Franco Albini e il progetto dell’effimero (1936-1958): le fonti d’archivio come tracce dell’evoluzione di un metodo

Il contributo fa particolare riferimento a due ricerche basate su fonti dirette svolte studiando i materiali raccolti dalla Fondazione Franco Albini, istituzione che, fra gli obiettivi primari, persegue il recupero e la valorizzazione di un vastissimo patrimonio archivistico dedicato al lavoro di uno dei più importanti architetti italiani del Novecento.
La prima riguarda il lavoro svolto dall’autrice per il progetto del Museo virtuale sulle esposizioni di Franco Albini. Una ricerca che ha rappresentato un’occasione di approfondimento e scoperta di elementi inediti del progetto albiniano, ottenuti con il recupero di tutti i disegni fino alla scala 1:1, delle relazioni di progetto, delle fotografie e dei documenti disponibili, nel tentativo di restituire la memoria, ormai perduta a causa della natura effimera, dei suoi progetti di allestimenti. La seconda ricerca, tuttora in corso, riscopre dall’archivio un faldone, nominato “Prospettive di mobili”, che apre una storia del tutto inesplorata. Realizzato durante il secondo periodo bellico, costituisce una preziosa raccolta di oggetti e mobili disegnati da Albini a conferma di un periodo prolifico e determinante. Due fonti che vorrebbero quindi rafforzare la tesi che vede i decenni Trenta e Quaranta come ricchi di fermento progettuale e base fondante delle sue grandi opere architettoniche e della produzione di mobili di serie del dopoguerra.

 

1. La Fondazione Franco Albini e il suo Archivio

“È più attraverso le nostre opere che diffondiamo delle idee piuttosto che non attraverso noi stessi.”[1]

La Fondazione Franco Albini è stata istituita nel 2007, circa un anno dopo l’inaugurazione della grande mostra Zero Gravity. Franco Albini Costruire le modernità, curata da Fulvio Irace e allestita da Renzo Piano in occasione del centenario della nascita di Albini. Il lavoro della Fondazione nasce grazie al coordinamento di Marco e Paola Albini, figlio e nipote dell’architetto, con la costituzione di un comitato scientifico composto da Carlo Bertelli, Giampiero Bosoni, Federico Bucci, Francesco Dal Co, Francesco Moneta e l’oggi defunto Bob Noorda.

L’impegno primario della Fondazione è sin dal principio rivolto al recupero e alla valorizzazione del patrimonio archivistico conservato nella sede di via Telesio 13 a Milano.[2] Un patrimonio dichiarato di notevole interesse storico dal Ministero per i beni culturali nel 2002, che ad oggi conta circa 22.000 disegni, 6.000 fotografie, 2.500 diapositive, oltre a centinaia di documenti firmati da Franco Albini (1929-1955), dallo Studio Albini-Helg (1955-1970), dallo studio Franco Albini, Franca Helg, Antonio Piva, Marco Albini (1970-1977). Hanno quindi avuto inizio in maniera pressoché parallela le attività di ricerca e studio dei materiali d’archivio insieme alla catalogazione e sistematizzazione vera e propria dei materiali stessi. Se, infatti, tutto il lavoro svolto dallo studio a partire dal dopoguerra aveva ricevuto un criterio di catalogazione abbastanza preciso, il materiale precedente la guerra ne era privo.

Franco Albini è unanimemente riconosciuto come uno dei più importanti maestri dell’architettura italiana del Novecento, simbolo di rigore ed etica progettuali intrapresi come “missione”, membro integrante della “scuola milanese” del razionalismo italiano assieme a Edoardo Persico, Giuseppe Pagano, Figini e Pollini, BBPR, Piero Bottoni e Ignazio Gardella.

Proprio il ruolo di “maestro” lo ha reso negli anni il soggetto di numerose pubblicazioni. Una ricca letteratura principalmente dedicata al suo impegno per l’edilizia popolare e l’urbanistica, ma soprattutto alle sue maggiori architetture degli anni Cinquanta e Sessanta: i quattro musei genovesi (le gallerie di Palazzo Bianco e Palazzo Rosso, il museo del tesoro di San Lorenzo, il museo di Sant’Agostino), gli uffici Ina a Parma (1950-1954), gli uffici comunali ancora a Genova (1950-1963), la sede della Rinascente a Roma (1957-1961) e le stazioni della Linea 1 della Metropolitana Milanese (1962-1964), per citarne solo alcune (Albini, Helg & Piva, 1990; Rossi Prodi, 1996; Piva & Prina, 1998; Bucci & Irace, 2006). Si tratta di grandi progetti, dell’affermazione e della messa in opera di una lunga esperienza, frutto di un programmato processo di perfezionamento che in realtà ha origine molti anni prima.

Da qui lo studio approfondito dell’archivio e il suo stesso riordino hanno rappresentato una chiave di lettura primaria dell’opera di Albini. Dai primi anni Duemila la scoperta di materiali poco conosciuti, se non del tutto inediti, appartenenti ai primi anni di produzione dell’architetto, ha definito e completato lo studio e la conoscenza dell’intero percorso progettuale albiniano.

Come affermato da Cristina Bianchetti (1988) “l’analisi dei piccoli archivi privati costituisce in questa prospettiva una preziosa via per la comprensione del formarsi delle posizioni teoretiche e degli atteggiamenti pratici” (p. 35). Il primo risultato di questi nuovi studi sono stati i volumi editi da Electa dedicati a I musei e gli allestimenti di Franco Albini (Bucci & Rossari, 2005) e a Il design e gli interni di Franco Albini (Bosoni & Bucci, 2009). Le due pubblicazioni hanno di fatto portato alla luce un percorso fondato principalmente sul progetto degli interni, degli allestimenti temporanei e degli oggetti: la raffinata gavetta progettuale nello studio di Gio Ponti tra il 1929 e il 1931, i primi lavori con il socio Giancarlo Palanti dal 1932, l’adesione definitiva al gruppo dei razionalisti e infine il lungo periodo di produttiva “sospensione” durante gli anni della guerra (Bosoni & Bucci, 2009).

La fortunata, e quasi unica nel suo genere (molti importanti archivi d’architettura e design sono stati nel tempo smembrati e dislocati in luoghi diversi, a volte anche lontani geograficamente), natura di bene protetto dalla Soprintendenza dei beni culturali, ha fatto dell’archivio Albini un campo di ricerca perfetto, poiché tutti i materiali sono conservati in un unico luogo: disegni, fotografie, documenti, modelli, prototipi, libri, riviste d’epoca e persino, di recente scoperta, alcuni video 8mm girati da Albini stesso. Questa condizione favorevole ha fatto sì che il lavoro di rivalorizzazione dell’archivio si sia potuto sviluppare attraverso tipologie di ricerca differenti.

2. Il Museo virtuale degli allestimenti di Franco Albini e le fonti d’archivio

Una delle prime iniziative della Fondazione è stata la messa a punto del Museo virtuale degli allestimenti di Franco Albini, con l’obiettivo di ridare una memoria più vivida di quei preziosi progetti effimeri così ricchi di concetti e valori del metodo albiniano da rappresentarne di fatto una strategica palestra progettuale.

Il valore del progetto degli allestimenti temporanei raggiunge picchi elevatissimi in Italia proprio durante gli anni Trenta. Il regime fascista ebbe in effetti un duplice atteggiamento nei confronti della “rivoluzione” razionalista (Bosoni, 2008, p. 24). Se, infatti, in un primo momento la reazione verso i fermenti artistici dei futuristi e le visioni moderniste degli architetti razionalisti fu di assoluto entusiasmo e condivisione di quella forte spinta avanguardistica (come dimostra la Casa del Fascio di Giuseppe Terragni a Como, 1932-1936), dalla metà degli anni Trenta, acuendosi poi con l’approssimarsi del conflitto mondiale, il regime fascista si richiude in un cupo e retorico immaginario monumentale ispirato alle grandi architetture dell’Impero Romano, simbolo di potenza e invincibilità. I principi etici del razionalismo italiano, fondati sui valori di democraticità del progetto e di distribuzione equa delle risorse, aspiravano a un’architettura standardizzata costruita industrialmente, molto lontana quindi dagli imponenti edifici di regime come il Palazzo della Civiltà Italiana di Ernesto Lapadula a Roma (1939) o la stazione centrale di Milano di Ulisse Stacchini (1931).[3]

Questo portò di fatto alla quasi impossibilità da parte dei razionalisti di realizzare concretamente architetture. Ed è a questo punto che l’opportunità di esprimere le proprie idee rivoluzionarie si può di fatto concretizzare negli allestimenti temporanei, in particolare a partire dal 1933 con l’inaugurazione della Triennale di Milano all’interno del Palazzo dell’Arte progettato da Giovanni Muzio. Qui hanno inizio una serie di ambiziosi e rigorosi progetti di architettura razionalista in forma di prototipi in scala 1:1 (oggi si chiamerebbero mockup).

A riprova del ruolo cruciale delle esposizioni temporanee come momenti di libera espressione e sperimentazione ritroviamo le seguenti riflessioni di Giuseppe Pagano sulle pagine di “Domus” (1942) che nello specifico fa riferimento al rapporto tra le arti:

L’unico posto in cui è stata permessa talvolta una certa libertà sperimentale e fu concesso ad architetti moderni di tentare la collaborazione tra gli artisti più vivi in una rischiosa prova di coerenza fu il terreno delle esposizioni. Su questo solo campo io ho potuto lavorare e tentare una efficace collaborazione fra varie arti. E da quello che è stato fatto in questo effimero ma glorioso banco di prova si è ricavato qualcosa che dura ancora, almeno come insegnamento di gusto, almeno come indagine verso una moderna interpretazione del monumentale, almeno come ricerca per stabilire i limiti di una decorazione artisticamente funzionalmente e moralmente sopportabile (p. 230).

Anche il giovane Franco Albini inizia il personale percorso nel campo dell’allestimento temporaneo dando prova fin dal principio di saper realizzare con estrema coerenza le sue idee. Idee alle quali rimarrà fermamente saldo in una prospettiva di ossessivo perfezionamento.

Un processo descritto articolatamente da Marcello Fagiolo nel 1979 in Genesi di un linguaggio. L’astrazione magica di Albini e la “via italiana” al design e alle esposizioni (1930-1945) che racchiude già nel titolo, una visione ben precisa e anticipatoria dell’opera di Albini riguardo il legame tra i suoi progetti espositivi, gli interni domestici e gli oggetti singoli. Nel saggio di Fagiolo emergono dei filoni identificativi dell’approccio albiniano agli allestimenti: “Diaframma, trasparenza, traslucidità”, “La griglia spaziale e i montanti filiformi”, “L’incastellatura-ingabbiatura”, “L’idea del volo e del cielo”, “La voliera, la gabbia, l’albero”, “Il telaio di fili”, “Le tensostrutture e lo spazio sospeso” o “Il veliero e l’altalena”. A proposito del tema “I metalli bianchi e i materiali poveri”, Fagiolo scrive: “Ad Albini, ovviamente, non interessava né la retorica dell’effimero a ogni costo né la retorica dell’autarchia, ma soltanto il principio della massima economia e il valore didattico della progettazione, considerata come una variante in funzione anche dei diversi materiali”.

Il progetto del museo virtuale nasce nell’ottica di riportare alla luce i più minuziosi dettagli di questi interni effimeri, la cui cura nella progettazione e realizzazione emerge solamente attraverso l’attento lavoro di recupero di tutte le possibili fonti utili alla loro riproduzione tridimensionale (virtuale).

Dal 2008 la Fondazione ha pertanto iniziato a collaborare con i designer Francesco Fusillo e Chiara Lecce e il gruppo Accenture per la ricostruzione di sette progetti: il Padiglione Ina alla Fiera Campionaria di Milano (1935), la Mostra dell’antica oreficeria Italiana per la VI Triennale di Milano (1936), la Mostra dell’abitazione (Stanza d’albergo, Alloggio tipo per quattro persone e Alloggio popolare) per la VI Triennale Milano (1936), la Stanza per un uomo, ancora per la VI Triennale di Milano (1936), l’allestimento della Sala Montecatini del piombo e dello zinco per la Mostra autarchica del minerale italiano a Roma (1938), la Stanza di soggiorno in una villa per la VII Triennale di Milano (1940) e infine il negozio Olivetti di Parigi (1958-1960).

Il lavoro d’archivio diventa la base fondante per affrontare il lavoro di ridisegno e riproduzione: foto, relazioni di progetto, disegni, elenchi d’archivio, lettere e cataloghi delle esposizioni, riviste e libri come materiale integrativo di completamento.

In pratica, le operazioni di ricalco dei disegni originali (elaborate digitalmente), il confronto fra le quote reali e le proporzioni dei disegni, lo studio dei dettagli dal materiale iconografico (molti retri delle fotografie contengono preziose informazioni sul progetto: dai colori ai materiali, dalle ditte di produzione ai collaboratori coinvolti), il ridisegno dei singoli oggetti presenti negli allestimenti e infine la necessità di far riaffiorare gli aspetti materici e cromatici (difficilmente percepibili dai materiali fotografici dell’epoca), rappresentano efficacissimi strumenti di studio e rielaborazione dei progetti stessi.

In questa occasione sono stati considerati solo quattro dei sette progetti, a titolo esplicativo delle numerose riflessioni emerse durante il lavoro di ricerca.

Prima di approfondirli è possibile introdurre un discorso comune relativo all’analisi dei materiali recuperati. Uno degli elementi più interessanti emersi per i quattro progetti è l’omogeneità dei materiali recuperati in archivio: i disegni sono tutti di natura tecnica, su carta da lucido di vari formati (dall’A4 all’A1) e non sono pressoché mai presenti schizzi se non alcuni rapidi appunti a matita sul disegno tecnico; il materiale fotografico è una fonte riccamente documentata, quasi sempre di esecuzione professionale (ad esempio, da foto Crimella Milano per la Triennale) e completata sul retro di ogni fotografia da riferimenti descrittivi del progetto (materiali, aziende di produzione, colori ecc.); la rassegna stampa è ordinata in appositi raccoglitori e sono presenti riviste dell’epoca. Documenti e lettere sono invece pressoché assenti, fatta eccezione per le relazioni di progetto che sono costituite generalmente da una o due sintetiche pagine di testo. Quest’ultimo punto trova invece il suo completamento nel caso degli allestimenti delle Triennali, nei cataloghi (conservati in Fondazione) e nei documenti cartacei (principalmente lettere) custoditi invece solo negli archivi della Triennale di Milano.

L’assenza degli schizzi è forse l’elemento che colpisce maggiormente rispetto alla comprensione e allo studio di un metodo progettuale, ma lascia però intendere chiaramente l’importanza per Albini del disegno tecnico come strumento di risoluzione formale di spazi, moduli, griglie, relazioni di oggetti ma anche di nodi, profili, incastri e congiunzioni di materiali diversi. Lo schizzo, inteso come pura gestualità di forme, se pure probabilmente sarà esistito, non è quasi mai stato conservato, considerato poco rilevante rispetto alla definizione di un progetto (anche nel caso di opere non realizzate).

Stanza per un uomo
Mostra dell’arredamento
VI Triennale di Milano, 1936
Progetto: Franco Albini

Il progetto di questo piccolo allestimento per la ditta Dassi disegnato da Franco Albini per la VI Triennale è forse tra i più ammirati e conosciuti. Il materiale d’archivio comprende quindici fotografie in bianco e nero e una quarantina di disegni tecnici su carta da lucido di diverse dimensioni, in scale dall’1:50 all’1:1, di pressoché ogni dettaglio dell’ambiente.

Fig. 1 – Franco Albini, pannello esplicativo del progetto per la Stanza per un uomo con l’elenco delle aziende coinvolte e i tre concetti chiave, e vista d’insieme dell’allestimento, VI Triennale di Milano, 1936 / @ Archivio Fondazione Franco Albini.

Nato come modello sperimentale di abitazione per un “singolo uomo”, racchiude nei suoi 27 mq una sorprendente concentrazione di soluzioni funzionali “per uno stile di vita moderno” realizzate in ogni singolo dettaglio. Un’ambiente dimostrativo, quasi estremizzato nella ricerca del modello di machine à habiter lecorbuseriana, in cui tutta la configurazione dello spazio è determinata da oggetti d’arredamento e quasi completamente dedicata alla cura e all’igiene del corpo (culto tipico del periodo fascista ma estendibile alle idee moderniste dell’epoca). Intenti che vengono esplicitati e dichiarati nell’allestimento stesso da un pannello posizionato all’ingresso (fig. 1):

a) Accenno a semplificare la pianta, riunendo in un unico grande ambiente, oltre alcuni servizi, le diverse occupazioni che l’uomo svolge in casa, avvicinando tra loro le zone destinate al sonno, allo studio, alla lettura, alla ginnastica;
b) Accenno a soluzioni di sfruttamento dello spazio in senso verticale, nel letto sospeso, nell’armadio praticabile sul suo piano superiore, nella libreria a due fronti;
c) Accenno all’importanza dell’esercizio fisico e dell’igiene del corpo come parte integrante della vita spirituale e intellettuale dell’uomo: nella sistemazione degli attrezzi sportivi di normale uso e nello sviluppo della zona destinata in modo particolare alla ginnastica quotidiana.[4]

Il progetto risulta sorprendente per molteplici aspetti: la tipologia, l’idea di concepire un ambiente dedicato a un singolo uomo, rompeva già di per sé il tradizionale modello familiare composto da padre, madre, figli; la configurazione dello spazio, si potrebbe dire un contemporaneo monolocale super attrezzato e razionalmente concepito per soddisfare tutti i bisogni primari dell’uomo (fatta eccezione per il cibo), costruito a partire da tre pareti perimetrali, esclusivamente da arredi; infine la perizia dei dettagli e degli oggetti inventati per l’occasione, maniacalmente progettati, disegnati e realizzati.

La pianta è scandita a pavimento da quadrati di linoleum bianco. Il primo ambiente visibile è lo studio: una scrivania con ripiano in marmo, quattro poltroncine, prototipi disegnati da Albini con l’applicazione della gommapiuma Pirelli (Bosoni, 2014) e la libreria che funge anche da colonna centrale di tutto l’allestimento. Dallo studio sono già visibili: un volume nero (il retro dell’armadio) e il pannello in vetro e specchio con serigrafati alcuni schemi di esercizi ginnici. Dopo lo studio si entra, infatti, in un unico ambiente in cui tutte le restanti funzioni sono concentrate sullo sfondo di una grande parete in beola. Il letto è posto a circa due metri d’altezza, privo di ogni protezione o ulteriori confort, un piano orizzontale per dormire, un oggetto quasi surreale per la sua secchezza nel disegno. Lo spazio ricavato al disotto del letto è occupato da un vogatore (altro attrezzo ginnico tipico dell’epoca). A lato, il grande armadio attrezzato, poco visibile nelle foto ma come dimostrano i disegni d’archivio interamente progettato in ogni dettaglio (spazi per abiti lunghi, i soprabiti, le giacche, le scarpe con tacco su tubi metallici, senza tacco su graticci di legno a maglia quadrata, le camicie in cassetti bassi dell’altezza di 6 cm, la biancheria in cassetti dell’altezza di 12 cm) (fig. 2).

Fig. 2 – Franco Albini, Stanza per un uomo: dettaglio dell’angolo armadio/letto con vogatore per gli esercizi e disegni in scala 1:20 degli elementi interni dell’armadiatura, VI Triennale di Milano, 1936 / © Archivio Fondazione Franco Albini.

Altro elemento sorprendente e assolutamente contemporaneo è il modulo bagno: la doccia è un parallelepipedo di cristallo che lascia in vista i tubi d’acciaio cromato in un gesto modernista di esaltazione della tecnicità, il lavabo è appoggiato al cristallo e sorretto da sue esili gambe in tubo metallico, la parte dei servizi è invece celata da due tende in gomma coprenti. L’angolo opposto dell’ambiente è invece dedicato esclusivamente allo sport. Albini progetta minuziosamente lo stand, con fondo a griglia metallica, contenente tutti gli attrezzi da montagna (egli stesso era un grande appassionato di alpinismo), disegnando in scala 1:1 tutti i possibili tipi di agganci. A terra, un tappeto di linoleum per fare ginnastica (fig. 3).

Fig. 3 – Franco Albini, Stanza per un uomo: dettaglio del mobile per gli attrezzi sportivi e disegni tecnici al vero dei diversi tipi di agganci del mobile attrezzato, VI Triennale di Milano, 1936; dettaglio della parete attrezzata all’interno dell’appartamento Falck in Corso Venezia a Milano, 1936 / © Archivio Fondazione Franco Albini.

La Stanza per uomo riletta in ogni dettaglio appare ironicamente e letteralmente proprio come quella “palestra” progettuale che l’esercizio dell’allestimento rappresenterà per il suo percorso progettuale: il dialogo tra gli oggetti, la verticalità, la cura degli spazi di servizio e del dettaglio artigianale, la modularità.

Mostra dell’abitazione
VI Triennale di Milano, 1936
Progetto: Franco Albini, Renato Camus, Paolo Clausetti, Ignazio Gardella, Giuseppe Mazzoleni, Giulio Minoletti, Gabriele Mucchi, Giancarlo Palanti, Giovanni Romano

Il progetto di allestimento dalla Mostra dell’abitazione è sicuramente meno noto ma comunque già indagato e pubblicato (Bosoni & Bucci, 2009). Il ridisegno di questo grande allestimento è stato ancora una volta uno strumento di approfondimento prezioso. Il materiale d’archivio, infatti, è estremamente ricco e comprende 54 fotografie in bianco e nero (completate da ricche descrizioni sul retro di ognuna), e più di un centinaio di disegni tecnici su carta da lucido di grandi formati, di tutti e tre i tipi di alloggi.
La Mostra dell’abitazione riuniva in realtà una serie di proposte ideate come soluzioni a differenti tipologie abitative e realizzate, anche in questo caso, in scala reale. Albini è coinvolto nello specifico nel progetto di tre prove: tipo di alloggio di un locale studiato per un albergo di soggiorno, per una pensione o per un edificio ad alloggi di un locale con servizi centralizzati; tipo di alloggio per quattro persone; tipo di alloggio di due locali per quattro persone nel quartiere Fabio Filzi dell’Istituto per le case popolari di Milano.

Fig. 4 – Mostra dell’Abitazione, Alloggio per quattro persone: pannello introduttivo elencante i tre principi della mostra e disegno delle possibili combinazioni degli elementi modulari del tavolo, VI Triennale di Milano, 1936 / © Archivio Fondazione Franco Albini.

L’intera Mostra dell’abitazione era basata su precisi presupposti metodologici coerenti con i principi dell’architettura razionalista (fig. 4):

1) I concetti di serie applicati all’organizzazione dell’alloggio ed agli elementi dell’arredamento;
2) Componibilità, intercambiabilità, trasformabilità dell’arredamento ottenute con un modulo costante;
3) Esclusione di materiali e soluzioni di eccezione.

Nella impostazione particolare del piano si offrivano diverse possibilità di ordinamento: quella di presentare successivamente diverse soluzioni di uno stesso ambiente, oppure fare una presentazione in base soltanto a criteri estetici ricercando rapporti di masse, di spazi e di colori; infine raggruppare i locali nella successione logica di un appartamento. Si è scelta questa ultima soluzione per il fatto che nell’alloggio un ambiente deve essere considerato non in sé stesso ma nei suoi rapporti con quelli contigui (Guida alla VI Triennale di Milano, p. 25).

Il ridisegno ha riguardato tutti e tre gli ambienti, ma la descrizione dell’intero allestimento non può essere riportata in questa sede per intero. 
Considerando solo il tipo di alloggio per quattro persone (uno spazio molto esteso di circa 160 mq il cui affitto veniva indicato di 10.000 lire) è possibile individuare una serie di dettagli che sintetizzano lo spirito dei tre progetti. Partendo dalla pianta, appare estremamente evidente dai disegni la volontà di seguire una rigorosa griglia modulare, che viene esplicitata e proiettata come disegno a soffitto, bianco su nero, per evidenziarne il valore. Ma al di là di uno sterile esercizio stilistico il concetto di griglia viene preceduto da una serie di riflessioni elaborate a monte dal gruppo di architetti che partono dall’osservazione dello svolgersi della vita domestica moderna, individuando quindi le abitudini dei diversi membri della famiglia e i rapporti esistenti tra queste abitudini, arrivando a stabilire una nuova concezione della vita individuale e familiare. Queste riflessioni hanno portato alla concezione in pianta di un grande sviluppo della zona diurna dell’alloggio: un unico grande soggiorno nel “quale le diverse occupazioni dei vari membri della famiglia si svolgeranno una accanto all’altra, nelle zone destinate ad esse e dotate di arredamento adatto” (Guida alla VI Triennale di Milano, p. 27).

Ecco che il grande spazio continuo è interamente configurato attraverso l’uso di arredi modulari: armadi, scaffali, griglie metalliche, tavoli. Il materiale d’archivio riporta il lungo lavoro dedicato a questi elementi: decine di disegni di ogni singolo oggetto presente e diversi modellini di studio (di cui restano solo le fotografie). L’essenzialità è la chiave di lettura del progetto di tutti gli oggetti, l’obiettivo è la risoluzione delle problematiche di ottimizzazione degli spazi: “a causa delle abitudini di vita più complesse che moltiplicano il numero e i tipi degli oggetti d’uso, dal vestiario ai servizi adatti alle diverse occupazioni degli abitanti” (Guida alla VI Triennale di Milano, p. 27). La zona notte è invece poco definita: le camere da letto, ridotte alle dimensioni minime necessarie, sono poste in continuità con lo spazio giorno, separate solamente da una serie di grandi armadi, partecipando quindi del volume d’aria dell’intero appartamento. Gli armadi sono costituiti da un elemento madre costante e da elementi interni intercambiabili (fig. 5).

Fig. 5 – Mostra dell’Abitazione, Alloggio per quattro persone: vista dello spazio aperto dello studio, vista del corridoio di connessione alla zona notte e modello della stanza da letto matrimoniale tipo, VI Triennale di Milano, 1936 / © Archivio Fondazione Franco Albini.

Altro elemento distintivo è la cura dedicata agli spazi di servizio e agli impianti: sanitario, elettrico, termico, telefonico ecc., progettati con cura per una loro corretta integrazione – anche estetica – all’interno dello spazio. L’impianto di illuminazione è invece affidato a una serie di apparecchi di produzione industriale della ditta tedesca Kandem:[5] a soffitto il modello n. 831 e a parete il n. 830, disegnati da Siegfried Heinrich Bormann nel 1930, e per i comodini il modello 702e di Marianne Brandt e Hin Bredendieck del 1928 (fig. 6).

Fig. 6 – Mostra dell’Abitazione, Alloggio per quattro persone: dettaglio della zona di servizio (con lampada della ditta Kandem) e disegni di dettaglio degli elementi modulari dei mobili dispensa, VI Triennale di Milano, 1936 / © Archivio Fondazione Franco Albini.

Fa eccezione un interessante apparecchio a soffitto, collocato nel soggiorno, progettato da Albini appositamente per la mostra: un sistema semplice composto da otto lampade a sospensione collegate tra loro da un unico binario al quale è a sua volta sospeso un elemento metallico sottostante che alloggia otto piastre di vetro che fungono da diffusori (fig. 7).

Fig. 7 – Mostra dell’Abitazione, Alloggio per quattro persone: dettaglio dell’angolo del soggiorno illuminato dal sistema di otto lampade disegnato da Albini e dettagli del disegno del sistema di illuminazione in scala 1:20 e 1:10, VI Triennale di Milano, 1936 / © Archivio Fondazione Franco Albini.

Infine, la scelta dei materiali, svolta su una base rigorosamente funzionale, segue il punto 3 dei principi iniziali, ossia una completa esclusione di quelli costosi e speciali preferendo l’utilizzo di materiali di produzione industriale “Materiali comuni e poveri trovano la loro funzione più adatta, persine più classica; e il loro valore estetico interpretato secondo una nuova intelligenza delle cose” (Guida alla VI Triennale di Milano, p. 28). Ritroviamo ad esempio dall’elenco dei produttori: l’applicazione della Gommapiuma Pirelli per l’imbottitura di sedie (le stesse della Stanza per un uomo) e materassi, le stoffe grezze e i tappeti tessuti a mano da Fede Cheti, i pavimenti in linoleum, le tende in gomma della Pirelli.

I medesimi criteri sono poi stati applicati con le dovute differenze di destinazione per l’Alloggio popolare e per la Stanza d’albergo. Il progetto della Mostra dell’abitazione racchiude quindi numerosi elementi di progetto che ritorneranno nella metodologia albiniana, come l’utilizzo della griglia modulare e l’attenzione agli spazi ordinari, funzionali e quotidiani inseriti con leggerezza senza mai toccar pareti (l’esercizio progettuale della mostra era proprio dedicato alla risoluzione spaziale degli alloggi in affitto), una caratteristica che Manfredo Tafuri definirà il “lasciar essere” di Albini (1982, p. 66) e che ritornerà costantemente nell’opera di Albini di volta in volta perfezionata. Emerge infine in questo allestimento quell’equilibrato modo di giostrare elementi tecnici e materiali industriali con disegni raffinati ed essenziali. Riaffiorano qui le parole di Gio Ponti che commentando la mostra Scipione e del “Bianco e Nero” del 1941, allestita all’interno della Pinacoteca di Brera, definisce Albini “un artista che si fida, che crede nell’ingegnere che ha in sé, un grande ingegnere ad un tempo fantastico e preciso” (Ponti, 1944, p. 19). Il progetto della leggerezza e dei complessi giochi di tensostrutture sarebbe arrivato pochi anni dopo, nel 1940 alla VII Triennale di Milano, con l’allestimento della Stanza di soggiorno per una villa, ma soprattutto con l’esperimento della libreria Veliero per il suo appartamento di via De Togni, progettata nello stesso anno.

Stanza di soggiorno per una villa
VII Triennale di Milano, 1940
Progetto: Franco Albini

È una concezione antiegoista delle cose, che ci porta a quel concetto basilare dell’architettura moderna di sentire tutte le cose e tutti i problemi legati fra loro nella coerenza organica della concezione architettonica, dell’ambiente, della casa e della città (Albini, 1941, p. 34).

Con queste parole Carla Zanini Albini, sorella di Franco Albini, introduce il progetto di allestimento della Stanza di soggiorno per una villa realizzato per la VII Triennale di Milano nel 1940. Anche in questo caso ci troviamo di fronte a uno degli allestimenti temporanei più noti di Albini, ma ancora una volta l’approfondimento dei documenti e il lavoro di ridisegno hanno fatto emergere o rafforzato molti elementi della sua visione progettuale.

