Giuseppe Raimondi e Gufram: nuove espressioni materiche

La storia di Giuseppe Raimondi (Fiume 1941 – Linosa 1997) si intreccia con quella di diverse imprese di arredamento e d’illuminazione, italiane e straniere, da Gufram a Bontempi, a Molteni, fino alla giapponese Marubeni. Il testo si focalizza sull’attività di Raimondi nel periodo compreso tra il 1966 e il 1970, quando è art director di Gufram, azienda di cui organizza in modo innovativo la produzione firmando vari oggetti e coinvolgendo artisti e progettisti nello sviluppo di prodotti. L’articolo intende, attraverso l’analisi dell’attività del progettista-artista, metterne in evidenza le specificità: la conoscenza approfondita delle proprietà tecniche ed espressive dei nuovi materiali e l’attenzione puntuale alle problematiche della produzione.


Giuseppe Raimondi è stato un architetto e designer, attivo nel campo dell’edilizia, dell’arredamento e dell’industrial design fino al 1997, anno della sua prematura morte[1]. Il suo percorso progettuale si articola in incarichi per diverse imprese, italiane e straniere, del mobile e dell’arredamento, dell’illuminazione, dell’ufficio, del tessile, della ceramica e della plastica.

Dal 1966 al 1970 Raimondi è art director di Gufram (acronimo di Gugliermetto Fratelli Arredamenti Moderni), [2] una realtà allora a struttura artigianale, che egli contribuì a trasformare in azienda riconosciuta internazionalmente. Con i fratelli Gugliermetto e in particolare con Giuseppe che, come ricorda l’architetto Guido Drocco [3] con apertura mecenatesca, accettava e sosteneva le sue idee a volte azzardate, Raimondi instaura una collaborazione connotata da un’originale ricerca formale e da una speciale innovazione tecnologica. I Gugliermetto, con esperienza di falegnami e tappezzieri, già negli anni cinquanta avevano iniziato a sperimentare alcuni nuovi materiali utilizzando per le imbottiture la gommapiuma Pirelli Sapsa [4]. Il primo incontro tra Raimondi e i Gugliermetto avvenne nel 1966 quando l’architetto si rivolse a loro per la realizzazione di un divano in legno su suo disegno: il pezzo venne fabbricato e iniziò così, racconta Giudo Gugliermetto[5], la storia di Raimondi in Gufram. I Gugliermetto chiesero a Raimondi di disegnare alcuni imbottiti ai minori costi possibili. Di Raimondi, Gugliermetto ricorda la positività e il modo di lavorare: a partire dallo schizzo e dalle discussioni e analisi in azienda, venivano fatte diverse sperimentazioni in laboratorio e numerose, continue prove per la realizzazione di prototipi per verificare la funzionalità dei nuovi prodotti.
Chiarificatrici le parole di Raimondi sul processo di progettazione da lui seguito:

Il mio metodo di lavoro inizia anche da un progetto esecutivo disegnato al dettaglio, da particolari costruttivi con il massimo contenuto di informazioni. Questo mi deriva dalla collaborazione con piccole aziende prive di un loro know how, un’abitudine alla quale mi piace essere fedele. Ritengo corretto fornire un progetto approfondito del quale studiare e programmare le operazione logiche relative alla realizzazione del pezzo. Tuttavia cerco di andare oltre il singolo prodotto, la consapevolezza di saper seguire il percorso produttivo, di conoscere tutti i passaggi, mi permette di dialogare con il management dell’azienda con una particolare attenzione all’immagine e alla messa in scena del prodotto (Prandi, 1988, p. 38).

Nell’attività di Raimondi per Gufram confluisce e si riflette il suo interesse per il mondo dell’arte. Torino in quegli anni è animata dalle sperimentazioni legate alla Pop Art, alla Minimal Art, all’Arte Povera, ai linguaggi radicali e alle ricerche culturali che indagano la relazione tra società contemporanea e città, quando in Italia anche il design, come afferma Branzi (1984, p. 66) “diventa strumento progettuale fondamentale per modificare la qualità della vita e del territorio”.
Tra i principali punti di riferimento per gli artisti torinesi ci sono la Galleria Sperone, che propone gli artisti americani e che contribuisce all’affermazione degli esponenti dell’Arte Povera, la Galleria Notizia, la Galleria Stein, il Deposito d’Arte Presente (DDP) e il Piper Club, discoteca progettata da Piero Derossi, Giorgio Ceretti e Riccardo Rosso[6]. Quest’ultima funge anche da centro culturale legato alla contestazione giovanile e luogo di performance, happenings, sfilate, negli spazi in cui sono esposti i lavori di Piero Gilardi, Mario Merz, Marisa Merz, Giulio Paolini, Pino Pascali, Giuseppe Penone, Michelangelo Pistoletto e altri artisti (Tranfaglia, 1999). Le discipline progettuali in quegli anni condividono con le espressioni artistiche lo sperimentalismo materico e le ricerche concettuali che analizzano il ruolo del progettista nella società e si propongono di influire sul comportamento dell’utente (Prina, 2003).
Nel contesto culturale e produttivo di questi anni, la direzione di Raimondi conduce la Gufram verso la ricerca originale e l’interesse per “le amplificazioni pop che ne diventano poetica e movimento guida” (Pansera, 1995, p. 158). Ugo Nespolo, l’artista amico e sodale di Raimondi, ricorda che l’architetto ebbe l’intuizione, a inizio anni sessanta di portare il design in azienda e di portare l’azienda stessa ad innovarsi attraverso l’utilizzo di un materiale particolare (il poliuretano espanso) per la realizzazione di nuovi prodotti, caratterizzati da forme gaie, gioiose[7]. In Gufram, Raimondi coinvolge, a partire dal 1966, giovani artisti e progettisti torinesi, come Guido Drocco, Franco Mello, Ugo Nespolo, nell’ideazione di pezzi d’arredo che susciteranno stupore e interesse e che saranno presentati negli anni successivi alle rassegne del settore in contesti internazionali[8]. L’azienda assume così una posizione d’avanguardia nel “design degli anni settanta con fantastiche applicazioni del poliuretano a mobili e oggetti di autentica vocazione Pop” (Casciani & Sandberg, 2008, p. 198).
Il boom economico e la diffusione delle materie plastiche permettono alle aziende dell’arredamento, del domestic furniture e dell’imbottito, di aprirsi a un’idea di modernità e alla “ricerca sperimentale di linguaggi che cavalcano l’onda lunga della Pop Art americana e che interpretano nuovi modi di abitare, pensati nell’ambito di una accresciuta libertà, sia espressiva sia funzionale” (De Ferrari, 1995, p. 80). Grazie ai vantaggi tecnici (facilità e tempi ridotti di lavorazione) che offrono e alla libertà espressiva che comunicano, le materie plastiche diventano il materiale di riferimento per il design italiano e “materie esemplari del sogno o dell’utopia di una trasformazione della società e del mondo in senso democratico e egualitario” (Fiorani, 2000, p. 184). In un periodo ricco di cambiamenti e di fermenti sociali, i nuovi consumatori sono stimolati dalla novità commerciale, che permette loro di sentirsi inseriti “nello stile di vita americano che si introduceva allora prepotentemente con i cibi industriali, con l’automobile, con gli elettrodomestici, rompendo con le tradizioni italiane legate al focolare domestico” (Raimondi, 1986, p. 11).
Nelle sperimentazioni tecniche e nelle innovazioni espressive e funzionali di quegli anni è ricorrente il tema delle sedute. Risulta significativo elencare alcuni prodotti di altre aziende italiane, fra i più noti, quali la composizione Malitte di Sebastian Matta (Gavina, 1965), la Universale (sedia 4867) di Joe Colombo (Kartell, 1965), la poltrona Blow di De Pas, D’Urbino, Lomazzi, Scolari (Zanotta, 1968), la seduta componibile Sofo di Superstudio (Poltronova, 1968), la Serie UP di Gaetano Pesce (C&B, 1969), la sedia Selene di Vico Magistretti (Artemide, 1969), la poltrona Sacco di Gatti-Paolini-Teodoro (Zanotta, 1969) o il divano Le Bambole di Mario Bellini (C&B, 1972) [9]. Per la realizzazione di imbottiti, agli altri materiali (ad esempio la gommapiuma) viene preferito dai progettisti e dai produttori il poliuretano espanso che garantisce comodità di seduta e resistenza al peso di chi le utilizza (Mastropietro & Gorla, 1999); il materiale, tagliato a blocco o schiumato a freddo in stampo, permette la realizzazione di nuove “forme” e di avere in un colpo solo alti spessori, da utilizzare per prodotti in cui struttura portante, sovrastruttura e finitura sono integrate in un’unica massa (Branzi, 2008). I due sistemi di produzione del poliuretano espanso, lo stampaggio a freddo, per ottenere direttamente in un’unica lavorazione la sagoma desiderata, e il taglio da blocco, per ricavare fogli di diverso spessore, richiedono costi contenuti per attrezzature e stampi (Prandi, 1988). Il poliuretano appare perciò come il materiale adatto per soluzioni formali e utilizzi versatili, che offrono un modo più libero e creativo di abitare, permettendo interazioni inconsuete tra oggetto e utente, corrispondenti all’atmosfera culturale del momento. In altre parole: i poliuretani, utilizzati fino ad allora per le imbottiture dei prodotti d’arredo, escono allo scoperto e si trasformano in materiale strutturale.
Dall’uso del poliuretano espanso a freddo, materiale e tecnologia sofisticati per l’epoca, e dalla creatività dei progettisti, nascono prodotti rivoluzionari, di rottura, dall’aspetto provocatorio, che la Gufram, sotto la direzione di Raimondi, propone sul mercato: pezzi di design innovativi ed audaci, quali, ad esempio, la seduta Alvar (Giuseppe Raimondi, 1966), il tappeto Pavé Piuma (Piero Gilardi, 1967), la poltrona Detecma (Tullio Regge, 1967), le sedute Sedilsasso e Sassi (Piero Gilardi, 1968), il divano Flag Chiocciola (Piero Gilardi, 1968), la poltrona Torneraj (Ceretti, Derossi, Rosso, 1968), la seduta Mozza (Giuseppe Raimondi, 1968), la Mela (Piero Gilardi, 1969), il divano Leonardi (Studio65, 1969), Babele (Gianni Pettena, 1969), la seduta Puffo (Ceretti, Derossi, Rosso, 1970).

Giorgio Ceretti, Piero Derossi, Riccardo Rosso,Puffo, sedile in poliuretano espanso a freddo a portata differenziata, Gufram, 1970 / courtesy of liveauctioneers.com e Sant’Agostino Casa d’Aste.

Fig. 1  Giorgio Ceretti, Piero Derossi, Riccardo Rosso, Puffo, sedile in poliuretano espanso a freddo a portata differenziata, Gufram, 1970 / courtesy of liveauctioneers.com e Sant’Agostino Casa d’Aste.

Tra i primi esemplari di sedute realizzate utilizzando solo il poliuretano sagomato per taglio da blocco, è da ricordare Alvar, poltrona con poggiapiedi (fig.2) e chaise longue, rivestita in Ciré [10], che Raimondi disegna nel 1966. Superata la distinzione tra struttura portante e imbottitura, viene realizzato un insieme unico e compatto, un tutt’uno al contempo portante e morbido. La poltroncina è stata esposta alla Mostra delle espressioni e produzioni italiane – le produzioni della XIV Triennale di Milano del 1968 (Quattordicesima Triennale di Milano: catalogo ufficiale, 1968, p. 141).

Giuseppe Raimondi, Alvar, poltrona con poggiapiedi realizzata in poliuretano sagomato per taglio da blocco, Gufram, 1967 / credits Rago Arts and Auction Center.

Fig. 2  Giuseppe Raimondi, Alvar, poltrona con poggiapiedi realizzata in poliuretano sagomato per taglio da blocco, Gufram, 1966 / credits Rago Arts and Auction Center.

Da una nuova concezione di seduta nasce altresì la poltrona Mozza, del 1968, anch’essa a firma di Raimondi. Mozza presenta una struttura portante a sezione variabile, un cilindro di poliuretano espanso tagliato a 45 gradi e svuotato internamente secondo una sezione triangolare tale da rendere il piano di seduta accogliente ed elastico. La poltrona, sfoderabile, è rivestita con un tessuto elasticizzato [11]. Nella descrizione dell’autore stesso (Raimondi, sd), la poltrona viene presentata come un modello in cui non compaiono più gli elementi tradizionali, quali schienale, sedile, braccioli. Mozza è un oggetto allegorico che, plasmandosi sotto il peso del corpo e tornando alla sua forma iniziale dopo l’uso, invita alla prova, alla scoperta, per così dire, il potenziale utente. Il pezzo, innovativo nella forma, riflette la tensione indirizzata alla ricerca di nuovi linguaggi del design di arredo degli anni sessanta: nella spinta di rinnovamento sono evidenti i richiami alle correnti artistiche del momento, ai mutamenti di costume e alle nuove possibilità espressive consentite dai materiali plastici (Raimondi, sd).

Giuseppe Raimondi, Mozza, poltroncina costituita da un cilindro di poliuretano espanso con rivestimento in Ciré, Gufram, 1969 / copyright “leclere-mdv”.

Fig 3  Giuseppe Raimondi, Mozza, poltroncina costituita da un cilindro di poliuretano espanso con rivestimento in Ciré, Gufram, 1968 / copyright “leclere-mdv”.

“Assume inoltre un valore emblematico tutta la produzione firmata da Gilardi [12], che suggerisce un nuovo rapporto natura-artificio con un’ironia che riflette l’atteggiamento contestativo del momento storico e a cui in qualche modo corrispondono altri prodotti (Cactus, Pratone, Puffo)” [13]. Questi elementi d’arredo, realizzati in poliuretano espanso, dall’aspetto ironico, consentono ai progettisti di disattendere le aspettative del fruitore: i Sassi e il Pavé Piuma, ad esempio, riproducono la natura ricreando (sulla base di rilevamenti fatti presso un corso d’acqua) un sassoso greto di torrente con pietre e massi di differenti dimensioni, in forma, però, di soffici sedute che sorprendono l’utente e lo invitano a nuove modalità d’uso.

Piero Gilardi, Pavé Piuma, tappeto che riproduce la superficie di una sassaia di torrente realizzato in poliuretano espanso, Gufram, 1967 / courtesy of liveauctioneers.com e Sant’Agostino Casa d’Aste.

Fig. 4  Piero Gilardi, Pavé Piuma, tappeto che riproduce la superficie di una sassaia di torrente realizzato in poliuretano espanso, Gufram, 1967 / courtesy of liveauctioneers.com e Sant’Agostino Casa d’Aste.

