuminazione, un ambito molto specifico del design dell’arredo, sebbene per i designer italiani sia storicamente un territorio di progetto molto frequentato e di successo; il fatto di essere stato “fuori mura”, ovvero di aver avuto una formazione non legata al mondo dell’architettura (negli anni in cui, come è noto, nel nostro paese i designer dell’arredo provenivano, tranne poche eccezioni, da quell’ambito di studi): Sarfatti è stato in effetti un outsider della cultura del progetto italiano; si aggiunga inoltre il suo atteggiamento riservato, cosiddetto understatement, pur avendo acquisito un ruolo e un’immagine ampiamente riconosciuti nel contesto progettuale e produttivo milanese.

L’evidenza indiscutibile tuttavia di quella vicenda – che era stata sancita dal premio Compasso d’Oro nelle prime due edizioni del riconoscimento[5] (figg. 1 e 2), da diverse Segnalazioni d’Onore per lo stesso premio nonché dai Diplomi d’onore durante varie edizioni della Triennale – si scontrava, ancora a distanza di vent’anni dal suo termine, con una effettiva sfortuna critica.[6]

Fig. 1 – Modello multi-funzionale n 1055 (1953), Compasso d’Oro 1955.

Fig. 2 – Modello da tavolo n 559 (1953) Compasso d’Oro 1954.

Non era risultato sufficiente neppure che Sarfatti fosse stato tra i promotori e fondatori dell’ADI nel 1956, perché il suo caso venisse adeguatamente rappresentato all’interno della letteratura storiografica del design italiano. Del resto, come sappiamo, l’Italia fino ai primi anni ottanta era ancora agli albori della storiografia del design. Lo evidenziava Vanni Pasca nel 1995, affermando che “agli inizi degli anni ottanta manca una reale storia del design italiano: la carenza è spiegabile con la relativa giovinezza dell’esperienza del design in Italia” (Pasca, 1995, p. 17). La condizione della storiografia sottolineata da Pasca, può in parte dare ragione dell’assenza del caso Sarfatti-Arteluce. In effetti, considerando anche i testi sull’evoluzione del design italiano pubblicati prima degli anni ottanta, risultava che Gillo Dorfles (1963) e Paolo Fossati (1972) avevano ricordato Arteluce solo tramite l’uso di un paio immagini relative ai due apparecchi premiati con il Compasso d’Oro (modd. 559 e 1055). Successivamente, nel 1982, facevano la comparsa quattro testi fondativi curati da Vittorio Gregotti (1982), Enzo Frateili (1983, testo ampliato nel 1989) e, con taglio internazionale, Renato De Fusco (1985) ed Enrico Castelnuovo (con i tre volumi pubblicati tra il 1989 e1991). Fra questi solo Gregotti, che aveva avuto occasione di realizzare almeno tre apparecchi con Arteluce,[7] era l’autore che prestava maggiore attenzione a Sarfatti-Arteluce, riconoscendone il lavoro esemplare nel suo genere: “Arteluce […] fu certamente, per merito di Gino Sarfatti designer e imprenditore, la più importante [azienda] produttrice di lampade moderne fino a tutti gli anni cinquanta anche a livello internazionale” (1982, p. 241). Come già per Dorfles e Fossati, anche Frateili, nell’edizione del 1989, aveva fatto ricorso a un’unica immagine, nello specifico quella del modello da terra 1050/2 del 1951; De Fusco e Castelnuovo, infine, nei loro testi dal taglio internazionale, non ne facevano menzione. Pochi anni dopo, nel 1993, anche Anty Pansera, che aveva già fatto riferimento stringatamente all’operato di Sarfatti e Arteluce nelle sue pubblicazioni del 1980 e del 1986, darà ancora spazio a questa vicenda nel suo manuale dedicato alla storia del design italiano (1993, p. 135), mettendone in rilievo il contributo alla storia della luce d’autore nel nostro paese.

A rendere ancora più marcata la sporadica citazione di Sarfatti-Arteluce nei testi seminali della storiografia italiana era la presenza, seppure accidentale, delle lampade di Arteluce in diverse pubblicazioni dell’epoca in cui si era svolta la vicenda, che proponevano immagini di interni: dai celebri repertori di Roberto Aloi (1955, 1956, 1964) e Giulio Peluzzi (1962, 1964) alle monografie di architetti, come quella su Giotto Stoppino (1983). Tuttavia già nel 1977, in occasione della mostra sul design italiano degli anni cinquanta allestita al Centrokappa (Centrokappa, 1980), era stato pubblicato un primo testo che aveva iniziato a delineare compiutamente la vicenda. L’autore era Riccardo Sarfatti, figlio di Gino, che avendo lavorato con il padre dall’inizio degli anni settanta,[8] la conosceva molto bene. Va detto però che, tolto il caso dei manuali di storia del design, Sarfatti e Arteluce erano presenti in quelli che all’epoca rappresentavano in sostanza gli unici riferimenti storico storiografici[9]sulla tipologia degli apparecchi di illuminazione. Mi riferisco al sempre utile e interessante testo, con taglio internazionale, di Daniele Baroni (1981) e quello successivo, focalizzato al contrario sulla specifica situazione italiana, di Piero Castiglioni, Chiara Baldacci e Giuseppe Biondo (1991). Non si può non dire, tuttavia, che nei dieci anni che separavano i due testi italiani di Baroni e Castiglioni, la mostra francese “Lumieres je pense à vous”, allestita al Centre Pompidou di Parigi nell’estate del 1985, celebrava a sua volta il design internazionale degli apparecchi di illuminazione del Novecento, e in tale occasione il curatore dell’esposizione Jean François Grunfeld aveva prontamente raccolto quella che è stata l’ultima intervista a Gino Sarfatti, un anno prima della sua scomparsa (Grunfeld, 1985).[10]

Stante la situazione, la ricerca che stavo conducendo non poteva che partire dai materiali conservati nell’archivio Sarfatti-Arteluce e, con tutte le informazioni disponibili fino a quel momento, cominciare a redigere il primo regesto.[11] Alla data del 1994, i materiali d’archivio rimasti dopo la cessione di Arteluce nel 1974 ad un’altra azienda di apparecchi per illuminazione, la Flos, erano rappresentati da un quantitativo ingente di immagini fotografiche degli apparecchi di illuminazione, nell’ordine delle 3-4 mila, per lo più stampe in b/n, già siglate con i codici numerici assegnati agli apparecchi, ma ancora da sistematizzare; affiancate, al contrario, da un esiguo numero di disegni tecnici (e soprattutto schizzi di Sarfatti), alcuni album risalenti agli anni tra la fine dei trenta e l’inizio dei cinquanta – con foto e in un caso con piccoli curati disegni delle lampade in produzione (figg. 3 e 4) – con funzione di catalogo e infine, una ristretta serie di apparecchi originali. Con l’acquisto di Arteluce, la Flos era entrata in possesso della produzione e dell’archivio: non solo degli apparecchi ma anche della gran parte del materiale della comunicazione (dei vari cataloghi realizzati negli anni, la parte amministrativa, ecc.) e dei disegni tecnici. La parte restante dell’archivio, rappresentata appunto per lo più dalle migliaia di immagini, era attentamente custodita da Riccardo Sarfatti dopo la vendita dell’azienda.

Fig. 3 – Pagina di uno dei primi cataloghi, anni cinquanta. I disegni illustrano i modelli 190 (1951), 191 (1951) e 192 soprannominato “faretra” (1952).

Fig. 4 – Pagina di uno dei primi cataloghi. Anni cinquanta. I disegni illustrano i modelli di faretti 4 (1959), 5 (1952) e 6 (1952c). Si notino indicati i numeri di brevetto depositati.

L’archivio, che oggi ha assunto la denominazione “Archivio Riccardo e Sandra Sarfatti”, è privato e con accessibilità limitata. Questo corpus di materiali costituiva lo stato di fatto dell’archivio, così come ho poi avuto modo di documentare molti anni dopo, in occasione del progetto di censimento avviato dalla Soprintendenza Archivistica della Lombardia e dal CASVA, in collaborazione con il Politecnico di Milano, promotore della ricerca sugli archivi di architettura, design e grafica in Lombardia (gli esiti del censimento raccolti e pubblicati in un volume, sono ora in corso di trasferimento nel sito http://www.architetti.san.beniculturali.it/web/architetti/home) (Proverbio, 2012).

2. Accesso alle fonti dirette e spoglio delle riviste

L’accesso diretto ai materiali dell’archivio rappresentava senza dubbio una condizione privilegiata, perché mi consentiva di poter lavorare sulle fonti primarie. Rispetto però a situazioni di ricerca in cui la varietà e/o la molteplicità delle fonti può portare a una complessa gestione delle informazioni (e magari all’apertura di diverse possibilità interpretative dei fatti), per Sarfatti-Arteluce al contrario, era la scarsità di materiale testuale che rendeva difficoltosa la ricostruzione di un appropriato profilo storico alla vicenda. La frammentazione dell’archivio, dovuta alla cessione dell’azienda alla Flos, era stato comunque solo un ostacolo parziale. Mentre infatti era relativamente semplice ricostruire il percorso storico e della produzione degli anni sessanta (grazie anche ai diversi cataloghi e pieghevoli realizzati da Sarfatti a partire dal 1960,[12] quando Arteluce era passata dalla condizione di laboratorio artigianale alla dimensione della piccola industria), più complessa sicuramente era la questione per il periodo che andava dall’immediato dopoguerra, quando Sarfatti aveva ripreso l’attività, a tutto il decennio Cinquanta, gli anni che a tutt’oggi rappresentano il momento d’oro dell’operato progettuale di Sarfatti (figg. 5 e 6). Fino al 1994, inoltre, non era mai stato fatto lo spoglio sistematico delle riviste dell’epoca in cui si erano svolti i fatti: era necessario confrontarsi in primis con la Domus, sulla quale erano presenti un buon numero di inserzioni pubblicitarie di Arteluce, ma soprattutto perché Ponti – anche attraverso Stile, l’altra sua rivista – era stato tra i più attenti osservatori del lavoro di Sarfatti fin da principio, cioè fin dalla fine degli anni trenta, quando la piccola società produttrice di apparecchi si chiamava ancora Arte Luce. E nel corso della ricerca, proprio dalle pagine del numero di febbraio del 1940 era emerso un prezioso (in quanto rivelatosi caso unico) articolo scritto da Sarfatti in merito ai problemi della corretta illuminazione degli spazi abitati (nello specifico, declinato sul caso di un albergo) (Sarfatti, 1940).

Fig. 5 – Modello da tavolo n. 548 (1951).

Fig. 6 – Modello da tavolo n. 524 (1950).

Il confronto imprescindibile con le riviste mi aveva permesso inoltre di retrodatare alcuni apparecchi, come nel caso del già citato modello 1055 (1955), che si credeva essere stato messo in produzione nel 1955, l’anno stesso in cui era stato insignito del Compasso d’oro, mentre invece appariva già sulle pagine della Domus nel 1953. Il confronto era stato ancora utile per stabilire in via definitiva la corretta datazione anche di altri modelli, dal momento che la loro non sempre ordinata codificazione assegnata da Sarfatti, aveva portato ad errori di interpretazione rispetto al momento della loro messa in produzione.[13]
Rispetto a quanto detto fin qui, i materiali d’archivio disponibili e la consultazione delle riviste non costituivano ancora delle fonti sufficienti.[14] Un ruolo decisivo nel corso della ricerca lo avevano avuto una serie di testimonianze che avevo raccolto da coloro che, a diverso titolo, erano stati i protagonisti della storia di Arteluce, lavorando a stretto contatto con Sarfatti. Avendo vissuto in prima persona la vicenda, tutti loro avevano potuto fornire informazioni indispensabili sui prodotti e insieme riguardo lo svolgimento complessivo dei fatti relativi il percorso storico dell’azienda. A distanza di molti anni dal termine della vicenda, era stato possibile raccogliere[15] memorie e impressioni dell’architetto, collega e amico di Sarfatti, Vittoriano Viganò; delle due storiche collaboratrici di Sarfatti, Luisa Vignelli e Annamaria Costanza Fattori (anch’esse architetto); dell’operaio, poi divenuto capofficina, Romano Miani;[16] dell’operaia Maria Spertini. I loro racconti potevano così essere confrontati e integrati con l’intervista di Sarfatti del 1985. Ad esse si univano inoltre i ricordi e la personale visione di Riccardo Sarfatti e di un altro architetto, Paolo Rizzatto, che all’inizio della carriera aveva realizzato la sua prima lampada – il modello da parete 265 (1973) – proprio con Arteluce. Nei primi anni Duemila è stata raccolta un’ulteriore testimonianza, quella di Sergio Asti, anch’egli tra gli architetti che si erano di sovente affidati alla magistrale competenza illuminotecnica di Sarfatti. Nella fase finale della ricerca, tra il 2008 e il 2012, altre persone che avevano conosciuto Sarfatti o che in qualche modo erano entrati in relazione con Arteluce, hanno dato il proprio contributo attraverso sintetiche testimonianze; altre “tessere” del mosaico che sono andate crescendo di numero nel tempo fino al termine delle ricerche.[17] E proprio la “narrazione dialogica” rappresentata delle testimonianze raccolte e l’ingente patrimonio fotografico in ottimo stato di conservazione (che copriva in sostanza tutto l’arco cronologico della produzione di Arteluce) hanno assunto il ruolo di strumenti cardine dell’indagine. La prima delle due, la fonte orale, mi consente inoltre di avviare alcune osservazioni sul suo valore di fonte primaria, sebbene vada premesso che le sue caratteristiche richiederebbero un’ampia trattazione che qui è solo possibile mettere in luce per alcuni suoi aspetti.

