Percorso di ricerca storica e considerazioni sulle fonti primarie nel caso Gino Sarfatti e Arteluce

L’articolo ripercorre le fasi e le modalità di ricerca relative al caso dell’imprenditore e designer Gino Sarfatti e della sua azienda produttrice di apparecchi di illuminazione Arteluce. La vicenda – svoltasi a Milano tra la fine degli anni trenta e la prima metà degli anni settanta – è fatalmente rimasta in ombra per vent’anni, tra il 1974, quando volge al termine, e il 1994, anno in cui l’autrice ha avviato una prima indagine approfondita; questa ricerca, inizialmente oggetto di una tesi di laurea, ha portato in seguito alla pubblicazione di un ampio articolo e, nel 2012, della prima esaustiva monografia dedicata a Sarfatti. A distanza di molti anni, il caso Sarfatti-Arteluce offre all’autrice l’occasione per riflettere da un lato sulle fonti di indagine che sono state al centro della ricerca, in particolare quella del racconto orale e del collezionismo, dall’altro sull’uso del processo di digitalizzazione e sulla loro valenza nell’operatività della ricerca storica.


1. Introduzione

La vicenda di Gino Sarfatti e della sua azienda di apparecchi di illuminazione Arteluce – svoltasi tra il 1938 e il 1974[1] – è rimasta in ombra per lungo tempo nella storiografia italiana. La sua esaustiva ricostruzione ha comportato una lunga e meticolosa ricerca per riportare all’attenzione questo caso specifico dell’ambito del lighting design. Per vent’anni, fra il 1974 fino al 1994 – anno in cui prende avvio il primo approfondito studio di questo episodio attraverso la tesi di laurea “Gino Sarfatti: una riconsiderazione”, di cui sono stata autrice (Proverbio, 1994) –, era una storia ricostruita e narrata il più delle volte in estrema sintesi. Sebbene fossero già stati messi in luce molti dei suoi aspetti salienti, vale a dire l’apporto determinante di Sarfatti e l’azienda Arteluce alla cultura del progetto della luce in Italia tra gli anni quaranta e i primi anni settanta, tuttavia non esisteva una vera e propria ricostruzione storica che desse conto oltre che del contesto e del dettagliato svolgimento dei fatti, dell’intero corpus dei prodotti realizzati. Era necessario infatti accertare anzitutto la quantità reale degli apparecchi – risultati nel regesto finale nell’ordine dei 700, con ben 26 brevetti di modello depositati (9 ornamentali e 17 di utilità) fra l’8 febbraio 1955 e il 26 aprile 1962[2] –, in secondo luogo la genesi (per capire a quali episodi progettuali specifici erano legati, ma anche da quali ispirazioni erano nati), le correlazioni fra i numerosi modelli, fino ad arrivare alle contaminazioni dei progetti rispetto alla coeva produzione italiana e, in certa misura, quella internazionale.

Fin dall’inizio della ricerca nel 1994, le maggiori difficoltà di questa vicenda si erano presentate soprattutto in relazione alla prima fase di attività dell’azienda, negli anni a cavallo tra la fine del decennio trenta e l’inizio della guerra, tanto da rendere incerte non solo la datazione degli apparecchi ma persino il preciso anno di avvio dell’azienda, identificato alla fine con il 1938 e non il 1939 come si era sempre creduto fin lì.[3] Il sostanziale oblio in cui era caduto il caso Sarfatti-Arteluce[4] e la relativa assenza dalla letteratura esistente, potevano essere ricondotti a una serie di aspetti impliciti all’esperienza stessa, tra i quali il fatto di aver disegnato e prodotto in modo esclusivo apparecchi di illuminazione, un ambito molto specifico del design dell’arredo, sebbene per i designer italiani sia storicamente un territorio di progetto molto frequentato e di successo; il fatto di essere stato “fuori mura”, ovvero di aver avuto una formazione non legata al mondo dell’architettura (negli anni in cui, come è noto, nel nostro paese i designer dell’arredo provenivano, tranne poche eccezioni, da quell’ambito di studi): Sarfatti è stato in effetti un outsider della cultura del progetto italiano; si aggiunga inoltre il suo atteggiamento riservato, cosiddetto understatement, pur avendo acquisito un ruolo e un’immagine ampiamente riconosciuti nel contesto progettuale e produttivo milanese.

L’evidenza indiscutibile tuttavia di quella vicenda – che era stata sancita dal premio Compasso d’Oro nelle prime due edizioni del riconoscimento[5] (figg. 1 e 2), da diverse Segnalazioni d’Onore per lo stesso premio nonché dai Diplomi d’onore durante varie edizioni della Triennale – si scontrava, ancora a distanza di vent’anni dal suo termine, con una effettiva sfortuna critica.[6]

Fig. 1 – Modello multi-funzionale n 1055 (1953), Compasso d’Oro 1955.

Fig. 2 – Modello da tavolo n 559 (1953) Compasso d’Oro 1954.

Non era risultato sufficiente neppure che Sarfatti fosse stato tra i promotori e fondatori dell’ADI nel 1956, perché il suo caso venisse adeguatamente rappresentato all’interno della letteratura storiografica del design italiano. Del resto, come sappiamo, l’Italia fino ai primi anni ottanta era ancora agli albori della storiografia del design. Lo evidenziava Vanni Pasca nel 1995, affermando che “agli inizi degli anni ottanta manca una reale storia del design italiano: la carenza è spiegabile con la relativa giovinezza dell’esperienza del design in Italia” (Pasca, 1995, p. 17). La condizione della storiografia sottolineata da Pasca, può in parte dare ragione dell’assenza del caso Sarfatti-Arteluce. In effetti, considerando anche i testi sull’evoluzione del design italiano pubblicati prima degli anni ottanta, risultava che Gillo Dorfles (1963) e Paolo Fossati (1972) avevano ricordato Arteluce solo tramite l’uso di un paio immagini relative ai due apparecchi premiati con il Compasso d’Oro (modd. 559 e 1055). Successivamente, nel 1982, facevano la comparsa quattro testi fondativi curati da Vittorio Gregotti (1982), Enzo Frateili (1983, testo ampliato nel 1989) e, con taglio internazionale, Renato De Fusco (1985) ed Enrico Castelnuovo (con i tre volumi pubblicati tra il 1989 e1991). Fra questi solo Gregotti, che aveva avuto occasione di realizzare almeno tre apparecchi con Arteluce,[7] era l’autore che prestava maggiore attenzione a Sarfatti-Arteluce, riconoscendone il lavoro esemplare nel suo genere: “Arteluce […] fu certamente, per merito di Gino Sarfatti designer e imprenditore, la più importante [azienda] produttrice di lampade moderne fino a tutti gli anni cinquanta anche a livello internazionale” (1982, p. 241). Come già per Dorfles e Fossati, anche Frateili, nell’edizione del 1989, aveva fatto ricorso a un’unica immagine, nello specifico quella del modello da terra 1050/2 del 1951; De Fusco e Castelnuovo, infine, nei loro testi dal taglio internazionale, non ne facevano menzione. Pochi anni dopo, nel 1993, anche Anty Pansera, che aveva già fatto riferimento stringatamente all’operato di Sarfatti e Arteluce nelle sue pubblicazioni del 1980 e del 1986, darà ancora spazio a questa vicenda nel suo manuale dedicato alla storia del design italiano (1993, p. 135), mettendone in rilievo il contributo alla storia della luce d’autore nel nostro paese.

A rendere ancora più marcata la sporadica citazione di Sarfatti-Arteluce nei testi seminali della storiografia italiana era la presenza, seppure accidentale, delle lampade di Arteluce in diverse pubblicazioni dell’epoca in cui si era svolta la vicenda, che proponevano immagini di interni: dai celebri repertori di Roberto Aloi (1955, 1956, 1964) e Giulio Peluzzi (1962, 1964) alle monografie di architetti, come quella su Giotto Stoppino (1983). Tuttavia già nel 1977, in occasione della mostra sul design italiano degli anni cinquanta allestita al Centrokappa (Centrokappa, 1980), era stato pubblicato un primo testo che aveva iniziato a delineare compiutamente la vicenda. L’autore era Riccardo Sarfatti, figlio di Gino, che avendo lavorato con il padre dall’inizio degli anni settanta,[8] la conosceva molto bene. Va detto però che, tolto il caso dei manuali di storia del design, Sarfatti e Arteluce erano presenti in quelli che all’epoca rappresentavano in sostanza gli unici riferimenti storico storiografici[9]sulla tipologia degli apparecchi di illuminazione. Mi riferisco al sempre utile e interessante testo, con taglio internazionale, di Daniele Baroni (1981) e quello successivo, focalizzato al contrario sulla specifica situazione italiana, di Piero Castiglioni, Chiara Baldacci e Giuseppe Biondo (1991). Non si può non dire, tuttavia, che nei dieci anni che separavano i due testi italiani di Baroni e Castiglioni, la mostra francese “Lumieres je pense à vous”, allestita al Centre Pompidou di Parigi nell’estate del 1985, celebrava a sua volta il design internazionale degli apparecchi di illuminazione del Novecento, e in tale occasione il curatore dell’esposizione Jean François Grunfeld aveva prontamente raccolto quella che è stata l’ultima intervista a Gino Sarfatti, un anno prima della sua scomparsa (Grunfeld, 1985).[10]

Stante la situazione, la ricerca che stavo conducendo non poteva che partire dai materiali conservati nell’archivio Sarfatti-Arteluce e, con tutte le informazioni disponibili fino a quel momento, cominciare a redigere il primo regesto.[11] Alla data del 1994, i materiali d’archivio rimasti dopo la cessione di Arteluce nel 1974 ad un’altra azienda di apparecchi per illuminazione, la Flos, erano rappresentati da un quantitativo ingente di immagini fotografiche degli apparecchi di illuminazione, nell’ordine delle 3-4 mila, per lo più stampe in b/n, già siglate con i codici numerici assegnati agli apparecchi, ma ancora da sistematizzare; affiancate, al contrario, da un esiguo numero di disegni tecnici (e soprattutto schizzi di Sarfatti), alcuni album risalenti agli anni tra la fine dei trenta e l’inizio dei cinquanta – con foto e in un caso con piccoli curati disegni delle lampade in produzione (figg. 3 e 4) – con funzione di catalogo e infine, una ristretta serie di apparecchi originali. Con l’acquisto di Arteluce, la Flos era entrata in possesso della produzione e dell’archivio: non solo degli apparecchi ma anche della gran parte del materiale della comunicazione (dei vari cataloghi realizzati negli anni, la parte amministrativa, ecc.) e dei disegni tecnici. La parte restante dell’archivio, rappresentata appunto per lo più dalle migliaia di immagini, era attentamente custodita da Riccardo Sarfatti dopo la vendita dell’azienda.

Fig. 3 – Pagina di uno dei primi cataloghi, anni cinquanta. I disegni illustrano i modelli 190 (1951), 191 (1951) e 192 soprannominato “faretra” (1952).

Fig. 4 – Pagina di uno dei primi cataloghi. Anni cinquanta. I disegni illustrano i modelli di faretti 4 (1959), 5 (1952) e 6 (1952c). Si notino indicati i numeri di brevetto depositati.

L’archivio, che oggi ha assunto la denominazione “Archivio Riccardo e Sandra Sarfatti”, è privato e con accessibilità limitata. Questo corpus di materiali costituiva lo stato di fatto dell’archivio, così come ho poi avuto modo di documentare molti anni dopo, in occasione del progetto di censimento avviato dalla Soprintendenza Archivistica della Lombardia e dal CASVA, in collaborazione con il Politecnico di Milano, promotore della ricerca sugli archivi di architettura, design e grafica in Lombardia (gli esiti del censimento raccolti e pubblicati in un volume, sono ora in corso di trasferimento nel sito http://www.architetti.san.beniculturali.it/web/architetti/home) (Proverbio, 2012).

2. Accesso alle fonti dirette e spoglio delle riviste

L’accesso diretto ai materiali dell’archivio rappresentava senza dubbio una condizione privilegiata, perché mi consentiva di poter lavorare sulle fonti primarie. Rispetto però a situazioni di ricerca in cui la varietà e/o la molteplicità delle fonti può portare a una complessa gestione delle informazioni (e magari all’apertura di diverse possibilità interpretative dei fatti), per Sarfatti-Arteluce al contrario, era la scarsità di materiale testuale che rendeva difficoltosa la ricostruzione di un appropriato profilo storico alla vicenda. La frammentazione dell’archivio, dovuta alla cessione dell’azienda alla Flos, era stato comunque solo un ostacolo parziale. Mentre infatti era relativamente semplice ricostruire il percorso storico e della produzione degli anni sessanta (grazie anche ai diversi cataloghi e pieghevoli realizzati da Sarfatti a partire dal 1960,[12] quando Arteluce era passata dalla condizione di laboratorio artigianale alla dimensione della piccola industria), più complessa sicuramente era la questione per il periodo che andava dall’immediato dopoguerra, quando Sarfatti aveva ripreso l’attività, a tutto il decennio Cinquanta, gli anni che a tutt’oggi rappresentano il momento d’oro dell’operato progettuale di Sarfatti (figg. 5 e 6). Fino al 1994, inoltre, non era mai stato fatto lo spoglio sistematico delle riviste dell’epoca in cui si erano svolti i fatti: era necessario confrontarsi in primis con la Domus, sulla quale erano presenti un buon numero di inserzioni pubblicitarie di Arteluce, ma soprattutto perché Ponti – anche attraverso Stile, l’altra sua rivista – era stato tra i più attenti osservatori del lavoro di Sarfatti fin da principio, cioè fin dalla fine degli anni trenta, quando la piccola società produttrice di apparecchi si chiamava ancora Arte Luce. E nel corso della ricerca, proprio dalle pagine del numero di febbraio del 1940 era emerso un prezioso (in quanto rivelatosi caso unico) articolo scritto da Sarfatti in merito ai problemi della corretta illuminazione degli spazi abitati (nello specifico, declinato sul caso di un albergo) (Sarfatti, 1940).

Fig. 5 – Modello da tavolo n. 548 (1951).

Fig. 6 – Modello da tavolo n. 524 (1950).

Il confronto imprescindibile con le riviste mi aveva permesso inoltre di retrodatare alcuni apparecchi, come nel caso del già citato modello 1055 (1955), che si credeva essere stato messo in produzione nel 1955, l’anno stesso in cui era stato insignito del Compasso d’oro, mentre invece appariva già sulle pagine della Domus nel 1953. Il confronto era stato ancora utile per stabilire in via definitiva la corretta datazione anche di altri modelli, dal momento che la loro non sempre ordinata codificazione assegnata da Sarfatti, aveva portato ad errori di interpretazione rispetto al momento della loro messa in produzione.[13]
Rispetto a quanto detto fin qui, i materiali d’archivio disponibili e la consultazione delle riviste non costituivano ancora delle fonti sufficienti.[14] Un ruolo decisivo nel corso della ricerca lo avevano avuto una serie di testimonianze che avevo raccolto da coloro che, a diverso titolo, erano stati i protagonisti della storia di Arteluce, lavorando a stretto contatto con Sarfatti. Avendo vissuto in prima persona la vicenda, tutti loro avevano potuto fornire informazioni indispensabili sui prodotti e insieme riguardo lo svolgimento complessivo dei fatti relativi il percorso storico dell’azienda. A distanza di molti anni dal termine della vicenda, era stato possibile raccogliere[15] memorie e impressioni dell’architetto, collega e amico di Sarfatti, Vittoriano Viganò; delle due storiche collaboratrici di Sarfatti, Luisa Vignelli e Annamaria Costanza Fattori (anch’esse architetto); dell’operaio, poi divenuto capofficina, Romano Miani;[16] dell’operaia Maria Spertini. I loro racconti potevano così essere confrontati e integrati con l’intervista di Sarfatti del 1985. Ad esse si univano inoltre i ricordi e la personale visione di Riccardo Sarfatti e di un altro architetto, Paolo Rizzatto, che all’inizio della carriera aveva realizzato la sua prima lampada – il modello da parete 265 (1973) – proprio con Arteluce. Nei primi anni Duemila è stata raccolta un’ulteriore testimonianza, quella di Sergio Asti, anch’egli tra gli architetti che si erano di sovente affidati alla magistrale competenza illuminotecnica di Sarfatti. Nella fase finale della ricerca, tra il 2008 e il 2012, altre persone che avevano conosciuto Sarfatti o che in qualche modo erano entrati in relazione con Arteluce, hanno dato il proprio contributo attraverso sintetiche testimonianze; altre “tessere” del mosaico che sono andate crescendo di numero nel tempo fino al termine delle ricerche.[17] E proprio la “narrazione dialogica” rappresentata delle testimonianze raccolte e l’ingente patrimonio fotografico in ottimo stato di conservazione (che copriva in sostanza tutto l’arco cronologico della produzione di Arteluce) hanno assunto il ruolo di strumenti cardine dell’indagine. La prima delle due, la fonte orale, mi consente inoltre di avviare alcune osservazioni sul suo valore di fonte primaria, sebbene vada premesso che le sue caratteristiche richiederebbero un’ampia trattazione che qui è solo possibile mettere in luce per alcuni suoi aspetti.

3. Le fonti orali: valenza nella ricerca storica e le interviste ai protagonisti di Arteluce

Ritengo infatti quella orale una tra le più interessanti fonti nel lavoro dello storico, poiché lascia spazio a un percorso di ricerca stimolante, dovuto al ricco potenziale implicito in questo genere di fonte e che in quanto tale offre maggiori possibilità di esercitare visioni diversificate sulla storia. Un suo primo carattere distintivo è dato dalla forte intenzionalità che la distanzia notevolmente da quelle archivistiche tradizionali. Lo storico Giovanni Contini (2007) fornisce una possibile definizione in merito, affermando che “se volessimo caratterizzare la ‘fonte orale’ con una breve e semplice descrizione, potremmo dire che essa è un racconto, una narrazione, una testimonianza orale”. Ma l’aspetto interessante è dato dalla seconda parte della definizione di Contini, quando evidenzia che “il processo che conduce alla formazione di tale fonte, è complesso e implica l’intervento di due soggetti: l’intervistato e l’intervistatore. Dalla relazione reciproca di queste due parti nasce l’intervista, il documento orale”. Si tratta perciò di una “fonte relazionale”, vale a dire che in essa “la comunicazione avviene sotto forma di scambio di sguardi (inter\vista), di domande e di risposte, non necessariamente in una sola direzione”, tanto è vero che “l’ordine del giorno dello storico si intreccia con l’ordine del giorno dei narratori” (Portelli, s.d.) e lo storico deve essere pronto a cogliere le sfide poste da questo tipo di metodo di ricerca, mettendo in campo la capacità di adattare, se necessario, il percorso/scaletta stabiliti in partenza alla disponibilità o possibilità dell’interlocutore. Da tale punto di vista “il lavoro con le fonti orali è in primo luogo un’arte dell’ascolto, che va ben oltre la tecnica dell’intervista aperta” (Portelli, s.d.). Va tenuto conto inoltre che “l’uso critico delle fonti orali implica procedimenti e atteggiamenti diversi che derivano dal diverso processo di formazione della fonte orale. A differenza della maggior parte dei documenti di cui si avvale la ricerca storica, infatti, le fonti orali non sono reperite dallo storico, ma costruite in sua presenza, con la sua diretta e determinante partecipazione” (Portelli, s.d.). Ciò comporta, una volta prodotto il documento che non esisteva “in natura”, un accorto lavoro, possiamo definirlo di post-produzione, che implica anche il feed-back da parte dell’intervistato.

Dopo anni di dibattito fra gli esperti dell’argomento, risulta ormai chiaro che le fonti orali non costituiscono materiale ancillare, supplementare, rispetto alle fonti ritenute tradizionalmente ortodosse. Un caso come quello Sarfatti-Arteluce si presta ad esserne conferma. È altresì ovvio che le fonti orali, non diversamente dalle altre e dai documenti d’archivio, necessitano di verifiche di attendibilità (e quindi di utilizzabilità) secondo il consueto iter della critica storiografica. Benché le considerazioni degli studiosi esposte fin qui siano focalizzate soprattutto sulla “storia” in generale – come disciplina riferita ai più diversi ambiti riguardanti la vita dell’uomo – con le sue specifiche problematiche, è comunque possibile riportare queste stesse osservazioni alla storia del design (Sandino, 2006). In concreto, l’attendibilità dei contenuti di un’intervista raccolta a distanza di tempo dall’accaduto, può essere messa sullo stesso piano di uno scritto risalente all’epoca dello svolgimento dei fatti. Diventa difficile pertanto sostenere che una fonte d’epoca sia sempre comunque attendibile, mentre non lo sarebbe quella orale raccolta a distanza di tempo. Anche perché qualsiasi tipo di fonte primaria dovrebbe essere sottoposta a verifica, dal momento che “l’analisi critica e l’interpretazione della fonte sono intrinseche al mestiere dello storico tout court” (Cartosio, 2013). E, come afferma ancora lo storico Bruno Cartosio (2013), “Una cosa scritta (o detta) non diventa verità semplicemente perché è vecchia. Anzi, sappiamo che ci sono ‘verità’ che diventano tali solamente attraverso la ripetizione. E quando le ‘verità’ diventano senso comune, cioè verità senza virgolette, il rischio è che non vengano più messe in discussione, mentre invece, ovviamente, il ricercatore deve metterle in discussione e magari esaminare i meccanismi grazie ai quali in certi casi si è affermata una indebita attendibilità”. “Attendibilità”, “soggettività” e “memoria”, rappresentano i parametri controversi che qui entrano in gioco. Sono i tre punti nevralgici che distinguono le fonti orali perché, rispetto alla documentazione scritta che si pone come scopo la fattualità, la “dimensione soggettiva della dimensione narrativa è molto più marcata e autorizzata nella narrazione orale” inoltre perché “l’oralità contiene anche il fine dell’espressività” (Portelli, s.d.). Tratti che ho riscontrato in modo più o meno evidente nelle interviste che ho raccolto per Arteluce.

Infine la questione della “memoria”. Ad essa, in particolare, gli studiosi imputavano “parzialità e labilità”, ma anche in questo caso, gli stessi hanno sottolineato l’importanza della componente della memoria, anzi la sua imprescindibilità nel percorso di lavoro storico e storiografico, malgrado essa sia passibile di “imperfezione”. Se le fonti orali sono fonti strettamente legate alla memoria, dobbiamo allora guardare alla funzione mnemonica come a “un serbatoio in continuo divenire, un archivio in trasformazione dove accanto agli scarti si determinano correzioni, rivisitazioni e riscritture” (Contini 1993, p. 52), anche perché, come è risultato nel caso Sarfatti-Arteluce “a volte, una delle prime possibilità di verifica viene proprio dal ricorso alle fonti orali. Magari non riguardo a date o nomi […] ma sugli elementi portanti, lo svolgimento e il contesto delle proprie vicende individuali” (Cartosio, 2013). Anche quest’ultima osservazione è perfettamente calzante la vicenda Sarfati-Arteluce e legittima la valenza delle relative testimonianze orali raccolte. Oltre a ciò, la varietà dei ruoli che gli intervistati avevano avuto, si era rivelata un punto di forza per la storia da ricostruire, poiché ognuno aveva raccontato da una diversa angolazione la vicenda, restituendo comunque nell’insieme una narrazione piuttosto coerente, nella quale si era del tutto attuato l’incrocio di prospettive e dati fattuali. Attraverso le testimonianze si era così cercato di fare chiarezza su diversi fronti ancora ambigui, a partire dalle motivazioni, secondo il punto di vista degli intervistati, del successo di Sarfatti e Arteluce; sulla sua competenza in ambito illuminotecnico e sensibilità nel relazionare la luce agli interni; sulla sua determinazione nel raggiungere specifici standard qualitativi; sui rapporti di Sarfatti con i molti architetti che si affidavano a lui; sul perché, secondo loro, Arteluce era stata diversa dalle altre aziende di illuminazione milanesi dell’epoca.

Rispetto agli apparecchi, invece, un aspetto importante da accertare era stato quello del criterio di assegnazione dei codici numerici: nella ricca produzione di modelli dell’azienda lungo tutta la sua storia, non erano pochi i casi in cui due apparecchi, anche molto diversi tra loro e realizzati in tempi diversi, presentassero uno stesso codice – sebbene talvolta venissero in aiuto sigle come “VT” e “NT”, cioè “vecchio tipo” o “nuovo tipo”, quali unici indizi cui fare riferimento per avere chiara l’organizzazione. A tutte queste domande gli intervistati avevano dato una risposta chiarificatrice, fino ad arrivare a spiegare, nel caso di Vittoriano Viganò, la questione di fondo di questo episodio storico, vale a dire il motivo della dimenticanza di Sarfatti da parte della storiografia. Secondo Viganò (Proverbio, 1994), che fin dai primi anni cinquanta aveva stabilito una relazione professionale con Arteluce e allo stesso tempo di amicizia con Sarfatti, la ragione era dovuta alla singolarità di questa esperienza:

Il suo iter è stato un processo lungo e lento. Sarfatti, poi, è stato “fuori mura”: ossia, il tutto è stato troppo benedetto dal successo e forse poco sofferto, come invece tutti quelli che, dal di dentro delle mura, hanno dovuto operare, dall’università alla professione, dove per recuperare qualche sottigliezza in più la vita è dura. Per cui, probabilmente, non é stata riconosciuta in Sarfatti una capacità rivoluzionaria genuina e spontanea. Ma piuttosto lenta, comunque molto seria, molto attenta, perfezionista anche. Soprattutto il percorso che aveva effettuato per arrivare al progetto era stato così particolare, così legato al fatto produttivo, così legato al supporto economico, così legato alla sua possibilità di interrelazione col contesto, per cui forse non tutti sono stati disponibili a vedere in lui l’epicentro della ricerca. Si è individuata, piuttosto, nella sua figura la concentrazione di tanti potenziali, che Sarfatti seppe opportunamente valorizzare. Forse é questa la ragione di fondo per cui non sono suonate le campane in nome di questo progettista. A cui però è stata ampiamente riconosciuta dignità, impegno, serietà – sempre molta. Anche capacità di trarre dal tutto benefici, che altri non hanno né particolarmente coltivato, né certamente ottenuto.

4. Un ulteriore contributo alla ricerca: l’ambito del collezionismo

Nell’ultimo periodo della ricerca è intervenuta, contribuendo a darle nuovo impulso, un’ulteriore fonte di informazioni, quella del mondo del collezionismo internazionale.[18] Il confronto con quest’ultimo è stata anzitutto la conferma dell’ampio e consolidato apprezzamento delle lampade di Sarfatti, caratterizzato dall’alto valore assegnato agli apparecchi originali. È risultato chiaro allora come Sarfatti con la sua produzione abbia ben rappresentato lo spirito e il gusto dell’epoca; di come sia stato parte attiva del clima di ispirazione e contaminazione che ha visto al centro della scena anche altre celebri produzioni, come quella del francese Serge Mouille. Da tale punto di vista, l’altra faccia di questa fortunata condizione era rappresentata dagli innumerevoli apparecchi simili in circolazione, se non addirittura dalle improbabili “varianti” degli originali, che a tratti hanno reso più complicato il lavoro di identificazione di possibili nuovi apparecchi. Di fronte alla necessità di riconoscimento degli originali, l’aiuto arrivato ancora una volta da uno dei protagonisti della storia di Arteluce, il capofficina Miani,[19] è risultato fondamentale per individuare le soluzioni progettuali e realizzative tipiche degli apparecchi di Arteluce. Il confronto con l’ambito del collezionismo ha confermato quindi la necessità di non considerare il regesto come definitivo, ma passibile di future integrazioni. Ciò che è stato possibile osservare dal feedback con il mondo del collezionismo, rende forse ancora più paradossale quanto si è detto all’inizio a proposito della posizione assunta della storiografia del design nei confronti di Sarfatti e Arteluce. Pur consapevoli che quello qui analizzato non è certo l’unico caso di “disattenzione”,[20] l’occasione di confronto con il mondo del collezionismo assume in certa misura il valore di richiamo per la storiografia del design, poiché ha reso chiaro che è probabilmente necessaria una riflessione critica rispetto ai criteri e alle scelte metodologiche che essa ancora adotta nel suo percorso operativo.

Più in generale, l’ambito del collezionismo è sempre stato un buon indicatore del gradimento, del successo e quindi della diffusione di un prodotto di design. E la progressiva importanza che questa fonte può avere per lo storico del design è ben rappresentata dalle attuali dinamiche del collezionismo dell’arte (con riflessi significativi anche per l’area del modernariato), segnato dall’incremento del numero di fiere, gallerie e musei nel mondo, di collezionisti e numero di operatori coinvolti in tale sistema a livello internazionale e conseguentemente dai crescenti “volumi trattati in asta” (Negri-Clementi, 2013). Una fenomenologia che si ritrova in dimensione più contenuta anche nel settore del design. E ciò che di tale ramificato sistema costituisce ormai un punto nevralgico – così come per molti altri tipi di fonti – è certamente l’azione della rete, nella quale il mercato globale è cresciuto in modo esponenziale. Del resto, com’è ormai ampiamente assodato, la rete è “il luogo” in cui si sta riversando da almeno vent’anni una massa imponente di documenti che, grazie al processo di digitalizzazione, sono a disposizione del vasto pubblico e dei ricercatori che, lavorando in diversi settori disciplinari, fanno uso dell’immenso patrimonio culturale digitalizzato. È indubbio inoltre che l’introduzione delle tecnologie digitali abbia dato nuovo impulso alle fonti, siano esse singole o costituite in complessi documentari, dal momento che attraverso la messa on line dei materiali esse hanno ormai oltrepassato i concreti limiti della loro ubicazione, ponendosi così al centro di una “geografia culturale” internazionale. Le fonti, così come gli archivi, sottoposti alla procedura di digitalizzazione, si offrono a “una nuova rete di relazioni e di consultazioni nell’immenso spazio del web [diventando] essi stessi generatori di ulteriori materiali”, dalla versione digitale ad alta definizione dei disegni di progetto, alla rielaborazione di oggetti, consentiti dalla modellazione tridimensionale (Feraboli, 2012).

Ci troviamo dunque di fronte a uno scenario certamente ricco di possibilità per la ricerca, anche se le “isole” che rappresentano i contenuti storici digitalizzati in costante crescita in rete, non sempre consentono di avere una visione d’insieme esaustiva, come evidenziano recenti studi: in relazione ai prodotti della cultura visiva, Lev Manovich (2017) ha infatti osservato come “the ‘shapes’ of existing digital collections may enable some research directions and make others more difficult”, poiché “the ‘islands’ of digitized historical contents are constantly growing. But will they ever be big enough to let us understand the “ocean” – i.e., construct a sufficiently detailed map of the human visual history of the last few centuries? Richness and variety do not mean comprehensiveness”. Allo stesso tempo, in relazione alle modalità operative della ‘costruzione’ in rete di tali isole, Manovich (2017) osserva che “today, as over two billion people create global ‘digital culture’ by sharing their photos, video, links, writing posts, comments, ratings, etc., we can also use the same methods to study this universe of contemporary digital culture”. È ancora forse troppo presto per capire come evolveranno in via definitiva i modi della ricerca nel web.

5. La digitalizzazione dei materiali fotografici e degli altri documenti dell’archivio

La questione della digitalizzazione mi consente di tornare ancora al caso Sarfatti-Arteluce. L’arco temporale della ricerca per la ricostruzione dell’intera vicenda è stato piuttosto dilatato, come detto fra il 1994 e il 2012. Nel 2007, per volontà di Riccardo Sarfatti e della moglie Sandra Severi, prende il via l’ultima fase della ricerca, con un gruppo nel quale ho continuato ad essere coinvolta, e che ha portato alla pubblicazione della prima esaustiva monografia. Tempi così lunghi hanno permesso tuttavia che in quest’ultimo periodo del lavoro venisse impiegata la pratica della digitalizzazione dei documenti, in particolare dell’ingente quantitativo di immagini fotografiche presenti in archivio. Dal momento che il regesto iniziale era cresciuto, passando dai 430 apparecchi individuati il primo anno ai circa 700, è comprensibile come solo attraverso un sistema di archiviazione digitalizzato fosse possibile gestire dal punto di vista sia storico-cronologico sia critico i documenti e l’insieme decisamente complesso delle informazioni ad essi legate, visto che il sistema di catalogazione aveva creato difficoltà già all’epoca dei fatti. Era necessario, a questo punto proseguire definendo con accuratezza non solo la datazione degli apparecchi, ma anche le cosiddette “famiglie” e le molteplici correlazioni esistenti fra i modelli. La digitalizzazione aveva reso più agevole e rapida la procedura di comparazione dei modelli e l’osservazione delle loro peculiarità, grazie alla possibilità di richiamare le immagini degli apparecchi, facilitando così la stesura esauriente delle schede descrittive di prodotto, che per ciascun modello hanno messo in evidenza appunto gli “apparecchi correlati” (Romanelli, Severi, 2012, pp. 105-379). Grazie alla creazione della banca dati digitale è stato inoltre introdotto un nuovo sistema di codifica per gli apparecchi dei quali non era stato possibile rintracciare la numerazione iniziale. Un lavoro impegnativo che, insieme a tutti gli altri documenti originali digitalizzati, ha portato alla creazione dell’“Archivio Riccardo e Sandra Sarfatti”.

Nonostante tale patrimonio documentale[21]non sia stato messo in rete –gli eredi hanno optato per un archivio privato e con accessibilità limitata (Proverbio, 2012) –, già nel 2001 avevo schedato 19 modelli di apparecchi con relative immagini, accompagnate da una scheda biografica su Sarfatti, per il Museum of Italian design”, cioè quella che all’inizio degli anni duemila è stata una delle prime enciclopedie on line, nel nostro Paese, sul design italiano dal 1945 in avanti, che presentava un vasto apparato informativo (anche questa era di fatto un’“isola”, secondo la definizione di Manovich) in costante crescita.[22] L’assenza, almeno per ora, se non di tutto l’archivio Sarfatti-Arteluce, almeno del suo cospicuo patrimonio fotografico, contrasta con quanto detto poco sopra, riguardo le potenzialità della ricerca basate sull’accessibilità di intere collezioni di archivi o di singole fonti in rete. Se diventasse disponibile, il corpus fotografico di Sarfatti-Arteluce, darebbe certamente un interessante e valido contributo agli studi sulla cultura del design della luce. Allo stesso tempo, il potenziale narrativo di tali immagini, su cui si è basata ampiamente la ricostruzione della vicenda, porta all’attenzione l’importanza che hanno sempre avuto le scelte iconografiche fotografiche nell’organizzazione dei racconti delle storie del design. Si pensi ad esempio al caso italiano delle pubblicazioni di Enzo Frateili (Bosoni, 2016) e ancor prima a quelle di Sigfried Giedion e Lewis Mumford, per i quali il linguaggio iconografico della fotografia rivestiva lo stesso valore di quello verbale, era di fatto un racconto parallelo (Von Moos, 1995).

6. Conclusione

Nel caso Sarfatti-Arteluce, hanno avuto rilevanza fonti diverse da quelle tradizionali testuali: le fonti orali, il collezionismo del design, le immagini fotografiche. Si è visto infatti come le interviste siano state fondamentali per la ricostruzione complessiva e per definire una serie di aspetti non chiari. La vicenda analizzata conferma che le fonti orali non hanno, rispetto alle altre, un valore secondario, ancillare, come a torto si riteneva in passato. Al contrario, dimostrano di avere un potenziale nella ricostruzione dei fatti o nella raccolta delle informazioni, certamente stimolante per lo storico. Il collezionismo – che è andato assumendo un peso sempre maggiore grazie anche alla globalizzazione del suo mercato –, si è rivelato una fonte altrettanto importante nel dare una reale dimensione rispetto al valore progettuale e commerciale del lavoro compiuto da Sarfatti con la sua azienda. Infine le immagini fotografiche, che hanno avuto il ruolo di “racconto visivo” della vicenda di Arteluce. Anche questo tipo di fonte è stata l’occasione per tornare a sottolineare l’importanza che esse rivestono nelle “storie” del design come strumenti di narrazione “parallela” a quella verbale.