Gilardi, con una felice intuizione, propone di rivestire il poliuretano utilizzato in Gufram con il Guflac, una vernice elastica, lavabile e resistente agli agenti atmosferici, poi brevettata dall’azienda[14]. Il sistema di rivestimento richiede un’elevata abilità manuale, in quanto l’alta qualità della finitura non è ottenibile attraverso l’utilizzo di macchinari: si tratta, infatti, di una “speciale pellificazione fatta a mano che riveste da sempre le icone in edizione limitata della collezione Gufram” (Ghignone, 2014) e che, allora, permetteva di risolvere i problemi di finitura delle poltrone.
Parallelamente alle ricerche di Gufram, altre aziende sperimentano con il poliuretano espanso nuove tecnologie di lavorazione, dando forma ad arredi che, permettendo interazioni inconsuete tra oggetto e utente, cambiano la visione della casa. Zanotta, ad esempio, presenta nel 1965 il divano Throw Away di Willie Landels, realizzato in poliuretano espanso, con rivestimento in vinile, caratterizzato da colori vivissimi che esaltano questo materiale. Poltronova, propone invece nel 1967 l’inedito divano Superonda progettato dagli Archizoom, composto da due blocchi di poliuretano espanso tagliati a filo seguendo una linea ondulata: rivestiti in lucida similpelle, possono essere avvicinati in diversi modi, dando vita a una panca o a un divano, a una chaise-longue o a un letto. Il poliuretano espanso sarà protagonista anche nella produzione dell’azienda C&B, non ancora B&B, di pezzi innovativi, tra i quali Coronado (Afra e Tobia Scarpa, 1966), Lombrico (Marco Zanuso, 1967), la Serie UP (Gaetano Pesce, 1969), Camaleonda (Mario Bellini, 1971), Le Bambole (Mario Bellini, 1972) [15], prodotti nei quali si nota inoltre un passaggio da una produzione ancora parzialmente artigianale ad un’industrializzazione massima e una “continua fusione tra progettazione e sistemi di realizzazione” (Mastropietro & Gorla, 1999, p. 436).
A partire dal 1967, i fratelli Gugliermetto mettono in produzione i Multipli, opere prodotte in serie limitate e numerate[16], che superano il concetto di unicità dell’opera d’arte. La collezione, presentata nel 1972 ad EuroDomus 4 a Torino (“Eurodomus 4”, 1972), è selezionata per l’esposizione nella mostra Italy: the New Domestic Landscape, curata nello stesso anno da Emilio Ambasz al MoMA di New York (Ambasz, 1972, pp. 99, 101, 103), e comprende il Pavé Piuma e le sedute Sedilsasso e Sassi di Gilardi, la poltrona Torneraj e il Pratone (1971) di Ceretti, Derossi, Rosso, il divano Bocca (Studio 65, 1970), e l’appendiabiti Cactus (Drocco e Mello, 1972).
Le sperimentazioni tecnologiche e materiche realizzate da Gufram in quegli anni riguardano, però, anche altri materiali: Raimondi firma nel 1966 Uski, tavolo, ricavato per imbutitura di un foglio unico di alluminio su stampo, con poltroncine in alluminio, imbottite.

Giuseppe Raimondi, Uski, tavolo in alluminio realizzato per imbutitura con poltroncine in alluminio imbottite, Gufram, 1966 / ©TAJAN.

Fig. 5  Giuseppe Raimondi, Uski, tavolo in alluminio realizzato per imbutitura con poltroncine in alluminio imbottite, Gufram, 1966 / ©TAJAN.

Sempre nel 1966, in collaborazione con l’artista Ugo Nespolo, disegna Margherita, tavolo con poltroncine componibili che “formano un tutt’uno omogeneo, il cui aspetto ricorda i grandi fiori di Warhol e i colori accesi lanciati dalla Pop Art” (Prina, 2003, p. 81): l’accostamento dei materiali e dei colori di finitura delle sedie (con anima in fiberglass, imbottitura in poliuretano e rivestimento in Ciré) e del tavolo con struttura in legno conferisce all’insieme una connotazione anticonvenzionale.

Giuseppe Raimondi, Ugo Nespolo, Margherita, tavolo con poltroncine componibili, Gufram, 1966 / courtesy of Wright, Chicago

Fig. 6  Giuseppe Raimondi, Ugo Nespolo, Margherita, tavolo con poltroncine componibili, Gufram, 1966 / courtesy of Wright, Chicago

Le soluzioni espressive e tecnologiche appaiono fondamentali nella definizione della metodologia di progettazione, sulla quale egli stesso riflette in un’intervista rilasciata nel dicembre 1986:

Quando ho iniziato venti anni fa a Torino nel settore dell’arredamento non vi erano strutture produttive a cui riferirsi. Bisognava inventarsi quasi tutto se si voleva realizzare un progetto: ero un designer che diventava di volta in volta uomo di marketing o esperto di ingegnerizzazione del prodotto, art director o rappresentante. Si veniva a creare, così, per necessità quella che sarebbe stata poi una costante del mio modo di lavorare: dare all’industria non solo un prodotto, ma anche la filosofia del prodotto, con la capacità di saper collaborare a livello multidisciplinare con i responsabili degli specifici settori.
Opero quasi sempre per traguardi spostati: cerco di conoscere a fondo quanto è stato già fatto in quell’ambito, se esistono ancora potenzialità espressive libere. In alcuni casi si tratta di avere il coraggio di abbandonare le comode vie tracciate dai grandi maestri del design, ma ormai già troppo solcate dalle innumerevoli varianti sul tema e dalle imitazioni che seguono un prodotto di successo. […] In questa ricerca di una nuova immagine si utilizzano anche i rinnovamenti espressivi dell’arte, o della moda, di tutto quanto crea nuovi comportamenti sociali. Alcune volte possono essere dei nuovi materiali o delle tecnologie innovative a dare degli spunti progettuali, ma può anche bastare l’intuizione di un modo diverso di usare un materiale antico (Garis, 1987, p. 228).

L’opera di Raimondi, certamente particolare per la sua attitudine a cogliere e a mettere insieme idee provenienti da settori diversi, artistico-culturale, produttivo e commerciale, si caratterizza anche per la singolare capacità di colloquiare a livello multidisciplinare con diverse figure professionali, capacità essenziale e necessaria durante il periodo nella neonata Gufram[17], diventata poi una costante nel metodo di lavoro dell’architetto (Prandi, 1988, p. 37).
Le ibridazioni tra design, manualità artigianale e mondo dell’arte che Raimondi ricerca e favorisce con naturalezza restituiscono oggi alla sua figura un’attualità che può illuminare la nostra quotidiana ricerca di nuovi modi, e nuovi motivi, del fare design nel tempo della complessità.

Si ringraziano per la collaborazione Guido Drocco, Guido e Diego Maria Gugliermetto, Axel Iberti, Ugo Nespolo.

* A seguito della ricezione di nuove informazioni, l’articolo è stato aggiornato ed integrato rispetto alla versione pubblicata dal 14 maggio al 16 giugno 2016.

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Riferimenti bibliografici

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Note    (↵ returns to text)

  1. Nato a Fiume nel 1941, si laurea in Architettura al Politecnico di Torino nel 1967, città dove si stabilirà partecipando attivamente alla vita culturale locale. Nello stesso anno, l’impegno politico lo conduce a Gorizia, dove collabora con Franco Basaglia nella rivoluzionaria opera di trasformazione dei programmi di cura degli istituti psichiatrici. Negli anni settanta, condivide con l’artista Piero Gilardi l’esperienza di un collettivo di ricerca sulle attività espressive in campo psichiatrico e contemporaneamente collabora dal 1966 con Gufram. Terminata nel 1970 quest’ultima attività, Raimondi continua la ricerca e l’indagine di nuovi materiali, utilizzati in ambiti e contesti differenti, dal progetto architettonico al design industriale. Nel 1971 fonda a Torino, con altri progettisti, lo studio A.ba.co che si scioglie nel 1977 quando Raimondi apre un proprio studio nella stessa città. Dal 1972 tiene numerose conferenze e mostre personali in vari paesi europei e in Sud America. A partire dagli anni settanta, ricoprendo diversi incarichi, collabora con numerose aziende. Vince il Compasso d’oro-ADI nel 1987 con la sedia Delfina per Bontempi e la Medaglia d’oro nel 1988 a Toronto con il sistema d’illuminazione Miriade per Valenti. Nel 1992 e nel 1993 è professore a contratto presso la Facoltà di Architettura del Politecnico di Torino. Collabora con riviste quali Abitare, Casabella, Casa Vogue, Domus, Interni. Per approfondimenti: Prandi, 1988, pp. 36-41; Prina, 2003, p. 80.
  2.  L’azienda Gufram nasce proprio nel 1966 in seguito alle scelte e all’allargamento societario dell’attività avviata nel 1956 dai fratelli Gugliermetto (Francesco, Giuseppe, Guido e Piero) a Grosso, in provincia di Torino, e specializzata nella produzione di arredamento moderno. 
  3. Intervista dell’autrice a Guido Drocco, 7 ottobre 2015.
  4. La sperimentazione di nuovi materiali e di forme connota ben presto le scelte dell’azienda: rappresenta un primo superamento della tradizione la poltrona Ginetta, con schienale e sedile rossi e braccioli neri, presentata nel 1958 a Torino, al Palazzo delle Esposizioni, all’interno della Prima mostra artigiana del mobile artistico piemontese classico e moderno.
  5. Intervista dell’autrice a Guido Gugliermetto, 11 dicembre 2015.
  6. Per approfondimenti: Trini, 1968, pp. 13-23; Branzi, 1984, pp. 54-55.
  7. Intervista dell’autrice a Ugo Nespolo, 7 dicembre 2015.
  8. Gufram partecipa, ad esempio, alla XIV Triennale di Milano del 1968, alle esposizioni EuroDomus 3 a Milano nel 1970 e EuroDomus 4 a Torino nel 1972, alla mostra Italy: the New Domestic Landscape al MoMA di New York sempre nel 1972, a esposizioni presso la Galleria Section N a Vienna, la Galleria Abitare a Colonia e la Galleria Trilogy a Milano.
  9. La Selene di Magistretti, realizzata in poliestere rinforzato attraverso un’unica stampata, la Universale di Colombo e la Panton Chair (Vitra, 1967) si contendono il primato di prima sedia in plastica al mondo. La poltrona Sacco è costituita da un involucro, in pelle o similpelle, riempito di pallini di polistirolo, che diventa seduta accogliente, deformandosi e adattandosi al corpo dell’utilizzatore. La poltrona Blow, ancora, è realizzata in PVC calandrato, trasparente: gonfiabile, è un elemento d’arredo a basso costo “per viaggiare”, facile da trasportare e da montare. Il sistema di sedute Malitte è composto da elementi di diversa configurazione realizzati in poliuretano espanso tagliato da blocco. Sofo, poltroncine impilabili a due a due, sono realizzate in poliuretano tagliato da blocco e rivestite in tessuto elasticizzato. La Serie Up, invece, propone il poliuretano espanso in forma “schiacciata”: il prodotto finito, infatti, a cui viene estratta l’aria, è venduto piatto, sottovuoto, in un imballaggio di cartone. All’apertura, grazie all’aria che penetra all’interno del poliuretano, aumentandone il volume, la poltrona, gonfiandosi, riprende la sua forma. Per approfondimenti: Raimondi, 1988, p. 20; Branzi, 2008, pp. 124-137.
  10. Nome commerciale in Italia del vinile, è un rivestimento di sostanze cerose, caratterizzato da un aspetto lucido, che rende impermeabile il substrato.
  11. Il tessuto è stato sostituito nel 2015, per la riedizione di Alvar e Mozza, dai nuovi tessuti tecnici sfoderabili (in pura lana oppure in Trevira CS) dell’azienda danese Kvadrat.
  12. In Gufram le sperimentazioni con il poliuretano furono realizzate con la collaborazione di Gilardi, che utilizzava già questo materiale nella sua ricerca artistica sulle nature artificiali. I Tappeti natura, datati intorno al 1966, riproducono con un materiale artificiale e in scala reale forme vegetali, animali e minerali; non si tratta di sculture ma di oggetti da utilizzare, con cui il pubblico può interagire, che svelano quindi l’intenzione di far uscire l’arte dagli schemi convenzionali e portarla nella quotidianità e manifestano la vicinanza dell’artista alla sensibilità e al linguaggio dell’Arte Povera. Per approfondimenti: Spadoni, 1999; Bovier & Porcher, 2012.
  13. Intervista dell’autrice a Guido Drocco, 7 ottobre 2015.
  14. Guflac, marchio registrato da Gufram Srl, Ufficio italiano brevetti e marchi, 19 ottobre 2012, numero 0001514746.
  15. Poltrona e divano Coronado sono tra i primi imbottiti realizzati con la tecnica della schiumatura a freddo in stampo, tecnica utilizzata anche in Camaleonda per il grande cuscino, elemento base della struttura componibile e adattabile allo spazio da utilizzare. Lombrico è un divano modulare, il cui modulo-base è costituito da due parti, una strutturale in fiberglass e una morbida in poliuretano. Le Bambole, in schiuma di poliuretano, hanno l’aspetto di un grande cuscino, innervato lungo gli spigoli verticali da membrature. Per approfondimenti: Branzi, 2008, pp. 124-137; Mastropietro & Gorla, 1999.
  16. Per approfondimenti: Mello, 2002, p. 46.
  17. Nel 1970, al termine dell’esperienza con Raimondi, i fratelli Gugliermetto continuano ad aggiornarsi seguendo le manifestazioni inerenti il settore dell’arredamento, fino al 1978, quando un incendio distrugge completamente lo stabilimento non coperto da assicurazione. In seguito a questo avvenimento, l’azienda, per risollevarsi, si dedica alla produzione contract. Nel 2004 Gufram srl viene acquistata dal gruppo Poltrona Frau e nel 2011 Sandra Vezza ne diviene proprietaria, installando la sede a Barolo (CN). Gufram oggi continua la collaborazione con artisti e progettisti. Per festeggiare la storica collaborazione dell’azienda con Studio65, il 26 novembre 2015 è stata inaugurata, alla Galleria d’Arte Moderna (GAM) di Torino, una mostra itinerante intitolata Mercante di Nuvole. Per approfondimenti: Pansera, 1995, p. 158; Neuman, 1999, p. 219; Casciani & Sandberg, 2008, p. 198.