Colpisce innanzitutto lo spirito con cui Albini affronta concettualmente il suo lavoro. Uno spirito che dati i tempi in cui viene concepito, ossia in prossimità dell’entrata in guerra dell’Italia, prova in qualche modo a passare oltre, seguendo uno slancio ottimistico, di speranza per un futuro che avrebbe difatti caratterizzato l’impegno progettuale di Albini proprio durante gli anni della guerra. Con la Stanza di soggiorno per una villa Albini introduce nuova luce nella sua visione degli interni, quel “realismo magico”[6] ripreso da Giampiero Bosoni (2009, p. 138) che richiama nuovi elementi poetici e spiazzanti in combinato equilibrio con altrettante soluzione tecniche e razionali.
L’ambiente colpisce per l’immediata sensazione di trovarsi in un altro luogo: spostandosi visivamente da fuori a dentro l’allestimento ci si trova di fronte più a una scenografia, a uno spazio “sempre più etereo e impressionista” (Albini C., 1941).

Tutte sensazioni che Franco Albini naturalmente non esprime nelle sue rigorose relazioni di progetto, ma che invece gli appartengono intrinsecamente.

Trattandosi di un’esposizione dove venivano raffrontate diverse tendenze architettoniche, questo ambiente è stato studiato e realizzato non con la pretesa di dare completa soluzione di ogni problema ma semplicemente all’impostazione di problemi funzionali, tecnici e stilistici suscettibili di una completa soluzione in sede pratica (fig. 8).[7]

Fig. 8 – Franco Albini, Stanza di soggiorno per una villa: vista d’insieme dei due livelli dell’allestimento e retro della fotografia n. 603 con la relazione di progetto, VII Triennale di Milano, 1940 / © Archivio Fondazione Franco Albini.

L’ambiente è disposto su doppia altezza dividendo le funzioni in pranzo e conversazione al piano terra e lettura e studio al primo. I due piani sono collegati da una leggerissima scala sospesa da cavi d’acciaio alla struttura del soppalco. L’intenzione è quella di definire un interno-esterno, la parete di fondo è infatti completamente vetrata e attraverso di essa si intravede il disegno di un giardino, creando un forte effetto di continuità. La visione organica dell’ambiente si ritrova anche nella scelta di inserire un albero al suo interno, posizionato al centro della stanza che attraversa i due livelli. Un progetto che ritrova la sua concretizzazione nella ristrutturazione della ottocentesca villa Neuffer a Ispra sul lago Maggiore, messa a punto proprio nel 1940. Come nella villa di Ispra ritroviamo il pavimento in beola grigia a spacco naturale con giunti larghi e sigillati con cemento bianco, una pavimentazione dall’estetica più da esterni che da interni, che rafforza quindi l’effetto di conseguenzialità tra il fuori e il dentro (fig. 9).

Fig. 9 – Franco Albini, Stanza di soggiorno per una villa: vista dal piano superiore del pavimento in beola e in vetro, VII Triennale di Milano, 1940; vista della scala e della vetrata su due livelli di casa Neuffer a Ispra, 1940 / © Archivio Fondazione Franco Albini.

Altro elemento sperimentale che segue questa concezione è infine il (finto) prato fiorito che, entrando all’interno, viene ricoperto da un pavimento galleggiante in cristallo temperato trasparente. L’ambiente è poi “popolato” da una serie di presenze stranianti: la scultura di cemento colorato rosa terracotta di Jenny Wiegmann,[8] il tavolo da pranzo con piano di mosaico di marmo e vetro disegnato da Giuseppe Del Bon, la gabbia degli uccelli in rete di refe rossa, tesa dall’alto al basso tra due anelli ellittici e le due surreali poltrone “seggiovia”, un’invenzione spiazzante ed unica che vede le due sedute dondolare nel soggiorno sospese al soppalco con due profilati d’acciaio a T curvato dipinti di bianco, mentre la struttura delle poltrona è in tubolare metallico bianco con imbottitura in gommapiuma.

In questo progetto Albini crea un’ulteriore connessione, quella con una serie di soluzioni spaziali e disegni di oggetti realizzati per i suoi appartamenti in via Cimarosa (1937-1938) e poi in via De Togni (dal 1940), luoghi di massima sperimentazione e libertà di espressione per l’architetto. La corrispondenza tra questi due interni si ritrova nella presenza nella Stanza di soggiorno per una villa di alcuni oggetti disegnati da Albini in quel periodo, come le due poltrone con struttura delle gambe a X di rovere sabbiato, “il fusto, comprendente sedile e schienale, è fissato alla struttura portante all’estremità superiore con due bulloni e portato all’estremità anteriore del sedile con una cinghia di cuoio. Si sfrutta così l’elasticità dell’elemento di legno costituente il bracciolo e la gamba posteriore”.[9] Le due poltrone sopra descritte (che ritroviamo nel salotto di casa Albini in via De Togni insieme alla versione divano a due posti) sono il primo prototipo di quello che sarebbe diventato il modello Fiorenza prodotto dall’azienda Arflex dal 1952 e, con ulteriori modifiche, da Poggi nel 1967 (per ritornare oggi nel catalogo Arflex) (fig. 10).

Fig. 10 – Franco Albini, Stanza di soggiorno per una villa: dettaglio del tavolo in mosaico disegnato da Giuseppe Del Bon e della scultura di Jenny Wiegmann, poltrona con struttura a X di rovere sabbiato e lampada in tubolare d’ottone e coppia di poltrone “seggiovia” sospese alla struttura del soppalco, VII Triennale di Milano, 1940 / © Archivio Fondazione Franco Albini.

Tra le due poltrone all’interno dell’allestimento si colloca un altro progetto familiare di casa Albini, ossia la lampada Mitragliera nella sua prima versione in tubolare d’ottone sostenuto da un elemento metallico piegato a V. La lampada sarà poi realizzata in un’altra versione, in cui il tubo d’ottone si innesta su una base in legno levigata come un corpo di fucile con appoggio su tre piedi, una versione che meglio si identificherà con l’appellativo Mitragliera per la sua forte similitudine con l’assetto di una mitragliatrice da campo dell’epoca. Caratteristica che varrà come uno dei pochi oggetti ready-made disegnati da Albini. 
Al piano superiore, dedicato alla lettura e allo studio, si trova invece un inedito dondolo-amaca con struttura in tubolare metallico verniciato di bianco e una rete come appoggio, oggetto anch’esso piuttosto surreale e sperimentale rispetto alla versione precedente disegnata da Albini e presente negli interni del suo appartamento in via Cimarosa nel 1938. Per la stessa Triennale del 1940, nella sezione Criteri per la casa d’oggi,[10] Albini ridisegna una versione del dondolo questa volta in legno. Operazione forse influenzata dalle richieste autarchiche del periodo, in cui era richiesta l’applicazione dei materiali italiani e il metallo iniziava a diventare un materiale prezioso per la causa bellica. La versione in legno, intatta nel suo design, arriverà alla produzione in serie con Poggi a partire dal 1959, per poi passare alla collezione I Maestri di Cassina dal 2008 (fig. 11).

Fig. 11 – Franco Albini: disegno del dondolo-amaca per la Stanza di soggiorno per una villa, VII Triennale di Milano, 1940; dondolo in tubolare metallico nell’appartamento Albini di via Cimarosa, 1938; dondolo in legno presentato alla mostra Criteri per la casa d’oggi, VII Triennale di Milano, 1940 / © Archivio Fondazione Franco Albini.

Nel lavoro di riproduzione della Stanza di soggiorno per una villa è emerso infine un ulteriore elemento inedito: il colore. Le immagini severe in bianco e nero dell’epoca hanno sempre riportato una resa neutra degli ambienti in termini di percezione dei colori e poche informazioni anche sulla materialità delle superfici. Rileggendo le indicazioni accuratamente riportate sul retro delle fotografie o nelle relazioni di progetto è stato invece possibile ricostruire tutti i dettagli delle finiture con colori e materiali originali. Emerge così una visione del tutto nuova di questo ambiente in cui l’effetto surreale e poetico ne è ancor più esaltato in un bilanciato gioco di contrasti cromatici: le poltrone “seggiovia” sono rivestite in stoffa a righe larghe bianche e blu accesso, le poltrone “Fiorenza” sono invece ricoperte di stoffa tessuta a mano di cotone azzurro, il tappetto è di ginestra rosso acceso, la rete è anch’essa rossa e naturalmente i fiori dell’albero sono rosa.

Negozio Olivetti
Parigi, 1958-1960
Progetto: Franco Albini con Franca Helg

L’illuminata commissione di Adriano Olivetti per i progetti dei negozi Olivetti in tutto il mondo coinvolge anche Albini nel 1958, ormai all’apice della sua carriera. Il negozio di Parigi rappresenta senza dubbio il punto d’arrivo esemplare del percorso albiniano sul tema della leggerezza e degli allestimenti. Un progetto che racchiude pressoché tutti gli elementi distintivi della sua opera.

Il tema è un salone di esposizione per le macchine da calcolo e da scrivere aperto direttamente sulla Rue du Faubourg e all’interno, diaframma fra l’esposizione e gli uffici, due salette per le prove e le dimostrazioni sulle macchine stesse. Per suggerimento dell’Ingegnere Adriano Olivetti, ad aumentare il concetto e il carattere di sala di esposizione, sono posti accanto alla produzione Olivetti alcuni dipinti e alcuni disegni di pittori contemporanei di grandi qualità.[11]
L’archivio conserva trentadue fotografie, di cui due a colori e più di un centinaio di disegni tecnici su carta da lucido che comprendono, come nei casi precedentemente analizzati, il disegno di tutto lo spazio fino al dettaglio più piccolo (la sezione del montante in scala 1:1, l’elemento di giunzione dei moduli, l’attacco delle lampade a soffitto). Ancora una volta quindi la ricchezza dei disegni ha contribuito a una ricostruzione minuziosa e fedele del progetto durante il lavoro di modellazione virtuale.
Albini interviene su molti livelli all’interno del negozio, concentrando in uno spazio relativamente piccolo, tutte le nozioni perfezionate e rielaborate in ormai più di vent’anni di lavoro.

Il primo tema è ancora una volta la leggerezza. Leggerezza che si concretizza nella messa a punto di un nuovo montante in legno che ha ormai raggiunto la più alta perfezione. La concezione spaziale riprende un sistema ben collaudato dal 1941 con la mostra Scipione e del “Bianco e Nero, reso ancora più poetico per la Mostra dell’arte italiana a Stoccolma nel 1953 e ripreso per il sistema dello stand Rhodiatoce per Montecatini alla Fiera campionaria di Milano del 1955. Ancora una volta le parole di Ponti ci aiutano a percepire in maniera compiuta il linguaggio di queste opere (fig. 12):

Quest’uomo calmo, artista, taciturno ed elegante anche di figura, contenutissimo nei modi, e nella voce, si muove agevolmente fra queste sue cose che sono tese come silenti strutture musicali: le sensazioni che esse danno son visive, non sono di slancio e di movimento, sono dipendenti dal “lavoro” con i materiali, le diresti in noi sensazioni “nervose”: le sue forme le sentiamo in noi per similitudini e contrazioni nervose, come quando ripetiamo in noi, contraendoci per tensioni interiori, lo slancio di un saltatore o lo sforzo e l’azzardo d’un acrobata (Ponti, 1944, p. 19).

A Parigi Albini riprende la griglia di cavi tesi che questa volta ha maglia triangolare, ben rappresentata nei disegni in pianta e in proiezione sul soffitto. Tutto il sistema degli espositori si gioca quindi attraverso una precisa composizione geometrica composta da un modulo base costituito da tre montanti e un pannello triangolare in legno. I moduli possono quindi concatenarsi e distribuirsi liberamente nello spazio seguendo la griglia soprastante, rendendo l’allestimento flessibile a possibili cambi di configurazione dello spazio a seconda delle necessità (fig. 13).

Fig. 12 – Franco Albini: mostra Scipione e del “Bianco e Nero”, Pinacoteca di Brera, 1941; Mostra d’arte italiana a Stoccolma, 1953; stand Rhodiatoce alla Fiera Campionaria di Milano, 1955 / © Archivio Fondazione Franco Albini.

Fig. 13 – Franco Albini e Franca Helg, negozio Olivetti: pianta in scala 1:50 con l’inserimento degli arredi e pianta della griglia triangolare di cavi a soffitto per il sistema modulare dell’allestimento (gli esagoni centrali indicano gli attacchi dei cavi elettrici per l’illuminazione), Parigi, 1958 / © Archivio Fondazione Franco Albini.

Le macchine Olivetti sono quindi appoggiate sui ripiani triangolari che, grazie a un sistema di agganci integrati nella struttura del montante, possono essere posizionati ad altezze differenti.

Un secondo tema caratterizzante il progetto è dato dalla scelta di Albini di dare all’interno del negozio (collocato in un edificio moderno e piuttosto anonimo) un’atmosfera più calda e uniforme.

Così la continuità degli ambienti è affidata all’uniformità di materiali e colori e la luce completa l’effetto generale. L’interno viene così concepito come un unico spazio monocromatico: le pareti e il soffitto sono rivestiti in panno verde, i piani di esposizione sono rivestiti del medesimo panno verde e il pavimento è ricoperto da moquette tonale. Il colore verde diventa il perfetto sfondo complementare al ritmo dei sottili montanti in mogano marrone-rossastro lucido eseguiti dalla Cantieri Milanesi di Concorezzo. L’illuminazione ambientale è tenue, mentre spiccano le piccole lampadine a bulbo posizionate al termine di ogni montante, rendendo dall’esterno un effetto di cielo stellato (fig. 14).

Fig. 14 – Franco Albini e Franca Helg, negozio Olivetti: disegno tecnico in scala 1:1 del montante del sistema di allestimento e vista delle vetrine, Parigi, 1958 / © Archivio Fondazione Franco Albini.

L’illuminazione puntuale delle macchine Olivetti è invece affidata a lampade in vetro disegnate appositamente da Albini con Franca Helg, prodotte da Venini. La griglia a soffitto funge anche da sistema elettrificato flessibile seguendo il modulo triangolare. A completare l’effetto di continuità spaziale due specchi sono posizionati strategicamente tra i due ambienti (fig. 15).

Fig. 15 – Franco Albini e Franca Helg, negozio Olivetti: dettaglio del sistema di ripiani componibili per l’esposizione delle macchine Olivetti e del sistema di illuminazione di lampade in vetro Venini; disegno del dettaglio in scala 1:1 del portascritte per le macchine in esposizione, Parigi, 1958 / © Archivio Fondazione Franco Albini.

Il secondo ambiente è concepito invece per restituire un effetto forse ancora più scenografico: quasi completamente scuro con sole cinque lampade di Venini a sospensione che illuminano centralmente una sola scrivania in cui era possibile provare le macchine, e lateralmente una serie di mobili a parete contenenti gli altri modelli. Le scaffalature in questo caso sono in palissandro e panno grigio prodotte da Poggi. L’integrazione delle opere d’arte rappresenta infine un ultimo semplice compito per Albini, la cui maestria nell’esposizione dell’arte è stata ormai già consacrata nel progetto del museo di Palazzo Bianco a Genova concluso nel 1951. 
L’inaugurazione del negozio parigino l’8 aprile 1959 richiamò una folta presenza di personalità del governo francese, delle amministrazioni, degli ambienti economici e industriali e del mondo dell’arte e della cultura anche italiani. L’allestimento fu sostituito dopo soli sette anni dall’altrettanto rinomato progetto di Gae Aulenti del 1966. Motivo per cui consideriamo in questa sede il negozio Olivetti come un progetto altrettanto effimero.

3. “Prospettive di mobili”

“Qualche anno fa si è molto parlato e scritto intorno ai mobili tipo. […] Poi è intervenuto un periodo di silenzio. Disinteressamento? Noncuranza? Tutt’altro: silenziosa operosità” (Bega, 1943, p. 318). La silenziosa operosità, rilevata da Melchiorre Bega nel 1943 sulle pagine di Domus, coglie bene la situazione in cui lo stesso Albini, insieme ai suoi contemporanei, operava nel campo del progetto. Gli anni tra il 1939 e il 1948 rappresentano una palestra progettuale non dissimile dal caso appena analizzato degli allestimenti temporanei, indirizzati questa volta al tema del progetto del mobile singolo per la produzione industriale. Il mobile tipo per l’appunto.

Albini insieme a molti altri – tra cui Gardella, lo studio BBPR, Ponti, Carlo Mollino, Carlo De Carli, Ettore Sottsass, Pietro Chiesa, Carlo Enrico Rava, Guglielmo Ulrich, Ico Parisi – è coinvolto a partire dal 1939 in una serie di concorsi per il design del mobile.[12] Inizia così un periodo che si protrarrà per tutti gli anni della guerra di sfrenati disegni e sperimentazioni dedicati al design degli oggetti. Impegno che, data l’impossibilità di realizzare progetti a scala più grande, diventa pressoché a tempo pieno. Nel 1943 Albini si ritrova sfollato a Piacenza a causa dei bombardamenti a Milano, rimanendovi confinato fino alla fine della guerra.

Il risultato di questo lungo esercizio è un grande faldone custodito nell’archivio Albini denominato “Prospettive di mobili”. Sfogliando il contenuto del faldone, una delle osservazioni più lampanti è di natura strettamente tecnica relativa all’esecuzione dei disegni, ossia l’incongruenza del titolo della cartella rispetto alla natura quasi esclusivamente assonometrica dei disegni. L’elemento è tutt’altro che irrilevante in quanto la natura del disegno tecnico di precisione è una caratteristica imprescindibile per Albini, che affronta il disegno del mobile (come dell’allestimento temporaneo), in ogni dettaglio, utilizzando quindi uno strumento di rappresentazione prevalentemente architettonico, a dimostrazione dell’eguale importanza progettuale dedicatagli. Inoltre, questa tipologia di disegno, e quindi di metodo progettuale, trae origine dalla lunga esperienza artigianale perfezionata da Albini già negli anni Trenta durante i primi anni di lavoro presso lo studio Ponti-Lancia (1929-1932)[13] e in seguito costantemente perfezionata, come già dimostrato in questa sede. Le assonometrie dei mobili, ordinatamente suddivise in tipologie (divani, sedie, poltroncine, tavoli, tavolini, mobili per soggiorno etc.), sono eseguite su fogli di carta da lucido di formato A4, il che implica un disegno di dimensioni molto contenute ma altrettanto precise e ricche di dettagli nell’esecuzione: dal capitonné della poltroncina allo spaccato assonometrico che mostra la struttura dell’oggetto, finanche al dettaglio del bottone, di una cerniera, di una manopola e di un piedino. L’elaborato è quasi sempre ricalcato a china o a matita e in pochi e splendidi casi a colori. Tuttavia, contrariamente alla precisone esecutiva dei disegni, al di là del nome del cliente o del produttore, non appaiono sui fogli ulteriori indicazioni relative ai materiali e alle finiture utilizzate, caratteristica questa che riporta più a un criterio da “catalogo visivo”, quindi di portfolio da mostrare, piuttosto che di uno strumento tecnico vero e proprio (fig. 16).

Fig. 16 – Franco Albini, faldone “Prospettive di mobili”: selezione dalle serie poltroncine, sedie pieghevoli e mobili radio (1938-1950) / © Archivio Fondazione Franco Albini.

Il faldone rappresenta quindi un grande catalogo, messo insieme da Albini durante gli anni della guerra (integrato anche in anni successivi), che raccoglie centinaia di disegni di mobili di ogni tipologia: alcuni già realizzati per gli interni di singoli clienti, altri proposti negli innumerevoli concorsi sopra accennati. Alcuni derivano dalla breve parentesi del negozio AR.AR. (Architetti Arredatori), iniziativa intrapresa tra il 1942 e il 1943 come un’impresa artigianale commerciale sotto la direzione dell’ingegner Macchi e con il sostegno degli architetti poi confluiti nel gruppo A.R.: Albini, Banfi, Belgiojoso, Peressutti, Bottoni, Gardella, Minoletti, Mucchi, Pagano, Palanti, Pucci, Romano (Comunicazione, 1943). Macchi aveva aperto un negozio nel centro di Milano dove esponeva mobili di propria produzione, eseguiti su disegno di quegli stessi architetti (diventato nel 1943 AR.RA. Arredamenti Razionali).
Fonte preziosa, il faldone ci fa capire pertanto l’intenzione esplicita di Albini di raccogliere tutti i progetti nella prospettiva futura di poterli riproporre alle aziende dopo la guerra. Una silenziosa operosità pronta a riemergere negli anni del boom economico.

Scorrendo le decine di modelli di poltroncine, appare evidente, ad esempio, quella costruzione metodologica ossessiva che ha contraddistinto la storia della poltroncina Luisa (Bosoni & Bucci, 2009), lo studio tipo della poltroncina pieghevole in compensato, il mobile radio, la poltrona accogliente (“Fiorenza”), il tavolo smontabile, le librerie leggere con sistema a montanti, i più vari oggetti piccoli. Le note e i cartigli sui ridotti fogli in carta da spolvero in formato A4 sono la prova dei numerosi passaggi che ogni oggetto attraverserà dal prototipo unico alla produzione di serie. Numerose, ad esempio, le annotazioni relative al grande concorso per il rinnovo degli interni della turbonave Conte Biancamano nel 1948, al quale Albini partecipa insieme a Livio Castiglioni e Giancarlo De Carlo, vinto da Ponti.

Nulla andava gettato, ma ripreso, ristudiato e ottimizzato per la produzione industriale e proposto a un’azienda. Il risultato è una fase di collaborazioni molto intensa già a partire dai primissimi anni del dopoguerra: l’edizione RIMA (1947), l’azienda ASTRA per mobili scolastici (1945-1946), Besana (1949), la breve collaborazione (1946-1948) con la ditta Figli di Amedeo Cassina per la poltroncina n. 431 e la poltrona n. 432, altra variante intermedia del modello Fiorenza (Albini, 2008) industrializzata da Arflex. Le collaborazioni più improntanti e durature vengono strette da Albini con l’azienda Bonacina per gli arredi in midollino e canna d’india (poltrona Margherita e Gala dal 1951) e soprattutto con Poggi di Pavia, a partire dal 1948 con gli interni del Rifugio Pirovano e continuando fino alla fine degli anni Sessanta con i modelli ormai celebri della poltroncina Luisa (1955), del dondolo PS16 (1959), dei tavoli Cavalletto TLS (1950) e TL3 (1951), del tavolino Cicognino TN6 (1953), della libreria a montanti verticali LB7 (1965) e della poltrona Tre Pezzi (1959), tra i principali. A livello internazionale Albini intreccerà interessanti rapporti negli Stati Uniti con la società Altamira e con l’azienda Knoll che ancora oggi ha in catalogo lo scrittoio con base a X in metallo e ripiano in cristallo del 1938. In Europa invece sono documentati alcuni contatti con i grandi magazzini svedesi per componenti per la casa Nordiska Kompaniet (nominativo più volte annotato sui disegni di “Prospettive di mobili”) per la produzione di alcuni arredi.

Lo studio di questo materiale apre a una moltitudine di riflessioni. Sono documenti in certi casi misteriosi poiché difficilmente riferibili a determinati progetti o aziende, proprio perché rappresentano un esercizio, un lavoro di sistematico ridisegno fatto di minuziosi particolari la cui lettura deve essere necessariamente sia contestuale che di dettaglio. Riflessioni che in questa sede lasciamo momentaneamente in sospeso per ulteriori approfondimenti.

4. Conclusioni

La rilettura di queste due tipologie di fonti vorrebbe rafforzare, in questa occasione, la tesi che vede per Albini i decenni Trenta e Quaranta come anni ricchi di fermento progettuale e base fondante delle grandi opere architettoniche e della produzione di mobili di serie del dopoguerra. L’osservazione dettagliata dei materiali ha dato la possibilità di analizzare, studiare e osservare un percorso progettuale su una scala temporale di vent’anni circa. Nonostante a volte si tratti di opere molto conosciute e commentate, lo studio delle fonti primarie ha rappresentato una risorsa originale che completa la comprensione delle tecniche e delle dinamiche di progetto, dei soggetti operanti e delle linee guida ideologiche, delineandone la continuità metodologica. Una rilettura che in conclusione mira alla tutela della memoria e alla valorizzazione di un patrimonio, quello della Fondazione Franco Albini, ricco di messaggi per il presente e il futuro sia in ambito didattico-educativo che storico-critico.

Riferimenti bibliografici

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[[8]] Jenny Wiegmann, detta anche Genni (1895-1969), scultrice di origine tedesche e moglie di Gabriele Mucchi, apparteneva al gruppo di artisti legati alla rivista Corrente (Barbiellini Amidei, [2011]).[[81]]

Note    (↵ returns to text)

  1. Estrapolato dal dibattito tenuto da Albini durante l’MSA (Movimento di Studi per l’Architettura) dell’estate 1959.
  2. Un luogo per altro ancora vivo e operante data la continuità professionale di Marco Albini e del figlio Francesco, attivamente impegnati come architetti nello Studio Albini.
  3. Se pur qui riportata come una ricostruzione forse troppo contratta e schematizzata di un periodo estraneamente denso di figure progettuali eterogenee e specificità territoriali, la sintesi appare utile in questa sede al fine di inquadrare una specifica necessità del gruppo degli architetti razionalisti. Per ulteriori approfondimenti: Gregotti & Marzari, 2002; Tafuri, 1972.
  4. Cartella 0637-0651 VI Triennale 1936 Stanza per uomo, fotografia n. 0638.
  5. I modelli della Kandem sono stati molto utilizzati da Albini in diversi interni ma anche da molti altri architetti razionalisti, tra cui Gardella, come esempio di ottimo oggetto industriale funzionale ed essenziale nel design.
  6. La definizione “realismo magico” fu introdotto per la prima volta nel 1925 dal critico tedesco Franz Roh in riferimento alle correnti pittoriche italiane del ritorno all’ordine degli anni Venti, come Novecento, Valori plastici e la Pittura metafisica di De Chirico. In Italia il termine è stato ripreso dallo scrittore Massimo Bontempelli in riferimento a figure come Antonio Donghi, Felice Casorati e Cagnaccio di San Pietro (Bontempelli, 2006; Roh, 2007).
  7. Albini, retro fotografia n. 603, cartella 0599-0615, VII Triennale 1940, Stanza di soggiorno per una Villa.
  8. Albini, retro foto n. 610 cartella 0599-0615, VII Triennale 1940, Stanza di soggiorno per una Villa.
  9. Con Piero Bottoni, Renato Camus, Enrico A. Griffini, Cesare Mazzocchi, Maurizio Mazzocchi, Giuseppe Mazzoleni, Giulio Minoletti.
  10. Comunicato stampa per la rivista “L’Architettura. Cronache e Storia”, agosto 1962. Si tratta di una piccola esposizione di opere di grandi autori Klee e Chagall, dipinti di Mafai, un paesaggio toscano di Rosai, una natura morta di Morandi, una tempera di Campigli. Si riconoscono inoltre alcuni manifesti pubblicitari realizzati da Giovanni Pintori.
  11. Concorso “Un ufficio tipico moderno in Masonite” (1938), concorso per i mobili Wohnbedarf di Zurigo (1940), concorso “La casa per tutti” indetto dalla Triennale di Milano (1943), “International Competition for Low-Cost Furniture Design” del MoMA di New York (1948) e due concorsi Fedi Cheti “Lo stile nell’arredamento moderno” (tra il 1948 e 1949).
  12. Si vedano i mobili presentati alla Biennale di Monza del 1930, l’appartamento Ferrarin a Milano (1931-1932) o l’appartamento Gobbi a Milano (1932).

Enzo Frateili. Appunti sulla ricerca iconografica nella storia del design

“Un particolare contatto a distanza” lega le figure di Enzo Frateili e Giampiero Bosoni: entrambi si trovano – negli anni che vanno dal 1985 al 1988 – a svolgere ricerche iconografiche per la redazione dei loro testi dedicati alla storia del design. Frateili aggiorna il suo Il disegno industriale italiano, 1928-81 (già pubblicato nel 1983) in una nuova edizione più curata dal punto di vista iconografico; Bosoni collabora con Vittorio Gregotti alla stesura de Il disegno del prodotto industriale, Italia 1860-1980 dato invece alle stampe nel 1983. Il saggio vuole riportare l’attenzione alla questione della ricerca iconografica nel campo della storia del design. Partendo da una ricostruzione dei rapporti personali e delle collaborazioni intessute tra gli storici allora affermati (Frateili, Gregotti, Maldonado) e le nuove leve (Peretti, Antonietti), il racconto evidenzia l’urgenza di aggiornamento con cui la comunità degli storici del Design ha affrontato la ricerca e la selezione critica delle immagini nei primi anni ’80, lavoro che si presentava difficoltoso e dalla resa lacunosa. Frateili contribuì con decisione a diffondere l’idea che le immagini fossero da intendersi parti significative del valore interpretativo dell’oggetto, a sistematizzarne la ricerca e a teorizzarne lo specifico valore come testimonianza per raccontare la storia.