3. Le fonti orali: valenza nella ricerca storica e le interviste ai protagonisti di Arteluce

Ritengo infatti quella orale una tra le più interessanti fonti nel lavoro dello storico, poiché lascia spazio a un percorso di ricerca stimolante, dovuto al ricco potenziale implicito in questo genere di fonte e che in quanto tale offre maggiori possibilità di esercitare visioni diversificate sulla storia. Un suo primo carattere distintivo è dato dalla forte intenzionalità che la distanzia notevolmente da quelle archivistiche tradizionali. Lo storico Giovanni Contini (2007) fornisce una possibile definizione in merito, affermando che “se volessimo caratterizzare la ‘fonte orale’ con una breve e semplice descrizione, potremmo dire che essa è un racconto, una narrazione, una testimonianza orale”. Ma l’aspetto interessante è dato dalla seconda parte della definizione di Contini, quando evidenzia che “il processo che conduce alla formazione di tale fonte, è complesso e implica l’intervento di due soggetti: l’intervistato e l’intervistatore. Dalla relazione reciproca di queste due parti nasce l’intervista, il documento orale”. Si tratta perciò di una “fonte relazionale”, vale a dire che in essa “la comunicazione avviene sotto forma di scambio di sguardi (inter\vista), di domande e di risposte, non necessariamente in una sola direzione”, tanto è vero che “l’ordine del giorno dello storico si intreccia con l’ordine del giorno dei narratori” (Portelli, s.d.) e lo storico deve essere pronto a cogliere le sfide poste da questo tipo di metodo di ricerca, mettendo in campo la capacità di adattare, se necessario, il percorso/scaletta stabiliti in partenza alla disponibilità o possibilità dell’interlocutore. Da tale punto di vista “il lavoro con le fonti orali è in primo luogo un’arte dell’ascolto, che va ben oltre la tecnica dell’intervista aperta” (Portelli, s.d.). Va tenuto conto inoltre che “l’uso critico delle fonti orali implica procedimenti e atteggiamenti diversi che derivano dal diverso processo di formazione della fonte orale. A differenza della maggior parte dei documenti di cui si avvale la ricerca storica, infatti, le fonti orali non sono reperite dallo storico, ma costruite in sua presenza, con la sua diretta e determinante partecipazione” (Portelli, s.d.). Ciò comporta, una volta prodotto il documento che non esisteva “in natura”, un accorto lavoro, possiamo definirlo di post-produzione, che implica anche il feed-back da parte dell’intervistato.

Dopo anni di dibattito fra gli esperti dell’argomento, risulta ormai chiaro che le fonti orali non costituiscono materiale ancillare, supplementare, rispetto alle fonti ritenute tradizionalmente ortodosse. Un caso come quello Sarfatti-Arteluce si presta ad esserne conferma. È altresì ovvio che le fonti orali, non diversamente dalle altre e dai documenti d’archivio, necessitano di verifiche di attendibilità (e quindi di utilizzabilità) secondo il consueto iter della critica storiografica. Benché le considerazioni degli studiosi esposte fin qui siano focalizzate soprattutto sulla “storia” in generale – come disciplina riferita ai più diversi ambiti riguardanti la vita dell’uomo – con le sue specifiche problematiche, è comunque possibile riportare queste stesse osservazioni alla storia del design (Sandino, 2006). In concreto, l’attendibilità dei contenuti di un’intervista raccolta a distanza di tempo dall’accaduto, può essere messa sullo stesso piano di uno scritto risalente all’epoca dello svolgimento dei fatti. Diventa difficile pertanto sostenere che una fonte d’epoca sia sempre comunque attendibile, mentre non lo sarebbe quella orale raccolta a distanza di tempo. Anche perché qualsiasi tipo di fonte primaria dovrebbe essere sottoposta a verifica, dal momento che “l’analisi critica e l’interpretazione della fonte sono intrinseche al mestiere dello storico tout court” (Cartosio, 2013). E, come afferma ancora lo storico Bruno Cartosio (2013), “Una cosa scritta (o detta) non diventa verità semplicemente perché è vecchia. Anzi, sappiamo che ci sono ‘verità’ che diventano tali solamente attraverso la ripetizione. E quando le ‘verità’ diventano senso comune, cioè verità senza virgolette, il rischio è che non vengano più messe in discussione, mentre invece, ovviamente, il ricercatore deve metterle in discussione e magari esaminare i meccanismi grazie ai quali in certi casi si è affermata una indebita attendibilità”. “Attendibilità”, “soggettività” e “memoria”, rappresentano i parametri controversi che qui entrano in gioco. Sono i tre punti nevralgici che distinguono le fonti orali perché, rispetto alla documentazione scritta che si pone come scopo la fattualità, la “dimensione soggettiva della dimensione narrativa è molto più marcata e autorizzata nella narrazione orale” inoltre perché “l’oralità contiene anche il fine dell’espressività” (Portelli, s.d.). Tratti che ho riscontrato in modo più o meno evidente nelle interviste che ho raccolto per Arteluce.

Infine la questione della “memoria”. Ad essa, in particolare, gli studiosi imputavano “parzialità e labilità”, ma anche in questo caso, gli stessi hanno sottolineato l’importanza della componente della memoria, anzi la sua imprescindibilità nel percorso di lavoro storico e storiografico, malgrado essa sia passibile di “imperfezione”. Se le fonti orali sono fonti strettamente legate alla memoria, dobbiamo allora guardare alla funzione mnemonica come a “un serbatoio in continuo divenire, un archivio in trasformazione dove accanto agli scarti si determinano correzioni, rivisitazioni e riscritture” (Contini 1993, p. 52), anche perché, come è risultato nel caso Sarfatti-Arteluce “a volte, una delle prime possibilità di verifica viene proprio dal ricorso alle fonti orali. Magari non riguardo a date o nomi […] ma sugli elementi portanti, lo svolgimento e il contesto delle proprie vicende individuali” (Cartosio, 2013). Anche quest’ultima osservazione è perfettamente calzante la vicenda Sarfati-Arteluce e legittima la valenza delle relative testimonianze orali raccolte. Oltre a ciò, la varietà dei ruoli che gli intervistati avevano avuto, si era rivelata un punto di forza per la storia da ricostruire, poiché ognuno aveva raccontato da una diversa angolazione la vicenda, restituendo comunque nell’insieme una narrazione piuttosto coerente, nella quale si era del tutto attuato l’incrocio di prospettive e dati fattuali. Attraverso le testimonianze si era così cercato di fare chiarezza su diversi fronti ancora ambigui, a partire dalle motivazioni, secondo il punto di vista degli intervistati, del successo di Sarfatti e Arteluce; sulla sua competenza in ambito illuminotecnico e sensibilità nel relazionare la luce agli interni; sulla sua determinazione nel raggiungere specifici standard qualitativi; sui rapporti di Sarfatti con i molti architetti che si affidavano a lui; sul perché, secondo loro, Arteluce era stata diversa dalle altre aziende di illuminazione milanesi dell’epoca.

Rispetto agli apparecchi, invece, un aspetto importante da accertare era stato quello del criterio di assegnazione dei codici numerici: nella ricca produzione di modelli dell’azienda lungo tutta la sua storia, non erano pochi i casi in cui due apparecchi, anche molto diversi tra loro e realizzati in tempi diversi, presentassero uno stesso codice – sebbene talvolta venissero in aiuto sigle come “VT” e “NT”, cioè “vecchio tipo” o “nuovo tipo”, quali unici indizi cui fare riferimento per avere chiara l’organizzazione. A tutte queste domande gli intervistati avevano dato una risposta chiarificatrice, fino ad arrivare a spiegare, nel caso di Vittoriano Viganò, la questione di fondo di questo episodio storico, vale a dire il motivo della dimenticanza di Sarfatti da parte della storiografia. Secondo Viganò (Proverbio, 1994), che fin dai primi anni cinquanta aveva stabilito una relazione professionale con Arteluce e allo stesso tempo di amicizia con Sarfatti, la ragione era dovuta alla singolarità di questa esperienza:

Il suo iter è stato un processo lungo e lento. Sarfatti, poi, è stato “fuori mura”: ossia, il tutto è stato troppo benedetto dal successo e forse poco sofferto, come invece tutti quelli che, dal di dentro delle mura, hanno dovuto operare, dall’università alla professione, dove per recuperare qualche sottigliezza in più la vita è dura. Per cui, probabilmente, non é stata riconosciuta in Sarfatti una capacità rivoluzionaria genuina e spontanea. Ma piuttosto lenta, comunque molto seria, molto attenta, perfezionista anche. Soprattutto il percorso che aveva effettuato per arrivare al progetto era stato così particolare, così legato al fatto produttivo, così legato al supporto economico, così legato alla sua possibilità di interrelazione col contesto, per cui forse non tutti sono stati disponibili a vedere in lui l’epicentro della ricerca. Si è individuata, piuttosto, nella sua figura la concentrazione di tanti potenziali, che Sarfatti seppe opportunamente valorizzare. Forse é questa la ragione di fondo per cui non sono suonate le campane in nome di questo progettista. A cui però è stata ampiamente riconosciuta dignità, impegno, serietà – sempre molta. Anche capacità di trarre dal tutto benefici, che altri non hanno né particolarmente coltivato, né certamente ottenuto.

4. Un ulteriore contributo alla ricerca: l’ambito del collezionismo

Nell’ultimo periodo della ricerca è intervenuta, contribuendo a darle nuovo impulso, un’ulteriore fonte di informazioni, quella del mondo del collezionismo internazionale.[18] Il confronto con quest’ultimo è stata anzitutto la conferma dell’ampio e consolidato apprezzamento delle lampade di Sarfatti, caratterizzato dall’alto valore assegnato agli apparecchi originali. È risultato chiaro allora come Sarfatti con la sua produzione abbia ben rappresentato lo spirito e il gusto dell’epoca; di come sia stato parte attiva del clima di ispirazione e contaminazione che ha visto al centro della scena anche altre celebri produzioni, come quella del francese Serge Mouille. Da tale punto di vista, l’altra faccia di questa fortunata condizione era rappresentata dagli innumerevoli apparecchi simili in circolazione, se non addirittura dalle improbabili “varianti” degli originali, che a tratti hanno reso più complicato il lavoro di identificazione di possibili nuovi apparecchi. Di fronte alla necessità di riconoscimento degli originali, l’aiuto arrivato ancora una volta da uno dei protagonisti della storia di Arteluce, il capofficina Miani,[19] è risultato fondamentale per individuare le soluzioni progettuali e realizzative tipiche degli apparecchi di Arteluce. Il confronto con l’ambito del collezionismo ha confermato quindi la necessità di non considerare il regesto come definitivo, ma passibile di future integrazioni. Ciò che è stato possibile osservare dal feedback con il mondo del collezionismo, rende forse ancora più paradossale quanto si è detto all’inizio a proposito della posizione assunta della storiografia del design nei confronti di Sarfatti e Arteluce. Pur consapevoli che quello qui analizzato non è certo l’unico caso di “disattenzione”,[20] l’occasione di confronto con il mondo del collezionismo assume in certa misura il valore di richiamo per la storiografia del design, poiché ha reso chiaro che è probabilmente necessaria una riflessione critica rispetto ai criteri e alle scelte metodologiche che essa ancora adotta nel suo percorso operativo.