Gabriele Devecchi progettista impegnato

L’analisi degli scritti di Gabriele Devecchi permette di raccontare il suo lavoro e di capire il periodo in cui ha operato. La varietà di linguaggi in cui si è espresso rispecchia la molteplicità degli ambiti di cui si è occupato. Accanto ai testi dell’artista d’avanguardia e dell’intellettuale impegnato, vi è un cospicuo corpus di testi dedicati alla riflessione sull’artigianato a partire dalla propria esperienza imprenditoriale. Un’attività teorica, critica e divulgativa che culmina nel libro Artigiano immaginario (2010), una colta riflessione sul passaggio dalle arti minori al design svolta attraverso l’artificio letterario dell’intervista impossibile a personaggi del passato, corredata da un piccolo trattato di metallurgia dell’argento che coniuga la cultura del progetto e la conoscenza profonda di un mestiere svolto in prima persona. Devecchi è stato un progettista impegnato nel senso che in ogni ambito in cui ha operato ha riflettuto a fondo sul senso del proprio operare, affidando tale riflessione alla scrittura.


1. Verbale e non verbale
Il rapporto tra il lavoro di progettista e la scrittura in Gabriele Devecchi è stato indirettamente posto come meglio non si poteva dall’amico e collega Giovanni Anceschi quando ha scritto:

Gabriele Devecchi ha sempre avuto un certo grado di dimestichezza col proprio corpo che fa evoluzioni nello spazio. È certo che si trova molto più a suo agio con il linguaggio del corpo che in una tavola rotonda. Le sue illuminazioni sono troppo brachilogiche perché il linguaggio riesca a star loro dietro. Devecchi con il linguaggio non ha tempo da perdere. Il suo caso è l’incarnazione di quella concezione la quale, là dove si va a pescare tutto ciò che si crea e si produce, non vede il linguaggio ma, per così dire, prima di esso, il gesto, la funzione vuota che sa fare di ciò che investe un comunicato (Anceschi, Colonetti, Devecchi & Dorfles, 1995, p. 13).

Accanto a questa lettura profonda, preziosa e finora unica, del nucleo generatore dell’opera di Devecchi, basterebbe forse ricordare l’attività di produzione quotidiana per il laboratorio di argenteria di cui era titolare, svoltasi nell’arco di quasi cinquant’anni,[1] per far pensare che poco tempo e soprattutto poca propensione rimanesse per un’attività di riflessione scritta sul proprio lavoro. Eppure la quantità di testi, pubblicati o meno, che comprende articoli di riviste, manifesti programmatici, interventi a conferenze, testi per cataloghi aziendali, descrizioni di opere, programmi didattici e un libro, costituisce un corpus piuttosto cospicuo. In termini generali gli scritti di Devecchi sono nati dalla necessità di definire un modo nuovo di fare arte, di darsi ragione del significato di un mestiere artigiano nell’era industriale, di tentare di definire i confini tra arte, artigianato e design.
Uso il termine “progettista” per indicare in modo trasversale l’attività svolta sia nel campo dell’arte che dell’artigianato e del design, e non per indicare in senso stretto un’attività di progettazione di oggetti prodotti industrialmente.
Con l’espressione “progettista impegnato” non mi riferisco a un’idea di progetto come missione o come esemplificazione di principi ad esso esterni (etici, politici), anche se a volte nel lavoro di Devecchi vi furono anche queste componenti. Mi riferisco invece a un modo molto rigoroso ed esigente di concepire il proprio mestiere, che comporta una continua indagine delle sue ragioni, della sua storia e quando possibile una formulazione dei suoi principi. È questo lavoro, contiguo a quello di progettista, che Devecchi ha abitualmente affidato alla scrittura.
L’inventario e la schedatura dei testi, soprattutto di quelli inediti presenti nell’Archivio Gabriele Devecchi[2] è tuttora in via di svolgimento, dunque non se ne ha ancora un quadro completo. Fra i testi, pubblicati o inediti, che ho potuto prendere in considerazione, ho deciso di sceglierne alcuni paradigmatici sotto tre profili. Innanzitutto per la capacità di riannodare i fili di ricerche che, lontane negli anni e negli ambiti, in realtà sono profondamente legate. In secondo luogo in quanto manifestazione “creativa” diretta, cioè espressione della personalità peculiare di Devecchi. In terzo luogo per la capacità (o per lo sforzo) di descrivere il visivo attraverso il verbale.

 

2. Il Gruppo T e l’arte cinetica
All’inizio naturalmente vi furono il Gruppo T[3] e l’arte cinetica. La scrittura era innanzitutto legata, per un gruppo che si poneva come d’avanguardia, all’esigenza di definire il proprio modo di concepire l’arte. Ricorda Anceschi: “La nostra prima manifestazione Miriorama 1, invece della presentazione di un critico aveva la nostra dichiarazione,[4] che esponeva la nostra teoria dell’arte e della cultura” (Anceschi, Boriani & Devecchi, 2008, s.p.). All’entrata della mostra alcuni pannelli riportavano scritti di Boccioni, Klee, Kandinsky, Fontana. Questa sala “dimostrava che noi pensavamo che l’artista fosse una figura intellettuale (con tutto il fatto che le nostre operazioni si rivolgevano ai sensi) e che intendevamo esplicitamente la nostra come un’operazione culturale” (s.p.). Accanto alla dichiarazione programmatica, in cui spicca l’espressione “Spazio-Tempo”, vi è un modo peculiare di descrivere oggetti che non sono più né sculture né quadri. Il divenire e la variazione sono lo scopo; i materiali sono tutti quelli che possono essere sottoposti a trasformazione: gomma, elastici, liquidi, polveri, aria, fumo, luce, ombra; ciò che si vede o che si vuole che si veda sono schemi luminosi variabili, superfici in vibrazione, magnetiche, pulsanti, sismo o cromostrutture, deformazioni assonometriche, strutturazioni triangolari, fluide, virtuali; ogni stato è un’ipotesi plastica, ogni immagine fotografica solo un momento dell’opera. Imprescindibili le istruzioni di innesco dell’opera: l’intervento del fruitore, l’animazione manuale o, caratteristica del Gruppo T, l’animazione elettromeccanica (il motorino).
Un testo paradigmatico, sia per il modo di descrivere un’opera alla maniera del Gruppo T, sia per un’ironia dissacrante tipica di Devecchi, è la descrizione che egli fa della propria Scultura da prendere a calci (1959):

Scultura da prendere a calci, 1959.
Spugna sintetica, elastico, base zavorrata, animazione a pedata.
Insieme di parallelepipedi di spugna sintetica, connessi da elastici, ancorata ad una base zavorrata mediante un elastico.
Dopo un calcio i parallelepipedi, mutando i loro rapporti, evidenziano una nuova ipotesi plastica e una mutata dislocazione spaziale dell’insieme, e così di pedata in pedata fino all’estinzione, per usura, della scultura. Nell’azione plastica in oggetto si privilegiano: la podalità sulla manualità; la socializzazione del “perché non parli?!” di Michelangelo; la durata effimera contro l’eternità della scultura; la partecipazione sulla contemplazione; il caso e l’imprevisto nella variazione interna ad un campo circoscritto.
Per la realizzazione della scultura da prendere a calci non è previsto nessun abito o scarpa d’artista.

Gabriele Devecchi, Scultura da prendere a calci, 1959. / Photo: Cesare Carabelli, Courtesy Archivio Gabriele Devecchi.

Fig. 1 – Gabriele Devecchi, Scultura da prendere a calci, 1959. / Photo: Cesare Carabelli, Courtesy Archivio Gabriele Devecchi.

Il tipico stile asettico, scientifico – materiale, meccanismo, effetto – con cui il gruppo descriveva le proprie opere è inframmezzato da espressioni di irruenza futurista e irriverenza dadaista. Il privilegio della “podalità” sulla manualità è doppiamente significativo perché Devecchi era anche artigiano. Il tono complessivo è chiaramente dissacrante, a partire dal titolo dell’opera. Il testo però enuncia anche con chiarezza i temi collettivi del gruppo (partecipazione, socializzazione, caso, variazione) che non smetteranno mai di percorrere l’opera di Devecchi.
Per fare un solo esempio, molti anni dopo si sente ancora un’eco di questa descrizione in quella con cui Devecchi accompagna un vaso d’argento progettato per la propria azienda, dal nome onomatopeico Crac (2006):[5]

Spezzare in due un vaso progettato come uno specchio è una catastrofe che produce più forme e moltiplica le immagini riflesse. Piacere per le mani e per gli occhi che godono di questa possibilità dialogica con l’oggetto, non più da contemplare ma da costruire.

Gabriele Devecchi, vaso Crac, 2006, Argento 925°°°, produzione De Vecchi Milano 1935. / Photo: Leo Torri, Courtesy De Vecchi Milano 1935.

Fig. 2 – Gabriele Devecchi, vaso Crac, 2006, Argento 925°°°, produzione De Vecchi Milano 1935. / Photo: Leo Torri, Courtesy De Vecchi Milano 1935.

3. La socializzazione della cultura
Per molti artisti la democratizzazione dell’arte divenne parte di un movimento di democratizzazione più ampio che doveva coinvolgere tutta la società. Nel decennio che va dal 1970 al 1980 anche per Devecchi l’attività estetica si incrocia con l’impegno politico. Il riferimento teorico è quello marxista: la società è frutto dei rapporti di produzione, l’artista che si limita al proprio ruolo tradizionale agisce al solo livello della sovrastruttura. Già uscito dai musei, l’artista opera ora nelle scuole e nel territorio dove si scontra con i reali rapporti di potere.
Le riflessioni si fanno spesso molto astratte, in linea di principio la scrittura politica diventa quasi più importante dell’attività estetica.
Fra i molti testi di Devecchi di questo periodo può fare da riferimento un testo-opera, la Formula per la definizione della durata sociale del messaggio culturale in rapporto alla condizione fisica del prodotto culturale. Si tratta di un manoscritto pubblicato come immagine fra quelle che corredano un intervento a due mani[6] all’interno del libro Extra media[7] curato da Enrico Crispolti (1978, pp. 141-156) che indaga proprio l’uso trasversale di diversi media (dunque anche di quello verbale) da parte degli artisti contemporanei.
Si racconta del ritrovamento (fittizio) di un reperto antico quattromila anni e ci si chiede come recuperare, prima della sua inevitabile estinzione materiale, il tempo in cui è stato sottratto alla sua funzione culturale.

Gabriele Devecchi, Formula per la definizione della durata sociale del messaggio culturale in rapporto alla condizione fisica del prodotto culturale. / Courtesy Archivio Gabriele Devecchi.

Fig. 3 – Gabriele Devecchi, Formula per la definizione della durata sociale del messaggio culturale in rapporto alla condizione fisica del prodotto culturale. / Courtesy Archivio Gabriele Devecchi.

Qui di seguito la trascrizione del testo:

[…] della prestigiosa tomba. È ormai certo che il reperto risale a 4000 anni fa e implicitamente anche il messaggio storico e culturale di cui è portatore. Ciò che preoccupa è il suo stato di conservazione che i tecnici diagnosticano potersi prolungare 100 anni, al più. Ci si chiede quindi quali sistemi porre in essere per recuperare in un secolo 4000 anni di messaggio non consumato e se sia corretto pur di salvare l’esistenza materiale del prezioso oggetto sottrarlo all’uso-visione con il risultato di relegare nell’ignoto storico il medesimo per altri 100 anni, quindi una sepoltura di 4100 anni.
Di fatto sarebbe corretto, se riteniamo struttura fisica e messaggio un tutt’uno, tentare di recuperare tale unità nei 100 anni rimanenti anche a rischio di una minor durata fisica dell’oggetto, cioè contrarre violentemente la durata del materiale-supporto e accelerare al massimo l’uso visione secondo la seguente formula: d=t/tm dove d rappresenta il valore di accelerazione, t l’età fisica del reperto, tm la durata fisica ipotizzata.
d=4000/100=40/1 che significa sviluppare un uso visione di quaranta anni ogni anno. Il reperto dovrà quindi circolare, pur con tutte le cautele del caso, rispetto ad un tempo d’uso medio che per ogni oggetto d’uso è stabilito dall’equivalenza F=u(m) dove F è la durata fisica e u(M) è il potenziale culturale e di comunicazione dell’oggetto.

In questo testo vi è qualcosa di più che l’uso della scrittura (ironico e provocatorio) per esprimere un pensiero. Si tratta più che altro di una vera e propria messa in scena (come saranno una messa in scena le interviste immaginarie degli anni novanta).
Lo scritto è rilevante per almeno altri due aspetti. Il dibattito sui beni culturali, molto intenso all’epoca,[8] in cui si intrecciano l’aspetto artistico (qualità e conservazione del bene), sociale (uso del bene e rapporto con la storia), politico (accesso al bene), aveva un particolare risvolto biografico per Devecchi che, come artigiano argentiere, era quotidianamente impegnato in un mestiere che, totalmente ripiegato su se stesso e immune da evoluzioni linguistiche, si poteva dubitare se fosse ancora una realtà economica viva oppure una tradizione da mantenere attiva a solo scopo culturale. Gran parte delle riflessioni di Devecchi sul proprio mestiere di artigiano ruotano infatti attorno al problema del rapporto con la storia, un confronto tanto più complesso per chi aveva militato in un gruppo d’avanguardia che, in quanto tale, conteneva alcune istanze di azzeramento storico.
Il secondo punto da evidenziare è la riduzione del significato di un bene culturale a un fatto di comunicazione. Dietro espressioni quali “consumo del messaggio” o “potenziale di comunicazione dell’oggetto”, anche se usate in un contesto ironico, vi sono molte questioni legate a una visione laica, scientifica, razionale dell’operare artistico – e penso alla teoria dell’informazione applicata all’estetica o alla semiotica applicata all’arte, ambiti di ricerca che Devecchi aveva ben presenti. L’invocata accelerazione dell’informazione fa anche riflettere sugli effettivi sviluppi successivi della comunicazione digitale che, come è noto oggi, coinvolge anche gli oggetti fisici.[9]

 

4. Progetto e racconto dell’argento
In un libretto autoprodotto del 1980, intitolato semplicemente De Vecchi, per la prima volta viene affrontato un discorso complessivo sul progetto dell’argento sia sotto il profilo tecnico che culturale. Verosimilmente si trattava di una pubblicazione destinata alla clientela del proprio laboratorio, ossia dettaglianti orafi. Così esordisce Devecchi:

Progettare con l’argento, oggi, ha un particolare senso se inquadrato in un’opera di tutela e salvaguardia di un universo di tecniche e forme che sono comprese in un processo in atto di riconsiderazione complessiva della storia e della tradizione.
L’ottimismo industrialista che indicava nella propria cultura l’unico ed universale modo di produrre e conoscere, ha oggi acquisito gli strumenti critici per comprendere, accettare e condividere altri modi di produrre, modi che hanno una storia, come l’approccio produttivo dell’artigianato, modi futuribili che penetrano i sofisticati campi della cibernetica, quindi la tematica dei beni culturali e ambientali, da un lato, l’ambito della ricerca di nuove risorse culturali, dall’altro.
Le realizzazioni orafe intervengono nelle operazioni di rivisitazione del patrimonio culturale anche per restaurare i danni fisici di oggetti degradati, ma soprattutto per fornire la cultura sociale di strumenti di interpretazione e di comportamento attivo, nei rapporti d’uso e consumo della tradizione e della storia. (Devecchi, 1980, s.p.)