Non posso dire di avere propriamente conosciuto Enzo Frateili, nel senso di avere avuto con lui un dialogo o un rapporto di lavoro diretto.[1] Mi ricordo di averlo incontrato un paio di volte in alcuni convegni e naturalmente avevo letto il suo primo libro dedicato alla storia del design internazionale, Design e civiltà della macchina (Frateili, 1969), quando, ancor giovanissimo, ho iniziato a collaborare con Vittorio Gregotti, tra il 1979 e il 1981, per realizzare il libro Il disegno del prodotto industriale, Italia 1860-1980, nel quale ho avuto la fortuna e il piacere di curare la Terza parte 1946-1980. (Gregotti, 1981)
Tuttavia un rapporto a distanza si è inaspettatamente creato fra noi qualche anno dopo, nel periodo 1985-88, attraverso la ricerca iconografica che l’editore Alberto Greco ritenne opportuno attivare per aggiornare e migliorare il repertorio iconografico che doveva accompagnare la riedizione, per molti versi una riscrittura, del libro Il disegno industriale italiano, 1928-81 (quasi una storia ideologica) che Frateili aveva già consegnato alle stampe nel 1983. Una pubblicazione che certamente si proponeva di portare il proprio punto di vista a confronto con il libro che qualche anno prima avevamo preparato con Vittorio Gregotti, come pure con quello coevo di Alfonso Grassi e Anty Pansera (Grassi e Pansera, 1980), e naturalmente guardando anche ai precedenti libri di teoria, con ampie sezioni storiche, già scritti per l’editoria italiana da Gillo Dorfles (1963; 1972) e da Tomás Maldonado (1976). Per inciso, nel periodo 1986-88 mi trovavo anche impegnato a raccogliere e selezionare il materiale iconografico per il primo libro che firmavo come autore, Paesaggio del design italiano 1972-1988, uscito appunto nel 1988 per i tipi di Edizioni di Comunità. Una pubblicazione che voleva essere un mio personale aggiornamento e sviluppo, fino al 1988, del libro fatto con Gregotti, riprendendo il discorso dall’epocale mostra per il design italiano al MoMA di New York nel 1972, e aprendo uno sguardo più ampio su alcune ricerche degli anni Settanta, sostanzialmente per buona parte ignorate nel libro curato con Gregotti.
Quindi quel curioso e particolare rapporto a distanza fu per me ancora più significativo ed emblematico, consentendomi di osservare dal di dentro le grandi trasformazioni che si stavano producendo anche nel dibattito culturale, il quale interpretava e a volte partecipava ai nuovi scenari progettuali (Branzi, 1984; Centrokappa, 1985) e produttivi messi in gioco dalla nascente società postindustriale, che, ricordiamolo, in quegli anni, grazie a Lyotard (1979) e a tanti fenomeni legati alla cultura di progetto, iniziammo a chiamare postmoderna.
Quel particolare “contatto” a distanza si creò grazie al coinvolgimento di un’allora giovanissima ragazza, Laura Peretti (all’epoca già mia amica e con mio grande piacere ancora oggi), che si trovò appunto incaricata di svolgere quella ricerca iconografica per il succitato volume di Frateili, il quale prese poi il titolo Continuità e trasformazione. Una storia del disegno industriale italiano 1928/1988. Il contatto di Laura Peretti per questo incarico avvenne attraverso l’amico Sandro Ubertazzi, in quel momento direttore della “Collana di cultura tecnica I Compassi” della casa editrice Alberto Greco, nella quale si era appunto deciso di pubblicare il libro di Frateili. Ubertazzi, come responsabile editoriale, insieme all’editore si resero subito conto che per pubblicare in una veste adeguata e aggiornata il libro che prendeva spunto da quello che Frateili aveva già editato dalla Celid nel 1983 (un’edizione sostanzialmente di circuito accademico), occorreva rivedere totalmente l’apparato iconografico, cercando di trovare fonti di prima mano e di buona qualità, evitando di riprodurre immagini da libri e riviste, con il classico problema dei giganteschi “retini” fotografici o delle immagini riprodotte con l’evidente piega della rilegature, come erano buona parte delle illustrazioni raccolte nei precedenti libri di Frateili (problema, ben inteso, ad ogni modo comune a buona parte dei primi libri dedicati al design in Italia tra gli anni Cinquanta e Settanta). In effetti il libro che avevamo curato con Gregotti nel 1980-’81 per gli editori di Electa (Giorgio Fantoni e Massimo Vitta Zelmann, con Carlo Pirovano direttore editoriale) aveva una veste e cura grafica particolarmente ricercata per quegli anni (seguita con grande attenzione da Pierluigi Cerri all’epoca art director dell’Electa, con assistente all’impaginato Fabrizio Confalonieri [2]), e si può forse dire, che segnò il punto nella realizzazione di libri documentati con un apparato iconografico ampio, rinnovato, originale, approfondito, di indiscutibile valore scientifico, ma anche di ottima qualità di riproduzione.
Quando Ubertazzi si rivolge ad amici e conoscenti per trovare qualcuno in grado di affiancare Frateili in questa ricerca, Giovanni Anceschi gli suggerisce di sentire Laura Peretti, la quale si era ben distinta come collaboratrice per la ricerca e l’impaginazione, insieme all’amica Laura Massa, del numero monografico Il contributo della Scuola di Ulm (Anceschi, 1984), per la rivista Rassegna diretta da Vittorio Gregotti, nella quale anch’io da un paio d’anni facevo parte della redazione.[3] Va detto che le giovanissime Laura Peretti (oggi nota architetto con interessanti esperienze internazionali) e Laura Massa (oggi conosciuta graphic designer, responsabile del corso di Comunicazione alla Scuola Universitaria Professionale di Lugano in Svizzera) erano state coinvolte nel lavoro d’impaginato di questo numero di Rassegna in quanto studentesse dell’ultimo anno del corso di Grafica all’Istituto Europeo di Design, dove il loro professore di corso, Pierluigi Cerri, all’epoca anche capo redattore e art director di Rassegna, decide di diplomarle appunto facendogli impaginare il numero su Ulm. Si vede che la loro passione viene apprezzata da Anceschi tanto da suggerire la più disponibile delle due in quel momento (forse anche la più portata all’indagine intellettuale), per affiancare Frateili in questo lavoro di ricerca e di supporto. Inoltre il fatto che Laura Peretti avesse già lavorato per il numero dedicato a Ulm, costituiva certo una buona presentazione per Frateili visto il suo personale coinvolgimento in quella storia.[4]
Laura Peretti già all’inizio della sua ricerca si rivolge a me per avere un qualche aiuto; anzi, se mi ricordo bene, accetta questo lavoro (un po’ estraneo alle sue prospettive professionali) dopo avermi consultato e aver ricevuto la mia assicurazione che l’avrei aiutata per quello che potevo. Scusate l’inciso biografico, ma mi viene spontaneo ricordare che eravamo molto giovani: io avevo 28 anni e lei 25.
D’altra parte lei sapeva bene che in quel momento io detenevo quasi tutto l’archivio fotografico del libro fatto con Gregotti (che era molto più grande della raccolta d’immagini pubblicate nel nostro libro), come redattore avevo libero accesso all’archivio fotografico della rivista Rassegna, che ricordo aveva dato alle stampe dei numeri monografici molto interessanti sulla storia dell’architettura e del design in Italia tra gli anni Venti e gli anni Cinquanta, e inoltre stavo preparando anche il mio libro Paesaggio del design italiano 1972-88 (Bosoni e Confalonieri, 1988) e quindi mi trovavo a essere una buona fonte per attingere al materiale iconografico che interessava al progetto editoriale a cui doveva rispondere. Mi sembra giusto ricordare inoltre che in quel momento un’altra fonte molto ricca di repertori iconografici per un’ampia visione della storia della produzione industriale italiana (rispetto alla quale avevo un buon collegamento), era stata raccolta per la realizzazione della grande mostra L’economia italiana fra le due guerre (De Felice, 1984), realizzata a Roma nel 1984 all’interno dell’anfiteatro Flavio, il Colosseo, il cui catalogo venne stampato dalla casa editrice Ipsoa-Annali dell’Economia Italiana. A questo lavoro editoriale aveva lavorato per la parte redazionale e gestione del materiale iconografico un caro amico storico di Raimonda Riccini, che anch’io avevo il piacere di conoscere, Daniele Antonietti, il quale aveva in quel periodo raccolto una selezione molto ampia di materiale fotografico da numerosi archivi industriali e poteva costituire un ottimo bacino di ricerca per il libro di Frateili. Aggiungo, come piccola curiosità storica, che la realizzazione di quella mostra “romana”, fortemente istituzionale con un taglio quasi esclusivamente storico socio-economico (il design appariva velocemente con l’articolo Il disegno industriale. L’arredamento d’interni del compianto amico Daniele Baroni, 1984), aveva per così dire tarpato le ali all’intenzione e ai programmi già attivati da Gregotti, con noi suoi collaboratori, di fare una grande mostra a Milano collegata al libro che avevamo da poco realizzato.
Insomma per la giovane e un po’ inesperta Laura Peretti questa serie di collegamenti potevano essere un buon viatico per soddisfare la curiosità e gli interessi iconografici di Enzo Frateili.
Detto ciò posso quindi affermare che il libro di Frateili del 1989, nel quale riconosco la storia e la provenienza di molte immagini, scelte accuratamente da Frateili in mezzo a molte altre scartate, parla ai miei occhi anche la lingua di un racconto iconografico del quale ho conosciuto in parte il percorso intellettuale della selezione storico-critica.

Dopo questa dettagliata e forse, perdonatemi, un po’ troppo aneddotica ricostruzione degli antefatti, passiamo ora a considerare la questione interessante del tema dell’iconografia come strumento e valore che può caratterizzare un contenuto e un approccio critico alla storia del design: tema che ritengo possa essere di particolare interessante e ancora bisognoso di approfonditi studi.
Per raccogliere le idee riguardo al libro di Frateili ho in primo luogo cercato di mettere insieme i ricordi dell’amica Peretti che oggi vive Roma e si trova spesso per lunghi periodi all’estero per lavoro. In alcune consultazioni telefoniche sono riuscito a ragionare con lei su quel periodo in cui ci vedevamo per mettere insieme un po’ del materiale che cercava e soprattutto raccogliere da lei tutto ciò che ancora si ricorda delle fasi di scelta e di discussione che si trovava a fare con Frateili.
Lei lo ricorda molto anziano (almeno cosi gli appariva dai suoi giovani anni), ma allo stesso tempo molto vitale e appassionato in questa ricerca iconografica. Si ricorda che teneva sempre sotto mano una copia del precedente libro del 1983, pieno di appunti che lui andava spesso a consultare, dove fra gli appunti figuravano anche varie immagini raccolte da giornali, oppure addirittura potevano essere suoi schizzi d’immagini che lo avevano colpito e gli interessava ritrovare (all’epoca non c’erano i pratici smartphone con fotocamere digitali incorporate, e le macchine fotocopiatrici non erano sempre a portata di mano). Ogni immagine Frateili la discuteva da diversi punti di vista e Laura Peretti si trovava ad assistere a delle vere e proprie lezioni che per lei, giovane e non propriamente votata alla ricerca storica, le sembravano all’epoca a volte troppo lunghe, ma che oggi ricorda con grande affetto per l’interesse e la passione che le animavano. Un aspetto interessante in particolare Laura Peretti ricorda con una certa attenzione: il fatto che Frateili desiderasse trovare sempre immagini dove si potesse leggere una chiara contestualizzazione del tema rappresentato. Possibilmente foto d’epoca con oggetti ambientati nel loro specifico luogo d’uso, quindi si ricorda un certo rifiuto di Frateili delle foto scontornate o di oggetti rifotografati come style life contemporanei.
Avrei sperato di approfondire questa ricerca su quella copia del libro del 1983 (con gli appunti di Frateili e della stessa Peretti, per orientare quella ricerca iconografica) che Laura Peretti si ricorda di aver ricevuto in regalo da parte del professore alla fine del lavoro, ma purtroppo di quel volume lasciato insieme ad altri documenti in deposito da qualche parte nella casa di sua madre a Vicenza, fatta una prima ricerca, non se ne ha ancora avuto traccia.[5]
Ho ritrovato invece nel mio archivio una cartelletta con sopra scritto “Lavoro – prestito foto per libro Frateili – Alberto Greco Editore”. Al suo interno 14 fogli formato A4, con sopra scritto, a mano o a macchina, lunghi elenchi di foto scelte con Laura Peretti e consegnate all’Alberto Greco Editore in un periodo compreso tra il 14 aprile 1985 al 9 febbraio 1988. Due fogli su carta intestata Alberto Greco editore riportano testualmente “Elenco delle immagini in nostro possesso da lei forniteci per la pubblicazione sul libro di Enzo Frateili di prossima pubblicazione”, a cui seguono 33 voci iconografiche. Questi due fogli sono graffettati insieme altri due fogli, fotocopie di pagine battute a macchina da scrivere tradizionale, con appunti a matita e a penna, che si direbbero essere una bozza del repertorio fotografico delle prime tre sezioni del 1° periodo storico trattato nel libro di Frateili. Da questi documenti risulterebbe che l’editore abbia utilizzato circa 60 immagini, scelte da Enzo Frateili, tra quelle raccolte da Laura Peretti con me per sottoporle a Frateili. Ma altre decine di foto, proposte in questo preliminare lavoro, verranno richieste direttamente agli archivi di Rassegna, dell’Ipsoa e naturalmente ai diversi archivi di architetti e aziende a cui tutti noi ci rivolgevamo abitualmente.

Credo che a questo punto forse bisogna anche fare delle considerazioni, con una certa prospettiva storica, su quello che era in genere il repertorio fotografico a quel tempo: il tipo e la consistenza (su supporto cartaceo o pellicola) del materiale iconografico (non si usavano ancora le immagini digitali), la sua reperibilità, la sua consultabilità, la possibilità di essere riprodotto e stampato con una buona resa tipografica.
Mi viene allora in mente che ancora negli anni Ottanta e in parte Novanta, le immagini per la pubblicazione erano richieste dagli editori (non esistevano ancora le tecniche di trasmissione digitale delle immagini) o su supporto cartaceo, le cosiddette stampe fotografiche, o meglio ancora su supporto trasparente, le cosiddette diapositive o “pellicole” di vari formati.
Questo tipo di materiale bisognava andare a visionarlo di persona, presso gli archivi dei progettisti (architetti, designer, ingegneri, ecc.) delle aziende o degli archivi pubblici (dalla Fiat alla Pirelli, dalle Ferrovie dello Stato alla Marina Militare, dal Museo Poldi Pezzoli al Csac di Parma e così via). Non essendoci quasi mai dei cataloghi prestampati con le immagini, ma solo eventualmente delle schede o degli elenchi, occorreva saper chiedere precisamente il materiale da consultare, altrimenti poteva succedere di dover visionare decine se non centinaia di raccoglitori con dentro migliaia d’immagini, cosa che si faceva puntualmente con grande curiosità, ma anche con una grande dispendio di tempo e di energie. A volte poteva succedere che alcuni designer, architetti, anche industrie e società, avessero il loro archivio fotografico molto disordinato e con materiale molto eterogeneo (qualche foto in bianco e nero insieme a diapositive di piccolo formato, oppure stampe a colori e qualche fotocolor di grande formato).
Alcuni magari non avevano più riproduzioni su stampe cartacee e i negativi da cui riprodurli erano ancora lastre in vetro ed era un problema trovare lo studio fotografico capace di stampare delle foto a partire da quel supporto (problema che con gli archivi più storici può capitare ancora oggi, ma la riproduzione digitale ha notevolmente agevolato). Occorreva perciò portare questi delicati supporti presso degli studi specializzati con i relativi costi aggiuntivi.
Viceversa il più delle volte il materiale originale era solo cartaceo (non si poteva più recuperare i negativi), per cui occorreva fare un duplicato fotografico che inevitabilmente era di una qualità decisamente inferiore rispetto all’originale, quindi si faceva i salti mortali per farsi affidare il documento originale per portarlo direttamente dal fotolitista per riprodurlo come copia fedele per la stampa. Un problema molto grande poi era la riproduzione di disegni originali, soprattutto di grosso formato, che occorreva farli fotografare con particolari tecniche (anche costose) come la fotomeccanica o la reprografia per quelli al tratto, o con particolari pellicole di grosso formato, quindi con adeguate macchine professionali, da farsi in apposti spazi allestiti.
Naturalmente poteva anche succedere che per necessità (impossibilità di spostare un documento o risparmiare rispetto al più costoso lavoro professionale), potevi o dovevi riprodurre immagini da documenti originali organizzandoti con le attrezzature fotografiche di cui si poteva disporre personalmente: reflex analogiche con obiettivi intercambiabili, utilizzando pellicole 35 mm a 36 pose, e fissando le macchine su appositi stativi forniti di forti lampade per cercare di fare delle buone riproduzioni su diapositive o negativi da stampare.
Bisogna pure dire che le fotocopie, che già si utilizzavano, erano ancora di bassa qualità ed era difficile utilizzarle anche per riprodurre disegni al tratto. Nel giro di pochi anni, meno di un decennio, dai primi anni Novanta ai primi anni di questo secolo, tutte queste tecniche di riproduzione, come ben sappiamo, si sono evolute e migliorate in maniera esponenziale. Basti pensare che oggi con un buon smartphone si possono fare delle sufficienti, e a volte discrete, riproduzioni anche per la stampa, e che una seria macchina per le fotocopie (di quelle che si trovano in molti uffici professionali e in molte istituzioni pubbliche) può spesso funzionare anche come buona macchina per la riproduzione digitale d’immagini, fino a un formato A3, con un’ottima qualità di riproduzione da 600 dpi e più.

Su un altro piano, viceversa non c’erano a quel momento particolari attenzioni a rispettare i diritti d’autore dei fotografi. Le immagini venivano spesso fornite dai “proprietari” (o che perlomeno si ritenevano tali), progettisti o aziende, con l’assoluta sicurezza di averne sempre tutti i diritti. Si usava riprodurre immagini dai libri e dalle riviste[6], ma se tali pubblicazioni erano stampate con il sistema più diffuso della stampa con retini, incorrevi nel problema dell’effetto moiré, correggibile con particolari e delicati espedienti che sapevano applicare solo alcuni esperti fotolitisti. Da un’altra parte potevi scoprire che era molto più facile riprodurre le immagini pubblicate con la tecnica cosiddetta a rotocalco (che non ha retini), come per esempio quella di alcune riviste degli anni Trenta e Quaranta.
Per altro tutti quelli più anziani di me, e sino circa alla mia generazione, si ricordano bene che per fare delle lezioni o delle conferenze con la necessaria proiezione d’immagini si utilizzavano proiettori di dispositive e perciò dovevi disporre di tutto il materiale iconografico che ti serviva in formato di diapositive 24×36, il cosiddetto 35 mm, che dovevi avere predisposte in ordine in apposti carrelli lineari o nel più sofisticato tipo Carousel-Kodak, in genere abbastanza ingombranti da portare in giro. Ricordiamolo ancora una volta: allora non c’erano power point, le chiavette di memoria, i computer portatili, internet e così via. Insomma non esisteva tutto l’attuale mondo digitale, in rete o nella “nuvola”.
In tal senso mi fa un certo effetto ricordare le lunghe, e pur tuttavia fantastiche, visite per consultare gli archivi fotografici di Olivetti, Fiat, Alfa Romeo, Caproni, Carminati & Toselli, Augusta elicotteri, Montecatini, Brionvega, Ansaldo, Atm, Kartell, e così via con il lungo elenco di progettisti e aziende coinvolti e coinvolte nella ricerca.
Detto ciò risulta evidente che disporre di un buon archivio fotografico aggiornato non era facile trent’anni fa e quindi nel mio caso il fatto di disporre di quello che Vittorio Gregotti aveva avuto modo di mettere insieme nei suoi prolifici anni di redattore e autore di ricerche nel campo del design, a cui si aggiungeva quello che ero riuscito a raccogliere io con la preparazione del nostro libro del 1981 e poi quello mio del 1988, costituiva certamente a quel momento una delle più consistenti concentrazioni d’immagini relative al tema del disegno industriale in Italia.
Mi ricordo che si era anche parlato a un certo punto con l’amico Omar Calabrese, a quel tempo editor presso Electa, di unire alcuni archivi come quello che mi ritrovavo a gestire, per formare un grande e specialistico archivio dedicato al settore del Design. Purtroppo non se ne fece nulla, ma d’altro canto, alla luce dei successivi sviluppi, ci saremmo poi dovuti scontrare con la naturale e giusta rivendicazione dei diritti d’autore dei fotografi.
Parlando di fotografi è giusto ricordare, sia pur brevemente, l’importanza e l’interesse del loro lavoro nel documentare, chi in maniera più tecnico-descrittiva chi in modo più narrativo ed espressivo, i valori estetici, di utilità e simbolici degli oggetti, siano essi industriali oppure di fattura artigianale, ma comunque pensati e progettati per l’uso quotidiano. In tal senso ricordiamo tanto i fotografi che hanno conquistato fama internazionale incrociando la stagione d’oro del design italiano degli anni Cinquanta sino agli anni Novanta, in primis Aldo Ballo, ma pensiamo anche a Ugo Mulas, Giorgio Casali, Paolo Monti, Mario Carrieri sino a Gabriele Basilico, sia i numerosi fotografi di alta qualità professionale, ai più sconosciuti (pensiamo a Cesare Mancini, Roberto Zabban, Falchi & Salvador, Foto Masera, Mario Perotti, Fototecnica Fortunati, per citarne solo alcuni), che hanno documentato in maniera a volte ineccepibile, per tecnica e capacità narrativa, grandi quantità di prodotti industriali di varie categorie.
Forse bisogna dire che con il libro di Gregotti si sono portate notevoli modifiche dal punto di vista iconografico a questo genere di libro, nel senso che si iniziò a pretendere di avere immagini di buona qualità (possibilmente originali e non riprodotti da copie di copie), inoltre la ricerca impostata da Gregotti allargava notevolmente, per la prima volta lo spettro delle tipologie di oggetti da indagare dal punto di vista della cultura del design, soprattutto come prospettiva storica.
Nel testo Storia, progetto, questioni di metodo (1991), Frateili descrive dal suo punto di vista la situazione della ricerca storiografica in quegli anni, e indica quello che secondo lui può essere il corretto procedimento per affrontare il racconto storico. Secondo Frateili si deve affrontare per mezzo di un processo di strutturazione, dove intervengono due strumenti: uno generale che corrisponde a una griglia di riferimento (su due livelli, uno esogeno e uno endogeno) e un altro specifico riguardante la trama della narrazione. In questo saggio non si fai mai un chiaro riferimento al valore dell’iconografia nel racconto storiografico, ma vengono comunque richiamati degli aspetti che inevitabilmente coinvolgono il valore d’uso dell’immagine come documento storico o storiografico. Per esempio quando dopo aver citato tre diverse interpretazioni classiche date alla storia del design, caratterizzate da alcuni “accenti dominanti”, quali quello “estetico formale” di Herbert Read, quello della tecnologica di Sigfried Giedion e quello in chiave socio-antropologico di Herbert Lindinger, Frateili indica altre intenzionalità analitiche, piuttosto equidistanti da queste aree di gravitazione, e fra queste fa una particolare riflessione sulla “direttrice di ricerca storica che predilige l’aspetto fra l’archeologico e l’antropologico, quasi una cultura di reperto che si colloca in una filologia dell’oggetto e perora, in sostanza, la causa del museo del disegno industriale, contribuendo all’ampliamento del materiale di documentazione scritta o iconica”. Questo è uno dei due passaggi in questo testo di Frateili in cui si parla del documento iconografico nel suo specifico valore di testimonianza storica dell’oggetto, pari a quello della scrittura, e quindi immaginiamo con tutte le possibili valenze interpretative, come quelle appunto di un testo.

D’altra parte, il secondo punto in cui Frateili in qualche modo richiama in questo saggio la funzione dell’immagine fotografica come documento utile alla ricerca è quando, ricordando altre direttrici su cui si è sviluppato il racconto storico, cita l’importante storia delle idee, dedicata all’indagine sulle ideologie, le teorie, i movimenti, le linee di tendenza, le filosofie progettuali alla base della genesi degli oggetti: “un’impostazione storica – ricorda sempre Frateili – attenta al momento creativo della progettazione (quindi meno razionale), tesa a valorizzare il processo di comunicazione dell’oggetto-messaggio, e quindi l’immagine (corporea, fino alla dimensione immateriale)”. Anche se in questo caso Frateili, non fa direttamente riferimento all’immagine come documento che riproduce le fattezze dell’oggetto, è evidente che comunque tutte le riprese fotografiche o tutte le riproduzioni grafiche posso partecipare significativamente al valore interpretativo di quella immagine e si incrociano quindi saldamente con la comunicazione dell’oggetto-messaggio.
Poi Frateili porta il suo specifico contributo a questa sorta di struttura di modelli interpretativi e analitici della storia del design (nelle sue diverse espressioni culturali), suggerendo che accanto alla storia delle idee e alla filologia dell’oggetto si dovrebbe tendere a inserire queste storie di oggetti “nel clima dell’epoca (leggi l’ambientazione nell’intorno circostante e la loro messa in sintonia, in particolare con i fatti di costume, con la moda, con gli interni, fino all’architettura) per rintracciare una compresenza di linguaggi nelle diverse scale progettuali ‘in contemporanea’”. E in particolare, scrive sempre Frateili, “la presentazione degli oggetti in corso d’impiego: è quanto avviene nella suggestione del messaggio filmico o televisivo, narrativo oppure pubblicitario”.
È molto interessante quest’ultima considerazione perché, in un periodo in cui si stava cercando di aggiornare il tipo e l’uso del tradizionale repertorio iconografico, lui suggerisce di guardare anche ai molti altri media “multimediali” che all’epoca era ancora molto difficile acquisire, gestire e riprodurre, ma che oggi, nell’epoca della incredibile quantità, varietà e velocità di trasmissione di documenti iconografici e multimediali sulla rete, posso essere molto facilmente utilizzabili. Con grande lungimiranza la sua preveggente passione per le nuove frontiere della tecnologia elettronica, esplicitata in un articolo su Domus del 1989 (Frateili, 1989) lo portano a intravedere forse un nuovo modo di raccontare la storia per mezzo di cinegiornali, pubblicità televisive, spezzoni di film, documentari aziendali e i numerosi frammenti di filmati che oggi si possono sempre più facilmente incrociare nella rete. Una condizione della ricerca storica che da circa un decennio abbiamo iniziato a sperimentare in alcuni documenti, soprattutto didattici, ma che molti segnali ci fanno supporre potrà costituire la prossima frontiera del racconto storico, anche in ambiti accademici.


Questo articolo è stato originariamente pubblicato in: Aldo Norsa e Raimonda Riccini (a cura di) (2016). Enzo Frateili, un protagonista della cultura del design e dell’architettura (pp. 137-150). Torino: Accademia University Press.


Riferimenti bibliografici

Aa.Vv. (1984). L’economia italiana tra le due guerre 1919-1939. Catalogo della mostra di Roma, Colosseo, 22 settembre-18 novembre 1984.

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Baroni D. (1984). Il disegno industriale. L’arredamento degli interni. In L’economia italiana tra le due guerre 1919-1939. Milano: Ipsoa.

Bosoni G. e Confalonieri F. (1988). Paesaggio del design italiano 1972-1988. Milano: Edizioni di Comunità.

Branzi, A. (1984). La casa calda. Esperienze del Nuovo Design Italiano. Milano: Idea Books edizioni.

Centrokappa (a cura di). (1985). Il design italiano degli anni ’50. Milano: Ricerche Design Editrice.

De Felice, R. (a cura di). (1984). L’economia italiana tra le due guerre 1919-1939. Milano: Ipsoa.

Dorfles, G. (1963). Il disegno industriale e la sua estetica. Firenze: Cappelli.

Dorfles, G. (1972). Introduzione al disegno industriale. Linguaggio e storia della produzione di serie. Torino: Einaudi.

Frateili, E. (1969). Design e civiltà della macchina. Roma: Editalia.

Frateili E. (1989). La funzione afona. Design e tecnologia elettronica / The Mute Function. Design and Electronic Technology. Domus, 709, ottobre.

Frateili E. (1991). Storia, progetto, questioni di metodo. In V. Pasca, F. Trabucco (a cura di), Design, storia e storiografia, atti del 1° Convegno internazionale di studi storici sul design, Progetto Leonardo, Bologna.

Grassi, A., e Pansera, A. (1980). Atlante del design italiano, 1940/1980. Milano: Fabbri.

Gregotti, V. (1981). Il disegno del prodotto industriale, Italia 1860-1980. Milano: Electa.

Lyotard, J.-F. (1979). La condition postmoderne. Rapport sur le savoir. Parigi: éditions de Minuit.

Maldonado, T. (1976). Disegno industriale: un riesame. Milano: Feltrinelli.


 

Note    (↵ returns to text)

  1. Ho frequentato come studente il Politecnico di Milano quando lui era docente a Torino e mi sono laureato prima del suo breve passaggio al nostro Politecnico.
  2. Divenuto negli anni a sua volta uno dei maestri della grafica italiana e per inciso, sette anni dopo il libro fatto con Gregotti, coautore con me del già citato libro, Paesaggio del design italiano 1972-1988, per Edizioni Comunità.
  3. La mia partecipazione alla redazione della rivista Rassegna inizia con il n. 11 del giugno 1982, e termina con il n. 57 del marzo 1994.
  4. Nel 1963 Frateili venne invitato alla Hochschule für Gestaltung di Ulm, dove tenne una serie di lezioni presso la sezione Industrializzazione edilizia e un seminario sulla coordinazione modulare.
  5. In data di ripubblicazione del presente testo il documento citato è stato ritrovato, ritornando quindi ad essere una preziosa fonte di ricerca futura.
  6. Nei libri precedenti di Frateili (Design e civiltà della macchina del 1969 e Il disegno industriale italiano, 1928-81 [quasi una storia ideologica] del 1983) alla fine vengono tranquillamente citate le fonti (libri, riviste, depliant, ecc.) da cui erano state riprodotte direttamente le immagini. Invece nel libro del 1988 di Frateili non viene citata alcuna provenienza d’archivio, probabilmente perché in quel momento l’editore crede che avendole pagate non sia più necessario. Il tutto viene risolto dall’editore con la formula: “L’autore e la redazione ringraziano tutti coloro che, con immagini e materiale documentativo, hanno contribuito alla realizzazione di questo libro”. Ma si nota, a nostro avviso, il fatto che nel colophon del libro non venga citata in nessun modo Laura Peretti, che di fatto aveva accompagnato con passione e interesse tutta la ricerca iconografica per il libro di Enzo Frateili.

Frateili nel dibattito delle riviste

Lo scopo di questo articolo è quello di divulgare l’opera di Enzo Frateili attraverso gli scritti dei periodici da lui pubblicati nel corso del suo lavoro di architetto, di critico e di cultore del design e dell’architettura contemporanea. L’autore attraverso questa disamina, rende conto ampiamente dell’attività poliedrica di Frateili, “non limitandosi ai contributi sulla storia, ma mettendo in evidenza sempre la connessione fra storia e filosofia del design, così come fra storia e sviluppo delle tecnologie. Una commistione che avrebbe caratterizzato anche i suoi libri più specificatamente dedicati alla storia.” (Norsa & Riccini, 2016, p. X).