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Note    (↵ returns to text)

  1. Gino Sarfatti (Venezia, 1912 – Griante, 1985), nipote del critico d’arte Margherita Sarfatti, intraprende gli studi in ingegneria aeronavale all’università di Genova, senza poterli, tuttavia, completare. Dopo una breve esperienza come rappresentante di apparecchi d’illuminazione per l’azienda muranese Lumen. Decide quindi, nel 1938, di avviare a Milano, con due soci architetti, un’azienda produttrice di lampade. Rientrato dall’esilio in Svizzera al termine della guerra, già nel 1945 ricostruisce l’officina laboratorio gravemente danneggiata e da quel momento, fino ai primi anni Settanta, ne sarà l’unico proprietario. Totalmente identificato con la sua attività, Sarfatti ha rivestito insieme il ruolo di imprenditore e progettista di lighting design, così come nessun’altro ha fatto nella storia del design italiano: fra il 1938 e il 1973, infatti, ha prodotto circa 700 modelli di apparecchi, disegnandone la maggior parte. Il periodo tra la fine degli anni Quaranta e i primi Sessanta rappresenta il più intenso della sua carriera: realizza molti apparecchi che stabiliscono modelli di riferimento (modd. 2097, 2072, 238); diviene interlocutore privilegiato della maggior parte degli architetti milanesi del periodo, molti dei quali faranno produrre dalla sua Arteluce le loro lampade; viene insignito del Compasso d’Oro nel 1954 e 1955 (modd.559 e 1055) e partecipa attivamente alla fondazione dell’ADI; è impegnato con commesse speciali in Italia e all’estero (alberghi, navi, uffici, edifici pubblici, teatri, musei); nel 1953 ristruttura il negozio in via Matteotti, cui seguirà nel 1962 quello progettato insieme all’amico e collega Vittoriano Viganò, in via della Spiga; è presente a innumerevoli mostre, italiane e straniere e soprattutto a quelle della Triennale di Milano. Durante gli anni Sessanta l’azienda si consolida, ma poi, nel 1973, decide di cederla, ritirandosi per sempre dal mondo del progetto.
  2. Cfr. Dall’elenco “Brevetti Modelli” dell’Archivio Centrale dello Stato. Dati reperiti in data 7/11/2008 presso il sito dell’Archivio Centrale dello Stato: http://www.fmacs.it.
  3. Per un primo sostanziale inquadramento della vicenda di Gino Sarfatti e Arteluce, si veda: Proverbio (1999).
  4. L’identificazione di Gino Sarfatti con la sua azienda è stata tale che risulta difficile affrontare i due casi individualmente. Lo stretto legame instaurato tra imprenditore e azienda, porta perciò in modo spontaneo ad adottare il binomio.
  5. Per la lampada da tavolo modello 559 (1953) premiata nel 1954 e l’apparecchio multifunzionale nodello 1055 (1953) nel 1955, con le rispettive motivazioni: “Il Compasso d’oro 1954 è stato attribuito al pezzo di Arteluce che per la sua dimensione minore, per le sue soluzioni funzionali e per la sua semplicità, poteva essere simbolo dei valori delle creazioni formali di questa produzione. Essa merita un rilievo per la continuità creativa, la coerenza di gusto, la coscienza di esecuzione e la ricerca formale sempre esteticamente controllata e condotta all’essenzialità. Nel campo della illuminazione, divenuto oggetto di espressioni troppo fantasiose, la assegnazione del Premio La Rinascente Compasso d’oro 1954 conferma ad Arteluce anche il valore di esempio”; “Con l’assegnazione del Premio La Rinascente Compasso d’oro ad Arteluce, la Giuria ha voluto riconoscere nuovamente al disegno di Sarfatti l’alto livello creativo in tutta la sua produzione. Fra i vari oggetti presentati, la Giuria ha creduto di poter accentrare il proprio interesse sulla lampada scomponibile che racchiude nelle sue parti ben articolate l’esemplificazione completa di uno studio accurato dei dettagli, quale raramente vien fatto di riscontrare nella produzione, anche elevata d’oggi. Ma, con l’assegnazione del premio, la Giuria vuole altresì segnalare il completo rinnovamento della produzione, anche dal punto di vista concettuale rispetto allo scorso anno, pur riconoscendo nei nuovi disegni lo stesso stile, la stessa sensibilità, la stessa mano”.
  6. Con il titolo “Fortuna critica ovvero sfortuna critica”, la questione era stata affrontata nel secondo capitolo della tesi.
  7. Si trattava dei modelli 537 (1951), 252 e 1008 (1966) progettati insieme agli architetti Lodovico Meneghetti e Giotto Stoppino nel periodo in cui costituivano il gruppo Architetti Associati.
  8. Tra i primissimi incarichi il padre affida a Riccardo Sarfatti l’esecuzione dei disegni del grande lampadario ideato dall’architetto Carlo Mollino insieme a Sarfatti, in occasione del restauro del Teatro Regio di Torino nel 1972 (dai racconti di Riccardo Sarfatti durante lo svolgimento delle ricerche nel 1994).
  9. Lo era all’epoca e, aspetto ancora più gravoso, lo è anche oggi, a dispetto del fatto, come già detto, che quello degli apparecchi di illuminazione sia uno degli ambiti progettuali più significativo per i designer italiani. Restano ancora oggi testi critici di riferimento quelli di Daniele Baroni (1981) e Piero Castiglioni (1991), ai quali se ne sono aggiunti pochissimi altri, tra questi il volume di Alberto Bassi (2003), che dedica un capitolo a Sarfatti.
  10. In base alle ricerche è emerso che la prima intervista rilasciata da Sarfatti era stata pubblicata, a cura di R. Baldini, nel 1961 sul primo numero della rivista Casa Novità (testata che di lì a poco sarebbe diventata Abitare). La seconda e ultima era stata appunto quella raccolta da Grunfeld nel 1985.
  11. Entro la prima fase della ricerca, fra la fine del 1993 e tutto il 1994, risultavano nel regesto già 430 lampade disegnate da Sarfatti e altri 50 modelli progettati da 17 architetti che avevano collaborato con Arteluce, tra i quali Albini-Helg, BBPR, Gianfranco Frattini, Cini Boeri, Gregotti-Meneghetti-Stoppino, Vito Latis, Ico Parisi, Sergio Asti e Vittoriano Viganò.
  12. Il primo catalogo, in un piccolo formato quadrotto, era stato curato da Max Huber, così come i successivi in un formato diverso. Le date di produzione dei modelli tuttavia non erano presenti. Solo dall’edizione del 1966-67, ultimo catalogo realizzato da Sarfatti prima della vendita dell’azienda alla Flos, compare la datazione.
  13. Sulla questione della codifica degli apparecchi tornerò più avanti.
  14. A proposito dello spoglio delle riviste, va ricordato che nella prima metà anni novanta la pratica della digitalizzazione, almeno in Italia, era ancora agli albori, così come quella dei documenti d’archivio. Sulla questione dell’importanza e dei vantaggi della digitalizzazione delle fonti tornerò più oltre in questo articolo, dopo aver aggiunto ulteriori elementi di rilievo per l’indagine che risultano interessanti in questa sede finalizzata alla riflessione sulle fonti dirette.
  15. Le interviste erano state registrate su nastri, che conservo ancora oggi.
  16. Il contributo di Romano Miani ha rivestito un ruolo fondamentale nel corso delle ricerche. La memoria attenta, i molti dettagli sulla realizzazione delle lampade, la ricostruzione, a distanza di molti anni, di una piccola serie di apparecchi, ne hanno fatto un interlocutore privilegiato.
  17. L’elenco completo delle persone che avevo intervistato nel 1994 in occasione della redazione della tesi, sia di quelle che hanno contribuito con sintetiche testimonianze raccolte invece da Sandra Severi Sarfatti tra il 2008 e il 2012, è riportato nel colophon della monografia pubblicata nel 2012 (Romanelli, Severi).
  18. Nello specifico, il collezionista ed esperto Didier Krzentowski, fondatore della Galerie Kreo a Parigi, ha dato un contributo notevole alle ricerche, attraverso informazioni e mettendo a disposizione un buon numero di apparecchi di Artluce della sua collezione per l’allestimento della mostra “Gino Sarfatti, il design della luce”, tenuta alla Triennale di Milano nel 2012, in cui erano esposti 300 apparecchi.
  19. Romano Miani, ancora giovanissimo, inizia a lavorare in Arteluce fin dal 1945, quando Sarfatti ricostruisce l’azienda dopo i bombardamenti. Partito come operaio, nel corso degli anni diviene capofficina e rimane a lavorare con Sarfatti fino al termine della vicenda. Avendo conservato una precisa memoria dei processi di realizzazione dei numerosi modelli, a distanza di molti anni Miani si è reso disponibile a ricostruirne fedelmente una piccola serie (apparecchi che lui stesso aveva realizzato all’epoca), entrati a far parte dell’attuale archivio Sarfatti.
  20. Si pensi ad esempio ai casi di Osvaldo Borsani e la Tecno, o Gastone Rinaldi e la Rima.
  21. Del quale fanno parte anche altre fonti documentali, rappresentate da fotografie di famiglia, corrispondenza personale di Sarfatti e altri materiali non strettamente legati alla storia dell’azienda.
  22. Il “Museum of Italian design” (www.designitaliamuseum.it), di cui ero curatrice, è stata la sezione del portale dedicato al design italiano www.design-italia.it, creato all’inizio degli anni duemila e rimasto on line per alcuni anni sotto la direzione scientifica di Alberto Bassi.

Il territorio del progetto e i suoi linguaggi

Gianni Contessi ricorda in questo scritto la figura di Enzo Frateili, tracciandone un ritratto che ne mette in luce le qualità professionali e umane, il contesto famigliare nel quale si è formato e soprattutto rintracciando le connessioni culturali dell’architetto romano, segnate dalla trasversalità disciplinare di una carriera trascorsa fra insegnamento, convegni e incarichi prestigiosi. Protagonista critico, storico e teorico del disegno industriale, Frateili – che ha considerato il mondo della progettazione come un universo totalizzante – emerge così tra i personaggi chiave della cultura del progetto italiana dei decenni Settanta e Ottanta del secolo scorso.


In questo stesso 2014 in cui si celebra il centenario dell’inizio della Prima guerra mondiale ricorrono altri due anniversari, certamente di portata minore ma per i cultori di qualche storia delle arti, non poco significativi ed in parte collegati. Per il primo di essi si potrebbe persino almanaccare molto ex post circa il significato simbolico della coincidenza. La morte di Camillo Boito, che qui assumiamo, come altrove del resto, fra i padri della patria dell’Italia postunitaria, ad onta di improprie attribuzioni di rango e fama al fratello minore Arrigo, coincide con l’avvio dell’estinzione di quel XIX secolo nel quale si era formato nell’Accademia di Venezia, come allievo prediletto di Pietro Selvatico ed era divenuto suo successore nell’insegnamento, prima di assumere la titolarità della cattedra di Architettura dell’Accademia di Brera. Ciò poco dopo il congedo traumatico di Friedrich Schmidt, insigne architetto neogoticista, «come l’armata austriaca si è ritirata da Milano», dopo la sconfitta del 1859. Tenendo cattedra a Brera, ed esercitando il suo magistero prestigioso ben oltre i confini milanesi, cercando addirittura di creare una lingua o uno stile architettonico in grado di rappresentare la neonata nazione italiana, Boito ne fonderà la moderna tradizione progettuale. Non diremo qui, inoltre, della sua importanza nei confronti della teoria del restauro che ne fa un protagonista di rango europeo, come è stato recentemente riconosciuto dalla stessa Françoise Choay, né di quella della sua Scuola e dei suoi allievi. Invece, si ricorderà tutto ciò che dell’opera di Boito investe il mondo delle industrie artistiche, non escluse evidentemente la rivista «Arti decorative e applicate».

Superfluo a questo punto ricordare che proprio da tali circostanze boitiane inizierà a prendere forma la via italiana alle arti applicate e al disegno industriale. Ammirata fra gli altri da Ernesto Rogers, la figura di Camillo Boito attende ancora di ottenere il riconoscimento che le spetta e che collocherebbe il Nostro nel Pantheon dei grandi eroi nazionali. Come auspicato da quanti sono coinvolti nelle celebrazioni in corso.

Il secondo anniversario a cui si faceva riferimento è quello che oggi si celebra nell’Aula intitolata allo stesso Ernesto Rogers. A meritare la rimembranza è Enzo Frateili, l’autore signorile, discreto e mondanamente non troppo circolante delle più lucide e puntuali riflessioni non solo sul disegno industriale ma, più in generale, sulla sostanza profonda dei procedimenti connessi non tanto con la scienza delle costruzioni ma con i processi tecnici e tecnologici collegati con la costruzione.  Se può ancora valere la massima abusata dal cucchiaio alla città, andrà immediatamente osservato come per Enzo Frateili lo studio unitario della fenomenologia della progettazione integrasse, in una chiave vagamente neo-positivista e forse persino neo-semperiana (ma qui la prepotenza dei materiali non c’entra), nell’ambito di una sorta di Teoria generale della progettazione, anche l’esperienza del design. Il quale, dopotutto, e in particolare entro il quadro della tradizione e pure dell’attitudine italiana, avrebbe potuto rivendicare, legittimamente a sé origini più prossime all’artigianato ovvero alle arti applicate (il mondo di Giò Ponti, per esempio).

Qualcosa, dunque, storicamente riconducibile alla lezione di Boito. Il Postmodernismo scanzonato e conclamato dei circoli mendiniano e branziano facente capo ai vari momenti di vita della bella rivista «Modo», alle cui migliori stagioni giovò anche l’intelligenza di Franco Raggi, ci parlava di culture altre che, non disdegnando anche quel tanto di storicismo coltivato da liberi battitori talvolta aggregati all’impresa editoriale, stabiliva un canone irripetuto cui faceva da sponda veneziana l’intelligenza curiosa di Luciano Semerani, inventore di una più disciplinare rivista denominata «Phalaris», tuttavia aperta ad incursioni imprevedibili. Modo il primo, modi il secondo di un eclettismo calcolato e, come si dice, stimolante.

Naturalmente non era questo il mondo di Frateili e non poteva esserlo, e non tanto per ragioni generazionali, quanto per una esibita fiducia nei confronti non tanto di linguaggi determinati e stili, ma proprio per la volontà di approfondire passo dopo passo la conoscenza della vera e mutevole sostanza del moderno progettare. Esso non coincide necessariamente con il Progetto Moderno inteso, ideologicamente come rappresentazione di una Nuova e per ciò stesso Buona Forma che non va obbligatoriamente intesa come la Gute Form cara a Max Bill. Né ci sembra che il mondo della Hochschule di Ulm, sue trasformazioni comprese, al di là di una circoscritta didattica colà esperita, abbia incarnato un modello nel quale Frateili potesse completamente riconoscersi al di là dell’ammirazione dovuta all’istituzione e al magistero di Tomás Maldonado.

 

1.  La pittura, l’insegnamento, le idee sul progetto

È singolare e persino paradossale che un architetto, eminente teorico e storico nonché critico del disegno industriale e comunque studioso di qualche aspetto del costruire moderno quale è stato Enzo Frateili, sia il prodotto di un ambiente romano pour cause refrattario – meglio dire storicamente estraneo – al mondo dell’industria e alle sue varie incarnazioni, sebbene la capitale ospitasse e, per quanto ne sappiamo, continui a ospitare uno dei non troppi Isia (Istituti superiori per le industrie artistiche). Ma non è tutto: il contesto familiare avrebbe potuto indirizzare Frateili a interessi diversi da quelli prevalentemente coltivati; ma va detto che la sua spontanea e precocissima vocazione alla pittura surrogava le frequentazioni letterarie del padre Arnaldo, noto letterato minore del Novecento italiano, e fra l’altro buon amico di Luigi Pirandello, al quale il giovanissimo Enzo dedicherà uno svelto ritratto a carboncino, sorprendentemente azzeccato. Considerata l’età del fanciullo che all’epoca doveva avere non più di dieci anni.

Tra parentele e amicizie, l’ambiente in cui Enzo Frateili ha sviluppato le sue attitudini non è troppo dissimile da quello dei grandi giri della Gens Cecchi-D’Amico e della congiuntura Croce-Craveri e sue discendenze, anche se meno alla ribalta, meno articolato e meno importante. Ma a leggere i medaglioni che Arnaldo Frateili ha raccolto nel suo libro Dall’Aragno al Rosati. Ricordi di vita letteraria si avverte il sapore di una società culturale, di un mondo scomparso che si dava convegno nel famoso Caffè di Via del Corso prima e durante le frequentazioni dell’autore, per poi transitare in Piazza del Popolo. Un mondo letterario, quello, forse non sempre o non proprio frizzante, che si muoveva fra le pieghe e forse pure le piaghe già evidenti di un regime autoritario e quelle di un sistema letterario non privo di nobiltà ma forse provinciale. E la gita a Chiasso, da laggiù era impensabile.

Figlia di quel mondo, la vocazione alla pittura di Enzo Frateili. Vocazione ben presto maturata e da subito tradotta nei modi di un esercizio consapevole e – si direbbe – adolescenzialmente maturo. Pittura figurativa, naturalmente, liberamente novecentesca e romana, non certo novecentista. Lontana, dunque, dal classicismo nazionale in auge e invece in sintonia con la cosiddetta Scuola romana (in proposito si veda la tesi triennale di Giulia Perreca, Uniroma). Più tardi, nell’immediato dopoguerra una volta abbandonata la pittura e effettuato il trasferimento a Milano, il linguaggio figurativo di Frateili si avvarrà non più del mezzo pittorico ma di un periodare grafico scarno, netto e preciso, associabile al clima neorealista e forse al linguaggio che tra la seconda metà degli anni Cinquanta e i primi Sessanta sarà uno dei presupposti di quel fenomeno pittorico prettamente milanese denominato Nuova figurazione o Figurazione esistenziale. Per altro molto lontano non già dalla curiosità intellettuale di Frateili, sempre civilmente indirizzata e laicamente disponibile a registrare le circostanze del Nuovo senza ansie snobistiche da aggiornamento e invece con eleganza di tratto.

Certamente colpiva, nei contesti non suoi propri, il transito della coppia di coniugi Frateili: Enzo e sua moglie Mariella, sempre signorilmente abbigliati e specularmente dimoranti nel bel palazzo edificato da Caccia Dominioni in Piazza Sant’Ambrogio a Milano. Tradizione e modernità, dunque, con discrezione e garbo. Come del resto negli anni (tra prima metà dei Sessanta e prima metà dei Settanta) di un improbabile e non breve transito accademico triestino per chiamata del romano Pio Montesi, all’epoca direttore dell’Istituto di Architettura e urbanistica della Facoltà di Ingegneria dell’Università giuliana. Improbabile per l’ambiente poco ricettivo e, in fondo, prosaico che contraddistingue, al di qua di apparenze e luoghi comuni la pur culturalmente cruciale Trieste. Estimatore, tuttavia, Frateili, della forma urbis e dell’immagine decisamente spettacolare della città-paesaggio.

Adeguato ricetto del professore pendolare, l’antico Hotel de la Ville, prospiciente il Porto Vecchio e che già, fra gli altri, aveva ospitato Adalbert Stifter e oggi riciclato come sede bancaria. L’insegnamento di una teoria della progettazione integrale andava oltre le aspettative di studenti provinciali provenienti dai piccoli centri del Friuli e della Venezia-Giulia desiderosi soltanto di apprendere un mestiere e raggiungere un riscatto sociale. Proviamo a immaginare il dandy romano raffinato che intende conferire ai saperi applicativi di un’ingegneria intesa, come dovuto, quale scienza positiva e positivista, anche qualche dignità minimamente cognitiva e teoretica, rivestita di un abito metodologico necessario…

Il conforto di una ristretta scelta cerchia di allievi collaboratori e interlocutori (che ci piace qui citare: Diana De Rosa, Aurelio Slataper e Luciano Celli), la frequentazione, anche per il loro tramite, di una città fortemente architettonica e architettonicamente interessante, con segnalazioni ricevute e ritrasmesse di luoghi variamente topici (il superstite e in quella città minimamente leggendario, piccolo Bar Cattaruzza, esempio di un déco adeguato e spicciativo, declinato alla triestina proprio lungo le Rive) in faccia al mare, sono il contorno del transito consapevole di Enzo Frateili nella capitale del Sinus Adriae. E forse proprio dalla saltuaria frequentazione del Bar Cattaruzza nasceva qualche riflessione sulla civiltà del bar e sulla tipologia e iconografia del juke-box di cui ebbe a parlarci in vista della partecipazione a un convegno (che avrebbe avuto luogo nel gennaio 1973), forse inopinato, sul tema Creazione, Progettazione, Arte, da noi organizzato, a ridosso di una mostra nella quale erano esposti i disegni di progetto dei principali esponenti italiani della scultura neocostruttivista. Partecipavano al convegno storici e critici d’arte prestigiosi, un architetto e un artista noti.

Frateili fece la sua parte cercando di confermarsi quale assertore dell’idea stessa di progetto. Un’idea di progetto ancora quarant’anni fa attuale, ritenuta invece in crisi da altri, preoccupati di seguire, se non addirittura anticipare, la mutevolezza delle fluttuazioni del gusto. Forse nessuno se ne era veramente accorto, ma la modernità non vissuta ed esperita stava sfuggendo di mano ed altre categorie diventavano punto di riferimento. Ma appunto: se come sosteneva Aldo Rossi l’architettura è una tecnica, i dati tecnici pur considerati nella loro capacità evolutiva costituiscono la certezza certa della costruzione in quanto tale e della sua esistenza materiale, determinata o facilitata proprio dalla industrializzazione dei processi edilizi. È la struttura della costruzione, che spesso si avvale di elementi modulari prefabbricati o di giunti celebrati come quello di Konrad Wachsmann caro al razionalismo così di Argan come di Frateili.

 

2. Un approccio razionale e la progettazione come universo totalizzante

Studi severi, dunque, quelli di Enzo Frateili e interessi poco accattivanti dal punto di vista della circolazione mondana (sia detto nel senso filosofico del termine) ma in verità sostanziali per un approfondimento di tutti gli aspetti sottostanti o retrostanti alla verità formale del mondo degli oggetti e del costruito architettonico. Tecnologie ed ergonomie, impiantistica e conseguentemente comfort sono ambiti analizzati da Frateili con assidua e non soverchiante convinzione, prendendo perciò le distanze dalle faziosità macchinistiche di Rayner Banham, a dar retta al quale l’invenzione formale non avrebbe a che fare con le poetiche ma con l’impiantistica. Ben altra evidentemente la posizione del maestro Siegfried Giedion, la cui opera costituisce un presupposto di alcuni interessi dello studioso italiano. Soprattutto sul versante di quella filosofia dell’utile così distante dalla ideologia italiana, costantemente preoccupata dalle ragioni dello Stile. Il che ne spiega la diffusa vocazione sartoriale ed un fenomeno, per altro di altissimo profilo, come l’eclettismo di Giò Ponti.

Eminentemente la giurisdizione degli studi di Enzo Frateili, pur di unidirezionale compattezza e collocata all’insegna della razionalità dell’organizzazione dei materiali che concorrono al costituirsi del fenomeno progettuale, è espressione di una curiosità esercitata costantemente anche nei confronti dei più vari e meno scontati aspetti della progettualità legata alla vita delle forme. Lo sguardo dello storico e teorico si indirizza alle testimonianze della protomodernità ottocentesca e a quelle della modernità novecentesca mostrando come i grandi maestri abbiano spesso adottato soluzioni sperimentali. Soluzioni consentite dall’esistenza di un’industria edilizia e di un’adottabilità di soluzioni modulari tali da garantire rapidità esecutiva, basata proprio sulla prefabbricazione esordita, nella mitologia storica e storiografica, a Londra, nella rapida edificazione del Christal Palace in occasione dell’Esposizione Universale del 1851.

Frateili si è sempre tenuto lontano da interpretazioni estetizzanti e da visioni men che aderenti al dettato oggettivo dei fenomeni e della fisica entità di ogni elemento oggettuale o anche virtuale di una serie o di un sistema concorrente, deputato a stabilire i punti di innesto delle varie parti cui è demandato il compito di determinare l’assetto di qualsivoglia costruzione. Oppure l’articolazione narrativa delle parti che, oltre a generare e sviluppare sintatticamente il sistema, ne costituiscono pure la rappresentazione, occulta o dichiarata che sia.

A questo punto non parrà stravagante che il già pittore di Scuola romana e poi architetto non propriamente o non frequentemente militante (piuttosto progettista di casi architettonici, di circostanze costruttive, se si preferisce), Enzo Frateili abbia dedicato uno dei suoi articoli significativi (“Le Arti”, 1958) agli scritti pedagogici di Paul Klee, artista decisamente estraneo al linguaggio figurativo del giovane Enzo sì, ma forse consentaneo alla visione organica o addirittura organicistica del razionalismo frateiliano. La missione pedagogica di Klee, alle cui radici non è difficile individuare la filosofia naturalistica di Goethe, è tutt’uno con l’elaborazione del suo pensiero visivo (Bildnerische Denken, più precisamente pensare visivo), volto all’investigazione e individuazione dei principi e delle dinamiche generative della forma, anzi, della Forma.

Forma naturans, dunque, nel senso di Gestaltung. Non ci è noto se Enzo Frateili sia stato un lettore delle opere di Luigi Pareyson, il pensatore torinese di un’estetica intesa come teoria della formatività, come riflessione su un’arte che si pensa e definisce nel suo farsi; tuttavia ci sembra che non sia difficile o improprio stabilire una relazione di tutto questo con gli interessi prevalenti di Frateili, che considera il mondo della progettazione quale universo totalizzante, quale sorta di macrocosmo regolato, come nella più complessa composizione musicale di Johann Sebastian Bach, dall’organizzazione intelligente e superiore del gioco delle parti.

L’epica gloriosa della moderna civiltà delle macchine e quella non meno gloriosa della grande architettura riposano sul coordinamento delle parti con il tutto e così come, ad altra scala, i saperi interagiscono anche quando ufficialmente si pretendono disciplinarmente separati. A Enzo Frateili il merito di avere guardato all’intero territorio della progettazione senza pregiudizi ideologici per cogliere il significato più riposto di quanto può essere espresso da una tecnologia opaca che solo enfatizzazioni neomoderniste possono tradurre in effimero messaggio estetico.

Ringraziamenti

Ci corre l’obbligo di ringraziare, per l’invito Aldo Norsa, per le testimonianze ricevute, gli amici triestini Diana De Rosa, Luciano Celli e Aurelio Slataper.


Questo articolo è stato originariamente pubblicato in: Aldo Norsa e Raimonda Riccini (a cura di) (2016). Enzo Frateili, un protagonista della cultura del design e dell’architettura (pp. 30-40). Torino: Accademia University Press.

Come scrivono i designer: note di letture comparate per una linguistica disciplinare

Esiste una lingua del design? Il rapido affermarsi della disciplina del design in Italia fin dai primi decenni del secolo scorso vede emergere in contemporanea una lingua speciale, che si manifesta negli scritti degli artefici del disegno industriale (artisti e artigiani), così come nella scrittura dei suoi teorici (progettisti e ideologi della disciplina) e dei suoi critici.

Il contributo si pone come obiettivo la valutazione della letteratura del design nella sua prospettiva storica attraverso l’analisi linguistica dei testi di alcuni dei suoi massimi rappresentanti (da Gio Ponti a Alberto Rosselli a Alessandro Mendini), per cogliere gli aspetti salienti di uno dei settori produttivi di grande rilievo nella vita civile italiana del Novecento.

Il risultato ricercato è duplice: iniziare, come già avviene in altre discipline, uno studio delle forme linguistico-espressive frutto dei cambiamenti teorici nell’ambito del design e la raccolta in un Glossario dei termini che diventano tipici della lingua del design.

Grazie alla descrizione dei tratti salienti dell’espressività linguistica di chi scrive del e sul design si intende dare un contributo alla definizione dell’individualità della disciplina, che riflette il sincretismo delle attività settoriali che la compongono (dalla produzione industriale in tutte le sua fasi alla teorizzazione, che da sempre si avvale delle teorie artistiche ed estetiche coeve) e mantenendo presente il principio che una lingua utilizzata per spiegare e raccontare una pratica in continua trasformazione è anch’essa “materia viva”.


La letteratura del design presa in esame in questo saggio comprende due tipi di opere: prevalentemente i testi prodotti dai progettisti, che dai primi decenni del Novecento si pongono nel solco della secolare trattatistica d’arte italiana dedicata alla pittura, alla scultura e all’architettura; in misura minore, gli scritti dei critici del design che costituiscono un settore della critica dell’arte e ne mutuano il linguaggio, sia per lo specializzarsi della terminologia, e dei materiali e degli strumenti, sia per gli aspetti stilistici. Inclusioni ed esclusioni sono conseguenza della considerazione di quanto i singoli autori influenzino da una parte la costruzione degli impianti teorici nelle diverse fasi che si succedono diacronicamente, dall’altra la definizione di una lingua propria del settore. Alcune rilevanti assenze si devono alla specificità di singoli casi: Maldonado, ad esempio, pur avendo un enorme impatto sull’apporto teorico non scrive in italiano (tuttavia le traduzioni dei suoi testi, ricchi di terminologia settoriale, sono stati esaminati nel Glossario); Edoardo Persico e Giuseppe Pagano riproducono dinamiche che altri, come Ponti, stavano proponendo negli stessi anni; molti degli autori del Radical, in quanto consapevolmente parte di un movimento contro-culturale, prendono a modello, a loro volta, figure leader che sono qui invece esaminate.

Il risultato qui ricercato[1] è duplice: avviare, come già avviene in altre discipline, uno studio delle forme linguistico-espressive, frutto dei cambiamenti teorici nell’ambito del design e iniziare, in maniera forse ancora più embrionale ma promettente, la raccolta in un Glossario dei termini che sono diventati tipici della lingua del design, evidenziandone, mediante gli strumenti consolidati negli studi di storia della lingua italiana, le attestazioni, le ricorrenze e i cambiamenti di significati.

Il termine design nella lingua italiana indica sia il disegno industriale (traduzione di Industrial Design[2]) sia il suo effetto, cioè la qualificazione estetica di oggetti creati in virtù dell’interazione di tutte le componenti di questa produzione destinata al consumo: dall’ideazione al progetto, dal prototipo alla messa in opera e, infine, alla promozione per la vendita.

Al significato che il fenomeno del design ha assunto nella società italiana degli ultimi decenni, condizionando i bisogni e i gusti, si può attribuire la diffusione di alcuni nuovi fatti linguistici dell’italiano contemporaneo, visibili nel lessico e in alcune soluzioni sintattiche e testuali, che in parte distinguono la lingua del design da altri linguaggi settoriali. Lo stile moderno o la modernità dei primi teorizzatori del disegno industriale italiano negli anni venti e trenta del secolo scorso, come Gio Ponti (Ponti, 1933),[3]con il procedere degli anni, ha preso nome di stile contemporaneo. Il design contemporaneo è diventato uno stilema fisso che dalle teorizzazioni dei progettisti, soprattutto a partire dagli anni ottanta del Novecento, si è accasato nel linguaggio dei designer e nella pubblicità: mediato dalle riviste del settore, si estende nell’uso in tanta parte della lingua dei mass-media.

Col passare del tempo, e la progressiva acquisizione di importanza che il design ha assunto, anche dal punto di vista delle ricadute economiche, la lingua speciale della scrittura del e sul design – e dell’architettura – è diventata una delle fonti di innovazione dell’italiano, non soltanto a livello lessicale, con i tecnicismi affermatisi nell’uso − acciaio inox, gres porcellanato, pannelli in compensato, poliuretano espanso, vetro smerigliato, e così via (Hernández, 2015) − ma anche nella promozione di un modello testuale descrittivo, ricco di epiteti e termini astratti (essenzialità di linee, interazione, ecc.) costruito con periodi ampi e figure retoriche in diversi testi di carattere pubblicitario:

Lo spostamento lento attraverso gli spazi cristallini di questa casa risveglia l’immaginazione e ricorda il concetto della clessidra […]. Come i vasi appesi ai muri dei cortili di Cordova (gli arabi perfezionarono il sistema), che, riempiti dall’alto, versano l’acqua gli uni negli altri […]. Come l’acqua che scorre nella clessidra, in questa casa situata nelle Fiandre […], è la luce a scorrere attraverso spazi interconnessi, uniti e dinamici. (Manzano, 2015)

Nelle pubblicazioni dedicate al consumo di oggetti di arredo e di architetture, per lo più di alta gamma, la prosa tecnica ed ecfrastica dei designer riecheggia nello stile giornalistico delle presentazioni di carattere commerciale. Nei testi delle riviste di arredamento e di design la descrizione tecnica di singoli prodotti e/o ambienti architettonici si compie attraverso un racconto in cui gli oggetti descritti sono soggetti grammaticali (“il legno di pino che abbraccia gli interni”) e il lavoro del designer si materializza attraverso le sue creazioni. Rese autonome dal loro creatore, le stanze, le maniglie, le lampade si presentano come soggetti, figure di primo piano sul palcoscenico della vetrina, che “configurano un paesaggio” o “riportano visivamente” altri spettacoli:

Il filo elettrico crea una tenda di ispirazione vegetale che permette di regolare l’altezza delle luci e di orientarle. […] Lianes era una prova d’autore, il prototipo di un lampadario trasformabile che rinuncia alla centralità geometrica della fonte di luce, con diffusori che possono essere orientati in qualsiasi direzione e in altezza. Il bosco di cavi configura, a sua volta, un paesaggio che riporta visivamente a un’altra delle creazioni di ispirazione vegetale dei fratelli francesi [Ronan e Erwin Bouroullec]. (Sánchez, 2015)  

Questo tipo di prosa sovraccaricata di aggettivi e ornata da similitudini, “il tetto è come una grande foglia bianca sostenuta da leggere colonne” (Basualdo, 2015); metafore, “il bosco di cavi”; e da un ricorso frequente agli accostamenti concettuali inaspettati, che spesseggiano nei titoli,  “riciclaggio e riuso: credo vitale e fonte di ispirazione” (Li Puma, 2015), è stato promosso nell’uso banalizzante del linguaggio televisivo che ha influito, con trasmissioni come Non Solo Moda (1984-2012) o i format dedicati agli ambienti domestici,[4] sia sui gusti e sui bisogni del pubblico, sia sull’uso linguistico degli spettatori, promuovendo questi testi-racconti con strutture linguistiche complesse e consolidando la presenza di espressioni e termini quali forme organiche, abitabilità, trend, tendenza o di tendenza (in senso assoluto), declinare un progetto, gusto contemporaneo, glamour, make-up, performance, e design usato per lo più come sinonimo di ‘linea o aspetto di un oggetto’,[5]rendendo tali espressioni patrimonio del pubblico oltre che degli autori e anticipando in qualche modo la pervasività e la democratizzazione del linguaggio operate dal web (Caldesi Valeri, 2015).

 

1. Anni trenta-quaranta: i designer architetti-umanisti

Il percorso diacronico di queste trasformazioni evidenzia una serie di salti sia nel racconto della disciplina, sia nel suo assunto formale e linguistico. Collocando, per l’Italia, l’origine della definizione del design nel primo dopoguerra (Bulegato & Dellapiana, 2014), e in particolare intorno alla nascita delle riviste focalizzate sulla casa La Casa Bella e Domus, emerge innanzitutto come siano i progettisti stessi a scrivere delle proprie opere e di quelle altrui, Ponti e Pagano in primis, entrambi architetti designer. Essi lo fanno, da una parte, in relazione al tema della casa − rendendo così circolare il discorso sull’architettura, sugli interni, sugli oggetti e sui mezzi di trasporto − dall’altra, attingendo a una cultura tardo-ottocentesca, ancora quella delle riviste: da Arte Italiana Decorativa e Industriale a Emporium, delle quali riproducono le dinamiche delle incursioni delle arti di ricerca – dalla letteratura alla musica, alla pittura – affiancate alle più quotidiane “spigolature” su pizzi, piccoli accessori, fiori recisi ed economia domestica. La consuetudine, sperimentata dagli intellettuali a cavaliere del secolo, da Boito a Papini (Sciolla, 2003), per citarne alcuni, di partire da una cultura alta che si misura con i processi costruttivo e industriale, con il ruolo pedagogico del progetto e dei prodotti, spinge nella direzione della ricerca di un linguaggio che corrisponde ai contenuti formali, e che dunque è moderno, ma allo stesso tempo riproduce la trasmissione di valori che ricuciono con la tradizione artistica e artigianale italiana.

Ponti, a partire dagli anni venti, con la sua adesione al circolo artistico di Margherita Sarfatti e con l’avvio del ruolo di controllore del processo creativo e di produzione in Richard-Ginori, incarna perfettamente la sintesi e il passaggio tra eredità messa a punto tra i due secoli e il “nuovo”, gettando profonde radici nell’“altra modernità”,[6] sia dal punto di vista degli indirizzi del progetto sia da quello, che ci interessa, del loro racconto. Egli esprime bene la dicotomia forma-contenuti oltre alla variazione di registri che rendono le azioni quotidiane e consuetudinarie, come la scelta di una tappezzeria, il tassello di una vera e propria Weltanschauung. La definizione della casa moderna nasce dai suggerimenti nelle scelte oculate e nei discernimenti fra quello che offre il mercato: “Se il concetto che vi guiderà è quello di farvi una dimora fresca e serena, senza pretesa e senza pose, con una semplicità sincera e onesta, con un ordine armonioso e chiaro, potete esser sicuri di riuscire a crearvi anche veramente una bella casa. Una casa moderna” (Ponti, 1933, p. 24). Nel testo di Ponti, alle azioni concrete sono associati termini astratti, propri della teorizzazione, idealizzanti le scelte di gusto (concetto, crearvi, semplicità sincera), immersi in uno stile espressivo-futurista spontaneo e ricco di stilemi colloquiali, intrecciati alle forme arcaiche o ricercate (inintelligenza, sieno, sovratutto) e alle neocreazioni (falsantico); le frasi nominali sono poste a conclusione della descrizione, come un elemento incisivo. È frequente l’uso del discorso diretto: compaiono spesso le frasi interrogative e gli imperativi, le intromissioni rafforzative e intercalate (ve lo giuro) e l’aggettivazione in serie: “La casa, cioè l’assieme degli ambienti – comunque sieno i mobili che essa ospiterà – deve essere chiara, ariosa, fresca, pulita, sincera” (Ponti, 1933, p. 22; il corsivo è dell’originale). Assume importanza l’insistenza sull’uso metaforico di termini che sono oggi in tali accezioni ben radicati nella lingua comune, ad esempio atmosfera, gamma [di]:

Questa è anzitutto la reale atmosfera di modernità che invochiamo: nella scelta di tinte o di tappezzerie (tinte unite e fresche o vivacemente contrastate da stanza a stanza: rosa, giallo, azzurro, verde freddo, bruno chiaro; oppure tutto su una gamma di un solo colore chiaro: grigio, verde pisello, tabacco pergamena) ed in quella delle tende e delle stoffe v’è subito modo di creare questa indispensabile fresca atmosfera. (Ponti, 1933, p. 22; il corsivo è dell’originale)

Con minore varietà di sfumature linguistiche ma con obiettivi simili si esprimono anche Pagano[7] o Persico – non a caso quest’ultimo è di formazione umanistica (Tentori, 2006) – che mantengono, pur assumendo posizioni più militanti nel senso della ricaduta anche sociale del progetto, l’alternanza di termini e descrizioni tecniche e similitudini di ordine astratto, caricando di valori, anche mediante l’uso della lingua, i progetti che presentano e le loro posizioni teoriche. Ci troviamo comunque in una fase, ancora fino alla guerra, nella quale il perfezionamento del linguaggio non si àncora alla ricerca di uno statuto disciplinare del design e di una sua lingua. L’ambito è quello del progetto, ibridato come si è visto dall’arte di ricerca, e le parole e il fraseggiare su design o architettura sono completamente intercambiabili.