Il discorso è fin qui molto astratto perché si svolge sul piano dei principi. È interessante però l’ampiezza culturale del quadro entro cui viene collocato il “senso” di progettare con l’argento, che spazia dal tema dell’uso della storia, al rapporto artigianato-industria, alla cibernetica. Il testo prosegue calando i principi nel mestiere vero e proprio:

Il bronzo e il ferro, intesi come civiltà storiche, costituiscono il gran serbatoio culturale e tecnico nel cui grembo si è sviluppata la tradizione della produzione argentiera nelle forme dell’utile e del mito. Anche se l’argento è molle, raro e quindi costoso, aspetti negativi per un materiale da costruzione, altre qualità come la resistenza alla corrosione, l’ottima conducibilità, la duttilità e la lucentezza hanno spinto l’uomo ad inventare tecniche ed artifici di consolidamento per utilizzarlo parsimoniosamente attraverso superfici di poco spessore. (s.p.)

Tali caratteri del materiale hanno reso necessarie tecniche di consolidamento quali:

l’applicazione di “orli” al contorno delle superfici, la battitura orientata a determinare valli e colli in sequenza alternata (sbalzo e cesello), profili volumetrici in tensione curvilinea e altri minori accorgimenti che hanno comunque profondamente selezionato e specificato l’universo delle forme possibili per costruire con l’argento.
L’argento in ricottura si muove (respiro dell’argento) perdendo le condizioni di planarità precedenti e nella lavorazione deve essere più volte ricotto. Per questa ragione e per i problemi di consolidamento sopra descritti, il suo alfabeto formale è prevalentemente costituito da superfici curve, da volumi sferici quasi sempre perturbati da modanature e solchi, la cui necessità esistenziale di per sé può essere evidenziata o organizzata ritmicamente fino a diventare parte determinante del messaggio estetico. (s.p.)

In un approccio laico e materialista al progetto, fisica del materiale, tecniche di lavorazione, alfabeto formale sono inscindibili, ogni aspetto fornisce la logica dell’altro in un movimento circolare.
Questo modo di concepire il progetto porta Devecchi a cercare di rileggere la storia dell’argento in termini di alfabeto tecnico e percettivo. Presi alcuni oggetti di propria produzione in stili completamente diversi, li legge in termini di ritmi, sequenze, tensioni, ondulazioni, vibrazioni, perturbazioni. Così un ricco cesello fitomorfo diventa esempio di consolidamento a “profili concavi e convessi in tensione” e, dal punto di vista percettivo, un esempio di “perturbazione da sbalzo”. Il torchon barocco applicato a un secchio champagne diventa una “ondulazione rotatoria da sbalzo”, un passaggio da prisma a cilindro ottenuto a martello esemplifica l’effetto visivo di “vibrazione da martellinatura”.

Gabriele Devecchi, L’alfabeto dell’argento, da sinistra: vibrazione da martellinatura, ondulazione rotatoria da sbalzo, profili concavi e convessi in tensione. / Courtesy Archivio Gabriele Devecchi.

Fig. 4 – Gabriele Devecchi, L’alfabeto dell’argento, da sinistra: vibrazione da martellinatura, ondulazione rotatoria da sbalzo, profili concavi e convessi in tensione. / Courtesy Archivio Gabriele Devecchi.

Credo si debbano fare almeno due considerazioni. Da un lato sottolineare l’attenzione di Devecchi per gli aspetti fenomenici dell’argento, che rientra in un suo modo tipico di esperire e “concepire” il mondo visivo. In molte espressioni si può trovare un’eco delle superfici degli oggetti di arte cinetica.
Dall’altro è da notare come racconto e progetto in una certa misura coincidano. Per Devecchi raccontare l’argento significa in linea di massima codificarne il linguaggio. La razionalizzazione del progetto dell’argento in una certa misura coincide con la sua razionalizzazione verbale. Solo in una certa misura, naturalmente. La creatività della scrittura nasce, qui, dallo sforzo di far emergere un codice non verbale tramite quello verbale.
Ancora molti anni dopo Devecchi raccoglierà in un piccolo compendio, posto come appendice al libro Artigiano immaginario (2010), il proprio sapere orafo argentiero. Ancora una volta si tratta di descrivere gesti, strumenti, forme, materiali, effetti visivi attraverso la scrittura. Ne riporto gli esempi più significativi.

Il martello è il simbolo dei rituali tecnici nel mestiere e nella cultura argentiera […] Con la gestione delle impronte di dimensioni, forma e profondità diverse si realizzano sulle superfici delle tessiture ordinate in sequenze ritmiche oppure informali che le colorano e ne differenziano le parti. Risultati analoghi si possono ottenere scavando solchi, ordinati o casuali, con le bocche di martelli che drammatizzano le superfici con segni che ne contaminano la lucentezza […] Con l’uso della fiamma è possibile provocare lacerazioni pianificate nelle superfici degli artefatti ed anche corrugare le superfici di una lastra bruciando solo la sua faccia superiore […] Nell’arte del cesello il martello non raggiunge la lastra in modo diretto ma in modo mediato, battendo su un punzone che regola l’intensità e la precisione del colpo […] La coloritura [della superficie dell’argento] opera con ruote e paste finissime brillantanti, oppure opacizza alcune parti delle superfici con ruote in fili di ottone che lasciano graffiature impercettibili, cercando il dialogo tra parti lucenti e parti opacizzate […] La vocazione specchiante dell’argento si rivela nella traccia lucente lasciata dal colpo di un martello con la bocca liscia, battuto con la sua superficie appoggiata ad un ferro o un piano in acciaio, oppure attraverso la brillanza che si ottiene comprimendo e sfregando le superfici con brunitoi d’acciaio o di agata. Tale qualità intrinseca è interessante perché rende incerta e ambigua la consistenza plastica dell’artefatto, dinamizzandolo. La lucente specularità annulla la condizione essenziale alla percezione visiva della forma, cioè il rapporto luce/ombra. Questa particolare caratteristica è all’origine del linguaggio che ha sempre informato il mio rapporto progettuale con l’argento (Devecchi, 2010, pp. 110-118).

La ricerca di un alfabeto progettuale porta Devecchi a indagare l’alfabeto dei singoli strumenti (il martello, il tornio, il cesello o le varie possibilità del processo di finitura). Quanto poi alla finitura specchiante, distruttiva della percezione della forma plastica a vantaggio della percezione di immagini in continuo divenire, che Devecchi naturalmente privilegia, se ne indagherà l’alfabeto attraverso le regole della catottrica.

 

5. Intellettuale e artigiano
In un testo dattiloscritto del 1981, relativo a un intervento tenuto da Devecchi a Firenze in occasione della mostra di Enzo Mari Dov’è l’artigiano, si legge:

L’artigiano dov’è? Ma prima l’artigiano chi è? Un vecchio dizionario dice “colui che esercita un’arte meccanica”, mentre uno più recente lo configura come colui che produce in proprio beni non agricoli; per lo storico è la figura del produttore feudale; per l’archeologo il lavoratore di tutte le fasi storiche preindustriali; per l’industrialesimo esso è un animale in estinzione, come il cavallo rispetto al trattore, da proteggere e mostrare un po’ per scaramanzia e un po’ per divertimento, per l’anti-industrialesimo l’artigiano è l’incorrotto baluardo alla massificazione, il simbolo astorico di un mondo felice (in realtà per pochissimi privilegiati); per l’urbanista è un connettivo territoriale, per il sociologo un connettivo sociale e per l’ecologo un connettivo ambientale; per altri un artista, ma non proprio; per altri ancora un diligente esecutore, per moltissimi colui che quando si chiama non viene mai.[10]

Le riflessioni sul senso dell’essere artigiani nell’epoca industriale, che si intrecciano col tema del progetto dell’argento (e del progetto come industrial design) sembrano sostituire dagli anni ottanta quelle sul significato del fare arte. Una fase che potremmo far iniziare simbolicamente con la collaborazione alla mostra Dov’è l’artigiano e con l’incarico di segretario della sezione italiana del World Craft Council, carica che Devecchi coprirà per qualche anno. È in questo ruolo che produce vari scritti sulla definizione di artigianato e progetta un libro dal titolo provvisorio Il post-artigianato[11] di cui rimangono alcuni capitoli dattiloscritti. Durante tutti gli anni novanta Devecchi pubblica regolarmente articoli sulle riviste del settore orafo[12] e partecipa attivamente alle associazioni di categoria per cui cura mostre e pubblicazioni. Nel frattempo diventa sempre di più il referente per la sistematizzazione storico-critica dell’argenteria italiana contemporanea.
Gli anni duemila si aprono con una rinnovata attenzione di critici e collezionisti per l’arte cinetica italiana degli anni sessanta, per cui Devecchi più volte torna a riflettere, insieme agli amici e colleghi del Gruppo T, sulle proprie ricerche artistiche giovanili. Il decennio si chiude con la pubblicazione del libro Artigiano immaginario (2010), unico volume di Devecchi e finora il solo tentativo di sintesi di una riflessione trentennale sull’artigianato disseminata in scritti legati alle più varie occasioni e affrontata secondo i più vari tagli tematici.
Il nucleo del libro è costituito dalla ripubblicazione di sedici interviste immaginarie a personaggi/colleghi del passato, reali o mitici (come Vulcano e Sant’Eligio protettore degli orafi) edite originariamente tra il 1991 e il 1993 sulla rivista Italia Orafa, incorniciate da una prefazione e due appendici, l’una sull’impresa orafa contemporanea e l’altra sulle tecniche di lavorazione dell’argento.
Il tema dell’artigianato è notoriamente complesso, come dimostrano quasi due secoli di dibattito. Il ricorso all’artificio delle interviste immaginarie (di cui Devecchi cita come precedente quelle impossibili svolte da noti scrittori per la Rai nel 1974) lascia che il tema si delinei in tutta la sua complessità attraverso una serie di discorsi, anziché tramite una singola argomentazione sistematica e idealmente chiusa.
Ciò non toglie che vi sia una tesi di fondo, ossia che “nel mondo produttivo contemporaneo l’artigiano non ha posto se non nella fallace immagine radicata nel senso comune” (Devecchi, 2010, p. 11). “Il senso comune non accetta la scomparsa dell’artigianato e la contesta, scambiandolo per il suo simulacro. Le sedici interviste immaginarie a vari personaggi – artigiani icona o illustri interpreti dell’approccio artistico progettuale – si ripropongono di passare in rassegna i fattori costitutivi del simulacro artigiano che, pur essendo virtuale, è considerato e ‘usato’ come reale” (p. 13). Di qui il titolo del libro Artigiano immaginario.
Una delle ragioni per cui non si può parlare dell’artigiano in maniera astorica, come si trattasse di una modalità produttiva impermeabile ai mutamenti economici sociali e culturali, è che “epoche diverse esprimono sensorialità e reattività diverse […] Il modo di sperimentare il mondo esterno è legato a un determinato spazio-tempo, quindi è impensabile che le cose vissute e prodotte in un determinato contesto possano rimanere uguali in un contesto diverso” (p. 12). Esemplificando (e semplificando): la percezione spazio temporale portata dalla diffusione dell’automobile (società industriale) rende incomprensibile all’uomo di oggi la percezione del mondo legata al cavallo (società artigianale). Questo argomento, ora applicato al discorso sull’artigianato, viene da lontano. Basti ricordare la centralità dello Spazio-Tempo nella dichiarazione del Gruppo T e il testo di presentazione della mostra Arte Programmata del 1962, in cui Umberto Eco partiva dall’esigenza dell’arte di rispecchiare una mutata condizione delle abitudini percettive dell’uomo moderno.[13] Ancora, ricollegandoci alla precedente proposta sulla necessità di fare circolare i beni culturali, potremmo anche dire che per Devecchi la modalità artigiana non è più in grado di tener dietro all’accelerazione dell’informazione che contraddistingue l’epoca moderna.
Ma vi sono anche argomenti in un certo senso più classici a sostegno della teoria dell’artigianato come simulacro. A un dio artigiano (Vulcano) viene affidato il compito di far coincidere la fine della modalità artigiana con quella della concezione teocratica del mondo.