Più in generale, l’ambito del collezionismo è sempre stato un buon indicatore del gradimento, del successo e quindi della diffusione di un prodotto di design. E la progressiva importanza che questa fonte può avere per lo storico del design è ben rappresentata dalle attuali dinamiche del collezionismo dell’arte (con riflessi significativi anche per l’area del modernariato), segnato dall’incremento del numero di fiere, gallerie e musei nel mondo, di collezionisti e numero di operatori coinvolti in tale sistema a livello internazionale e conseguentemente dai crescenti “volumi trattati in asta” (Negri-Clementi, 2013). Una fenomenologia che si ritrova in dimensione più contenuta anche nel settore del design. E ciò che di tale ramificato sistema costituisce ormai un punto nevralgico – così come per molti altri tipi di fonti – è certamente l’azione della rete, nella quale il mercato globale è cresciuto in modo esponenziale. Del resto, com’è ormai ampiamente assodato, la rete è “il luogo” in cui si sta riversando da almeno vent’anni una massa imponente di documenti che, grazie al processo di digitalizzazione, sono a disposizione del vasto pubblico e dei ricercatori che, lavorando in diversi settori disciplinari, fanno uso dell’immenso patrimonio culturale digitalizzato. È indubbio inoltre che l’introduzione delle tecnologie digitali abbia dato nuovo impulso alle fonti, siano esse singole o costituite in complessi documentari, dal momento che attraverso la messa on line dei materiali esse hanno ormai oltrepassato i concreti limiti della loro ubicazione, ponendosi così al centro di una “geografia culturale” internazionale. Le fonti, così come gli archivi, sottoposti alla procedura di digitalizzazione, si offrono a “una nuova rete di relazioni e di consultazioni nell’immenso spazio del web [diventando] essi stessi generatori di ulteriori materiali”, dalla versione digitale ad alta definizione dei disegni di progetto, alla rielaborazione di oggetti, consentiti dalla modellazione tridimensionale (Feraboli, 2012).

Ci troviamo dunque di fronte a uno scenario certamente ricco di possibilità per la ricerca, anche se le “isole” che rappresentano i contenuti storici digitalizzati in costante crescita in rete, non sempre consentono di avere una visione d’insieme esaustiva, come evidenziano recenti studi: in relazione ai prodotti della cultura visiva, Lev Manovich (2017) ha infatti osservato come “the ‘shapes’ of existing digital collections may enable some research directions and make others more difficult”, poiché “the ‘islands’ of digitized historical contents are constantly growing. But will they ever be big enough to let us understand the “ocean” – i.e., construct a sufficiently detailed map of the human visual history of the last few centuries? Richness and variety do not mean comprehensiveness”. Allo stesso tempo, in relazione alle modalità operative della ‘costruzione’ in rete di tali isole, Manovich (2017) osserva che “today, as over two billion people create global ‘digital culture’ by sharing their photos, video, links, writing posts, comments, ratings, etc., we can also use the same methods to study this universe of contemporary digital culture”. È ancora forse troppo presto per capire come evolveranno in via definitiva i modi della ricerca nel web.

5. La digitalizzazione dei materiali fotografici e degli altri documenti dell’archivio

La questione della digitalizzazione mi consente di tornare ancora al caso Sarfatti-Arteluce. L’arco temporale della ricerca per la ricostruzione dell’intera vicenda è stato piuttosto dilatato, come detto fra il 1994 e il 2012. Nel 2007, per volontà di Riccardo Sarfatti e della moglie Sandra Severi, prende il via l’ultima fase della ricerca, con un gruppo nel quale ho continuato ad essere coinvolta, e che ha portato alla pubblicazione della prima esaustiva monografia. Tempi così lunghi hanno permesso tuttavia che in quest’ultimo periodo del lavoro venisse impiegata la pratica della digitalizzazione dei documenti, in particolare dell’ingente quantitativo di immagini fotografiche presenti in archivio. Dal momento che il regesto iniziale era cresciuto, passando dai 430 apparecchi individuati il primo anno ai circa 700, è comprensibile come solo attraverso un sistema di archiviazione digitalizzato fosse possibile gestire dal punto di vista sia storico-cronologico sia critico i documenti e l’insieme decisamente complesso delle informazioni ad essi legate, visto che il sistema di catalogazione aveva creato difficoltà già all’epoca dei fatti. Era necessario, a questo punto proseguire definendo con accuratezza non solo la datazione degli apparecchi, ma anche le cosiddette “famiglie” e le molteplici correlazioni esistenti fra i modelli. La digitalizzazione aveva reso più agevole e rapida la procedura di comparazione dei modelli e l’osservazione delle loro peculiarità, grazie alla possibilità di richiamare le immagini degli apparecchi, facilitando così la stesura esauriente delle schede descrittive di prodotto, che per ciascun modello hanno messo in evidenza appunto gli “apparecchi correlati” (Romanelli, Severi, 2012, pp. 105-379). Grazie alla creazione della banca dati digitale è stato inoltre introdotto un nuovo sistema di codifica per gli apparecchi dei quali non era stato possibile rintracciare la numerazione iniziale. Un lavoro impegnativo che, insieme a tutti gli altri documenti originali digitalizzati, ha portato alla creazione dell’“Archivio Riccardo e Sandra Sarfatti”.

Nonostante tale patrimonio documentale[21]non sia stato messo in rete –gli eredi hanno optato per un archivio privato e con accessibilità limitata (Proverbio, 2012) –, già nel 2001 avevo schedato 19 modelli di apparecchi con relative immagini, accompagnate da una scheda biografica su Sarfatti, per il Museum of Italian design”, cioè quella che all’inizio degli anni duemila è stata una delle prime enciclopedie on line, nel nostro Paese, sul design italiano dal 1945 in avanti, che presentava un vasto apparato informativo (anche questa era di fatto un’“isola”, secondo la definizione di Manovich) in costante crescita.[22] L’assenza, almeno per ora, se non di tutto l’archivio Sarfatti-Arteluce, almeno del suo cospicuo patrimonio fotografico, contrasta con quanto detto poco sopra, riguardo le potenzialità della ricerca basate sull’accessibilità di intere collezioni di archivi o di singole fonti in rete. Se diventasse disponibile, il corpus fotografico di Sarfatti-Arteluce, darebbe certamente un interessante e valido contributo agli studi sulla cultura del design della luce. Allo stesso tempo, il potenziale narrativo di tali immagini, su cui si è basata ampiamente la ricostruzione della vicenda, porta all’attenzione l’importanza che hanno sempre avuto le scelte iconografiche fotografiche nell’organizzazione dei racconti delle storie del design. Si pensi ad esempio al caso italiano delle pubblicazioni di Enzo Frateili (Bosoni, 2016) e ancor prima a quelle di Sigfried Giedion e Lewis Mumford, per i quali il linguaggio iconografico della fotografia rivestiva lo stesso valore di quello verbale, era di fatto un racconto parallelo (Von Moos, 1995).

6. Conclusione

Nel caso Sarfatti-Arteluce, hanno avuto rilevanza fonti diverse da quelle tradizionali testuali: le fonti orali, il collezionismo del design, le immagini fotografiche. Si è visto infatti come le interviste siano state fondamentali per la ricostruzione complessiva e per definire una serie di aspetti non chiari. La vicenda analizzata conferma che le fonti orali non hanno, rispetto alle altre, un valore secondario, ancillare, come a torto si riteneva in passato. Al contrario, dimostrano di avere un potenziale nella ricostruzione dei fatti o nella raccolta delle informazioni, certamente stimolante per lo storico. Il collezionismo – che è andato assumendo un peso sempre maggiore grazie anche alla globalizzazione del suo mercato –, si è rivelato una fonte altrettanto importante nel dare una reale dimensione rispetto al valore progettuale e commerciale del lavoro compiuto da Sarfatti con la sua azienda. Infine le immagini fotografiche, che hanno avuto il ruolo di “racconto visivo” della vicenda di Arteluce. Anche questo tipo di fonte è stata l’occasione per tornare a sottolineare l’importanza che esse rivestono nelle “storie” del design come strumenti di narrazione “parallela” a quella verbale.

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Note    (↵ returns to text)