Prima di entrare nel vivo del mio intervento vorrei spendere due parole su Mariella Frateili, moglie di Enzo, compagna di una vita passata insieme, e con la quale egli ha condiviso il suo pensiero al punto che forse, com’è stato giustamente osservato da Gianni Contessi nel convegno a lui dedicato al Politecnico di Milano nel mese di ottobre del 2014, quando si parla di Enzo è più giusto parlare anche della coppia Frateili. Non ho conosciuto personalmente Enzo Frateili, ma ho conosciuto sua moglie Mariella e se è vero che dietro un grande uomo c’è sempre una grande donna, questo è uno dei casi esemplari.
A volte quando scriviamo un libro, oltre all’accrescimento culturale e alle proprie soddisfazioni per l’opera compiuta, rimangono nella nostra memoria alcuni fatti accaduti legati alla ricerca e allo studio del tema trattato: essi talvolta restano vivi dentro di noi, a distanza di anni, per la loro bellezza. L’incontro con Mariella, rappresenta uno di questi casi.
Credo di essere stato l’ultima persona ad aver curato una pubblicazione sul lavoro di Enzo. Intorno alla metà degli anni Novanta, a pochi anni dalla sua scomparsa: il Dipartimento Itaca, della Facoltà di Architettura di Roma La Sapienza, decise di dar luogo a una testimonianza che raccogliesse l’opera omnia di Enzo con la casa Editrice Skira; Eduardo Vittoria, suo amico e collega, insieme a Salvatore Dierna, individuarono nella mia persona, colui che avrebbe potuto svolgere il lavoro. Allora ero in procinto di terminare il Dottorato in Progettazione ambientale, il primo ciclo di dottorato di quella disciplina nella Facoltà di Architettura di Roma e trattavo tematiche relative al design e all’ecodesign. Fui prima mandato a Milano, a casa di Mariella Frateili, la quale era desiderosa di conoscere “questo giovane allievo” che s’interessava all’opera di Enzo. E ancora: “come mai”, lei si chiedeva, proprio Roma si interessava a lui, cui certo Enzo era legato, ma aveva ormai lasciato da anni.
In realtà si trattava di superare una sorta di esame poiché Mariella, compagna instancabile di una vita trascorsa con Enzo, voleva capire meglio perché proprio Crachi era interessato alla sua opera. Notavo nelle parole di Mariella una sorta di affettuosa gelosia per il lavoro svolto dal compagno di una vita, scomparso tragicamente.
In quegli anni, e forse talvolta ancora oggi, non era così consono affidare tout court un lavoro di un uomo della portata culturale di Frateili, a un giovane sconosciuto!
Bene, fui proiettato nella loro casa ubicata nel palazzo progettato da Caccia Dominioni in piazza S. Ambrogio a Milano, mi trovai di fronte una donna dagli occhi neri penetranti, la quale appena mi vide sulla porta esclamò: “Ma guarda, sei così giovane!”. Premetto che in quegli anni, all’età di circa 30 anni (mai dimostrati) quell’espressione costituiva per me un cruccio, poiché nel corso di Disegno Industriale, da me tenuto al primo anno a Roma, gli studenti faticavano a riconoscere il me il loro professore scambiandomi per un loro collega.
Sono passati circa vent’anni da quella mattina d’inverno piena di sole, dove lei, seduta in controluce sullo sfondo di Sant’Ambrogio, mi interrogava sul mio lavoro di ricerca, con frasi del tipo “dimmi di te”, “dimmi di quello che fai”, “perché Enzo, perché proprio lui?” . Ogni tanto annuiva e sorrideva.
In quella conversazione, che aveva il carattere di un vero e proprio esame, la sua estrema capacità di sintesi la portava a riassumere con brevi frasi il mio pensiero. Dopo circa un’ora, forse stanca, si alzò di scatto senza proferire parola accompagnandomi alla porta, si commosse, le risposi che era questione di tempo. Mi rispose che era l’unica cosa cretina che avevo detto in un’ora di conversazione. E aggiunse: “lotto continuamente contro il tempo che mi è nemico”, poi mi disse: “sei bravo, conserva la freschezza del tuo giovane pensiero, addio caro” e quella porta si chiuse sul pianerottolo dietro di me. Rimasi impietrito, ma poi, come in una scena di una commedia teatrale di Pirandello, quella porta si riaprì e lei disse: “dimenticavo, scriverai il libro su Enzo”. Felice e onorato da quella conquista tornai a Roma, vittorioso.
Mariella continuò a chiamarmi sempre giovane Crachi, in maniera affettuosa, anche negli anni a venire, anche quando arrivarono i tanto attesi capelli bianchi, nel corso di una lunga amicizia e durante il continuo scambio intellettuale d’idee, consigli e proposte, di soluzioni suggerite tramite incontri, telefonate e lettere scritte di pugno. Mi regalò piccoli robot di latta con batterie appartenuti a Enzo, di tanto in tanto mi chiamava per sapere come procedevano le mie ricerche, frasi brevi, qualche battuta molto simpatica, poi il silenzio di qualche mese. La chiamai, il telefono squillava a vuoto, capii, era scomparsa silenziosamente dalla scena, credo con grande dignità.

Molto si sapeva sugli scritti di Enzo e sulle sue lezioni, grazie anche alle dieci lezioni tenute da lui al Politecnico di Milano e pubblicate da Manuela Perugia, con Franco Angeli (1995). Mancava però un’opera che raccogliesse tutto il suo lavoro, una sorta di tascabile dove non solo fosse pubblicata la bibliografia ragionata completa dei suoi scritti, contenente libri e periodici, ma fossero anche pubblicati per esteso quegli articoli e quei saggi più rappresentativi della sua poetica e del suo pensiero. Ritengo infatti che le pubblicazioni sui periodici possano scandire in maniera ritmica gli interessi scientifici di uno studioso, che poi ritrovano una certa omogeneità nei libri, se pubblicati. E vengo al contenuto del mio intervento.
Enzo è stato uno straordinario conoscitore della storia dell’architettura e del design, ma anche della storia della tecnologia, del cinema, della moda, dell’arte, della filosofia e delle arti decorative, tutte discipline trasversali al disegno industriale che forse egli, meglio di chiunque altro, esplicita nelle sue famose storie e racconti.
Così lessi, ordinai e catalogai con l’aiuto di Mariella, tutta la produzione letteraria di Enzo in un arco temporale di oltre quarant’anni, dal 1955 al 1996, e già, perché il saggio sulla Creatività fu pubblicato postumo nel 1996 per Tecniche Nuove. Si contano 9 libri, 8 saggi e 135 articoli: decisi di pubblicare in ordine cronologico e per esteso 20 tra gli articoli e i saggi più rappresentativi della sua poetica e dei suoi studi, a volte di difficile reperibilità, almeno per i mezzi di allora. Una mia sintesi critica anticipa la stesura di ogni scritto pubblicato, anche per agevolarne la lettura.
Consiglio a tutti, in particolare ai giovani, di cimentarsi in un simile lavoro. Trovo che il lavoro, svolto ormai da quindici anni, sia stato di grande umiltà e sia di grande utilità per gli studiosi e suggerisco, almeno ai giovani, di non sottovalutare, per altri autori, il metodo da me adottato: cimentarsi in una simile fatica accresce moltissimo le conoscenze sia nei contenuti che nel metodo di lavoro.
Grazie a questo lavoro, come diceva Mariella, “l’opera di Enzo rivive felicemente in un tascabile!”
Enzo scrive, inutile dirlo, sui periodici più in vista di quegli anni, da Casabella a Domus, La Casa, Edilizia Popolare, Stile Industria, Zodiac, Abitare, Ottagono, Form, Area e tanti altri. Gli articoli e i saggi pubblicati nei periodici tracciano la poetica e le tematiche della sua opera e scandiscono il ritmo dei suoi studi in linea con la ricerca scientifica delle università, delle istituzioni e dell’industria di quegli anni, seguono quindi un andamento cronologico e delineano, attraverso una linea sinusoidale, l’intrecciarsi dei diversi campi del sapere, proprio per la poliedricità del personaggio.
Ora vorrei riportare brevemente per ciascuno degli scritti, alcuni pensieri riferiti alle parole di Enzo nelle riviste, relativamente al raggruppamento per temi da me adottato, in ordine cronologico ovvero: architettura, design e tecnologia.

Per l’architettura, parliamo di articoli o saggi su architetti, designer, o artisti:

Il messaggio di Klee, Le Arti, 3, (Frateili, 1958).
Riguarda i dieci anni di insegnamento di Klee al Bauhaus tra il 1920 e il 1930; Enzo sottolinea come la sua attività di insegnamento serva a chiarire i modi espressivi dell’arte figurativa di Klee, in particolare la sua grande espressione per le forme della natura dove le forme in movimento approdano ad un vedere il movimento dall’interno.

Louis Khan, Zodiac, 8, (Frateili, 1961).
L’analisi critica dell’opera di Khan è qui incentrata sul carattere duraturo delle sue opere attraverso la costante ricerca di una stabilità storica la quale, tramite la simmetria delle forme coltiva il culto per le stereometrie del razionalismo rifiutandone però la trasparenza dei blocchi e la sottigliezza degli spessori.

Lo stile nella produzione di Ponti. In U. La Pietra (a cura di), Gio Ponti, l’arte si innamora dell’industria, Milano: Coliseum, (Frateili, 1988).
Frateili mette a fuoco il contributo di Ponti nei confronti del design italiano del dopoguerra che appare estraneo all’opera di alcuni architetti razionalisti suoi contemporanei. Il suo noto atteggiamento di riscatto per le arti applicate nonché l’esuberanza per la decorazione come fatto implicito esprimono in qualche modo un nuovo concetto naif della modernità. Di qui i sanitari per il palazzo della Montecatini, il treno etr, la macchina per caffè della Pavoni, le ceramiche per Richard Ginori.

Ludwig Mies van der Rohe, il colloquio mobili-ambiente. In Il problema della ricostruzione del moderno, Facoltà di Architettura di Milano, Milano: Clup, (Frateili, 1989).
L’analisi critica è qui incentrata sulla poltrona Barcellona del padiglione espositivo del 1929. Secondo Frateili c’è una certa classicità nelle linee flessuose dei due segmenti intersecati a X, realizzati in fusione di metallo cromato, che contrasta con la sagoma lineare delle pareti giocando in un contrappunto che porta alla integrazione (quindi al colloquio mobili-ambiente). È evidente il contrasto con le strutture tubolari continue delle sedie di Breuer, Stamm e dello stesso Mies. Una nuova espressività dunque dell’estetica razionalista che conquistava la cultura elitaria di quegli anni.

Per il design, la filosofia del design e la sua evoluzione mi riferisco a:

I Castiglioni o del disegno anticonformista, Marcatrè, che però non fu pubblicato per mancanza di spazio, (Frateili, 1965).
Mi piace citare in questa sede questo bellissimo titolo che riassume in sé l’espressività di Achille e Piergiacomo Castiglioni, ovvero Enzo ripercorre la loro opera ponendo l’accento sul loro sforzo di non dare la forma, sul loro sottofondo ironico, sull’umorismo figurativo che portano i due designer da una parte alla condanna di alcuni dogmi della funzionalità, dall’altra alla riappropriazione dell’esistente che diventa però oggetto nuovo.

Design e strutture ambientali, Dibattito urbanistico, 24, (Frateili, 1969). Si tratta della relazione tenuta al convegno internazionale di Rimini del 1968.
L’attenzione è posta già nel 1969 su un settore dell’environmental design, ovvero sul design per la collettività (di committenza pubblica) e su alcune indicazioni per uno sviluppo futuro più umano per la scena urbana. Alcuni concetti di questo saggio verranno ripresi dalla ricerca scientifica, dopo vent’anni, all’inizio degli anni Novanta del secolo scorso, in un diverso contesto socio-culturale e secondo le nuove accezioni della definizione di ambiente (ovvero il rapporto uomo-natura, i principi legati alla co-evoluzione e via dicendo).

Fortuna e crisi del design italiano, Zodiac, 20, (Frateili, 1970).
Da una parte vengono tracciati i fatti distintivi e caratterizzanti il design italiano del Secondo dopoguerra, dall’altro il vero e proprio stato di crisi di quegli anni che offre l’occasione a Frateili per identificarlo come un periodo di transizione e tracciare le linee guida per lo sviluppo futuro del design. Inevitabili le citazioni sulle opinioni, in parte dissimili, sul design di G.C. Argan e di Tomás Maldonado.

Discorso sull’oggetto banale, Ottagono, 60, (Frateili, 1981).
Alla fine degli anni Settanta, la crisi caratterizzante la scena culturale del design contribuisce a spostare l’attenzione verso alcuni aspetti minori della realtà oggettuale. Prendendo spunto dall’attenzione posta in quegli anni da Alessandro Mendini sull’oggetto banale, Frateili traccia i connotati che definiscono l’estetica banale ovvero: alcuni aspetti formali insiti nell’immaginario collettivo, il rifiuto della ridondanza e la minore quantificabilità del Kitsch. L’oggetto banale è quindi il soprammobile involontario o il piccolo (inutile) elettrodomestico di larga diffusione; nel giornalismo è assimilabile alla notizia che non fa notizia. Quest’attenzione all’oggetto banale negli anni Ottanta è chiaro che è vista da Frateili più come provocazione che come un nuovo indirizzo progettuale.

Funzionalismo e antifunzionalismo del disegno industriale, Ottagono, 60, (Frateili, 1981).
Una riflessione sul rapporto tra i valori funzionali lungo la storia dell’oggetto industriale e la lettura critica della produzione estetica del design. Se in funzionalismo esalta il fine utilitaristico, l’antifunzionalismo nasce da una funzione dilatata (comunque esistente) che ne evidenzia il potenziale creativo. L’esaltazione estetica è tipica dei momenti di crisi dei valori, databile per Frateili intorno agli anni Settanta, quando la valorizzazione della suggestione iconica dell’oggetto è quasi rappresentativa dell’opulenza della società dei consumi che ne tralascia gli aspetti funzionali: quindi l’esaltazione dell’emotività dell’oggetto attraverso il brio, il banale, l’effimero e la decorazione.

Storia, progetto, questioni di metodo. In V. Pasca & F. Trabucco (a cura di), Design, storia e storiografia, Atti del I° convegno internazionale di studi storici sul design, Bologna: Progetto Leonardo, (Frateili, 1991).
Il contributo è incentrato sul legame reciproco tra storia e design e sulla circolarità esistente tra i due termini. Frateili sottolinea l’importanza della trattazione globale del clima dell’epoca (e chi meglio di lui?): costume, moda, architettura, arredamento degli interni, con il fine di mettere a fuoco le diverse scale progettuali. Nelle influenze che concorrono alla narrazione storica del design Enzo sottolinea il contributo derivante dal mondo esterno (ovvero scienza e tecnica): ad esempio l’avvento dell’elettricità per l’Art Nouveau o la vicenda del volo spaziale per le forme tondeggianti riferite alla cosmonautica.

La creatività, in Ripensare il design, Milano: Tecniche Nuove. (Frateili, 1996).
Credo sia uno dei saggi più belli di Enzo nel tentativo di definizione del fenomeno creativo enunciato come speculazione mentale che forse ha la spericolatezza di un rischio calcolato nell’esito, ma inconsapevole del percorso ideativo. E quindi la creatività come improbabilità del messaggio. Poi esamina i movimenti figurativi che contribuiscono all’espressività del disegno industriale: la scienza, come sua influenza indiretta, la cibernetica e la bionica, come ruolo ausiliario, la tecnologia, come valorizzazione espressiva della funzionalità tecnica. Conclude il saggio, conferendogli grande attualità, la questione ambientale, in riferimento al disegno industriale del prodotto e al possibile, conseguente impoverimento della immagine dell’oggetto.

Per finire: la tecnologia dei processi, dei materiali e della loro storia; mi riferisco a:

Il modulo, La Casa, Quaderni, 4, (Frateili, 1957).
La tematica relativa al modulo è di grande interesse per l’autore in particolare per i suoi futuri studi sulla prefabbricazione e l’industrializzazione edilizia dove il modulo può essere considerato il punto di partenza. Nel ripercorrere la storia del modulo dall’antichità ai nostri giorni Frateili sposta il problema sulle ricerche sperimentali mirate al reperimento di serie sistematiche di numeri.

Il giunto di Wachsmann anello fra architettura e design, Stile Industria, 29, (Frateili, 1960).
In occasione dell’uscita dell’edizione italiana del libro di Wachsmann sulla storia, la teoria, i metodi e i processi di produzione, Frateili riassume il punto di vista del maestro in merito alle nuove concezioni creative in architettura, esprimibili grazie alle nuove tecnologie. Grazie al progresso tecnologico si può parlare di una nuova estetica attraverso la scienza e la tecnica. Nell’illustrare i suoi studi sul giunto, Wachsmann preferisce la tecnica di connessione che isola il giunto considerandolo elemento a sé stante, che riporta in sé una propria espressività e una fisionomia meccanica che si concretizza in una tensione formale.

Note in margine ai processi progettuali, Rassegna dell’istituto di architettura e urbanistica, 26-27, (Frateili, 1973).
Immancabile il saggio sui processi del progetto e il tentativo di investigarne il processo mentale per articolarlo in componenti e fasi. Lo scopo mira a trovare un metodo per condurre il progettista verso la migliore risoluzione del problema in termini formali e con un risparmio di tempo e di energie mentali.

La rivoluzione industriale, in E. Frateili, G. Guenzi, G. Turchini (a cura di), Problemi dell’industrializzazione edilizia, vol. II: Costruire e abitare, città: Credito Fondiario, (Frateili, 1974).
Gli sviluppi tecnici e innovativi derivati dalla rivoluzione industriale sono qui affrontati per illustrare le soluzioni adottate nei diversi settori dell’edilizia (abitativo, industriale e sanitario), dell’impiantistica, dell’urbanistica (mi riferisco alla città industriale) e del sociale (ovvero l’organizzazione scientifica del lavoro). E poi ancora la nascita del brevetto e della tutela del diritto di privativa industriale. E quindi la prefabbricazione.

Architettura e tecnologia ambientale, Casabella, 461, (Frateili, 1980).
Il tema degli impianti, sempre caro ad Enzo come dimostra la pubblicazione del 1991 con Andrea Cocito, dal titolo Architettura e comfort il linguaggio architettonico degli impianti, qui rivive dieci anni prima nel rapporto dell’involucro edilizio tra fisica tecnica e progettazione architettonica. Il tema, a cavallo tra tecnologia e architettura, non può non considerare le tesi del critico inglese Reyner Banham nell’attacco al Movimento Moderno, per aver ignorato la tematica degli impianti. Frateili individua tre variabili fondamentali utili al rapporto tra soluzione di progetto e impianti tecnici: le tipologie edilizie, le categorie degli impianti, l’intenzionalità del progettista. Poi negli anni Settanta-Ottanta l’esibizione diretta degli impianti entra di prepotenza nel linguaggio figurativo da una parte, dall’altra il miraggio di una architettura solare (derivata dalla crisi energetica) apre la problematica tecnica e figurativa degli impianti verso nuove forme di energia alternativa.

 

Fig. 1 – UNRAA CASAS, Comprensorio residenziale nel quartiere CEP Monterosso, 1960, Bergamo. Gruppo di progettazione E. Frateili (capogruppo) L. Formica, T. Spini.

 

Fig. 2 – Complesso Chiesa e opere parrocchiali nel Quartiere di Pietralata, 1968, Roma. Pianta principale e dettaglio degli spazi interni.

 

Fig. 3 – Chiesa del Quartiere di Decima, Roma EUR, 1965, prospettiva.

 

Fig. 4 – INAIL –PIANO INA CASA, fabbricato per Cooperativa, 1961, Brescia.

 

Fig. 5 – INAIL –PIANO INA CASA, fabbricato per Cooperativa, 1961, Brescia.

 

Fig. 6 – Disegno di bambino e testa di Pirandello. Databile tra gli anni in cui Pirandello leggeva agli amici le sue commedie in casa di Arnaldo Frateili.

 

Fig. 7 – Struttura anatomica. Disegno a carboncino, Roma, Scuola di Nudo, 1928-30.

 

Fig. 8 – Casa a Milano, disegno a penna blu, Milano, 1950.

 

Fig. 9 – Betoniere e camion, disegno a penna blu, Milano, 1950.

 

Fig. 10 – Casa a Milano, disegno a penna blu, Milano, 1955.

 

Fig. 11 – Autobotte, disegno a penna blu, Busto Arsizio, 1953, per gentile concessione di Francesco Trabucco.

 

Fig. 12 – Automobile sullo sfondo di casa, disegno a penna blu, Milano, 1955.

 

Fig. 13 – Balconi a Milano, disegno a penna blu, 1949.

 

Fig. 14 – Finestre a Milano, disegno a penna blu, 1949.

 

Fig. 15 – Bambini sul balcone, disegno a penna blu. 1949.

 

Fig. 16 – Accumulazione di edifici. Contributo agli Scritti in onore di Eugenio Gentili Tedeschi. Aspetti del moderno, 1992, disegno a matita grassa, 1933 ca.


Questo articolo è stato originariamente pubblicato in: Aldo Norsa e Raimonda Riccini (a cura di) (2016). Enzo Frateili, un protagonista della cultura del design e dell’architettura (pp. 113-136). Torino: Accademia University Press.


Riferimenti bibliografici

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Fratelli, E. (1958). Il messaggio di Klee, Le Arti, 3.

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Frateili, E. (1989). Ludwig Mies van der Rohe, il colloquio mobili-ambiente. In Il problema della ricostruzione del moderno, Facoltà di Architettura di Milano, Milano: Clup.

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Frateili, E. (1991). Storia, progetto, questioni di metodo. In V. Pasca & F. Trabucco (a cura di), Design, storia e storiografiaAtti del I° convegno internazionale di studi storici sul design, Bologna: Progetto Leonardo.

Frateili, E. & Cocito, A. (1991). Architettura e comfort. Il linguaggio architettonico degli impianti, Milano: Clup CittàStudi

Perugia, M. (1995). Dieci lezioni di disegno industriale: breve storia, Milano: Franco Angeli.

Frateili, E. (1996). La creatività, in Ripensare il design, Milano: Tecniche Nuove.

Crachi, P. (2002). Enzo Fratelli. Architettura, design, tecnologia, Milano: Skira.

Norsa, A., & Riccini, R. (2016). Enzo Frateili, un protagonista della cultura del design e dell’architettura, Torino: Accademia Univeristy Press.

 

 

Enzo Frateili. Ridisegnare il filo della storia

Riproponiamo l’articolo “Ridisegnare il filo della storia” pubblicato nel 1991 in Area, n.5 Letture incrociate. Design.


Design /storia e storie

Sulle pagine dì questa rivista, in “Letture incrociate. Design”, Vanni Pasca è andato svolgendo un discorso incentrato sugli ultimi anni Ottanta dove studiosi e critici, storici e perfino filosofi sembrano dialogare attraverso le citazioni che l’Autore commenta confrontando le loro opinioni. Differente dal prendere parte a questo scambio mediato, è intervenire invece dall’esterno con un proprio discorso o meglio riprendendo il proprio discorso a sfondo storico; ma è pur sempre un modo di partecipare a quel dibattito che Pasca giustamente sollecita. Fra i motivi additati da esaminare in profondità in quanto caratteristici del design di quegli anni, vi è la messa in relazione con la storia: una investigazione in assenza della quale mancherebbero i presupposti per avventurarsi in pronostici per l’immediato futuro: come dire che raccogliere una direttrice d’orientamento nel decennio precedente è illuminante per una simile prospettiva. Per “rapporti con la storia”, nel quadro di una ripresa di una messe di studi storici emersi lungo l’ultimo decennio particolarmente in Italia — e non solo, deve intendersi oltre alla storiografia del design, anche il fenomeno della rivisitazione e riflessione sul passato e sul repertorio di motivi che fornisce al disegno industriale, lungo l’evoluzione dei modi espressivi, a partire dal neoclassicismo e in parallelo con la nascita della rivoluzione industriale: né è arretrabile a monte degli antefatti del Movimento Moderno, all’interno del quale il progetto del prodotto è concresciuto. Questa rimeditazione nella progettazione si è verificata intanto tramite l’ispirazione a modelli di linguaggio delle diverse stagioni storiche. Così, per esemplificare, è avvenuto con il neo-liberty nel ’60: un episodio, isolato e antesignano, di revival, in polemica con il manierismo moderno. Nel decennio, appena compiutosi nel nostro design, abbiamo assistito ad un intensificarsi dello storicismo progettuale reinterpretato nei modi applicati alla struttura formale, o alla decorazione, mutuati dalla figurazione astratto-cubista (un gioco che ha la sua più congeniale applicazione sul terreno del mobile e dell’arredo). Ma il répéchage comprende anche il ritorno in auge di alcune tipologie funzionali di oggetti caduti in disuso, forse per riattivarne le valenze evocative, forse per reazione ad uno spinto efficientismo innovativo degli oggetti stessi (come è il caso della caffettiera napoletana, o del lavabo su treppiedi, o del ritorno del cappello maschile, passato per il gusto dei contrasti nella moda femminile). In questo mondo delle rivisitazioni vorrei distinguere due direttrici: una a sfondo funzionale, dove la spregiudicatezza poggia sulla riappropriazione di un modello canonico, nello spirito di un “riuso”, nella riattivazione di un comfort funzionale del passato (vedi mobili di Magistretti); l’altra a sfondo espressivo basata sulla citazione di influenze incrociate, nel quadro della rottura della unità linguistica (vedi i mobili Memphis). Questo generale proliferare comunque delle citazioni negli anni Ottanta, può a mio avviso, trovare spiegazione nella velocità crescente del flusso di informazione, come prodotto dell’era elettronica, che ha provocato un appiattimento e una “compressione” della prospettiva storica della cultura dell’oggetto; processo che ha generato una specie di convivenza quasi sincronica fra i cicli figurativi e stilistici del passato: un processo immagazzinato nella memoria del computer. Come pure ha una spiegazione come derivato della nota crisi delle certezze, dei credo dogmatici che porta ad un atteggiamento più volto all’esperienza del conosciuto, che non teso all’avventura che si lasci un vuoto alle spalle.

Alle due categorie: la “forma”, come area speculativa delle arti figurative, e la tecnica con le quali Pasca ha messo in rapporto il design nell’arco dell’ultimo decennio, vorrei aggiungere la ulteriore dimensione del “contesto di uso” dell’oggetto per ottenere una ricostituzione delle tre sfere che per intersezione compenetrata e integrazione fra loro che — in una concezione schematica — hanno sempre influenzato la progettazione dell’oggetto. Più che mai, in questi anni quel variabile equilibrio dei pesi (a seconda degli assunti progettuali) è andato sbilanciandosi o in direzione della figurazione formale, o in direzione della struttura tecnica determinata dalle nuove tecnologie, oppure enfatizzando la dimensione dell’uso nei consumi. Una simile tripartizione, riportata alla storia del design, la vedrebbe allora come risultante della confluenza di altrettante storie. Si pensi in questo senso: ad un evolversi storico delle arti pure e applicate che attraverso la cultura formale ha inciso sul disegno del prodotto; a un percorso parallelo lungo il filo conduttore della tecnologia (investendo così la ‘struttura tecnica’ dell’oggetto secondo i vari ordini di complessità, come i processi industriali della sua produzione, come anche il materiale di cui è costituito); e finalmente ad una terza storia, quella della evoluzione della civilizzazione attraverso l’universo degli oggetti — in continua crescita e trasformazione — con cui svolgere le attività, e attraverso i fatti di costume. Questa strutturazione delle grandezze convergenti, come possibile generatrice di una storia del design, intesa come loro sintesi, figurava nella parte introduttiva di un mio lontano libro, Design e civiltà della macchina[1]che introduceva “una storia ancora da scrivere”, dove anche per verificare tale supporto-guida, vengono tracciate le linee portanti di un processo storico che, partendo dalla entrata in scena della macchina protagonista della rivoluzione industriale, via via si conclude con il primo styling americano degli anni ’30-’40, considerata la intera vicenda — in sostanza e in forma semplificata — come la risultante dell’incontro del Movimento Moderno (nelle manifestazioni delle arti applicate) con il macchinismo industriale. La ripresa degli studi storici negli anni Ottanta non può ignorare alcune battute di inizio o scandagli sulla storia successivi agli avvenimenti fondativi del disegno industriale in Italia come antefatti dotati di un proprio coefficiente di storicità virtuale (I Congresso Internazionale dell’Industrial Design alla X Triennale, istituzione del Compasso d’Oro, nascita di Stile Industria). L’interesse intrecciato e parallelo per la industrializzazione edilizia proprio di quegli anni, ha dato occasione infatti a Giuseppe Ciribini promotore in Italia di queste ricerche, di scrivere in Architettura e industria[2] una ricostruzione puntuale storica del principio dello standard (dall’impiego nella decorazione delle ceramiche di Josiah Wedgwood, al procedimento di curvatura del bastone di legno costituente le sedie prodotte da Michael Thonet) che vale ‘a fortiori’ per il design; Herbert Lindinger pubblica su Form[3] la sua Designgeschichte (storia del disegno industriale); e Gillo Dorfles inserisce una premessa storica nel suo libro Introduzione al disegno industriale. Linguaggio e storia della produzione di serie[4].

Pasca poi, per provocare dei moventi al dibattito storico, anticipa due nodi tematici al discorso rinviato sul rapporto fra storia e progetto.