 

2. Anni cinquanta: i designer-designer

È ovviamente con gli anni cinquanta e con la definizione di “stile industriale”[8] che compare una ricca letteratura assieme tecnica e critica, che si caratterizza per una lingua speciale disposta su più livelli stilistici, corrispondenti alla natura unitamente teorica e pratica della materia trattata:

La Lettera 22 che compariva nel 1950, per il ridotto ingombro e per le caratteristiche necessarie ad una leggera portatile, veniva concepita in termini non plastici ma grafici, articolando gli smussi e dando un significato grafico alla curva di congiunzione tra coperchio e copertura. […] Nizzoli insomma ha qui aderito al volume del meccanismo rinunciando alla forma “continua” per articolarla in due volumi di un rapporto statico, che per armonicità non esce dal concetto stilistico di tutta la produzione precedente. (Morello, 1954, p. 8)

Nella realtà linguistica dei testi che si propongono come esemplificativi confluiscono, dunque, gli usi di artisti e artigiani, il linguaggio tecnico di numerosi settori industriali (edilizio, meccanico, tessile, chimico ecc.), così come l’espressività dei teorici o dei critici d’arte e degli ideatori dei messaggi pubblicitari. Nella descrizione di Augusto Morello, appena citata, i tecnicismi ridotto ingombro, curva di congiunzione, articolare in volumi e smussi affiancano una serie di “astratti” (armonicità, termini plastici e concetto stilistico) che qualificano l’idea progettuale sottesa al prodotto Olivetti. Il ruolo stesso di Morello, critico, storico e promotore della cultura del design, è riflesso nella scelta di sovrapporre registri linguistici che rendono efficace l’interpretazione del prodotto, svelandolo all’utilizzatore (Morello, 2009).

Questo tipo di approccio, tipico degli anni cinquanta, che mira a rendere comprensibili oggetti meccanici, industriali appunto, corrisponde a un ulteriore livello interpretativo, questa volta più teorico che vorrebbe che l’attività dei designer, o della maggior parte di loro, subordinasse l’aspetto creativo alla funzione e al significato che la cosa ideata e progettata (dall’edificio all’automobile al bollitore) andrà ad assumere all’interno della comunità alla quale è destinata,[9] condizionando quindi in vista del profitto, i gusti dei consumatori, oppure rispondendo ai bisogni sociali per contribuire al progresso civile. Si tratta ancora di un pensiero, non da tutti condiviso, in continuità con gli assunti del Funzionalismo, tanto in architettura quanto nel design, che indirizza fortemente il progetto in senso sociale e della relazione tra le diverse scale progettuali. Si pensi, ad esempio, ai progetti urbanistici e a quelli dell’arredo urbano.[10] Già, nel 1933, Ponti dedicava alcune pagine alla funzione di una stazione di benzina, una nuova componente tecnologica del paesaggio quotidiano:

Stile della benzina. Sono beato quando vedo qualcuno di quei candidi e schietti padiglioni che le mondiali Case fornitrici di essenze e di olio per le automobili hanno distribuito lungo le nostre strade maestre e agli incroci di esse. Questi padiglioni sono quel che han da essere: semplici, cementizi, bianchissimi, con larghe gronde sporgenti a sbalzo a riparare le macchine: ornati soltanto di sportivi richiami pubblicitari. Essi sono le chiare allegre e colorate dimore di quei distributori – compiacenti personaggi in frak rosso, in “scarlet coat”, come i cavalieri delle caccie alla volpe, – che si presentano cortesi a ventre spalancato e prestano il loro lungo intestino di gomma per trasfondere dagli automatici stomaci di vetro l’essenza vitale all’automobile assetata. (Ponti, 1933, p. 53)

La questione dell’arredo dello spazio urbano si farà largo nel dibattito dei designer e il nuovo concetto viene denotato, qualche decennio più tardi, con il nome di stile in alcuni titoli di inserti, senza nome d’autore, in Stile Industria: “Lo stile della strada” (1954) – dove si parla delle cassette postali –; “la strada come ambiente” (1955).

Tornando al design, finora implicitamente veicolato da racconti sull’architettura e sugli oggetti, il raggruppamento intorno a Stile Industria, grazie a un’analisi tecnica ed estetico-formale, costruita con i contributi di architetti, designer, grafici, progettisti e critici, nonché attraverso le presentazioni di esposizioni e i saggi di storia della disciplina (per esempio, sulla radio e sul manifesto pubblicitario), contribuisce a definire il lavoro specifico dei designer in relazione all’industria nella società del boom economico. E se l’avvio della pubblicazione di Stile Industria segna lo spartiacque per la storia del disegno industriale, insieme agli altri episodi del 1954 – l’“anno del design” in Italia – la ricchezza e la varietà di contributi degli addetti ai lavori rappresentano un modello stilistico e testuale della letteratura del e sul design.

Il fine ultimo, quello di aderire al sistema industriale e soprattutto di guidarlo, spinge i progettisti, anche molti di coloro che continuano a dividersi tra design e architettura, a inseguire la codificazione di uno statuto disciplinare preciso in quegli anni – si pensi al Congresso Internazionale dell’Industrial Design alla X Triennale e alle mostre ad esso legate, fino alla fondazione dell’ADI (Associazione per il disegno industriale). Tale obiettivo imprime un’ulteriore svolta ai modi di scrittura che portano in sottotraccia la specializzazione, anche linguistica, con il sempre maggior apporto di contenuti tecnici, legati ai materiali – nuovi – e alla produzione, al rapporto deterministico tra oggetto e utilizzatore e a qualcosa che si avvia ad essere una metodologia di progetto.

L’essenza della scrittura che si ritrova sulle pagine di Stile Industria consiste nel cogliere e nell’esprimere ogni elemento attuativo di un progetto: la linea, i materiali, il processo produttivo vengono valutati con criteri estetici ma anche economici. Fra i punti in cui si articolano “Le caratteristiche della carrozzeria” del suo disegno progettuale, Ponti, il cui linguaggio varrebbe la pena di essere analizzato singolarmente, anche per la sua capacità di adattamento alle varie fasi che stiamo tratteggiando, mette in rilievo “una diminuzione di costi di produzione: il particolare profilo della vettura realizzato con elementi piani di lamiera piegati e giuntati elimina le superfici curve e quindi gli stampi più costosi” (1954a, p. 5). In questo modo, Ponti coinvolge la società dei consumi nell’esame dei progetti per misurare e soppesare a pieno il valore dei prodotti, condividendo con il lettore lo stile espressivo e il linguaggio che, pur settoriale e tecnico, dev’essere compreso.

Fig.1 - Illustrazioni dell’articolo di Gio Ponti, “I principi di una carrozzeria” pubblicato nel 1954 in Stile Industria.

Fig.1 – Illustrazioni dell’articolo di Gio Ponti, “I principi di una carrozzeria” pubblicato nel 1954 in Stile Industria.

Per mezzo di una rappresentazione grafica, accompagnata da una illustrazione verbale particolareggiata e didascalica, si delinea il prototipo e se ne teorizza l’utilità; oppure, dopo il compimento della fase produttiva, s’illustra il prodotto, mettendo in evidenza e con parole e con fotografie (e/o disegni) il suo valore, sia funzionale sia estetico. La scrittura del tecnico e progettista riprende gli stilemi propri della letteratura didascalica[11] allo scopo di visualizzare gli oggetti, descrivere efficacemente il loro funzionamento e illustrarne il peso estetico. Incentrata sul ruolo guida della progettazione, la rivista diretta da Alberto Rosselli sancisce i principi fondanti dell’industrial design, anche attraverso la nobilitazione letteraria dei prodotti, non di rado affidata all’ecfrasis. Nel confronto di due modelli di spillatrici, “cucitrici per ufficio”, messe in evidenza dal direttore nel primo editoriale − a cui segue nello stesso numero l’intervento programmatico di Max Bill (1954) − così come nella descrizione esteticamente motivata del lavandino prodotto da Ideal Standard su disegno di Ponti (1954b), si appalesano la metodologia e il valore formale della produzione in serie teorizzati ed auspicati dai designer ospitati sulla testata:

Due macchine sono accostate in questa pagina per un confronto; realizzate dalla stessa industria (sono due cucitrici per ufficio) hanno la stessa funzione, le stesse dimensioni, ma la loro forma è differente: sono due modelli realizzati in epoche diverse. Nel più recente, la tecnica ed il disegno hanno condotto ad una nuova concezione dell’insieme e ad una forma che richiama appena quella precedente ma risulta allo stesso tempo più nuova, più giusta e più bella. Il meccanismo è racchiuso in una leggera carrozzeria che lo protegge, il profilo è in funzione della mano che s’appoggia, gli elementi necessari per il funzionamento risaltano nella semplicità del complesso. La tecnica nella sua primitiva espressione di parti meccaniche (come appariva nel modello precedente) sembra qui una esperienza superata e ci fornisce l’esempio di un fenomeno concluso nei suoi limiti di perfezione e di unità ormai quasi completamente raggiunta. L’ideatore, tecnico e artista, non si è posto certo il problema dell’invenzione di un nuovo meccanismo (se mai del suo perfezionamento), non ha ricercato una superiore utilità del prodotto (il modello precedente lo raggiungeva) ma una nuova efficienza più complessa e completa, una efficienza assieme tecnica, funzionale ed estetica. (Rosselli, 1954 a, p. 11)[12]

Quanto alle strutture sintattiche e testuali, lo sviluppo di forme e costrutti nominali (è in funzione della mano…) è predominante rispetto alla presenza di quelli imperniati sul verbo; compare una notevole quantità di apposizioni, di participi e aggettivi in serie (p. es., una struttura nominale messa in evidenza da un climax: una efficienza assieme tecnica, funzionale ed estetica); numerose sono le forme implicite. Non manca l’omissione del complemento d’agente (due macchine sono state accostate…; il meccanismo è racchiuso…; due modelli realizzati); e sono animati gli oggetti-concetti, che da soggetti grammaticali diventano protagonisti della descrizione (la tecnica e il disegno hanno condotto…). La valorizzazione e l’illustrazione dei fondamenti di una disciplina, che crea oggetti sulle premesse concettuali e tecniche, si attuano con un linguaggio astratto, in cui il lessico filosofico (l’esempio di un fenomeno concluso), in particolare dell’estetica (sua primitiva espressione), s’intreccia alla descrizione rigorosamente tecnica ma comprensibile (leggera carrozzeria; il profilo è in funzione della mano che s’appoggia). Allato ai termini qualificanti la natura composita della nuova attività, cioè le parole-chiave della disciplina come forma, funzione e tecnica, si consolidano, quindi, i tecnicismi concettuali della scrittura dei designer: i derivati funzionale, funzionalità e formale, nonché creatività e creativo, elementare, espressivo ed espressività, essenziale (riferito a forme e linee) ed essenzialità.La qualità della scrittura di Rosselli e la linea della rivista, anche nella messa a fuoco di un linguaggio, è frutto di una “ripulitura” dei modi di scrittura pontiani, cui egli è pure debitore in quanto collaboratore. Rispetto agli autori del periodo tra le due guerre, si amplia la gamma della terminologia tecnica, quasi neutra, e si riduce quella concettuale (in precedenza estremamente variata) a pochi termini, in qualche modo legati alla tradizionale dicotomia forma-funzione, con l’importante integrazione di allusioni al processo creativo e all’espressione di contenuti e valori che vanno via via a connotare la ricerca del design. Nei testi pubblicati da Stile Industria i progettisti tentano di offrire una sintesi dei propri modi di agire, relativamente all’attribuzione di significati e contenuti, nell’alveo del rapporto tra funzione e risultato finale.

Un esempio attinto dall’intervento dei fratelli Castiglioni coinvolti nel corale pronunciamento nel numero di Edilizia Moderna del 1965, dedicato al design e nella discussione intorno al ruolo e al valore del design, recita:

Abbiamo già detto di ritenere caratteristica fondamentale del design la consequenzialità logica che lega l’espressione formale alla scelta a priori dei suoi contenuti. Poiché ogni forma si esprime “in funzione” di qualche cosa, qualsiasi significato che attraverso la forma possa essere comunicato si può identificare in una “funzione”. La scelta delle funzioni è pertanto il primo atto del design e resta condizionante fino alla fine del processo creativo. (Castiglioni, 1965, p. 12)

Si nota una forte presenza di termini astratti (consequenzialità logica, scelta a priori, espressione formale ecc.), che servono a determinare la particolare natura del lavoro progettuale. Formano il vocabolario dei designer i termini mutuati da altri lessici settoriali, soprattutto da quello architettonico (di cui la lingua del design rappresenta almeno inizialmente la specializzazione), e in particolare dalla nomenclatura di geometria, basti pensare al valore assegnato a linea o figura. E alla maniera dei primi trattatisti del Rinascimento, che rendevano specialistici i termini d’uso comune o di altri ambiti (per esempio, composizione, ordine), gli scrittori-progettisti del design attingono dai vocabolari filosofici, scientifici e di critica letteraria; la lingua del design si serve, quindi, di ambiente ‘milieu’ (ambiente architettonico; Ponti, 1933, p. 17), definizione (formale), materializzare (oggetto materializzante possibilità funzionali usato dai Castiglioni),[13] metodo e metodologia, ricerca, razionalità, razionale e razionalizzazione, stile e stilistica (stilistica architettonica; Ponti, 1933), oppure tipo, tipologia,[14] affiancati da standard e standardizzato, che devono la loro acclimazione in italiano alla diffusione del fenomeno di produzione seriale: una delle prime attestazioni del termine derivato da standard risale a Rosselli (1955, p. 2). Nei testi che servono a motivare il progetto e/o il prodotto, alcuni vocaboli comuni acquistano un’accezione specifica che riflette il valore estetico, per esempio, semplice, semplicità, giusto. Cristallizzatasi negli interventi dei designer, tale terminologia si diffonde nei linguaggi di uso comune dei testi di largo consumo.[15]

Questa fase intorno al cosiddetto annus mirabilis del design, segna la comparsa di alcuni termini che non solo andranno a popolare la lingua dei designer e, a seguire, il linguaggio comune, ma che mettono a fuoco i nuovi temi intorno ai quali si muove la disciplina in un processo di progressiva autonomia rispetto all’architettura. In particolare, oltre ai termini che definiscono  le qualità del prodotto, sottolineate da attributi spesso importati dai paesi anglosassoni, assume particolare risalto il termine metodo. Se da una parte, infatti, il successo sempre crescente del design italiano nel mondo sembra mettere al sicuro la consapevolezza di appartenenza a un ambito disciplinare e nazionale molto definito e ben individuabile, dall’altra, invece, emerge un’incertezza, quasi mai dichiarata, dovuta anche all’osmosi tra architettura e design, espressa da molti dei protagonisti del racconto del design e che si manifesta nella ricerca della definizione di regole e metodi nuovi. La ricerca nell’architettura e nelle discipline del progetto tecnico, non viene – o quasi – percepita come necessità, tanto è metabolizzata lungo l’esteso arco temporale che conduce, dai trattatisti umanisti in poi, transitando per le accademie illuministe e positiviste, a una sicurezza della bontà del modo di progetto che ogni architetto o scuola può agevolmente maneggiare o rielaborare.

 

3. Il linguaggio della critica del design

Questa incertezza in Italia è acuita dall’assenza di luoghi accademici di dibattito e trasmissione, che se da una parte costituisce la forza del quadro nazionale, perché stimola un processo “dal basso” in continua e fruttuosa relazione con imprese, progettisti indipendenti, pubblicistica, dall’altra non annovera impianti chiari come quelli che si sono già configurati in altri paesi europei, come nella Germania della Hochschule für Gestaltung di Ulm o nell’Inghilterra del Royal College of Art di Londra e della miriade di scuole in cui si formano i designer (Black, 1965). La necessità di introdurre un metodo, cartesianamente inteso, in un sistema progettuale e produttivo (non ancora di insegnamento, come vedremo), che si è retto sulla creatività, sull’intuizione e sull’esperienza, tutti termini incontrati fino a qui, spinge da un lato ad adottare terminologie e costruzioni assunte dalle discipline progettuali operanti sulle basi scientifiche, dall’altro a rivolgersi a diversi altri ambiti di ricerca, nel tentativo di raccogliere sia suggerimenti linguistici sia contributi utili a rinforzare l’approccio al progetto del design: in sintetica sequenza, l’arte di ricerca negli anni cinquanta, il metodo scientifico negli anni sessanta e, ancora in un’ottica di metodo, lo strutturalismo affermatosi in diverse discipline negli anni settanta. La fase di sollecitazione dell’incontro tra il design e le arti visive è guidata prevalentemente da critici e storici o da progettisti ancora saldamente legati alle dinamiche avviate prima della guerra, come Ponti (Dellapiana, 2014). Sono loro stessi che constateranno, però in seguito, il sostanziale fallimento della proposta, come si deduce dallo sconsolato rapporto di Gillo Dorfles sul convegno alla Triennale del 1960 dedicato a Arte-artigianato-industria, in cui, in perfetta consonanza con gli interventi di côté artistico e con le colte citazioni delle ultime tendenze pittoriche, lamenta l’implicito rifiuto dei designer di parlare la stessa lingua degli artisti e ne registra il progressivo allontanamento, mentre il design avrebbe avuto “la possibilità di riscattare una civiltà meccanizzata come la nostra laddove le altre forme artistiche difficilmente lo possono fare” (Dorfles, 1960, p. 38).

Laddove il racconto del design è dunque affidato ai soggetti di formazione esclusivamente umanistica e con l’esperienza della storia e della critica d’arte – di fatto, non progettisti –, la contaminazione e l’apporto di linguaggi extradisciplinari già sperimentati nella critica architettonica si ripropongono. Nata come una branca dell’architettura, infatti, la disciplina del design ne eredita in questi frangenti i metodi, i linguaggi tanto visivi quanto verbali, e condivide gli spazi della scrittura critica. Ma “mentre [la critica d’arte tout court] ha per oggetto il prodotto, la critica del design ha per oggetto il processo, l’intero processo che va dall’ideazione al consumo dei manufatti” (De Fusco, 1986, p. 11) e, quindi, ricorre all’armamentario linguistico specifico di tale processo. La critica d’arte contempla il sincretismo tecnico-figurativo insito nella disciplina del design e trova la sua espressione letteraria nel mistilinguismo e in una varietà eterogenea di vocaboli tecnici, di registri e figure, presi a prestito da altri ambiti. Giulio Carlo Argan, ad esempio, usa le visualizzazioni tecniche ed ecfrastiche degli oggetti:

[Breuer] semplifica il taglio dei profili, quasi dovessero ricavarsi con un rudimentale lavoro d’accetta e di sgorbia, e riduce gli incastri per limitare il lavoro di montaggio. […] Il sedile di stoffa colorata, leggermente inclinato in avanti, è sentito come una superficie alare, che “prende” spazio di sotto e di sopra, con quel minimo slittamento che basta a giustificare i lieve, contenuto inarcarsi dello schienale. (1957, p. 9)

In parallelo e alternanza propone valutazioni critiche, ricche di metafore, che costruisce con la terminologia appartenente alla linguistica: “[Breuer] è consapevole che la sua architettura media l’assimilazione di quelle forme poetiche al linguaggio parlato; ma non crede che il linguaggio parlato costituisca necessariamente qualcosa di qualitativamente inferiore e di esteticamente meno significante” (Argan, 1957, p. 7; i corsivi sono nostri).

Anche Bruno Alfieri si serve del lessico critico figurativo nei contributi dedicati agli aspetti tecnici della linea aerodinamica degli automobili. Su posizioni di critico e sostenitore della causa del design a partire dalla critica d’arte e attraverso gli strumenti tipici della diffusione del dibattito – si ricordi il suo ruolo nella fondazione di Zodiac (1957), Metro (1960), Pagina (1962), Lotus (1963), tutte testate che ruotano con diversi livelli di prossimità nell’orbita tecnico-umanistica olivettiana –Alfieri, forte anche di scritti storici sui maggiori rappresentanti del design internazionale (la sua piccola monografia su Le Corbusier, sponsorizzata da Cassina, è del 1968) prosegue e apre insieme a Dorfles, Argan e altri, una linea storico-critica che fa della commistione tra linguaggi consolidati, come la prosa d’arte e gli innesti tecnici propri della disciplina, una cifra stilistica e di approccio che giunge fino ai giorni nostri in molta letteratura storico-critica:

Se l’antiretorica della forma della serie introduce un nuovo gusto, il gusto della funzionalità, e cioè avvicina felicemente il mondo figurativo moderno alle esigenze d’officina e di impiego, la forma aerodinamica, retorica per eccellenza perché modellata da un fluido “a strascico”, si stacca dal gusto scabro della produzione di serie, indulgendo veramente verso la scultura moderna, che è surrealista e “aerodinamica”: la parte più retorica, nel senso antibarocco del termine, dell’arte contemporanea. […] Crediamo insomma essenziale negare all’aerodinamica valore formale, riconoscendole invece una importante funzione, quella di suggerire nuove soluzioni formali da applicare alla produzione di serie, migliorandola qualitativamente. (Alfieri, 1955, p. 17; il corsivo è dell’originale)

Oltre ad attestare l’uso di aerodinamica come sostantivo con valore di aerodinamicità, il brano illustra la commistione di elementi icastici (forma… modellata da un fluido “a strascico”) e nomi tecnici trasferiti da altri settori (antibarocco, antiretorica, retorico), che caratterizza gli scritti degli artisti e degli addetti ai lavori. E così pure le descrizioni ecfrastiche – componenti stabili della scrittura del e sul design (vedi il succitato brano di Ponti), come quella della milanese birreria Splügen ideata dai fratelli Castiglioni (riportata qui di seguito) – rappresentano una nuova critica figurativa, che tratta degli oggetti e degli arredi accostando la nomenclatura tecnica (condutture, tubazioni) alle figure retoriche (vedi la metafora “una fila di stalattiti luminose”):

Ai primi clienti che entrano nel locale si presenta uno spettacolo sconvolgente: dal soffitto pendono, sospese a diverse altezze, decine di lampade una diversa dall’altra, alcune di produzione industriale corrente, altre, come la Splügen, appositamente disegnate e prodotte per l’occasione; una fila di stalattiti luminose che si districa da una rete di tubazioni a vista, formata dalle condutture dei diversi impianti. (Castiglioni, 1961, pp. 32)

4. Anni settanta: i designer tecnici

Insieme alla “fondazione” di una critica e storiografia del design che si sviluppa fino all’oggi con modalità espressive vicine alla critica d’arte, si avvia, sulla scia degli stimoli provenienti dalle riviste specializzate, una ricerca sul metodo, già ventilata nel corso degli anni Cinquanta, che si fa urgente nel momento del dibattito sulla trasmissione dei saperi del design e sulla conseguente necessità di usare dei linguaggi finalmente propri. Se in architettura il discorso sul metodo si rivolge al dibattito sul tipo e sulla tipologia, sul processo cognitivo-culturale indispensabile al raggiungimento della sintesi progettuale, sul ruolo delle memorie fragili dei luoghi e della loro geografia o, più pragmaticamente, sulle richieste dell’utenza e sui modi di recepirle – si pensi a Ernesto Nathan Rogers (1958), Giulio Carlo Argan (1962), Aldo Rossi (1966), Saverio Muratori (1967)[16] – nel design l’approccio è, come si è accennato, indirizzato alla ricerca di un metodo scientifico, utile a un insegnamento che si va finalmente configurando fuori dalle scuole di architettura (Bulegato, 2014). In parallelo, negli stessi anni, ancora in una logica che chiameremmo neocartesiana, questa volta sui versanti cognitivista e linguistico, si avvia la fortunata e breve stagione dell’impiego della semiotica, e in particolare dello strutturalismo, anche nell’analisi del design, assumendo la metafora progetto=linguaggio e collocando, dunque, la partita, anche nei modi di raccontarla, nel quadro di un linguaggio specialistico del tutto nuovo.

Alla prospettiva dell’analisi storico-linguistica si salda in alcuni casi anche la valutazione del contesto economico, sociale e politico che si riflette nell’uso linguistico sia di chi progetta le opere e motiva le proprie creazioni sia di chi dipana criticamente il rapporto fra la creatività e l’industria. Il versante semiotico-strutturalista è guidato prevalentemente da non progettisti (De Fusco, Dorfles, Argan) intorno a Op.cit. Rivista di critica d’arte contemporanea nata nel 1964 (De Martini & Losito, 2006), ma è anche presente nei contributi operativi per la didattica del Corso superiore di disegno industriale a Venezia iniziato nel 1960, mentre quello di progettazione artistica per l’industria di Milano, del 1963, tende a veicolare i linguaggi e i metodi scientifici di provenienza estera.

Quanto alla breve esperienza del polo didattico di Venezia, la lingua e lo stile del volume La ricerca paziente (Albini et al., 1972), che raccoglie le lezioni veneziane sul design, riflettono appunto un nuovo inquadramento della disciplina, quello sociale e ambientale, filtrato attraverso l’interpretazione del design come fenomeno di comunicazione, il quale accentua la parte teorica del lavoro progettuale (termine chiave del volume); e designer è sinonimo di progettista, denominato pure operatore artistico o operatore progettuale.[17] Di qui, nel volume, numerose citazioni delle auctoritates della semiotica (Ferdinand de Saussure, Umberto Eco, Dorfles) e il conseguente trasferimento nella prosa tecnica del lessico concettuale proprio dei teorici della “scienza dei segni”: codice, contesto, decontestualizzare, metalinguaggio, nessi semantici (Zannier 1972, p. 63), oggetti simbolici, progettazione di sistemi; nonché il capitolo “Una declinazione semiologica della progettazione”, che intitola l’intervento di Giampaolo Palatini, o la didascalia “La città come ambiente significante”, posta sotto la fotografia-disegno – o meta-fotografia (Zannier, 1972, p. 72) – elaborata dagli studenti del corso. Già dai tempi dello Stile Industria, il linguaggio visivo della fotografia è una componente stabile della disciplina; l’arte fotografica arricchisce il linguaggio verbale dei designer nell’unione delle categorie espressive, proprie della critica pittorica, con la nomenclatura tecnica dei mezzi: “Dalla fotografia realistica Luigi Veronesi, nella ricerca e nella adozione di particolari accorgimenti, come la solarizzazione, il fotomontaggio, il fotogramma e lo slittamento di lastre, è giunto ad una originale forma espressiva che si avvicina al mondo della grafica” (“Fotografia. Luigi Veronesi”, 1954, p. 24). Ma la fotografia serve anche alla formazione (il cosiddetto design visivo espresso da Zannier già nel titolo del suo contributo): “Si è dato inoltre spazio alla sperimentazione di tecniche metafotografiche, attraverso una libera, anche fantastica, connessione tra i vari mezzi figurativi, al fine di sollecitare l’allievo a una costante azione progettuale” (Zannier, 1972, p. 63).

Progettuale e progettualità, insieme con operativo e operatività – termini caratterizzanti la società industriale – compaiono indifferentemente in entrambe le attitudini espresse dagli scritti emersi dall’esperienza delle scuole e consentono di ampliare, invertendo la sequenza originale architettura-design, il proprio interesse a scale diverse da quella dell’oggetto, focalizzando l’attenzione sul ruolo della progettazione, non necessariamente seriale, per l’urbanistica, cioè nel Design dell’Ambiente, traduzione di Enviromental Design (Albini, 1972, p. 10).[18]

Ai temi della riqualificazione ambientale e dell’arredo urbano viene dedicata un’ampia letteratura che interessa non soltanto i designer, ma anche i ceti dirigenziali e politici. E in virtù dell’allargarsi dell’interesse collettivo per la sostenibilità dello sviluppo nell’ambiente (termine, che dagli anni ottanta indica prevalentemente la parte “naturale” dello spazio che circonda l’uomo), la lingua speciale dei progettisti-designer ha una forte ricaduta sull’uso comune dell’italiano.

Emerge chiaramente come l’espandersi del pensiero progettuale dei designer alla dimensione ambientale, e negli anni più recenti anche ad altre realtà sempre più complesse, necessiti processi e linguaggi più esatti e rigidi (cioè di tipo scientifico), che intenzionalmente superino la sfera creativa sperimentata, quella degli architetti di formazione artistico-umanista, i quali operano interpolando l’esperienza e l’intuizione. L’importazione esplicita nella scuola milanese di metodologie mutuate dalla teoria dell’informazione, dalla statistica, dalle teorie matematiche e dall’uso dei calcolatori elettronici, corrisponde all’impiego di formule e terminologie specifiche, che cercano di tracciare il percorso di trasformazione dalla figura del designer tradizionale al “nuovo” designer scienziato.

Rosselli, capofila della compagine milanese, reclama la metodologia progettuale nei testi improntati a uno stile composito che si impossessa del lessico filosofico. Nella ricerca del metodo per il (nuovo) design, il progettista prende a prestito sia procedimenti speculativi sia la necessaria nomenclatura, propria della filosofia, per applicarli alla materia tecnica del processo progettuale, cioè alla “realtà in cui opera l’architetto” (Rosselli, 1973, p. 11):

Considerata la complessità dei problemi attuali, molti studiosi dei metodi hanno formulato diverse ipotesi operative nel tentativo di trovare una logica risolutiva o una filosofia decisionale. (pp. 6-7)

Negli ultimi vent’anni, sotto la pressione dei problemi, della complessità delle progettazioni e degli avvicinamenti richiesti, sono state messe a punto diverse sistematiche e tecniche operative, subito applicate in alcuni settori della ricerca scientifica ed anche nell’industria, come programmazione e controllo della produzione. (p. 13)

Sono quindi operative (parola chiave della trattazione di Rosselli) le ipotesi, le sistematiche e le tecniche, e dominano i termini concettuali come operatività e operabilità, metodico e metodologia, scientificità, sistematicità, concetto di complessità, strutturazione analitica (p. 6 e passim). Considerata alla pari di una ricerca scientifica, la determinazione sistematica dei principi fondanti della progettazione utilizza i tecnicismi d’altri settori. Ciò significa, in primo luogo, incardinare il design sul piano della teorizzazione. Insomma, fornire adeguati strumenti letterari e linguistici per il nuovo pensiero concettuale permette a Rosselli di appalesare appieno la ridefinizione della disciplina e dei suoi metodi:

I modi di procedere all’interno del metodo sono improntati alle sistematiche e alle discipline matematiche e per alcuni all’uso dei computers. Le prime tendono in molti casi a forme di razionalizzazione di un processo di progettazione, rendendo cosciente il progettista della sequenza di operazioni e riportando alla logica molte decisioni normalmente abbandonate a scelte occasionali. (p. 7; i corsivi sono dell’originale)

 

5. Ancora anni settanta: scrivere radicale

Lo stesso decennio in cui il Corso superiore di disegno industriale di Venezia e Rosselli e sodali impostano il loro metodo è caratterizzato da un ulteriore versante progettuale: quello della contestazione e del radicalismo, stagione nella quale la coincidenza tra il linguaggio formale e la lingua naturale è esplicitamente ricercata. Il notissimo poster della mostra Superarchitettura del 1966, parla da solo: “La Superarchitettura è l’architettura della superproduzione, del superconsumo, del supermarket, del superman e della benzina super” (archivio Branzi, ora Gargiani 2007, p. 24): il prefisso super– (usato anche da solo come aggettivo esaltante l’eccezionalità del prodotto) sottolinea non tanto l’addizione quanto il voluto eccesso che accentua l’ipertrofia consumistica.

Com’è noto, la stagione radicale rimette in gioco il rapporto con le arti e lo scambio con l’architettura (Bulegato & Dellapiana, 2014, pp. 23-27), incontrando nella fase di esaurimento della propria carica eversiva, sia nel progetto sia nel linguaggio, i primi segnali dell’estetica postmoderna che libera anche il design dall’ortodossia dei modi progettuali e dei linguaggi disciplinari, pure quelli di più recente e accurata acquisizione. Il livello di frantumazione e rimescolamento che deriva dalle nuove aperture e dal superamento della dimensione collettiva del progetto è tutto a favore di un rinnovato individualismo emotivo, colto o popolare.

Nei modi di esprimere linguisticamente le nuove tendenze il processo fin qui illustrato tende a ribaltarsi. Se la tensione al metodo produce  un’“asciugatura” del discorso per arrivare a definire una serie di parole-chiave ricorrenti (metodo, scienza, analisi, logica, decisione, sistema, significato, operatività; Rosselli, 1973) che inglobano, annullandole o quasi, quelle sperimentate precedentemente e inerenti ai processi di produzione e creazione (serie, tipo, creatività, intuizione, esperienza), nel panorama Radical si innesca un processo uguale e contrario. Si torna ad arricchire il linguaggio affiancando i “vecchi” lemmi del processo industriale e i nuovi significati ad essi assegnabili a categorie completamente nuove, che esprimono i valori del progetto di design come i temi dell’emotività personale, l’individualismo e i sistemi produttivi alternativi a quelli industrializzati.

In questo senso è significativa la storia di assemblaggio, prestito dal francese, inizialmente usato nella lingua italiana per designare “montaggio di parti meccaniche nel processo industriale e in particolare nelle costruzioni delle carrozzerie automobilistiche”,[19] che assume il significato di assemblage anche nel design, in contemporanea all’affermazione della pop-art, la quale reinterpreta l’espressionismo delle correnti dadaiste e surrealiste (inventrici della tecnica di assemblage nelle arti visive). La ricerca di una visione progettuale ed espressiva che riproduce i meccanismi creativi delle avanguardie anarchiche, seppure circoscritta a un limitato gruppo di designer e segnatamente all’“avventura” di Memphis, si riflette in un linguaggio ancora nuovo rispetto alla codificazione sperimentata. I termini chiave vengono evocati per essere sistematicamente messi in discussione, ribaltando il loro rapporto maturato in seno al Razionalismo.

Come sappiamo bene quando uno va a cercare di definire la funzione di qualsiasi oggetto, la funzione gli scappa tra le mani, perché la funzione è la vita stessa. La funzione non è una vite in più o una misura in meno. La funzione è la possibilità finale del rapporto tra un oggetto e la vita (Sottsass, 1980, citato da Radice, 1984, p. 143).

Anche i concetti e le espressioni tenacemente negate dai designer scienziati – esperienza in primis ma anche arte, artigianato – vengono rinforzati e usati con grande frequenza[20] e l’aspetto individuale, esperienziale, appunto, ed empirico sfocia in una scrittura di taglio autobiografico nella quale il vissuto personale diventa la cifra di un progetto che, Sottsass afferma più volte, non si può insegnare, ma solo proporre e raccontare. Il risultato è una scrittura, frequentata lungo tutto l’arco della sua vita e che lo rende un maestro malgré lui, di taglio autobiografico, in “soggettiva”, con abbondanza di incisi e coordinate che si soffermano su accurate descrizioni di ambienti e persone incontrati, ma soprattutto sull’impressione che ne deriva, anche laddove il tema trattato sia altro. Spesseggiano periodi spezzati, alternanze di affermative e negative, in alcuni casi con qualche contatto con la scrittura automatica o l’autocoscienza, in un turbinio di citazioni colte rivestite di tono colloquiale:

Certo questi mobili che ho disegnato rappresentano (per quanto mi riguarda) un tentativo di uscita o meglio un tentativo di rientro verso il centro del problema; un tentativo per rientrare nel disegno portandomi dietro tutto quello che è successo e forse tutto quello che non è successo. (Sottsass, 1980; i corsivi sono nostri).

A fianco di Sottsass nell’esperienza di Alchimia (1976) e deuteragonista della vicenda post-radicale, Alessandro Mendini ne rappresenta, anche dal punto di vista linguistico il secondo stipite: dove Sottsass mira a scompaginare e a smontare sistematicamente ogni sistema progettuale, coinvolgendo il lettore nelle proprie vicende personali e nelle proprie passioni, in un clima di gioiosa anarchia, Mendini impiega un rinnovato sistema analitico, uno stile linguistico, che si potrebbe definire del dettaglio. Il dettaglio è la parola chiave nel manifesto del gruppo Alchimia (Mendini, 1985, in Parmesani, 2001). Dettaglio è inteso in senso materiale, perché qualifica l’attività del design, ma anche in quello concettuale: delineando i principi e le motivazioni del lavoro progettuale, il banale e il minimo, che soggiacciono alla progettazione e alla successiva messa in opera: la descrizione del progetto effettuata da Mendini esalta ogni elemento. Tale programmatica banalità (“la quantità non sfugge al banale”: Mendini, 1985, in Parmesani, 2001, p. 83) viene espressa per sequenze nominali, frasi semplici giustapposte, accumuli di complementi di specificazione, serie di sostantivi e aggettivi, che coagulano i concetti (i dettagli, appunto): “L’architettura esterna è fatta di marmo, di acciaio, di vetro, è pericolosa, il materiale duro fa male”; “Tutto è radicalmente diverso rispetto al progetto del design industriale: modelli, metodi, processi, oggetti, energia”; “Abitare è un gesto naturale, prima, prima di essere un progetto. Un gesto ospitale, vivente, accurato” (Mendini, 1989b pp. 181, 182, 183). In Mendini narratore delle correnti di controdesign e di design pittorico, la scrittura stessa diventa design, una sorta di “visibile parlare” che sintetizza il lavoro del progettista, trae l’ispirazione dalla realtà e la raffigura nel disegno fatto di parole.[21]

Fig. 2 - Alessandro Mendini, disegno per Alessi, 2000, courtesy Archivio/Museo Alessi, Crusinallo di Omegna, Verbano-Cusio-Ossola.

Fig. 2 – Alessandro Mendini, disegno per Alessi, 2000, courtesy Archivio/Museo Alessi, Crusinallo di Omegna, Verbano-Cusio-Ossola.