  1. Gino Sarfatti (Venezia, 1912 – Griante, 1985), nipote del critico d’arte Margherita Sarfatti, intraprende gli studi in ingegneria aeronavale all’università di Genova, senza poterli, tuttavia, completare. Dopo una breve esperienza come rappresentante di apparecchi d’illuminazione per l’azienda muranese Lumen. Decide quindi, nel 1938, di avviare a Milano, con due soci architetti, un’azienda produttrice di lampade. Rientrato dall’esilio in Svizzera al termine della guerra, già nel 1945 ricostruisce l’officina laboratorio gravemente danneggiata e da quel momento, fino ai primi anni Settanta, ne sarà l’unico proprietario. Totalmente identificato con la sua attività, Sarfatti ha rivestito insieme il ruolo di imprenditore e progettista di lighting design, così come nessun’altro ha fatto nella storia del design italiano: fra il 1938 e il 1973, infatti, ha prodotto circa 700 modelli di apparecchi, disegnandone la maggior parte. Il periodo tra la fine degli anni Quaranta e i primi Sessanta rappresenta il più intenso della sua carriera: realizza molti apparecchi che stabiliscono modelli di riferimento (modd. 2097, 2072, 238); diviene interlocutore privilegiato della maggior parte degli architetti milanesi del periodo, molti dei quali faranno produrre dalla sua Arteluce le loro lampade; viene insignito del Compasso d’Oro nel 1954 e 1955 (modd.559 e 1055) e partecipa attivamente alla fondazione dell’ADI; è impegnato con commesse speciali in Italia e all’estero (alberghi, navi, uffici, edifici pubblici, teatri, musei); nel 1953 ristruttura il negozio in via Matteotti, cui seguirà nel 1962 quello progettato insieme all’amico e collega Vittoriano Viganò, in via della Spiga; è presente a innumerevoli mostre, italiane e straniere e soprattutto a quelle della Triennale di Milano. Durante gli anni Sessanta l’azienda si consolida, ma poi, nel 1973, decide di cederla, ritirandosi per sempre dal mondo del progetto.
  2. Cfr. Dall’elenco “Brevetti Modelli” dell’Archivio Centrale dello Stato. Dati reperiti in data 7/11/2008 presso il sito dell’Archivio Centrale dello Stato: http://www.fmacs.it.
  3. Per un primo sostanziale inquadramento della vicenda di Gino Sarfatti e Arteluce, si veda: Proverbio (1999).
  4. L’identificazione di Gino Sarfatti con la sua azienda è stata tale che risulta difficile affrontare i due casi individualmente. Lo stretto legame instaurato tra imprenditore e azienda, porta perciò in modo spontaneo ad adottare il binomio.
  5. Per la lampada da tavolo modello 559 (1953) premiata nel 1954 e l’apparecchio multifunzionale nodello 1055 (1953) nel 1955, con le rispettive motivazioni: “Il Compasso d’oro 1954 è stato attribuito al pezzo di Arteluce che per la sua dimensione minore, per le sue soluzioni funzionali e per la sua semplicità, poteva essere simbolo dei valori delle creazioni formali di questa produzione. Essa merita un rilievo per la continuità creativa, la coerenza di gusto, la coscienza di esecuzione e la ricerca formale sempre esteticamente controllata e condotta all’essenzialità. Nel campo della illuminazione, divenuto oggetto di espressioni troppo fantasiose, la assegnazione del Premio La Rinascente Compasso d’oro 1954 conferma ad Arteluce anche il valore di esempio”; “Con l’assegnazione del Premio La Rinascente Compasso d’oro ad Arteluce, la Giuria ha voluto riconoscere nuovamente al disegno di Sarfatti l’alto livello creativo in tutta la sua produzione. Fra i vari oggetti presentati, la Giuria ha creduto di poter accentrare il proprio interesse sulla lampada scomponibile che racchiude nelle sue parti ben articolate l’esemplificazione completa di uno studio accurato dei dettagli, quale raramente vien fatto di riscontrare nella produzione, anche elevata d’oggi. Ma, con l’assegnazione del premio, la Giuria vuole altresì segnalare il completo rinnovamento della produzione, anche dal punto di vista concettuale rispetto allo scorso anno, pur riconoscendo nei nuovi disegni lo stesso stile, la stessa sensibilità, la stessa mano”.
  6. Con il titolo “Fortuna critica ovvero sfortuna critica”, la questione era stata affrontata nel secondo capitolo della tesi.
  7. Si trattava dei modelli 537 (1951), 252 e 1008 (1966) progettati insieme agli architetti Lodovico Meneghetti e Giotto Stoppino nel periodo in cui costituivano il gruppo Architetti Associati.
  8. Tra i primissimi incarichi il padre affida a Riccardo Sarfatti l’esecuzione dei disegni del grande lampadario ideato dall’architetto Carlo Mollino insieme a Sarfatti, in occasione del restauro del Teatro Regio di Torino nel 1972 (dai racconti di Riccardo Sarfatti durante lo svolgimento delle ricerche nel 1994).
  9. Lo era all’epoca e, aspetto ancora più gravoso, lo è anche oggi, a dispetto del fatto, come già detto, che quello degli apparecchi di illuminazione sia uno degli ambiti progettuali più significativo per i designer italiani. Restano ancora oggi testi critici di riferimento quelli di Daniele Baroni (1981) e Piero Castiglioni (1991), ai quali se ne sono aggiunti pochissimi altri, tra questi il volume di Alberto Bassi (2003), che dedica un capitolo a Sarfatti.
  10. In base alle ricerche è emerso che la prima intervista rilasciata da Sarfatti era stata pubblicata, a cura di R. Baldini, nel 1961 sul primo numero della rivista Casa Novità (testata che di lì a poco sarebbe diventata Abitare). La seconda e ultima era stata appunto quella raccolta da Grunfeld nel 1985.
  11. Entro la prima fase della ricerca, fra la fine del 1993 e tutto il 1994, risultavano nel regesto già 430 lampade disegnate da Sarfatti e altri 50 modelli progettati da 17 architetti che avevano collaborato con Arteluce, tra i quali Albini-Helg, BBPR, Gianfranco Frattini, Cini Boeri, Gregotti-Meneghetti-Stoppino, Vito Latis, Ico Parisi, Sergio Asti e Vittoriano Viganò.
  12. Il primo catalogo, in un piccolo formato quadrotto, era stato curato da Max Huber, così come i successivi in un formato diverso. Le date di produzione dei modelli tuttavia non erano presenti. Solo dall’edizione del 1966-67, ultimo catalogo realizzato da Sarfatti prima della vendita dell’azienda alla Flos, compare la datazione.
  13. Sulla questione della codifica degli apparecchi tornerò più avanti.
  14. A proposito dello spoglio delle riviste, va ricordato che nella prima metà anni novanta la pratica della digitalizzazione, almeno in Italia, era ancora agli albori, così come quella dei documenti d’archivio. Sulla questione dell’importanza e dei vantaggi della digitalizzazione delle fonti tornerò più oltre in questo articolo, dopo aver aggiunto ulteriori elementi di rilievo per l’indagine che risultano interessanti in questa sede finalizzata alla riflessione sulle fonti dirette.
  15. Le interviste erano state registrate su nastri, che conservo ancora oggi.
  16. Il contributo di Romano Miani ha rivestito un ruolo fondamentale nel corso delle ricerche. La memoria attenta, i molti dettagli sulla realizzazione delle lampade, la ricostruzione, a distanza di molti anni, di una piccola serie di apparecchi, ne hanno fatto un interlocutore privilegiato.
  17. L’elenco completo delle persone che avevo intervistato nel 1994 in occasione della redazione della tesi, sia di quelle che hanno contribuito con sintetiche testimonianze raccolte invece da Sandra Severi Sarfatti tra il 2008 e il 2012, è riportato nel colophon della monografia pubblicata nel 2012 (Romanelli, Severi).
  18. Nello specifico, il collezionista ed esperto Didier Krzentowski, fondatore della Galerie Kreo a Parigi, ha dato un contributo notevole alle ricerche, attraverso informazioni e mettendo a disposizione un buon numero di apparecchi di Artluce della sua collezione per l’allestimento della mostra “Gino Sarfatti, il design della luce”, tenuta alla Triennale di Milano nel 2012, in cui erano esposti 300 apparecchi.
  19. Romano Miani, ancora giovanissimo, inizia a lavorare in Arteluce fin dal 1945, quando Sarfatti ricostruisce l’azienda dopo i bombardamenti. Partito come operaio, nel corso degli anni diviene capofficina e rimane a lavorare con Sarfatti fino al termine della vicenda. Avendo conservato una precisa memoria dei processi di realizzazione dei numerosi modelli, a distanza di molti anni Miani si è reso disponibile a ricostruirne fedelmente una piccola serie (apparecchi che lui stesso aveva realizzato all’epoca), entrati a far parte dell’attuale archivio Sarfatti.
  20. Si pensi ad esempio ai casi di Osvaldo Borsani e la Tecno, o Gastone Rinaldi e la Rima.
  21. Del quale fanno parte anche altre fonti documentali, rappresentate da fotografie di famiglia, corrispondenza personale di Sarfatti e altri materiali non strettamente legati alla storia dell’azienda.
  22. Il “Museum of Italian design” (www.designitaliamuseum.it), di cui ero curatrice, è stata la sezione del portale dedicato al design italiano www.design-italia.it, creato all’inizio degli anni duemila e rimasto on line per alcuni anni sotto la direzione scientifica di Alberto Bassi.

Design: storia e storiografia

L’intervento di Vanni Pasca al I Convegno internazionale di studi storici sul design (1991) rappresenta a tutt’oggi un contributo di notevole attualità che, nell’analizzare le principali teorie storiche e tecniche storiografiche legate al design – e non solo – individua percorsi critici e metodologie utili alla ricerca.
 


  

Questo I Convegno internazionale di studi storici sul design ha per titolo Storia e storiografia del design. Per iniziare i lavori, mi sembra utile svolgere alcune considerazioni, e inizierò a farlo ragionando su due questioni. La prima riguarda i motivi che hanno consigliato di organizzare un convegno di studi storici; la seconda, le ragioni sottese al titolo stesso.

In Italia si assiste con gli anni Ottanta a una fioritura di studi storici sul design. Si tenga conto che fino ad allora le storie disponibili, trascurando quelle di architettura e gli scritti su argomenti specifici, per quanto importanti, come quello di Argan (1951) sul Bauhaus[1], sono i tre ‘seminal books’ di Read (1934), Pevsner (1936) e Giedion (1948). La piccola Introduzione al design industriale di Dorfles (1972)[2], contiene una sintesi storica estremamente succinta. Sempre nel 1972 è stato pubblicato Dalle arti minori all’industrial design. Storia di un’ideologia, di Bologna, di taglio esclusivamente ideologico-culturale. Nel 1976 è apparso un piccolo e denso libretto di Maldonado dal titolo Disegno industriale: un riesame.

Per quanto riguarda il design italiano, Fossati (1972) ne ha abbozzato un primo bilancio, analizzando le figure di alcuni dei suoi principali protagonisti. Come si vede, agli inizi degli anni Ottanta manca una reale storia del design italiano: la carenza è spiegabile con la relativa giovinezza dell’esperienza del design in Italia. Manca anche, a parte i testi cosiddetti ‘seminali’, una storia generale e internazionale del design di adeguate dimensioni, e ciò costituisce una lacuna che pesa sul dibattito teorico nel nostro Paese.

La situazione cambia proprio negli anni Ottanta, in cui appaiono ben quattro storie del design di notevole impegno. Il decennio si apre con due testi, che escono a breve distanza l’uno dall’altro: Il disegno del prodotto industriale. Italia 1860-1980 a cura di Gregotti (1982) e Una storia del disegno industriale italiano 1928-1981 di Frateili (1983).[3] Come si vede, sono entrambe storie dedicate al design italiano. Nel 1985 è De Fusco a dare alle stampe una Storia del design, questa volta di carattere internazionale. Nel 1989 esce il primo dei tre volumi della Storia del disegno industriale diretta da Castelnuovo, anch’essa a carattere internazionale e con contributi di numerosi studiosi stranieri.[4] Si potrebbero citare altri scritti ma essi presenterebbero precisi limiti (per l’arco storico preso in esame, ad esempio, o per altri aspetti) rispetto alle storie citate.[5] Va aggiunto che sembra iniziare la pubblicazione in italiano di storie del design edite in altri paesi: tra i primi esempi, quella dello storico inglese Heskett (1990), attualmente insegnante a Chicago.[6]

A parte le quattro storie suddette, il panorama italiano degli scritti di argomento storico negli anni Ottanta è ricco e disomogeneo. Nel decennio infatti vengono pubblicate biografìe critiche di progettisti, storie di industrie che si sono caratterizzate per l’impiego di designer, scritti sulla ricostruzione storica di tipologie di prodotti e sull’evoluzione del rapporto tra determinati materiali o tecniche e il design, ecc. Nati per motivi promozionali, tali contributi hanno il più delle volte carattere apologetico ed encomiastico. Ciò nonostante contengono a volte saggi di un qualche interesse e forniscono materiali e documenti che vale la pena prendere in esame per la ricostruzione della storia del design italiano, e non solo di quella dell’arredamento, che fa comunque la parte del leone. Questo fiorire di studi storici in Italia sembra accompagnare un analogo sviluppo in vari paesi. Anzi si potrebbe aggiungere che, mentre in Italia la pubblicazione dei testi citati non è stata accompagnata né da un reale dibattito né da una riflessione adeguata, questa lacuna è in via di parziale superamento altrove. Si veda, tra l’altro, il lavoro di grande interesse che alcuni studiosi stanno sviluppando in America fra cui Margolin (relatore in questo convegno) e Dilnot, che lavorano alla sistematizzazione della letteratura sul design in generale e di quella storica in particolare.[7]

Purtroppo i contatti tra studiosi di storia del design di paesi diversi sono ancora parziali, mentre le traduzioni sono ancora in numero molto limitato. Spesso quindi gli studiosi non sono sufficientemente al corrente della produzione storica in corso altrove. Si consultino, a riprova, bibliografie presenti in libri pubblicati in altri paesi: si scoprirà che in esse è in genere molto scarsa la presenza di testi italiani.[8] D’altro canto in Italia sono sconosciuti o poco noti molti studi di grande interesse condotti all’estero: ad esempio gli studi americani e tedeschi sul design in Germania sotto il nazismo, il riesame critico del design americano degli anni Trenta, l’esperienza sovietica e in particolare del Vchutemas. Tutto ciò non può non costituire un limite allo sviluppo degli studi e del dibattito teorico. Organizzare un convegno internazionale di studi storici sul design esprime quindi, prima di tutto, l’intenzione di contribuire a migliorare la comunicazione e il confronto tra gli studiosi.

A questo punto si pone un interrogativo. Quali sono le ragioni alla base dello sviluppo, nell’Italia degli anni Ottanta, di studi storici sul design? Cercherò di formulare alcune ipotesi, al di là di quelle ovvie connesse al trascorrere del tempo e all’avviarsi a maturità sia del design italiano che degli studi sull’argomento. Rimanendo in un ambito riferito al design, ritengo vadano esaminate due questioni, tra loro interrelate, che si inquadrano in un processo di cambiamento più generale sul quale ritorneremo. La prima consiste nella crisi o nel superamento della cultura dell’avanguardia. La seconda, nel modificarsi della comunità del design e delle sue caratteristiche. Proverò a prendere in esame, uno dopo l’altro, questi due temi.