Sul terreno della didattica, che costituisce il primo punto, va notato come la disomogeneità degli insegnamenti (dovuta alla latitudine del design come tematiche tipologiche e campi di intervento), la personalità di chi insegna, e l’arco di tempo di un solo anno che le Facoltà di Architettura dedicano al design con conseguenti scelte imperative di alternativa, è incompatibile con il modello didattico unitario auspicato da De Fusco, nella citazione di Vanni Pasca. D’altra parte il vigore delle metodologie della progettazione in genere (dopo il favore di cui hanno goduto negli anni Sessanta — non già intese come praxeologia (rifiutata da Bonsiepe), ma come attitudine strategica dell’intelletto (Ciribini) — è andato indebolendosi, cosa che spiega certe volte la carenza di pensiero sistematico, e il frantumarsi di una organicità concettuale. Allargare il respiro universitario di questa disciplina, ricondurrebbe alla inclusione. nei programmi sia del corso fondamentale (Basic Design) sia delle materie afferenti collocabili nelle scienze umane come nelle scienze tecnologiche. È quanto si sta avviando in alcune Scuole di Applicazione post lauream, sempre nell’ambito delle Facoltà di Architettura. È pur vero che questa ambizione didattica sussiste nei piani di studio dei due ISIA (di Roma e di Firenze) in forza del loro articolarsi in un quadriennio; mentre non è riconoscibile, per inconfrontabilità, nei programmi delle scuole di design private in genere, per il carattere decisamente pragmatico e professionale del loro indirizzo. Il fronte della critica del design (il secondo), considerata “disastrosa” da Pasca nei connotati descritti, credo si debba riferire ad un giornalismo corrente, a un approccio informativo su questa area progettuale, “massmediologíco” proprio delle segnalazioni presentazioni, rassegne della produzione, dove traspare genericità e intenti promozionali. Chiamarla “critica” è surclassare, nobilitare questa pratica che va distinta dalla saggistica esercitata da studiosi ciascuno con un proprio modello di pensiero, una propria ideologia (non nel senso marxiano del vocabolo): una attività critica dunque, espressione della cultura scritta del design, e che può anche rivestire un ruolo giudicante in occasione delle giurie dei Premi, dove però svestendosi dell’abito teorico, si confronta con le circostanze contingenti della realtà produttiva. Anche se oggi si è lontani dal carattere diretto, impegnato, dialettico di quei dibattiti che hanno animato i primi scambi durante i congressi sul disegno industriale, e alimentato quella giovane cultura che si andava definendo a partire dalla metà degli anni Cinquanta fino alla svolta intorno al ’70[5], si sono riaccese da allora — ancora in occasioni più vicine a noi — intorno alle Mostre tematizzate sul design, quelle opinioni critiche autorevoli[6] testimonianza di una visione di volta in volta aggiornata sul momento vissuto dal design. E ancora dalle argomentazioni di Pasca in tema di critica del design, quale sollecitazione migliore per una rilettura mentale dei due “sacri testi”: Pevsner, (L’architettura moderna e il design…) oppure Giedion, (L’era della meccanizzazione), per rilevare la propria adesione di pensiero verso uno dei due autori? Ho posto la alternativa perché le due storie divergono notevolmente nell’assunto ideologico, come due filtri di colore opposto, e magari complementare. Il libro di Nicolaus Pevsner, una storia di personaggi, spesso protagonisti, dal pensiero e dall’opera “firmati”, ribadisce in fondo la posizione assunta ne I pionieri del Movimento Moderno… secondo la quale l’architettura e il design hanno avuto il loro momento di coagulo sul terreno espressivo nello “stile internazionale”, leggi nella diffusione della teoria funzionalista e nel linguaggio razionalista, sua traduzione estetica. Ora il funzionalismo di quegli anni era una radicalizzazione in forma dottrinaria (legata ad un processo di rifiuto della sovrastruttura decorativa) del concetto di funzionalità sempre esistito come matrice formativa di base degli oggetti (o degli spazi fruiti) con cui (o nei quali) l’uomo ha svoltò la sua attività dagli inizi della civiltà. Basti pensare nel campo degli oggetti — allargando il territorio della domesticità — agli strumenti, utensili, macchine, mezzi di trasporto, ecc. compresenti accanto agli oggetti delle arti decorative e applicate. È appunto su questo concetto innato di prestazione d’uso dell’oggetto che un altro autore, Hervin Schäfer, basa la sua tesi storica della esistenza nell’Ottocento di una tradizione funzionale anticipatrice della modernità del design[7].

Ora una posizione non sostanzialmente diversa da quest’ultima, però polarizzata intorno al fenomeno della meccanizzazione che progressivamente ha investito le attività umane, alle origini della rivoluzione industriale, — e quindi spostata verso una determinante tecnologia della funzionalità — era già stata assunta da Sigfried Giedion. Il suo trattato storico, al contrario di Pevsner, popolato di oggetti anonimi, quelli della paleotecnica privi di paternità progettuale, dove non vi sono designers ma vi è il design, va ritenuto a tuttora illuminante per il disegno industriale e la sua evoluzione, perché spiega l’importanza del meccanismo generatore della invenzione tipologica, nelle spettacolari conseguenze applicative dalla nuova fonte d’energia; l’elettricità. A mio avviso il messaggio attuale di Mechanization Take Command postula il problema della forma da dare ad un nuovo universo di prodotti della tecnologia, destinati a venire incontro alle istanze di nuove prestazioni funzionali che incrementano la facoltà e gli attributi di una cultura antropologica. E questo riferibile all’oggi, quando è l’elettronica ad avere “assunto il comando”. E.F.

Note    (↵ returns to text)

  1. Editalia, Roma, 1969
  2. Tamburini Editore, Milano, 1959.
  3. Form n.26, 27, 28, 30, 1964-1965.
  4. Piccola Biblioteca Einaudi, 1972.
  5. Convegno sulla didattica per l’inserimento dell’insegnamento del design nelle nuove strutture previste dalla riforma universitaria; 1970. Catalogo della mostra “Italy the new domestic landscape” N.Y. 1972, con I contributi di Argan, Celant, Gregotti, Insolera, Mendini, Menna.
  6. Catalogo della mostra “Italian Re-Evolution” con il contributo di Argan “Il design degli Italiani” e quello di G.P. Fabris “Le sei Italie”, La Jolla, 1982
  7. H.S. Nineteenth Century Modern, the functional Tradition in Victorian Design, Praeger Publishers, New York, 1971

La scrittura critica di Anna Maria Fundarò: radici e identità del disegno industriale in Sicilia

Questa microstoria prende in analisi gli scritti di Anna Maria Fundarò, architetto e professore di disegno industriale a Palermo dal 1972 al 1999. La sua ampia produzione scientifica, custodita nello studio-archivio Damiani-Fundarò di Palermo, permette di ricostruire il pensiero dell’autrice, maturato nel ventennio 1970-90 sui temi del progetto e del suo ruolo nel contesto siciliano anomalo, perché periferico rispetto ai centri della produzione industriale e del dibattito sulla contemporaneità.

L’articolo presenta la figura della Fundarò, abbozzando una prima biografia intellettuale, e ricompone la sua ricca produzione in quattro tipologie di scritti. Dall’analisi dei testi emerge una scrittura critica che costituisce il manifesto della sua azione quotidiana di docente di progetto e il suo impegno sui temi della politica urbana a Palermo. Al contempo, si evidenzia come il suo pensiero sul design, finora molto poco studiato, costituisca un contributo rilevante a livello nazionale e una pietra miliare nel contesto siciliano.

1. Introduzione

L’esistenza nell’Università degli studi di Palermo di un Corso di laurea in disegno industriale, istituito nel 2004, si fonda sull’attività di Anna Maria Fundarò, architetto e primo professore di Disegno industriale all’Università degli studi di Palermo, fondatrice e direttrice dell’Istituto di disegno industriale, e coordinatrice del Dottorato di ricerca in disegno industriale, arti figurative e applicate.[1]Carattere volitivo, determinato e lungimirante, la Fundarò si è dedicata con incessante impegno dalla seconda metà degli anni sessanta al 1999 “al riscatto e alla riscoperta dell’architettura, del territorio, dei beni culturali e dello sviluppo del design in Sicilia” (Bergamaschi, 2002, p. 121). I suoi numerosi scritti, oltre ai progetti, raccolti e custoditi dal marito Mario Damiani nello studio-archivio Damiani-Fundarò[2] a Palermo, sono testimonianza del suo pensiero che si colloca sul filone della concezione rogersiana dell’unitarietà del progetto.

Per inquadrare la sua figura, diremo che la giovane Fundarò, allieva e poi assistente di Gino Levi Montalcini – professore ordinario di Architettura degli interni, arredamento e decorazione all’Università di Palermo dal 1956 al 1964 – fu partecipe dell’ampio e radicale dibattito che investì le facoltà di Architettura negli anni a cavallo del Sessantotto, per approdare alla ridefinizione degli ambiti didattici e alla riconfigurazione degli studi in architettura.

Con il Sessantotto si delineò un periodo particolarmente complesso per l’Italia. La grande crescita economica e demografica, il processo di urbanizzazione, la trasformazione economico-produttiva e quella del consumo massificato dei beni, avevano determinato una profonda rottura con il passato e i suoi valori. Nel 1973 le difficoltà italiane confluirono in una crisi generale del sistema economico mondiale. Il sistema dell’industrial design, legato alla produzione e alla fabbrica, visse profonde controversie. La protesta giovanile, fenomeno eminentemente urbano legato alle università, pur essendo figlia della società dei consumi, portò avanti una critica radicale del capitalismo e dei metodi convenzionali del pensiero sull’architettura. Nel tentativo di sciogliere i nodi sociali e politici del Paese, prevalse la volontà di sviluppare una nuova cultura intrisa di risorse morali su cui costruire il futuro.

Dalla fine degli anni cinquanta alla Facoltà di architettura di Palermo erano stati chiamati all’insegnamento docenti provenienti da diverse sedi accademiche. Tra questi l’architetto Gino Levi Montalcini, pioniere con Giuseppe Pagano del Razionalismo italiano, e successivamente Vittorio Gregotti[3] che portava l’esperienza della realtà industriale milanese e la concezione rogersiana dell’architettura. Le lezioni di questi docenti, come affermava la Fundarò, erano di “grande respiro”, capaci di risvegliare l’interesse per i “valori della progettazione razionalista” (Fundarò, 2007a, p. 289), assopiti dal dominio della cultura accademica di stampo romano.[4] Levi Montalcini esprimeva la volontà d’integrare i diversi ambiti disciplinari del progetto ponendo un’attenzione particolare alle novità introdotte dalla produzione industriale come la modularità e la standardizzazione.

Prima del suo arrivo a Palermo, Gregotti aveva già pubblicato il n. 85 di Edilizia Moderna dal titolo “Design” (1964), che costituiva un apparato teorico di grande interesse nell’ambito del dibattito architettonico dell’epoca, perché evidenziava l’unitarietà del metodo progettuale, indipendentemente dalla scala dell’intervento, come metodo creativo di ricerca e di sviluppo propositivo in risposta alle variabili necessità sociali.[5] Fu proprio Gregotti a proporre l’istituzione del insegnamento di Disegno industriale nella Facoltà di architettura di Palermo (Fundarò, 2007a). Il corso fu attivato nell’a.a. 1970-71.[6] Per la Fundarò, fu il primo incarico ufficiale d’insegnamento. Da quel momento, con estremo realismo, esercitò il suo pensiero sulle dimensioni sociali del progetto e diede avvio a un dibattito sul ruolo del disegno industriale nel Meridione d’Italia. Trovò nella scrittura di lezioni, relazioni, articoli e saggi scientifici uno strumento per la costruzione del suo ruolo di intellettuale dell’accademia aperta alla città e al territorio.

L’analisi dei suoi scritti permette di abbozzare una biografia intellettuale dell’autrice che evidenzia – accanto alle relazioni con i protagonisti della cultura italiana del design e non solo – la vastità dei suoi interessi, il gusto severo e anche il piglio deciso e anticonformista.

Fig. 1a-b - A. M. Fundarò mentre presenta la sua tesi di laurea alla presenza di G. Levi Montalcini, 1960.

Fig. 1 – A. M. Fundarò mentre presenta la sua tesi di laurea alla presenza di G. Levi Montalcini e agli altri membri della commissione di laurea. Università degli studi di Palermo, 1960.

2. Lezioni di Disegno industriale

Tra i primi scritti della Fundarò, conservati nell’archivio Damiani-Fundarò e a tutt’oggi inediti, vi sono i testi delle sue lezioni. Da questi emerge l’evoluzione dei temi che andava proponendo, i riferimenti teorici, la metodologia didattica e il registro comunicativo.

Il testo della lezione  “Merce – Consumo – Informazione”[7] del 13 marzo 1971, quando era ancora assistente, affronta la relazione  tra il mondo degli oggetti-merce e il consumatore-utente, utilizzando come chiave di lettura il binomio “valore d’uso-valore di scambio”. Prendendo a riferimento assunti di Giulio Carlo Argan, Roland Barthes, Jean Baudrillard, Umberto Eco, Henri Lefebvre, Tomás Maldonado, Abraham Moles, Ferruccio Rossi Landi, Robert Venturi, il testo argomenta in modo articolato le problematiche del disegno industriale nel contesto della società dei consumi: la feticizzazione della merce, la crisi della funzione sociale del design, la perdita di significato della produzione degli oggetti. L’autrice fa ricorso ad accadimenti storici che avevano contribuito al dibattito su questi temi e che sono riportati non in modo cronologico, ma in funzione dell’andamento del discorso critico, e scelti per il valore dimostrativo: la scuola di Francoforte, il Werkbund, lo Styling, la Bauhaus, la scuola di Ulm. I testi delle lezioni ponevano quesiti su possibili direzioni da scegliere, strategie da attuare per modificare quella generale tendenza verso la perdita di senso della produzione contemporanea:

Tutto questo discorso potrebbe tradursi nella individuazione di una “corretta” programmazione capace di dare un senso alla mancanza di razionalità dell’attuale produzione […] Tale controllo globale della produzione, mirante ad una costruzione organica della società, dovrebbe consentire all’utente-fruitore libertà di associazioni e varietà di combinazioni a partire da una serie di semi-prodotti qualitativamente e quantitativamente controllati […] Un’altra direzione per una moralizzazione delle operazioni di design potrebbe essere quella che lo vede ricaricato di un neo-funzionalismo di tipo sociale: e cioè anteponendo un’efficienza sociale a quella produttiva, interpretare l’industria come un servizio per la società spostando la produzione industriale dal campo degli oggetti per uso privatistico a quello degli oggetti per uso collettivo per la capacità che hanno tali oggetti di rimanere al di fuori di quella progressione di connotazioni peculiare degli oggetti personali.

A questa direzione era associata la ricerca di una qualità diversa della produzione, in cui l’arte, il progetto e lo standard assumevano un ruolo fondamentale:

in una nozione di uso diversa, liberata dalle connotazioni aggiuntive legate al possesso, il momento del consumo verrebbe a porsi come un momento di produzione, di uso di una lingua da parte di una massa lavorativa che ritrasforma i prodotti in strumenti: anche se i prodotti sono dei linguaggi prefabbricati, delle logotecniche, frutto di un gruppo di decisione, in una situazione di ricchezza di parola (nel rapporto lingua-parola) la dipendenza delle logotecniche da quella funzione più generale, che è l’immaginario collettivo, sarebbe più lineare.

L’anno successivo, il programma del corso, ufficialmente affidato alla Fundarò, sviluppava in modo più esteso gli stessi argomenti organizzati in cinque comunicazioni che si componevano di più lezioni:[8] un’introduzione al corso (che comprendeva la nozione di design e le sue diverse interpretazioni, lo stretto rapporto tra design e progetto e la crisi del design) e quattro “Problemi del design”. Questi trattavano nello specifico:

  1. il ruolo dell’arte nella società moderna – nozione di qualità e di funzione: progetto e standard;
  2. il ruolo della tecnica; principi della meccanizzazione e linea di montaggio;
  3. la tecnica come materiale; tecnologia e lavoro umano; riproducibilità tecnica e cultura di massa: tecnologia e modificazioni ambientali;
  4. il rapporto con l’utenza attraverso il consumo: consumo come informazione?

Dalla trattazione di questi temi, il corso passava al bilancio critico delle possibilità del disegno industriale nei paesi ad alto livello tecnologico e in quelli “tecnologicamente sottosviluppati”, con riferimenti a Gui Bonsiepe, con l’obiettivo di individuare ambiti di lavoro e modalità del fare strettamente connesse con la realtà in cui “intervenire consapevolmente”.[9]

Nel 1973, il corso della Fundarò, insieme ai corsi di Unificazione edilizia e prefabbricazione, Percezione e metodi di rappresentazione e Storia dell’architettura, costituiva il Corso Diagonale:[10] una sperimentazione didattica diretta agli studenti di più anni di corso, una piattaforma comune di lavoro sul rapporto tra “Progetto e bisogno nella cultura della progettazione contemporanea” con l’obiettivo di costruire un “materiale critico” operativamente trainante sul piano del progetto, e così tracciare alternative di organizzazione e configurazione dell’ambiente fisico della città.[11]

Fig. 2 - Copertina della dispensa per il Corso di disegno industriale 73-74 “L’abitazione a basso costo. Progetto e Bisogno”. Fig. 3 - Copertina della pubblicazione dei risultati del corso diagonale di Colajanni B., De Simone M., Fundaro, A.M. & Giura Longo T., “Un’esperienza didattica”.

Fig. 2 – Copertina della dispensa per il Corso di disegno industriale 73-74 “L’abitazione a basso costo. Progetto e Bisogno”.
Fig. 3 – Copertina della pubblicazione dei risultati del corso diagonale di Colajanni B., De Simone M., Fundaro, A.M. & Giura Longo T., “Un’esperienza didattica”.

Nell’a.a. 1976-77 la nuova titolazione del corso, Disegno industriale, e nel 1977 il ruolo di docente ordinario rappresentarono per la Fundarò l’affermazione di un certo punto di vista sul progetto e l’architettura:

Insegnare […] implica scelte sulla cosa da insegnare. Se io non faccio il designer nel senso corrente del termine e non posso perciò trasmettere […] come nell’antica bottega, quel complesso insieme di gerarchie e scelte che con il mio linguaggio esprimo, debbo spostare su un piano diverso questo rapporto […] posso fare design […] costruendo le basi perché l’università diventi […] nodo di scambi tra i diversi operatori di design […]. Ma a questo che può restare solo un grosso servizio organizzativo […] l’università deve affiancare un laboratorio, diffuso, concentrato, da vedere; un luogo […] in cui costruire, anche attraverso solo larve di design come sono i molti modellini di design […] ricerca di un linguaggio che sia in certo senso paradigmatica […] che esprima […] una tensione etica da ricostruzione […] l’attenzione all’uso razionale delle risorse […] di fronte al bisogno e sia utile alla società […] per […] riconoscere aree e priorità del bisogno stesso (Fundarò, 1982).

Iniziava su questi presupposti una metodica indagine sulle attività produttive di tipo artigianale del centro storico di Palermo, finalizzata alla conoscenza profonda della realtà e alla successiva valorizzazione attraverso la progettazione del sistema degli oggetti che avrebbero potuto contribuire a definire l’ambiente fisico dei luoghi. La ricerca implicava l’analisi dei rapporti tra tecniche di produzione e ambiente di lavoro, tra ambiente di lavoro e luogo dell’abitazione. A quest’attività di ricerca e didattica la Fundarò dedicò numerose mostre e pubblicazioni.

Nel 1979, i disegni di rilievo e i progetti degli studenti relativi a questa iniziativa, insieme a video e foto, furono esposti nella mostra Cultura materiale e centro storico di Palermo: un contributo di analisi dal corso di disegno industriale della facoltà di architettura di Palermo presentata alla Camera di Commercio. La mostra fu definita dalla stessa Fundarò una mostra “povera” ma “socialmente utilizzabile”, “sintomo di vitalità” e “possibilità di cambiamento” che configurava un rapporto diverso tra università e territorio.[12] Il lavoro di analisi prendeva a riferimento il metodo dell’Encyclopedie di Diderot e D’Alambert (1751-72) che utilizzava l’intervista con l’artigiano e la documentazione di una realtà/contesto attraverso il sopralluogo, compreso il rilevamento dell’ambiente di lavoro, del prodotto del lavoro e degli attrezzi di lavoro. Dunque un metodo di tipo esplorativo, sperimentale e qualitativo. A questo proposito Fundarò scriveva:

I campioni esaminati sono stati assunti a caso della sfera delle cose cui l’uomo dà forma e che costruisce a partire dal legno, dal metallo, dal vetro, dalle fibre, dall’argilla. Nelle tavole elaborate, […] il prodotto del lavoro è rappresentato a tre livelli: l’oggetto in sé, isolato da qualsiasi contesto; l’oggetto inserito all’interno dell’ambiente in cui è prodotto; l’oggetto durante il processo di produzione, cioè quando, nel passaggio dalla materia grezza all’oggetto finito, l’uomo costruttore attraverso i suoi attrezzi ha la possibilità di estrinsecare quel suo peculiare potere creativo per cui, come dice Roland Barthes, l’oggetto finisce per “costituire la sigla umana del mondo”.[13]

Nel 1981, con la Fundarò direttore dell’Istituto di disegno industriale e produzione edilizia, prese avvio un’intensa attività di promozione della cultura del design che ottenne risonanza nazionale. Vari articoli e recensioni sulle attività di Palermo furono pubblicati in riviste specialistiche. Tra questi l’articolo “Artigianato e didattica: La scuola di design rifiuta l’accademia”, pubblicato sulla rivista Ottagono, dove la Fundarò annunciava una sorta di programma-manifesto:[14]

Il senso del nostro lavoro è legato alla nostra dimensione locale […] Siamo convinti dell’urgenza della ricostruzione di una nostra cultura materiale contemporanea, a partire dalle piccole cose della quotidianità e dal costume e dal comportamento […]. La Sicilia ha accettato da un cinquantennio un ruolo di periferia sottosviluppata: sul piano del progetto essa usa modelli culturali importati […]. Non accettiamo la tesi rinunciataria che fa della Sicilia una regione senza vocazione produttiva e vogliamo lavorare per recuperare quel patrimonio […] poco conosciuto che è la cultura materiale del mondo artigiano delle zone interne della Sicilia e delle antiche città. […] la problematica dell’artigianato […] costituirà un altro punto nodale del nostro lavoro. […] [che] non significa fascino romantico delle cose semplici, non rappresenta cioè un puro momento contemplativo; costituisce una ipotesi di interazione e complementarietà tra università/cattedra, quale laboratorio progettuale, e botteghe artigianali quali laboratori-atelier esterni (Fundarò, 1980a, pp. 92-93).

Poi, nel 1988 scriveva riferendosi all’esperienza della Wiener Werkstätte:

Ci pare di potere riprendere la dichiarazione programmatica che Hermann Bhar, fondatore teorico delle W.W. faceva: oggi abbiamo artisti (diremmo oggi meglio, progettisti) a sufficienza e abbiamo (ancora per poco, n.d.r.) anche artigiani; ciò che ci manca è soltanto l’organizzazione […].  Un gigantesco atelier, una colonia di laboratori, dove gli artisti operino insieme con gli artigiani, istruendoli e nello stesso imparando la loro (Fundarò, 1988, p. 8).

Del 1997 è il catalogo di una mostra che si poneva in prosecuzione delle precedenti, realizzata nella Chiesa delle Balate di Palermo. La mostra era finalizzata a “provocare” gli studenti e il pubblico cittadino, con il fine di:

intrigare in modo più provocatorio gli artigiani delle botteghe rilevate, facendoli lavorare a “progetti contemporanei”.  […] “usare” l’intera area del centro Storico come un vero e proprio laboratorio. […] Con quale obiettivo? […] mettere in contatto esperienze di progettazione “accademica” degli studenti, ed esperienze di costruzione del mondo del lavoro.

Altro strategico obiettivo era:

ragionare sul senso e ruolo del Centro Storico e sul suo destino, a partire dal lavoro che si prevede possa svolgersi dentro i suoi spazi . […] la cultura del progetto torni a frequentare e a contaminarsi con la cultura del fare […] [nel] luogo privilegiato dove sperimentare tradizione e modernità, ad ogni livello operativo. (Fundarò, 1997, p. 11-13)

Fig. 4 – Copertina,  pagine del libro e retro di copertina del testo “Il lavoro artigiano nel centro storico di Palermo”, 1981. In basso a sinistra (pag. 288-289) è rappresentato (secondo rilievo degli studenti) la tecnica artigiana per la produzione dei canestri in vimini (o canna o salice). L’immagine dell’intreccio della base del canestro fu scelta per la realizzazione del logo dell’Istituto di Disegno industriale, fondato dalla Fundarò nel 1987.

 

Fig. 6 - Copertina del libro Il lavoro artigiano nel centro storico di

Fig. 6 – Copertina del libro Il lavoro artigiano nel centro storico didi Palermo: rilievi e progetti degli studenti del Corso di disegno industriale con gli artigiani palermitani, con il coordinamento di A.M. Fundarò, 1997.

La scrittura sulla storia di Anna Maria Fundarò evidenzia una ricerca di base, di conoscenza del passato, indispensabile alla comprensione del presente. La volontà di impegno civico nei confronti del “contesto ‘anomalo’, tra sviluppo e sottosviluppo della situazione siciliana”,[15] diede inizio a un percorso di riscoperta della produzione storica: “alla ricerca di radici”,[16] di origini o nessi di senso che la portarono a riscoprire gli elementi fondativi della cultura materiale siciliana.

“Una delle possibili risposte alla crisi e alle incertezze della progettazione contemporanea – scriveva – è quella del radicamento, contro l’internazionalismo, sicché luogo e ambiente diventano parametri fondamentali delle scelte progettuali” (Fundarò, 1980c, p.10), concetto successivamente interpretato e proposto come “quel processo dialettico tra radicamento ed internazionalismo”. [17] Il suo approccio si componeva di elementi della ricerca museografica,[18] semiotica e antropologica, dovuti alle sue frequentazioni con l’amico stimato Antonio Buttitta,[19] con le quali arricchiva la riflessione sulla dimensione oggettuale e di contesto della produzione siciliana, soprattutto in relazione al passaggio dai metodi artigianali ai processi industriali. Il suo era:

un discorso centrato sulla cultura materiale intesa come “storia dei mezzi e dei metodi praticamente impiegati nella produzione, cioè di questioni relative alla produzione e al consumo nel più ampio significato di questi termini”. […] Non vi è dubbio che i prodotti di design influiscono in modo massiccio sull’ambiente fisico contemporaneo rappresentandone un modo peculiare di produzione e costruzione, come non vi è dubbio che alcuni dei nodi teorici del design, quale il rapporto tra arte-ideologia-società, o il rapporto tra meccanismi e ruoli creativi e realizzativi, si ritrovano tutti all’interno del tema della cultura materiale. [20]

Mentre con gli studenti conduceva un’analisi sulle strutture produttive artigianali ancora esistenti, su cui si poteva contribuire con interventi di recupero, valorizzazione e nuove proposte progettuali, con l’attività del Dottorato di ricerca in disegno industriale, arti figurative e applicate[21] affrontava un’indagine storica sulla produzione industriale dall’Ottocento ai primi decenni del Novecento, sulla base di diverse fonti: testimonianze dirette, documenti d’archivio, artefatti comunicativi (cataloghi di vendita e inserzioni pubblicitarie) e testi. Utilizzando la denominazione “archeologia industriale”, di successo in quegli anni, si voleva ri-costruire una visione concreta dell’industrialesimo palermitano. La strategia comprendeva lo sviluppo di modalità di registrazione, catalogazione, conservazione di edifici, artefatti, strumenti di produzione e comunicazione. La ricerca, molto ampia, avrebbe permesso lo studio delle produzioni Florio nel settore della pesca, del vino Marsala e delle conserve alimentari; delle fabbriche di “carta di straccia secca per solo uso d’intavolare”; dell’industria siderurgica e meccanica in fonderia, di “macchine a vapore terrestri”, e di “caldaie per legni a vapore”; delle fabbriche di mobili; delle produzioni di oggetti in rame; delle concerie di pelli; delle fabbriche di pianoforti; delle macine di sommacco; delle fabbriche di carrozze; delle fabbriche di tessuti, come quella della seta dell’Albergo dei Poveri di Palermo; delle fabbriche di “ligorizia” a Termini Imerese; della fabbrica di panni a Palazzo Adriano; dell’industria chimica all’Arenella che utilizzava risorse locali (agrumi e zolfo); della lavorazione del sughero; delle fornaci di laterizi; delle fabbriche di oggetti in cemento; delle produzioni di maioliche, terraglie, porcellane e vetrerie, e della Ceramica Florio ispirata alla cultura popolare; della produzione dei letti in ferro e rame, molto richiesti per attrezzature ospedaliere e scolastiche; delle produzioni di mobili Solei Hebert e Ducrot, nelle quali emergeva con evidenza la collaborazione tra artigiani e progettisti, come nel caso della collaborazione tra Ducrot ed Ernesto Basile.

Le indagini e le pubblicazioni di archeologia industriale che la Fundarò promuoveva, confrontandosi con altre iniziative italiane, come il programma di Eugenio Battisti per il milanese Centro di documentazione e di ricerca sull’archeologia industriale, trovavano un primo obiettivo nella registrazione di dati che stavano scomparendo, per via di demolizioni o ri-funzionalizzazioni dei luoghi produttivi. La volontà era di non disperdere documenti di storia in cui era possibile rintracciare il ruolo del design, così da non perpetuare la distinzione fra arti liberali e arti meccaniche, e riconoscere (in linea con la teoria di Bianchi Bandinelli) che nella modernità il mondo dell’arte non va tenuto separato dal mondo pratico ma va piuttosto considerato immerso nelle condizioni concrete dei luoghi e delle situazioni, così da determinare un reciproco scambio di impulsi. Era necessario:

rivisitare il passato; e in particolare quella età paleo-industriale nella quale si sono configurati alcuni degli attuali modelli di comportamento, nella quale gli oggetti di consumo si sono separati dalla creatività individuale per diventare depositari di simbologie collettive, contemporaneamente fissando quasi tutti i valori simbolici e tipologici dei manufatti (Fundarò, 1980c, p. 12).

Fig. 7 - Copertina di una delle prime ricerche sulla storia del design, La ceramica Florio, 1985.

Fig. 7 – Copertina di una delle prime ricerche sulla storia del design, La ceramica Florio, 1985.

Fig. - V. Fagone, A.M. Fundarò, A. Ruta, A. Cottone (1985). Ceramica Florio, Edizioni Novecento, Palermo, 1985

Fig. 8 – V. Fagone, A.M. Fundarò, A. Ruta, A. Cottone (1985). Ceramica Florio, Edizioni Novecento, Palermo, 1985

 

4. ADS. Annuario Design Sicilia

Nel 1982 l’Istituto di disegno industriale e produzione edilizia, sotto la direzione scientifica della Fundarò, organizzò un programma di attività finalizzato al “design per lo sviluppo” (Fundarò, 1984, p. 6). La prima iniziativa fu il “Laboratorio Universitario di Design” e la proposta del ciclo di conferenze relativo, aperto non solo agli studenti di architettura, ma anche a quelli d’ingegneria e a professionisti (architetti, ingegneri e operatori della progettazione industriale). Il ciclo di conferenze si svolse nella Facoltà di architettura dal 13 dicembre 1982 al 31 maggio 1983, con la partecipazione di diverse competenze operanti nei processi di conformazione e costruzione dell’ambiente: dall’antropologia culturale alla tecnologia dei materiali, dalla geografia regionale alla storia dell’arte e del design, dall’ergonomia alla psicologia.