Nel progetto di 100 vasi per Alessi, il design della produzione in serie viene da Mendini rovesciato, in una sorta di paradosso:

Secondo la logica fantastica di un Perec o di un Cortazar, si troverà a inseguire un mondo di relazioni più che di oggetti, di intervalli e differenze (lo scarto tra un vaso e l’altro) più che di accumulo e semplice collezionismo. Il gioco perverso della serialità diversificata, così brillantemente proposto dai prodotti industriali di ultima generazione (esempio eclatante lo swatch) viene così oltrepassato dalla logica del progetto plurale non successivo, ma istantaneo, conchiuso in sé, sincronico, in cui il processo prevale sul prodotto, il progetto sull’oggetto. (Mendini, 1992, p. 81)

La sua idea della “serialità diversificata” echeggiante la contrapposizione al consueto (il controdesign, appunto), si attua in uno stile segnato da richiami letterari e dai parallelismi imperniati sui contrari, che sembrano riflettere le contraddizioni creative di molti dei suoi progetti come il Mobile infinito (1981): “qual mobile immobile, quel deserto dove sembra succedere tutto senza che mai succeda nulla” (citato in Bosoni & Confalonieri, 1988, p. 56).

 

6. Ulteriori aperture

Con l’ultimo decennio del secolo scorso, che trasforma definitivamente il design italiano in un marchio globale, i designer riducono moltissimo la quantità e la qualità dei loro scritti. Alcuni dei protagonisti delle stagioni precedenti, assurti nella sfera dei, proseguono la loro azione, sia dal versante dei progettisti (Branzi, Mendini) sia da quello dei critici (De Fusco, Dorfles), ma sostanzialmente il discorso sul design è affidato ai comunicati stampa delle aziende o agli estensori di interviste e schede tecniche pubblicate sulle ormai non abbondantissime testate specializzate, sugli organi di stampa a grande diffusione o nei flyers di saloni e fiere.

Tuttavia, ormai il linguaggio del design si è radicato significativamente nella lingua contemporanea, non solo specialistica. In questo senso la stratificazione lessicale acquisita dalla lingua “viva”, come afferma la moderna linguistica, anche con il conio di neologismi al limite dell’aberrazione  – “didesign” in testa[22]–, sembra fare da scenario/ecfrasi a processi simili nella progettazione. La pervasività di termini derivati dalla lingua del design nel linguaggio comune si affianca alla percezione e, spesso, alla messa in pratica dell’idea che tutto sia design  – dagli oggetti d’uso, al cibo, alla moda, all’attività di parrucchieri e amministratori –, con il risultato, in alcuni casi di grande interesse, di spezzare e modificare radicalmente la lunghissima sequenza, di kubleriana memoria, degli oggetti d’uso che si evolvono e trasformano per rispondere a inedite esigenze, ma che mantengono inalterato il loro valore archetipico. Nuovi termini e nuovi significati per nuove “cose” impiegate per compiere azioni consuete, segnano la contemporaneità più stretta, in una liquidità che diluisce il rapporto tra il progettista e il progetto, tra il prodotto e l’utente, tra la parola e le sue accezioni d’uso.


Glossario

Qui di seguito, un glossario di termini che caratterizzano il lessico del design, tratti dai testi considerati nella stesura del saggio.

Mette conto di evidenziare alcuni vocaboli che sono stati creati (e accolti nell’uso) per designare i prodotti (seduta, s.f.; imbottito, s.m.) e le operazioni specifiche dell’attività dei designer (assemblaggio; styling), così come quei termini che sono stati investiti di nuovi significati grazie alle teorizzazioni (abitabilità, decontestualizzare, formalizzazione, stilistica) e alla prassi dei designer (design pittorico, profilo ‘linea di un oggetto’).

Sono state analizzate anche le seguenti pubblicazioni periodiche: Stile Industria (1954-1963); Op.cit. (1964-); Ottagono (1966-); Casa oggi: modi di vivere (1972-), in quanto rappresentative delle direzioni che il linguaggio del design assume nell’arco cronologico esplorato.

Nello studio storico-linguistico dei termini sono stati sistematicamente consultate le opere lessicografiche di Migliorini (1942; Grande dizionario della lingua italiana, 1960-2002, con Supplemento 2004 e Supplemento 2009), di Sabatini e Coletti (1997) e di Cortelazzo e Zolli (1999).

abitabilità, sf., condizione di un ambiente destinato all’abitazione e a ogni sorta di attività umana; “il compito del design comportamentale sarà farsi carico di quel di più che si aggiunge all’utile, fare dell’abitabilità la specificità del suo progetto, che è poi fare un nuovo progetto domestico” (Deganello, 1987, p. 38).

abitativo, agg. nell’espress. costume abitativo, modo, maniera di arredare le case; “ad un livello artigianale (che anticipa il fenomeno proprio degli anni settanta del riciclaggio e dell’hi-tech) si verificano già nel costume abitativo della swinging London molti casi di recupero di materiali industriali ‘poveri’” (Casciani, 1984, p. 69).

aerodinamico, agg., meno resistente all’aria, di forma modellata da un fluidoa strascico”; nell’espress. forma aerodinamica (Alfieri, 1954, p. 17).

aerodinamicità, s.f., aerodinamicità che è una qualità, una caratteristica della forma/linea di un oggetto o di un modello (Alfieri, 1954, p. 17).

ambientale, agg., (1) relativo all’ambiente inteso nel significato di abitazione ma anche del luogo di vita sociale e di attività pubblica dell’uomo; (2) relativo all’ambiente inteso come eco-sistema; (1) “rapporti ambientali degli oggetti” (Albini, 1972, p. 10; Casciani, 1984, pp. 63, 68); nell’espress. design ambientale, design dell’ambiente, traduz. di Enviromental Design (Albini, 1972, pp. 10-11; Casciani, 1984, p. 69).

ambiente, sm., (1) tutto ciò che circonda l’uomo, luogo privato e/o pubblico, che rende  fr. milieu e ingl. enviroment; e, più specificatamente, spazio, chiuso o aperto, a cui sono destinati gli oggetti del design; “Si deve […] affermare che un ambiente esplicitamente moderno può magnificamente contenere un mobile o un oggetto d’arte antichi e dar loro un vero rilievo” (Ponti, 1933, p. 17); “Così mileu è ormai sostituito dall’ambiente, e non da miluogo (Migliorini, 1938, in Migliorini, 1990, p. 95); “La strada come ambiente”, 1955, p. 34): “Dunque la cosa non sta nello spazio, ma lo spazio, o meglio l’ambiente, passa nella cosa, si media attraverso la cosa. Funzione del design è di definire la spazialità interna, la relazionalità della cosa” (Argan, 1957, p. 15). Si veda l’accezione del termine ambiente che si ricava all’interno della definizione di design fatta da Langer (1965, p. 5): “Io restringerò il termine [design] a quello che ritengo il lato umano dell’ambiente inteso come lo aspetto visuale delle cose fatte dall’uomo: dagli edifici, i ponti, le strade principali e simili fino agli utensili delle nostre cucine e alle sedie dei nostri portici o patii. Questo è il senso della parola ‘design’ che va intenzionata, io penso, nel domandarsi se influisca realmente coi suoi effetti positivi e negativi sulla gente” (il corsivo è nostro). (2) in accezione di ‘luogo chiuso costruito e/o arredato secondo un progetto di design, quindi con caratteristiche individualizzanti’; “Con questo ambiente [la birreria Splügen] i Castiglioni sembrano anticipare la tematica Pop, l’uso demistificante della tecnologia industriale nella creazione di nuovi significati e funzioni per oggetti ed architettura” (Casciani, 1984, p. 63).

arredo urbano, insieme di attrezzature costruite per la città, oggetti e strutture di utilità pubblica progettate da designer e architetti, come punti di illuminazione, pensiline, sedute, pannelli segnaletici; rende forse Public Design: “Il Public Design o Arredo Urbano come sembra più giusto chiamarlo all’italiana, anche se forse sarebbe meglio dire Arredo Ambientale, è una nuova realtà che si va imponendo in tuti i paesi del mondo” (“Iniziative mostre e prodotti per l’arredo urbano”, 1985, p. 8).

arte applicata, sinonimo di ‘design’ in tutta la sua estensione semantica, soprattutto nel primo periodo della letteratura dedicata alla disciplina (Ponti, 1933, p. 135).

artisticità, sf., valore e caratteristiche estetiche che fanno di un oggetto un’opera d’arte; “la questione dell’arte applicata – che si pone in termini affatto nuovi con la rivoluzione industriale – non riguarda tanto le modalità lavorative quanto la natura stessa di un’arte in cui i pratico prevale sull’estetico, in cui il valore-interesse (la proprietà di soddisfare determinati interessi) prevale sull’‘interesse disinteressato’, in cui l’artisticità diffusa prevale su quella emergente” (De Fusco,  1986, p. 10).

assemblaggio, sm., tecnica di costruzione di oggetti del design con elementi e materiali di forma e provenienza diverse, adattamento di assemblage riferito all’opera d’arte (vd. supra); “Cambia la tecnica di realizzazione della seduta, e il blocco unico di poliuretano espanso è sostituito dall’assemblaggio di quattro elementi sempre in poliuretano espanso con doppio rivestimento, ma stampati indipendentemente” (Casciani, 1984, p. 154); “Con un perfetto e aereo assemblaggio di vari parallelepipedi, ora a sezione quadrata ora sottili come nastri, si erge su due zampe con un doppio gioco di diagonali che lo rendono scattante come un soprammobile futurista” (“Una lampada di Mario Botta”, 1987, p. 116).

assemblato, part. pass., oggetto di design composto con elementi eterogenei; “L’oggetto è assemblato: i suoi pezzi hanno varie origini” (Mendini, 1990, p. 5).

comfort, anche conforto, sm.: comfort (Ponti, 1933, p. 103), conforto (p. 121); “Conforto sta ereditando gli usi dell’ingl. comfort e dal franc. confort, non come adattamento fonetico diretto, ma come estensione semantca del termine già esistente conforto” (attestato nel 1938; Migliorini, 1990, p. 105).

contemporaneo, agg., sinonimo di ‘moderno’; “Architettura contemporanea” (Ponti, 1933, p. 141).

cupola, sf., coperchio superiore che copre il meccanismo di un oggetto; “il caratteristico fianco della nuova calcolatrice: la cupola può essere facilmente rimossa perché incernierata nella parte posteriore” (Morello, 1954, p. 9, didascalia della foto di una macchina da calcolo Olivetti).

decoratività, sf., valore decorativo di un oggetto, sua funzione ornamentale (Fiz, 2010, p. 79).

ergonomico, agg., funzionale, pratico, riferito all’oggetto che è semplice nella sua funzionalità, costruito in modo da assicurare il confort e ridurre lo sforzo nel suo utilizzo; “Una volta che fummo soddisfatti delle proprietà funzionali ed ergonomiche della Vertebra che uguagliavano i loro alti standard estetici, procedemmo alla successiva fase che consisteva nel provare la sedia per la sua durabilità” (Piretti, 1988, p. 274).

figurativo, agg., di forma propria di un opera d’arte, riferito alla linea di progetti e/o prodotti di design; “Breuer ha sempre dimostrato un pungente interesse per i risultati formali dei pittori e degli scultori contemporanei: senza ricorrere ai quali sarebbe davvero difficile spiegare la qualità figurativa dei suoi mobili e delle sue architetture” (Argan, 1957, p. 6); “Citiamo ad esempio gli oggetti di Gae Aulenti che riprendono dal Liberty molti accenni figurativi” (Albini, 1972, p. 9).

forma, sf., linea, aspetto determinante l’oggetto del design; “La qualità di una produzione tende così oggi ad identificarsi con una qualità estetica (di forma e di disegno) che è assieme espressione di una perfetta tecnica e di una raggiunta funzionalità” (Rosselli, 1954a, p. 11).

formale, agg., nell’espress. definizione formale, il fissare tratti essenziali, qualificanti un oggetto di design; “È in definitiva abbastanza raro il caso di ‘invenzione e definizione formale’ di oggetti materializzanti nuove possibilità funzionali e strumentali” (Castiglioni, 1965, p. 14).

formalizzazione, sf., definizione di forme, linee di disegno finalizzate alla produzione in serie; “La specificità del lavoro progettuale consiste nella ‘formalizzazione’, cioè nel dare forma agli oggetti, alle cose, alle funzioni” (Albini, 1972, p. 3).

imbottito, sm., poltrona o divano, per lo più riempiti con materiali soffici (non attestato dai lessici) (Casciani, 1984, p. 64).

incastro, sm., incavo, incassatura (Argan, 1957, p. 9, vd. supra).

incernierato, agg., legato, attaccato con la cerniera (Morello, 1954, p. 9).

linea, sf., forma e anche design, disegno; “[Ford] è stato forzato, per mantenere il mercato, a portarsi dal campo puramente economico e tecnico, in quello del colore, della linea, in una parola dell’estetica” (Ponti, 1933, p. 80).

linguaggio (del design e/o del designer), sm., usato nel senso assoluto di espressione artistica con determinate caratteristiche di una scuola, di un artista (Albini, 1972, p. 2); linguaggio della progettazione (Palatini, 1972, p. 39); linguaggio visivo (Argan, 1957, p. 6).

operativo, agg., progettuale (Rosselli, 1973, pp. 6-7).

operatore artistico, operatore progettuale, sinonimi di designer (Albini, 1972, p. 8).

packaging, sm., tecnica di imballaggio, immagazzinamento; “Questa nuova impostazione della propaganda ha portato la Rinascente ad estendere il suo interesse al problema del packaging, cioè al sistema di presentazione dei prodotti al pubblico” (“Forma e grafica in un grande magazzino”, 1954, p. 41).

polimaterico, agg., di più materiali; “il carattere polimaterico di alcuni mobili” (De Fusco, 1986, p. 265).

profilo, sm., linea di un oggetto di design tracciata dal progettista; “il profilo è in funzione della mano che s’appoggia” (Rosselli, 1954a, p. 11, vd. supra); “il profilo della vettura” (Ponti, 1954a, p. 5, vd. supra); “[Breuer] semplifica il taglio dei profili” (Argan, 1957, p. 9, vd. supra).

progettuale, agg., da/per il progetto; dedito a progettare; che riguarda la progettazione; “Alludiamo allo zigzagante percorso del capitalismo, soprattutto europeo, di fronte alle esigenze di razionalizzazione e tipizzazione del programma produttivistico di Ford. Chiaramente lo stile Bauhaus è stato uno dei più seri tentativi di dare una risposta progettuale a queste esigenze” (Maldonado, 1976, p. 72); “gruppi progettuali” (Casciani, 1984, p. 21).

raggiungimento, sm., espressione e realizzazione creativa; riferito allo stile architettonico di una costruzione (Ponti, 1933, p. 120 e passim).

razionale / razionalista, agg., proprio della corrente del razionalismo in architettura e design; funzionale; “le tendenze razionali dell’architettura moderna” (Ponti, 1933, p. 108); “Sullo schienale infine è applicato un cuscinetto cilindrico pure imbottito in poliuretano espanso, che completa l’appoggio della schiena e allo stesso tempo evidenzia nell’oggetto l’ispirazione ambientale di tipo razionalista” (Casciani, 1984, p. 154).

razionalizzazione, sf., in architettura e design, il far diventare un edificio o un oggetto più conforme ai criteri di funzionalità; “Ma questa ingegnosità, come certe possibilità teoriche e tecniche, non ha limiti e come certe industrie che – di standardizzazione in standardizzazione, di razionalizzazione in razionalizzazione, chiusesi nelle carceri economiche e tecniche della unica possibilità di riprodurre in serie colossali un solo modello – si sono allontanate dalle realtà di gusto e di assorbimento del mercato, così l’estrema ed esclusiva ricerca dell’economia di spazio ha allontanato la concezione dell’abitazione da una delle necessità naturali di noi uomini a cui le abitazioni sono dedicate: che è proprio il bisogno di spazio” (Ponti, 1933, pp. 47-48; Maldonado, 1976, p. 72).

ridesign / redesign, sm., il riscrivere e il ridisegnare la linea di un oggetto; “Abbiamo già accennato al fatto che il redesign si realizza, nella maggior parte dei casi, su prodotti ai quali si desidera conferire un nuovo aspetto per ragioni di incentivazione commerciale. Può tuttavia accadere che, oltre a tali ragioni, sussistano anche oggettive condizioni di usura del prodotto (tecnologica, di destinazione, ecc.) che rendono legittimo il processo di redesign. In questi casi riteniamo che il redesign non sia altro che ‘un caso’ di design” (Castiglioni, 1965, p. 14).

reinterpretare, v.tr., riproporre un modello rivisitando la sua forma in un nuovo progetto di design; “Sergio Asti realizza nel 1966 la poltroncina Charlotte, che reinterpreta in chiave tecnologicamente aggiornata la classica sedia viennese, sostituendo nella struttura il tubo d’acciaio al faggio curvato” (Casciani, 1984, p. 25).

seduta, sf., spazio del mobile divano o poltrona in cui ci si siede, oppure l’oggetto del design/produzione industriale che serve per mettersi a sedere (Bosoni & Confalonieri, 1988, p. 274, vd. supra sub voce ergonomico).

seriale, agg., in serie, in riferimento alla produzione dei prodotti di design (Bosoni & Confalonieri, 1988, p. 65).

serie, sf., nell’espress. (ri)produrre in serie; “riprodurre in serie colossali un solo modello” (Ponti, 1933, p. 47).

standard, agg., “Un qualsiasi prodotto industriale, dall’automobile al più semplice attrezzo per la casa, rappresenta in se stesso uno dei termini di un processo di produzione industriale standard; ma proprio come disegno, in quanto forma, può divenire un valore autonomo ed originale, non più un semplice risultato di un procedimento di tecnica standardizzata e può rientrare, tramite la cultura, nella nostra storia o tradizione di disegno” (Rosselli, 1955, p. 2); “standard estetici” (Bosoni & Confalonieri, 1988, p. 274, vd. supra, sv. ergonomico).

standardizzato, part. pass., conformato a un modello, una linea di design ripetuta in serie della produzione industriale; un tipo di tecnica per riprodurre in serie (Rosselli, 1955, vd. supra, sv. standard).

standardizzazione, sf., il conformare a un modello standard (Ponti, 1933, p. 47, vd. supra, sv. razionalizzazione).

stilema, sm. (stilema formale), una linea, forma degli oggetti artisticamente determinata, progettata con l’intento d’arte; motivo decorativo ricorrente/seriale; “I rappresentanti del razionalismo reagiscono in due modi: o continuano a difendere ostinatamente gli stilemi formali elaborati nel Bauhaus da Gropius, oppure li rinnegano in toto” (Maldonado, 1976, p. 72); “Gli stilemi dei 100 vasi” con affianco la traduz. ingl. “The stylistic leitmotifs of the one hundred vases” (Mendini, 1992, p. 125).

stilistica, sf., l’insieme di caratteristiche formali, ornamentali, funzionali propri di una linea di design, di uno stile; “stilistica architettonica” (Ponti, 1933, p. 103).

stilistico, agg., di stile e di gusto, artistico, in un certo senso sinonimo di estetico riferito alla vita materiale; “Le intenzioni degli architetti moderni migliori sono: un intelligente e ragionato studio degli edifici in rapporto alla loro destinazione, ed alla loro economia; una ricerca stilistica, ma che ha pure un contenuto morale, di semplicità e di chiarezza, di purezza e di modestia” (Ponti, 1933, p. 89); “L’artigianato più valido, posto di fianco al prodotto industriale, suggerisce un suo nuovo significato. Decaduto come elemento determinante di una produzione, inerte nella ripetizione formale di elementi stilistici, riconquista, nella spontaneità e nella libertà di alcune espressioni, un rapporto con il mondo dell’arte riprendendo il necessario contatto con la produzione industriale come avanguardia di una ricerca di forma e di qualità” (Rosselli, 1954b, p. 2).

styling, stilizzazione, tipizzazione nella produzione in serie (Maldonado, 1976, p. 73); “Un settore diverso del design, che ha una sua precisa funzione, è lo styling, dove si progetta moda, dove la fantasia e la novità sono dominanti, per un consumo rapido della produzione” (Bosoni & Confalonieri, 1988, p. 18).

tipizzazione, il rendere conforme a un tipo; definizione di un modello per la produzione in serie di una classe di oggetti, allineamento verso un tipo di forme nella produzione industriale (Maldonado, 1976, p. 72, vd. supra, sub voce progettuale); “Si potrebbe obbiettare che nell’epoca della ‘riproducibilità tecnica’ anche i processi progettuali dell’architettura si sono adeguati ai principi della serialità e della tipizzazione; e che sono stati proprio tali principi a contraddistinguere gli albori del linguaggio ‘moderno’” (Casciani, 1984, p. 9). 


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Note    (↵ returns to text)

  1. Questo saggio è il frutto della collaborazione di due diverse competenze: la storia del progetto (Dellapiana) e la storia della lingua (Siekiera). Alle due autrici sono facilmente riconducibili i brani disciplinari. L’impianto generale è da ascrivere al confronto.
  2. Gabriella Cartago ha trovato la prima attestazione in italiano del termine design nel numero 2 pubblicato nel 1954 della rivista Stile Industria (Cartago, 1981).
  3. Si legga il suo intervento sulla progettazione moderna: “Le intenzioni degli architetti moderni migliori sono: un intelligente e ragionato studio degli edifici in rapporto alla loro destinazione, ed alla loro economia; una ricerca stilistica, ma che ha pure un contenuto morale, di semplicità e di chiarezza, di purezza e di modestia; la preoccupazione, nella modernità, di una espressione italiana; una volenterosa scienza dell’impiego di materiali e di procedimenti di oggi; un desiderio di solennità raggiunta attraverso ampii e quieti partiti, ed elementari semplicità; una interpretazione amorosa e appassionata della vita d’oggi” (Ponti, 1933, p. 89; i corsivi sono nostri).
  4. Sul ruolo dei mezzi di comunicazione di massa nella diffusione dei tecnicismi settoriali pone l’accento Antonelli  (2011, pp. 141-144).
  5. Secondo l’uso dei linguisti, le virgolette singole sono utilizzate, qui e in seguito, per indicare i significati delle parole.
  6. Su Ponti, ancora valido è il contributo di La Pietra (1988).
  7. Ad esempio, si veda Pagano (1934, pp. 48-51).
  8. Si fa ovviamente riferimento all’alveo intorno alla rivista Stile Industria, che a sua volta non può che guardare ai grandi snodi di anteguerra come la rivista Stile di Ponti.
  9. È d’obbligo il rimando agli studi di Gillo Dorfles dedicati al significato che il disegno industriale ha assunto nella società moderna (1963; 1964; 1970).
  10. Tecnicismo lessicale, composto di due termini fondamentali nella teoria e nella prassi del design, il sintagma arredo urbano è entrato stabilmente nell’uso linguistico italiano nei primi anni ottanta, denotando una componente dell’architettura, e dell’urbanistica, che aveva rappresentato un tema di primo piano nelle riflessioni dei designer-architetti. Il Supplemento 2009 del Grande Dizionario della Lingua Italiana, sub voce, indica la prima attestazione in italiano di arredo urbano al 1982, nella rivista Grazia (25 luglio 1982). Tuttavia, già nella rivista Casabella il tecnicismo era comparso nel 1969 nella copertina del numero 339-340 (ringraziamo i curatori di di questo numero di AIS/Design Storia e ricerche per la segnalazione).
  11. Si pensa soprattutto alle composizioni in prosa e in versi, nelle quali sono stati trattati argomenti di carattere scientifico e tecnico (p. es. il poema tardocinquecentesco la Nautica del poeta e matematico Bernardino Baldi, celebrante l’invenzione della bussola e le scoperte geografiche).
  12. Su Rosselli, ancora troppo poco indagato, da ultimo si veda Fallan (2013, pp. 255-270).
  13. “È in definitiva abbastanza raro il caso di invenzione e definizione formale di oggetti materializzanti nuove possibilità funzionali e strumentali” (Castiglioni, 1965, p. 14; i corsivi sono nostri).
  14. Ai quali si affianca successivamente tipizzazione: “Alludiamo allo zigzagante percorso del capitalismo, soprattutto europeo, di fronte alle esigenze di razionalizzazione e tipizzazione del programma produttivistico di Ford” (Maldonado, 1976, p. 72; nostro il corsivo); il termine è segnalato, ancora come neologismo in Migliorini (1942, sub voce).
  15. Sono vocaboli che riecheggiano i principi del buon design e troveranno fortuna nella lingua della pubblicità; si veda una descrizione in cui il valore del mobile è affidato al ripetizione dell’aggettivo giusto: “L’esecuzione è quella giusta. Le linee sono quelle giuste. Giuste, perché rappresentano un punto di arrivo, non l’inquietudine di una ricerca non compiuta. Giuste, perché hanno la saggezza dell’esperienza e il seme della novità” (Vecchia, 1966, p. 2; i corsivi sono nostri).
  16. Cfr. AA.VV. (1968).
  17. Sono numerose le occorrenze dei termini nel volume, a partire da Albini (1972, p. 2).
  18. A una conclusione simile, cioè che l’architettura possa essere presa in carico dai designer, arrivano anche molti degli scritti raccolti nel già citato numero di Edilizia Moderna (85, 1965).
  19. Si veda Migliorini (1942), sub voce; Supplemento 2004 del Grande Dizionario di Lingua Italiana, sub voce. Mentre l’accezione di assemblare nel significato di ‘eseguire assemblaggio’ nella creazione artistica non viene segnalata nei dizionari.
  20. “Memphis, è importante ripeterlo, è andata a cercare i segni su cui ha costruito la sua iconografia, nelle zone di culture in germinazione, zone di “massa parlante”, dove la lingua è in continua evoluzione, aree di sottosviluppo, suburbia, periferia, terra di nessuno, la “frontiera” delle megacittà. […] in queste zone dove la lingua ribolle e non è ancora codificata, i segni nascono e si riciclano secondo la logica ambivalente del desiderio. Dallo shock agrodolce di quel felice stato di indeterminazione e ambiguità, come una frustata sopra spenti, stanchi strati di gesti e messaggi logorati dall’uso, nasce e cresce la funzione utopica del linguaggio che è sempre una funzione stravolgente, insubordinata, perversa, quindi gioiosa” (Radice, 1984, p. 144).
  21. Si veda ad esempio Mendini (1990, pp. 7-9): il disegno è intitolato Possibili diagrammi sulle problematiche generali oggi. Vengono riprodotte pagine autografe, appunti in stampatello, individuati con linee di ogni forma in gruppi, blocchi di parole, spesso collegate con le frecce, tracciate in ogni direzione, raccolte nelle nuvolette, intervallate da disegnini che sembrano scarabocchi fatti meccanicamente.
  22. Spunti interessanti per sciogliere il termine sono in Caffarelli (2012).

Le ragioni della forma

Per ricordarci e ricordare come esista una letteratura critica legata al prodotto alimentare e alle sue relazioni con il sistema del design, si è deciso di proporre la rilettura di un saggio di Augusto Morello del 1996, Le ragioni della forma, contenuto in un numero monografico di “Stile Industria”, dove l’autore affronta il tema del cibo in relazione al progetto. 

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Critica portatile al visual design. Da Gutenberg ai social network

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Quando m’incuriosisce un libro, a volte, chiedo all’autore (o all’editore) di spedirmelo per una recensione. Tuttavia, non sempre la scrivo, perché dopo qualche pagina, mi capita di chiudere il libro per non aprirlo più, semplicemente perché mi annoio. Al contrario, questa Critica portatile al visual design di Falcinelli s’è fatta leggere pagina per pagina, molto piacevolmente, mantenendosi sempre all’altezza dell’incipit intrigante:

“In un giorno imprecisato del 1524, Marcantonio Raimondi, forse il più grande incisore dei suoi tempi, viene arrestato dalle guardie di papa Clemente VII e rinchiuso nelle carceri vaticane. È coinvolto in un crimine spaventoso e sporchissimo. Non si tratta di omicidio o furto, non è magia nera e neppure eresia. A quanto ci risulta, si tratta di un crimine nuovo, mai commesso prima. È accusato di quello che, con un termine moderno, chiamiamo “design” (p. 3).

Con numerosi aneddoti di questo genere pimentato, un primo pregio del libro di Falcinelli è che offre subito una chiara definizione dell’argomento da sviluppare (come suggerisce Platone nel Fedro). Così, per esempio, descrive il quid del suo libro:

“tutto ciò che si vede fa parte del visual design? Non tutto. Tutto quello che è progettato per essere visto secondo certe intenzioni: per informare, raccontare o sedurre gruppi di persone all’interno della società di massa (9). E ancora: il visual design progetta anzitutto rappresentazioni. E una rappresentazione è, appunto, qualcosa che si mostra sensibilmente al nostro sguardo, ma pure qualcosa che finisce per abitare i nostri pensieri” (p. 21).

E così, benché le definizioni troppo rigide possano risolversi in

“nomenclature scivolose e un po’ vaghe” (p. 46),

Falcinelli definisce, in modo funzionale al suo ragionamento, i termini classici del visual design: marchio, brand, namiming, layout, grafica, stile…Ma la definizione che mi sembra più interessante è forse quella di “design” tout court: una definizione, come tutti sanno, pressoché impossibile a darsi, perché il design sembra essere una coperta troppo corta che, comunque la metti, lascia sempre fuori qualcosa, o, al contrario, una specie di camaleonte suscettibile d’infinite e instabili colorazioni. Molto semplicemente, per Falcinelli design è

“la progettazione di artefatti o eventi attraverso procedure prestabilite e ripetibili. Oltre a oggetti, si può prevedere anche la copia di un evento, come accade con le arti performative” (p. 45).

Questa definizione è molto interessante, nella sua semplicità, perché, più che sulla forma, mette l’accento sul processo. Il libro di Falcinelli, a mio avviso, non è infatti un libro di grafica tout court; è visual design in senso ampio, caldamente consigliato agli studenti dei Corsi di Studi in Design, perché dice loro che dietro molte “apparenze” c’è una scelta precisa, progettata (a monte) per essere riprodotta e diffusa in modo performante:

“Nella moda, il vestito di cui si parla è quello di haute couture; bello immaginifico quanto si vuole, ma risolto anzitutto sul piano espressivo, come fosse una scultura. Saper progettare le magliette del supermercato, invece, richiede ambiti e competenze ben più ampi: uno stesso disegno deve infatti funzionare su taglie diverse; ci sono valutazioni anatomiche e antropologiche che investano la scelta dei materiali e delle cuciture; ci sono i problemi relativ al colore sia sul piano igienico sia su quello simbolico; per non parlare della resistenza dei tessuti e delle tinte; delle finiture e degli elastici; della tenuta ergonomica e della sostenibilità in rapporto al prezzo” (p. 7)

La tecnologia, soprattutto, detta le regole e riconfigura il nostro modo di approcciare le cose, si potrebbe dire il nostro stare al mondo. Non a caso, Falcinelli mette l’accento sulla stampa come caso lungimirante di design (ribadendo una felice intuizione di Renato De Fusco, Storia del design, Laterza, Roma-Bari 1985), per evidenziare come un processo tecnico, finalizzato alla moltiplicazione seriale del libro e alla sua capillare distribuzione, segni una differenza epocale tra l’opera artigianale e il prodotto moderno massificato, designed appunto per un (nascente) mercato di massa. Ecco perché il libro di Falcinelli, invece di sfoggiare carta patinata e una rilegatura in filo refe come ci si potrebbe aspettare da un libro “visivo”, si presenta come prodotto tascabile, uso-mano, con legatura fresata; è insomma un prodotto realizzato secondo lo standard dell’industria di massa per garantire capillarità in libreria e costo (prezzo) contenuto. L’autore, infatti, non ambisce al museo (dove sono sepolti i libri d’arte) ma al supermercato (dove si consuma anche la cultura).

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Ma l’aspetto più interessante del libro sta per me nell’approccio critico. Questo titolo è infatti molto ben scelto: è portatile, cioè tascabile, agile e pensato per la massa, come abbiamo appena detto; parla di visual design in un’accezione ampia ma precisamente circoscritta a ciò che è progettato per essere visto (con un processo seriale e all’interno di un contesto storico-culturale); e si tratta di una formidabile critica

– “non come giudizio, ma come messa in discussione” (p. 301) –

 che sviscera le cose del mondo al di là di ciò che sembra inamovibile o casuale, perché molte cose sembrano innocenti e sono invece visual design. E dunque, per capire il design, dobbiamo sempre chiederci non “cos’è e che significa?”, ma “chi l’ha progettato e perché?”. Bisogna quindi farsi le domande giuste.

Per esempio, se comunemente si pensa che i prodotti più sensazionali siano progettati da professionisti del design, Falcinelli mette in chiaro che si tratta anche dell’opera di orefici (Gutenberg e Dürer), ingegneri (Charles Minard, autore della formidabile mappa che illustra la campagna di Russia di Napoleone), economisti e sociologi (Otto Neurath, esponente del Circolo di Vienna e padre dell’infografica con l’invenzione di Isotype, negli anni venti del secolo scorso), disegnatori (di diagrammi elettrici, Harry Beck, progettista della mappa della metropolitana londinese, 1931), matematici (gli ideatori di Worldmapper)… quindi designer non è chi prende un titolo di studio ma un

“participio presente: è ‘colui che progetta’”.(p. 11)

Se sempre si associa il design al prodotto industriale, al mobile, all’artefatto comunicativo o (di recente) al servizio e alla strategia, ragionando in termini di serializzazione, diffusione ed eloquenza sui grandi numeri,

“l’autore dei discorsi del presidente degli Stati Uniti, diffusi su milioni di teleschermi, di pagine web, di giornali, in cui ogni sillaba è calibrata per ottenere la massima efficacia, è uno scrittore o è uno speech designer? ”.(p. 52)

Se tutti pensano che le merci, attraverso il visual design, rappresentino l’identità del produttore (identità aziendale, appunto), ciò è vero solo in parte:

“le merci somigliano al loro produttore e pure a chi le comprerà: perché, sul piano delle identità, il design è allo stesso tempo l’immagine di chi parla e di chi ‘viene parlato’”.(pp. 117-118)

Se il packaging riguarda prima di tutto i prodotti in scatola,

“più in generale è il modo in cui le cose si presentano ai nostri occhi” (p. 138);

il suo grado zero è il bollino di qualità sulle banane, mentre raggiunge i massimi livelli là dove sembra non esserci, come nel caso della carne: le lampade del reparto bovino del supermercato, a differenza delle altre, emettono tutte le radiazioni tranne quelle verdi, per far sembrare la carne più rossa:

“è packaging fatto con l’illuminotecnica” (p. 139);

del resto, il trucco più grande che il diavolo abbia mai fatto è stato convincere il mondo che lui non esiste… Se oggi chiunque ha modo, col proprio computer, di utilizzare un sacco di font, solo pochi sanno come usarle correttamente, cioè in relazione alle loro effettive capacità espressive:

“È un po’ come avere a disposizione un enorme guardaroba ma senza sapere se in pizzeria è meglio andarci in jeans oppure in frac” (p. 157).

Siamo sicuri che la pubblicità seduca (senza informarci) mentre un trattato di biologia faccia esattamente il contrario? Dopo tutto,

“se per sedurre […] bisogna mettere in scena una bellezza persuasiva, le informazioni, per essere affidabili, devono mettere in scena l’autorevolezza” (p. 221),

e questa va precisamente progettata secondo convenzioni stilistiche. Se tutti pensano che I promessi sposi sia un prodotto squisitamente letterario, per il suo autore era invece visual design:

“Manzoni aveva sceneggiato con grande cura il contenuto di ogni singola vignetta, indicando come e dove questa avrebbero dovuto essere inserite, pianificando con cura il layout e l’impaginato del libro. […] I promessi sposi senza figure sono un’opera a metà (pp. 247-248)”.

Ecco, in breve, alcuni dei temi discussi, rivisitati e acutamente criticati da Falcinelli, con non pochi colpi di scena, per apprezzare non tanto le cose in sé, ma il come e il perché delle cose progettate per lo sguardo: una critica agile, anzi portatile al visual design.

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Dati

Riccardo Falcinelli, Critica portatile al visual design. Da Gutenberg ai social network, Einaudi Stile libero Extra, Torino 2014. pp. 328.

Cantieri di Storia VII – 2013

Relazione convegno SISSCO

Società Italiana per lo Studio della Storia Contemporanea

Cantieri di Storia VII
La storia contemporanea in Italia oggi: ricerche e tendenze.
Università degli Studi di Salerno, 10-12 settembre 2013.

di Rosa Chiesa e Gianluca Grigatti

Nei giorni 10 ed 11 settembre 2013 presso l’Università degli Studi di Salerno, Rosa e Gianluca, in rappresentanza dell’AIS design, hanno partecipato come uditori alla VII edizione di Cantieri di Storia, convegno internazionale organizzato a SISSCO – Società Italiana per lo Studio della Storia Contemporanea.

A seguire la versione integrale scaricabile della relazione.

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La cornice ritrovata: Aureola v/s iPad

Il tema della cornice ha avuto una trattazione piuttosto ampia (Simmel, Ortega y Gasset, Popper, Marin) sia nel concetto di definizione di un campo visivo razionale e necessario, sia nella limitazione di una realtà troppo individuata e prefissata. La cornice rotonda o quadrata riflette l’aureola dei Santi come simboli raggianti, rispetto ai criteri più definiti di cornice-telaio-struttura che serve a tenere in piedi una tavola o una tela come unica rappresentazione possibile. Ma da questo territorio di definizione o di ritaglio costruito della realtà, si ritorna ora a una cornice totalmente in espansione che può ignorare anche l’orizzontalità e la verticalità. Questa nuova cornice dà impressione di catturare il tutto ma forse lascia passare tutto, come raccoglier acqua con un setaccio. Il presente saggio parte dalla consacrazione dell’aureola e va verso la costruzione dello schermo elettronico fino al Tablet: la cornice lucida e oscura che cattura il mondo del visibile ma lo fa subito scomparire.