Alla fine degli anni Settanta appare sempre più chiara la crisi di quella ‘cultura dell’avanguardia’ (all’interno della quale la cultura del design si collocava) in cui l’ideologia della modernità si era inverata proprio attraverso una coupure con la storia. Va qui detto che assumo il termine ‘avanguardia’ nella duplice formulazione che ne fornisce Fortini (1984): “Esprimersi-agire in termini di avanguardia vorrà dire quindi portarsi o sul polo della soggettività assoluta o su quello dell’assoluta oggettività” (p. 896). Con l’esaurirsi dei motivi dell’avanguardia, entrano in crisi anche quelle pretese di autofondazione, tipiche del Bauhaus e poi di Ulm, che si erano espresse, tra l’altro, nella sottovalutazione del ruolo della storia nell’insegnamento. A questo proposito si può ricordare, per fare un esempio, come alla chiusura del Bauhaus nel 1932, su un giornale tedesco venga pubblicato una sorta di necrologio, che è insieme un saluto accorato: “Questo era il luogo in cui gli studenti, senza che venisse loro inculcata la tradizione, potevano trovare, provando e riprovando, la via alle buone forme dell’arte” (Wingler, 1972, p. 526).

Per quanto riguarda ‘l’avanguardia dell’oggettività’, tra gli anni Cinquanta e Sessanta è grande l’influenza del neopositivismo (i rapporti tra Ulm e il neopositivismo sono tutti da approfondire; così quelli tra il Bauhaus, soprattutto nella fase della direzione di Hannes Meyer, e il circolo di Vienna). Ne deriva la tendenza alla ricerca di definizioni logico-sistematiche del design (facilitata anche dalla relativa novità con cui il dibattito sul design si presenta in Italia nel dopoguerra) e al metodologismo come tentativo di fondazione scientifica della progettazione. È la fase delle definizioni di Argan su che cosa sia il design, ma anche di quella di Maldonado al congresso ICSID del 1961 (1976, p. 9).

Questo orientamento successivamente muta: la filosofia della scienza cessa di considerare marginale o ininfluente la storia della scienza, che tende invece ad assumere come fondamentale la dinamica storica sia della formazione delle teorie che della crescita della conoscenza scientifica stessa. La riflessione epistemologica trova così una sua saldatura con la riflessione storica.

Non si tratta di una revisione promossa solo da chi alla riflessione neopositivista era stato estraneo o da chi ad essa si oppone recisamente, come il Feyerabend di Contro il metodo (1970). Si tratta di un processo complesso che viene testimoniato anche da autori che dell’empirismo logico erano stati tra i maggiori promotori. Valga per tutti l’esempio di uno tra i più interessanti di questi personaggi, Carl Gustav Hempel che nella Autobiografìa intellettuale parla del suo incontro con Kuhn avvenuto agli inizi degli anni Sessanta e di come, dopo un iniziale disagio verso le posizioni che Kuhn manifesta, ne rimanga influenzato:

Da principio le trovai strane, sentii una forte resistenza a quelle idee, al suo approccio storicista e pragmatista ai problemi di metodologia della scienza, ma da allora il mio pensiero e i miei scritti sono stati influenzati, in gran parte, dai problemi e dai temi sollevati dagli scritti di Kuhn (Hempel, 1989, p. 269).

E Pera (1989) sottolinea come sia di Hempel la recente proposta di una “metodologia attenuata” (p. 10), e questo ci ricorda quanto ha scritto Maldonado (1984) a proposito della scuola di Ulm e del “metodologismo ad oltranza” che la caratterizzava (p. 5).

Per quanto riguarda poi l’avanguardia che agisce sul ‘polo della soggettività’, una corrosione interna era già stata avviata negli anni Sessanta da parte di autori come Marcuse (1965) che, mentre in precedenza era stato un profondo sostenitore dell’avanguardia, ne individua la perdita di efficacia nella nuova fase che definisce di “tolleranza repressiva”. E negli anni Settanta, all’interno di un dibattito sull’avanguardia che inizia a svilupparsi in Germania, Burger sottolinea il “fallimento dell’intento avanguardistico di riconversione dell’arte nella prassi vivente all’interno della società esistente” in cui “la protesta avanguardistica si svolge nel suo contrario” (1990, p. 150). Del resto gli anni Settanta vedono il graduale esaurirsi in Italia dei movimenti d’avanguardia, dal Gruppo 63 nella letteratura ai gruppi radical o di controdesign. Questi ultimi slittano dalla precedente fase critico-oppositiva (caratteristica dei movimenti d’avanguardia) verso una prassi progettuale che si autodefinisce ‘neomoderno’ o ‘neodesign’, in verità molto simile a ciò che in altri paesi viene definito postmodern. Muta quell’atteggiamento per cui l’attenzione era tutta protesa alla critica del presente, con proiezione verso il futuro e ostilità o indifferenza verso la storia (e si ricordi la contrapposizione fin allora esibita nei riguardi della tendenza rossiana, che appunto ricercava un nuovo modo di rapportarsi alla storia); subentra la necessità di darsi una nuova legittimazione. La volontà di autofondarsi come opposizione al design di matrice bauhausiana spinge Branzi, che può essere ritenuto a buon diritto l’ideologo del movimento, a riscrivere la storia del design in senso funzionale a questa prospettiva. Il suo libro La casa calda. Esperienze del Nuovo Design italiano (1984) ripercorre la storia del design a partire dalla metà dell’Ottocento con l’esplicito scopo di dare radici storiche al movimento radical e al cosiddetto ‘neodesign italiano’, le cui vicende sono trattate nella seconda parte del libro. Significativa in questo senso è l’introduzione dove si dichiara che “nella fase attuale di riscoperta dello storicismo come fondazione della cultura attuale”, il percorso scelto dal ‘neodesign’ procede “accettando la storia presente come campo d’azione e confrontandosi con quella passata” (Branzi, 1984, p. 11). Branzi ha quindi in qualche modo il merito, a parte l’impostazione del libro su cui ritorneremo, di proporre una riapertura del dibattito sulla storia del design proprio compiendone una riscrittura orientata.

Un secondo gruppo di motivi che si può individuare alla base dello sviluppo di studi storici negli anni Ottanta in Italia riguarda il modificarsi complessivo del quadro entro il quale la cultura del design italiano agisce. Mi riferisco a vari ordini di fenomeni. Prima di tutto, il forte allargamento della ‘comunità del design’, come crescita del numero dei professionisti e dei settori industriali nei quali operano, ma anche di critici, docenti, giornalisti, ecc. Ciò spinge verso l’autonomia della figura del designer da quella dell’architetto (con la quale si era in buona parte identificata in precedenza) e insieme verso un processo di distacco della cultura del design da quella dell’architettura. La comunità del design era in precedenza caratterizzata da una specifica identità, l’esser piccola ma risoluta parte di quel Movimento Moderno, visto come portatore di una precisa ideologia della modernità. Ora i tempi sono cambiati, la comunità del design si è dilatata, la modernità in Italia ha cessato di essere ideologia per diventare in qualche modo realtà fattuale. I designer, almeno quelli che intendono continuare a considerarsi esponenti di una professione intellettuale, avvertono una nuova esigenza di identità: assume nuova importanza la storia del design per dare il senso di appartenenza ad una tradizione. Connesso a questo fenomeno, si presenta l’enorme incremento della domanda di insegnamento, con rigonfiamento dei corsi di design nelle facoltà di Architettura e proliferare di scuole in piccola parte statali (ISIA), più generalmente private.

Anche in quest’ambito, per ragioni accademiche ma non solo, si sviluppa una nuova attenzione all’insegnamento della storia del design, nascono seminari e corsi sull’argomento. Logicamente l’editoria, di fronte a questi processi, inizia ad individuare un mercato per la storia del design.

C’è infine da considerare il rapporto tra industrie e design: anche qui è in corso un passaggio di fase, in particolare, ma non solo, per le industrie dell’arredamento, molto importanti per l’immagine del design italiano. Con la fine degli anni Settanta si è compiuta una fase della modernizzazione del paese, quella che a partire dalla ricostruzione postbellica ha visto un progressivo affermarsi del mobile di design come simbolo della modernità, di un nuovo modo di vivere e abitare. Il mercato sta cambiando: la stessa gerarchia delle industrie del mobile, che ha visto a lungo trainanti quelle che si qualificavano per il design, si va modificando anche per la spinta della crescente mondializzazione. È così che molte industrie di design, per consolidare e rilanciare la propria immagine, trovano utile sponsorizzare storie aziendali, biografie dei designer con cui hanno lavorato, esposizioni con relativi cataloghi: ne deriva quel proliferare di scritti a cui ho già accennato.

L’insieme dei motivi fin qui tratteggiati in riferimento allo sviluppo degli studi storici sul design si inquadra in definitiva in un processo complessivo di cambiamento. Con gli anni Ottanta si evidenzia infatti, in Italia, quel processo di sviluppo tecnologico da alcuni definito ‘terza fase della rivoluzione industriale’, che si accompagna alla mondializzazione crescente. Questo mutare di scenario viene avvertito con crescente consapevolezza, al di là delle posizioni di chi tende a esaltarlo con piglio ‘neofuturista’ e di chi ne ammette l’esistenza ma ne nega il carattere di discontinuità. Inoltre il passaggio dagli anni Cinquanta agli anni Ottanta, e non solo nella situazione italiana, è caratterizzato da un cambiamento di dominante culturale. Piuttosto che far ricorso alla nozione di ‘postmoderno’, che sembra alludere a un già risolto superamento del moderno, preferisco parlare di un processo di trasformazione i cui risultati cominciano ora a diventare espliciti: concordo in questo con Varela quando scrive che oggi “esistono notevoli indizi che si stia sviluppando rapidamente un radicale cambiamento paradigmatico o epistemico” (1992, p. 9). A me sembra che, in questo cambiamento di paradigma, la storia, dopo una fase di sottovalutazione, torni ad assumere ruolo.

Negli anni Ottanta, allora, pensare o ripensare la storia del design è anche un modo di ripensare il design stesso, i suoi compiti, i suoi referenti, in un nuovo scenario in cui quei quadri teorici ai quali la cultura del progetto faceva riferimento in precedenza, sembrano sempre più inadeguati. Quando Gregotti nell’introduzione alla sua Storia parla della necessità di continuare a pensare il progetto come tensione verso un “principio di speranza” (1986, p. 15), e quando Frateili, per fare solo un altro esempio, aggiunge al titolo della seconda edizione del suo libro l’ossimoro Continuità e trasformazione, entrambi riflettono appunto, in modi diversi, gli interrogativi che la nuova situazione pone.

Storia e storiografia

Tratteggiate alcune risposte al primo interrogativo posto, si pone una seconda questione riferita al tema stesso del convegno Design: storia e storiografia. ‘Storiografìa’ è termine che ha una sua ambiguità e usi differenti. Viene spesso adoperato come sinonimo di storia o per riferirsi al complesso di opere storiche relative a un determinato periodo. Ma significa anche, e qui viene assunto in questa accezione, riflessione critico-metodologica sulla storia e sui modi di fare storia: ciò implica la messa in prospettiva storica degli studi storici stessi, ciò che Le Goff (1977) chiama “storia della storia” (p. 119).

Quali problemi il recente sviluppo italiano di studi storici sul design evidenzia e determina? A mio avviso questi studi presentano impostazioni teoriche molto diverse e suscita meraviglia che non ne sia derivato un dibattito adeguato tra gli studiosi. Sembra quasi che esista una sorta di indifferenza circa gli assunti su cui si fonda un determinato scritto: quasi che il fare storia sia attività di ovvio pragmatismo, se non meramente classificatoria, rispetto a cui gli assunti teorici hanno funzione retorica, priva di conseguenze concrete. Ciò è singolare e non aiuta certo il procedere degli studi e delle ricerche. D’altro canto non si può tacere un’altra considerazione: è pur vero che gli assunti teorici sono spesso affidati a introduzioni intriganti ma prive di conseguenze sul reale corpo degli studi condotti, che risultano quindi simili pur in autori responsabili di dichiarazioni teoriche diverse. Questo convegno ha lo scopo di aprire una riflessione sulle modalità di fare storia del design, e quindi sui vari modelli teorici e sulle loro differenze. Si badi bene, non è che qui si auspichi una modalità univoca di fare storia: ben venga un’articolazione di posizioni differenti. Il problema è che ciò sarà tanto più utile quanto più le varie posizioni, confrontandosi, facciano emergere reali problemi, a partire dai differenti risultati che impostazioni differenti dimostrino di saper raggiungere.