Il ciclo si aprì con l’intervento di Ettore Sottsass, che aveva lavorato l’anno prima a Palermo per la didattica di disegno industriale. Tra gli altri intervenuti: Filippo Alison, Antonio Buttitta, Giuseppe Ciribini, Michele De Lucchi, Vittore Fagone, Roberto Mango, Enzo Mari, alcuni studiosi dell’Università di Palermo e di altre realtà accademiche, e uomini della ricerca o della produzione. Le relazioni degli invitati furono registrate e pubblicate nel primo numero dell’Annuario Design Sicilia (ADS), diretto dalla Fundarò e pubblicato nel 1984 da Alinea Editrice di Firenze.[22] Inaugurato per l’occasione, ADS nasceva come strumento d’informazione delle attività che si andavano promuovendo, come le lezioni dei professori “di chiara fama”, ospiti dell’Istituto di disegno industriale, come Andrea Branzi[23] e tanti altri; ma anche atti di conferenze, come quelli di Design e Musei, Connessioni; e includeva studi e ricerche sulla storia della produzione siciliana, contributi didattici e risultati dell’attività svolta nei laboratori progettuali. L’intervento della Fundarò nel primo numero di ADS, in chiusura della pubblicazione, riprende una frase di Rogers che affermava che per le periferie come la Sicilia il tema era “formare un gusto, una tecnica, una morale come termini di una stessa funzione, si tratta di costruire una società” (1946). L’annuario ADS fu pubblicato fino al 1994.

Fig. 8 - Copertina del primo numero di ADS, 1984.

Fig. 9 – Copertina del primo numero di ADS, 1984.

5. La rubrica di arredamento nel Giornale di Sicilia

Nel 1983 Anna Maria Fundarò fu incaricata di curare una rubrica settimanale di arredamento per il quotidiano Giornale di Sicilia. La richiesta fu a lei molto gradita perché le dava la possibilità di rivolgersi a un pubblico ampio e vario, diverso da quello cui si rivolgeva abitualmente. Nonostante la rubrica fosse dedicata all’arredamento e ad aspetti progettuali relativi agli “spazi interni”, la sua attenzione si focalizzava sulla qualità complessiva dell’abitare, procedendo dai luoghi intimi e privati a quelli esterni, pubblici e collettivi della città, fino a giungere alle problematiche dello spazio progettato alle diverse scale d’intervento. Così molti degli articoli si focalizzavano sui temi urbani e del centro storico di Palermo, di cui contemporaneamente si occupavano i suoi corsi all’università. In molti casi la Fundarò denunciava le contraddizioni del contesto siciliano e la politica di abusi e di disprezzo per l’ambiente e i beni culturali. Pur se incentrata su questioni locali, la sua riflessione trovava riferimenti con ciò che avveniva in ambito progettuale e teorico a livello internazionale.

A dispetto della leggerezza che ci si poteva aspettare da una rubrica domenicale di un quotidiano locale, fin dal primo articolo la Fundarò sfruttò l’occasione per delineare un pensiero profondo sulla qualità dei luoghi e dell’abitare, somministrato in minute pillole di saggezza. Mantenendo il livello critico dei suoi testi scientifici, utilizzava termini che cercavano di tradurre in modo semplice concetti specialistici, come quando utilizzava le espressioni “Sentirsi a casa propria è insieme arte e cultura”  (Fundaro, 2001, p. 13), “La cultura del design e il necessario superfluo” (Fundaro, 2001, p. 41),  Domestic Landscape e “segni di una civiltà dell’abitare” (Fundaro, 2001, p. 15), per introdurre i lettori a temi pregnanti della cultura architettonica e urbana.

Nel 1985 la rubrica fu abolita dalla testata dopo uno scambio di opinioni con la direzione, dovuto principalmente agli sconfinamenti sulla politica urbana, argomento scottante e non privo di interessi molteplici e diversi. La Fundarò non si era piegata alle richieste del giornale e sono interessanti a questo proposito gli scambi epistolari con il direttore della testata e l’ultimo articolo da lei inviato al giornale ma mai pubblicato (2001, pp. 127-129). Gli articoli scritti per i domenicali dall’ 11 dicembre 1983 al 6 gennaio 1985, nonostante la malattia che si manifestò proprio in quel periodo, furono pubblicati dopo la sua morte in una monografia dedicata, a cura del marito Mario Damiani (Fundarò, 2001).

Fig. 9 - Copertina del libro Rubrica di arredamento, 2001.

Fig. 10 – Copertina del libro Rubrica di arredamento, 2001.

6. Conclusioni

L’analisi dei numerosi scritti di Anna Maria Fundarò – testi inediti o estratti da pubblicazioni edite dal 1971 agli anni novanta – permette di ricostruire il contributo dell’autrice al dibattito nazionale sulle direzioni del progetto contemporaneo e sulle sue dimensioni di contesto. Dagli scritti emerge la figura di una donna decisa e rigorosa, sostenuta da una vigorosa tensione etica, che praticava la riflessione critica con impegno e passione, senza mai assumere toni autocompiacenti o esaltanti delle attività che andava realizzando. La scrittura è stata per la Fundarò uno strumento di attivismo, che le ha permesso di manifestare una presa di posizione militante e di confrontarsi con se stessa nel ruolo critico d’intellettuale e propositivo di progettista.[24]

Praticando la scrittura in occasione di lezioni, rapporti universitari, conferenze, convegni, mostre e pubblicazioni, Anna Maria Fundarò ha precisato anno dopo anno gli intenti e i metodi del suo lavoro definendo con consapevolezza e coerenza un proprio itinerario di ricerca. Negli anni, grazie alla riflessione critica e alla molteplicità di azioni realizzate e di relazioni intrattenute, il suo personale progetto per la comunità è divenuto sempre più chiaro e preciso.

Fig. 10 - Mappa del design, disegno di Giorgio Gregori, tratta da ollo. Rivista senza messaggio diretta da Alessandro Mendini, 1, 1988. Il nome di Fundarò è presente in basso al centro.

Fig. 11 – Mappa del design, disegno di Giorgio Gregori, tratta da ollo. Rivista senza messaggio diretta da Alessandro Mendini, 1, 1988. Il nome di Fundarò è presente tra i protagonisti del design italiano.

Nonostante la distanza dai centri del dibattito sul progetto contemporaneo, la Fundarò divenne interprete del movimento nazionale di rivalutazione del ruolo dell’artigianato che si andava diffondendo insieme al Radical Design, e trovò in esso uno strumento per la riattivazione di qualità produttive e abitative dei centri urbani della Sicilia. I suoi scritti testimoniano una ricerca di possibili radici su cui fondare il senso di un progetto di design nel Meridione d’Italia, e il riscatto sociale tramite pratiche creative e produttive. La Fundarò scriveva di urgenza della ricostruzione di una cultura materiale contemporanea e di una dimensione locale capace di confrontarsi con quella internazionale. Poneva al centro del suo insegnamento lo sviluppo di una cultura del design non escludente la pratica artigianale, e capace di migliorare in una visione sistemica del progetto gli spazi interni come gli spazi esterni della città; di valorizzare le attività produttive tipiche con l’innovazione di tecniche e la ricerca di linguaggi espressivi; di valorizzare i beni culturali tramite nuovi usi e pratiche funzionali. La sua scrittura documenta una potente volontà di incidere sulla politica progettuale siciliana con responsabilità critica, e acquista una funzione programmatica, capace di indicare realistiche direzioni del progetto nel suo contesto di riferimento.

Anna Maria Fundarò attraverso la sua opera ha promosso la rifondazione dei campi di interesse della cultura architettonica in Sicilia, elaborando una metodologia propria e peculiare incentrata sul design. Nell’acceso dibattito nazionale la sua voce di donna lontana dai centri di elaborazione della cultura del design in Italia, si inserì a distanza, trovando negli scritti e nella cura di pubblicazioni un suo autorevole spazio. I suoi testi hanno trovato una precisa caratterizzazione di intenti nel contesto dell’isola ed esercitano ancora una potente influenza sulla scuola siciliana.

 

 

Si ringrazia Mario Damiani per il supporto alla ricerca e per l’attenzione con cui custodisce i materiali d’archivio di Anna Maria Fundarò nell’archivio Damiani-Fundarò di Palermo.

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Riferimenti bibliografici

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Gregotti, V. (1964). Problemi del design. In Design, numero monografico di Edilizia Moderna, 85.

Nathan Rogers, E. (1946). Programma: Domus, la casa dell’uomo. Domus, 205.

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Note    (↵ returns to text)

  1. Nata ad Alcamo (TP) nel 1936, si laureò alla Facoltà di architettura di Palermo nel 1960. Dopo aver insegnato per un anno a Roma con Ludovico Quaroni, rientrò all’Università di Palermo dove è stata professore ordinario di Disegno industriale dal 1977, direttore dell’Istituto di Composizione (1978-81), dell’Istituto di disegno industriale e produzione edilizia (1981-87), e infine dell’Istituto di disegno Industriale (1987-98). Fondò la Scuola di specializzazione in disegno industriale (1989) in cui ricoprì il ruolo di direttore fino al 1998, e il Dottorato di ricerca in disegno Industriale, arti figurative e applicate in cooperazione con la Facoltà di lettere e filosofia di Palermo. Si spense nel 1999.
  2. Si tratta dello studio della Fundarò, oggi un archivio di fatto (di deposito) della famiglia Damiani. Oltre alla sua produzione professionale e accademica dell’architetto, contiene quella dell’ingegnere Giuseppe Damiani Almeyda, progettista di molti edifici pubblici di pregio della seconda metà dell’Ottocento. Questi materiali sono stati riconosciuti di interesse pubblico e vincolati dalla Sovrintendenza ai beni culturali. Lo stesso iter è in procinto di essere realizzato per la produzione della Fundarò.
  3. Vittorio Gregotti insegnò all’Università di Palermo dal 1968 al 1973 come titolare della Cattedra di Elementi di Architettura.
  4. La cultura architettonica di stampo romano era rappresentata sia da docenti provenienti da altri sedi come Giuseppe Samonà, sia di docenti locali come Vittorio Ziino e Giuseppe Caronia, entrambi presidi della Facoltà.
  5. In questo numero Gregotti, allora redattore della rivista, scriveva un ampio editoriale in cui definiva il design una disciplina giovane in via di assestamento, ma anche metodo moderno e generale di progettazione “e in questo senso la stessa architettura non è che un settore merceologico del design con particolari caratteristiche di complessità strutturale e funzionale”.
  6. Per attivare il corso di disegno industriale fu disattivato l’insegnamento di Architettura degli interni, arredamento e decorazione affidato a Gianni Pirrone, l’assistente più autorevole di Levi Montalcini. Dopo pochi mesi subentrò la Fundarò, assistente negli anni precedenti di Gregotti. Poi il corso prese la denominazione Progettazione artistica per l’industria per alcuni anni, per tornare al titolo Disegno industriale nel 1977.
  7. A. M. Fundarò, Merce – Consumo – Informazione [testo della lezione], dattiloscritto, identificato in archivio Damiani-Fundarò “1971 Merce consumo informazione”.
  8. A. M. Fundarò, Corso Disegno Industriale 71-72 [struttura del corso…], 25 novembre 1971. Le comunicazioni sono dattiloscritte, e trasformate in versione digitale a cura di Mario Damiani, in un unico documento individuato in archivio Damiani-Fundarò con il titolo: “1972 Corso Disegno Industriale 71-72”.
  9. Fundarò, Merce – Consumo – Informazione, cit.
  10. Il Corso Diagonale fu presentato al Consiglio di facoltà da Leonardo Benevolo, che in quegli anni insegnava a Palermo. Il corso era coordinato dai proff. B. Colajanni, A.M. Fundarò, M. De Simone e T. Giura Longo.
  11. Fundarò, Merce – Consumo – Informazione, cit.
  12. A. M. Fundarò, Cultura materiale e centro storico di Palermo: un contributo di analisi dal corso di disegno industriale della Facoltà di Architettura di Palermo [presentazione della mostra omonima alla Camera di Commercio di Palermo],  20 marzo 1978, identificato in Archivio Damiani-Fundarò “1978 Cultura materiale e stor.”.
  13. Fundarò, Corso Disegno Industriale 71-72, cit.
  14. A questo articolo seguirono molti altri articoli di riviste specializzate come Domus, Modo, Parametro che iniziarono a interessarsi a ciò che avveniva all’Università di Palermo.
  15. Dal documento d’archivio (UNIDI2), bozza per un saggio sull’insegnamento del Disegno industriale a Palermo, ora in Fundarò (2007a).
  16. Dal testo “Oggetti e mestieri a Palermo oggi” della conferenza tenuta all’Istituto d’Arte di Palermo il 23 aprile 1980 identificato in archivio Damiani-Fundarò come “1880OGGE”.
  17. Dal testo originale della relazione al II Congresso internazionale di studi antropologici, identificato in archivio Damiani-Fundarò come “1984 Mestieri”. Poi pubblicato negli atti (Fundarò, 1984).
  18. Con temi di museografia la Fundarò si era confrontata nel 1968 in un articolo sull’esperienza didattica (a.a. 1966-67) per la progettazione del museo etnografico Giuseppe Pitrè di Palermo. Poi nel 1986 nel numero 3 di ADS, interamente dedicato ai musei siciliani.
  19. Buttita (1933), antropologo, è stato preside della Facoltà di lettere e filosofia dell’Università di Palermo, presidente del corso di laurea in Beni demoetnoantropologici e della laurea magistrale di Antropologia culturale ed etnologia. Presidente del Centro di studi filologici e linguistici siciliani e della Scuola internazionale di scienze umane. È stato anche un deputato del Partito socialista italiano.
  20. Dal testo originale della relazione al I Congresso internazionale di studi antropologici. Identificato in archivio Damiani-Fundarò: “1980 Cultura materiale in Sic.”. Poi pubblicato negli atti (Fundarò, 1980b, marzo).
  21. Il corso di Dottorato fu istituito dall’Istituto di disegno industriale in collaborazione con la Facoltà di Lettere e filosofie, da cui il titolo che fa riferimento alle arti figurative e applicate.
  22. ADS faceva parte della collana “Architettura e design” curata dalla Fundarò per l’editrice Alinea.
  23. A Palermo Branzi scrisse e pubblicò Merce e Metropoli con nota introduttiva della Fundarò (1983).
  24. Molti sono le realizzazioni di architettura e design della Fundarò: tra questi alcuni padiglioni della Fiera del Mediterraneo, case private, arredamenti per abitazioni e spazi commerciali, il restauro del teatro Biondo e di altri edifici pubblici dei primi del Novecento.

Il design italiano oltre le crisi. Autarchia, austerità, autoproduzione: VII edizione del Triennale Design Museum

Il design italiano oltre le crisi. Autarchia, austerità, autoproduzione: VII edizione del Triennale Design Museum (4 aprile 2014 – 22 febbraio 2015): direttore Silvana Annicchiarico, cura scientifica di Beppe Finessi con Cristina Miglio, e con la collaborazione di Matteo Pirola e Annalisa Ubaldi. Progetto dell’allestimento di Philippe Nigro. Progetto grafico di Italo Lupi. Catalogo: a cura di Beppe Finessi, progetto grafico di Italo Lupi, Mantova: Corraini, 2014. 400 pp. Ill. ISBN 978-88-7570-449-0, € 50.


La settima interpretazione che il Triennale Design Museum ha dato all’interrogativo “che cos’è il design italiano?” è stata posta all’insegna di un tema molto attuale: la crisi. Come spiega la direttrice Silvana Annicchiarico lo spunto viene dall’idea che la mancanza può essere anche una risorsa e che le situazioni di crisi possono stimolare opportunità creative. L’ipotesi di lavoro che la direzione del museo ha dunque proposto al curatore Beppe Finessi – che ha lavorato con Cristina Miglio, e con la collaborazione di Matteo Pirola e Annalisa Ubaldi – è stata di “verificare” se e come il design italiano ha “saputo trasformare i vincoli, le costrizioni e i limiti generati dalla crisi in altrettante opportunità”, insomma cosa ha fatto “quando si è trovato a operare in una società con le ‘spalle al muro’” (p. 22).

Tre sono i momenti di crisi conclamata individuati nella storia italiana (e internazionale) sui quali si sono focalizzati i curatori nell’organizzare esposizione e catalogo: oltre alla fase attuale, l’autarchia degli anni trenta e l’austerità di inizio anni settanta. Tuttavia, se “autarchia, austerità e autoproduzione” danno il sottotitolo e definiscono la scansione tripartita del museo, i curatori hanno in realtà dilatato i confini di ciascun periodo arrivando infine ad abbracciare un più esteso arco di anni: così la prima sezione parte dagli anni venti e arriva agli anni sessanta, la seconda, più contenuta, si focalizza sugli anni settanta, mentre la terza si apre con la metà degli anni ottanta per approdare all’oggi.
Nell’affrontare questo lungo periodo, che include gli anni in cui una moderna cultura del progetto italiana si è propriamente formata e sviluppata, i curatori hanno scelto però di evitare la più nota e iconica immagine del design italiano, perseguendo – nelle parole di Finessi – una storia “alternativa” (è un aggettivo che ritorna più volte) “fatta di tanti episodi apparentemente minori, spesso dimenticati, di artigiani/artisti, di figure femminili che sempre hanno saputo fare tanto con poco, e di piccole realtà produttive capaci di agire libere nel cercare nuovi linguaggi e nuovi mercati” (p. 28). Data l’ipotesi, insomma, la tesi seguita è che la risposta alla crisi, o una possibile risposta, risiede nell’artigianato, nella piccola produzione e nell’autoproduzione, lontano insomma dalla grande industria; in altre parole, in una certa idea di “futuro artigiano” (l’espressione di Stefano Micelli è richiamata da Finessi) alla quale il museo e il catalogo sembrano in effetti voler dare sostegno, andandone a recuperare possibili precedenti, riferimenti, “antesignani”, padri e madri.
Concentrandosi su arredi e complementi d’arredo, decorazione d’interni, oggettistica, con qualche apertura su abbigliamento e moda, gioielli e, in misura contenuta, architettura e grafica, i curatori hanno raccolto oltre 600 pezzi – principalmente prodotti, oltre a qualche documento come schizzi e disegni di progetto e fotografie – provenienti da un lungo elenco di prestatori che include musei e archivi come Mart di Rovereto e CSAC di Parma, oltre a numerosi privati (gli stessi designer per i pezzi più recenti).
1.TDM7_entrance-hall Il paesaggio di materiali così riuniti è certamente impressionante, e tale da svelare al pubblico – anche agli specialisti – un volto meno noto e scontato del design in Italia, come evidente fin dalla suggestiva anticipazione proposta nella sala di ingresso del museo e nelle pagine di apertura del catalogo, dove si trovano pezzi di varie epoche come la bicicletta “littorina” (1939), una versione della poltrona in paglia di Alessandro Mendini del 1975, un abito nuziale confezionato con elementi di biancheria cuciti insieme, di Pietra Pistoletto (1996), gli spettacolari animali in rete metallica di Benedetta Mori Ubaldini (2003-2014), l’ufficio “volante” in pallet di Lorenzo Damiani (2004), la serie Autarchy di Formafantasma (2010).
2.TDM7_first_section Il percorso di visita vero e proprio si apre con una stanza scura, nera, dedicata a Depero, e alle produzioni della sua casa d’arte, spesso uscite da mani femminili, e si chiude con un’altra stanza scura, riservata al “design digitale” e in particolare al lavoro di Denis Santachiara. Nella prima sezione, “Dall’autarchia all’autonomia”, si trovano, fra gli altri, arredi, abiti e accessori di moda prodotti con materiali autarchici/autoctoni in varie regioni d’Italia da nomi come Cesare Andreoni, Bice Lazzari, Gegia e Maria Bronzini e Anita Pittoni; gli arredi firmati da Gio Ponti per il palazzo Montecatini ma anche le “sue” cartepeste e i “suoi” animaletti in rame smaltato, realizzati da abili artigiani; le diverse linee di Carlo Mollino e Franco Albini; arredi in vimini, rattan e giunco; lampade in lamierino di mano di Ettore Sottsass come pure un arazzo e ceramiche da lui ideati nel primo dopoguerra; le decorazioni litografiche di Fornasetti e le sofisticate linee essenziali delle “edizioni” Danese; l’“aristocratica autoproduzione” di Fausto Melotti e le ceramiche seriali di Antonia Campi e Roberto Mango, nonché ricerche e sperimentazioni di artigiane/artiste meno note come Marieda Boschi di Stefano e Rosanna Bianchi Piccoli; i tessuti e tappezzerie di Fede Cheti e Renata Bonfanti; invenzioni uniche o riproducibili come il bisiluro di Renato Vengoni e gli occhiali parasole di Bruno Munari.
3.TDM7_Mari_autoprogettazione Nella seconda sezione, “Dall’austerità alla partecipazione”, il panorama di oggetti si riduce: accanto a esemplari della “tecnologia povera” di Riccardo Dalisi, modelli realizzati della “Proposta per un’Autoprogettazione” di Enzo Mari, e alla sedia Golgotha di Gaetano Pesce, si trova la documentazione degli habitat visionari di Paolo Soleri, degli ingegnosi e ironici “Interventi urbani” di Ugo La Pietra, delle “Metafore” di Sottsass (esplorazioni spaziali e architettoniche nell’ambiente naturale), dei laboratori di Global Tools, e alcuni manifesti di impegno civico di Giancarlo Iliprandi.
4.TDM7_third_SectionInfine, nella terza sezione intitolata “Dall’autoproduzione all’autosufficienza”, dopo gli “Animali domestici” di Andrea Branzi, e alcune produzioni “private” e “piccole” di “maestri” come Mendini, Pesce, Dalisi, and Michele De Lucchi, e ancora Sottsass, si incontra una fitta serie di elementi d’arredo, gadget, sperimentazioni e oggetti più o meno provocatori che combinano materiali tradizionali come marmo, vetro, legno e derivati, nonché componenti di recupero, tecniche artigianali e tecnologie d’avanguardia, esplorandone l’estetica e le implicazioni concettuali in pezzi unici e piccole serie, pronte per le gallerie oppure per la personalizzazione on demand; progetti ideati e realizzati da successive generazioni di designer, alcuni catalogati come “giovani” altri come “nuovi maestri”, alcuni non italiani ma attivi in Italia, altri, viceversa, italiani per nascita ma operanti all’estero come Martino Gamper e Formafantasma.
La mole di materiali è tale da non poter essere affrontata con attenzione in una volta sola. In questo senso, rispetto al catalogo, il percorso di visita ha posto una sfida non da poco, non offrendo pause in un percorso sostanzialmente lineare.[1] Sicuramente la quantità di pezzi ha posto, ancora prima, una sfida a Philippe Nigro, che per risolvere l’allestimento ha ideato una sorta di “strada” (p. 393), una scenografia che – per esprimere il tema del museo – è stata costruita in pioppo ricomposto (generalmente usato per casse da imballaggio) dipinto di bianco e lasciato in parte a vista e, in alcuni punti, intenzionalmente non finito. Lungo questa strada – in particolare nella prima e nella terza sezione – si alzano pareti con vetrine, nicchie e gradinate popolate da varie aggregazioni di oggetti. In vari punti si aprono inoltre piccole stanze dedicate a figure di progettisti e produttori (oltre a Depero, per esempio, Mollino e Albini, Danese), singoli progetti (nella prima parte, il palazzo Montecatini), luoghi (Torino, la Sardegna), materiali e tecniche (nella terza sezione, il mosaico, il marmo di Carrara, e il “digital design”). In corrispondenza della seconda sezione, la “strada” si apre attorno a due grandi elementi espositivi, sulle cui pareti e al cui interno sono presentati i progetti degli anni settanta. La grafica in mostra è di Italo Lupi che ha seguito anche il catalogo, dove si ritrovano tonalità simili a quelle dell’allestimento – nel volume gli approfondimenti sono presentati su carta marrone, simile a quella da pacchi o da macellaio.
5.TDM7_catalogo_cover+spread Esposizione e catalogo corrispondono nei contenuti, con lievi differenze. I testi introduttivi e i brevi testi che accompagnano i materiali esposti coincidono sostanzialmente con quelli del volume, dove però sono firmati – per lo più da Miglio, Pirola e Finessi. Per la prima parte del museo i testi mantengono un buon equilibrio fra suggestione e informazione, appoggiandosi evidentemente a una letteratura esistente di studi e cataloghi che, purtroppo, non viene citata. Il tono muta invece via via che ci si avvicina ai decenni più recenti e al contemporaneo: i testi divengono più vaghi, in cerca di etichette e tendenze (“maestri”, “giovani dopo i maestri”, “nuovi maestri”, “neoprimitivismo”, “low cost” ecc.), aderenti alla poetica di questo o quel designer, abbondanti di riferimenti allusivi che suggeriscono ed evocano senza mai spiegare. Nel catalogo sono inclusi anche testi di inquadramento e approfondimento affidati ad altri autori e studiosi, fra cui: Cristina Michail Tonelli e Giampiero Bosoni, che introducono rispettivamente i materiali autarchici e il periodo dell’austerità; Fulvio Irace che discute il progetto di Ponti per il palazzo Montecatini; Giancarlo Iliprandi e Stefano Casciani che rievocano in maniera personale le riviste Pianeta Fresco e Ollo; Anty Pansera che segue il filo “rosa” delle donne; Domitilla Dardi che prova a fare ordine sulle questioni di artigianato, autoproduzione e makers; Aldo Bonomi sui distretti industriali italiani. Infine, in mostra così come in catalogo, accanto alle riproduzioni dei pezzi, le didascalie si limitano a fornire autore e data ed eventuale manifattura o azienda, mentre non sono riportate informazioni su materiali o tecniche di produzione – informazioni queste ultime che, dato il tema del museo, sarebbe stato interessante poter trovare.
Percorrendo il museo e le pagine del catalogo si ha l’impressione che i curatori abbiano mirato, più che a elaborare un discorso o racconto coerente/unitario sul tema del design ai tempi delle crisi, a raccogliere e presentare un campionario di casi ed episodi singolarmente legati, o variamente collegabili, a una ampia idea di crisi. Questa idea, del resto, sembra sfumare e progressivamente retrocedere sullo sfondo, e gli stessi criteri con cui i contenuti sono stati organizzati appaiono vaghi. La concentrazione su tre periodi di crisi, come detto, viene diluita su archi temporali più estesi che distraggono dal focus iniziale. L’aver puntato sulla quantità di storie, rappresentate per lo più con prodotti finiti, impedisce di comprendere le loro differenze in relazione alle questioni poste sul tavolo. La presentazione relativamente uniforme dei pezzi – come, per esempio, nella prima sezione, il pannello parietale di Guido Gambone, la murrina prodotta da Venini sotto la direzione artistica di Carlo Scarpa, il pizzo disegnato da Fornasetti e realizzato da abili ricamatrici, le sperimentazioni in metallo uscite dalla mano di Sottsass, i modelli di ceramica trafilata di Roberto Mango e gli arredi in vimini o rattan pensati per una produzione seriale, le edizioni Danese, gli occhiali parasole brevettati di Munari – rischia di suggerire un’equiparazione fra realtà produttive diverse, nelle quali progetto, progettazione e progettisti hanno inoltre avuto intenzioni, ruoli e significati differenti.
In vari casi è poi difficile seguire i criteri di inclusione che oscillano fra i temi crisi come mancanza e povertà, identità local/nazionale di materiali e manifattura, e “autoproduzione”. Quest’ultima, peraltro, è una etichetta genericamente intesa e, indistintamente e insistentemente, applicata tanto al designer contemporaneo (che sceglie di dedicarsi a pezzi unici da galleria) quanto all’artista artigiano primo-novecentesco (che non può che usare quel che ha a disposizione intorno a sé).
Pesa, inoltre, sulle scelte fatte dai curatori la volontà dichiarata di tracciare una storia “alternativa” inseguendo la curiosità, il meno noto/visto e il “minore”. Così, per esempio, appaiono poco motivate rispetto alla questione della crisi le presenze di alcune riviste: se per Stile si spiega che venne pubblicata durante il periodo bellico, Pianeta Fresco e Ollo sono invece incluse solo per il fatto di esser state prodotte da poche persone. Anche più pretestuose appaiono le inclusioni, nella terza sezione, di pezzi relativamente privati come la seggiolina decorata da Lisa Ponti, per non dire dei biglietti d’auguri di buon anno di Sottsass, Iliprandi e altri e – senza, ovviamente, nulla togliere alla bellezza e poesia del progetto – de Il mare come artigiano di Munari. Alcuni approfondimenti, poi, generano confusione, come i focus su materiali e tecniche quali marmo e mosaico, sempre nella terza parte. Del mosaico, per esempio, si dice che è un “fare nato povero”, evocando la questione della crisi come mancanza; ma le appropriazioni di questa tecnica da parte di designer come Mendini e, in catalogo, Fabio Novembre (di cui sono illustrati i sontuosi showroom per Bisazza) sembrano avere poco a che fare con la mancanza, e parlano semmai di lusso – un concetto che non è certo incompatibile con la crisi ma, tuttavia, non viene nominato né discusso dai curatori.
In definitiva Il design italiano oltre le crisi – al di là di quel che paiono suggerire l’impegnativo titolo del museo, i titoli delle sezioni e, qua e là, alcuni testi – chiaramente non illustra le risposte offerte dalla cultura del progetto e dai designer a una società in crisi. Fra l’altro, visti tutti assieme, i vari arredi, gadget, conversation pieces e pezzi da galleria che abbondano nella parte finale del museo farebbero pensare o temere che il design abbia poco da offrire a una società che si trovi veramente “con le spalle al muro”.
Ma se quella di parlare delle risposte che il design può dare alla crisi non era l’intenzione dei curatori – e va forse ricordato che il primo titolo con cui questa edizione del museo è stata comunicata era “Auto da sé” – il museo neppure si attiene alla questione della crisi come mancanza e della mancanza come opportunità creativa. Da questo punto di vista, anzi, si potrebbe dire che la settima edizione del Triennale Design Museum appare un’occasione perduta. La questione della crisi come mancanza e soprattutto l’idea che in Italia il design sia nato e si sia sviluppato dall’interno di una condizione economica, sociale e culturale di crisi è infatti uno dei topoi più ripetuti a proposito del design italiano e del made in Italy in generale – nelle due varianti, negativa (nonostante la condizione di crisi) e positiva (proprio grazie alla crisi). Un luogo comune che merita di essere riesaminato criticamente, andando in profondità.
Chi abbia visitato la settima edizione del TDM, uscendo dal percorso dedicato al design oltre le crisi, si è trovato di fronte alla prima installazione delle “Icone del design italiano”, la nuova sezione permanente del museo dedicata a mostrare “quello che resta […] che si stabilizza nella percezione e si deposita nell’immaginario come un classico” (dal testo di Annicchiarico, a introduzione della sezione). Ritrovare le icone del design italiano dopo l’immersione nel paesaggio artigianale, non industriale, e non seriale può essere sembrato rassicurante ad alcuni, come il ritorno all’ordine dopo una divagazione azzardata, oppure ironico, come la scoperta di essere stati vittima di uno scherzo. Eppure, proprio ritrovando fra gli autori dei pezzi divenuti “classici” vari nomi di quelli presentati nella mostra e, soprattutto, avendo in mente le storie di “crisi” che sono alle spalle di molte delle cosiddette “icone” – la Vespa, per citarne solo una – quello di cui ci si poteva rendere conto è che tutte quelle esposte, nella mostra semi-permanente così come nella collezione permanente, altro non sono che facce intrecciate di una stessa storia. Un significativo promemoria di come tutte quelle storie, più che essere alternative, hanno di fatto convissuto e si sono compenetrate, e come tali – coesistenti e non isolate le une dalle altre – andrebbero forse esaminate e raccontate.