Nei discorsi di una sera si parlò a lungo di un topo di campagna che si era introdotto in casa ed era sempre riuscito a scappare. Nessun tentativo di una caccia spietata era riuscito a eliminarlo.
Per scherzo e per caso Paolo Fossati* disse: “Bisogna votarsi a quel santo”– indicando una cornice vuota, senza niente dentro, appesa alla parete del corridoio.
Tutti andarono a letto. In piena notte un colpo secco svegliò tutti ma ciascuno pensò a quei colpi improvvisi dei vecchi mobili che crepano.
Alla mattina i padroni di casa, con grande sorpresa, videro che la cornice si era staccata dal chiodo e aveva fatto secco il topo, nel preciso momento in cui era passato sotto. Quella scena fece sì che tutti furono molto addolorati per la morte del topolino e la cornice miracolosa finì in soffitta.

Per qualche accidente, a un certo punto della vita, può accadere a qualcuno di non riconoscere più le facce dei propri “cari” o delle persone universalmente note. Può capitare lentamente per una malattia degenerativa, detta di Alzheimer-Perusini oppure istantaneamente per un incidente d’auto, la malattia più letale dei “secoli brevi”.
La prosopoagnosia porta a non riconoscere la faccia di una persona conosciuta: non solo non si riesce a darle un nome ma essa risulterà progressivamente del tutto indifferente. Abbiamo provato quando uno specchio ci si para davanti all’improvviso, per qualche istante non ci riconosciamo, abbiamo addirittura un sussulto, tanto dubbia è la conoscenza della nostra persona rispetto al tempo e allo spazio che ci passano sopra.

I neurologi assicurano che la prosopoagnosia è un danno che avviene grossomodo nell’area occipitale, in buona misura irreversibile. Anche se per il funzionamento “modulare” del nostro cervello, non riconoscere i volti non significa per questo aver perso cognizione degli oggetti (Sacks, 1995; Damasio, 1994; Damasio, 1999; Kosslyn, 1983; Farah, 1990)[1]. Anzi possiamo dedurre che soggetti e oggetti hanno nel nostro cervello un posto differente, se possiamo ricordarci degli uni e dimenticare gli altri. Anzi partendo da questo deficit di mancato riconoscimento delle facce possiamo riuscire a ricordarci del volto delle persone attraverso gli oggetti che stanno loro intorno, come un colletto, un cappello, un orecchino o altri oggetti che fanno da cornice più vicina o lontana al volto vuoto che non riconosciamo. La voce e il tatto non sono strumenti “ciechi” al fine di un riconoscimento, ma devono entrare in azione diretta. In casi particolari la prosopoagnosia può essere integrata dal ricordo e dalla riconoscibilità di un contesto di oggetti, in casi patologici più gravi invece si estende e si deposita progressivamente sopra l’oblio volontario del mondo che ci circonda. La memoria ci inganna, ma l’oblio allontana ogni inganno della memoria, con la memoria visiva stessa. (figura 1)

Una breve ricognizione paleoantropologica ci fa scoprire di aver imparato a riconoscere il volto umano dei nostri familiari e del nostro clan circa 150 mila anni fa, e questo viene considerato un passo fondamentale per la costruzione virtuosa dell’“uomo sociale” che riconosce nel volto, nello sguardo, nei gesti e nei primi suoni il richiamo di una identità simile a lui. Nel nostro genere umano il riconoscimento del volto dei nostri simili ha quindi circa 150 mila anni di anzianità, nel singolo soggetto umano invece dopo i 45 anni siamo esposti a un processo degenerativo che procede verso un’insensibile agnosia, allo spegnimento dell’individuazione sociale, dove il soggetto viene a perdere lentamente la propria cornice di riconoscimento.

Da questo singolare deficit di riconoscimento del volto che ha bisogno di un “inquadramento”, partono alcune nostre riflessioni sulla cornice.
La cornice “del o nel quadro” è stato un argomento che ha suggerito ormai un’antologia di scritti di cui i principali capitoli sono quelli di Georg Simmel (1997 [1902]), di José Ortega y Gasset (1997 [1922]) e di Louis Marin (1993)[2]. Certamente la cornice di un quadro è una parte e un tutto, relativamente e contemporaneamente (Simmel) dove la pittura è evocata quasi da “un fondo”, oppure è come un’isola, l’“isola dell’arte” che emerge e sale da un vuoto (Ortega y Gasset) oppure un ri-quadro che diventa un “indicatore” del quadro stesso, soprattutto con il ritratto dell’artista (Poussin, Autoritratto, Louvre) un quadro del quadro con la sua esatta e puntuale attaccaglia (accrochage) (Marin). Ma una cornice che agisce verso l’interno (Simmel) o verso l’esterno (Ortega y Gasset) è stata già percorsa da Baudelaire in Le cadre, come un isolamento “stranito ed estasiato”[3], come effettivamente sono le cornici barocchette dei quadri di Turner.

La cornice o il “mito della cornice” per Karl Popper è il limite entro al quale non può avvenire lo scambio, la comunicazione critica che è il vero arricchimento rispetto alla pluralità delle varie culture e ideologie. Stare all’interno della propria “cornice prigione”, in troppe regole, con troppe convenzioni, ci può essere uno scambio facile appunto all’interno ma non produttivo né critico né risolvente. La cornice è quindi il contrario della “società aperta” (Popper, 1995, pp. 57-94).
In casi di questo genere si vede la cornice come un quadrato eccessivamente chiuso e carcerario (bildrahmen o cadre). Il termine tedesco (rand-rahmen) accanto alle lingue slave (in russo rama), evoca un confine e un limite come l’orlo di un vaso, oltre al quale qualcosa trabocca e può andare perduto. Cadre-encadrement, rispetto a bordure che resta sempre un orlo che non può traboccare, ha una forma vincolata alla propria dimensione di superficie, perciò il quadro è diventato (tableau), anche perché il termine passe-partout, non è altro che un’altra cornice che si adatterà alla cornice prevista, rispetto a un quadro che può esserle indifferente per natura e dimensione. In questo senso quadro e cornice possono essere talmente indifferenti l’uno all’altro che dovendosi pronunciare su un’espressione d’arte che più che non conoscere non ci piace, possiamo dire con sufficienza: “meglio la cornice del quadro” mentre non diremmo “meglio il quadro della cornice” – che risulta un’ovvietà oppure un’ironia fin troppo critica, quando è la cornice che uccide il quadro.

Il termine marco (in castigliano: la cornice di Ortega y Gasset) dà un’indicazione che torna al concetto di “marchiare”, soprattutto quando il marchio individui un’aura di qualità, di autenticità, di garanzia. Mentre la marchiatura a fuoco (brand) stabilisce prevalentemente un possesso, esercitato con un sigillo, qualunque esso sia. Ecco che la cornice è l’indice di una cosa posseduta che vale per accrescere valore al tutto, in quanto appartiene a qualcuno che vuole essere qualcuno. In arte il produttivo gioco di scambio di autore e possessore ha un rapporto misterioso ma anche molto semplice. L’etichetta sta di solito sulla cornice per identificare l’autore (spesso presunto), essendo posta dal possessore (o dal critico) che “nomina” qualcosa che “pensa” di possedere totalmente.

Più tecnicamente il termine frame o framework (citato da Popper) propone una struttura-intelaiatura che ha quasi la funzione di rafforzare il telaio vero e proprio, come la tela tesa e inchiodata sopra una cornice irrigidita agli angoli con piccoli triangoli in legno. Anche per i pittori veneziani il quadro su tela, parlando soprattutto di quadri ad olio molto grandi, si chiamava telero, che suppone un rettangolo di legno sopra il quale viene stesa la tela ed è l’opposto della tavola su legno. Mentre la cornice vera e propria era chiamata soaza, il cui etimo ha a che fare con qualcosa che sta sopra anche come orlo, rilevato e decorato del piatto (in francese suage). Così del resto erano le teche preziose che proteggevano l’icona dipinta, come un astuccio laminato e traforato, lasciando intravedere alcune parti del tutto libere rispetto al altre del tutto chiuse. Ma qui il telero sta dietro come la soaza sta davanti, mentre il quadro, la superficie pittorica come una pelle sottile sta tra i due.

Il termine cornice (italiano) e corniche (francese) ci portano all’origine di un latino medievale corrotto coronix, comunque una dimensione rotonda come una corona d’oro, di ferro o di lauro che circonda il capo e il volto, e con un ulteriore coronamento può fasciare il collo e le spalle. La corona e l’incoronamento regale diventano simboli perfino troppo forti per una semplice cornice, ma in realtà sono esattamente questo. Incoronamento e decorazione si descrivono in tondo in un soggetto di cui si indichi l’autorità e la dignità. La corona poi dirà anche di che dignità si tratta. Corona quindi e decorazione emulano, data la loro figura rotonda, un principio solare e luminoso, un corpo radiante. È come la materializzazione visibile per quanto impalpabile del fuoco-luce del sole, di una luce che scende e si espande al fine di ricongiungersi per via anagogica al principio della luce originario, ma concentrato o come filtrato dall’aureola o nimbo.
Quel cerchio raggiante, costruito e sospeso esclusivamente sopra il capo del Cristo, sembra si imponga non prima del III secolo, sostituendosi alla più decifrabile clara nimbula (nimbo) che corona il capo degli imperatori accanto al simbolo della rossa Fenice, un aquilotto che resta l’anima incombusta delle dinastie imperiali accanto e oltre la cremazione del singolo imperatore nell’investitura del successore.

La corona raggiante riguarda esclusivamente il Cristo, con la sua conformazione di raggi, aureola, oggetto rotante e variabile ora a cerchio, a pentagono, anche a triangolo, sempre in una iscrizione circolare e solare, effetto di una luce che scende attraverso l’incarnazione del Cristo-dio, che si fa immagine e corpo. L’aureola, piccola aura, è una corona luminosa che diventa artisticamente un disco dorato e crociato, spesso caratterizzato dai colori degli elementi o dei sette pianeti, come l’azzurro, all’interno, che proietta il violetto verso l’esterno. La cornice uranica si contrapporrà frequentemente alla terrena corona di spine che incoronerà il presunto re dei Giudei, essendo l’una ragione dell’altra.
Via via l’aureola si diffonde e, durante tutto il IV secolo, circonda i quattro evangelisti e la Madonna, mentre durante il VI secolo si profonde sempre in segno di glorificazione e di apoteosi, per esempio, nei mosaici ravennati degli imperatori Giustiniano e Teodora. Questo segno è ancora negato a tutti i cortigiani ed ecclesiastici, per i quali è sancito, solo in alcuni casi, il nome trascritto a grandi caratteri.

Nella glorificante ed espansiva insegna della cornice rotonda dell’aureola, ci si interroga circa una sua frequente deformazione che diventa un segnale contrario alla rotondità e alla solarità celeste. La forma quadrata di un’aureola o nimbo appare nella storia della rappresentazione sacra all’inizio dell’VIII secolo per estinguersi nel XIII secolo. Rileviamo oltre ai singoli studi interpretativi (Wilpert, Lauer, De Gruneisen, Jerphanion) alcuni elementi formalmente essenziali circa la sua apparizione e ostensione (Belting, 2001, pp. 108-109)[4]. Il “nimbo quadrato” mostra due aspetti in funzione iconografica. In primo luogo: a) appare nel periodo iconoclasta con una connotazione iconodula; b) incorona papi e anche imperatori o autorità ecclesiastiche viventi al momento della raffigurazione; c) si tratta quasi esclusivamente di rispettabili donatori, fondatori, benefattori (ktétores), amanti delle immagini e anti-iconoclasti.
Un secondo aspetto prevalentemente tecnico: a) L’aureola ha l’aspetto quadrato o rettangolo, ma mostra lo spessore prospettico di una tavoletta; b) ha una colorazione esclusivamente azzurra, talvolta verde, in alcuni casi porpora; c) scompare con l’affermarsi della rappresentazione prospettica.
In qualche modo il “nimbo quadrato” diventa la quadratura del cerchio della cornice in quanto collaborante alla santificazione in terra.

fig. 1. Pere Borrel del Caso, Fuga dalla Critica, 1874. Madrid, Bank of Spain. fig. 2 Terenzio, cod. lat. 3868, (fol. 2r), sec. IX. Roma, Biblioteca Apostolica Vaticana. fig. 3. L’abate Desiderio con il modello della chiesa, sec. XI. Caserta, Sant’Angelo in Formis.

fig. 1 – Pere Borrel del Caso, Fuga dalla Critica, 1874. Madrid, Bank of Spain.
fig. 2 – Terenzio, cod. lat. 3868, (fol. 2r), sec. IX. Roma, Biblioteca Apostolica Vaticana.
fig. 3 – L’abate Desiderio con il modello della chiesa, sec. XI. Caserta, Sant’Angelo in Formis.

Un celebre esempio “laico” della chiusura quadrata di un medaglione rotondo (imago clypeata) è il frontespizio di un codice latino del giovane poeta Terenzio (ora alla Biblioteca Apostolica Vaticana), una copia fedele del IX secolo di un originale del V-VI secolo. Ciò che è interessante ai nostri fini, accanto all’aureo ritratto portato da due figure deformi in netto contrasto con l’immagine dell’auctor, è una cornice i cui legni a fusto di canna non si chiudono ad angolo, ma sopravanzano incrociandosi e oltrepassando il punto di unione (figura 2). Questa cornice-telaio diventa il mezzo di trasporto dell’immagine per una celebrazione: serviva infatti per collocarla sopra un piedistallo, affinché potesse essere più stabilmente ammirata, come era in uso fare, presso sette sincretiste, con i ritratti sacralizzati di Platone, Omero, Pitagora e anche Cristo (Bertelli, 1979).

Le interpretazioni possibili circa l’aureola quadrata si fondano sopra specifici aspetti tecnici del “ritratto riportato” che rappresentava la pratica di un ritratto “dal vero”, ritagliato e ricollocato e quindi “reincorniciato” nel nuovo contesto di un affresco (Wilpert, 1903), un’operazione di camouflage o di ritocco, praticamente come un moderno Photoshop. L’immagine del ritratto di un vivente, stimato e autorevole ancorché non santo, si diffonde in una pratica latina a favore dell’immagine rispetto all’iconoclastia bizantina (Lauer, 1907), allargando il popolo dei candidati a un diritto all’immagine, aspetto non trascurabile per un fondatore di una comunità o di una chiesa di impronta cristiano-democratica (figura 3). La coscienza materiale e gli aspetti tecnico-simbolici si intrecciano nell’opera di De Grüneisen (1911) a proposito del ritratto nella pratica egiziana e copta e nel suo “ritorno” simbolico in occidente e a Roma, confermando la sopravvivenza di una tabula in quanto inquadratura architettonica cioè di una “porta” che contorna il volto del defunto da vivo come stilema della tomba. Ritratti-tavoletta trattati a encausto (chiamati emblematicamente carachteres) sopravvivono in tutto l’alto medioevo con l’attenzione e la cura di far sopravvivere con il proprio ritratto, oltre la propria morte, esclusivamente un defunto titolato o un patrono[5].

In generale questi ritratti riguardano l’immagine (clypeus) che rispecchia evidentemente un ritratto da vivo con un contorno rotondo che può essere reinquadrato da una cornice quadrata o rettangolare. In quest’ultimo caso la figura richiama gli elementi di due portelle che si aprono sul davanti, ai lati del volto e lateralmente alla testa del soggetto (figura 4). Tra le diverse spiegazioni questi aspetti sono interpretabili come rudimento di un’assonometria in quanto paleo-prospettiva; non un vago geroglifico sepolcrale, ma nient’altro che un ritratto incorniciato da un “telaio ostensivo”, cioè da una cornice con effetto prospettico: due ante di una porticina che si aprono da un interno verso l’esterno di chi guarda. Queste portelle rispecchiano gli elementi iconicamente residui di un coperchio e di una teca che tra il VIII e il IX secolo, racchiudono e conservano l’immagine sacra fin quasi a farla scomparire alla vista. Con la totale copertura d’oro l’icona si certifica come immagine sacra, per mostrarsi solo in particolari e rare occasioni. È per questo che la preziosità di questa teca viene a occultare totalmente l’immagine. Nel santuario di Saidnaya (Siria) dedicato alla madre di Dio, dovrebbe esistere ancora oggi il prototipo di un’immagine totalmente “protetta” e coperta d’oro che nessuno può vedere (e nessuno ha mai visto), pena la cecità per il sacrilego vedente (Bertelli, 1979). In realtà il successo del nimbo quadrato, con le sue ascendenze egizie e virtù iconofile va verso un’assoluta sparizione, quando si assiste alla rudimentale affermazione della prospettiva artistica.

fig. 4 Mosaico di Papa Pasquale I, 817 ca. Roma, Basilica di Santa Prassede. fig. 5. Vetrata, segno dell’Ariete, sec. XIII. Losanna, Cattedrale. fig. 6. Simone Martini, San Ludovico, 1317. Napoli, Museo di Capodimonte

fig. 4 – Mosaico di Papa Pasquale I, 817 ca. Roma, Basilica di Santa Prassede.
fig. 5 – Vetrata, segno dell’Ariete, sec. XIII. Losanna, Cattedrale.
fig. 6 – Simone Martini, San Ludovico, 1317. Napoli, Museo di Capodimonte.

Fra Tre e Quattrocento la cornice si amplia al punto da occupare lo spazio circostante del quadro, al quale le scene del polittico fanno riferimento, introiettando e moltiplicandosi nell’intorno. Le vetrate gotiche (figura 5) infatti si “infrangono” improvvisamente di fronte alla fortuna dell’affresco, che riesce sia ad animare il mondo delle figure sia ad “aprire” e illustrare pittoricamente gli spazi architettonici anche solo con la semplice raffigurazione di un cielo stellato sulle volte. È il momento in cui il manoscritto su pergamena, con le sue piccole finestre di lacca, oro e oltremare, cede lentamente al nero del libro a stampa aprendo il rotolo al comodo fascio rilegato di fogli e alle grazie dei caratteri.
Certo di fronte alla cornice-finestra prospettica di Piero della Francesca, di Alberti e Brunelleschi e alla sua origine euclidea, c’è ancora una solida resistenza della grande cornice riempita nel fondo di oro e lapislazzuli che vuole garantire e sostenere a tutti i costi il privilegio di quella immagine. Una teca aurea addirittura, come una complicata architettura lignea decorata quanto il quadro, diventa la tavola dipinta come una porta incorniciata, per appoggiarsi agli archetti inferiori che commentano e “sostengono” ad esempio il San Ludovico di Simone Martini (Napoli, Museo di Capodimonte) con uno sforzo di rappresentazione ancora incredibile, ma ormai alla fine (figura 6).

Sarà la perspectiva artificialis o artistica a segnare la fine della nobile cornice rotondo-quadrata che divinizza il volto e lo fa diventare santo. La cornice si materializza nella gabbia virtuale della prospettiva, guadagnando anche il ritratto sempre più collocato in uno spazio più o meno profondo. E l’immagine solare, fin troppo sfruttata di antropocrazia, diventa man mano il dominio della natura sull’uomo, e si presenta già in crisi nel quadrato e nel cerchio dell’uomo-Leonardo, lui stesso piuttosto scettico sulla prospettiva artificiale, ormai superata dalla sua “prospettiva dei perdimenti”. Una attuale interpretazione attribuisce l’immagine dell’uomo vitruviano a un ritratto dello stesso Leonardo in età matura, senza barba com’era realmente, invece del tardivo ritratto senile di un Leonardo-filosofo, al quale lo costrinse un nefasto cambiamento di umore (e di salute).
La cornice da rotonda a quadrata accompagna come un’architettura i criteri della rappresentazione occidentale in cui effettivamente l’icona dichiara un passaggio dal sacro-tondo al profano-quadrato, ma dove il culto delle immagini si fa discorso per essere riportato dall’alto verso il basso, ma forse più in alto (e in largo). La cornice resta come l’architettura della pittura ampliandosi in vari generi successivi come nel quadraturismo, nel vedutismo e rovinismo.

In forma conclusiva, è interessante verificare come l’interesse storico-critico e filologico circa il nimbo quadrato e la cornice si sviluppi tra il primo e il secondo decennio del Novecento, contemporaneamente alle incursioni delle avanguardie artistiche. Futurismo, cubismo, Suprematismo e arte astratta infrangono l’iconografia del quadro tradizionale ma non la cornice che resta ora la linea di un taglio ora un territorio di occupazione, quasi un’invasione verso l’esterno o verso l’interno, quando ormai per la fotografia e il cinema l’inquadratura non è altro che un teorema da risolvere con l’occhio della camera fotografica o della macchina da presa. Le singole immagini e i ritratti di donne o uomini “fatali” hanno bisogno di un passe-partout che li re-inquadri oppure di uno schermo (frame) che li porti, il che diventa il loro modo di essere e di significare, il loro effetto-soggetto.

Soprattutto nell’analisi del grande schermo delle “care ombre” del cinema, Jacques Aumont (2001, pp. 108-111) distingue una “cornice-oggetto” (cadre-objet) da una “cornice-limite” (cadre-limite). La cornice-oggetto sottolinea e contiene la rappresentazione, diventa il quadro, mentre la cornice-limite dà all’immagine soprattutto cinematografica il senso del taglio necessario per la sua comprensione e “ricezione”, il suo significato, separandola dal resto o congiungendola al testo, che sta fuori e verrà a sua volta inquadrato e raccontato (figura 7). Questo più che un limite è esattamente il rettangolo del fotogramma, che ha la sua cornice bucherellata, assolutamente orizzontale anche se arrotolato in verticale. Una piccola cornice assolutamente nera diventa il quadro virtuale costruito dal soggetto guardato per il soggetto che guarda, dove si confondono i loro sogni e le loro pulsioni, come uno scenario “in proiezione”. Questo è in realtà il vero quadro illimitato del cinema, grazie ai suoi limiti. Infatti i due cadre danno una forma all’immagine e stabiliscono un formato visibile, narrativo, simbolico, ma anche trasportabile, comunicabile, vendibile. I termini invece di “centrato/acentrato” e anche di cadrage/décadrage danno l’idea di una definizione tra la messa a fuoco e lo sfocato che è un limite indeterminato dentro al quale l’immagine viene a disperdesi, a evaporare nei bollori delle mode e dei costumi. Ma questo è il cinema, la vera arte della (ri)producibilità.

Nel bordo bianco di una fotografia come nel taglio al vivo di un fotogramma, quella cornice che sembra scomparire come un fantasma diventa invece l’anima insostituibile, la possibile dimensione spaziale (anche invisibile) dell’immagine in quanto corpo dell’arte moltiplicata. Questo vale per l’inquadratura consacrata che sta al di sopra dell’immagine da catturare, ma anche per la bordura tutt’intorno, utile per il ritaglio componibile in altri tipi di montaggio, ritocco o collage. Queste operazioni diventano le esigenze di un ritratto che definisce il suo spazio e il suo luogo attraverso il ritrovamento del soggetto, nella sua riproposizione rispetto all’immagine smarrita e destinata a sparire dell’uomo massa che riprende individualmente la sua piccola aureola quasi per giocare col cerchiello. Ora ogni piccolo fotografo riesce a fare una bella fotografia come ogni grande artista può fare un brutto quadro (figura 8). Nell’epoca della riproducibilità dell’arte un quadro apparentemente vuoto può diventare “pieno” e assoluto grazie ad una nuova cornice che non è più una cornice.

fig. 7 Giuseppe Novello, L’inutile sorriso dei tagliati fuori, in Il signore di buona famiglia. Mondadori, Milano 1958. fig. 8. Umberto Martina, Studio di nudo in cornice. Venezia, Casa dei Tre Oci, archivio Zannier. fig. 9 . Kasimir Malevič, Quadrato nero su fondo bianco, 1915

fig. 7 – Giuseppe Novello, L’inutile sorriso dei tagliati fuori, in Il signore di buona famiglia. Mondadori, Milano 1958.
fig. 8 – Umberto Martina, Studio di nudo in cornice. Venezia, Casa dei Tre Oci, archivio Zannier.
fig. 9 – Kasimir Malevič, Quadrato nero su fondo bianco, 1915.

Il quadro di Quadrato nero [su fondo bianco] (1915), quasi nuova icona, è una cornice riempita di un vuoto parlante, nient’altro che polvere carboniosa aderente, quadro che ha scoperto un’anima inconscia soltanto quando il nero ha aperto le sue crepe come il tessuto nervoso “dipinto” da Golgi e Cajal (1906). Un quadro con cornice bianca si stampa su di un quadro nero come anima e corpo, memoria e oblio, trama e ordito di un tessuto di neuroni e assoni. (figura 9)
La cornice poi, paradossalmente, è come annullata con Pollock, (che in russo vuol dire pavimento), ma rinasce con Rothko che dipinge con il colore una guerra fredda all’immagine Pop.
Il disegno dei fumetti di Walt Disney ritrova l’aureola come il momento di stupore ironico rispetto a ciò che è stato sottratto, rubato, non solo che manca ma che “ci manca”. Il dramma moderno della cornice è che la cornice “disoccupata” rivela più di ogni altra cosa l’assenza (lasciata) dalla pittura. È una mancanza che l’animazione colorata del cartoon, dei writer, del mosaico del web cercano di rimpiazzare nella sua sparizione, perché “l’assenza si vede e la mancanza si sente” (Scarpa, 2000, pp. 159-163). (figura 10)

fig. 10 Joys, La catena impossibile, 2007 ca. Padova Arcella.

fig. 10 – Joys, La catena impossibile, 2007 ca. Padova Arcella.

L’uso più divertente e paradossale di una cornice è infine il telaio a rovescio di una tela senza tela, in un Picasso che supera ogni drôlerie e trompe-l’oeil secentesca dei quadri a rovescio (Paris, Musée Picasso). Si tratta di una botola-vasca ma forse di una finestrella carceraria dalla quale una Baigneuse (1930) di un paese alieno cerca di farsi inquadrare – come un’arte deformata che si affaccia attraverso il vetro più o meno liquido di uno schermo. Ciò che sembra tranquillamente contemplare un altro lavoro di Picasso di una Donna in un interno che guarda non più uno specchio qualsiasi ma lo specchio magico&telematico. (figure 11-12)

figg.11-12. Pablo Picasso, Baigneuse 1930 e Donna in un interno 1925-30 ca. Parigi, Musée Picasso. fig. 13 iPad, 2010 con inserimento di Jan Breughel, Sorcio con le rose, 1605. Milano, Biblioteca Ambrosiana.

figg. 11-12 – Pablo Picasso, Baigneuse, 1930 e Donna in un interno, 1925-30 ca. Parigi, Musée Picasso.
fig. 13 – iPad, 2010 con inserimento di Jan Breughel, Sorcio con le rose, 1605. Milano, Biblioteca Ambrosiana.

La “cornice digitale” del web, torna a essere un’aureola semplicemente rettangolare che contempliamo nell’assoluto del suo spegnimento e della sua esplosiva accensione, come la nascita di una supernova. In più il modello dell’aureola quadrata si configura ancora nella sua venerazione incontestabile e nel suo desiderio di infinito. L’iPad (appare nel 2010 e mentre parliamo è alla quarta edizione) è una “cornice-ritrovata” e molto più di una tavoletta (tablet): una cornice/telaio sulla quale è tesa, più e meglio di una tela, una superficie liquida (Sironi, 2012). Non staremo qui considerare come si ottiene materialmente con le terre rare (gallio e indio) quella superficie levigata meglio di una lacca cinese. Si aprirebbe un inferno in mezzo a una popolazione di lavoratrici cinesi che impazzisce né più né meno come la classe di operaie al tempo di Marx-Engels, perché non regge al ritmo selvaggio dei turni di produzione non solo ma anche per aggiornare in tempo tutte quelle modificazioni e aggiustamenti di cui ha bisogno un oggetto industriale che non è mai perfetto: soprattutto perché più si aggiungono elementi di perfezionamento (tra tech e design) per inseguire unilateralmente gusto e innovazione più si aprono altri “effetti collaterali”, non previsti ancorché prevedibili. L’oggetto anonimo/ma non anonimo si esalta da solo al ritmo frenetico del touch (ascoltare/vedere Touch me in Rocky Horror Picture Show, 1973-75)[6] con la sua orizzontalità e verticalità in gioco d’alternanza anche a testa in giù. La cornice vera dell’iPad dagli angoli smussati è di 20x15cm, ma è qui che il suo non ornamento ri-diventa un delitto: lo spessore di 1,34 cm è infatti miracoloso per poter contenere tutto quello che c’è, ma se cade in terra tutto svanisce come lo specchio di Cenerentola. Anche per l’esaurirsi della vita della batteria bisognerà ricorrere a quegli artigiani riparatori che son fuggiti dall’inferno delle fabbriche cinesi trafugando dei piccoli segreti e tenendoli per sé per sopravvivere. Una compensazione naturale, e non servirà aspettare il deserto della discarica di tavolette perché il debito sociale e i “costi umani” (human costs) si estinguano e gli aventi diritto al risarcimento – direbbe Keynes – siano tutti morti (figura 13).

Ci si può riservare un discorso “oltre la rottamazione” perché questi oggetti si mostrano assolutamente incapaci di invecchiare bene e il loro ciclo vitale (life cycle) appare quasi rovesciato su se stesso, come le cordicelle Quipu o le tavolette di Ebla che, tutto sommato, sono solo degli indifferenti registri contabili.


* Questo testo vuole ricordare Paolo Fossati, interprete di un saggio inattuale quanto assolutamente anticipatore (Fossati, P. (1972). Il design in Italia, 1945-1972. Torino: Einaudi), con la temeraria considerazione che “il design è arte contemporanea”.

Bibliografia
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Bertelli, C. (1979). Grammatica della cornice. Rassegna, numero monografico “Recinti”, 33-40.

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Damasio, A. (1999). Emozione e coscienza (S. Frediani, Trad.). Milano: Adelphi.

De Grüneisen, W. (1911). Le portait: traditions hellenistiques et influences orientales. Roma.

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Marin, L. (2001). Della rappresentazione. (L. Corrain, Trad.). Roma: Meltemi. (Pubblicato originariamente nel 1994).

Ortega y Gasset, J. (1997 [1922]). Meditazione sulla cornice. In M. Mazzocut-Mis (a cura di). I percorsi delle forme. I testi e le teorie (pp. 208-228). Milano: Bruno Mondadori.

Popper, K. R. (1995). Il mito della cornice. Difesa della razionalità e della scienza. (P. Palminiello, Trad.). Bologna: Il Mulino. (Pubblicato originariamente nel 1965)

Sacks, O. (1995). Un antroplogo su Marte. (I. Blum, Trad.). Milano: Adelphi.

Scarpa, T. (2000). Cos’è questo fracasso?. Torino: Einaudi.

Simmel, G. (1997 [1902]). La cornice del quadro. In M. Mazzocut-Mis (a cura di). I percorsi delle forme. I testi e le teorie (pp. 56-62). Milano: Bruno Mondadori.

Sironi, M. (2012). La pelle dell’iPad. Disponibile presso http://www.doppiozero.com/rubriche/360/201209/la-pelle-dell’ipad.

Wilpert, J. (1903). La pittura delle catacombe cristiane. (Trad.). Roma.

Note    (↵ returns to text)

  1. La prosopagnosia talvolta associata a l’alessia, non è però necessariamente legata all’agnosia per gli oggetti, cioè gli individui riconoscono gli oggetti ma non il volto delle persone.
  2. Su questi temi si vedano anche: Stoichita, V. I. (1998). L’invenzione del quadro. Arte artefici, e artifici nella pittura europea. (B. Sforza, Trad.). Milano: Il Saggiatore. (Pubblicato originariamente nel 1993); Lebenszteijn, J.-C. (1987). A partir du cadre. In Le cadre et le socle dans l’art di XX siècle (p. 15). Dijon: Université de Bourgogne – Paris: Musée National d’Art Moderne.
    Il saggio di Antonio Somaini, La cornice e il problema dei margini della rappresentazione, disponibile in www.lettere.unimi.it/~sf/leparole/duemila/ascom.htm, risulta una fra le riflessioni più acute sul tema della cornice, per quanto la mia lettura non sia in grado di inserirlo in maniera utile al mio discorso. Il saggio comunque si appoggia ai testi consacrati di Simmel e di Ortega y Gasset e particolarmente di Louis Marin e all’“effetto indicatore”, come si è detto, esplicitato nell’effetto-soggetto, il che sembra piuttosto contrapposto al tema suggerito da Derrida di par-ergon (La véritè en peinture, 1978), che riferito alla cornice sta dentro&fuori “ni simplement dehors ni simplement dedans” dell’opera, pur contribuendo decostruttivamente, in qualche modo, non a negarla del tutto, ma a metterla in crisi. Non si può però confermare l’assoluta decostruzione di una cornice indipendentemente dalla sua costruzione. Una cornice è più iconofila o iconoclasta? Nella modernità possono essere entrambe le cose pur in rapporti diversi. Per le nostre considerazioni, è la cornice vuota che cerca un volto, soprattutto quando il volto della sindone-pittura è scomparso. La costruzione dell’arte non ha bisogno stricto sensu di una cornice ma di un telaio, solo nella sua fase ostensiva ha bisogno della cornice, ma come ogni hors-d’oeuvre è necessario configurarlo accanto al resto, come ogni piatto-pietanza è indifferente alla pentola ma non al menu o alla presentazione in tavola (ricezione). Il saggio di Somaini riafferma poi nel concetto di bordure (Gruppo μ, Sémiotique et Réthorique du Cadre, in La part de l’oeil, 5, 1989, pp.115-131) ma già presente di Baudelaire in Le cadre cit., un’uscita fuori dai confini della cornice, nel termini di un accostamento al teatro e alla musica, sulle quali arti non è facile pensare ad altro “incorniciamento” che non sia il teatro (in architettura) e lo strumento (in musica).
  3. Su questo tema si veda il saggio di Roberto Calasso del 2008 La folie Baudelaire (Milano: Adelphi), in cui la cornice di Baudelaire (“Je ne sait quoi d’etrange et enchanté / en l’isolant de l’immense nature”), è il quadro anzi tutto il quadro, dentro al quale sta tutta Parigi “dove la cornice agisce sprigionando nel quadro stesso un’energia di cui altrimenti non si coglierebbe l’origine” (pp. 66-67).
  4. Si vedano in particolare i passaggi del volume riguardanti la figura di Teodoto come promotore del culto delle immagini. Il saggio però non considera il tema dell’aureola e del nimbo.
  5. Su questi argomenti di veda anche: de Jerphanion, G. (1913). Le nimbe rectangulaire en Orient et en Occident. Études, 134, 85-93. L’argomento del nimbo quadrato è stato affrontato da Maria Luisa Michieli Zanzotto nella sua tesi di laurea, che ho potuto ampiamente consultare (Michieli Zanzotto, M.L. (1958-1959). Il problema del nimbo quadrato. Padova: Università degli Studi).
  6. Nel 2011 si sono festeggiati i trent’anni di proiezione del film Rocky Horror Picture Show (1975) al cinema Mexico di Milano.

Design: storia e storiografia

L’intervento di Vanni Pasca al I Convegno internazionale di studi storici sul design (1991) rappresenta a tutt’oggi un contributo di notevole attualità che, nell’analizzare le principali teorie storiche e tecniche storiografiche legate al design – e non solo – individua percorsi critici e metodologie utili alla ricerca.
 


  

Questo I Convegno internazionale di studi storici sul design ha per titolo Storia e storiografia del design. Per iniziare i lavori, mi sembra utile svolgere alcune considerazioni, e inizierò a farlo ragionando su due questioni. La prima riguarda i motivi che hanno consigliato di organizzare un convegno di studi storici; la seconda, le ragioni sottese al titolo stesso.

In Italia si assiste con gli anni Ottanta a una fioritura di studi storici sul design. Si tenga conto che fino ad allora le storie disponibili, trascurando quelle di architettura e gli scritti su argomenti specifici, per quanto importanti, come quello di Argan (1951) sul Bauhaus[1], sono i tre ‘seminal books’ di Read (1934), Pevsner (1936) e Giedion (1948). La piccola Introduzione al design industriale di Dorfles (1972)[2], contiene una sintesi storica estremamente succinta. Sempre nel 1972 è stato pubblicato Dalle arti minori all’industrial design. Storia di un’ideologia, di Bologna, di taglio esclusivamente ideologico-culturale. Nel 1976 è apparso un piccolo e denso libretto di Maldonado dal titolo Disegno industriale: un riesame.

Per quanto riguarda il design italiano, Fossati (1972) ne ha abbozzato un primo bilancio, analizzando le figure di alcuni dei suoi principali protagonisti. Come si vede, agli inizi degli anni Ottanta manca una reale storia del design italiano: la carenza è spiegabile con la relativa giovinezza dell’esperienza del design in Italia. Manca anche, a parte i testi cosiddetti ‘seminali’, una storia generale e internazionale del design di adeguate dimensioni, e ciò costituisce una lacuna che pesa sul dibattito teorico nel nostro Paese.