“Il modo artigiano di pensare è strettamente connesso alla concezione teocratica dei rapporti umani e sociali protrattisi dall’antichità all’industrializzazione esclusa. Fidia, che annoverate tra i maggiori artisti dell’antichità, era un artigiano perché, privo di creatività, doveva scalpellare il marmo per estrarre ciò che gli dei vi avevano imprigionato”. Al contrario “Michelangelo cercava in stato di ansioso dubbio nella pietra la rivelazione che in essa poteva essere celata. Lui, dotato di libero arbitrio, quindi persona, non era semplice scalpello ma missionario sulla via della grazia. In tale atteggiamento si prefigura la divisione tra uomo e Dio, che si tradurrà nella perdita del cielo da parte della borghesia. Classe che difficilmente sarebbe pervenuta all’industrialesimo senza collocare in luoghi separati la religione e la fabbrilità”. (p. 56)

È il pensiero artigiano, non il fatto a mano o il pezzo unico, che caratterizza la modalità artigiana di produrre, così come la macchina, che esiste da sempre, non ha comportato di per sé la società industriale. Il pensiero artigiano finisce con la fine dell’egemonia dell’agricoltura, il pensiero industriale comincia quando la macchina, anziché essere usata solo per operare meglio e con minor fatica, viene usata per la sua capacità riproduttiva.
Sui temi della divisione del lavoro, del rapporto qualità-quantità, della riproducibilità industriale, della società di massa e del loro rapporto col progetto, Devecchi interpella alcune tra le figure emblematiche della storia e teoria del disegno industriale come William Morris, Walter Gropius, Sir Robert Peel. Ci sono però anche figure minori (nel senso letterale di dediti alle arti “minori” o applicate) che Devecchi interroga in cerca di lumi sull’artigianato. A Thomas Germain è affidata la critica all’argenteria moderna che, incapace di esprimere una identità, la prende a prestito dal passato. L’orafo di Luigi XV spiega come il suo rocaille parla “la temperie dell’epoca. Attraverso l’oggetto si può risalire all’architettura, ai rapporti sociali, alle tecniche e alla cultura di quella fase storica” (p. 44). Nell’argenteria moderna manca “la volontà di inventare un ordine congruente e funzionale all’epoca” (p. 43). Similmente Sebastien Leblond, maestro argentiere del Re Sole, istruisce Devecchi su come una stessa funzione (per esempio il versare nel caso di una caffettiera) assume forme diverse a seconda dei contesti storici e condanna l’ignoranza con cui gli argentieri (e in generi gli artigiani) ricopiano forme del passato senza più la capacità di coglierne il senso. René Lalique si scaglia contro il plagio del proprio linguaggio condannando nei successori la “rinuncia alla ricerca di una propria identità per subaffittarne una fuori dal tempo” (p. 33). Carl Fabergé paradossalmente se la prende con i propri ammiratori che lo chiamano artista quando lui è il primo a ritenersi solo un grandissimo commerciante.
Impossibile riassumere senza impoverirli i nessi fra i vari aspetti del pensiero di Devecchi che si rimandano l’un l’altro fra le interviste. Quello che conta è come la scrittura permetta di rintracciare alcuni temi ricorrenti del suo pensiero nei vari ambiti di attività. Così non poteva mancare un’intervista all’inventore dell’orologio Jacopo Dondi, con cui Devecchi discorre, naturalmente, del Tempo, un tema che nei suoi vari aspetti (spazio-tempo, percezione del divenire, durata, tempo dell’orologio) ha percorso tutta la sua attività progettuale. Infine a Sant’Eligio, patrono degli orafi, viene affidata una teoria sul significato del gioiello e dell’oggetto in argento come protesi identitarie del corpo che mostrano come Devecchi cercasse di fondare anche l’uso dei metalli preziosi su un principio (il corpo, appunto) che sta alla base del modo di concepire l’esperienza estetica del Gruppo T.
Il libro Artigiano Immaginario testimonia come nell’affrontare la complessa tematica dell’artigianato Devecchi abbia mobilitato tutta la propria cultura tecnica, storica, teorica. In esso parla l’artista d’avanguardia come l’imprenditore, il maestro dell’argento e il dissacratore dadaista, l’esperto di manualità e di percezione visiva, oltreché l’intellettuale di ascendenza marxista che cerca nella storia il significato (o la logica) del proprio operare.

 

6. Epigrafe
Nel 2008 Anceschi, Boriani e Devecchi organizzano Miriorama 15, ultima mostra del mai ufficialmente sciolto Gruppo T. Di certo non interessati a rientrare seriamente nell’agone artistico, i tre amici più che altro si divertono, e lo si nota soprattutto nel catalogo, composto da frammenti di testi che ognuno compone all’insaputa dell’altro, come nel gioco surrealista del cadavre exquis (Anceschi, Boriani & Devecchi, 2008).
Uno dei testi di Devecchi è composto da definizioni strampalate di termini con la radice art:

Arte: s.f. voce arcaica per indicare il plurale degli arti inferiori delle donne.
Artico: scient. prurito da infiammazione virale dell’arte.
Artisticità: scient. energia prodotta dal movimento degli arti.
Artigiano: spreg. combinazione bifronte degli arti.
Articolo: v. pop. colatura del materiale nello stampo per la formatura degli arti.
Artu: iron. atto dell’accusare indicando con il dito.
Artefatto: agg. adulterato dall’arte.
Arturo: dial. faticoso percorso pedonale. [Gabriele Devecchi, dall’Accademia della Pula]

Anche se cronologicamente non è stato il suo ultimo testo, questo gioco sul definire mi sembra che possa simboleggiare bene, alla maniera di Devecchi, una vita passata a riflettere sul mestiere di progettista. Rinunciando a definire è forse riuscito a esprimere con più precisione il proprio pensiero.


Riferimenti bibliografici

Anceschi, G., Boriani, D., & Devecchi, G. (2008). Miriorama 15. Catalogo della mostra, 29 febbraio – 15 maggio 2008. Vicenza: Galleria Valmore studio d’arte.

Anceschi, G., Colonetti, A., Devecchi, M., & Dorfles, G. (1995). Gabriele De Vecchi. A cura di S. San Pietro. Milano: Edizioni L’Archivolto.

Arte programmata (1962). Catalogo della mostra. Milano: Officina d’arte grafica A. Lucini e C.

Cangiano, S., Fornari, D., & Seratoni, A. (a cura di). (2015). Arte Ri-programmata. Un manifesto aperto. Monza: Johan & Levi Editore.

Crispolti, E. (1978). Extra media. Torino: Studio Forma Editrice.

Devecchi, G. (1980). De Vecchi. Milano: edizione autoprodotta.

Devecchi, G. (2010). Artigiano immaginario. Milano: Franco Angeli.

Giacobone, T. F. (a cura di). (1997). La lingua degli specchi. L’atelier De Vecchi 50 anni di storia nell’argento. Milano: Electa.

Vergine, L. (a cura di). (1983). Arte programmata e cinetica 1953/1963. L’ultima avanguardia. Catalogo della mostra, 4 novembre 1983 – 27 febbraio 1984. Milano: Gabriele Mazzotta Editore.


Note    (↵ returns to text)

  1. Nato a Milano nel 1938, Gabriele Devecchi si è formato, oltre che presso il Liceo artistico di Brera, lavorando al fianco del padre Piero, scultore, incisore e titolare del laboratorio di argenteria che Gabriele eredita nel 1962 e in cui è attivo fino alla cessione nel 2010. Laureato in architettura, co-fondatore nel 1959 del Gruppo T di Arte cinetica e programmata (con Giovanni Anceschi, Davide Boriani, Gianni Colombo, cui presto si aggiunge Grazia Varisco), è stato artista, designer, imprenditore artigiano. Ha insegnato presso la Accademia di belle arti di Brera, il Politecnico di Milano, l’Università Iuav di Venezia. È deceduto a Milano nel 2011. Per un inquadramento generale della sua figura si vedano: Anceschi, Colonetti, Devecchi & Dorfles, 1995; Giacobone, 1997 e il sito internet http://www.gabrieledevecchi.it.
  2. L’Archivio Gabriele Devecchi comprende opere, progetti, documenti e scritti inediti. La conservazione e catalogazione di tali materiali è promossa dagli eredi ed è stata intrapresa in tempi recenti. Si veda come riferimento il sito internet http://www.gabrieledevecchi.it i cui contenuti sono stati curati dallo stesso Devecchi. Le fonti di questo saggio, ove non diversamente indicato, sono parte del patrimonio dell’archivio.
  3. Si veda nota 1. Per un inquadramento generale sull’Arte cinetica e programmata in Italia e sull’opera del Gruppo T in particolare si vedano: Arte programmata, 1962; Vergine, 1983; Meloni, 2004; Cangiano, Fornari & Seratoni, 2015.
  4. “ogni aspetto della realtà, colore, forma, luce, spazi geometrici e tempo astronomico, è l’aspetto diverso del darsi dello SPAZIO-TEMPO o meglio: modi diversi di percepire il relazionarsi fra SPAZIO e TEMPO. consideriamo quindi la realtà come continuo divenire di fenomeni che noi percepiamo nella variazione […] quindi considerando l’opera come una realtà fatta con gli stessi elementi che costituiscono quella realtà che ci circonda è necessario che l’opera stessa sia in continua variazione” (dalla dichiarazione del Gruppo T in occasione della mostra Miriorama 1, Milano, Galleria Pater, 15-17 gennaio 1960).
  5. Nella sua doppia veste di designer e imprenditore Devecchi curava anche la comunicazione dei propri prodotti, dal naming alla descrizione al contenuto dei cataloghi aziendali. Anche in questo ambito il ricorso alla scrittura era continuo e in alcuni casi (come quello del vaso Crac) risulta particolarmente interessante e significativo.
  6. “L’intervento concerne le ricerche condotte con Francesco Pagliari sulla possibilità necessità di riformare i rapporti tra beni culturali e le istituzioni formative del territorio attraverso un sistema laico e paritetico d’uso dell’opera d’arte”; disponibile da http://www.gabrieledevecchi.it/opera.php?idO=27 (ultimo accesso luglio 2015).
  7. “Extra media” indica l’uso molteplice di differenti “media” di comunicazione visiva da parte di alcuni artisti italiani contemporanei. Il libro è composto da una introduzione di Crispolti e dalla autorappresentazione dei propri lavori da parte degli artisti stessi.
  8. Sull’onda di un dibattito cominciato a metà degli anni sessanta, nel 1975 fu istituito il Ministero dei beni culturali e ambientali.
  9. A titolo di esempio, uno degli attuali ambiti di applicazione della scansione e stampa 3D è quello della conservazione e trasmissione del patrimonio artistico.
  10. Il dattiloscritto, privo di numeri di pagina, riporta l’indicazione di luogo e data “Firenze 29/4/81”. La mostra si tenne nel 1981 a Firenze (Fortezza da Basso, 23 aprile-3 maggio) e a Milano.
  11. Il materiale relativo al libro, solo abbozzato, consiste in dattiloscritti raccolti in capitoli (cinque in tutto) e in fogli contenenti appunti da elaborare. Sulle cartelline che raccolgono alcuni dei fogli è riportata più volte la data 1987 e su una in particolare compare, accanto a vari titoli scritti a mano e cancellati, quello de Il post-artigianato. In una bozza di contratto con l’editore Franco Muzzio & C., che non riporta altra data se non quella di consegna (aprile 1987), emerge invece il titolo Nuovo artigianato milanese.
  12. Principalmente Italia Orafa (Organo ufficiale dell’Associazione orafa lombarda) e L’orafo italiano (Organo ufficiale di Confedorafi).
  13. “Quello che il critico [del futuro] dovrà riconoscere è che l’arte, nel ventesimo secolo, doveva tentare di proporre all’uomo la visione di più forme contemporanee e in divenire continuo, perché questa era la condizione cui veniva sottomessa, a cui sarebbe stata ancor più sottomessa, la sua sensibilità”, Umberto Eco in Arte Programmata, 1962.

Design e Progetto

Il testo di Augusto Morello dal titolo “Design e Progetto” introduce Plastiche e Design, il secondo volume della collana “Dal progetto al prodotto”, edizioni Arcadia (1984), dedicata ad alcune grandi industrie del design italiano (Olivetti, Zanotta, Alessi, Danese, Kartell). Plastiche e Design è rivolto al lavoro dell’azienda Kartell. Il libro è suddiviso in due parti distinte: “Cultura materiale e cultura dei materiali” di Augusto Morello e “Progetti e realtà della Kartell” di Anna Castelli Ferrieri. Gli scritti di Morello si pongono principalmente su un piano teorico approfondendo il rapporto “progetto-prodotto-consumo” e la storia delle plastiche e delle prime applicazioni nel campo dell’industrial design, fino a introdurre il caso dell’azienda Kartell che è poi esaminato nel dettaglio nei testi di Anna Castelli Ferrieri nella seconda parte del libro. Il testo qui riproposto è stato quindi scelto come riferimento proprio rispetto a quella “cultura materiale e cultura dei materiali” che lo stesso numero 4 della rivista si è proposto di approfondire.

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Il tema di questo libro è il design dei beni d’uso finale costituiti di materiali sintetici; esso verrà sviluppato tenendo presenti l’attività e i risulta ti di un’Impresa che, nell’intento di dotare i beni della vita quotidiana di appropriate prestazioni, strumentali e culturali, ha perseguito la massima qualificazione di questa classe di materiali.

“Plastiche” è un termine improprio e “design” è un termine ambiguo; per di più, negli stessi recenti anni essi sono stati oggetto di accanite contestazioni, non solo terminologiche. Come il termine “plastiche” sia improprio, e quasi emblematico d’un intrico di equivoci, potrà risultare chiaro più avanti; invece l’ambiguità della nozione di design pretende d’essere affrontata subito: in sintesi, diremo che “design” e “progetto” sono qui considerati sinonimi. Tuttavia, si è inclini a pensare con Prodico di Ceo, che di veri sinonimi non ne esistono; così la distinta esistenza dei due termini non può non indicare che “design” significa, nel linguaggio corrente, qualcosa di più o di meno, o qualcosa di diverso da “progetto”.

Dire che “design” significa qualcosa di più o di meno di “progetto”, equivale a sostenere che una delle due attività sarebbe contenuta nell’altra. Si darebbero allora due possibili residui, quello ‘estetico-artistico’ – che in effetti è stato addossato al design – e quello ‘organizzativo’ delle prestazioni, della struttura e del processo produttivo – che sarebbe riservato al progetto. Ma in questa accezione dei due termini, né il design né il progetto potrebbero mai assolvere ai compiti loro affidati. Infatti, ridurre a funzione organizzativa (sia pure innovativa) l’attività del progettare, equivarrebbe ad indurre i progettisti a concepire forme senza apparenza, ossia qualcosa d’impossibile; mentre limitare il design alla dotazione d’una esteticità a strutture organizzate, significherebbe invitare i designer a produrre apparenze senza forma: cosa che, paradossalmente, priverebbe (come sovente priva) il loro prodotto di qualunque valore artistico.

Il fatto che le imprese – anche alcune delle più avvertite – accettino questa contraddizione, finendo per incoraggiarla e perpetuarla, non è adeguatamente spiegabile se non si prende atto della loro “condizione di esistenza” e dei comportamenti che vi sono connessi; e ne deriva che i giudizi di valore privi di questa cautela debbono essere considerati, quanto meno, avventati. Le imprese sono strutture in precario equilibrio tra “ordine” e “disordine”; il design dei prodotti è, appunto, una di quelle attività che più incisivamente condizionano l’equilibrio tra ordine e disordine nella prassi organizzata dell’impresa: infatti, le decisioni che lo riguardano sono solitamente assunte al massimo livello della gerarchia.

Per le imprese, l’ordine (ossia l’organizzazione, la continuità, la stabilità) è un “valore”, che rende controllabile – e quindi gestibile – il processo interno di comunicazione senza il quale, da un lato non si può produrre né distribuire secondo certi criteri di “razionalità”, e dall’altro non si può accumulare né una specifica memoria né adeguate competenze aziendali. Disordine si dà allora, quando compaiono eventi di fronte ai quali l’impresa si riconosce sprovvista di memoria e di competenza (cosa che equivale al “mutamento”); e quindi anche quando l’innovazione (propria o altrui) interviene, in misura più o meno dirompente, nel processo interno di comunicazione con il quale vien costruita l’“esperienza aziendale”.[1]

L’innovazione, che è in sé riconosciuta come una necessità, è quindi considerata un “disturbo” per le conseguenze organizzative che essa comporta.
E riconosciuto che essa concorre a sostanziare l’esperienza aziendale, ma si deve constatare che la sua comparsa rende più difficile la gestione del processo di costruzione dell’esperienza stessa: come tutti i processi, anche questo si controlla meglio nella stabilità delle concezioni e delle procedure correnti e nella continuità e consequenzialità dei comportamenti. Questa doppia faccia dell’innovazione induce a riconoscere nelle imprese un “doppio pensiero”: Edward de Bono direbbe che così si distingue ed oppone un pensiero “verticale”- di natura induttivo-deduttiva o analitico-sintetica e quindi dotato di continuità – a un pensiero “laterale” – ossia quello che “non può sapere che cosa stia cercando finché non l’abbia trovata”.[2]
Da cui la discontinuità e il “disturbo”.