Note    (↵ returns to text)

  1. In questa edizione sarebbe stato necessario allestire qualche spazio di sosta e riflessione, forse più ancora che nella precedente La sindrome dell’influenza (a cura di Pierluigi Nicolin, 6 Aprile 2013 – 23 Febbraio 2014), dove a due terzi di percorso si trovava un tavolo al quale ci si poteva sedere per sfogliare il catalogo. In merito a questo problema comune a molti musei di design, Elizabeth Guffey ha scritto nel 2013 un interessante articolo, “Design For the Rest of Us: Where Are Design Museums’ Benches?”, apparso in designobserver (ultimo accesso 5 agosto 2015).

Evoluzione del concept Food Design: intersezioni storiche tra cibo, design e cultura alimentare occidentale

Il testo propone una riflessione di ampio respiro sui temi dello sviluppo tecnologico nel settore alimentare e del suo rapporto con la società e i territori, evidenziando il ruolo delle ideologie e della critica del design: sia attraverso la lettura dei fenomeni da parte di esperti, sia di comunità che hanno espresso attività culturalmente mediate e situate nel quadro del sistema globalizzato del cibo. Il saggio nel suo complesso delinea l’evoluzione del rapporto design e alimentazione dalla seconda metà dell’800 all’attualità, nel contesto italiano e del Nord America. Gli esempi qui presentati dimostrano come la transizione verso una società di massa abbia fornito un ambiente fertile per far interagire il mondo del cibo e quello del design. Nel suo sviluppo, il food design si è andato consolidando come un ambito di studi interdisciplinare che nel rispetto della diversa natura culturale dei contesti ha individuato appropriate linee di ricerca.
Rispetto al passato, la contemporaneità propone una realtà in cui le culture contestuali si ibridano e in cui convivono la dimensione locale e quella globale, il naturale e il tecnologico, l’analogico e il digitale, l’industriale e l’artigianale. Aumentano gli spazi del progetto in cui studiosi del cibo e del design (assieme a esperti di altre discipline) possono trovare un terreno comune di studi per contribuire con responsabilità alla diffusione di culture alimentari più sostenibili e meno dannose per le generazioni future.


“(…) Non c’è antitesi tra sobrietà e gusto; non c’è incompatibilità fra palato ed economia; non c’è dissociazione fra cucina e civiltà. Anzi (…) le civiltà maggiori furono dettate da popoli che ebbero le cure più grandi nell’arte e nella scienza dell’alimento (…) Ci sono nuclei regionali in Italia (…) che hanno e conservano tradizioni gloriose di maestria e di raffinatezza nella manipolazione delle vivande (…) Un consimile patrimonio prezioso non deve disperdersi: ma dilatarsi, estendersi, assurgere a comprensione e utilità nazionale. Non esistono dunque, soltanto una fisiologia, una estetica e una dinamica: esiste anche una politica della cucina: una politica sociale ed economica (…) con le arti e le scienze della cucina si collegano molti problemi della produzione nostrana, dell’agricoltura, dell’industria, del commercio (…)” (Notari, 1929)

1. Premessa

Nel 1929 La Cucina Italiana[1], al primo numero, così enunciava il suo programma editoriale di ampio respiro culturale. Il Giornale di gastronomia per le famiglie e per i buongustai pubblicava accanto alle ricette e ai consigli gastronomici interventi di poeti e scrittori.[2] Si avvaleva di un “Comitato di degustazione”, costituita da undici intellettuali, fra i quali Filippo Tommaso Marinetti, vate del Futurismo italiano e della sua cucina, Stefano Benni, Massimo Bontempelli, Paolo Buzzi. Al comitato era affidato il compito di giudicare i prodotti alimentari italiani che venivano immessi sul mercato.
La nascita del giornale, con gli avvenimenti di qualche anno successivi nella trattoria Santopalato, fondata a Torino nel 1931 in cui si parlava di “educazione culturale e morale” per una Nuova Accademica Gastronomica Futurista, secondo il progetto di “ricostruzione futurista del mondo” (Gatta, 2003), ha costituito uno spunto di partenza per la riflessione che qui proponiamo sull’evoluzione degli scenari del rapporto tra cultura del cibo e cultura del design, del rapporto tra ideologie e produzione, tra teorie e consumo nel mondo occidentale, nel passaggio dall’età moderna a quella contemporanea.
Il Futurismo italiano[3] fu partecipe dei mutamenti che avvenivano nella società a livello mondiale e produsse azioni e immagini che si adattavano alle evoluzioni globali in atto. Attaccando la tradizione e il passato, seppur in modo più apparente ed estetico che strutturale, l’immaginario di Marinetti favorì le tendenze di modernizzazione della civiltà occidentale, coinvolgendo produttori, consumatori ed intellettuali anche sui temi del cibo, vissuti come reali fatti sociali e culturali.
Questo incipit segna l’inizio di una storia della contemporaneità che, lungo la direzione individuata dallo storico Massimo Montanari, individua nello scenario globale una specifica identità italiana del pensiero sul cibo e la produzione alimentare.

2. Introduzione

Gli studi di design relativi al prodotto alimentare e gli studi sulla produzione agroalimentare (definiti in ambito accademico anglosassone come Food Studies) sono due campi di ricerca relativamente nuovi e fra di loro sembrano avere molto in comune. I loro ambiti di applicazione e d’intersezione sono molto ampi e non sempre è cosi facile definirli come si potrebbe immaginare.
Eppure a cominciare dalla creazione degli strumenti, effettivamente necessari per potersi procurare il cibo, per coltivarlo, raccoglierlo e prepararlo, è facile comprendere la relazione inestricabile tra cibo e strumento, tra cibo e progetto, tra cibo e tecnologia. Dato che la produzione, la distribuzione e il consumo di cibo sono tutte attività umane centrali, vale la pena ribadire che, come gli esseri umani hanno continuato a sviluppare strumenti e dispositivi sempre più sofisticati per garantire e preparare cibo, anche il design è sempre stato al centro di questo processo.
I progressi nella conservazione degli alimenti e altre forme di trasformazione del cibo sono il risultato di una progettazione secolare che la società di massa, fin dallo sviluppo dei primi centri industriali e dell’urbanizzazione, ha accelerato per creare condizioni di vita accettabili portando a numerosi avanzamenti tecnici nel modo in cui il cibo viene prodotto e distribuito. L’economia del cibo ha creato nuove professioni legate alla coltivazione, al trasporto, alla vendita e alla cottura dei cibi e per ognuna di esse si sono creati nuovi foodscapes: nell’agricoltura, nei trasporti, nella distribuzione all’ingrosso, nel retail marketing o nella vendita di cibo per supermercati, bancarelle, ristoranti. Ebbene, il design è sicuramente stato un elemento centrale in tutti questi processi di evoluzione (Margolin, 2012).
Quello che è evidente per uno storico dell’alimentazione è che non è possibile parlare di cultura alimentare e storia del cibo senza studiare le tecnologie, i dispositivi, gli strumenti e le macchine che sono necessari per lo sviluppo dei sistemi alimentari e le loro storie. Allo stesso modo, per uno storico di design è pressoché impossibile analizzare la storia di oggetti che sono parte integrante del sistema alimentare, senza studiare il cibo a cui essi si riferiscono.

Eppure Food Design è una parola relativamente nuova, ma che in pochi decenni è riuscita a diventare quasi uno strumento di aggregazione e comunicazione anche per teorici, designer e progettisti. Così come è stato mediaticamente configurato, il food design, è un universo in cui confluiscono pratiche di vario tipo, da attività creative e di DIY, a virtuosismi culinari, inserendo erroneamente pratiche come la decorazione delle torte, il cake design, o attività promozionali di designer che “lavorano con il cibo, con nessuna idea di cucina”.[4]
A partire da queste considerazioni, il saggio si focalizza sull’evoluzione delle teorie e delle ideologie derivate dalle pratiche di design che si sono sviluppate nel contesto occidentale (USA e Europa, soprattutto Italia) dalla seconda metà del Novecento all’attualità, in relazione all’applicazione delle innovazioni tecnologiche, alla manipolazione del cibo, ai cambiamenti delle pratiche alimentari e all’emergere di problematiche ambientali. Nodi fondamentali che preme far emergere sono la funzione emancipatoria della scienza e della tecnica e il problema dell’inversione di rotta come momento del gioco dialettico tra il sapere tecnico-scientifico e la funzione sociale del progetto in un quadro in cui la produzione e il consumo del cibo sono attività industriali sistemiche e integrate a scala globale.
L’approccio metodologico integra la prospettiva tipica dello storico del design con attenzione all’apporto di altre discipline come i food studies, l’ingegneria dei processi applicata alla produzione industriale e le scienze dell’alimentazione (incluso la gastronomia e l’antropologia dei comportamenti), che hanno contribuito al formarsi di uno specifico scenario in cui il design integra punti di vista differenti per affrontare le sfide dell’attualità così da essere capace di indicare nuove visioni per il futuro.

3. Alle origini

La relazione tra design e produzione alimentare nell’età moderna è chiaramente attestata dalla storia del design di Sigfried Giedion, Mechanization takes command[5] del 1948. Lo studioso svizzero, analizzando la progressiva integrazione di metodi di produzione industriale nelle attività manifatturiere dell’Ottocento e gli effetti della meccanizzazione nella vita di tutti i giorni, negli spazi agricoli come in quelli domestici, ha proposto alcuni dei più interessanti casi della riorganizzazione produttiva del cibo.
Il passaggio dall’artigianato all’industria alimentare è avvenuto nel mondo occidentale in una fase storica caratterizzata dalla concentrazione delle nuove masse di lavoratori nelle aree industriali lontane dai luoghi rurali della coltivazione e dell’allevamento, determinando la necessità di metodi efficienti per il porzionamento, la conservazione, il trasporto e la distribuzione dell’alimentazione nelle zone urbanizzate, per raggiungere i consumatori.
Per citare uno degli esempi riportati da Giedion, nella quarta sezione dell’opera intitolata “Mechanization Encounters The Organic”, a Cincinnati nel 1873 fu organizzata una catena di macellazione continua, dove le diverse operazioni del processo produttivo potevano essere realizzate dagli operai secondo sequenze rapide grazie all’uso di strumenti quali carrucole, rotaie, botole, coltelli, etc., in un sistema che permetteva di legare, sollevare e appendere gli ani­mali vivi e morti senza far troppa fatica (Fig. 1). Successivamente nuove fasi di lavorazione venivano aggiunte, come l’inscatolamento per la conservazione della carne.[6] A detta di Giedion proprio l’inserimento di questa tecnologia di conservazione segna il passaggio all’industria alimentare: “The time of full mechanization is identical with the time of the tin can.”

Fig. 1 – Processo di imballaggio della carne di maiale a Cincinnati, 1873. Immagine diffusa da United States Library of Congress, identificata con ID pga.03169.

Fig. 1 – Processo di imballaggio della carne di maiale a Cincinnati, 1873. Immagine diffusa da United States Library of Congress, identificata con ID pga.03169.

Altri esempi analizzati da Giedion sono: la lavorazione a ciclo continuo per la produzione del pane, grazie all’invenzione dell’Oven with Endless Belt di Admiral Coffin nel 1810 (brevetto americano n. 7778 del 18 novembre 1850) e al processo della panificazione industriale tramite gassificazione del medico britannico Dauglish (Bread-Making Apparatus, del 1858) che ha ridotto di un decimo i tempi di cottura del pane, determinando al contempo una trasformazione del prodotto.[7]
Processi di meccanizzazione furono applicati alla produzione di altri prodotti da forno, come i biscotti, con l’avvento di una serie di micro-invenzioni e miglioramenti della tecnologia. L’introduzione di macchine impastatrici, come quella che nel 1836 fu impiantata nel panificio della Marina britannica di Deptford, da Peter Barlow, pur in un processo non ancora razionalizzato con i metodi scientifici del taylorismo, di forni continui e di macchine di stampaggio contribuì allo sviluppo di un sistema di produzione efficiente e adatto a grandi domande.
Ma il punto che ci interessa qui mettere in evidenza dell’analisi di Giedion è la visione, che emerge dalla lettura di questo classico della storia del design, della resistenza dell’organico alla meccanizzazione che modella i processi della produzione moderna. È interessante notare che, nelle pagine riferite ai processi agricoli di trebbiatura del grano, Giedion si chieda “How did mechanization alter the structure of bread and the taste of the consumer?” e poi “What are mechanization’s limits in dealing with so complex an organism as the animal?”
Con queste domande Giedion manifesta la sua preoccupazione etica rispetto alla perdita della naturalezza del cibo nell’era della meccanizzazione. Egli, nell’analizzare le macchine e le tecnologie per la coltivazione, la preparare e il consumo del cibo, inseriti nel loro contesto d’uso cosi da studiare i cambiamenti che essi imprimono nella vita dei consumatori, evidenzia anche quanto le scelte di design hanno a che vedere con questioni più grandi e complesse di quanto sembrerebbe. Infatti l’autore termina il suo testo con una presa di posizione: “Una cosa è certa: la meccanizzazione deve arrestarsi quando si trova davanti alla sostanza vivente …”. Giedion manifesta una posizione morale (Margolin, 2012) tipica della cultura europea ed estranea alla cultura del nord America, dove la produzione degli alimenti prese forme sempre più industrializzate. Bisogna ricordare inoltre che all’epoca in cui Giedion scrisse il suo libro, problematiche concernenti l’igiene e la salubrità degli alimenti erano di attualità, e furono affrontate a livello politico e legislativo con l’incremento del numero dei regolamenti tesi ad assicurare maggior sicurezza nella produzione del cibo.[8] (Fig. 2)
Pochi altri storici e teorici del design hanno posto attenzione sull’artificializzazione del cibo e sulle sue conseguenze.

Fig. 2 – Swift & Company's Meat Packing House, Chicago, Illinois, 1910-1915. Processo di Splitting Backbones and Final Inspection of Hogs dopo l’applicazione del “Meat Inspection Act” emanato dal Congresso US nel 1906. Tratta da: http://collections.thehenryford.org/.

Fig. 2 – Swift & Company’s Meat Packing House, Chicago, Illinois, 1910-1915. Processo di Splitting Backbones and Final Inspection of Hogs dopo l’applicazione del “Meat Inspection Act” emanato dal Congresso US nel 1906. Tratta da: http://collections.thehenryford.org/.

4. Cenni sulla storia della produzione alimentare in Italia

L’analisi storica, nella direzione proposta da Giedion, potrebbe ampliarsi con esempi che spostano il punto di vista su alcuni contesti del vecchio continente.
In Italia la modernizzazione delle produzioni alimentari è iniziata molto in ritardo rispetto al continente americano e ad altri paesi europei come l’Inghilterra, per una prolungata arretratezza dovuta alla struttura economica-sociale di tipo rurale in cui la produzione degli alimenti era un’attività essenzialmente familiare. Ciò ha minimizzato la domanda di alimenti pre-lavorati.
Vi sono stati però alcuni momenti storici in alcuni territori produttivamente vocati, in cui ai modelli della società tradizionale si sono sostituiti i modelli della modernizzazione, dando vita  a piccole e medie industrie agro-alimentari che si sono innestate in produzioni artigianali radicate come quelle del vino e dell’olio vegetale con lavorazioni molitorie, di vinificazione e produzioni di bevande (si ricordi il distretto industriale del Marsala nei primi decenni dell’800, sviluppatosi inizialmente grazie a imprenditori inglesi); quelle di ortaggi e della frutta che hanno dato vita a produzioni industriali di conserve vegetali; quelle dei cereali e delle farine con la molitura, la panificazione e la pastificazione in panifici, pastifici e pasticcerie; le produzioni casearie padane; quelle del pesce con la lavorazione e la conservazione in salamoia e sott’olio nel sud d’Italia; e i cosiddetti “coloniali” (tè, caffè).

Tra i primi esempi italiani di industrializzazione del cibo vi fu la produzione a scala industriale di piselli e pomodori in lattina di Francesco Cirio del 1857, di pochi anni posteriore all’innovazione di Nicholas Appert e dei due brevetti degli inglesi Brian Donkyn e Peter Burand (uno all’insaputa dell’altro) del barattolo di latta per la conservazione di alimenti, e di pochi anni precedente alla scoperta di Pasteur dei microrganismi causa delle infezioni. I pomodori Cirio, lavorati e confezionati in uno stabilimento a Castellammare di Stabia, erano pubblicizzati con poster che mostravano le latte sullo sfondo di una veduta di Napoli, come uno dei primi esempi di food visual communication che valorizzano il territorio (Fig. 3 e 4). La vendita delle verdure Cirio era destinata per i tre quarti all’esportazione nei paesi dell’Europa centrale (soprattutto Germania, Austria e Francia) fino al 1880 per poi servire nei primi decenni del 900 il triangolo industriale italiano. Quella di Cirio è un’interessante storia di valorizzazione di una risorsa produttiva radicata e poco sfruttata, che a larga scala aprì ampi sbocchi di commercio internazionale.[9]

Fig. 3 - Cirio, conserva di pomodori, poster pubblicitario del 1930.

Fig. 3 – Cirio, conserva di pomodori, poster pubblicitario del 1930.

Fig. 4 - Cirio, lavorazione delle ciliegie nello stabilimento di Castellammare di Stabia. Foto “Flotti di luce” dalla collezione privata C. Vingiani.

Fig. 4 – Cirio, lavorazione delle ciliegie nello stabilimento di Castellammare di Stabia. Foto “Flotti di luce” dalla collezione privata C. Vingiani.

Riguardo all’industria casearia lombarda, del 1860 è la nascita della Locatelli per la produzione di stracchino di Gorgonzola, al quale nel primo decennio del 900 si aggiunsero il pecorino, il grana lodigiano e il reggiano. La Locatelli, come la maggior parte delle aziende italiane, seguiva la politica di costruire stabilimenti nei luoghi di origine delle produzioni. Del 1936 con l’acquisto delle latterie industriali di Robbio e grazie alle idee di Egidio Galbani si avvio la produzione del Formaggino mio, prodotto destinato ai bambini, forse ancora oggi il più noto dell’azienda.

Del 1899 è l’imbottigliamento e la commercializzazione dell’acqua delle terme di S. Pellegrino che dal 1925 con il brevetto della Magnesia S. Pellegrino si configurò come un’azienda che stava a metà tra il settore alimentare e il farmaceutico. A partire dagli anni ’40, grazie alla pubblicità illustrata (ricordiamo quella disegnata da Depero) e ai gadget affiancati al prodotto, la Magnesia, prodotto alla portata di tutti, nel suo inconfondibile packaging di latta, ebbe grande successo di vendita (Fig. 5 ).

Fig. 5 – Packaging in latta della Magnesia San Pellegrino.

Fig. 5 – Packaging in latta della Magnesia San Pellegrino.

L’industria dolciaria italiana, nonostante il ritardo rispetto al resto dell’Europa, dimostrò alte punte d’innovazione e successo. Tra le prime imprese di tipo moderno citiamo la ditta Lazzaroni che dal 1888 utilizzo nello stabilimento produttivo di Saronno macchinari per la produzione industriale dei biscotti di tecnologia inglese, e nel 1905 brevettò una macchina per lo stampaggio dei biscotti (Fig. 6); poi la società LIFE (Liquirizia Industriale Flessibile) che brevettò il rotolo di liquirizia nel 1934 (Fig. 7); e ancora l’imprenditore dolciario Angelo Motta a cui si deve nel 1948 il primo gelato industriale italiano, il Mottarello, fiordilatte su stecco ricoperto di cioccolato.

Fig. 6 - Biscotto nutritivo Lazzaroni, poster pubblicitario del 1932.

Fig. 6 – Biscotto nutritivo Lazzaroni, poster pubblicitario del 1932.

Fig. 7- Rotolo di liquirizia della società Liquirizia Industriale Flessibile, brevetto italiano del 1934.

Fig. 7- Rotolo di liquirizia della società Liquirizia Industriale Flessibile, brevetto italiano del 1934.

Fu dopo il secondo conflitto mondiale, in particolare negli anni ‘70, che il processo di industrializzazione fu più marcato interessando le produzioni tradizionali come il latte e i suoi derivati, il vino, l’olio il caffè e gli insaccati. Con il migliorare delle condizioni economiche della popolazione i tradizionali modelli di consumo alimentare conobbero delle significative trasformazioni. Aumentarono le assunzioni pro-capite e le produzioni di pasta e di prodotti da forno con un considerevole aumento del consumo di carboidrati (soprattutto pasta e pane bianco) che già costituiva la base del consumo italiano secondo la tradizionale dieta mediterranea, e successivamente, intorno agli anni ‘80, il consumo di grassi e proteine (soprattutto latte e carne).[10] Sebbene gli anni ‘70 abbiano visto maggiori consumi di ortaggi e agrumi, di zucchero e caffè, la modificazione maggiore fu quella del consumo di carne che richiese l’importazione di circa il 60% del fabbisogno nazionale per la difficoltà dell’agricoltura italiana di riorganizzarsi rispetto alla nuova domanda. All’evolversi del prodotto alimentare, della cucina e dell’alimentazione si accompagnarono le variazioni del gusto e i momenti di socializzazione connessi all’alimentazione.
È evidente che la solida tradizione gastronomica italiana, le radicate modalità di preparazione e conservazione di carne, formaggi, frutta, legati alle condizioni ambientali dei singoli territori, insieme alle condizioni economiche strutturali, nonché alla configurazione geografica ( fatta per lo più di colline e montagne) dell’Italia abbiano frenato la spinta alla modernizzazione delle produzioni. Oggi come in passato, nel mercato dei prodotti tipici (come il Parmigiano Reggiano, il Prosciutto di Parma, i vini del Chianti, la mozzarella di bufala campana), il territorio ancora esercita influenza più del marchio aziendale. La natura, il microclima, la tradizione, la cura e le molte fasi di lavorazione artigianale a cui sono sottoposti i prodotti tipici, li caratterizzano in modo inequivocabile, e difficilmente cedono all’applicazione di standard industriali. L’introduzione del marchio di tutela da parte di appositi consorzi garantisce che il prodotto corrisponda a modalità produttive definite secondo la tradizione, che sostituiscono gli standard produttivi industriali, attestando l’alta qualità delle produzioni.

5. Lo sviluppo industrializzazione del cibo: il caso USA

Il progetto del cibo come risultato di un efficiente processo industriale si sviluppò intensamente negli USA dove, a differenza dall’Europa non esisteva una radicata cultura culinaria e gastronomica. Nel Nord America la vastità del territorio, la distribuzione delle attività produttive e lo stile di vita hanno permesso lo sviluppo di straordinari esempi di produzione alimentare ad alto livello di industrializzazione e standardizzazione. Sicuramente sussistono alcuni fattori culturali di questo sviluppo fortemente connaturati con lo spirito identitario americano: la promessa di uniformità, il concetto di laborsaving food (cibo per risparmiare fatica) e di dependability[11] hanno stimolato l’espansione di particolari caratteristiche dei prodotti alimentari (Picchi, 2000).
L’industrializzazione spinta, la ricerca tecnologica e i criteri di uniformità hanno modificato gli alimenti artigianali, per dare vita a prodotti durevoli, equilibrati dal punto di vista nutritivo, e con caratteristiche standardizzate, come una forma geometrica pratica, caratteristiche di compattezza e dominanza cromatica uniformi, contenuti in un riconoscibile packaging.
Uno degli esempi di questa modificazione è la soluzione meccanizzata del pane a cassetta. Questo alimento della tradizione francese si diffuse largamente in USA grazie alla produzione industriale. Il prodotto, caratterizzato da una porosità e morbidezza diversa rispetto al pane artigianale, da un colore più chiaro e dalla forma parallelepipeda facile da portare in viaggio fu porzionato e impacchettato dal 1928 (Fig. 8 e 9). Nel 1927 Otto Frederick Rohwedder inventò una macchina per ridurre il pane in fette (IEEE spectrum, 2015), che fu introdotta nel mercato nel 1928 dalla Chillicothe Baking Company, in Missouri, e pubblicizzata come “the greatest forward step in the baking industry since bread was wrapped.”

Fig. 8 sinistra – Macchina per affettare e impacchettare il pane, brevetto americano di O. F. Rohwedder. Fig. 9 destra – Processo di taglio del pane alla Chillicothe Baking Company, anni ’30.

Fig. 8 sinistra – Macchina per affettare e impacchettare il pane, brevetto americano di O. F. Rohwedder. Fig. 9 destra – Processo di taglio del pane alla Chillicothe Baking Company, anni ’30.

Negli anni ’50, per garantire efficienza e sicurezza dei processi alimentari industriali sorse l’ingegneria alimentare, una disciplina di progetto che si occupa dell’applicazione pratica della scienza dell’alimentazione.[12] L’ingegneria alimentare è definita come la ricerca basata sui modelli matematici in grado di descrivere la trasformazione di materie prime di origine biologica in un materiale composito che acquisisce forme commestibili (per dimensione e geometria) nel processo industriale; di gestisce il controllo del processo e delle risorse utilizzate (materie prime, energia, acqua, etc.), con particolare attenzione per l’igiene dei prodotti alimentari e la sicurezza degli impianti così da assicurare che il prodotto sia sicuro per il consumo umano e venga realizzato in modo coerente e senza compromessi. (Niranjan, 2012, p. 46) Nel suo sviluppo iniziale l’ingegneria alimentare si focalizzava sulle operazioni post-raccolta degli alimenti e alle prestazioni delle attrezzature di trasformazione alimentare. Le attrezzature utilizzate per riscaldare, raffreddare, cucinare, distillare, mescolare, etc. furono perfezionate grazie all’avvicendarsi di vari materiali: dalla ceramica ai metalli, dal vetro all’alluminio, etc.
Molto presto l’obiettivo principale dell’ingegneria alimentare divenne lo studio e la progettazione della trasformazione della materia edibile. Nella sua storia l’ingegneria alimentare trasformò attività antiche come la macinazione, la disidratazione e la fermentazione sviluppando unità operative come la sterilizzazione, l’irradiazione, la concentrazione, l’estrusione e il congelamento, compreso gli interventi relativi all’imballaggio, stoccaggio e distribuzione degli alimenti. Guerre e viaggi di esplorazione, con il problema della preparazione e del trasporto di razioni alimentari, ebbero un impatto profondo nello sviluppo della tecnologia alimentare (Fig. 10).[13]

Fig. 10 - Razione alimentare K individuale, giornaliera da combattimento per le forze militari degli USA, introdotta nel 1942. Era divisa in 3 pasti: colazione, pranzo e cena.

Fig. 10 – Razione alimentare K individuale, giornaliera da combattimento per le forze militari degli USA, introdotta nel 1942. Era divisa in 3 pasti: colazione, pranzo e cena.

L’essiccazione industriale ha permesso di prolungare lo stoccaggio e ha contemporaneamente ridotto l’ingombro e il peso degli alimenti per facilitarne il trasporto. Riducendo l’acqua presente negli alimenti mediante tecnologie come il rullo-tamburo per l’asciugatura o il processo spray per il latte[14], l’industria ha sviluppato un’ampia gamma di prodotti che compatti e disidratati potevano fluidificarsi in acqua. Latte e uova in polvere furono utilizzati in quantità considerevoli durante la seconda guerra mondiale e hanno contribuito a fornire una dieta adeguata alla popolazione, nella penuria di prodotti freschi. I processi sviluppati per conservare il latte, alimento facilmente deteriorabile, hanno fornito un’ampia gamma di metodi per estendere la vita dei suoi nutrienti in prodotti appetibili come formaggi, yogurt e burro. La liofilizzazione, introdotta nel 1940, è stata applicata per lo più dopo il 1960 per la preparazione di alimenti con ingredienti a base di frutta e verdura.
Alla stessa stregua dei metodi di lavorazione artigianali, i metodi dell’industria hanno apportato trasformazioni complesse nella materia alimentare, cambiamenti nella struttura e negli aspetti visivi del cibo. Pensiamo alle forme degli alimenti come i biscotti (Fig. 11), i cioccolatini, la pasta, e tutti i cibi sagomati a partire da una materia modellabile.[15] La registrazione di modelli di fabbrica fin dal 1895 soprattutto per biscotti e cioccolati, testimonia accanto alla ricerca dei processi industriali una ricerca di valori formali da associare ai prodotti. (Picchi, 2000) C’è stata in questo ambito una considerevole sovrapposizione tra food engineering e food design, nonostante queste utilizzino approcci diversi: uno di tipo scientifico-matematico, l’altro di tipo tecnico-culturale e comportamentale.

Fig. 11 – Operaio della Nabisco (National Biscuit Company) che mostra il rullo a stampo per la produzione dei biscotti Oreo, anni ’70.

Fig. 11 – Operaio della Nabisco (National Biscuit Company) che mostra il rullo a stampo per la produzione dei biscotti Oreo, anni ’70.