A questo punto, prima di prendere rapidamente in esame le quattro storie del design pubblicate in Italia negli anni Ottanta e già citate, apriamo una parentesi. La tradizione di studi storici sul design è fortemente caratterizzata da assunzioni di tipo ideologico. Ciò è verificabile almeno secondo due aspetti. Il primo è costituito dalla tendenza a proporre, piuttosto che un punto di vista secondo il quale affrontare un determinato universo di discorso, una definizione di design, con la pretesa di coglierne la ‘struttura oggettiva’ cui seguire l’inverarsi nella storia. Per citare i testi ‘seminali’, ciò vale per l’idea di design come superamento della scissione tra arte e industria in Read (1934); oppure secondo la nozione di Movimento Moderno in Pevsner (1936); o ancora, ma qui il discorso dovrebbe allargarsi, secondo l’affermarsi progressivo della meccanizzazione in Giedion (1948). Il secondo aspetto, ma al primo connesso, è costituito dalla tendenza a rappresentare lo sviluppo del design nella storia secondo una logica di continuità a partire dal primo manifestarsi della ‘struttura oggettiva’. È proprio di Giedion una frase indicativa in questo senso: “Compito dello storico è, in primo luogo, riconoscere i germogli e – al di là di tutto ciò che va scartato – evidenziare la continuità dello sviluppo” (Giedion, 1928, citato da Scalvini & Sandri, 1984, p. 198). L’idea della continuità è cara a ogni filosofia della storia, ma anche a un pensiero scientifico largamente diffuso nei primi decenni del secolo, di cui esponente tipico era Poincaré, secondo cui “nella natura tutte le variazioni debbono avvenire in modo continuo”.

Nella situazione italiana la tendenza è quella di definire ciò che il design dovrebbe essere in adesione ad una precisa opzione ideologico-culturale, piuttosto che analizzare il modo concreto con cui esso si manifesta nella realtà. Per fare un esempio, proviamo a esaminare il libretto di Dorfles Introduzione al disegno industriale (1972). È difficile ricavarne una definizione esplicita di design, ma a ben vedere Dorfles indica con precisione che cosa all’epoca si riteneva che il design dovesse essere. Lo fa definendo in termini negativi lo styling:

la progettazione che si limita a una mera modificazione formale del prodotto, senza nessun’altra ragione tecnica o scientifica, soltanto per accrescerne la ’piacevolezza’ e aumentarne la vendita. Equivale a ‘cosmesi’ ed è stata usata soprattutto negli USA e nelle nazioni dove il consumismo è più accentuato (Dorfles, 1972, p. 124).

Nelle parole dell’autore si legge in trasparenza la critica allo streamline o ‘maniera stilistica americana’, e si privilegia la ‘sincerità’ dell’oggetto (la trasparenza tra interno ed esterno è tema tipico della cultura razionalista del progetto) e quindi, ad esempio, l’aderenza della scocca alle ragioni del nocciolo tecnico (il che, oggi, con la miniaturizzazione, risulta problematico). Si rifiuta implicitamente la decorazione, loosianamente riassunta come cosmesi: anche questo è tema tipico del razionalismo e ha ascendenza nella cultura neoclassica, dove la ‘piacevolezza’ è tutt’al più perseguibile attraverso la precisa e ‘sincera’ organizzazione dei materiali impiegati. Secondo Lord Kames, per fare un riferimento al Settecento, la ridondanza diminuisce la pregnanza della comunicazione e “simplicity ought to be the governing taste”, per cui bisogna rifiutare la decorazione che comporta “a miserable jumble of truth and fiction” (Lord Kames, 1762, citato da Messina, 1984, p. 40). Come si vede, la definizione di Dorfles si colloca all’interno di un’identificazione del design con il razionalismo, solita allora e perdurante a lungo, che va in crisi con gli anni Settanta per ragioni culturali, come abbiamo già visto, ma anche fattuali, ad esempio per la trasformazione e lo sviluppo delle tecnologie.

Detto questo, torniamo alle nostre quattro storie: in esse risultano evidenti, a me sembra, due caratteristiche. Prima di tutto, i modelli storiografici adottati sono in buona misura dichiarati; in secondo luogo, essi sono diversi quando non divergenti. Limitandosi all’individuazione di alcuni aspetti immediatamente confrontabili, si possono mettere a fuoco alcuni temi: tra questi, in primo luogo la definizione di design che ciascuno degli autori formula; poi, ad essa connesso, il termine a quo che viene assunto per la narrazione storica. Gregotti (1986) dichiara “illusorio voler rispondere direttamente alla questione: che cosa è il design?” e specifica: “Bisogna seguire il cammino teorico che lo fonda come terreno e come oggetto di ricerca” (p. 11). Propone però ‘disegno’ in luogo di ‘design’, sostituzione di termini che vuol essere insieme una “limitazione e un invito” (p. 9). Limitazione, perché punto di vista privilegiato del libro è quello del progetto, e il termine disegno viene appunto inteso “nel suo rinascimentale significato di proposito, tecnicamente agito” (p. 9). Invito, perché sono necessari per “un vero livello di maturità storica, molti diversi contributi: di storici dell’industria, dell’economia, dell’arte, della cultura materiale” (p. 9). Scopo dichiarato è “correggere la deformazione culturale che fa del design italiano una pura appendice della cultura architettonica del Movimento Moderno” (p. 9). Coerente con questo assunto è l’intenzione di restituire alla ‘cultura industriale’ il proprio contributo progettuale. Gregotti pone quindi la nascita dei design nell’Inghilterra della metà del Settecento; per l’Italia termine a quo è il 1860, perché qui il processo di industrializzazione inizia in ritardo. In quest’ottica, individua lo sviluppo parallelo di due percorsi storici: uno, definito di “politica realistica” (p. 13), che dall’Inghilterra di Wedgwood e degli ingegneri della seconda metà del Settecento si sviluppa attraverso Cole, Semper, Muthesius; l’altro filone coincide con quello “da Morris a Gropius” (p. 14) ricostruito da Pevsner (si ricordi come nel Pevsner dei Pioneers il ruolo di Cole sia appena accennato e la figura di Semper quasi del tutto tralasciata).

I tre volumi della Storia del disegno industriale con la direzione scientifica di Enrico Castelnuovo (1991) appaiono in buona parte uno sviluppo successivo, e non limitato all’Italia, del programma formulato da Gregotti. Il termine a quo è fissato a metà del Settecento: “Quella del design è una storia che nasce con la progettazione di oggetti prodotti industrialmente” (Castelnuovo, 1991, p. 8). La scansione in tre volumi, con sottotitoli diversi (1750-1850: L’età della rivoluzione industriale; 1851-1918: Il grande emporio del mondo; 1919-1990: Il dominio del design), indica una volontà di periodizzazione non di comodo che però trova solo parziale motivazione nell’introduzione. Infatti qui Castelnuovo fa riferimento piuttosto alla tecnologia, anzi ai “mutamenti rapidi e continui nella tecnologia che caratterizzano le prime due fasi della rivoluzione industriale, quella dell’economia organica avanzata e quella dell’economia basata su energie minerali” (p. 9). Questa volta non si parla di ‘disegno ma di ‘disegno industriale’: e Castelnuovo, in accordo con Gregotti, afferma che “la natura stessa del design in quanto attività progettuale comporta una tensione verso l’avvenire” (p. 10). Ma altrove si rileva l’ambiguità del termine design: “Nello specchio della storiografia immagini diverse del design, o meglio di quelle attività che vanno sotto questo ambiguo nome, si affiancano o si sovrappongono; ognuna illustra un approccio possibile, un volto dell’insieme”. Come si vede, c’è una nuova attenzione alla riflessione storiografica: ne deriva un inizio di lettura storica delle storie ‘seminali’ del design (Read, Pevsner, Giedion): il definire il design come un ‘problema’ e la sua storia come una ‘storia-problema’, nel senso posto da Febvre e ripreso da Le Goff, il contrapporre la ‘storia-problema’ all’ideologia e al pragmatismo che, come abbiamo accennato, sono proprio i due limiti maggiormente presenti nella tradizione delle storie del design. Ne deriva anche una nuova insistenza sul fatto che “fare storia del design significa fare molte storie” e ciò si traduce nel fatto che il primo volume dell’opera presenta, dopo l’introduzione, sei saggi di autori diversi su temi che vanno dalla tecnologia ai trasporti alle forme di rappresentazione. Purtroppo questo impegno si riduce con lo sviluppo dell’opera stessa, tant’è che nel terzo imminente volume, i saggi previsti si riducono a tre, tutti dedicati sostanzialmente al design. La seconda parte di ogni volume presenta storie di autori diversi, in gran parte non italiani, dedicate alle vicende del design in vari paesi: è quindi molto utile nella situazione italiana, vista la scarsità di studi storici tradotti da altre lingue. La terza parte propone storie di tipologie di oggetti, secondo il modello già presente nella storia di Gregotti. Ma spesso si tratta di scritti troppo brevi per essere di qualche utilità, tenendo anche conto della loro discontinuità di livello. Infine è da sottolineare per la sua importanza l’affermazione di Castelnuovo secondo cui nel fare storia del design occorre “assumere l’abito e il comportamento dello storico” (p. 11).

La Storia del disegno industriale italiano di Frateili (che nella prima edizione del 1983 ha come sottotitolo Quasi una storia ideologica) inizia dal 1928 con un’esplicita presa di posizione che pone “la matrice del design unicamente nel grande alveo razionalista, di eredità bahuasiana” (Frateili, 1989, p. 14). A giudicare inoltre dall’epigrafe del volume, Frateili concorda con Argan, secondo cui la storia del design “è la storia degli sforzi rivolti, da Morris in poi, ad eliminare la dissociazione posta fra arte e produzione, determinata dalla rivoluzione industriale” (p. 11). Sono tesi, come si vede, concordanti con quelle di Read e di Pevsner (di quest’ultimo viene di fatto ripresa un’idea unitaria di quel Bauhaus che la ricerca degli ultimi decenni, da Wingler in poi, ha rivelato essere realtà ben più complessa e contraddittoria). Ciò è singolare perché, nell’introduzione al libro, Frateili definisce filo conduttore della sua storia “le vicissitudini attraversate dal tema della macchina” (p. 10): tema, questo, più vicino alle posizioni di Giedion – che del resto nel testo riceve ampi apprezzamenti – o di Banham piuttosto che a quelle di Read e Pevsner, citati solo nella bibliografia. Obiettivo del libro è “vivisezionare la cultura del design”, intesa come “stratificazione evolutiva dell’apparato concettuale di questo campo operativo” (p. 9), in integrazione ma autonoma rispetto al mondo dell’industria. Quindi il testo è costruito attraverso il “duplice binario della storia delle idee e della storia degli oggetti” (p. 9) ed esamina anche la principale letteratura storica sul design degli anni Ottanta. Frateili ha così il merito di aver aperto, forse per primo in Italia, una riflessione sui modelli storiografici adottati dai vari autori, riflessione che purtroppo finora, come si è già osservato, non ha suscitato un adeguato dibattito. In particolare Frateili, pur concordando nell’assumere come centrale la cultura del progetto, è polemico nei confronti di Gregotti su diverse questioni. Definisce “una retrodatazione storica rispetto all’effettivo formarsi del disegno industriale come nuova disciplina” il fatto che Gregotti assuma, come termine a quo della sua storia, l’inizio del processo di industrializzazione invece che il Bauhaus. Ritiene che tale ‘retrodatazione’ dipenda dal porre “la stretta aderenza del disegno del prodotto al mondo dell’industria” (pp. 166-167), tesi che altrove critica come “concezione integralista design-industria di matrice produttivistica” (Frateili, 1983, p. 13) che comporta la cancellazione della “relativa autonomia del progetto rispetto al mondo della produzione” (p. 14). Anche nei riguardi di De Fusco esprime precise obiezioni, criticandolo di pragmatismo, probabilmente per il suo rifiuto di posizioni ideologiche nella definizione del design, ma soprattutto di allontanarsi, con il suo ‘artificio storiografico’ di cui parleremo in seguito, dalla “nozione insita, connaturata, della centralità della progettazione del prodotto” (Frateili, 1989, p. 168).