In quanto attori di una “ragione astuta” (metis), piuttosto che d’una “ragione speculativa” (episteme), l’imprenditore o l’Alta Direzione dell’impresa ritrovano la loro principale responsabilità nella scelta d’un rapporto ottimale tra ordine e disordine: una scelta che condiziona in misura determinante il cosiddetto “stile di direzione”.[3] Da qui, quello che può esser chiamato il “paradosso centrale dell’Impresa”: il ‘dover’ accettare un livello in terno di entropia relativamente elevato, per potersi presentare all’esterno con un livello entropico minimo.[4]
È tuttavia comprensibile che la preferenza sia – per così dire – spostata verso l’adozione del pensiero analitico.
Infatti, le comunicazioni con (e soprattutto da) l’esterno sono sempre affette da un intrinseco disturbo, connesso sia con le turbolenze del “mercato”, sia con la sua stessa interpretazione: questo disordine vorrebbe esser compensato con le relative certezze dell’esperienza e della consequenzialità; e ciò induce a preferire soluzioni in termini di “ordine” per lo “stato di cose” interno.[5] Sicché – come testimoniano tanti esempi – l’innovazione avrà maggiori probabilità d’esser cavalcata quando si verifichino disturbi (soprattutto esterni) ritenuti gravi; in una sindrome che, spesso scambiando la causa con l’effetto, finisce per far “vivere” l’innovazione come attività eccezionale e, infine, come funzione patologica.

Vi sono tuttavia imprese che includono l’innovazione tra i loro fondamenti strategici[6]: esse sono quelle che hanno scelto un equilibrio spostato verso una quota più elevata di disordine, per qualche riconosciuta necessità (generalmente connessa coll’assetto del mercato) o opportunità (solitamente offerta dal possesso di particolari “risorse umane”). In questo caso, il disordine viene controllato attraverso l’adozione di formule organizzative e di procedure atte a inquadrare il pensiero “laterale” (ossia la discontinuità) in un pensiero “verticale” (ossia in una continuità) di livello superiore; compare cioè, lo “stile di gestione” della “meta-innovazione” che caratterizza le imprese avanzate.
Di fronte a questo doppio comportamento, si pongono anche i prodotti delle imprese; i quali, se da un lato sono risultanti dal binomio prestazione/struttura, dall’altro sono concepiti sia come ‘strumenti’ sia come “oggetti”. E da annotare utilmente, che a questo doppio binomio non sfuggono neppure quei ‘prodotti’ che – privi della fisicità “statica” degli oggetti – ve ne sostituiscono una dinamica e vengono definiti “servizi”; da cui (soprattutto nell’attuale processo di “terziarizzazione” dell’economia e delle imprese) la prospettiva quasi in esplorata di un “design dei servizi”.

Nelle imprese più dominate dal pensiero ‘verticale’- in cui vige prevalentemente un ordine definibile di primo livello – la relazione prestazione/struttura viene considerata “il vero” problema della progettazione in un’accezione restrittiva, soprattutto attenta a fattori di natura tecnico-economica e finanziaria. Si evidenzia cioè, più che in altre imprese, che tale relazione:
1 ) dipende dalla dotazione tecnologica posseduta dall’impresa ossia da un patrimonio strumentale ed umano solitamente rilevante e non facilmente rinnovabile;
2) determina massimamente l’assetto economico del prodotto, i cui vincoli produttivi non sono mai modesti.
In tali imprese, production-oriented, la “variabile indipendente” della progettazione viene fatta coincidere con il processo di produzione, in particolare con quello conosciuto.
Ciò induce ad una politica progettuale, basata su quello che può esser chiamato “principio d’indifferenza” nella configurazione del prodotto: esso considera accettabili tutte quelle strutture che – una volta stabilite le prestazioni – non conducano, comunque, ad una composizione di costi fissi e proporzionali incompatibile col superamento del break-even point, ossia del punto di pareggio.

Queste imprese sono sempre parte dell’indotto di qualche altra impresa o del sistema al quale appartengono: al limite, esse costituiscono di fatto l’indotto di imprese di distribuzione (o della Distribuzione in abstracto ), con conseguenze imprenditoriali (e sociali) di grande rilievo. Invece – nelle imprese inclini ad accogliere le sfide ‘esterne’ sviluppando una politica progettuale capace di gestire l’innovazione come loro attività fisiologica – il processo di produzione, benché sempre codeterminante, tende a ridursi ad “una” delle variabili considerate; ed altre variabili – come il “processo di marketing”- assumono un’importanza nuova e talora di comando.
È pur vero che il “punto di pareggio” resta – ovviamente – l’obbiettivo irrinunciabile (e che quindi il principio di indifferenza può valere anche qui ), ma le prestazioni attribuite al prodotto assumono una ben diversa rilevanza decisionale, non fosse altro che per il fatto d’esser definite solitamente – all’interno dell’impresa; anche in
“presa diretta” con l’esperienza che l’impresa ha dell’utente finale.
Non è questa la sede per discutere il significato “istituzionale” (ossia non solo riferito all’impresa) dell’adozione di questo principio, poiché s’affaccerebbero subito tanto il problema di che cosa il mercato sia e di quale funzione svolga[7], quanto la complessa problematica dei “bisogni”: temi che ci porterebbero davvero molto lontano. Per quanto ci concerne qui, è importante rilevare che il principio di indifferenza viene applicato (soprattutto dalle imprese del primo tipo) anche alla configurazione formale dei prodotti; in questo senso, esso recita che: tutte le “forme” che sono economicamente equivalenti presentano un’eguale probabilità d’essere adottate.

La definizione della “configurazione” (anche formale) di un prodotto viene quindi affidata o a criteri di valutazione basati su preferenze soggettive, o a “ricerche” volte a conoscere in anticipo le preferenze oggettive della Domanda.[8] Pertanto, questa ricerca di configurazione conduce sempre a distorsioni immediate nella funzione “di servizio” dell’impresa nei riguardi della Domanda; ma è certamente lecito domandarsi quali altre, talora più gravi, distorsioni si determinerebbero in un’ottica meno immediata, quando la configurazione del prodotto risultasse poi – per eccesso o
per difetto – intempestiva.
È da ciò che, comunque sia, s’impone il problema del che cosa siano considerate es sere, e come esse vengano articolate e definite, le strutture e le prestazioni dei prodotti, intesi sia come strumenti sia come oggetti.

La struttura “tecnica” di qualunque prodotto è esaurientemente descrivibile dall’elenco delle sue parti (che consente anche di enumerarle), da un’eventuale loro rappresentazione grafica e dall’elenco delle relazioni tra di esse (altrettanto enumerabili e sovente espresse sotto forma di istruzioni di montaggio).[9]
In relazione alla sua struttura tecnica, un prodotto eroga delle “prestazioni” che corrispondono (o, almeno, intendono assolvere) alla sua immediata raison d’être [10]: queste sono definibili come “strumentali”.
Ma le prestazioni di un prodotto non si esauriscono nella sua destinazione strumentale: le relazioni tra uomo e prodotto non si danno solo per il fatto che questo “serve a qualcosa”, né le relazioni tra prodotti (ora intesi nella più ampia accezione di “artefatti”, oggettuali e non) vedono l’uomo assente; né, ancora, i prodotti giocano un ruolo insignificante nella dinamica delle relazioni tra gli uomini. Sembra quindi del tutto naturale considerare il complesso di tali relazioni come connesso a prestazioni “culturali”. Ed è qui che compare un problema cruciale. Infatti dal punto di vista tassonomico s’introduce così solo una pseudo-classificazione, perché le prestazioni strumentali sono certamente ‘contenute’ in quelle culturali: anch’esse partecipano e testimoniano della cultura di ogni prodotto.

Pretendere di costruire due diversi elenchi – uno di prestazioni strumentali e un altro di prestazioni culturali – è come sperare d’incontrar per strada il signor Peter Schlemill, – quello che aveva perso la sua ombra. Il fatto che nella realtà fenomenica Schlemill e la sua ombra si diano sempre insieme, non impedisce la loro distinguibilità, ossia che essi siano studiabili (ovvero classificabili) in sé; e di constatare che senza l’uno non si darebbe l’altra, benché questa non necessariamente presupponga la presenza di Schlemill – ma anche soltanto d’un suo factice. Così – poiché l’elenco è e resta uno solo – qualunque separazione tra le due prestazioni si rivela artificiosa; come, ad esempio, quella che deriva dal fatto d’attribuire le prestazioni culturali al solo profilo “oggettuale” dei beni.
Si tratta quindi d’abbandonare una tassonomia formalistica per una fenomenologica; quella che può cogliere nel segno anche nella soluzione dell’analogo, grande problema del rapporto tra “bisogni naturali” e “bisogni culturali”.[11] Ovunque si dia prestazione strumentale, ivi si rivela una prestazione culturale; mentre l’inverso non appare sostenibile perché, come è stato dimostrato dalla recente storiografia, le prestazioni culturali talora trascendono (pur basandovisi) le prestazioni strumentali immediate.[12]

Peraltro, è da rilevare che le prestazioni culturali dei beni trascendono quelle strumentali perché più strettamente connesse con quelle che si possono indicare come prestazioni “dominanti” – o principali- che riguardano la “specie”[13]; mentre per tutti i fenotipi della specie (che si differenziano tra loro per diverse prestazioni “recessive” o secondarie, ovvero per diverse combinazioni di esse), le prestazioni culturali incidono su modalità “minori” – ossia di breve termine – dell’evoluzione culturale.
Il problema si articola dunque su più dimensioni, mentre di esso è stata tentata una soluzione impropria e riduttiva: quella che pretende di distinguere nei beni una loro presunta natura di ‘strumenti’ da una loro altrettanto presunta natura di “oggetti”: quando non di due ‘nature’ si tratta, ma di due modi, voluti, di percepire il medesimo contesto; non a caso, come nei contrasti di positivo/ negativo della Gestaltpsychologie.

Della riduzione della cultura del progetto alla cultura dell’oggetto sono responsabili tanto le molte imprese che adottarono la politica dell’innovazione apparente (ossia dell’apparenza dell’innovazione), quanto quegli intellettuali e designer che talora (magari in buona fede) provvidero all’equivoco con un’ambigua terminologia di comodo e di legittimazione. È su questa via che s’arrivò al formalismo “calvinista” della gute Form[14] o al suo equivalente “cattolico”, rappresentato dall’esthetique industrielle, per le cui in temperanze estetizzanti l’oggetto “si mangiava” il progetto, e la “cultura” si riduceva a quella “forma” che avrebbe dovuto non si sa se rispettare la “funzione”, o giustificarla o, paradossalmente, determinarla.[15]

Più recentemente si avvertì che la ‘forma’ non poteva opporsi e distinguersi dalla “funzione” in quanto essa stessa è una funzione sociale; ossia una prestazione che, come tale, rifiuta l’estraniamento dal contesto organizzato del progetto. Ma ciò non ha indotto molti a riconsiderare la perniciosa separazione dello strumento dall’oggetto, anzi l’ha incoraggiata, contribuendo a tradurre in semantica meramente “comunicazionale” quella che prima voleva almeno essere “espressiva” (cioè estetica), finendo pur sempre per orientare verso prestazioni formali il massimo degli sforzi.
Per le imprese marketing-oriented, ciò è da porsi in relazione con le crescenti necessità (ed opportunità) della comunicazione, man mano che la generalità dei prodotti diveniva più matura; mentre per gli intellettuali, si ricollega alla riscoperta dei valori “simbolici” (e quindi non solo segnici) dell’oggetto.

Infatti, mentre si constata una crescente omogeneità nel linguaggio critico, la reciproca contestazione non sempre si focalizza sugli obbiettivi; segnatamente da quando gli “interessi” autonomi dei designer si sono, per così dire, “corporativizzati” sostituendone, almeno in parte, i “valori”. Se questi non fossero chiari, una libera lettura di Jean-François Lyotard [16] condurrebbe a dire che, mentre molte imprese cercano “forme” reali per contenuti ipotetici, molti designer cercano “forme” reali per
“contenuti” improbabili per forme astratte. Tuttavia con un risultato comune: che in questo gioco, la sola realtà sarebbe ritrovabile nella forma; e il paradosso della forma sta nel fatto che – quando essa sola è dotata di realtà – la sua autenticità è ridotta al nulla: il “gioco” – che tanto affascina una vague avanzante la pretesa di ottenere gratuitamente il diritto al “gratuito” – ridurrebbe a ben poca cosa il “sublime” kant-lyotardiano della condition postmoderne.

Con ciò non s’intende dire che tutta l’esperienza che va facendosi sotto più o meno fantasiose etichette sia tutta da bollare di gratuita giocosità, tutt’altro. Ma  se è vero che el sueño de la razon produce monstruos, non è men vero che è la ragion critica ad esorcizzarli magari dichiarando (come, anche etimologicamente, le è connaturato) la propria “crisi”; e non scegliendo di gettarsi in preda ad essi in nome d’una malintesa libertà fantastica: d’una fantasia che finisce spesso per rivelarsi priva d’immaginazione.
Alla fi ne, quel che salva questi “esperimenti” è il loro contenuto di “sperimentabile”, la cui identificazione è inevitabilmente il frutto d’una ragione critica capace di svelare anche i valori dell’irrazionale: la diversa qualità degli esiti va dunque giudicata proprio su questo contenuto “critico” e non certo con l’impiego degli stessi canoni formalistici che si vorrebbero contestare.