La situazione cambia proprio negli anni Ottanta, in cui appaiono ben quattro storie del design di notevole impegno. Il decennio si apre con due testi, che escono a breve distanza l’uno dall’altro: Il disegno del prodotto industriale. Italia 1860-1980 a cura di Gregotti (1982) e Una storia del disegno industriale italiano 1928-1981 di Frateili (1983).[3] Come si vede, sono entrambe storie dedicate al design italiano. Nel 1985 è De Fusco a dare alle stampe una Storia del design, questa volta di carattere internazionale. Nel 1989 esce il primo dei tre volumi della Storia del disegno industriale diretta da Castelnuovo, anch’essa a carattere internazionale e con contributi di numerosi studiosi stranieri.[4] Si potrebbero citare altri scritti ma essi presenterebbero precisi limiti (per l’arco storico preso in esame, ad esempio, o per altri aspetti) rispetto alle storie citate.[5] Va aggiunto che sembra iniziare la pubblicazione in italiano di storie del design edite in altri paesi: tra i primi esempi, quella dello storico inglese Heskett (1990), attualmente insegnante a Chicago.[6]

A parte le quattro storie suddette, il panorama italiano degli scritti di argomento storico negli anni Ottanta è ricco e disomogeneo. Nel decennio infatti vengono pubblicate biografìe critiche di progettisti, storie di industrie che si sono caratterizzate per l’impiego di designer, scritti sulla ricostruzione storica di tipologie di prodotti e sull’evoluzione del rapporto tra determinati materiali o tecniche e il design, ecc. Nati per motivi promozionali, tali contributi hanno il più delle volte carattere apologetico ed encomiastico. Ciò nonostante contengono a volte saggi di un qualche interesse e forniscono materiali e documenti che vale la pena prendere in esame per la ricostruzione della storia del design italiano, e non solo di quella dell’arredamento, che fa comunque la parte del leone. Questo fiorire di studi storici in Italia sembra accompagnare un analogo sviluppo in vari paesi. Anzi si potrebbe aggiungere che, mentre in Italia la pubblicazione dei testi citati non è stata accompagnata né da un reale dibattito né da una riflessione adeguata, questa lacuna è in via di parziale superamento altrove. Si veda, tra l’altro, il lavoro di grande interesse che alcuni studiosi stanno sviluppando in America fra cui Margolin (relatore in questo convegno) e Dilnot, che lavorano alla sistematizzazione della letteratura sul design in generale e di quella storica in particolare.[7]

Purtroppo i contatti tra studiosi di storia del design di paesi diversi sono ancora parziali, mentre le traduzioni sono ancora in numero molto limitato. Spesso quindi gli studiosi non sono sufficientemente al corrente della produzione storica in corso altrove. Si consultino, a riprova, bibliografie presenti in libri pubblicati in altri paesi: si scoprirà che in esse è in genere molto scarsa la presenza di testi italiani.[8] D’altro canto in Italia sono sconosciuti o poco noti molti studi di grande interesse condotti all’estero: ad esempio gli studi americani e tedeschi sul design in Germania sotto il nazismo, il riesame critico del design americano degli anni Trenta, l’esperienza sovietica e in particolare del Vchutemas. Tutto ciò non può non costituire un limite allo sviluppo degli studi e del dibattito teorico. Organizzare un convegno internazionale di studi storici sul design esprime quindi, prima di tutto, l’intenzione di contribuire a migliorare la comunicazione e il confronto tra gli studiosi.

A questo punto si pone un interrogativo. Quali sono le ragioni alla base dello sviluppo, nell’Italia degli anni Ottanta, di studi storici sul design? Cercherò di formulare alcune ipotesi, al di là di quelle ovvie connesse al trascorrere del tempo e all’avviarsi a maturità sia del design italiano che degli studi sull’argomento. Rimanendo in un ambito riferito al design, ritengo vadano esaminate due questioni, tra loro interrelate, che si inquadrano in un processo di cambiamento più generale sul quale ritorneremo. La prima consiste nella crisi o nel superamento della cultura dell’avanguardia. La seconda, nel modificarsi della comunità del design e delle sue caratteristiche. Proverò a prendere in esame, uno dopo l’altro, questi due temi.

Alla fine degli anni Settanta appare sempre più chiara la crisi di quella ‘cultura dell’avanguardia’ (all’interno della quale la cultura del design si collocava) in cui l’ideologia della modernità si era inverata proprio attraverso una coupure con la storia. Va qui detto che assumo il termine ‘avanguardia’ nella duplice formulazione che ne fornisce Fortini (1984): “Esprimersi-agire in termini di avanguardia vorrà dire quindi portarsi o sul polo della soggettività assoluta o su quello dell’assoluta oggettività” (p. 896). Con l’esaurirsi dei motivi dell’avanguardia, entrano in crisi anche quelle pretese di autofondazione, tipiche del Bauhaus e poi di Ulm, che si erano espresse, tra l’altro, nella sottovalutazione del ruolo della storia nell’insegnamento. A questo proposito si può ricordare, per fare un esempio, come alla chiusura del Bauhaus nel 1932, su un giornale tedesco venga pubblicato una sorta di necrologio, che è insieme un saluto accorato: “Questo era il luogo in cui gli studenti, senza che venisse loro inculcata la tradizione, potevano trovare, provando e riprovando, la via alle buone forme dell’arte” (Wingler, 1972, p. 526).

Per quanto riguarda ‘l’avanguardia dell’oggettività’, tra gli anni Cinquanta e Sessanta è grande l’influenza del neopositivismo (i rapporti tra Ulm e il neopositivismo sono tutti da approfondire; così quelli tra il Bauhaus, soprattutto nella fase della direzione di Hannes Meyer, e il circolo di Vienna). Ne deriva la tendenza alla ricerca di definizioni logico-sistematiche del design (facilitata anche dalla relativa novità con cui il dibattito sul design si presenta in Italia nel dopoguerra) e al metodologismo come tentativo di fondazione scientifica della progettazione. È la fase delle definizioni di Argan su che cosa sia il design, ma anche di quella di Maldonado al congresso ICSID del 1961 (1976, p. 9).

Questo orientamento successivamente muta: la filosofia della scienza cessa di considerare marginale o ininfluente la storia della scienza, che tende invece ad assumere come fondamentale la dinamica storica sia della formazione delle teorie che della crescita della conoscenza scientifica stessa. La riflessione epistemologica trova così una sua saldatura con la riflessione storica.

Non si tratta di una revisione promossa solo da chi alla riflessione neopositivista era stato estraneo o da chi ad essa si oppone recisamente, come il Feyerabend di Contro il metodo (1970). Si tratta di un processo complesso che viene testimoniato anche da autori che dell’empirismo logico erano stati tra i maggiori promotori. Valga per tutti l’esempio di uno tra i più interessanti di questi personaggi, Carl Gustav Hempel che nella Autobiografìa intellettuale parla del suo incontro con Kuhn avvenuto agli inizi degli anni Sessanta e di come, dopo un iniziale disagio verso le posizioni che Kuhn manifesta, ne rimanga influenzato:

Da principio le trovai strane, sentii una forte resistenza a quelle idee, al suo approccio storicista e pragmatista ai problemi di metodologia della scienza, ma da allora il mio pensiero e i miei scritti sono stati influenzati, in gran parte, dai problemi e dai temi sollevati dagli scritti di Kuhn (Hempel, 1989, p. 269).

E Pera (1989) sottolinea come sia di Hempel la recente proposta di una “metodologia attenuata” (p. 10), e questo ci ricorda quanto ha scritto Maldonado (1984) a proposito della scuola di Ulm e del “metodologismo ad oltranza” che la caratterizzava (p. 5).

Per quanto riguarda poi l’avanguardia che agisce sul ‘polo della soggettività’, una corrosione interna era già stata avviata negli anni Sessanta da parte di autori come Marcuse (1965) che, mentre in precedenza era stato un profondo sostenitore dell’avanguardia, ne individua la perdita di efficacia nella nuova fase che definisce di “tolleranza repressiva”. E negli anni Settanta, all’interno di un dibattito sull’avanguardia che inizia a svilupparsi in Germania, Burger sottolinea il “fallimento dell’intento avanguardistico di riconversione dell’arte nella prassi vivente all’interno della società esistente” in cui “la protesta avanguardistica si svolge nel suo contrario” (1990, p. 150). Del resto gli anni Settanta vedono il graduale esaurirsi in Italia dei movimenti d’avanguardia, dal Gruppo 63 nella letteratura ai gruppi radical o di controdesign. Questi ultimi slittano dalla precedente fase critico-oppositiva (caratteristica dei movimenti d’avanguardia) verso una prassi progettuale che si autodefinisce ‘neomoderno’ o ‘neodesign’, in verità molto simile a ciò che in altri paesi viene definito postmodern. Muta quell’atteggiamento per cui l’attenzione era tutta protesa alla critica del presente, con proiezione verso il futuro e ostilità o indifferenza verso la storia (e si ricordi la contrapposizione fin allora esibita nei riguardi della tendenza rossiana, che appunto ricercava un nuovo modo di rapportarsi alla storia); subentra la necessità di darsi una nuova legittimazione. La volontà di autofondarsi come opposizione al design di matrice bauhausiana spinge Branzi, che può essere ritenuto a buon diritto l’ideologo del movimento, a riscrivere la storia del design in senso funzionale a questa prospettiva. Il suo libro La casa calda. Esperienze del Nuovo Design italiano (1984) ripercorre la storia del design a partire dalla metà dell’Ottocento con l’esplicito scopo di dare radici storiche al movimento radical e al cosiddetto ‘neodesign italiano’, le cui vicende sono trattate nella seconda parte del libro. Significativa in questo senso è l’introduzione dove si dichiara che “nella fase attuale di riscoperta dello storicismo come fondazione della cultura attuale”, il percorso scelto dal ‘neodesign’ procede “accettando la storia presente come campo d’azione e confrontandosi con quella passata” (Branzi, 1984, p. 11). Branzi ha quindi in qualche modo il merito, a parte l’impostazione del libro su cui ritorneremo, di proporre una riapertura del dibattito sulla storia del design proprio compiendone una riscrittura orientata.

Un secondo gruppo di motivi che si può individuare alla base dello sviluppo di studi storici negli anni Ottanta in Italia riguarda il modificarsi complessivo del quadro entro il quale la cultura del design italiano agisce. Mi riferisco a vari ordini di fenomeni. Prima di tutto, il forte allargamento della ‘comunità del design’, come crescita del numero dei professionisti e dei settori industriali nei quali operano, ma anche di critici, docenti, giornalisti, ecc. Ciò spinge verso l’autonomia della figura del designer da quella dell’architetto (con la quale si era in buona parte identificata in precedenza) e insieme verso un processo di distacco della cultura del design da quella dell’architettura. La comunità del design era in precedenza caratterizzata da una specifica identità, l’esser piccola ma risoluta parte di quel Movimento Moderno, visto come portatore di una precisa ideologia della modernità. Ora i tempi sono cambiati, la comunità del design si è dilatata, la modernità in Italia ha cessato di essere ideologia per diventare in qualche modo realtà fattuale. I designer, almeno quelli che intendono continuare a considerarsi esponenti di una professione intellettuale, avvertono una nuova esigenza di identità: assume nuova importanza la storia del design per dare il senso di appartenenza ad una tradizione. Connesso a questo fenomeno, si presenta l’enorme incremento della domanda di insegnamento, con rigonfiamento dei corsi di design nelle facoltà di Architettura e proliferare di scuole in piccola parte statali (ISIA), più generalmente private.

Anche in quest’ambito, per ragioni accademiche ma non solo, si sviluppa una nuova attenzione all’insegnamento della storia del design, nascono seminari e corsi sull’argomento. Logicamente l’editoria, di fronte a questi processi, inizia ad individuare un mercato per la storia del design.

C’è infine da considerare il rapporto tra industrie e design: anche qui è in corso un passaggio di fase, in particolare, ma non solo, per le industrie dell’arredamento, molto importanti per l’immagine del design italiano. Con la fine degli anni Settanta si è compiuta una fase della modernizzazione del paese, quella che a partire dalla ricostruzione postbellica ha visto un progressivo affermarsi del mobile di design come simbolo della modernità, di un nuovo modo di vivere e abitare. Il mercato sta cambiando: la stessa gerarchia delle industrie del mobile, che ha visto a lungo trainanti quelle che si qualificavano per il design, si va modificando anche per la spinta della crescente mondializzazione. È così che molte industrie di design, per consolidare e rilanciare la propria immagine, trovano utile sponsorizzare storie aziendali, biografie dei designer con cui hanno lavorato, esposizioni con relativi cataloghi: ne deriva quel proliferare di scritti a cui ho già accennato.

L’insieme dei motivi fin qui tratteggiati in riferimento allo sviluppo degli studi storici sul design si inquadra in definitiva in un processo complessivo di cambiamento. Con gli anni Ottanta si evidenzia infatti, in Italia, quel processo di sviluppo tecnologico da alcuni definito ‘terza fase della rivoluzione industriale’, che si accompagna alla mondializzazione crescente. Questo mutare di scenario viene avvertito con crescente consapevolezza, al di là delle posizioni di chi tende a esaltarlo con piglio ‘neofuturista’ e di chi ne ammette l’esistenza ma ne nega il carattere di discontinuità. Inoltre il passaggio dagli anni Cinquanta agli anni Ottanta, e non solo nella situazione italiana, è caratterizzato da un cambiamento di dominante culturale. Piuttosto che far ricorso alla nozione di ‘postmoderno’, che sembra alludere a un già risolto superamento del moderno, preferisco parlare di un processo di trasformazione i cui risultati cominciano ora a diventare espliciti: concordo in questo con Varela quando scrive che oggi “esistono notevoli indizi che si stia sviluppando rapidamente un radicale cambiamento paradigmatico o epistemico” (1992, p. 9). A me sembra che, in questo cambiamento di paradigma, la storia, dopo una fase di sottovalutazione, torni ad assumere ruolo.

Negli anni Ottanta, allora, pensare o ripensare la storia del design è anche un modo di ripensare il design stesso, i suoi compiti, i suoi referenti, in un nuovo scenario in cui quei quadri teorici ai quali la cultura del progetto faceva riferimento in precedenza, sembrano sempre più inadeguati. Quando Gregotti nell’introduzione alla sua Storia parla della necessità di continuare a pensare il progetto come tensione verso un “principio di speranza” (1986, p. 15), e quando Frateili, per fare solo un altro esempio, aggiunge al titolo della seconda edizione del suo libro l’ossimoro Continuità e trasformazione, entrambi riflettono appunto, in modi diversi, gli interrogativi che la nuova situazione pone.

Storia e storiografia

Tratteggiate alcune risposte al primo interrogativo posto, si pone una seconda questione riferita al tema stesso del convegno Design: storia e storiografia. ‘Storiografìa’ è termine che ha una sua ambiguità e usi differenti. Viene spesso adoperato come sinonimo di storia o per riferirsi al complesso di opere storiche relative a un determinato periodo. Ma significa anche, e qui viene assunto in questa accezione, riflessione critico-metodologica sulla storia e sui modi di fare storia: ciò implica la messa in prospettiva storica degli studi storici stessi, ciò che Le Goff (1977) chiama “storia della storia” (p. 119).

Quali problemi il recente sviluppo italiano di studi storici sul design evidenzia e determina? A mio avviso questi studi presentano impostazioni teoriche molto diverse e suscita meraviglia che non ne sia derivato un dibattito adeguato tra gli studiosi. Sembra quasi che esista una sorta di indifferenza circa gli assunti su cui si fonda un determinato scritto: quasi che il fare storia sia attività di ovvio pragmatismo, se non meramente classificatoria, rispetto a cui gli assunti teorici hanno funzione retorica, priva di conseguenze concrete. Ciò è singolare e non aiuta certo il procedere degli studi e delle ricerche. D’altro canto non si può tacere un’altra considerazione: è pur vero che gli assunti teorici sono spesso affidati a introduzioni intriganti ma prive di conseguenze sul reale corpo degli studi condotti, che risultano quindi simili pur in autori responsabili di dichiarazioni teoriche diverse. Questo convegno ha lo scopo di aprire una riflessione sulle modalità di fare storia del design, e quindi sui vari modelli teorici e sulle loro differenze. Si badi bene, non è che qui si auspichi una modalità univoca di fare storia: ben venga un’articolazione di posizioni differenti. Il problema è che ciò sarà tanto più utile quanto più le varie posizioni, confrontandosi, facciano emergere reali problemi, a partire dai differenti risultati che impostazioni differenti dimostrino di saper raggiungere.

A questo punto, prima di prendere rapidamente in esame le quattro storie del design pubblicate in Italia negli anni Ottanta e già citate, apriamo una parentesi. La tradizione di studi storici sul design è fortemente caratterizzata da assunzioni di tipo ideologico. Ciò è verificabile almeno secondo due aspetti. Il primo è costituito dalla tendenza a proporre, piuttosto che un punto di vista secondo il quale affrontare un determinato universo di discorso, una definizione di design, con la pretesa di coglierne la ‘struttura oggettiva’ cui seguire l’inverarsi nella storia. Per citare i testi ‘seminali’, ciò vale per l’idea di design come superamento della scissione tra arte e industria in Read (1934); oppure secondo la nozione di Movimento Moderno in Pevsner (1936); o ancora, ma qui il discorso dovrebbe allargarsi, secondo l’affermarsi progressivo della meccanizzazione in Giedion (1948). Il secondo aspetto, ma al primo connesso, è costituito dalla tendenza a rappresentare lo sviluppo del design nella storia secondo una logica di continuità a partire dal primo manifestarsi della ‘struttura oggettiva’. È proprio di Giedion una frase indicativa in questo senso: “Compito dello storico è, in primo luogo, riconoscere i germogli e – al di là di tutto ciò che va scartato – evidenziare la continuità dello sviluppo” (Giedion, 1928, citato da Scalvini & Sandri, 1984, p. 198). L’idea della continuità è cara a ogni filosofia della storia, ma anche a un pensiero scientifico largamente diffuso nei primi decenni del secolo, di cui esponente tipico era Poincaré, secondo cui “nella natura tutte le variazioni debbono avvenire in modo continuo”.

Nella situazione italiana la tendenza è quella di definire ciò che il design dovrebbe essere in adesione ad una precisa opzione ideologico-culturale, piuttosto che analizzare il modo concreto con cui esso si manifesta nella realtà. Per fare un esempio, proviamo a esaminare il libretto di Dorfles Introduzione al disegno industriale (1972). È difficile ricavarne una definizione esplicita di design, ma a ben vedere Dorfles indica con precisione che cosa all’epoca si riteneva che il design dovesse essere. Lo fa definendo in termini negativi lo styling:

la progettazione che si limita a una mera modificazione formale del prodotto, senza nessun’altra ragione tecnica o scientifica, soltanto per accrescerne la ’piacevolezza’ e aumentarne la vendita. Equivale a ‘cosmesi’ ed è stata usata soprattutto negli USA e nelle nazioni dove il consumismo è più accentuato (Dorfles, 1972, p. 124).

Nelle parole dell’autore si legge in trasparenza la critica allo streamline o ‘maniera stilistica americana’, e si privilegia la ‘sincerità’ dell’oggetto (la trasparenza tra interno ed esterno è tema tipico della cultura razionalista del progetto) e quindi, ad esempio, l’aderenza della scocca alle ragioni del nocciolo tecnico (il che, oggi, con la miniaturizzazione, risulta problematico). Si rifiuta implicitamente la decorazione, loosianamente riassunta come cosmesi: anche questo è tema tipico del razionalismo e ha ascendenza nella cultura neoclassica, dove la ‘piacevolezza’ è tutt’al più perseguibile attraverso la precisa e ‘sincera’ organizzazione dei materiali impiegati. Secondo Lord Kames, per fare un riferimento al Settecento, la ridondanza diminuisce la pregnanza della comunicazione e “simplicity ought to be the governing taste”, per cui bisogna rifiutare la decorazione che comporta “a miserable jumble of truth and fiction” (Lord Kames, 1762, citato da Messina, 1984, p. 40). Come si vede, la definizione di Dorfles si colloca all’interno di un’identificazione del design con il razionalismo, solita allora e perdurante a lungo, che va in crisi con gli anni Settanta per ragioni culturali, come abbiamo già visto, ma anche fattuali, ad esempio per la trasformazione e lo sviluppo delle tecnologie.

Detto questo, torniamo alle nostre quattro storie: in esse risultano evidenti, a me sembra, due caratteristiche. Prima di tutto, i modelli storiografici adottati sono in buona misura dichiarati; in secondo luogo, essi sono diversi quando non divergenti. Limitandosi all’individuazione di alcuni aspetti immediatamente confrontabili, si possono mettere a fuoco alcuni temi: tra questi, in primo luogo la definizione di design che ciascuno degli autori formula; poi, ad essa connesso, il termine a quo che viene assunto per la narrazione storica. Gregotti (1986) dichiara “illusorio voler rispondere direttamente alla questione: che cosa è il design?” e specifica: “Bisogna seguire il cammino teorico che lo fonda come terreno e come oggetto di ricerca” (p. 11). Propone però ‘disegno’ in luogo di ‘design’, sostituzione di termini che vuol essere insieme una “limitazione e un invito” (p. 9). Limitazione, perché punto di vista privilegiato del libro è quello del progetto, e il termine disegno viene appunto inteso “nel suo rinascimentale significato di proposito, tecnicamente agito” (p. 9). Invito, perché sono necessari per “un vero livello di maturità storica, molti diversi contributi: di storici dell’industria, dell’economia, dell’arte, della cultura materiale” (p. 9). Scopo dichiarato è “correggere la deformazione culturale che fa del design italiano una pura appendice della cultura architettonica del Movimento Moderno” (p. 9). Coerente con questo assunto è l’intenzione di restituire alla ‘cultura industriale’ il proprio contributo progettuale. Gregotti pone quindi la nascita dei design nell’Inghilterra della metà del Settecento; per l’Italia termine a quo è il 1860, perché qui il processo di industrializzazione inizia in ritardo. In quest’ottica, individua lo sviluppo parallelo di due percorsi storici: uno, definito di “politica realistica” (p. 13), che dall’Inghilterra di Wedgwood e degli ingegneri della seconda metà del Settecento si sviluppa attraverso Cole, Semper, Muthesius; l’altro filone coincide con quello “da Morris a Gropius” (p. 14) ricostruito da Pevsner (si ricordi come nel Pevsner dei Pioneers il ruolo di Cole sia appena accennato e la figura di Semper quasi del tutto tralasciata).

I tre volumi della Storia del disegno industriale con la direzione scientifica di Enrico Castelnuovo (1991) appaiono in buona parte uno sviluppo successivo, e non limitato all’Italia, del programma formulato da Gregotti. Il termine a quo è fissato a metà del Settecento: “Quella del design è una storia che nasce con la progettazione di oggetti prodotti industrialmente” (Castelnuovo, 1991, p. 8). La scansione in tre volumi, con sottotitoli diversi (1750-1850: L’età della rivoluzione industriale; 1851-1918: Il grande emporio del mondo; 1919-1990: Il dominio del design), indica una volontà di periodizzazione non di comodo che però trova solo parziale motivazione nell’introduzione. Infatti qui Castelnuovo fa riferimento piuttosto alla tecnologia, anzi ai “mutamenti rapidi e continui nella tecnologia che caratterizzano le prime due fasi della rivoluzione industriale, quella dell’economia organica avanzata e quella dell’economia basata su energie minerali” (p. 9). Questa volta non si parla di ‘disegno ma di ‘disegno industriale’: e Castelnuovo, in accordo con Gregotti, afferma che “la natura stessa del design in quanto attività progettuale comporta una tensione verso l’avvenire” (p. 10). Ma altrove si rileva l’ambiguità del termine design: “Nello specchio della storiografia immagini diverse del design, o meglio di quelle attività che vanno sotto questo ambiguo nome, si affiancano o si sovrappongono; ognuna illustra un approccio possibile, un volto dell’insieme”. Come si vede, c’è una nuova attenzione alla riflessione storiografica: ne deriva un inizio di lettura storica delle storie ‘seminali’ del design (Read, Pevsner, Giedion): il definire il design come un ‘problema’ e la sua storia come una ‘storia-problema’, nel senso posto da Febvre e ripreso da Le Goff, il contrapporre la ‘storia-problema’ all’ideologia e al pragmatismo che, come abbiamo accennato, sono proprio i due limiti maggiormente presenti nella tradizione delle storie del design. Ne deriva anche una nuova insistenza sul fatto che “fare storia del design significa fare molte storie” e ciò si traduce nel fatto che il primo volume dell’opera presenta, dopo l’introduzione, sei saggi di autori diversi su temi che vanno dalla tecnologia ai trasporti alle forme di rappresentazione. Purtroppo questo impegno si riduce con lo sviluppo dell’opera stessa, tant’è che nel terzo imminente volume, i saggi previsti si riducono a tre, tutti dedicati sostanzialmente al design. La seconda parte di ogni volume presenta storie di autori diversi, in gran parte non italiani, dedicate alle vicende del design in vari paesi: è quindi molto utile nella situazione italiana, vista la scarsità di studi storici tradotti da altre lingue. La terza parte propone storie di tipologie di oggetti, secondo il modello già presente nella storia di Gregotti. Ma spesso si tratta di scritti troppo brevi per essere di qualche utilità, tenendo anche conto della loro discontinuità di livello. Infine è da sottolineare per la sua importanza l’affermazione di Castelnuovo secondo cui nel fare storia del design occorre “assumere l’abito e il comportamento dello storico” (p. 11).

La Storia del disegno industriale italiano di Frateili (che nella prima edizione del 1983 ha come sottotitolo Quasi una storia ideologica) inizia dal 1928 con un’esplicita presa di posizione che pone “la matrice del design unicamente nel grande alveo razionalista, di eredità bahuasiana” (Frateili, 1989, p. 14). A giudicare inoltre dall’epigrafe del volume, Frateili concorda con Argan, secondo cui la storia del design “è la storia degli sforzi rivolti, da Morris in poi, ad eliminare la dissociazione posta fra arte e produzione, determinata dalla rivoluzione industriale” (p. 11). Sono tesi, come si vede, concordanti con quelle di Read e di Pevsner (di quest’ultimo viene di fatto ripresa un’idea unitaria di quel Bauhaus che la ricerca degli ultimi decenni, da Wingler in poi, ha rivelato essere realtà ben più complessa e contraddittoria). Ciò è singolare perché, nell’introduzione al libro, Frateili definisce filo conduttore della sua storia “le vicissitudini attraversate dal tema della macchina” (p. 10): tema, questo, più vicino alle posizioni di Giedion – che del resto nel testo riceve ampi apprezzamenti – o di Banham piuttosto che a quelle di Read e Pevsner, citati solo nella bibliografia. Obiettivo del libro è “vivisezionare la cultura del design”, intesa come “stratificazione evolutiva dell’apparato concettuale di questo campo operativo” (p. 9), in integrazione ma autonoma rispetto al mondo dell’industria. Quindi il testo è costruito attraverso il “duplice binario della storia delle idee e della storia degli oggetti” (p. 9) ed esamina anche la principale letteratura storica sul design degli anni Ottanta. Frateili ha così il merito di aver aperto, forse per primo in Italia, una riflessione sui modelli storiografici adottati dai vari autori, riflessione che purtroppo finora, come si è già osservato, non ha suscitato un adeguato dibattito. In particolare Frateili, pur concordando nell’assumere come centrale la cultura del progetto, è polemico nei confronti di Gregotti su diverse questioni. Definisce “una retrodatazione storica rispetto all’effettivo formarsi del disegno industriale come nuova disciplina” il fatto che Gregotti assuma, come termine a quo della sua storia, l’inizio del processo di industrializzazione invece che il Bauhaus. Ritiene che tale ‘retrodatazione’ dipenda dal porre “la stretta aderenza del disegno del prodotto al mondo dell’industria” (pp. 166-167), tesi che altrove critica come “concezione integralista design-industria di matrice produttivistica” (Frateili, 1983, p. 13) che comporta la cancellazione della “relativa autonomia del progetto rispetto al mondo della produzione” (p. 14). Anche nei riguardi di De Fusco esprime precise obiezioni, criticandolo di pragmatismo, probabilmente per il suo rifiuto di posizioni ideologiche nella definizione del design, ma soprattutto di allontanarsi, con il suo ‘artificio storiografico’ di cui parleremo in seguito, dalla “nozione insita, connaturata, della centralità della progettazione del prodotto” (Frateili, 1989, p. 168).

De Fusco (1985) ritiene che l’industrial design “non abbia avuto ancora un’adeguata teoria e una vera e propria storia” e ciò a causa della “impostazione prevalentemente ideologica” degli studi (p. VII). Ritiene in particolare che le carenze teoriche siano determinate dal fatto che per teoria si è inteso “la ricerca di una definizione del design peraltro continuamente smentita dai fatti” mentre “la storia del design è stata sempre vista nella falsariga di quella dell’architettura” (p. VII). Sono rilievi del tutto condivisibili, a mio avviso. A proposito del secondo, basti ricordare come la storia del design sia stata spesso vista nell’ottica del modello pevsneriano; ovvero come spesso la vicenda del design, o episodi di essa, risultino inclusi in testi di storia dell’architettura, ad esempio in quello di Banham. Però va anche detto che la Storia di De Fusco ha tra i suoi pregi proprio l’essere opera di uno storico dell’architettura che vi ha introdotto una precisa conoscenza del dibattito teorico e critico relativo agli sviluppi della cultura progettuale e ai suoi riferimenti estetico-filosofici. Per scrivere la storia di “qualcosa che non è stato ancora teoricamente definito”, De Fusco propone di non preoccuparsi di “cosa è il design, ma di descrivere come esso si manifesta” (p. VII). A questo fine formula un ‘artificio storiografico’ che, invece di poggiare su una definizione di design, riassume la sua fenomenologia, individuata in un processo nel quale sono in relazione tra loro quattro fattori “il progetto, la produzione, la vendita e il consumo” (De Fusco, 1985, pp. VII-VIII). Si tratta, come si vede, di un modello che tenta di evitare con un approccio empiristico o operazionista, gli errori derivanti da un’indebita attribuzione di universalità ai concetti, definendoli piuttosto in termini di operazioni o processi. C’è probabilmente anche la ripresa di modelli analoghi messi a punto nella sociologia dell’arte: e a questo faremo successivo riferimento.[9] C’è infine forse, nel ‘quadrifoglio’ dello storico napoletano, il ricordo dell’inchiesta condotta da Pevsner (1937) a metà degli anni Trenta sulla situazione dell’industrial design in Inghilterra, libro mai tradotto in italiano. L’inchiesta si basava su interviste con i produttori, gli artisti, gli architetti e i commercianti; era completata dall’analisi delle risposte a un questionario distribuito ai visitatori di una mostra di design, indicata da Pevsner stesso. I quattro aspetti del ‘quadrifoglio’, appunto.

Ancora rilevanti nel modello di De Fusco sono due questioni. Per quanto riguarda il termine a quo egli inizia, con un capitolo intitolato La stampa come design, da Gutenberg e dal Quattrocento. Segue la trattazione dell’industrial design a partire dalla rivoluzione industriale nell’Inghilterra del Settecento. E pone un interrogativo: o la stampa “va riconosciuta come un fenomeno di disegno industriale ante litteram” o “si è tentati di rivedere l’intera periodizzazione della storia dell’industria” (De Fusco, 1985, p. 15). Con ciò De Fusco revoca in dubbio la ricerca di un’unica data di nascita del design e pone invece il problema di differenti date di inizio per differenti tipi di design. La seconda questione è che sviluppa la narrazione storica per fasi temporali centrate su paesi diversi, introducendo il concetto di ‘nazione-azienda’ e cioè di nazioni che diventano di fase in fase “in fatto di design, il paese-guida” tanto da permettere di considerare il design dell’intera nazione “come quello di un’unitaria azienda” (p. 75).

Come si vede, i modelli storiografici adottati dai vari autori di storie del design negli anni Ottanta differiscono per questioni non marginali. Se si estendesse l’osservazione ad altri testi, si troverebbero ulteriori differenze. Quintavalle (1983), a proposito del termine a quo, scrive che la progettazione industriale nasce “con l’industria e quindi, per il bacino mediterraneo, almeno dall’età greca e dalla romana in avanti, per cui risulta ridicolo leggere storie che cominciano dalla rivoluzione industriale (così detta) settecentesca inglese, ed ottocentesca per il resto dell’Europa” (p. 38). Secondo Heskett (1990), per quanto riguarda il disegno industriale “la sua caratteristica essenziale, che è la separazione del designer dal processo produttivo, fece la sua comparsa prima della rivoluzione industriale dalla fine del Medioevo in poi” (pp. 10-11). Questi sono solo due esempi. Va poi ricordato un secondo problema, al quale si è già accennato. Nei testi storici dei quali stiamo parlando, ma non solo in essi, alle diversità tra i modelli teorici non corrisponde un’analoga differenza nei temi trattati, nei casi selezionati, negli approfondimenti introdotti, nelle valutazioni espresse. La diversità degli assunti teorici, o ideologico-culturali, si rivela in buona parte incapace di fornire chiavi di lettura diverse del piano storico fattuale, come già avevo sottolineato in precedenza. Sono due argomenti che, a mio avviso, riconfermano con chiarezza la necessità di una nuova riflessione di tipo storiografico.

L’opportunità di avviare una riflessione storiografica riceve impulso, come si vede, proprio dallo sviluppo di studi storici che si è recentemente avuto. Su questo terreno di riflessione gli storici del design sono in ritardo rispetto a quanto avvenuto in molti altri settori disciplinari, non ultimo la cultura architettonica. Si pensi, ad esempio, a come la storiografia architettonica in Italia, con un libro di grande interesse pubblicato nei primi anni Ottanta da due studiose, Scalvini e Sandri (1984), abbia fatto i conti con autori come Pevsner e Giedion. E si aggiunga che su Giedion si è tenuto pochi anni fa in Svizzera un importante convegno, ma sempre in riferimento ai suoi testi sull’architettura. Sarebbe invece molto utile una ripresa di riflessione su Giedion, ingiustamente trascurato in Italia, mentre appaiono ancora agenti le teorizzazioni di Pevsner.

A questo proposito non ha portato un contributo sostanziale alla cultura del design, a parte le contrapposizioni frontali, nemmeno il dibattito moderno-postmoderno che si è sviluppato tra gli anni Settanta e Ottanta. Valga qui un solo esempio. Il merito principale del testo di Scalvini e Sandri è quello di ricostruire, con ripresa dei testi, acribia filologica e in alcuni casi prime traduzioni in italiano, il percorso degli studi sull’architettura moderna tra gli anni Venti e gli anni Quaranta. Su questa base argomenta la tesi secondo cui la storia del Movimento Moderno – che si delinea progressivamente in questo periodo fino ad assumere forma ‘canonica’, sulla base tra l’altro dei Pioneers di Pevsner – sia simile a una narrazione, un plot, costruito intorno a un filo conduttore che, dalla ottocentesca ‘caduta’ nell’eclettismo, progressivamente risale sino all’affermazione etico-estetica del ‘moderno’ compiuta dal Bauhaus: dalla caduta alla rinascita, nel classico spirito della storia agostiniana. E sono ancora Scalvini e Sandri a rilevare acutamente come, alla crisi di quella immagine storiografica, abbia corrisposto un altro plot specularmente rovesciato, il postmodern, con la variante che a giocare il ruolo del villain in the story non è più l’eclettismo ottocentesco, ma al contrario l’asserito “puritanesimo del movimento moderno” (Scalvini & Sandri, 1984, p. 23). La posizione di Scalvini e Sandri si colloca all’interno di un ampio arco di studi di vari autori che sostanzialmente concordano con questa ipotesi.[10]

Riferiamoci adesso, a proposito della polemica ‘moderno-postmoderno’, al libro di Branzi La casa calda. Esperienze del Nuovo Design italiano, al quale abbiamo già fatto cenno. Esso appare il tentativo più significativo di riscrittura della storia del design in polemica con il Movimento Moderno e quindi, si penserebbe, con la storiografia che lo ha caratterizzato e legittimato. E singolare che esso assuma un modello coincidente con quello pevsneriano, salvo un capovolgimento di segno per cui ciò che nell’uno è positivo, figura come negativo nell’altro. Inizia anch’esso con la metà dell’Ottocento, ma mentre in Pevsner il percorso storico si svolgeva come progressivo avvicinamento alla scoperta della ‘verità’ incarnata nel Bauhaus, qui invece dalla verità ci si allontana progressivamente. Se per Pevsner l’eclettismo era il male, qui si lamenta che “il grande patrimonio dei revival medioevali, dei decori, delle citazioni letterarie, scompare per lasciare il posto ad una forma dilavata” (Branzi, 1984, p. 20). Ma se la ‘storia canonica’ del Movimento Moderno si è rivelata una ‘favola morale’ che definisce quali sono i valori, rimprovera i tentennanti, espunge o trascura i liberi pensatori, ebbene è solo nel riverificarne integralmente il percorso che possono affiorare le aporie del moderno, fili conduttori alternativi, una diversa complessità. Se il ‘postmoderno’ si contrappone al ‘moderno’ come semplice ribaltamento, ne risulta solo la variante speculare. Proprio in questo senso Tafuri (1981) ha scritto, riferendosi a quella che è stata definita ‘storia canonica’: “Chi ha inventato il postmoderno non ha fatto altro che confermare, per antitesi, quella storia sacra” (p. 84). Come si vede, anche questo è un problema di storiografia del design in merito al quale occorrerebbe procedere negli studi e nel dibattito.

Un ultimo problema riguarda le posizioni di alcuni studiosi americani, come Margolin e Dilnot. Ho già accennato come in America sia in atto una riflessione sulla storia del design, e una sistematizzazione dei suoi materiali, più avanzata di quanto sia finora avvenuto in Italia. In un suo scritto Margolin riflette sull’incapacità della letteratura sul design di dare di esso una definizione coerente e condivisa. E pone l’interrogativo: è possibile fare storia di qualcosa che non si è in grado di definire e di cui non si è in grado di mappare il territorio? Dilnot (1984) esprime una posizione ancor più pessimistica, ma non differente nella sostanza, quando scrive: “La storia del design nel senso di una singola e organizzata disciplina con scopi e obiettivi definiti non esiste” (p. 220).

Mi sembra un pessimismo eccessivo. È vero che le definizioni di design presenti nelle varie storie sono, come abbiamo visto, numerose e varie. Per fare solo qualche altro esempio, oltre quelli già addotti, si può aggiungere che, come ci ricorda Maldonado (1976), “nella terminologia anglosassone l’industrial design si identifica esclusivamente (o quasi) con il product design” (p. 79); oppure che Pulos (1986) definisce curiosamente il design come “il lievito dell’american way of life” (p. VII). È anche vero, come abbiamo sottolineato, che i modelli storiografici sono diversi e spesso contraddittori.

Eppure il vero problema non mi sembra questo. Io ritengo positivo, come ho già detto, che le storie del design tendano ciascuna, più o meno esaurientemente, a definire il proprio modello, o ‘artificio storiografico’, per dirla con De Fusco. Quello che è negativo è che ci sia poco dibattito su questi modelli per verificarne la coerenza e le implicazioni teoriche, e per farne progredire l’elaborazione. Mi sembra quindi che ciò riconfermi non l’impossibilità di fare storia del design quanto la necessità di dibattito e di approfondimento storiografico in un settore che, anche per relativa giovinezza, è ancora in qualche modo immaturo.