De Fusco (1985) ritiene che l’industrial design “non abbia avuto ancora un’adeguata teoria e una vera e propria storia” e ciò a causa della “impostazione prevalentemente ideologica” degli studi (p. VII). Ritiene in particolare che le carenze teoriche siano determinate dal fatto che per teoria si è inteso “la ricerca di una definizione del design peraltro continuamente smentita dai fatti” mentre “la storia del design è stata sempre vista nella falsariga di quella dell’architettura” (p. VII). Sono rilievi del tutto condivisibili, a mio avviso. A proposito del secondo, basti ricordare come la storia del design sia stata spesso vista nell’ottica del modello pevsneriano; ovvero come spesso la vicenda del design, o episodi di essa, risultino inclusi in testi di storia dell’architettura, ad esempio in quello di Banham. Però va anche detto che la Storia di De Fusco ha tra i suoi pregi proprio l’essere opera di uno storico dell’architettura che vi ha introdotto una precisa conoscenza del dibattito teorico e critico relativo agli sviluppi della cultura progettuale e ai suoi riferimenti estetico-filosofici. Per scrivere la storia di “qualcosa che non è stato ancora teoricamente definito”, De Fusco propone di non preoccuparsi di “cosa è il design, ma di descrivere come esso si manifesta” (p. VII). A questo fine formula un ‘artificio storiografico’ che, invece di poggiare su una definizione di design, riassume la sua fenomenologia, individuata in un processo nel quale sono in relazione tra loro quattro fattori “il progetto, la produzione, la vendita e il consumo” (De Fusco, 1985, pp. VII-VIII). Si tratta, come si vede, di un modello che tenta di evitare con un approccio empiristico o operazionista, gli errori derivanti da un’indebita attribuzione di universalità ai concetti, definendoli piuttosto in termini di operazioni o processi. C’è probabilmente anche la ripresa di modelli analoghi messi a punto nella sociologia dell’arte: e a questo faremo successivo riferimento.[9] C’è infine forse, nel ‘quadrifoglio’ dello storico napoletano, il ricordo dell’inchiesta condotta da Pevsner (1937) a metà degli anni Trenta sulla situazione dell’industrial design in Inghilterra, libro mai tradotto in italiano. L’inchiesta si basava su interviste con i produttori, gli artisti, gli architetti e i commercianti; era completata dall’analisi delle risposte a un questionario distribuito ai visitatori di una mostra di design, indicata da Pevsner stesso. I quattro aspetti del ‘quadrifoglio’, appunto.

Ancora rilevanti nel modello di De Fusco sono due questioni. Per quanto riguarda il termine a quo egli inizia, con un capitolo intitolato La stampa come design, da Gutenberg e dal Quattrocento. Segue la trattazione dell’industrial design a partire dalla rivoluzione industriale nell’Inghilterra del Settecento. E pone un interrogativo: o la stampa “va riconosciuta come un fenomeno di disegno industriale ante litteram” o “si è tentati di rivedere l’intera periodizzazione della storia dell’industria” (De Fusco, 1985, p. 15). Con ciò De Fusco revoca in dubbio la ricerca di un’unica data di nascita del design e pone invece il problema di differenti date di inizio per differenti tipi di design. La seconda questione è che sviluppa la narrazione storica per fasi temporali centrate su paesi diversi, introducendo il concetto di ‘nazione-azienda’ e cioè di nazioni che diventano di fase in fase “in fatto di design, il paese-guida” tanto da permettere di considerare il design dell’intera nazione “come quello di un’unitaria azienda” (p. 75).

Come si vede, i modelli storiografici adottati dai vari autori di storie del design negli anni Ottanta differiscono per questioni non marginali. Se si estendesse l’osservazione ad altri testi, si troverebbero ulteriori differenze. Quintavalle (1983), a proposito del termine a quo, scrive che la progettazione industriale nasce “con l’industria e quindi, per il bacino mediterraneo, almeno dall’età greca e dalla romana in avanti, per cui risulta ridicolo leggere storie che cominciano dalla rivoluzione industriale (così detta) settecentesca inglese, ed ottocentesca per il resto dell’Europa” (p. 38). Secondo Heskett (1990), per quanto riguarda il disegno industriale “la sua caratteristica essenziale, che è la separazione del designer dal processo produttivo, fece la sua comparsa prima della rivoluzione industriale dalla fine del Medioevo in poi” (pp. 10-11). Questi sono solo due esempi. Va poi ricordato un secondo problema, al quale si è già accennato. Nei testi storici dei quali stiamo parlando, ma non solo in essi, alle diversità tra i modelli teorici non corrisponde un’analoga differenza nei temi trattati, nei casi selezionati, negli approfondimenti introdotti, nelle valutazioni espresse. La diversità degli assunti teorici, o ideologico-culturali, si rivela in buona parte incapace di fornire chiavi di lettura diverse del piano storico fattuale, come già avevo sottolineato in precedenza. Sono due argomenti che, a mio avviso, riconfermano con chiarezza la necessità di una nuova riflessione di tipo storiografico.

L’opportunità di avviare una riflessione storiografica riceve impulso, come si vede, proprio dallo sviluppo di studi storici che si è recentemente avuto. Su questo terreno di riflessione gli storici del design sono in ritardo rispetto a quanto avvenuto in molti altri settori disciplinari, non ultimo la cultura architettonica. Si pensi, ad esempio, a come la storiografia architettonica in Italia, con un libro di grande interesse pubblicato nei primi anni Ottanta da due studiose, Scalvini e Sandri (1984), abbia fatto i conti con autori come Pevsner e Giedion. E si aggiunga che su Giedion si è tenuto pochi anni fa in Svizzera un importante convegno, ma sempre in riferimento ai suoi testi sull’architettura. Sarebbe invece molto utile una ripresa di riflessione su Giedion, ingiustamente trascurato in Italia, mentre appaiono ancora agenti le teorizzazioni di Pevsner.

A questo proposito non ha portato un contributo sostanziale alla cultura del design, a parte le contrapposizioni frontali, nemmeno il dibattito moderno-postmoderno che si è sviluppato tra gli anni Settanta e Ottanta. Valga qui un solo esempio. Il merito principale del testo di Scalvini e Sandri è quello di ricostruire, con ripresa dei testi, acribia filologica e in alcuni casi prime traduzioni in italiano, il percorso degli studi sull’architettura moderna tra gli anni Venti e gli anni Quaranta. Su questa base argomenta la tesi secondo cui la storia del Movimento Moderno – che si delinea progressivamente in questo periodo fino ad assumere forma ‘canonica’, sulla base tra l’altro dei Pioneers di Pevsner – sia simile a una narrazione, un plot, costruito intorno a un filo conduttore che, dalla ottocentesca ‘caduta’ nell’eclettismo, progressivamente risale sino all’affermazione etico-estetica del ‘moderno’ compiuta dal Bauhaus: dalla caduta alla rinascita, nel classico spirito della storia agostiniana. E sono ancora Scalvini e Sandri a rilevare acutamente come, alla crisi di quella immagine storiografica, abbia corrisposto un altro plot specularmente rovesciato, il postmodern, con la variante che a giocare il ruolo del villain in the story non è più l’eclettismo ottocentesco, ma al contrario l’asserito “puritanesimo del movimento moderno” (Scalvini & Sandri, 1984, p. 23). La posizione di Scalvini e Sandri si colloca all’interno di un ampio arco di studi di vari autori che sostanzialmente concordano con questa ipotesi.[10]

Riferiamoci adesso, a proposito della polemica ‘moderno-postmoderno’, al libro di Branzi La casa calda. Esperienze del Nuovo Design italiano, al quale abbiamo già fatto cenno. Esso appare il tentativo più significativo di riscrittura della storia del design in polemica con il Movimento Moderno e quindi, si penserebbe, con la storiografia che lo ha caratterizzato e legittimato. E singolare che esso assuma un modello coincidente con quello pevsneriano, salvo un capovolgimento di segno per cui ciò che nell’uno è positivo, figura come negativo nell’altro. Inizia anch’esso con la metà dell’Ottocento, ma mentre in Pevsner il percorso storico si svolgeva come progressivo avvicinamento alla scoperta della ‘verità’ incarnata nel Bauhaus, qui invece dalla verità ci si allontana progressivamente. Se per Pevsner l’eclettismo era il male, qui si lamenta che “il grande patrimonio dei revival medioevali, dei decori, delle citazioni letterarie, scompare per lasciare il posto ad una forma dilavata” (Branzi, 1984, p. 20). Ma se la ‘storia canonica’ del Movimento Moderno si è rivelata una ‘favola morale’ che definisce quali sono i valori, rimprovera i tentennanti, espunge o trascura i liberi pensatori, ebbene è solo nel riverificarne integralmente il percorso che possono affiorare le aporie del moderno, fili conduttori alternativi, una diversa complessità. Se il ‘postmoderno’ si contrappone al ‘moderno’ come semplice ribaltamento, ne risulta solo la variante speculare. Proprio in questo senso Tafuri (1981) ha scritto, riferendosi a quella che è stata definita ‘storia canonica’: “Chi ha inventato il postmoderno non ha fatto altro che confermare, per antitesi, quella storia sacra” (p. 84). Come si vede, anche questo è un problema di storiografia del design in merito al quale occorrerebbe procedere negli studi e nel dibattito.

Un ultimo problema riguarda le posizioni di alcuni studiosi americani, come Margolin e Dilnot. Ho già accennato come in America sia in atto una riflessione sulla storia del design, e una sistematizzazione dei suoi materiali, più avanzata di quanto sia finora avvenuto in Italia. In un suo scritto Margolin riflette sull’incapacità della letteratura sul design di dare di esso una definizione coerente e condivisa. E pone l’interrogativo: è possibile fare storia di qualcosa che non si è in grado di definire e di cui non si è in grado di mappare il territorio? Dilnot (1984) esprime una posizione ancor più pessimistica, ma non differente nella sostanza, quando scrive: “La storia del design nel senso di una singola e organizzata disciplina con scopi e obiettivi definiti non esiste” (p. 220).

Mi sembra un pessimismo eccessivo. È vero che le definizioni di design presenti nelle varie storie sono, come abbiamo visto, numerose e varie. Per fare solo qualche altro esempio, oltre quelli già addotti, si può aggiungere che, come ci ricorda Maldonado (1976), “nella terminologia anglosassone l’industrial design si identifica esclusivamente (o quasi) con il product design” (p. 79); oppure che Pulos (1986) definisce curiosamente il design come “il lievito dell’american way of life” (p. VII). È anche vero, come abbiamo sottolineato, che i modelli storiografici sono diversi e spesso contraddittori.

Eppure il vero problema non mi sembra questo. Io ritengo positivo, come ho già detto, che le storie del design tendano ciascuna, più o meno esaurientemente, a definire il proprio modello, o ‘artificio storiografico’, per dirla con De Fusco. Quello che è negativo è che ci sia poco dibattito su questi modelli per verificarne la coerenza e le implicazioni teoriche, e per farne progredire l’elaborazione. Mi sembra quindi che ciò riconfermi non l’impossibilità di fare storia del design quanto la necessità di dibattito e di approfondimento storiografico in un settore che, anche per relativa giovinezza, è ancora in qualche modo immaturo.

C’è da aggiungere che uno dei fenomeni che più hanno caratterizzato gli studi storici del nostro secolo, è stato il nascere di tutta una serie di nuovi settori di ricerca. Le Goff (1977) ne traccia un breve elenco: storia delle rappresentazioni, delle ideologie, delle mentalità, dell’immaginario, del simbolico.[11] Sono esempi, e se ne potrebbero aggiungere altri, di storie con oggetti di studio non definiti certo né più chiaramente né in modo più condiviso di quanto avvenga per il design. Le Goff ne riconosce la positività perché così ci si avvia a riconoscere realtà storiche a lungo trascurate: e a me sembra diffìcile negare una realtà storica al design. Se poi si pensa alla storia dell’arte, e alle difficoltà di dare una definizione di arte, si può ritenere, magari un po’ empiricamente, che non dovremmo preoccuparci troppo.