La conseguenza della separazione tra strumento ed oggetto nella politica progettuale delle imprese va, peraltro, esaminata nella prassi: per constatare come essa sia proprio causa della separazione tra “design” e “progetto”, e di distinzione (quando non di contrapposizione) tra designer e progettisti.
Volendo, tale distinzione può essere ricondotta alla tesi delle “due culture” di Charles P. Snow, ossia della persistenza di due ambiti culturali discrepanti; che, nel caso del design, vengono dissociati da processi innovativi schizofrenici, la cui diretta conseguenza è una sempre più frequente riduzione del designer a bricoleur bricolé.
Nella pratica, essa si collega alla diversa posizione organizzativa del designer e del progettista: di solito la prima è esterna e la seconda interna all’impresa, con rilevanti risvolti contrattuali e nel comportamento organizzativo.[17]

Ma chi sarebbe ‘il progettista? Chiunque abbia esperienza della progettazione nella realtà delle imprese, ben sa quanto sia difficile identificare, e tanto più isolare, un individuo O uno specifico gruppo cui attribuire la paternità della configurazione complessiva del prodotto (ossia del “progetto” integrato) al di là del fatto d’esservi deputato da un organigramma.
Il fatto è che un “progetto” imprenditorialmente corretto non può che coinvolgere, ed essere condizionato da tutte le valenze generali che l’impresa è in grado di controllare, e da tutti i fattori – ad essa specifici – attraverso i quali l’impresa può trarre le sue peculiari opportunità.

Peraltro, a seconda del momento storico, un’impresa attribuirà a ogni valenza e a ogni fattore un livello d’importanza diverso, secondo una lista di priorità che – tenendo conto delle sue risorse tecniche, finanziarie e umane – già costituisce, per così dire, il “proto-progetto”, ossia quella (non sempre esplicita) dichiarazione d’intenzioni che il gergo manageriale chiama “politica aziendale”.
Esiste dunque, sempre, un “protocollo di riferimento”, al quale tutti coloro che operano nell’impresa sono chiamati – più o meno partecipativamente – a riferirsi. Sul piano del metodo chiedere ad un’impresa, o ad un imprenditore, di comportarsi diversamente sarebbe ingenuo, inutile ed anche impertinente; almeno fino a quando l’impresa e il sistema economico di cui è protagonista saranno quelli che sono. Erasmo direbbe: “Ego alius quam sum esse non possum”.

Invece – nella realtà – la resistenza della distinzione tra design e progetto (derivata da quella tra oggetto e strumento) conduce alla constatazione che, non molte imprese sembrano sapere che cosa il progetto realmente sia (ossia in definitiva, quale sia la stessa funzione dell’impresa nel mondo attuale), e come una modalità progettuale integrata costituisca una delle condizioni – e sovente “la” condizione – della loro stessa sopravvivenza. Tuttavia, va preso atto che le imprese vivono una realtà multi-dimensionale, qualunque sia il modello politico-economico (conosciuto) nel quale operano: in questa realtà, oltre alle relazioni con la Domanda finale, relazioni “orizzontali” (la concorrenza, la competizione) s’intersecano con relazioni “verticali” in un contesto affollato d’altri non pochi protagonisti [18]. I referenti delle relazioni “verticali” – in particolare, “a monte” i produttori di materie prime, materiali o semilavorati, e “a valle” la struttura di distribuzione – presentano alle imprese (soprattutto a quelle di piccolo/ media dimensione) vincoli ed opportunità che debbono esser gestiti “ottimamente”. Questi due referenti si pongono come “carissimi avversari”, cari perché necessari, e cari perché costosi, anche e soprattutto sul piano strategico. Per quanto elevata sia, la capacità manageriale è messa sovente a dura prova nell’atto di superare i condizionamenti provenienti all’impresa di trasformazione finale dai suoi fornitori e distributori.

I “fornitori” hanno ovviamente delle “loro” politiche di penetrazione e diffusione nei diversi mercati cui i loro prodotti si destinano; politiche che non sempre sono compatibili con quelle d’una specifica impresa trasformatrice. Tuttavia, i rapporti coi fornitori solitamente richiedono un’elevata quota di “razionalità manageriale”: gli argomenti per “vendere i propri acquisti” sono tra quelli che pretendono soprattutto chiarezza d’idee, credibilità di programmi, e forme di persuasione basate sul “vantaggio comune”.

La distribuzione presenta invece – tanto in organizzazioni managerializzate quanto nella massima parcellizzazione del galbraithiano “negozio sotto casa” – comportamenti condizionati da quella che può esser definita “logica degli assortimenti”: “vendere un prodotto” a un distributore corrisponde a “comprare uno spazio” (talora proprio uno spazio fisico) nel “suo” assortimento. Ora, il “portafoglio prodotti” di un’impresa che produce è un’altra dimensione; esso semmai s’incrocia con tutti gli assortimenti dei suoi distributori diretti e questi – quando sia il caso – con tutti gli assortimenti dei distributori ulteriori fino al “modello statistico di consumo” della Domanda finale . L’Offerta si presenta così come un’enorme ma finita “matrice” le cui caselle vuote rappresentano quella che Wroe Alderson, il pontefice della teoria “funzionalista” del marketing, ha chiamato (con calzante e fortunato termine) la Discrepancy of Assortments.[19]
Questa “discrepanza” è responsabile delle “frustrazioni” di tutti i protagonisti del mercato, dal produttore al consumatore finale, in relazione al fatto che tutti possono non trovarvi quel che vi cercano.
Essa è condizionata – oltre che dall’assortimento “viaggiante”, vincolato dal piano generale dei trasporti – ovviamente dalla posizione geografica e dalle caratteristiche dello spazio fisico delle sedi in cui avvengono gli “scambi”, i punti di vendita; con conseguenze non secondarie sulla forma e la dimensione dei prodotti. Il rapporto colla Distribuzione costituirebbe dunque già problema manageriale complesso in sé; tuttavia esso è reso ulteriormente difficile dai suoi atteggiamenti e comportamenti “culturali” . Una “cultura” che, se da un lato trova ragioni “razionali” nel trattare i prodotti neppure come oggetti ma come “articoli” (un po’ come una certa logica del linguaggio prescinde dal significato dei termini) in base ai criteri di convenienza dell’immediatezza dei risultati economici e della dinamica finanziaria, non raramente affonda le sue radici – talora conservatrici talaltra reazionarie (almeno di fronte all’innovazione) – nella carenza di informazione, nell’orizzonte limitato delle sue conoscenze, nel modesto livello di elaborazione concettuale e, per i casi peggiori, nei pregiudizi.

Il rapporto con la Distribuzione è dunque sempre difficile, e fortemente condizionante anche e soprattutto la “politica del prodotto” delle imprese di trasformazione, anche di quelle dotate di marca (anzi, talora tanto più per queste). Non ci risulta che tale problema sia stato seriamente tenuto presente nelle analisi critiche condotte, in particolare sullo sviluppo del design italiano degli anni Cinquanta-Settanta.
Da tutto quel che s’è detto, si può concludere che storicamente “design” ha davvero significato qualcosa di diverso (e almeno per un ampio pubblico, una cosa radicalmente diversa) da “progetto”; e controprova ne è l’impiego corrente di “design” per indicare, in luogo dell’attività del progettare, il suo mero risultato visibile.
Considerare “design” e “progetto” quali sinonimi – come qui facciamo – equivale dunque a forzare il significato dei due termini per sostenere la tesi (prescrittiva) che la progettazione deve avvenire in un processo integrato, attento a tutti gli aspetti specifici del prodotto, e generali di una strategia che non può separare il know-what (sempre condizionato dalla Domanda) dal know-how specifico all’impresa. Una strategia che non può quindi separare il progetto in un momento destinato all’organizzazione di relazioni ottimali tra struttura e prestazioni strumentali in presenza di vincoli tecnico-economici e distributivi, e in un altro volto alla elaborazione di caratteri oggettuali addizionali. Questo per noi è ed è stato il “design”; e lo è state anche per la Kartell, dagli anni in cui iniziava l, progettazione di beni fina li in materiali sintetici Così è bene annotare che sarebbe riduttivo dire “design con le plastiche” o, peggio, “per le plastiche”: i materiali possono indurre vincoli tecnici ed economici (di cui nel testo ), ma non mutano né la finalità né le modalità generali della progettazione ne. Da ciò si comprenderà e la ragione dell’impiego d’un esempio e la specifica scelta della Kartell.

Certamente non il solo esempio possibile nell’articolato panorama italiano, ma opportunamente uno che – nella sua relativa eccellente anomalia – meglio di altri testimonia d ‘una singolare capacità di salvaguardare l’integrità del prodotto, d’affermarne l’autenticità e di innovarne sia le prestazioni che i valori; una strategia tanto più difficile nella fase in cui la dimensione stessa dell’impresa presentava vincoli tecnico-economici, organizzativi e distributivi, tali da suggerire più facilmente una strategia adattiva. Peraltro un esempio che – oltre a far riflettere comparativamente sulle modalità di traduzione dei vincoli in opportunità da parte delle piccole/ medie imprese italiane del secondo dopoguerra – presenta non irrilevanti cenni di anticipazione delle strategie progettuali più recenti,

La grande trasformazione, strutturale dell’ultimo decennio è stata caratterizzata, principalmente, dalla crisi nei rapporti di produzione, dalla turbolenza nella disponibilità (e nei prezzi relativi) delle materie prime, dalla comparsa di concezioni tecnologiche nuove e nei processi e nei prodotti, oltre che dalla tensione nelle relazioni dell’Impresa con una Domanda più informata, cosciente e selettiva. Di tutte queste situazioni critiche, il settore dei materiali sintetici è tra quelli che – sia a monte, sia a valle delle imprese di trasformazione – hanno risentito più di altri i non pochi e non lievi contraccolpi. Da qui il sorgere e l’intrecciarsi – anche generalizzato – di nuove formule imprenditoriali produttive e distributive (fino alla “terziarizzazione” di molte imprese di produzione, al loro decentramento produttivo e a un nuovo prevalere della Distribuzione), l’elaborazione di strategie organizzative anche liberate da viete regole gerarchi che, ed una conoscenza più analitica ed argomentata della Domanda e della sua segmentazione, che peraltro tende a tradursi in auto-segmentazione.
Da un lato questi profondi mutamenti hanno fatto uscir di scena prodotti che sembravano intramontabili – mentre ne ha visti altri riemergere da un’agonia che sembrava irreversibile – ne ha presentati (e più ne presenterà) ,di inediti; ma, tutti, caratterizzati da una folla di varianti per adattarsi alla più complessa articolazione della Domanda reale. Per inciso, tutto ciò ha fatto svanire, sia le sofferte prospettive della “tipizzazione” sia il sogno idealistico del “progetto perfetto”, del resto così improbabile per quel che si è detto sulla dipendenza delle strategie di progettazione dalle politiche d’impresa e dalla loro evoluzione nel tempo.
Da un altro lato (volendo indulgere al gergo militare che accomuna gli intellettuali e gli imprenditori che frequentano corsi di management) quella che fu una competizione “di trincea” caratterizzata dalla continuità di sviluppo dei fattori d’innovazione e da ragionevoli certezze in merito al “territorio praticabile”, s’è tradotta in una competizione “di movimento”, caratterizzata da così evidenti discontinuità di natura strategica, che le innovazioni tendono a debordare dal consueto “territorio imprenditoriale”, proprio in un momento di elevata incertezza in merito alla sua es tensione, alla sua forma ed ai suoi confini.

L’applicazione di una strategia progettuale capace di integrare dinamicamente tutti i fattori della produzione, della distribuzione e del consumo induce nelle imprese un habitus decisionale che traduce ogni evento sperimentato in una occasione di riflessione generalizzata. Era dunque inevitabile che le imprese che l’avevano praticata negli anni della competizione “di trincea” si trovassero poi a possedere un ricco know-how – e un valido know-what – per attuare quel paradosso imprenditoriale che è la “gestione strategica”: una linea di condotta che, come si vedrà, s’è rivelata vincente nel momento in cui la realtà ha presentato la sfida di una competizione “di movimento”.

La Kartell è appunto una di quelle imprese che ha potuto passare indenne il guado d’una corrente che, appena pochi anni fa, minacciava di travolgere chi dei materiali sintetici – e del “design” – aveva fatto il binomio strategico sul quale si fondava la stessa esistenza dell’impresa: una fase in cui l’oligopolio dei trasformatori di materie plastiche dotate di marca si concentrò in misura drastica; ossia in cui, fuor di metafora, si contavano i morti e i feriti. L’esempio che m’offriva la conoscenza, anche diretta, dei fatti e dei protagonisti, mi ha convinto quindi ad accettare l’invito dell’Editore – cui va il merito d’aver concepito una collana che intende presentare la progettazione prima nel suo farsi che nei suoi risultati – a trattare un tema che da almeno tre visuali ho avuto l’opportunità di avvicinare: una come chimico, l’altra come esperto di pianificazione d’impresa ed una terza – fin dagli anni d’oro del Compasso omonimo – come preoccupato astante alle contraddittorie evoluzioni – ed involuzioni – della pratica del “design”.

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Testo originale

Morello, A. (1984). Design e Progetto. In Morello, A. & Castelli Ferrieri A. (1984), Plastiche e design. Volume 2 “Dal progetto al prodotto”. Milano: Arcadia. pp.9-15.