Dal 1947 al 1949 in USA furono sviluppate tecnologie per estrudere e cucinare simultaneamente la materia alimentare, che furono applicate alla produzione di nuovi prodotti della tipologia snack, per la colazione a base di cereali, e cibi pronti. Su questo argomento Emily Bentley, la storica americana che si è occupata di industrializzazione del cibo in relazione alla cultura americana, ha offerto un’ampia analisi dello sviluppo dei preparati e dei cibi pronti per bambini. Questi comparvero in USA intorno al 1930, e oltre a rappresentare il progresso della scienza e della tecnologia, acquisirono significati sociali molto forti: dispositivi salva-lavoro che rappresentavano la modernità dei comportamenti e il lusso nel modo di alimentarsi. Durante il periodo della guerra fredda, i cibi pronti soprattutto quelli per l’infanzia, diventarono uno strumento per ostentare la “civiltà” della società americana nei confronti degli altri Paesi (Bentley, 2009).
Il design ha contribuito allo sviluppo del prodotto alimentare industriale anche attraverso il packaging che ha avuto una consistente evoluzione a partire dallo studio delle soluzioni per il contenimento e la conservazione del cibo (nel rispetto dell’igiene e salubrità degli alimenti), alle problematiche di trasporto, immagazzinamento e all’allestimento della merce negli scaffali dei supermercati. In questo ambito il design è andato ben oltre la funzionalità e l’usabilità del prodotto, per interpretare il contenitore come messaggio subliminale, esaltando gli aspetti visuali e narrativi del prodotto legati al consumo.

Dagli anni ‘50 ai ‘70 la preoccupazione maggiore del food engineering design è stata la minimizzazione dei costi di produzione.[16] Purtroppo questo focus ha dato spesso vita a prodotti di scarsa qualità, soprattutto durante gli anni 60 e 70, come nel caso del latte in polvere che non riusciva a sciogliersi facilmente in acqua, o delle verdure in scatola, microbiologicamente sicure ma prive di qualsiasi sapore. Poi nei primi anni 80, con l’incremento della prosperità, la qualità degli alimenti è venuta alla ribalta. I consumatori erano disposti a pagare di più per una “diversa” qualità del cibo, che non fosse solo la sterilità. Nuovi processi sono stati progettati per aumentare alcune caratteristiche “soft” dei prodotti alimentari – per esempio il caffè più ricco di aroma, le bevande e gli yoghurt con sapore di frutta. La richiesta da parte del consumatore di una continua varietà di gusti ha indirizzato la ricerca verso l’aggiunta di “componenti minori”: sostanze aromatizzanti, vitamine, enzimi e nuovi ingredienti (amidi raffinati, gomme, grassi sostituti, proteine e dolcificanti) con funzionalità ben definita hanno caratterizzato la progettazione dei processi tra gli anni ‘80 e ‘90.
Il risultato di un’intensa storia di ricerche è il cibo improved, concept che racchiude il senso di un prodotto sottoposto a un attento processo di modellizzazione che presuppone verifiche e continui miglioramenti (principi consueti del progetto per l’industria) e che da vita a un alimento che seppure appaia naturale è invece il frutto di una sofisticata “manipolazione, chimica o anche genetica, fatta a tavolino (…) in termini di colore, di odore, di sapore, di forma (…)”. (Bosoni, 2000) Per esempio, la produzione di bibite ipocaloriche richiede non solo la sostituzione di zucchero con un dolcificante artificiale, ma anche la modificazione della testura o “sensazione in bocca” fornita dallo zucchero. Una varietà di gomme alimentari vengono utilizzati a questo scopo. Grazie alle ricerche sugli alimenti, le grandi imprese si sono progressivamente meccanizzate, automatizzate, specializzate e internazionalizzati durante tutto il 20° secolo. In questo periodo la catena alimentare è diventata sempre più complessa, e a partire dal 1900 gli alimenti “freschi” sono stati sottoposti a prolungati stoccaggi e trasporti, per poi essere porzionati e confezionati prima di essere disposti negli scaffali dei supermercati; gli ingredienti sono stati sottoposti a molteplici lavorazione per produrre una varietà di prodotti alimentari anche più complessi progettati per specifiche nicchie di mercato.
Lo sviluppo della ricerca industriale ha comportato la ri-formulazione delle caratteristiche biologiche, chimico-molecolari oltre che formali dei prodotti alimentari affinché si adattassero ai processi industriali e ai nuovi circuiti e supporti di distribuzione e vendita.
La refrigerazione è stato uno dei maggiori cambiamenti apportati delle tecnologie alimentari. Dal 1999 la maggior parte della frutta e della verdura cosiddetta “fresca” diviene il culmine di una “catena del freddo”, attraverso la quale le colture appena raccolte vengono immagazzinate e trasportate al rivenditore. Integrate a sistemi di approvvigionamento di prodotti alimentari provenienti da tutto il mondo, la catena del freddo ha permesso la disponibilità annuale di colture che una volta erano disponibili solo stagionalmente.
Con l’industria fordista, il cibo è divenuto disponibile per il consumo di massa, arrivando dalle campagne alle città attraverso filiere lunghe, dove la razionalizzazione ha permesso calcolabilità e controllo dei processi ai fini dell’economica, a scapito però della naturalità del cibo, del legame con suo il territorio, con le stagioni, con le pratiche sociali. Cioè ha portato con sé una serie di irrazionalità sostanziali, come la riduzione della freschezza, delle varietà concentrando le scelte industriali sulle specie più adatte alla lavorazione industriale, con effetti di omologazione delle culture produttive agricole e della dieta alimentare, di omogeneizzazione del gusto ed effetti più ampi sulla qualità delle relazioni sociali, secondo un processo di disumanizzazione delle pratiche sociali (Ritzer, 1997).

Alla fine degli anni ‘90, alcuni episodi drammatici che hanno caratterizzato la nostra modernità, come i casi di intossicazione alimentare (ad esempio la malattia della mucca pazza, diossina), adulterazione degli alimenti (vino al metanolo degli anni ‘80 in Italia), l’uso di specie alimentari geneticamente modificate[17], la presenza di sostanze chimiche e di residui di produzione o trasformazione, e le malattie croniche (il cancro, diabete e malattie cardiache) della popolazione dei paesi ricchi, hanno messo in crisi il paradigma di sviluppo industriale del cibo, costringendo anche i governi a rafforzare le legislazioni in materia di sicurezza alimentare, e quindi ad investire risorse nella ricerca di aspetti microbiologici dei prodotti alimentari. Le implicazione etiche e ambientali di una catena alimentare sempre più efficiente con sistemi produttivi sempre più centralizzati e standardizzati di elaborazione sono nuovamente emerse.[18]

6. I movimenti ambientalisti e il cambiamento di direzione in piena globalizzazione

A partire dalla metà degli anni 80 è andato emergendo un movimento globale di resistenza sociale focalizzato su questioni molto diverse e pregnanti, relative ai grandi temi della contemporaneità: la sostenibilità ambientale, la globalizzazione, la pace.[19]
Il movimento ha presupposti filosofici nella critica, di origine tipicamente europea, ai cosiddetti “eccessi della modernità”, sotto vari punti di vista, come la critica alla standardizzazione (da William Morris al Radical Design) la qualità nelle reti globali (Bruno La Tour), la velocità come artefatto della modernità (Ulrich Beck) il punto di inversione maligna di ogni tecnologia (Ivan Illich). La critica ha toccato tra gli altri sistemi il sistema globale del cibo considerato meritevole di una riorganizzazione dell’intero sistema tecnico in connessione con l’ecosistema.
Già negli anni ‘70 con l’apparizione dei cibi transgenici, era emersa la questione dell’alimentazione e della difesa dei diritti degli animali, che aveva portato all’attacco delle multinazionali, in particolare alla loro manifestazione più evidente, cioè la marca, simbolo di un nuovo potere che è andato crescendo in maniera incontrollabile negli ultimi venticinque anni.

Anche in Italia, a partire dagli anni ‘80 il cibo diventa quasi improvvisamente oggetto di interessi politici e culturali. L’idea che emerge è che i foodways e gli ingredienti locali siano fortemente minacciati dalla produzione di massa, dalla globalizzazione e dalle tendenze contemporanee. Il crescente interesse per le questioni connesse con il cibo ha iniziato a diffondersi anche a livello di istituzioni culturali e politiche. Non è un caso che la rivista Gambero Rosso fondata nel 1986 divenne presto luogo ideale per l’organizzazione e la costituzione di Arcigola, dove Arci era l’acronimo di Associazione Ricreativa dei Comunisti Italiani e Gola ironicamente univa cibo e gola. L’associazione venne fondata da Carlo Petrini, un militante di sinistra della Regione Piemonte. Il campo di azione di Arcigola era la protezione dell’ambiente e la difesa del consumatore, il tutto condotto con una buona dose di convivialità, qualità della vita, divertimento e piacere. Gambero Rosso e Arcigola pensavano che il mondo della qualità del vino non fosse abbastanza esplorato, e decisero di creare una Guida dei Vini (1988): 10.000 copie tutto esaurito. I rating e i premi di Gambero Rosso (come ad esempio i “3 Bicchieri”) iniziarono a influenzare fortemente il numero delle vendite delle case produttrici.
L’interesse per Gambero Rosso e Arcigola crebbe velocemente e il 9 novembre del 1989 all’Opera Comique di Parigi, i rappresentanti dei paesi partecipanti al movimento internazionale per “the defense of and the right to pleasure” (Parasecoli, 2004, p.35) firmarono il registro per celebrare la nascita ufficiale di un nuovo movimento: Slow Food. Il manifesto aveva il chiaro obiettivo di voler opporsi alla vita veloce e a riportare il cibo verso la sua connotazione più lenta e sensuale, e al godimento. Il nome scelto “slow”,  era proprio stato proposto per fare opposizione al fast, e come forma di protesta contro l’apertura del primo ristorante di McDonald in centro a Roma.
Gambero Rosso e Slow Food hanno contribuito entrambe a diffondere un nuovo modo di vedere l’alimentazione, non solo per moda, e tendenza di mercato, ma esaltando quella che è la sua natura più collettiva, conviviale e comunitaria, quindi in quanto media di relazione.
Tra le attività condotte da Slow Food vi sono iniziative di agricoltura sostenibile, progetti di salvaguardia delle biodiversità, campagne di informazione, di critica alla fast life e anche attività di sostegno alla lentezza, invocata nella sua stessa titolazione, non come semplice opposizione alla velocità della produzione industriale, ma di anticipazione riflessiva degli effetti della velocità nell’ambito della produzione del cibo. Cioè, non si tratta di un rifiuto assoluto dei processi industriali o della standardizzazione[20], che porta con sé dei vantaggi come costi più bassi, risparmio di energie e di tempo e l’accesso alla varietà del cibo, ma della ricerca di un nuovo equilibro per resistere agli eccessi della modernità, senza divenire reazionari (Andrews, 2010). Una filosofia che si traduce ben presto in un progetto concreto e in una serie di servizi. Non a caso nel 2011 Slow Food viene insignito con il Premio Compasso d’Oro ADI per il Design dei servizi.
L’appello alla tradizione, tanto forte in Slow Food, in realtà era già stato ampliamente sfruttato anche dall’industria alimentare, attraverso il settore della pubblicità: in Italia in particolare negli anni 80 e 90,  molti prodotti industriali sono stati commercializzati attraverso una immagine di “buoni e vecchi tempi”. Basta citare i biscotti del Mulino Bianco, che negli spot di quegli anni venivano presentati sempre attraverso il consumo di una famiglia, sorridente, all’interno di un bellissimo mulino di altri tempi, in un ambiente e paesaggio incontaminato. O l’Antica Gelateria del Corso che ha sempre mantenuto la sua visual identity utilizzando un’immagine di salone da te del secolo scorso. (Parasecoli, 2004)

7. Food e design nell’attuale società in transizione

 Verso la fine degli anni ‘90 l’atteggiamento culturale nei confronti del cibo inizia a cambiare. La globalizzazione ha cambiato il contesto operativo entro cui gli attori della produzione agroalimentare, sia pubblici che privati, operano. Il cambiamento riguarda soprattutto la gestione delle complessità che si sono create nel sistema globale della produzione.
Libri come Fast Food Nation di Eric Schlosser, Food Politics and Safe Food di Marion Nestle, The Omnivore’s Dilemma di Michael Pollan e film come Supersize Me, Food Inc, hanno esposto a un interesse pubblico le questioni pratiche dell’industria alimentare e hanno svelato gli interessi governativi nell’accomodare la domanda del mercato globale. Una letteratura variegata e completa, ha iniziato a spiegare al pubblico, punti di forza e di debolezza delle tecnologie utilizzate nell’intera filiera alimentare, e ha reso noti tutti i tipi di problemi legati alla salute e alla nutrizione, dall’economia all’ambiente, dal controllo della produzione agricola alla pubblicità, dal consumo ai problemi della fame e della povertà di risorse nel Mondo.[21] L’attenzione pubblica e politica sulle questioni del cibo, ha richiesto la nascita di un nuovo campo di studi accademici: i Food Studies. Quello che solo apparentemente sembra essere un campo di studi totalmente disparato e pieno di argomenti non collegati fra di loro, in realtà ha proprio l’obiettivo di insegnare come obesità, ambiente, sapore, famiglia, fame e piatti di cucina, siano concetti fortemente interconnessi.
Nell’insieme, emerge un cluster tematico che comprende argomenti di etica, relativi alla salute, all’ambiente oltre a quelli di estetica, e questioni relative alla cultura sociale centrali nel dibattito sulla produzione del cibo e del consumo negli ultimi dieci anni (Bentley, 2011, p.5).
Il fenomeno di resistenza sociale ha trovato ovviamente un buon alleato nel design come disciplina che risponde alle nuove situazioni sociali, politiche, economiche e culturali in rapporto alla produzione di beni (prodotti e tecnologie) e servizi.

Dal 1995, anno della pubblicazione di The Green Imperative di Victor Papanek, la problematica della sostenibilità diviene pregnante nell’ambito dei design studies.[22] Il nuovo paradigma nella sua caratterizzazione europea in ambito progettuale, pur tendendo all’efficienza e alla standardizzazione delle pratiche produttive in termini di processi replicabili, ai fini della sostenibilità economica della produzione, coglie la tipicità dei prodotti e dei territori e luoghi di produzione come tema di progetto sempre più fecondo di nuove idee e di progetti finalizzati a generare valore in un regime di “distinzione”[23] (Ferrara, 2011). In particolare il design italiano agli inizi del nuovo millennio ha lanciato l’idea di un connubio tra la difesa dei contesti territoriali e gli approcci del design strategico nel settore alimentare.  Ciò è avvenuto a partire dagli esiti della ricerca Sistema Design Italia, diretta nazionalmente da E. Manzini, che ha mappato la natura sistemica del design italiano con il suo straordinario patrimonio culturale e materiale, le sue competenze e attori e le sue relazioni con il sistema produttivo, attorno ai settori merceologici comunemente indicati con la definizione di Mady in Italy. In alcune regioni, come la Sicilia e la Campania, le dinamiche produttive più interessanti hanno riguardato il settore agroalimentare con attenzione alla valorizzazione dei prodotti tipici legati alle identità locali (Ferrara, 2001).
L’attenzione agli aspetti sistemici del Food Design ha coinciso con una modifica di paradigma della disciplina che rispetto al passato ha ampliato la complessità degli elementi in gioco e l’analisi dei suoi possibili effetti. Oggi si è consapevoli che nel concetto di Food Design si incontrano e mescolano diverse discipline: dall’ingegneria chimica alla fisica molecolare, dalla biologia alla genetica, dall’antropologia alla psicoanalisi, dalla sociologia dell’alimentazione al progetto delle forme di accoglienza e convivialità legate al cibo.
Rispetto a un processo di design che favoriva il prodotto e la sua comunicazione oggi si utilizza sempre più spesso l’espressione: progettazione degli “atti alimentari” con cui si comprendono anche i luoghi e i modi della produzione e del consumo, si fa riferimento ai contenuti simbolici e, di riflesso, storici e cerimoniali della nutrizione. La dimensione locale è assunta come vincolo e requisito del Food Design, nel senso che il contesto diviene opportunità in quanto luogo fisico, spazio delle relazioni e istanza sociale. Il design si occupa di descrivere e interpretare il territorio da cui il prodotto ha origine e i contesti locali da cui nasce con un approccio human e community centred, trasformando in obiettivi di progetto il senso di appartenenza e l’apprendimento della stessa comunità, quindi adottando un processo collaborativo e partecipato nella valorizzazione di un’identità locale, finalizzato a condividere tutte le fasi dell’azione e a costruire il consenso.

In anni recenti John Thackara[24] è stato il teorico del design che ha sottoposto alla comunità globale del progetto il tema dell’alimentazione. (Thackara, 2005) Con il programma Design for a new restorative economy ha proposto azioni sociali nel sistema produttivo per ridurre il footprint. Il suo progetto “Foodprint Programma – cibo per la città” è stato in azione dal 2009 al 2012 in varie località, dall’India all’Olanda, ha proposto ventotto ragioni per cui i sistemi alimentari sono un’occasione di design.
Contemporaneamnete l’impatto delle tecnologie digitali sulle attività del cibo, e la necessità di sviluppare sistemi di rete sempre più complessi, sia locali che globali, richiede nuove figure di esperti di alimentazione e del suo futuro, dotati di una maggiore capacità di analisi per la progettazione di nuovi prodotti alimentari ed esperienze connesse al cibo  (Massari, 2012, p.13).
È auspicabile, infatti, che la preoccupazione dell’opinione pubblica, e quindi dei consumatori, sulle questioni dell’accesso al cibo e della sicurezza alimentare richieda al design e quindi ai designer di ri-definire un nuovo equilibrio tra produzione e consumo, e soprattutto tra sistemi di produzione (siano essi naturali o artificiali) ed esperienze alimentari, al fine di esaltare quelle che sono le creatività e le responsabilità dei diversi attori nella filiera.

8. Conclusione

Obiettivo di questo contributo non è stato quello di rispondere a domande sull’etica della tecnologia e sugli effetti della modernizzazione nel mondo alimentare, né definire il termine food design nella sua specificità. Obiettivo di questo breve excursus storico è stato evidenziare alcune interazioni forti tra innovazione di prodotto nel design e cambiamenti storici avvenuti nella produzione agro-alimentare.
In conclusione, l’articolo mostra come i design studies e gli studi sul cibo (food studies) siano ambiti di ricerca relativamente giovani, ma fortemente collegati.
La storia e la teoria del design hanno sviluppato una visione critica sulle attività industriali della produzione agro-alimentare pur accogliendo la meccanizzazione e la tecnologia come strumenti potenti per migliorare l’approvvigionamento, il rendimento, la durata, la più ampia distribuzione del cibo e l’esperienza del consumo, pur assumendo il rischio di una conseguente perdita di naturalezza e genuinità del prodotto edibile.
L’excursus storico e gli esempi qui presentati per descrivere il ruolo e l’impatto del design sui progressi della produzione, conservazione e distribuzione degli alimenti, dimostrano come attraverso il design sia stato possibile soddisfare nel tempo necessità specifiche quali la convenienza, la durevolezza, la portabilità, la praticità, la freschezza e la sicurezza degli alimenti, ma anche la novità, la specialità e la conservazione delle tradizioni. Queste specifiche e caratteristiche a cui il design del food ha dato attenzione sono state sollecitate dai diversi contesti territoriali, in relazione ai modelli produttivi, alle culture gastronomiche, agli stili di vita e alle esigenze economico-sociali oltre che allo sviluppo tecnologico correlato. Ciò spiega come in diversi contesti si siano sviluppate alcune caratteristiche rispetto ad altre.
Con la globalizzazione all’aumento di complessità del sistema mondiale del cibo è all’apparire degli effetti negativi dello sviluppo tecnologico-industriale è andata progressivamente aumentando la consapevolezza sulla reale distanza tra i sistemi di produzione e i sistemi di consumo. Sono aumentate quindi anche le opportunità di progettazione in questo settore.
Oggi il numero di professionalità, di prodotti alimentari e di oggetti legati al cibo con cui l’uomo spesso interagisce quotidianamente, si è moltiplicato, ma allo stesso tempo la contemporaneità evidenzia il profondo ri-orientamento della cultura dell’innovazione verso uno sviluppo più equilibrato. Il design per il food sarà un efficace strumento per ri-definire un nuovo equilibrio tra produzione e consumo degli alimenti, da oggi e nel prossimo futuro.

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Riferimenti bibliografici

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Thackara, J. (2005). In The Bubble. Designing in a Complex World. Cambridge: MIT Press traduzione italiana.

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Note    (↵ returns to text)

  1. La testata, pubblicata dall’Istituto Editoriale Italiano di Umberto Notari, già fondatore nel 1926 de “La Finanza d’Italia”, fu guidata dalla moglie Delia Pavoni Notari, proprietaria delle terme di Salsomaggiore. Dopo la decadenza della rivista durante la II guerra mondiale, nel 1938 la direzione passa ad Athos Gastone Banti che con Fanny Dini condirettrice guidarono la rivista fino alla sospensione delle pubblicazioni, che avviene nel 1943, per poi rinascere nel dopoguerra, a Milano, grazie all’intraprendenza delle sorelle Gosetti.
  2. Scrissero per il giornale: la poetessa Ada Negri (Il companatico dell’illusione, 15 agosto 1930), la scrittrice Margherita Sarfatti (1880-1961) (Zuppa d’aragosta, 15 ottobre 1930; La botte piena e la moglie ubriaca, aprile 1931); il poeta Giovanni Pascoli (1855-1912) (Risotto romagnolo); la scrittrice Rina Simonetta pubblicò l’intervista a Marietta Sabatini (1860-1932 post), apprezzata cuoca di Pellegrino Artusi (febbraio 1932).
  3. Il movimento futurista italiano è stato di fatto, dopo il Barocco, “il primo movimento letterario, artistico, intellettuale e culturale italiano” (A. Asor Rosa, p.50).
  4. Questo è vero per alcuni come designer come Martì Guixe per cui il cibo è solo un materiale da sagomare. Secondo quanto Guixè ha dichiarato, i suoi progetti alimentari non hanno alcuna connessione con fatti di “cottura o gastronomia”, piuttosto usa il termine food design per concettualizzare la “domanda di prodotto di consumo di massa e la circolazione di oggetti nella cultura contemporanea”. Altri artisti-designer come Bompas & Parr incorporano cibo in happening e installazioni.
  5. Il libro è una delle prime approfondite analisi del design come attività che nasce con e per l’industria. L’opera descrive e documenta attraverso brevetti industriali, foto delle lavorazioni nei luoghi produttivi, artefatti comunicativi e promozionali delle produzioni, la sostituzione del lavoro umano/manuale e l’introduzione della catena di montaggio a gestione scientifica delle fasi di lavoro, in vari settori produttivi. L’autore dedica più di cento pagine all’applicazione di sistemi e strumenti industriali all’agricoltura e all’allevamento per la produzione di alimenti per materia organica, trattando di “Reaping Mechanized”, “The Oven and the Endless Belt,” and “The Mechanization of Death,” solo per nominare alcuni capitoli. I temi affrontati spaziano dalla mutazione strutturale del contadino all’agricoltura intensiva, dalla meccanizzazione della produzione del pane alla trasformazione del gusto fino alla fecondazione artificiale.
  6. L’inscatolamento è uno dei procedimenti sviluppati dall’industria del cibo per mantenere gli alimenti più a lungo e per ridurre i germi durante la produzione.
  7. Il processo consisteva nell’iniezione di anidride carbonica nella pasta sotto pressione. Non riuscendo a generare il calore naturale di fermentazione, la miscela ottenuta era omogeneamente permeata da bollicine d’aria. All’applicazione del processo, seguirono inconvenienti durante la cottura che richiesero il perfezionamento del processo.
  8. Il “Food and Drugs Act” e il “Meat Inspection Act” emanati dal Congresso US nel 1906, segnarono solo l’inizio dei problemi di igiene nella produzione del cibo che portarono 100 anni più tardi al regolamento congiunto USA e UE, rendendo i produttori responsabili per l’adeguamento alle specifiche sulla sicurezza degli alimenti.
  9. Nel 1876 la Cirio inscatolava già ben 4400 quintali all’anno (portati a 10000 nel 1880) di una vasta gamma di prodotti (piselli, funghi, asparagi, carciofi, pesche, pere e tartufi neri). Seguirono accordi con la “Società delle Ferrovie dell’Alta Italia” che gli garantirono trasporti a prezzi vantaggiosi e a velocità, grazie alla costruzione dei primi vagoni frigoriferi e di carri serbatoio per il vino, oggetto di un’apposita legge del Ministero dei Trasporti, che portavano i prodotti alimentari italiani in Francia, Austria, Germania, Ungheria, Russia. Sul finire degli anni ‘80, la società Cirio divenuta nel 1889 S.p.A. con l’ingresso di soci italiani, e soprattutto svizzeri, ha incominciato ad investire nel Mezzogiorno, in particolare in Campania con fabbriche a Castellammare di Stabia, a San Giovanni a Teduccio e nelle province di Caserta e Salerno.
  10. Per la posizione relativa dei consumi italiani nell’Europa occidentale si vedano: Yates P.L. (1962) Alimentation, boissons et tabac. In Dewhurst, JF (a cura di) Besoins et moyens en Europe, Parigi; e Vecchi, G. (2011). In richezza e in povertà. Il benessere degli italiani dall’Unità a oggi, Bologna: il Mulino.
  11. Kathleen Ann Smallzried nel libro The Everlasting Pleasure; Influences on America’s Kitchens, Cooks, and Cookery, From 1565 to the Year 2000. New York: Appleton-Century-Crofts, del 1956 introdusse il concetto, utilizzato a garanzia di alta qualità del prodotto, che rimane costante nel tempo e che non riserva sorprese, premessa indispensabile per il consumo alimentare americano.
  12. L’ingegneria alimentare applica i principi scientifici relative a biologica, chimica e scienze fisiche, ma anche ingegneria e matematica applicata alle lavorazioni, la conservazione, lo stoccaggio e l’utilizzo di prodotti alimentari.
  13. A questo riguardo sono una fonte inesauribile di informazioni gli archivi di storia della tecnologia, soprattutto quelli del Nord America, disponibili online. Tra questi quello dell’IFT (Institute of Food Technology).
  14. Inconvenienti dovuti all’applicazione del calore possono avvenire sia in fase di essiccazione sia in fase di trattamento termico, causando lo sviluppo di odori e colori sgradevoli, la perdita di sostanze nutritive, una diminuzione di solubilità per alimenti liquidi o modifiche strutturali indesiderate negli alimenti solidi.
  15. C’è stata in questo ambito una considerevole sovrapposizione tra food engineering and food design, nonostante l’approccio al design sia molto diverso: uno di tipo scientifico-matematico, l’altro di tipo tecnico-culturale e comportamentale.
  16. C’è stata una considerevole sovrapposizione tra il design chimico e il food design riguardo alla preoccupazione di ridurre al minimo i costo di produzione. Molto spesso, questo approccio ha determinate una scarsa qualità del prodotto, in particolare nei anni ‘60 e ’70, come nel latte in polvere che non riusciva a sciogliersi facilmente in acqua, o le verdure in scatola che erano microbiologicamente sicure, ma prive di qualsiasi sapore.
  17. La prima volta che apparvero alimenti geneticamente modificati è stato nel 1967. Si trattava di una nuova varietà di patate chiamate Lenape, coltivate per la compattezza della polpa adeguata per la frittura. Dopo due anni la nuova patata sviluppò una tossina chiamata solanina ed è stato ritirata dal mercato da parte di USDA.
  18. La consapevolezza che si è sviluppata attorno al tema dell’alimentazione salutare indica come primo obiettivo della ricerca il supporto a una “agricoltura sostenibile e una produzione di qualità”, riducendo l’influsso della chimica classica,  il consumo di risorse preziose come l’acqua e l’energia …e la riduzione dei rifiuti. Sull’onda di queste nuove condizioni, il design sta per reindirizzare il suo approccio. Non possiamo più pensare al food design … come mero intervento estetizzante per influenzare le tendenze dei consumatori in ristoranti di lusso o in fast food che vendono “cibo spazzatura”. Le sfide della contemporaneità invitano la ricerca a … trovare soluzioni che siano potenzialmente in grado di fornire un futuro migliore: più sicuro, più democratico e sostenibile.” (Ferrara, Ozcan, Turhan, 2012).
  19. Intorno agli anni 1950, si cominciava ad avvertire una crescente disillusione rispetto a quella che si era visto promessa di relazioni tra design e industria La disillusione era parte della crisi di valori che affliggeva la società occidentale in generale e cresceva in parallelo alla critica contro il design che si accusava essere al servizio del capitalismo.
  20. La standardizzazione diviene un problema quando diventa un risultato, ad esempio nel caso della riduzione della diversità delle cultivar. La questione è dunque come proteggere diversità senza perdere i vantaggi della standardizzazione.
  21. Tra i titoli che sono più noti: Stuffed and Starved: The Hidden Battle for the Food System (Raj Patel), Food, Inc.: Mendel to Monsanto – The Promises and Perils of the Biotech Harvest (Peter Pringle), The End of Food (Paul Roberts), Manger: Français, Européens et Américains Face à l’Alimentation (Claude Fischler with Estelle Masson), Slow Money: Investing as if Food, Farms, and Fertility Mattered (Woody Tasch), e The End of Overeating: Taking Control of the Insatiable American Appetite (David Kessler), Food Matters: A Guide to Conscious Eating (Mark Bittman), e In Defense of Food: An Eater’s Manifesto and Food Rules: An Eater’s Manifesto (Michael Pollan).
  22. Tra coloro che si sono schierati nettamente per un design sostenibile vi sono Ezio Manzini, François Ségou, Tony Fry, John Thackara, Michael Braungart, William McDonough, Nigel Whiteley, Jonathan Chapman, Stuart Walter e Victor Margolin, solo per menzionare i più costanti nella loro produzione bibliografica in materia, affrontando il tema da prospettive differenti.
  23. Nella globalizzazione la diversità è un valore in sé, perché consente il riconoscimento di culture diverse e la loro libera compresenza nel mondo; è un vantaggio contro l’omologazione dei prodotti e fattore di competizione imperfetta – ossia non dipendente essenzialmente dal prezzo – per il sistema imprenditoriale. Seguendo questa linea di pensiero molte pubbliche amministrazioni, attraverso azioni di marketing territoriale, hanno adottato la distinzione come fattore di affermazione localistica e strumento di attrazione di investimenti (Ferrara, 2011).
  24. Filosofo e giornalista, John Thackara lavora a progetti di collaborazione che si occupano di mobilità, cibo, acqua, alloggio, ecc.  È il direttore di Doors of Perception, una rete che riunisce cittadini, designer ed esperti di diverse zone del mondo intorno a due linee di pensiero: Come sarebbe la nostra vita in un mondo sostenibile? Come puoi aiutarci a progettarlo?