Rimane un’ultima questione. Margolin (1989), per ovviare agli inconvenienti che ha sottolineato, propone di rinunciare al tentativo di procedere in modo sistematico sul terreno storico e di privilegiare un tipo di lavoro definito design studies. Con questa formula intende momenti di incontro e confronto sul design con la partecipazione di studiosi di diverse discipline, storia inclusa, interessate al design. Solo in questo modo sarebbe possibile procedere senza naufragare nella genericità. Si tratta, come si vede, di un’idea molto interessante che del resto è stata già utilmente messa in pratica da Margolin. Ed è un modo di procedere già applicato nella storia della scienza dove studiosi come Kröber hanno formulato l’ipotesi di un programma interdisciplinare di ricerca, definito “science of science”, che prevede appunto momenti di lavoro collettivo di studiosi di varie discipline. Io però concordo con Kröber quando scrive che “sarebbe del tutto erroneo parlare di un semplice inglobamento della storia della scienza nella scienza della scienza (science of science)” (1978, p. 67-68, citato da Kragh, 1987, p. 39). Parafrasando, ritengo che sarebbe erroneo parlare di un semplice inglobamento della storia del design nei design studies. L’utilità del confronto non elimina la necessità che ciascuna disciplina, o ciascun settore di studio, sviluppi al suo interno approfondimenti e necessità di coerenza, proprio perché il lavoro collettivo abbia senso e non si disperda nella genericità di troppe passate esperienze interdisciplinari.

Interrogativi finali

Questa è l’introduzione ai lavori di un convegno che, per la sua stessa natura, non prevede conclusioni ma, se possibile, la selezione di nuclei problematici intorno a cui concentrare la ricerca futura. Ciò che a me interessa è quindi proporre, sulla base delle considerazioni fin qui svolte, alcuni interrogativi su questioni che ritengo meritino approfondimento. Per iniziare, mi sembra utile riprendere un concetto già espresso. In quelli che sono definiti ‘seminal books’ del design (Read, Pevsner, Giedion), con influenza su gran parte degli studi successivi, ciò che appare più datato sono due concetti: la pretesa di cogliere attraverso una definizione la ‘struttura oggettiva’ del design (ne deriva il fissare con precisione la data di nascita); la pretesa di ricostruirne lo sviluppo storico secondo una logica di continuità (in tal modo la storia diventa essa stessa dimostrazione della verità della definizione).

Come superare questa impostazione? Procediamo per gradi. Prima di tutto a me sembra utile riferirsi ad una ipotesi formulata da Maldonado (1974):

L’industria, in quanto entità astratta e monolitica, è stata il mito del XIX secolo. In realtà, ciò che esiste veramente sono le industrie. È per questo motivo che non c’è un solo industrial design, ma ve ne sono parecchi, molto diversi l’uno dall’altro. La concezione monistica di industrial design dovrà essere sostituita da una pluralistica (p. 144).

Questa ipotesi di lavoro è stata successivamente ripresa da Zorzi (1986), che ha affermato l’impossibilità di continuare a parlare di design in maniera totalizzante laddove non si può non distinguere rispetto ai singoli settori, ai contenuti tecnologici delle differenti tipologie di manufatti, ecc. Vanno poi ricordate le già citate posizioni di De Fusco (1985) circa la stampa come fenomeno di disegno industriale, o quella di Heskett (1990), in particolare sul tessile su cui è d’accordo anche Bologna (1972): con i relativi problemi di retrodatazione rispetto ai termini a quo più generalmente condivisi. È possibile allora correlare a questa ipotesi un’altra indicazione, formulata da Tafuri (1979) che, a proposito di architettura, parla di “molti inizi per le nostre molte storie” (p. 5). Una tale impostazione elimina il problema improduttivo della ricerca delle origini, avvicinandosi a quella concezione ‘genetica’ della storia di cui è sostenitore Le Goff (1977), che scrive: “La storia ha tutto l’interesse a sostituire nella sua problematica l’idea di genesi, dinamica, a quella, passiva, delle origini, che già Bloch criticava” (p. XVI).

C’è poi la questione della nozione di continuità nel ricostruire le vicende del design, di tipo storicistico ma anche legata a posizioni epistemologiche invecchiate, come ho in precedenza ricordato, citando Poincaré. Anche a livello scientifico la sostituzione delle teorie genetiche (Prygogine, Thom, ecc.) alle teorie stabiliste fondate sulla continuità, indica la possibilità di lavorare su una combinazione complessa di continuità e discontinuità. Esiste oggi una certa convergenza nel definire l’attuale come una fase caratterizzata dalla dimensione informatico-informativa e dal livello crescente di mondializzazione. Nel definire questa fase si esprimono punti di vista molto diversi, si parli con Toffler (1980) di “terza ondata”, si parli di ‘postindustriale’, o più semplicemente di terza fase della rivoluzione industriale. Non è il caso qui di mettere a confronto le differenze tra queste definizioni. In ogni caso, è generalmente accettata un’articolazione per fasi della vicenda dell’industrializzazione e della mercificazione. Mi sembrerebbe allora utile, per fuoriuscire dal mito della continuità, riformulare una serie di questioni sulla storia del design, definendo con precisione quadri che analizzino e esplicitino le relazioni, di fase in fase, tra momento tecnico-produttivo, cultura progettuale, meccanismi del mercato.

Ciò ci introduce alla questione centrale, quella della definizione di design. Ho già fatto riferimento, a proposito del modello interpretativo del design presente nella Storia di De Fusco, a quel modello da più parti proposto per l’arte (e lo si è visto citando Klingender, Castelnuovo e Burger) che può essere così definito parafrasando appunto Burger (1970): l’universo di discorso in questione è costituito dall’istituzione design, concetto in cui si raccolgono, dal punto di vista della sua istituzionalizzazione sociale, la totalità dei rapporti di produzione, progettazione, distribuzione e ricezione del design, nonché dei modi con cui in una determinata epoca si rappresenta il concetto stesso di design. Questo ultimo aspetto, finora trascurato, a me sembra di grande importanza. Piuttosto che interrogarsi su cosa sia il design, sarebbe certo più utile avviare un lavoro di ricostruzione dei modi e delle norme con cui, nelle varie fasi storiche, il concetto di design si è rappresentato, tenendo conto di come esso implichi anche il definirsi della figura del designer e del suo ruolo. Va ancora aggiunto che con ‘ricezione’ non si intende solo il consumo delle merci ma altresì la disponibilità all’appropriazione da parte del destinatario, la concretizzazione compiuta dal fruitore che dà vita all’opera, secondo quella proposta che va sotto il nome di ‘estetica della ricezione’ avanzata dalla scuola di Costanza e da Jauss (1972) in particolare. A me sembra che il concetto di ‘istituzione design’ non sia solo un’ipotesi storiografica: esso corrisponde al reale affermarsi dell’istituzionalizzazione del design in modo sempre più evidente nella società industriale matura, in riferimento alla progettazione delle merci all’interno di essa. Se ciò è vero, ne deriva che senza tenerne conto è ben difficile oggi, e lo sarà sempre di più in prospettiva, affrontare il discorso sul design. È evidente come il concetto di ‘istituzione design’ permetta di lavorare operando ricostruzioni storiche riferite ai diversi aspetti che la compongono, sapendo però che ognuno rimanda a un tessuto relazionale più ampio, e che ognuno prevede la possibilità e l’utilità dell’assunzione di altri punti di vista disciplinari.

In questo senso, e ricordando il felice invito di Castelnuovo ad occuparsi di storia del design da storici, può essere utile ricordare quanto stia avvenendo nel campo delle discipline storiche, e in generale nell’ambito delle cosiddette ‘scienze umane’. Qui nella ricerca è sempre in maggiore sviluppo la tendenza a impostazioni multi-disciplinari, se non addirittura post-disciplinari, per usare la terminologia di Ferrarotti (19 settembre 1993), che parla con ottimismo della collaborazione che si va instaurando tra le scienze sociali, con tendenza a concepire la storia “come storia ‘cubista’, ossia a concepire il racconto storico come un racconto che si muove e coinvolge una molteplicità di piani” (p. 23). Questa è in definitiva la prospettiva verso la quale deve muoversi, a mio avviso, la storia del design.

Oggi, nella contraddizione tra mondializzazione e culture locali, si rileva l’inadeguatezza della cultura del design e di entrambe le sue tradizioni, che pure tendono a fondersi acriticamente, e che sono così schematicamente riassumibili: quella europea, che ha alla base la tradizione intellettuale delle libere professioni, e quella americana, legata sin dagli inizi non solo alla produzione ma alla comunicazione e al mercato (si ricordi che Teague e Loewy cominciarono come illustratori e grafici pubblicitari, Dreyfuss come scenografo, ecc.). Per concludere, quindi, a me sembra che l’importanza dello sviluppo degli studi storici, e dell’insegnamento della storia del design, sia oggi assolutamente crescente, in una fase in cui i designer sono sempre più spinti ad operare in quello che Maldonado (1976) definisce “stato di sonnambulismo professionale” (p. 72). In questo senso è sempre Maldonado a ricordarci, citando Bloch, che bisogna “comprendere il passato mediante il presente” ma, insieme, che “l’incomprensione del presente nasce fatalmente dall’ignoranza del passato” (Maldonado, 1987, p. 110).
 


  

Il testo è una trascrizione – aggiornata unicamente per quanto riguarda l’adeguamento alle norme redazionali della Rivista – del testo pubblicato in: Pasca, V., Trabucco, F. (1995). Design: storia e storiografia. Atti del 1º Convegno internazionale di studi storici sul design (Milano 1991). Esculapio: Milano.
  

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Note    (↵ returns to text)

  1. Argan, G. C. (1957). Walter Gropius e la Bauhaus. Torino: Einaudi. Tra gli altri studi di questo tipo, si può citare la serie di monografie dedicate ai ‘maestri’ (Le Corbusier, Mackintosh, Rietveld, Gaudi, Mies van der Rohe, Hoffmann) che appaiono tra gli anni Settanta e gli anni Ottanta. Tra gli altri, si veda: De Fusco, R. (1976) Le Corbusier designer. I mobili del 1929. Milano: Casabella.
  2. Dorfles aveva già pubblicato nel 1963 Il disegno industriale e la sua estetica, di cui il volume del 1972 rappresentò l’edizione riveduta e ampliata.
  3. Rivisto e ampliato con un capitolo dedicato agli anni Ottanta e una nuova documentazione iconografica, il libro di Frateili è stato ripubblicato nel 1989 con il titolo Continuità e trasformazione. Una storia del disegno industriale italiano. 1928-1988. Milano: Alberto Greco editore.
  4. All’epoca del I Convegno Internazionale di Studi Storici sul Design era imminente la pubblicazione del terzo volume.
  5. Si veda, ad esempio: Tonelli Michail, M. C. (1987). Il design in Italia. 1925-1943. Roma-Bari: Laterza.
  6. A tal proposito si veda anche: Mang, K. (1982) Storia del mobile moderno. (S. Venuti, Trad.). Bari: Laterza. (Pubblicato originariamente nel 1978).
  7. Si veda Margolin, V. (a cura di). (1989). Design Discourse. History, theory, criticism. Chicago, IL: University of Chicago Press. Si vedano in particolare gli scritti di Margolin, Introduction e Postwar Design Literature: A Preliminary Mapping, e quello di Dilnot, The State of Design History.
  8. Si consulti, ad esempio: Burdek, B. E. (1991) Design: Geschichte, Theorie und Praxis der Produktgestaltung. Koln: DuMont Buchverlag. Nella bibliografia, ad eccezione della Storia di Gregotti (1986), sono assenti tutti i libri di autori italiani fin qui citati. Nel libro di Heskett (1990), l’eccezione questa volta è costituita dal Disegno industriale e la sua estetica di Dorfles (1963).
  9. A tal proposito si vedano: Klingender, F. D. (1972). Arte e rivoluzione industriale. Torino: Einaudi; Castelnuovo, E. (1985). Arte, industria, rivoluzioni. Torino: Einaudi, in particolare le pp. 16-17 dove, con riferimento all’arte, si parla dei “problemi della produzione, della distribuzione e della ricezione”; il già citato testo di Burger (1990), in particolare le pp. 17-18 e 28.
  10. Altri dissentono: ad esempio De Fusco contesta il concetto di ‘narrazione’, ribadendo l’essere la nozione di ‘movimento moderno’ un artificio storiografico. Ciò che però andrebbe indagato è quanto tale artificio risulti ancora utile e fecondo per lo sviluppo degli studi, nel nostro caso, nel campo del design.
  11. Tutto il libro è prezioso per l’approfondimento del dibattito sulla storia e sulla storiografia, in particolare la Prefazione.