C’è da aggiungere che uno dei fenomeni che più hanno caratterizzato gli studi storici del nostro secolo, è stato il nascere di tutta una serie di nuovi settori di ricerca. Le Goff (1977) ne traccia un breve elenco: storia delle rappresentazioni, delle ideologie, delle mentalità, dell’immaginario, del simbolico.[11] Sono esempi, e se ne potrebbero aggiungere altri, di storie con oggetti di studio non definiti certo né più chiaramente né in modo più condiviso di quanto avvenga per il design. Le Goff ne riconosce la positività perché così ci si avvia a riconoscere realtà storiche a lungo trascurate: e a me sembra diffìcile negare una realtà storica al design. Se poi si pensa alla storia dell’arte, e alle difficoltà di dare una definizione di arte, si può ritenere, magari un po’ empiricamente, che non dovremmo preoccuparci troppo.

Rimane un’ultima questione. Margolin (1989), per ovviare agli inconvenienti che ha sottolineato, propone di rinunciare al tentativo di procedere in modo sistematico sul terreno storico e di privilegiare un tipo di lavoro definito design studies. Con questa formula intende momenti di incontro e confronto sul design con la partecipazione di studiosi di diverse discipline, storia inclusa, interessate al design. Solo in questo modo sarebbe possibile procedere senza naufragare nella genericità. Si tratta, come si vede, di un’idea molto interessante che del resto è stata già utilmente messa in pratica da Margolin. Ed è un modo di procedere già applicato nella storia della scienza dove studiosi come Kröber hanno formulato l’ipotesi di un programma interdisciplinare di ricerca, definito “science of science”, che prevede appunto momenti di lavoro collettivo di studiosi di varie discipline. Io però concordo con Kröber quando scrive che “sarebbe del tutto erroneo parlare di un semplice inglobamento della storia della scienza nella scienza della scienza (science of science)” (1978, p. 67-68, citato da Kragh, 1987, p. 39). Parafrasando, ritengo che sarebbe erroneo parlare di un semplice inglobamento della storia del design nei design studies. L’utilità del confronto non elimina la necessità che ciascuna disciplina, o ciascun settore di studio, sviluppi al suo interno approfondimenti e necessità di coerenza, proprio perché il lavoro collettivo abbia senso e non si disperda nella genericità di troppe passate esperienze interdisciplinari.

Interrogativi finali

Questa è l’introduzione ai lavori di un convegno che, per la sua stessa natura, non prevede conclusioni ma, se possibile, la selezione di nuclei problematici intorno a cui concentrare la ricerca futura. Ciò che a me interessa è quindi proporre, sulla base delle considerazioni fin qui svolte, alcuni interrogativi su questioni che ritengo meritino approfondimento. Per iniziare, mi sembra utile riprendere un concetto già espresso. In quelli che sono definiti ‘seminal books’ del design (Read, Pevsner, Giedion), con influenza su gran parte degli studi successivi, ciò che appare più datato sono due concetti: la pretesa di cogliere attraverso una definizione la ‘struttura oggettiva’ del design (ne deriva il fissare con precisione la data di nascita); la pretesa di ricostruirne lo sviluppo storico secondo una logica di continuità (in tal modo la storia diventa essa stessa dimostrazione della verità della definizione).

Come superare questa impostazione? Procediamo per gradi. Prima di tutto a me sembra utile riferirsi ad una ipotesi formulata da Maldonado (1974):

L’industria, in quanto entità astratta e monolitica, è stata il mito del XIX secolo. In realtà, ciò che esiste veramente sono le industrie. È per questo motivo che non c’è un solo industrial design, ma ve ne sono parecchi, molto diversi l’uno dall’altro. La concezione monistica di industrial design dovrà essere sostituita da una pluralistica (p. 144).

Questa ipotesi di lavoro è stata successivamente ripresa da Zorzi (1986), che ha affermato l’impossibilità di continuare a parlare di design in maniera totalizzante laddove non si può non distinguere rispetto ai singoli settori, ai contenuti tecnologici delle differenti tipologie di manufatti, ecc. Vanno poi ricordate le già citate posizioni di De Fusco (1985) circa la stampa come fenomeno di disegno industriale, o quella di Heskett (1990), in particolare sul tessile su cui è d’accordo anche Bologna (1972): con i relativi problemi di retrodatazione rispetto ai termini a quo più generalmente condivisi. È possibile allora correlare a questa ipotesi un’altra indicazione, formulata da Tafuri (1979) che, a proposito di architettura, parla di “molti inizi per le nostre molte storie” (p. 5). Una tale impostazione elimina il problema improduttivo della ricerca delle origini, avvicinandosi a quella concezione ‘genetica’ della storia di cui è sostenitore Le Goff (1977), che scrive: “La storia ha tutto l’interesse a sostituire nella sua problematica l’idea di genesi, dinamica, a quella, passiva, delle origini, che già Bloch criticava” (p. XVI).

C’è poi la questione della nozione di continuità nel ricostruire le vicende del design, di tipo storicistico ma anche legata a posizioni epistemologiche invecchiate, come ho in precedenza ricordato, citando Poincaré. Anche a livello scientifico la sostituzione delle teorie genetiche (Prygogine, Thom, ecc.) alle teorie stabiliste fondate sulla continuità, indica la possibilità di lavorare su una combinazione complessa di continuità e discontinuità. Esiste oggi una certa convergenza nel definire l’attuale come una fase caratterizzata dalla dimensione informatico-informativa e dal livello crescente di mondializzazione. Nel definire questa fase si esprimono punti di vista molto diversi, si parli con Toffler (1980) di “terza ondata”, si parli di ‘postindustriale’, o più semplicemente di terza fase della rivoluzione industriale. Non è il caso qui di mettere a confronto le differenze tra queste definizioni. In ogni caso, è generalmente accettata un’articolazione per fasi della vicenda dell’industrializzazione e della mercificazione. Mi sembrerebbe allora utile, per fuoriuscire dal mito della continuità, riformulare una serie di questioni sulla storia del design, definendo con precisione quadri che analizzino e esplicitino le relazioni, di fase in fase, tra momento tecnico-produttivo, cultura progettuale, meccanismi del mercato.

Ciò ci introduce alla questione centrale, quella della definizione di design. Ho già fatto riferimento, a proposito del modello interpretativo del design presente nella Storia di De Fusco, a quel modello da più parti proposto per l’arte (e lo si è visto citando Klingender, Castelnuovo e Burger) che può essere così definito parafrasando appunto Burger (1970): l’universo di discorso in questione è costituito dall’istituzione design, concetto in cui si raccolgono, dal punto di vista della sua istituzionalizzazione sociale, la totalità dei rapporti di produzione, progettazione, distribuzione e ricezione del design, nonché dei modi con cui in una determinata epoca si rappresenta il concetto stesso di design. Questo ultimo aspetto, finora trascurato, a me sembra di grande importanza. Piuttosto che interrogarsi su cosa sia il design, sarebbe certo più utile avviare un lavoro di ricostruzione dei modi e delle norme con cui, nelle varie fasi storiche, il concetto di design si è rappresentato, tenendo conto di come esso implichi anche il definirsi della figura del designer e del suo ruolo. Va ancora aggiunto che con ‘ricezione’ non si intende solo il consumo delle merci ma altresì la disponibilità all’appropriazione da parte del destinatario, la concretizzazione compiuta dal fruitore che dà vita all’opera, secondo quella proposta che va sotto il nome di ‘estetica della ricezione’ avanzata dalla scuola di Costanza e da Jauss (1972) in particolare. A me sembra che il concetto di ‘istituzione design’ non sia solo un’ipotesi storiografica: esso corrisponde al reale affermarsi dell’istituzionalizzazione del design in modo sempre più evidente nella società industriale matura, in riferimento alla progettazione delle merci all’interno di essa. Se ciò è vero, ne deriva che senza tenerne conto è ben difficile oggi, e lo sarà sempre di più in prospettiva, affrontare il discorso sul design. È evidente come il concetto di ‘istituzione design’ permetta di lavorare operando ricostruzioni storiche riferite ai diversi aspetti che la compongono, sapendo però che ognuno rimanda a un tessuto relazionale più ampio, e che ognuno prevede la possibilità e l’utilità dell’assunzione di altri punti di vista disciplinari.

In questo senso, e ricordando il felice invito di Castelnuovo ad occuparsi di storia del design da storici, può essere utile ricordare quanto stia avvenendo nel campo delle discipline storiche, e in generale nell’ambito delle cosiddette ‘scienze umane’. Qui nella ricerca è sempre in maggiore sviluppo la tendenza a impostazioni multi-disciplinari, se non addirittura post-disciplinari, per usare la terminologia di Ferrarotti (19 settembre 1993), che parla con ottimismo della collaborazione che si va instaurando tra le scienze sociali, con tendenza a concepire la storia “come storia ‘cubista’, ossia a concepire il racconto storico come un racconto che si muove e coinvolge una molteplicità di piani” (p. 23). Questa è in definitiva la prospettiva verso la quale deve muoversi, a mio avviso, la storia del design.

Oggi, nella contraddizione tra mondializzazione e culture locali, si rileva l’inadeguatezza della cultura del design e di entrambe le sue tradizioni, che pure tendono a fondersi acriticamente, e che sono così schematicamente riassumibili: quella europea, che ha alla base la tradizione intellettuale delle libere professioni, e quella americana, legata sin dagli inizi non solo alla produzione ma alla comunicazione e al mercato (si ricordi che Teague e Loewy cominciarono come illustratori e grafici pubblicitari, Dreyfuss come scenografo, ecc.). Per concludere, quindi, a me sembra che l’importanza dello sviluppo degli studi storici, e dell’insegnamento della storia del design, sia oggi assolutamente crescente, in una fase in cui i designer sono sempre più spinti ad operare in quello che Maldonado (1976) definisce “stato di sonnambulismo professionale” (p. 72). In questo senso è sempre Maldonado a ricordarci, citando Bloch, che bisogna “comprendere il passato mediante il presente” ma, insieme, che “l’incomprensione del presente nasce fatalmente dall’ignoranza del passato” (Maldonado, 1987, p. 110).
 


  

Il testo è una trascrizione – aggiornata unicamente per quanto riguarda l’adeguamento alle norme redazionali della Rivista – del testo pubblicato in: Pasca, V., Trabucco, F. (1995). Design: storia e storiografia. Atti del 1º Convegno internazionale di studi storici sul design (Milano 1991). Esculapio: Milano.
  

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Note    (↵ returns to text)

  1. Argan, G. C. (1957). Walter Gropius e la Bauhaus. Torino: Einaudi. Tra gli altri studi di questo tipo, si può citare la serie di monografie dedicate ai ‘maestri’ (Le Corbusier, Mackintosh, Rietveld, Gaudi, Mies van der Rohe, Hoffmann) che appaiono tra gli anni Settanta e gli anni Ottanta. Tra gli altri, si veda: De Fusco, R. (1976) Le Corbusier designer. I mobili del 1929. Milano: Casabella.
  2. Dorfles aveva già pubblicato nel 1963 Il disegno industriale e la sua estetica, di cui il volume del 1972 rappresentò l’edizione riveduta e ampliata.
  3. Rivisto e ampliato con un capitolo dedicato agli anni Ottanta e una nuova documentazione iconografica, il libro di Frateili è stato ripubblicato nel 1989 con il titolo Continuità e trasformazione. Una storia del disegno industriale italiano. 1928-1988. Milano: Alberto Greco editore.
  4. All’epoca del I Convegno Internazionale di Studi Storici sul Design era imminente la pubblicazione del terzo volume.
  5. Si veda, ad esempio: Tonelli Michail, M. C. (1987). Il design in Italia. 1925-1943. Roma-Bari: Laterza.
  6. A tal proposito si veda anche: Mang, K. (1982) Storia del mobile moderno. (S. Venuti, Trad.). Bari: Laterza. (Pubblicato originariamente nel 1978).
  7. Si veda Margolin, V. (a cura di). (1989). Design Discourse. History, theory, criticism. Chicago, IL: University of Chicago Press. Si vedano in particolare gli scritti di Margolin, Introduction e Postwar Design Literature: A Preliminary Mapping, e quello di Dilnot, The State of Design History.
  8. Si consulti, ad esempio: Burdek, B. E. (1991) Design: Geschichte, Theorie und Praxis der Produktgestaltung. Koln: DuMont Buchverlag. Nella bibliografia, ad eccezione della Storia di Gregotti (1986), sono assenti tutti i libri di autori italiani fin qui citati. Nel libro di Heskett (1990), l’eccezione questa volta è costituita dal Disegno industriale e la sua estetica di Dorfles (1963).
  9. A tal proposito si vedano: Klingender, F. D. (1972). Arte e rivoluzione industriale. Torino: Einaudi; Castelnuovo, E. (1985). Arte, industria, rivoluzioni. Torino: Einaudi, in particolare le pp. 16-17 dove, con riferimento all’arte, si parla dei “problemi della produzione, della distribuzione e della ricezione”; il già citato testo di Burger (1990), in particolare le pp. 17-18 e 28.
  10. Altri dissentono: ad esempio De Fusco contesta il concetto di ‘narrazione’, ribadendo l’essere la nozione di ‘movimento moderno’ un artificio storiografico. Ciò che però andrebbe indagato è quanto tale artificio risulti ancora utile e fecondo per lo sviluppo degli studi, nel nostro caso, nel campo del design.
  11. Tutto il libro è prezioso per l’approfondimento del dibattito sulla storia e sulla storiografia, in particolare la Prefazione.

Il design nella storia

In questo suo importante contributo, Margolin analizza il ruolo della storia del design nel più ampio contesto delle storie sociali, economiche e tecniche. Attraverso una analisi storiografica e bibliografica si interroga e cerca di individuare alcune risposte alle ragioni di storie del design spesso specialistiche che ne determinano una posizione marginale presso la comunità degli storici a fronte di una pervasività del design nel mondo sociale.[1]
 


  

Qual è l’utilità della storia? In che modo può aiutarci a capire la vita contemporanea? Quali risposte può offrire il passato agli interrogativi che ci poniamo sul presente, su eventi e azioni che appaiono fugaci e instabili? Impegnati come siamo a mantenerci in equilibrio hic et nunc, la ricerca di spiegazioni oltre il momento attuale può sembrarci una vana distrazione. Eppure, la storia ha sempre avuto un ruolo nel dare forma al pensiero contemporaneo. Basti penare a Erodoto e al suo tentativo di individuare gli schemi dell’azione umana per spiegare la potenza militare di Atene, alla riscoperta dei testi filosofici e letterari dell’antichità da parte di Petrarca e di altri studiosi rinascimentali, oppure alla visione teleologica di Karl Marx di una società senza classi, che avrebbe dissolto il conflitto tra ricchi e lavoratori.[2]

Negli ultimi anni, la maggior parte degli storici ha mirato a sezionare il passato in piccoli pezzi, concentrandosi su temi specialistici e trascurando le ampie visioni spaziali e temporali che hanno invece animato l’opera di alcune tra le figure più eminenti della storiografia, come lo storico britannico Eric Hobsbawm, la cui ricca bibliografia annovera, fra altri testi, un trattato epocale in quattro volumi sulla storia della politica e della società occidentale, dalla Rivoluzione francese del 1789 al crollo dell’impero sovietico nel 1991.

In una raccolta dei suoi saggi, pubblicata nel 1997 con il titolo On history (De Historia), Hobsbawm ha incluso tre testi che affrontano rispettivamente il passato, il presente e il futuro. Nel primo di questi, Il senso del passato, lo storico definisce la posizione che il passato ha nel presente:

Essere membro di qualsiasi gruppo umano significa definire la propria posizione in rapporto al suo passato, anche se solo per rifiutarlo. Perciò il passato è una dimensione permanente della coscienza umana, una componente inevitabile delle istituzioni, dei valori e degli altri modelli vigenti nella società umana. (Hobsbawm, 1997a, p. 23)

In Hobsbawm l’importanza attribuita alla longue durée (lunga durata) – che egli deriva dalla scuola francese delle Annales e che chiama ‘passato sociale formalizzato’ – è accompagnata dalla consapevolezza che questa componente stabile dell’assetto sociale è sempre completata da altri, più flessibili, settori di cambiamento sociale e d’innovazione.[3] Riconoscere che la società si compone di molteplici elementi, i quali seguono ritmi di trasformazione diversi, può essere estremamente utile per procedere nella direzione di uno sviluppo sociale equilibrato, che eviti la destabilizzazione e il collasso. In questo senso, secondo Hobsbawm (1997a) la storia, nel suo senso migliore, può diventare un “processo di mutamento orientato, di sviluppo o di evoluzione” (p. 32).

Non tutti però sono favorevoli ad apprendere dalla storia, come dimostra, secondo Hobsbawm (1997b), “il tentativo di risolvere i problemi con un’impostazione astorica e ingegneristica, per mezzo di schemi e strumenti meccanici” (p. 51). Un’altra forma di resistenza viene dal versante opposto, ovvero dalla distorsione sistematica della storia per fini ideologici – una tendenza oggi alquanto diffusa. Hobsbawm critica il primo tipo d’impostazione in quanto privo di prospettiva e incapace di rendere conto di tutto ciò che non sia stato inserito fin dall’inizio in uno schema teorico.[4] Quel che egli rifiuta è l’approccio tecnocratico ai problemi sociali, privo dell’esperienza umana di cui la storia è invece depositaria. Nel guardare al futuro, scrive Hobsbawm (1997c), gli storici “si interessano per definizione di ensembles complessi e mutevoli e persino le loro questioni più specifiche e strettamente definite hanno senso solo in tale contesto” (p. 58). Il contributo che gli storici possono dare alla prefigurazione del futuro è la comprensione dei diversi fili che interagiscono nel formare la trama della società. La previsione storica, afferma lo studioso britannico,

è perciò in linea di principio indirizzata a fornire la struttura e il tessuto generale che, almeno potenzialmente, include gli strumenti di risposta a tutte le specifiche richieste di previsione che le persone con particolari interessi possono avanzare: ovviamente nella misura in cui a esse sia possibile rispondere. (p. 58)

Il ritratto che Hobsbawm propone dello storico come colui che può offrire un inquadramento olistico per immaginare piani e azioni sociali nel futuro, si spiega nel quadro del crescente interesse per la storia sociale, un vasto territorio che abbraccia l’intero spettro delle attività umane. Emerso già negli anni fra le due guerre mondiali, presso la scuola delle Annales, questo interesse ha ricevuto ulteriore impulso dal proliferare di movimenti sociali degli anni sessanta, che non solo hanno riportato la politica in mano ai cittadini ma hanno anche avanzato un esteso programma sociale incentrato sui diritti umani e sulla questione ambientale.

Hobsbawm (1997d) osserva che “[l]a storia sociale non può mai essere un’altra specializzazione, come la storia economica o altri tipi particolari di storia, perché la sua materia non può essere isolata” (p. 93). Egli insiste sul fatto che gli aspetti sociali o comunitari dell’essere umano non possono essere separati dagli altri aspetti del suo essere, incluso l’ambiente materiale. Sono dunque necessari nuovi modelli dei processi storici, poiché quelli disponibili non sono sufficienti per elaborare una storia della società. Per raggiungere tale obiettivo, secondo Hobsbawm, è necessario che gli storici che operano in differenti ambiti di competenza si impegnino per istituire una maggiore unità di pratiche e teorie che finora sono rimaste separate.

Sono a favore dell’appello alla collaborazione che Hobsbawm rivolge agli storici. Tuttavia non posso fare a meno di notare che, nel rendere conto dei più interessanti studi di storia sociale, egli non fa menzione di cultura materiale, design, architettura, né di alcuna delle arti. Va detto che “Dalla storia sociale alla storia della società”, il saggio in cui Hobsbawm (1997d) delinea le tendenze più promettenti della ricerca nel campo della storia sociale sviluppate dalla metà degli anni cinquanta, è stato pubblicato nel 1972, ovvero pochi anni prima che la Design History Society fosse fondata in Gran Bretagna e prima che la storia del design ricevesse il suo primo forte impulso. Comunque, il fatto che egli non consideri la vita materiale e culturale come parte integrante di ogni modello sociale merita attenzione.[5]

Fra i settori fondamentali cui gli storici sociali si sono dedicati, Hobsbawm (1997d) elenca le classi e i gruppi sociali, i processi di modernizzazione e di industrializzazione, i movimenti sociali e altre forme di protesta, la demografia e lo studio delle ‘mentalità’. Questa lista include quindi processi, pratiche e idee, mentre esclude sia gli oggetti materiali sia le immagini. Eppure non vi è alcuna attività umana che non sia incorporata nella cultura materiale. È proprio a partire da questa constatazione che nel 1990 ho introdotto l’espressione product milieu per indicare gli oggetti materiali e immateriali, le attività e i servizi prodotti dall’uomo, i sistemi e ambienti complessi che costituiscono il regno dell’artificiale (Margolin, 1995, p. 122).[6] Quel che sostenevo è che l’azione umana si svolge all’interno di questo milieu, e che dunque ci si deve chiedere quanto esso contribuisca a definire l’azione umana e, conseguentemente, i processi, le attività e gli eventi sociali. Finora questo interrogativo è rimasto all’interno della comunità di quanti svolgono ricerca nel campo del design. Anche qui, però, sembra esserci maggiore interesse per l’analisi dei metodi progettuali che per la comprensione del ruolo del design nello sviluppo della vita sociale. Allora, dove possiamo cercare risposte?

Nella sua fondamentale ricognizione dello stato della storia del design, pubblicata per la prima volta nel 1984 nella rivista Design Issues, Clive Dilnot ha discusso la posizione del design nel mondo sociale. Nella prima parte del saggio, in particolare, egli sostiene che non è possibile capire pienamente il design senza considerarne la dimensione sociale. Secondo Dilnot, l’emergere di un oggetto progettato o di un tipo particolare di progettazione implica sempre l’esistenza di complesse relazioni sociali. Limitarsi a descrivere queste relazioni solo in termini di progetto significa nascondere gli aspetti sociali o socio-economici (Dilnot, 1989a, p. 227).[7] Nella seconda parte del suo saggio, Dilnot scrive inoltre che il vero significato e l’importanza del design risiedono non nel mondo interno della professione ma nel più ampio mondo sociale che determina circostanze e condizioni in cui i progettisti lavorano o emergono (Dilnot, 1989b, p. 244).[8] L’appello di Dilnot a collocare il design nel più ampio quadro possibile mi trova d’accordo, ma ritengo che questo richiamo vada esteso, sollecitando gli storici del design a portare le loro conoscenze a più stretto contatto con la ricerca storica in altri campi di studio.

Da quando l’articolo di Dilnot è stato pubblicato, la comunità degli storici del design ha fatto molti passi avanti. Oggi ci sono diverse generazioni di ricercatori che hanno portato lo studio della storia del design a un livello di dignità scientifica. Esistono riviste in cui le ricerche vengono pubblicate e un numero crescente di pubblicazioni accademiche. Ci sono storici del design che lavorano in diverse lingue, in tutto il mondo, proponendo voci e punti di vista differenti. Nonostante questi risultati, la nostra comunità continua a operare entro un inquadramento intellettuale che tende a isolare il design rispetto a quanto fanno gli altri storici. A parte qualche occasionale numero speciale di riviste o qualche sessione all’interno di conferenze, gli storici del design non sembrano impegnati attivamente ad accreditarsi in campi di studio correlati, come la storia d’impresa, la storia del lavoro, la storia della tecnologia, dell’innovazione e dell’ingegneria, oppure le storie dell’economia e della cultura materiale.[9]

Questa situazione è in parte il risultato dello stadio di sviluppo in cui si trova la storia del design. Il fatto che molti docenti provengano dalla pratica del design e insegnino a futuri progettisti comporta che grande enfasi è data a narrazioni che limitano il campo, anziché allargarlo. Se da un lato questo approccio rende la storia del design più coinvolgente per i futuri designer, dall’altro finisce per lasciare in ombra le relazioni della pratica del design con altri ambiti progettuali e con l’esteso territorio della storia sociale descritto da Hobsbawm. In questa situazione, inoltre, la storia del design non riesce ad attrarre storici di altri settori, perché dice poco o nulla sulle questioni di loro interesse, esterne al campo del design.

1. L’importanza delle storie della tecnologia

Rispetto agli storici del design, gli storici della tecnologia hanno fatto molto di più per ricollegare l’oggetto delle loro ricerche al più ampio campo sociale. Per esempio, in American genesis: A century of invention and technological enthusiasm, 1870-1970, Thomas Hughes (1989) ha messo in relazione la storia della tecnologia e delle invenzioni con la formazione del carattere americano. Procedendo oltre l’analisi di singoli oggetti, egli ha collocato gli sviluppi più importanti della tecnologia al livello dei sistemi. Nell’introduzione del volume, Hughes osserva che le opere divulgative sulla tecnologia generalmente pongono al centro della scena invenzioni di fine Ottocento come la luce a incandescenza, la radio, l’aereo e l’automobile a benzina. Tali invenzioni, spiega l’autore, erano però sempre inserite in sistemi tecnologici, e questi sono costituiti non solo da attrezzature, dispositivi, macchine, processi, e dalle reti di trasporto, comunicazione e informazione che li collegano, ma anche da persone e organizzazioni. Così, per esempio, un sistema di illuminazione e energia elettrica può includere generatori, motori, linee di trasmissione, aziende di servizi, imprese manifatturiere, banche e perfino un ente di regolamentazione (Hughes, 1989, p. 3).[10]

Un tema centrale del libro di Hughes è il passaggio della cultura dell’invenzione dai laboratori dei singoli inventori, con i loro collaboratori, ai grandi laboratori aziendali che, pur industrializzando il processo d’invenzione, si sono dimostrati molto più conservatori. Obiettivo dell’autore è spiegare in che modo gli Stati Uniti si sono organizzati come nazione per produrre dispositivi tecnologici in tempo di pace e di guerra. Attraverso l’analisi dei sistemi, Hughes dimostra che attori sociali di diverse provenienze si sono uniti per raggiungere obiettivi comuni – di cui Hughes esamina le complesse relazioni con i sistemi tecnologici. Per quanto American genesis affronti i grandi temi della politica governativa e della strategia aziendale, ciò di cui si occupa non è estraneo alla storia del design. In un passaggio, per esempio, Hughes descrive Thomas Edison e Henry Ford come designer: il primo come un inventore che si compiaceva della progettazione di macchine e sistemi di alimentazione e illuminazione funzionanti, ordinati e controllabili; il secondo come un costruttore di sistemi che gioiva nel progettare sistemi tecnologici razionali ed efficaci che includevano macchine, processi chimici e metallurgici, miniere, impianti di produzione, linee ferroviarie, e sistemi di vendita. Secondo Hughes, simili imprese ci consentono di capire come, all’epoca, la gente poteva credere che fosse possibile non solo creare un nuovo mondo ma anche organizzarlo e controllarlo (Hughes, 1989, p. 8).[11] Il riferimento di Hughes è in particolare il progetto di Ford per lo straordinario impianto di River Rouge, nel quale aveva luogo l’intero processo di realizzazione di un’automobile, dalla produzione dell’acciaio a quella dei componenti, dal progetto della carrozzeria all’assemblaggio finale del veicolo. Identificando come ‘design’ l’idea e il progetto di River Rouge, Hughes non solo estende il ventaglio delle attività che possono, e che dovrebbero, essere affrontate all’interno della storia del design, ma ricollega il design a una serie di ambiziose pratiche aziendali il cui studio sembra essere ancora del tutto assente in questo settore.

Un altro storico della tecnologia che, come Hughes, amplia l’idea di design è David Noble. Nel suo libro America by design: Science, technology, and the rise of corporate capitalism, Noble tratta come design l’invenzione di sistemi complessi con cui i dirigenti aziendali hanno espropriato la conoscenza tecnica dei lavoratori, riducendo questi ultimi a parti di un processo produttivo di cui non avevano il controllo. Qualcuno potrebbe chiedersi in che modo tutto questo riguardi il design, e se non si tratti piuttosto di storia del lavoro. In realtà, l’oggetto d’indagine di Noble non è il lavoro in sé, bensì il suo ruolo nelle organizzazioni aziendali che hanno gestito l’innovazione tecnologica. E queste organizzazioni erano progettate.[12] La tecnologia, sottolinea Noble, non è semplicemente una forza trainante nella storia umana, ma è essa stessa intrinsecamente umana: non è solo fatta dall’uomo, ma è fatta di uomini (Noble, 1977, pp. xxi–xxii).[13]

Come storici della tecnologia sia Hughes sia Noble hanno un enorme debito nei confronti di Lewis Mumford, i cui ampi interessi hanno abbracciato la tecnologia, l’architettura, l’urbanistica, la letteratura, e molto altro ancora. Sebbene nel corso della sua carriera abbia ricoperto incarichi accademici in diverse università, Mumford è stato principalmente un attivista e un crociato per il quale la ricerca storica era una strategia per sviscerare le grandi questioni morali ed etiche legate al progetto, in ogni campo e di ogni cosa. Il suo libro Technics and civilization (Tecnica e cultura) pubblicato nel 1934, intriso com’è di polemiche quanto di fatti, certamente non rappresenta un modello di riferimento per gli storici sistematici. Nondimeno, offre il migliore resoconto di quanto profondamente la tecnologia è inserita nella gestione della vita sociale. Il filo rosso che guida la narrazione di Mumford è il modo in cui la tecnologia ha plasmato il carattere umano. Con un approccio che lascerebbe sgomenti gli storici di professione, egli inserisce se stesso e i propri valori nella storia della tecnologia, dichiarando infine che la tecnologia contribuisce alla meccanizzazione della vita e che quindi è una minaccia per lo stile di vita organica che egli apprezza.[14] Mumford affronta anche la questione del futuro – come Hobsbawm suggerisce agli storici di fare –, ma lo fa in maniera prescrittiva piuttosto che predittiva.[15] Così, secondo Mumford (1961), “noi non possiamo, per liberarci di questa ipertrofica diffusione della macchina, ripudiare in blocco un intero aspetto della civiltà e tornare all’artigianato; dobbiamo invece vivere l’esperienza meccanica in piena libertà di spirito ed insieme nella disciplina delle nostre espressioni sociali” (p. 430).

Perché mai un’opera fondamentale per la storia della tecnologia come Tecnica e cultura è raramente letta e citata dagli storici del design? Questo libro è il naturale complemento di un testo cui molti storici del design fanno riferimento, Mechanization takes command (L’era della meccanizzazione) di Sigfried Giedion, con la differenza che dedica minore attenzione a mobili e altri oggetti domestici che invece continuano ad avere un posto centrale nella ricerca storica sul design. Perfino storiche femministe del design che, come Cheryl Buckley, hanno cercato di identificare il ruolo delle donne nella storia del design, hanno ignorato Mumford e la storia della tecnologia in generale. In un importante saggio pubblicato nel 1986, Made in patriarchy: Towards a feminist analysis of women in design, Buckley sostiene l’importanza di un maggiore riconoscimento delle arti artigianali, generalmente trascurate dagli storici del design, mentre non considera il campo delle invenzioni meccaniche e tecniche, che offrono svariati esempi di imprese femminili.[16] Anche la rassegna di Isabelle Anscombe, A Woman’s touch: Women in design from 1860 to the present day (1986), e il volume curato da Pat Kirkham, Women designers in the USA, 1900-2000 (2000), entrambi incentrati sul ruolo delle donne designer, non menzionano la progettazione tecnologica e il campo delle invenzioni fra gli ambiti delle loro attività.[17]

2. Storici che si occupano di storia del design

Fra gli storici, la cultura materiale ha ricevuto molta attenzione dalla scuola francese delle Annales, i cui membri si sono occupati di geografia, sociologia, economia e discipline affini. Un impulso per i futuri storici delle Annales era venuto da Henri Berr, che aveva fondato la Revue de synthèse historique a fine Ottocento, ma il vero epicentro del gruppo è stata la rivista Annales d’histoire économique et sociale, fondata nel 1929 da Marc Bloch e Lucien Febvre.[18] Fra gli storici delle Annales, Fernand Braudel ha dedicato massima attenzione al tessuto della vita quotidiana, facendone un tema fondamentale della sua monumentale opera in tre volumi Civilisation matérielle, économie et capitalisme (XVe-XVIIIe siècles) (Civiltà materiale, economia e capitalismo: secoli 15.-18.), pubblicata nel 1979.[19] L’intento di Braudel era ampliare lo studio dell’economia di mercato europea, mostrando che essa aveva una struttura più complessa di quanto fino ad allora gli storici avevano inteso. Accanto ai meccanismi di produzione e scambio, Braudel (1982) ha individuato “una zona di opacità, spesso difficile da osservare per difetto di una sufficiente documentazione storica, che si stende al di sotto del mercato: è l’attività elementare di base, che si incontra dappertutto e che ha un volume semplicemente fantastico” (p. XIV). Egli ha denominato questa zona ‘vita materiale’ o ‘civiltà materiale’. Pur riconoscendo l’ambiguità di queste espressioni, egli era convinto che l’ambito che esse indicano è essenziale per capire lo sviluppo del capitalismo.

Braudel ha messo in evidenza come le case, gli arredi e le mode possono essere indicatori significativi delle differenze tra ricchi e poveri. Per esempio ha osservato che in Occidente, nei secoli passati, i poveri delle campagne e delle città vivevano “in un’indigenza quasi assoluta”, e che il loro mobilio era “inesistente o quasi, almeno prima del secolo XVIII, quando un lusso elementare comincia a farsi strada” (p. 259). Nel trattare dei mobili, lo storico francese discute solo brevemente la maestria dei loro produttori, essendo piuttosto interessato a tracciare un resoconto antropologico della posizione degli arredi nelle case, e delle ragioni alla base della loro disposizione. Per Braudel il design degli interni è anche un indicatore della stabilità di una società: nelle civiltà tradizionali gli interni non cambiano; così, per esempio, se si trascurano porcellane, dipinti e bronzi, “un interno cinese può essere tanto del secolo XV, quanto del secolo XVIII” (p. 261). Viceversa “l’originalità dell’Occidente in fatto di mobili e di arredamento interno sta senza dubbio nel suo gusto per il cambiamento, una relativa rapidità di evoluzione che la Cina non ha mai conosciuto. Tutto cambia […] nulla sfugge a un’evoluzione multiforme” (p. 267). Similmente Braudel ha preso in considerazione la moda, di cui ha mostrato i nessi con una vasta gamma di usanze e costumi, come i gesti, i saluti e la cura del corpo.

Case, interni e abbigliamento sono per Braudel parte della vita materiale, che lui mette in relazione con aspetti come il cibo, la tecnologia, il denaro e l’urbanistica. Concludendo il capitolo del primo volume di Civiltà materiale, economia e capitalismo in cui affronta questi temi, egli sostiene che è importante considerare i beni materiali nel quadro del contesto economico e sociale. La vita materiale, infatti, è parte costitutiva di “un ordine complicato […] nel quale intervengono i sottintesi, le tendenze, le pressioni inconsce delle economie, delle società, delle civiltà” (p. 301).

Una delle critiche principali che, fondatamente, è stata mossa alla scuola delle Annales è che essa ha dato rilievo alle strutture e ai processi invece che agli eventi. Ciononostante, lo studio che Braudel ha svolto del capitalismo, usando i metodi dell’antropologia e della sociologia, può essere un utile riferimento per gli storici del design: non solo è una dimostrazione di ambizione scientifica, ma fornisce un modello per mettere in relazione le diverse componenti della vita quotidiana con le più ampie forze economiche e sociali. Braudel non ha scritto di design in quanto tale, ma il fatto che nel suo studio sul capitalismo si sia occupato di edifici, arredi, interni e abbigliamento ne fa un caso eccezionale rispetto alla storiografia dell’epoca. La sua opera continua a essere un esempio di come sia possibile incorporare la cultura materiale in una grande narrazione storica.

All’incirca nello stesso periodo in cui il lavoro di Braudel veniva pubblicato in Francia, altri storici avevano cominciato a occuparsi della relazione fra design e temi e questioni sociali ed economici, sia pure con riferimento a epoche più recenti. Twentieth century limited: Industrial design in America, 1925-1939 di Jeffrey Meikle è ormai diventato un riferimento classico per la storia del design, benché l’autore provenga da un altro settore. Il libro è apparso nel 1979 nella collana American Civilization della Temple University Press, aggiungendosi a una serie di testi dedicati a temi come il revivalismo religioso, il darwinismo sociale e il femminismo radicale. Meikle, che si occupa di American Studies (studi americani), in questo libro non solo offre un’ottima analisi formale di vari prodotti industriali, ma li inserisce nella narrazione della trasformazione dell’America in società dei consumi. Basato su una ricca documentazione, ricavata da numerose fonti, Twentieth century limited svela quelle complesse relazioni sociali che, qualche anno dopo, Clive Dilnot avrebbe rivendicato come centrali per la comprensione del design.

Collocandosi nel campo degli studi americani, e non in quello della storia del design, Meikle ha dovuto rendere il design un tema di ricerca pertinente per i suoi colleghi. Per questo lo ha inserito nel quadro dei mutamenti socioeconomici del periodo interbellico, illustrando il contributo dato in questo contesto dallo sviluppo della pratica progettuale. Sebbene il testo di Meikle abbia oggi maggiore rilievo nella storiografia canonica del design che nel campo degli studi americani, esso ha comunque dimostrato agli studiosi di questo settore che è fondamentale considerare il design per comprendere appieno l’economia americana fra gli anni venti e trenta del secolo scorso.[20]

All’inizio del nuovo millennio, un altro storico formatosi nel settore degli studi americani, Regina Lee Blaszczyk, ha pubblicato un libro che mette il design in relazione con l’ampio tema dei consumi. In Imagining consumers: Design and innovation from Wedgwood to Corning, Blaszczyk (2000) ha analizzato le strategie progettuali e produttive di varie manifatture americane di porcellane, vetri e ceramiche, dimostrando come queste sono state definite in funzione dei potenziali consumatori.[21] Simile al lavoro di Blaszczyk, e in parte suo debitore, è The birth of a consumer society: The commercialization of eighteenth century England. In questo libro gli storici Neil McKendrick, John Brewer, e J.H. Plumb (1983) prendono in esame l’Inghilterra del Settecento e spiegano come il progetto dei prodotti ha concorso alla rivoluzione dei consumi che ha reso la produzione di massa il perno del mercato capitalista.

Roland Marchand si è occupato invece di pubblicità e pubbliche relazioni. Attraverso l’analisi di annunci pubblicitari e copertine di riviste, ha indagato le pratiche commerciali americane della prima metà del Novecento e il loro effetto sul pubblico. Il suo libro Advertising the American dream: Making way for Modernism, 1920-1940 (1985) permette di capire non solo i meccanismi delle aziende e delle loro agenzie di pubblicità ma anche i consumatori. In uno studio successivo, Creating the corporate soul: The rise of public relations and corporate imagery in American big business, Marchand (1998) ha dato un contributo significativo alla storia d’impresa, esaminando il ruolo che le agenzie di pubblicità, i designer e i consulenti di pubbliche relazioni hanno avuto nella creazione dell’immagine delle aziende.[22] Anche storie della pubblicità come Fables of abundance: A cultural history of advertising in America di Jackson Lears e Artists, advertising and the borders of art di Michele Bogart hanno aiutato a chiarire il ruolo svolto da designer, art director e illustratori nel sistema pubblicitario.

Il design ha attratto anche l’attenzione di alcuni storici della cultura. In un capitolo del suo libro Cultural excursions: Marketing appetites and cultural tastes in modern America, Neil Harris (1990) riflette sulla relazione fra design e aziende moderne. Debora Silverman si è invece occupata dell’Art Nouveau in Francia. Silverman è allieva di Carl Schorske, che nel suo libro Fin-de-siècle Vienna: Politics and culture (Vienna fin de siècle: La culla della cultura mitteleuropea), pubblicato nel 1980, ha dedicato un capitolo alla storia della Ringstrasse e della sua costruzione, ricollegandola all’ambiente culturale e intellettuale viennese e a figure come Gustav Klimt e Sigmund Freud. Adottando lo stesso metodo di Schorske, nel suo libro Art Nouveau in fin-de-siècle France Silverman (1992) ha integrato lo studio della cultura materiale e la storia delle idee, aprendo prospettive originali sull’Art Nouveau: la posizione che essa ha avuto nell’evolversi delle politiche statali all’interno all’Union centrale des Arts décoratifs, l’adozione da parte della Terza Repubblica dell’architettura settecentesca e delle arti decorative come forma di autocelebrazione, e la relazione del movimento con la psychologie nouvelle.[23]

Fra le figure canoniche della storia del design, è stato William Morris a interessare maggiormente gli storici esterni al settore. Sebbene i suoi esiti progettuali non siano stati trascurati, l’attenzione si è concentrata principalmente sulle sue idee politiche e sulla sua critica della cultura industriale. Uno dei primi libri apparsi su Morris, e ancora il più rilevante per quanto riguarda il suo pensiero politico, è William Morris: Romantic to revolutionary di Edward P. Thompson (1977). Nel suo libro Redesigning the world: William Morris, the 1880s, and the Arts and Crafts movement Peter Stansky (1985), invece, oltre a soffermarsi sugli oggetti prodotti da Morris e altri, illustra anche il tessuto di relazioni sociali alla base delle corporazioni e società espositive del movimento Arts and Crafts, interrogandosi sulla loro efficacia. Con Art and labor: Ruskin, Morris, and the craftsman ideal in America, Eileen Boris (1986) – che si occupa di studi americani come Meikle – analizza le idee del movimento delle arti e dei mestieri nel quadro del contesto sociale, economico e culturale fra fine Ottocento e inizio Novecento, per mettere in luce come i valori artigianali propugnati da Ruskin e Morris hanno alimentato in America una forma di resistenza al progressivo dominio dei processi di produzione meccanizzata.

Nel citare gli storici che, in altri ambiti di studio, si sono occupati di design per affrontare questioni legate all’economia, al lavoro, alla politica e ai movimenti sociali, non intendo dire che gli studiosi che si dedicano principalmente alla storia del design non si siano ugualmente occupati di tematiche sociali. Si possono ricordare vari studi che analizzano come il design e le politiche del design hanno contribuito allo sviluppo delle identità nazionali. National style and nation-state: Design in Poland from the vernacular revival to the International Style di David Crowley (1992) è un eccellente esempio, così come vari saggi inclusi in Designing modernity: The arts of reform and persuasion 1885-1945, il volume curato da Wendy Kaplan (1995) per accompagnare la prima mostra organizzata al museo Wolfsonian a Miami, in Florida. Jonathan Woodham (1999a; 1999b) ha affrontato lo stesso tema in un’ottica contemporanea con una serie di articoli dedicati al British Council of Industrial Design.[24] Senza dimenticare che alcuni capitoli di Objects of desire: Design and society from Wedgwood to IBM di Adrian Forty (1986) potrebbero essere molto utili agli storici che si occupano di storia sociale e di questioni come il lavoro, l’igiene, la tecnologia e le imprese.[25]

3. Che cosa si deve fare?

Nel concludere questo articolo, mi sembra importante tornare su un punto, ovvero il paradosso del design, per cui da un lato esso è una presenza pervasiva nel mondo sociale e dall’altro ha una posizione marginale presso la comunità degli storici. Qual è la spiegazione di questa curiosa situazione? Come ho mostrato, gli storici che, provenendo da altri settori, hanno incluso il design nelle loro ricerche hanno raggiunto risultati interessanti. Dunque il limite non è del design in quanto tale, come materia di studio. Non resta allora che rivolgerci alla comunità degli storici del design e chiederci se si è fatto davvero tutto il possibile per rendere il design un tema rilevante per un vasto pubblico. Certamente gli storici del design possono contribuire alla discussione di tematiche più ampie offrendo una comprensione del design e della sua storia. Tuttavia credo che molti fra loro abbiano una concezione troppo limitata del design. Per quanto il modello di narrazione dei ‘pionieri’ à la Pevsner sia stato già più volte superato, sembra che il paradigma di riferimento sia rimasto sempre lo stesso. Oggi scriviamo di stufe e automobili, di corporate identity e font digitali; ma sembra che non siamo ancora capaci di uscire dalla sfera dei prodotti di consumo. Quanti storici del design si sono interessati di armamenti, di lampioni, cassette per la posta e altri artefatti urbani, di dispositivi di sorveglianza, o di design delle interfacce?[26] Considerata la pervasività delle tecnologie, gli storici del design dovrebbero includerle nelle loro ricerche e trattazioni e contribuire alla discussione del loro valore. Quanti storici del design hanno familiarità con la storia di Internet e il ruolo che la DARPA, l’Advanced Research Projects Agency del Dipartimento della Difesa degli Stati Uniti, ha svolto nella sua fondazione? Quale storico del design è in grado di analizzare in che modo, nel corso degli anni, in un determinato paese cambia il rapporto fra le spese per le infrastrutture, le attrezzature militari e i beni di consumo? Ci sono storici del design che sappiano ricostruire la storia dei diversi progetti di automobili a basso consumo di benzina, e spiegare in che modo le aziende automobilistiche si sono opposte a tali soluzioni? C’è qualcuno capace di ripercorrere la storia dei rifiuti industriali e di tracciare l’emergere delle pratiche di design sostenibile?[27]

D’altronde dobbiamo riconoscere che, quand’anche gli storici del design riuscissero a fare tutte queste cose, nella più estesa comunità degli storici molti potrebbero ancora non essere convinti dell’importanza del design. Possiamo prendere come metro di paragone quanto ha scritto un eminente storico della scienza, Thomas Kuhn, a proposito delle difficoltà da lui incontrate nel fare riconoscere ai suoi colleghi il valore del suo campo di studio. Riflettendo sulla relazione fra storia e storia della scienza, Kuhn ha osservato che anche gli studiosi che, occupandosi di temi come lo sviluppo socio-economico oppure l’evoluzione di valori, atteggiamenti e idee, hanno rivolto la loro attenzione alle scienze, si sono limitati a guardare queste ultime da lontano, come se si fermassero recalcitranti sul confine che li separa dal territorio cui pure fanno riferimento. Secondo Kuhn (1972, p. 160) si tratta di una resistenza dannosa sia per il lavoro di questi studiosi sia per lo sviluppo della storia della scienza.[28] Una conseguenza di questo separatismo è che gli storici hanno abdicato alla responsabilità di descrivere e valutare il ruolo che la scienza ha avuto nella cultura occidentale (e in misura minore nella cultura mondiale) fin dalla fine del Medioevo. Concentrati come sono nelle loro specializzazioni, gli storici della scienza non sono più in grado di assolvere questo compito. La conclusione di Kuhn è che è necessario avviare un’interpretazione critica di ciò di cui si occupano gli storici della scienza e dei loro risultati, insieme a quanti (uomini e donne) lavorano in altri ambiti storici – un’impresa, sottolinea Kuhn, che sembra essere ancora intentata dalla maggior parte degli storici contemporanei.[29]

Quel che Kuhn ha scritto all’inizio degli anni settanta a proposito della storia della scienza potrebbe descrivere bene la condizione attuale della storia e degli storici del design, e la loro scarsa connessione con il più vasto campo della storia. Eric Hobsbawm, dall’altro lato, offre qualche motivo d’ottimismo in merito alle possibilità di collaborazione. Per lui, lo stimolo per cooperare viene dalla scelta di argomenti che siano di comune interesse per gli studiosi di diverse discipline. Hobsbawm (1997d) cita come esempio i “fenomeni millenaristici”, di cui si sono occupati “antropologi, sociologi, politologi, storici, per non parlare di studiosi di letteratura e di religione” (p. 94). Per quanto riguarda gli storici del design uno dei temi di studio da prendere in considerazione, e al quale contribuire, è per esempio la guerra fredda – un buon punto di partenza in questo senso viene dalla mostra Cold war modern: Design 1945-1970, organizzata nel 2008 presso il Victoria and Albert Museum di Londra.[30]

Se gli storici del design intendono partecipare attivamente e validamente alla ricerca storica collettiva, devono fare in modo di accreditarsi e di rendere rilevanti le loro conoscenze in sedi esterne al loro settore. Questa è la sfida che io propongo alla nostra comunità. Gli storici del design sono in grado di contribuire in modo più significativo alla comprensione del passato, del presente e del futuro, secondo la prospettiva indicata da Hobsbawm? Io credo di sì. Tuttavia, per rendere questa possibilità più probabile serve un cambiamento culturale all’interno della comunità degli storici del design, al livello sia dell’insegnamento sia della ricerca. È necessario che gli storici del design offrano agli studenti una conoscenza estesa del design e che si interessino di più alle ricerche che altri studiosi – non storici – svolgono nel campo design.[31] La comunità degli storici del design è all’altezza del compito? Spero di sì.
 


  

Articolo originariamente pubblicato in:
Margolin, V. (2009). Design in History. Design Issues, 25:2, p. 94-105,
©Massachusetts Institute of Technology, published by MIT Press Journals.
http://www.mitpressjournals.org/doi/abs/10.1162/desi.2009.25.2.94

Traduzione © 2013 Maddalena Dalla Mura
  

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Note    (↵ returns to text)

  1. Una prima versione di questo saggio è stata presentata come keynote address al XVII Annual Symposium on the Decorative Arts and Design, Cooper-Hewitt, National Design Museum, New York City, 3 aprile 2008.
  2. Un ottimo resoconto della storiografia occidentale si trova in Kramer & Mazda (2002).
  3. Sulla longue durée si veda il saggio di Braudel (1973). Apparso originariamente nel 1958, nel numero 4 della rivista Annales E.S.C., è stato successivamente ripubblicato varie volte, ed è incluso anche nella raccolta di scritti di Braudel Les Ambitions de l’Histoire (1997).
  4. Hobsbawm (1997c) cita come esempio di tale pratica la tecnica di Delphi ideata dalla Rand Corporation. Lo storico britannico la descrive come un processo nel corso del quale viene chiesto a “un gruppo selezionato di esperti di consultare le viscere dei loro polli e poi di trarre conclusioni consensuali su quello che potrebbe avvenire o non avvenire” (p. 55).
  5. Negli anni successivi alla pubblicazione del testo di Hobsbawm, alcuni storici hanno dedicato molta attenzione agli artefatti, da quelli effimeri del fashion design a quelli duraturi dell’architettura civile. Discuto alcuni di questi autori infra.
  6. “… the human-made material and immaterial objects, activities, and services; and complex systems or environments that constitute the domain of the artificial.” Questa definizione è una versione condensata di quella che Richard Buchanan e io abbiamo usato nel 1990 per la dichiarazione programmatica della conferenza “Discovering Design” che abbiamo organizzato alla University of Illinois, Chicago, e durante la quale è stato presentato il paper relativo al product milieu.
  7. “The conditions surrounding the emergence of a designed object or a particular kind of designing involve complex social relations. The fact that these relations are described only in design terms obscures their social or socioeconomic aspects.”
  8. “The essential field of design’s meaning and import, therefore, is not the internal world of the design profession, but the wider social world that produces the determining circumstances within which designers work, as well as the conditions that lead to the emergence of designers.”
  9. Un’eccezione degna di nota è il numero speciale del Journal of Design History pubblicato nel 1999 e dedicato alle relazioni fra design, espansione commerciale e storia d’impresa.
  10. “In popular accounts of technology, inventions of the late-nineteenth century, such as the incandescent light, the radio, the airplane, and the gasoline-driven automobile, occupy center stage, but these inventions were embedded within technological systems. Such systems involve far more than the so-called hardware, devices, machines and processes, and the transportation, communication and information networks that interconnect them. Such systems consist also of people and organization.”
  11. “Designing a machine or a power-and-light system that functioned in an orderly, controllable, and predictable way delighted Edison the inventor: designing a technological system made up of machines, chemical and metallurgical processes, mines, manufacturing plants, railway lines, and sales organizations to function rationally and efficiently exhilarated Ford the system builder. The achievements of the system builders help us understand why their contemporaries believed not only that they could create a new world, but that they also knew how to order and control it.” Si veda anche il successivo testo di Hughes (2006) sulle relazioni fra tecnologia, società e cultura.
  12. Si veda Design + Organizational change (2008), numero speciale di Design Issues dedicato all’organizational design.
  13. “For technology is not simply a driving force in human history. It is something in itself human; it is not merely man-made, but made of men.”
  14. Mumford ha continuato a occuparsi di tecnologia e del suo impatto sociale in The myth of the machine (Il mito della macchina), pubblicato fra il 1967 e il 1970. Si veda Mumford (1969).
  15. Per la distinzione fra scenari futuri predittivi e prescrittivi si veda Margolin (2007, p. 5).
  16. Si veda Buckley (1989), e Attfield & Kirkham (1989a; 1989b).
  17. Nel suo libro A social history of american technology Ruth Schwartz Cowan (1997), importante storica della tecnologia, si è concentrata sulle donne come consumatrici di tecnologie, invece che come produttrici. Per una storia delle donne inventrici si veda Stanley (1993).
  18. Per la scuola delle Annales mi sono basato su Bentley (1999).
  19. L’opera in tre volumi di Braudel è stata preceduta da un testo più breve Civilization matérielle et capitalisme, pubblicato da Librairie Armand Colin nel 1967.
  20. Meikle ha avuto un ruolo importante all’interno della comunità anglo-americana di storici del design; ha contribuito a varie riviste e cataloghi di mostre e ha scritto un importante libro sulle plastiche. Uno dei suoi studenti di dottorato, Christina Cogdell, ha scritto un libro in cui collega lo streamlining alla fede degli americani nell’eugenetica. Si veda Cogdell (2004).
  21. Per un sguardo differente al consumo, nel settore dell’automobile, si veda lo studio di Clarke (2007). Si veda anche il precedente articolo di Clarke (1999), basato sulla sua ricerca e apparso nel Journal of Design History. Un punto di vista più polemico sul consumo di automobili si trova in Gartman (1994). Sul consumo di frigoriferi si veda Nickles (2002).
  22. Tra gli industrial designer coinvolti in questo processo compaiono figure come Walter Dorwin Teague e Norman Bel Geddes, di cui Marchand si è occupato estesamente (1991; 1992).
  23. Si veda anche Auslander (1996) e Betts (2004).
  24. Cfr. anche Woodham (1996a, 1996b).
  25. Forty è uno storico dell’architettura che si è anche occupato di design.
  26. Paul Atkinson è il solo, fra gli storici del design, a scrivere di tecnologie contemporanee. Si veda Atkinson (1998; 2000; 2005; 2007). Si veda anche Staples (2000).
  27. Pionieristico in questa direzione è il lavoro di Strasser (1999) sulla storia sociale dei rifiuti.
  28. “But men who consider socioeconomic development or who discuss changes in values, attitudes, and ideas have regularly adverted to the sciences and must presumably continue to do so. Even they, however, regularly observe science from afar, balking at the border, which would give access to the terrain and the natives they discuss. That resistance is damaging, both to their own work and to the development of history of science.”
  29. “What is needed is a critical interpretation of the concerns and achievements of historians of science with those men tilling certain other historical fields, and such interpretation, if it has occurred at all, is not evident in the work of most current historians.”
  30. Si veda il catalogo della mostra a cura di Crowley & Pavitt (2008) [si veda anche la traduzione italiana dei testi pubblicata in occasione della tappa italiana della mostra al Mart di Rovereto 28 marzo – 26 luglio 2009, s.e.].
    Uno dei primi contributi degli studi culturali al tema della guerra fredda è quello di Guilbaut (1983). Si veda anche Haddow (1997), sulla esposizione della cultura americana negli anni cinquanta, e Colomina, Brennan, & Kim (2004) sulla costruzione della cultura del secondo dopoguerra.
  31. Nel 1991 ho sollevato la questione della relazione fra storia del design e il più ampio campo dei design studies nel paper Design History or Design Studies: Subject Matter and Methods (Storia del design o studi sul design?) presentato al convegno internazionale di studi storici sul design, dal titolo “Design: storia e storiografia” organizzato a Milano (Margolin, 1991). Il paper è stato successivamente pubblicato nelle riviste Design Studies e in Design Issues, dove ha suscitato un dibattito sul tema, ed è stato infine incluso nel mio libro The Politics of the Artificial: Essays on Design and Design Studies (Margolin, 2002).

Culture per l’insegnamento del design

Nella fase della fondazione progettuale della disciplina, le Scuole del design del Novecento hanno tenuto fuori dai programmi didattici la storia, che è riemersa nel dibattito culturale soltanto dagli anni Ottanta. Ora che il design è diventato, oltre che una disciplina, anche una cultura, la storia torna a reclamare il suo ruolo.
 


  

Nella loro migliore tradizione, le mostre delle scuole di design – prima fra tutte l’esposizione del Bauhaus del 1923 – sono state sempre occasione per riflettere sull’insegnamento dei metodi della progettazione e sui caratteri della sua pedagogia. A ben pensarci, quelle mostre erano tuttavia qualcosa di più: esse erano un modo per storicizzare un’esperienza, consapevolmente o meno che fosse nelle intenzioni dei realizzatori di quegli eventi. Storicizzare un’esperienza è uno dei modi per dare fondamento a una disciplina, a un sapere, ma anche per intavolare un discorso fra la tradizione e le nuove proposte che vengono avanzate. Insomma, storicizzare è un’impresa identitaria.

Il Bauhaus e la Scuola di Ulm – che avevano ignorato la storia nei loro programmi didattici – attraverso esposizioni, riviste e pubblicazioni, storicizzavano il loro fare a mano a mano che questo veniva realizzandosi. Dovremo dare quindi ragione a Jürgen Habermas, quando rifiutava l’idea che l’antistoricismo fosse un carattere fondante delle avanguardie. La mancata accoglienza della storia fra i propri strumenti culturali distintivi era piuttosto, come rileva Filiberto Menna (1974, p. 18), “un rifiuto della imitazione dei modelli” (che nel caso delle avanguardie storiche fu tanto drastico da apparire iconoclasta) e “della ‘neutralizzazione dei canoni praticati dallo storicismo quando chiude la storia nel museo’”.

Ciò nonostante non possiamo negare che il design e la sua pedagogia abbiano volentieri fatto a meno della storia. La ragione è tanto comprensibile, quanto ovvia: il design si fonda innanzitutto sulla pratica progettuale e per di più, nel momento in cui si sviluppavano le prime esperienze pedagogiche, si trattava di una pratica progettuale del tutto nuova rispetto ai modi tradizionali di realizzare gli oggetti. Dunque la pedagogia del design si incarna dapprima nelle ideologie e nelle poetiche dei protagonisti (Bauhaus) e soltanto poi si struttura attorno a un corpus disciplinare preciso e forte (Ulm).

Tutto ciò ha a che fare con la natura ‘ibrida’ che il design condivide con altre discipline progettuali, collocate a metà strada tra i saperi di tipo formalizzato (scienze, matematiche ecc.) e saperi di tipo umanistico. Insieme al design, fanno sicuramente parte di questa famiglia anche ingegneria e soprattutto architettura, con le quali il design condivide alcune problematiche di fondo che sono alla base della cosiddetta cultura politecnica. Fra queste emergono alcune dicotomie che hanno sostanziato gran parte della struttura stessa dell’università e del moderno sistema delle discipline e che con il design acquistano una stringente attualità: fra queste ha un ruolo speciale la contrapposizione fra tradizione artistico‐umanistica e tecnico‐scientifica e quella fra arti liberali e arti pratiche. Questo conflitto, che percorre le vicende e la cultura del mondo occidentale sin dalle origini greche, è per lunghi secoli rappresentato come una cesura fra i saperi pratico-operativi e quelli teorici. Poi, dopo la provvisoria ricomposizione unitaria del Rinascimento dovuta ai grandi artisti, architetti e ingegneri (Pommier, 2007), è riemersa nel mondo moderno nella forma della contrapposizione fra le “due culture”.[1]

Ben lontano dall’essere una disputa superata, termini più o meno analoghi si ripropongono oggi nella discussione pubblica attorno al ruolo dell’università del mondo contemporaneo, al senso dell’educazione e al destino dei saperi classici e umanistici in un mondo che interpreta la formazione sempre più come un percorso in cui si acquisiscono competenze immediatamente spendibili sul mercato del lavoro.[2] Di fronte alla smisurata dissimmetria fra le risorse dedicate ai grandi (e costosi) progetti tecnico-scientifici e le briciole residuali alle discipline umanistiche, questo importante tema ha ripreso respiro (Kagan, 2012) sia per il suo peso culturale, sia perché la competizione nell’allocazione dei fondi dedicati ai diversi settori rischia di emarginare la cultura umanistica in una posizione del tutto secondaria nel mondo della formazione superiore e universitaria. Anche per queste ragioni, non è irrilevante tentare di capire quale sia o possa essere il ruolo delle discipline storiche e teoriche nell’ambito della formazione alla professione del design in una prospettiva generale (Huppatz, Lees-Maffei, 2012).

Il design – è ormai riconoscimento comune – si fonda sulla natura composita del proprio spazio progettuale e culturale. In questa prospettiva, io penso che il design sia un campo d’azione assolutamente privilegiato nel quale le tradizionali dicotomie fra campi disciplinari diversi possano tentare di trovare una loro composizione. Attraverso il design possiamo sperimentare la possibilità, se non di risolvere, almeno di far agire positivamente l’intreccio fra sapere e saper fare, fra specialismo e generalismo, fra teoria e pratica, fra puro e applicato, fra concretezza e astrazione, che sono alcuni dei tratti peculiari nelle scienze contemporanee.

Queste contrapposizioni risalgono alle origini della moderna università, tra il XVIII e il XIX secolo, quando si presentano in termini fortemente conflittuali e apparentemente inconciliabili. Non a caso il progetto universitario di von Humboldt (Berlino, 1810) si dispiegava sul modello teorico che Immanuel Kant aveva delineato nel suo Conflitto delle facoltà (1798). In questo scritto, il filosofo introduce una netta distinzione fra facoltà orientate a qualche forma di utilità (es. medicina) e facoltà orientate alla conoscenza per la conoscenza (es. filosofia), fra coloro che professionalmente fanno un uso sociale del sapere e coloro che rispondono soltanto a un principio di autonomia che non è vincolato ad alcun fattore esterno. Ora, poiché il design è un’attività progettuale che ha come scopo ultimo quello di partecipare alla realizzazione di artefatti, non è difficile collocare il suo insegnamento fra le facoltà orientate a qualche forma di utilità, fra quelle cioè che nel delineare i progetti formativi devono fare i conti con le implicazioni dell’agire pratico sui criteri dell’insegnamento. Non si tratta però soltanto del learning by doing, dell’imparare facendo come è stato teorizzato e praticato secondo la grande tradizione dell’attivismo pedagogico, che nei curricula formativi delle scuole del design – Bauhaus, Vhutemas, Ulm – ha preso la forma prima dell’atelier, poi del laboratorio progettuale.

A questo occorre affiancare un insegnamento non più sorretto soltanto dalla trasmissione delle routine operative, ma in grado di attingere al contributo di saperi formalizzati e non formalizzati a mano a mano che le competenze necessarie si allargano e, insieme, si specializzano. In altre parole, l’aumento della complessità da un lato e il crescente ruolo sociale del designer richiedono oggi l’apporto di discipline teoriche, tecnico‐scientifiche e storiche, in dialogo continuo fra il design come disciplina e le aree della psicologia, della semiotica, delle storie, della tecnologia, delle filosofie e della scienza.

Benché la tensione teorica e metodologica sia presente in modo cospicuo nelle esperienze della pedagogia del design fin dalla sua nascita, essa dispiegava tutta la sua ampiezza non tanto in modo diretto nei progetti formativi, quanto piuttosto in un dibattito spesso serrato, talvolta persino aspro, fra i protagonisti di quelle esperienze, attraverso pubblicazioni, riviste, volantini programmatici, conferenze. Alla variegata, straordinaria, ma sofferta pluralità pedagogica del Bauhaus nelle sue diverse fasi, è stato giustamente attribuito il ruolo di pietra miliare nella storia della formazione del design. Meno nota, ma altrettanto importante fu a mio parere la vicenda decennale del Vhutemas‐Vhutein, l’istituto tecnico‐artistico superiore aperto a Mosca nel 1920. Fu in quell’alveo che l’aspirazione a poggiare l’istruzione artistica su basi scientifiche per raggiungere un alto livello professionale diventa oggetto di programmi didattici articolati.[3] Per esempio, il Corso fondamentale, che aveva una durata di due anni, era organizzato attorno a discipline artistiche, tecnico‐scientifiche e ‘socio‐umanitarie’.

Tuttavia quella che per prima ha introdotto nel suo programma un sistema di discipline teoriche coerente con la propria pedagogia della progettazione è stata la Scuola di Ulm. Proprio sull’impostazione pedagogica, in particolare sull’abbandono dell’approccio artistico e di atelier ereditato dal Bauhaus si giocò lo scontro fra Max Bill, che di Ulm fu il primo direttore, e Tomás Maldonado. Il modello proposto da quest’ultimo poneva la scuola in tensione continua con le frontiere dello sviluppo tecnico‐scientifico e delle sue applicazioni alla vita quotidiana: i primi grandi calcolatori, la produzione di antibiotici, i nuovi materiali, l’automatizzazione, la microelettronica. Di fronte a questo scenario di innovazioni continue, il design si mostrava particolarmente adatto a sperimentarne alcune (come nel caso della ‘graficazione’ tramite computer, come si diceva allora), ma anche a recepire i presupposti teorici e metodologici che le avevano rese possibili: teoria dell’informazione, teoria dell’automazione, cibernetica, teoria dei sistemi, teoria dell’auto‐organizzazione, ricerca operativa, teoria dei giochi.

Mentre si precisa sempre di più il profilo dell’attività progettuale, la scuola introduce una serie di nuove discipline del tutto estranee alla cultura architettonica e artistica nel cui alveo si era formato il design, a partire dagli esercizi didattici dei Grundkurs che si basavano ora sugli studi sulla topologia e sulla simmetria e sui contributi più aggiornati della psicologia della percezione. Un impianto quindi solidamente ancorato alla cultura scientifica, alla connessione fra progettazione, scienza e tecnologia, alla capacità di intravedere nei progressi tecnico‐scientifici un potente fattore della dinamica sociale. Ma anche attento alle elaborazioni di discipline come la semiotica, che viene introdotta nel piano degli studi e insegnata dallo stesso Maldonado, e alle elaborazioni delle scienze sociali, economiche e dell’epistemologia contemporanea.

Avere come referente l’industria era stato, sin dall’inizio, uno degli obiettivi dichiarati della scuola. Nonostante ciò essa non venne mai meno a un rigore metodologico che si esprimeva in un metodo di lavoro strutturato in fasi (raccolta delle informazioni, analisi, sviluppo, calcolo dei costi, costruzione del modello) che permetteva allo studente di arrivare in maniera sequenziale alla realizzazione del prodotto. Una sorta di ‘specializzazione progettuale’ maturata sul campo, che faceva da contraltare al complesso sistema delle conoscenze necessarie per comprendere il progetto nella sua totalità, che riguardavano produzione, distribuzione, commercializzazione, contesto, ergonomia, materiali ecc.

Se è lecito tentare di sintetizzare in poche righe un progetto formativo come quello della Scuola di Ulm, possiamo dire che esso mirava, per usare le parole dell’ulmiano Gui Bonsiepe, a trasferire la conoscenza discorsiva in una dimensione operativa non discorsiva. Oggi sappiamo che anche dalla pratica operativa possono scaturire elementi per una nuova dimensione discorsiva, ovvero che la pratica progettuale, soprattutto nella sua dimensione di ricerca, può diventare produttrice di teoria.

Questo excursus sulla Scuola di Ulm è dovuto non soltanto all’importanza cruciale che essa ebbe nello sviluppo dell’insegnamento del design nelle università che, dopo la sua chiusura nel 1968, vennero fondate in tutte le parti del mondo a seguito della diaspora che portò gli ulmiani dall’India al Giappone ai paesi del Sudamerica. Il modello ulmiano è utile a capire – per contrasto ‐ anche la situazione dell’insegnamento del design in Italia, dove si è registrato un ritardo clamoroso nel riconoscere dignità accademica al disegno industriale.

Dopo alcuni importanti tentativi fra gli anni Cinquanta e Sessanta, su cui oggi sono in corso ricerche,[4] in Italia ha finito per prevalere una visione antiaccademica della pedagogia del design da un lato e, dall’altro, a una visione del design fortemente personalizzata e individualistica (ancora oggi si parla di Maestri, riferendosi ai protagonisti della felice stagione del design italiano). Credo che la figura di Bruno Munari possa incarnare meglio di ogni altro la sintesi di questi due fondamenti. Munari esprime un singolare progetto didattico-pedagogico, che al tempo stesso nega la possibilità d’esser strutturato in una cornice formativa volta agli aspetti professionali della disciplina.

Soltanto verso la fine degli anni Ottanta si riattiva in Italia intorno alla formazione sul design un dibattito di cui l’allora Istituto universitario di architettura di Venezia fu uno dei protagonisti. Fu proprio lo Iuav a ospitare un ciclo di seminari sulla didattica del disegno industriale organizzati da Nicola Sinopoli. Sembra paradossale ma in quel momento il nucleo centrale della discussione verteva ancora sull’opportunità o meno di inserire l’insegnamento del design all’interno dei corsi di laurea di architettura, valutando – per dirla con Sinopoli (1990) – “fino a che punto i prodotti delle diverse scuole operanti potessero dimostrare una loro maturità e una loro autonomia nel quadro complessivo dei prodotti delle scuole di architettura”. Si analizzavano le scuole esistenti per capire quale fosse la loro identità didattica, se e come la disciplina fosse per così dire all’altezza di entrare nell’università, e specificamente nelle facoltà di architettura. E se il suo ingresso avrebbe potuto costituire un elemento di modernizzazione e rivitalizzazione delle facoltà di architettura, anche in vista dell’imminente integrazione europea.

Strada, questa dell’inserimento nell’alveo dell’architettura e non dell’autonomia, che in Italia sembrava obbligata, come indicava anche il successo dell’indirizzo di laurea in disegno industriale e arredamento presente alla Facoltà di architettura di Milano già dal 1985, per non parlare del fatto che l’insegnamento del disegno industriale connotava fortemente i corsi di arredamento sin dagli anni Cinquanta. Questo stato di cose indicava il grave ritardo non soltanto dell’istituzionalizzazione universitaria dell’insegnamento del disegno industriale, ma anche del dibattito culturale attorno a questo tema. Un dibattito che, come abbiamo visto, altrove si era svolto lungo tutto il Novecento: l’apertura di numerose università, il moltiplicarsi di incontri e convegni, il consolidamento di istituzioni internazionali come l’Icsid e di associazioni nazionali avevano delineato il profilo del disegno industriale come disciplina o corpus di saperi autonomo.

Il confronto veneziano ebbe luogo fra i corsi strutturati all’interno dell’università, le scuole private come Domus Academy, gli Istituti superiori di istruzione artistica (Isia), le scuole di specializzazione postuniversiaria, oltre a numerosi protagonisti a diverso titolo della cultura e del progetto di disegno industriale, come Enzo Frateili, Tomás Maldonado, Alessandro Mendini, Eduardo Vittoria. Quell’incontro fu uno dei prodromi alla fondazione a Milano del primo corso di laurea in disegno industriale presso il Politecnico di Milano, che venne realizzato in seguito a un impegno diretto dello stesso Maldonado, coadiuvato da un gruppo di docenti provenienti dalla Facoltà di architettura.

Oggi il processo di istituzionalizzazione universitaria della disciplina, che ha avuto uno sviluppo rapido e a volte impetuoso, può dirsi compiuto. Lo sviluppo di numerose esperienze universitarie, caratterizzate da un’elevata domanda da parte degli studenti, ha prodotto esiti significativi anche in relazione al mondo produttivo. Tutto ciò ha avuto ripercussioni sul piano della didattica, che ha sperimentato forme e modi originali, spesso con il consistente apporto di professionisti ed esperti provenienti dal mondo esterno all’università. Un fatto, questo, che costituisce la grande novità e, in parte, la ricchezza di queste esperienze. Sembra però che a questo processo non abbia sempre corrisposto una diffusa crescita nell’elaborazione teorica e nel ripensamento dei presupposti, delle finalità, dei metodi in ambito formativo, didattico e soprattutto pedagogico. Non può esistere un’educazione senza una filosofia dell’educazione, cioè senza una teoria capace di finalizzare l’attività dell’educatore e, per conseguenza orientare criticamente la formazione degli studenti. Una volta costruita la formazione per la professione, è necessario costruire la formazione di una disciplina più ampia, che faccia sentire il suo peso culturale.

Questa affermazione contiene in sé una visione alta, ambiziosa del design e del suo ruolo all’interno della realtà contemporanea, ma questa visione alta può essere mantenuta a patto che si identifichino bene i limiti del design, che non si pretenda di gettarne il mantello su territori troppo vasti. In altre parole si deve accettare il suo carattere eteronomo, di disciplina che continuamente vive e si trasforma in stretta connessione con il suo contesto e che, per la complessità del suo operare, colloquia con numerose specializzazioni, attinge continuamente ad altri saperi, e ha come compito precipuo quello di comprenderli e organizzarli nella dimensione concreta di un artefatto, di un prodotto, di un servizio.

Il passaggio da una pedagogia della forma a una pedagogia che potremmo chiamare della ‘costruzione della forma ad attori multipli’ determina cambiamenti radicali. Non abbiamo più a che fare con una visione statica e spaziale del design, basata sui caratteri formali di un oggetto finito, sulle caratteristiche stilistiche del suo autore, sul suo ruolo nel mercato, ma piuttosto con una visione dinamica e temporale, basata sulle articolazioni attraverso le quali un prodotto di design viene pensato, progettato, prodotto, venduto e consumato. Una visione del design che potremmo definire processuale. Il che induce, di necessità, un altro cambiamento radicale: quello del punto di osservazione dei prodotti del design, del modo di guardare a essi da parte dei critici e degli storici. Gli oggetti di design non possono essere soltanto strutture che concretizzano significati individuali e sociali, fonte di suggerimenti formali e simbolici. Se ci fermassimo a questo, imprigionando gli oggetti nel concetto di stile, daremmo via libera – come ammonisce Siegfried Giedion a proposito dell’architettura – “alle concezioni formalistiche. Queste hanno sulla storia dell’arte pressappoco lo stesso effetto che ha, su un giardino fiorito, un rullo compressore” (Giedion, 2008).

Dunque le dinamiche della trasformazione, che sono processi storici, chiedono una nuova attenzione e nuovi approcci. In questo quadro, mi pare evidente che la storia possa ricoprire un ruolo importante. Altrettanto evidente è che essa deve necessariamente rifondarsi, a partire dalle proprie metodologie. E soprattutto da un percorso di ricerca umile, faticoso e necessario.
 


  

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Žadova, L., Jamaikina & E. Misler, N. (1978). Vchutemas-Vchutein. Casabella, 435, aprile 1978, 46-60.
  

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  1. Sono i termini con i quali Charles Percy Snow mise a fuoco il tema nella famosa e controversa Rede Lecture pubblicata da Cambridge University Press nel 1959 e poi nel 1963 (Trad. 1964). Cfr. anche Riccini (2012).
  2. Cfr. Brevini (2008); Giunta (2008); Toussaint (2008); Kagan (2012).
  3. Cfr. Žadova, Jamaikina, Misler (1978); Elia (2008).
  4. Ricordo soltanto il dibattito sul tema sostenuto da riviste come Stile Industria, che già nel 1958 pubblica un numero dedicato al tema della didattica del design e nel numero 20 del 1959 un report sulla Scuola di Ulm (Le nuove prospettive industriali e la formazione del designer).