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Note    (↵ returns to text)

  1. L’esperienza aziendale è considerala un valore, in particolare dal modello della “curva d’esperienza” del Boston Consulting Group. Tale modello è fra quelli più diffusamente adottati dalle imprese negli anni recenti (cfr. B.D. Henderson, The Product Portfolio, 1970). La curva d’esperienza equivale alla “curva di apprendimento”, ben nota in psicologia; essa correla la capacità competitiva complessiva di un’impresa al logaritmo del volume fisico della produzione fino al momento della sua misura. Sui limiti di questo modello, cfr. M.E. Porter, Competitive Strategy Techniques for Analyzing Industries and Competitors. New York 1980; trad. it. La strategia competitiva Analisi per le decisioni, Bologna 1982.
  2. E. de Bono, Lateral Thinking for Management, London (American Management Association, senza data).
  3. Y. Elkana, “La ragione astuta”, in La nuova ragione, Atti del Congresso sulla cultura scientifica nel mondo contemporaneo (Milano, febbraio 1980), a cura di P. Rossi, Bologna 1981: cfr. p. 153: “Metis: Implica un insieme complesso, ma molto coerente di atteggiamenti mentali e comportamenti intellettuali che uniscono insieme: acume, saggezza, previdenza, decisione, ingegnosità, vigilanza, opportunismo, abilità ed esperienza acquistate negli anni. Essa è applicata a situazioni che sono transitorie, rapidamente mutevoli, sconcertanti e ambigue, situazioni che non si prestano a delle misure precise, a dei calcoli esatti, a una logica potente” (definizione di M. Detienne e J.P. Vernant, Cunning lntelligence in Greek Culture and Society, 1978). È difficile trovare una definizione più calzante per l’imprenditore schumpeteriano; tuttavia la tesi di Elkana è che questo tipo di ‘ragione’ è propria anche al lo studioso, poiché “essa è parte integrante dell’impresa scientifica”. Può essere interessante rilevare che così Ulisse è il modello che accomuna i due ‘tipi umani’, almeno per il metodo. Ma è sensato sostenere che un metodo comune possa razionalmente tendere a fini diversi?
  4. Cfr. E.W. Montroll, “On the entropy function in sociotechnical systems”, in Proc. Natl. Acad. Sci. USA, val. 78, nr. 12, pp. 7839-7843, dicembre 1981.
  5. La “logica deontica” di G.H. von Wright chiama states of affairs quelli rispetto ai quali finiscono sempre per esprimersi, appunto, le preferenze (The Logic of Preference, Edinburgh 1963, pp. 11-12).
  6. Equivale all’“istituzionalizzazione dell’innovazione”, la nota variabile 7.13 di J.G . March e H.A. Simon (cfr. Organization, NewYork 1958; trad. it. Teoria dell’organizzazione, Milano 1966, p. 230).
  7. Qui s’intende con “mercato”, non tanto l’“arena dello scambio”, come vorrebbe P.  Kotler (1972), quanto l’insieme delle relazioni tra Concorrenti, Distributori, Consumatori ed Autorità regolatrici.
  8. Su questo argomento sono state dette – e fatte – una quantità di incredibili sciocchezze. Chi le ha dette (solitamente i critici, ma anche i praticanti di quella branca della ‘ricerca di marketing’ che tende a definire il product concept) e chi le ha fatte (molte imprese che vi si sono affidate, magari con l’assistenza di coloro di cui sopra) hanno in comune, di solito, una fi era ignoranza in merito alle sue peculiari modalità tecniche, ai suoi ben noti e studiati limiti euristici e, soprattutto, agli obbiettivi che sensatamente vi si possono assegnare. Volendo portare la querelle su di un piano dignitoso, è da dire che non si capisce perché la “ricerca sociale” (poiché di questa si tratta, ancorché con una focalizzazione particolare) dovrebbe possedere minori quarti di nobiltà di quella tecnologica. E, inversamente, non si capisce perché – quando si tratta di quest’ultima – le imprese siano ben attente alle credenziali dei ricercatori, mentre capita che lo siano molto meno in ambiti di ricerca ad esse meno noti, in relazione all’esperienza erratica che ne hanno. Da queste constatazioni si può arguire che, appunto, il pensiero ‘laterale’, del quale massimamente si dovrebbe servire l’interpretazione dei segnali della Domanda, non sembra godere di una grande diffusione; a tutto svantaggio del1a stessa Domanda e non solo di essa. Cfr. Consumer Market Research Handbook, a cura di R.M. Worcester e J. Downham, New York 1978, cap. 15 di C. Greenhalgh.
  9. G. Simondon avvertiva (Du mode d’existence des objets techniques, Paris 1958) che una tale descrizione riguarda un prodotto dato e non la classe cui esso appartiene e che le classi stesse mutano col tempo e sono discrezionali. Facciamo notare che la stessa variabilità e discrezionalità si dà per il mercato sul quale si misura la quota di un singolo prodotto: definire “il” mercato è un atto di discrezionalità imprenditoriale schumpeteriana (cfr. A. Morello, “Tre domande e una formula sulla quota di mercato”, in Marketing- Espansione I, Milano 1980, p. 128).
  10. Il termine “prestazione” è qui assunto nel significato attivo – sia qualitativo, sia quantitativo – di performance; la cui definizione appropriata ci sembra derivare da quella data per l’attore della sua erogazione, il performer (Standard Dictionary Enciclopaedia Britannica, 1958): “One who carries on his promise or does his duty”. L’attribuzione, pur arbitraria, di tale definizione a un prodotto anziché ad una persona non distorce davvero il concetto; del resto non tutte le prestazioni d’un prodotto sono determinate in sede di progetto, alcune essendo ‘inventate’ all’atto dell’impiego.
  11. Segnaliamo, non essendo questa la sede per discutere il tema, la voce “Bisogno” di A. Margarido e N. Wachtel, in Enciclopedia Einaudi, Torino 1977.
  12. Basterà ricordare tutta l’opera di L. White jr ed in particolare Medieval Religion and Technology. Collected Essays, Berkeley 1978; dove è dimostrata l’enorme incidenza innovativa dell’introduzione di nuovi “artefatti”, come l’aratro a cursore, vomere e versoio, la staffa sulla cavalcatura, i mulini a vento e ad acqua, l’orologio c il pendolo ed altri; c disegnata una sintesi della rivalutazione del Medioevo in quanto radice della tecnologia moderna (v. anche Medieval Technology and Social Change, London 1962; trad. it. Tecnica e Società nel Medioevo, Milano 1967) . Né si può tacere la raccolta dei saggi (1956-76) di J. Le Goff (trad. it. Tempo della Chiesa e tempo del mercante, Torino 1977) sulla scia del pensiero di M. Bloch.
  13. G. Simondon dimostra tra le altre cose che gli “oggetti tecnici” portano in sé il principio della loro evoluzione genetica (comme dans une ligne phylogenetique, op. cic, p. 20 ), con intuizioni persino profetiche anche di soluzioni strutturali e organizzative più recentemente adottate dalle Imprese. Logica conseguenza sarebbe stata quella di distinguere i “genotipi” dai “fenotipi”: l’automobile è certamente un genotipo (o “specie”), il modello Uno della Fiat ne è un fenotipo, la mia Fiat Uno è un esemplare fenotipico. A proposito dell’opera di Simondon, il merito di averne subito rilevato l’importanza per la teoria del design va ascritto a T. Maldonado.
  14. Argomento per il quale si rinvia al testo fondamentale di T. Maldonado, Disegno Industriale: un riesame, Milano 1976 (dalla voce omonima dell’Enciclopedia del Novecento della Treccani).
  15. Talvolta i racconti più o meno fondati della storia del design (soprattutto italiano) sono troppo seriosi; perciò non esitiamo a ricordare qui uno dei più brillanti calemhours di un’epoca che già appare lontana: “forma e finzione” conteneva, forse, più verità di qualche impegnata elaborazione concettuale che si sentiva – e subiva – ai congressi, non solo negli anni Sessanta.
  16. Note personali, da una lezione di] .-P. Lyotard all’Università di Berlino Ovest, gennaio 1983.
  17. Cfr. A. Morello, “Il designer liberato”, in Modo 61, 1983, pp. 49-51.
  18. Per un’analisi dei protagonisti del mercato, in senso ampio e in particolare nei suoi rapporti attuali con i cosiddetti “agenti esterni” cfr. C.E. Lindblom, Politics and Marketing, New York 1977; trad. it. Politica e Mercato I sistemi politico-economici mondiali, Milano 1979.
  19. Cfr. vv. Alderson, Dynamic Marketing Behavior, A Functionalist Theroy of Marketing, Homewood, III., 1965, p. 78.

Il design della Ricostruzione: italiani a Losanna (1944-1950)

La cultura tecnica, il ruolo del progettista, l’organizzazione del lavoro sono argomenti cruciali nel dibattito sulla ricostruzione. Dopo l’8 settembre del 1943, in Svizzera, si delineano i contorni di una riflessione che interessa i numerosi ambiti del progetto e che la pubblicazione del “Bollettino del Centro Studi”, dal giugno del 1944 all’aprile del 1945, in parte restituisce. Gustavo Colonnetti, cattolico liberale, ingegnere torinese e rettore del campo universitario di Losanna, diventa riferimento costante, dal 1943 fino alla seconda metà degli anni cinquanta, per una cultura che riconosce nella tecnica uno dei valori fondanti della ricostruzione della casa e delle città distrutte, ma anche e soprattutto della famiglia come nucleo sociale, economico e culturale della collettività


Uno dei temi meno indagati dalla storia del design del secondo dopoguerra riguarda il ruolo giocato da alcuni architetti e designers italiani internati in Svizzera dopo l’8 settembre del 1943, membri del Centre d’Etude pour le Bâtiment di Losanna, tra cui figurano Ernesto Nathan Rogers, Maurizio Mazzocchi, Giulio Minoletti, Paolo Chessa, Luigi Frattino, Vico Magistretti e Angelo Mangiarotti. Già nel 1944, il Centre avvia programmi di ricostruzione per indirizzare l’industria verso la produzione di elementi normalizzati, come gli arredi in serie, puntando all’unificazione dei segni convenzionali da adottare nel disegno tecnico. In territorio elvetico, infatti, si predispongono schede di calcolo e analisi tecniche sui materiali ma anche tabelle sui metodi di costruzione e di produzione. Le 250 tavole che costituiscono il Manuale dell’Architetto, diffuso dal 1946, trovano qui un primo tentativo di elaborazione sul tipo di quelli pubblicati negli anni trenta in America e in Europa e già circolanti nelle università svizzere. Nelle pagine del Manuale sono presenti schede di “oggetti per la casa” come cavatappi, portauova, macinini per il pepe, servizi di posate, imbuti, colapasta, caffettiere napoletane, scale e, più in generale, gli strumenti essenziali per cucinare, ma anche disegni di mobili da cucina e prodotti per la pulizia della casa, della biancheria fino alla borsa per fare la spesa. Sono poi indicati i dati d’ingombro dell’arredamento, dagli armadi per abiti alle credenze fino alle macchine per scrivere e ai telefoni.
In Svizzera dunque si delineano i contorni di un dibattito, in parte restituito dal Bollettino del centro studi pubblicato dal giugno 1944 all’aprile del 1945 (con progetto grafico di Albe Steiner), che attraversa i molti ambiti del progetto, dalla città all’arredo, riducendo la distanza culturale tra di essi e avvicinando negli obiettivi l’architetto-designer all’ingegnere (Peruccio, 2005).

Infatti, Gustavo Colonnetti, rettore del campo universitario di Losanna, e molti dei protagonisti della ricostruzione condividono l’idea di un’azione governata dalla tecnica che ha le sue radici nel realismo inteso come risposta concreta a una situazione d’emergenza, e che si legittima nel costante riferimento a saperi consolidati come quelli della scienza e della tecnica, assunte, in nome della loro presunta neutralità, a governare processi democratici di ricostruzione. Come ingegnere e scienziato, ma anche convinto cattolico, Colonnetti esprime nella sua posizione la dialettica tra scienza e fede, un binomio conflittuale che trova un avvicinamento tra i due termini nella seconda parte dell’Ottocento attraverso il ritorno ai princìpi del tomismo e della scolastica. Infatti, le dottrine teologico-filosofiche elaborate da san Tommaso d’Aquino nel XIII secolo, incentrate sulla riformulazione del rapporto ragione-fede, distinguono nei due ambiti una specificità di metodo e di oggetto di studio[1]. Sull’onda lunga delle prese di posizione della Chiesa, attraverso la serie di encicliche promulgate da Leone XIII e Pio XII, Colonnetti imposta la sua idea di impegno nella società civile. Fin dal 1936, quando è nominato membro dell’Accademia Pontificia delle Scienze, si fa promotore di un pensiero che ha il suo cardine nell’“importanza morale e sociale del tecnico”(Colonnetti, 1937), che corrisponde alla figura dell’ingegnere, “uno dei perni” dello sviluppo della civiltà moderna. La tecnica diventa lo strumento di “riscatto e di redenzione del peccato” (Colonnetti, 1942): all’ingegnere spetta un duplice compito filtrato dall’etica cattolica, quello di scienziato, come studioso delle leggi di natura, e quello di tecnico, come realizzatore del dominio dell’uomo sopra di essa (Colonnetti, 1942). Questi temi vengono approfonditi ulteriormente nel 1943 in numerosi articoli dai titoli significativi apparsi sulle colonne de “L’Osservatore Romano” come, tra i più importanti, Responsabilità della scienza e della tecnica (24 gennaio 1943), Ancora la responsabilità della tecnica e della scienza (14 febbraio 1943), Le vie della civiltà (20-21 marzo 1943), Le nostre responsabilità (2 luglio 1943), che sviluppano una discussione riguardante la missione del tecnico, visto come colui che collabora alla “realizzazione di un disegno divino” (Colonnetti, 1943). Anche gli articoli pubblicati sul Bollettino a firma di Rogers, assistant a Losanna durante il periodo dell’internamento, riprendono i temi cari anche al cattolico Colonnetti, come il conflitto tra individuo e collettività e il concetto di industrializzazione, un problema di coscienza, di ordine sociale e politico in un periodo di guerra in cui l’individuo “non riesce a definire neppure se stesso”. Il paradosso cui si trovano di fronte gli attori della ricostruzione, scrive Rogers, consiste nel tentativo di voler dare risposte concrete alle urgenze del presente senza impostare programmi a lungo termine, allo stesso tempo si avverte la necessità di elaborare nuove soluzioni perfezionabili nel tempo: è una ricostruzione fonctionnelle, intellectuelle e morale che si richiama ai principi elaborati dagli architetti del movimento moderno negli anni tra le due guerre e ribaditi anche dallo svizzero Alfred Roth.

Su questi presupposti nel luglio del 1946 apre al Palazzo dell’Arte di Milano la rassegna, dedicata al tema dell’arredamento popolare, promossa dalla RIMA (Riunione Italiana Mostre Arredamento). Le proposte di Ignazio Gardella, Vito Latis, Eugenio Gentili e di altri architetti sono ampiamente documentate su Domus nello stesso periodo della mostra insieme a un progetto di “mobile in scatola” facile da trasportare e da montare elaborato dall’architetto Gian Casè[2] durante il periodo d’internamento a Losanna. “Il risultato di queste mostre – scrive Andrea Branzi – […] non fu quello di costruire un catalogo di produzioni a disposizione del mercato, ma quello di illustrare che cosa la produzione di arredamenti popolari avrebbe potuto essere” (Branzi, 2002). Alcune retoriche ricorrono nelle didascalie e nei brevi testi di accompagnamento al servizio fotografico dedicato alla rassegna del 1946: “flessibilità d’uso”, “spazio mutevole”, “reversibilità”, “elasticità delle sistemazioni”, “intercambiabilità dell’attrezzatura”; ogni oggetto diventa mobile e regolabile a seconda delle “mutevoli necessità familiari” come la poltrona dotata di rotelle alle estremità delle gambe anteriori e una “comoda maniglia per eventuali spostamenti”, o i “piedini per sistemare il mobile sulle disuguaglianze del pavimento”. I materiali impiegati sono il legno, il compensato, il metallo, tutti facilmente lavorabili dall’industria del mobile. Scrive ancora Branzi: “Se analizziamo oggi quei progetti di Magistretti, Gardella, Michelucci o Albini, vediamo che i loro programmi di arredamento, mossi dal desiderio di intercettare un realismo popolare, praticavano una sorta di paesaggio domestico che non aveva nessun riferimento con i comportamenti reali degli utenti, né tanto meno con una producibilità in grande serie” (Branzi, 2002).

Non è un caso se un’azienda come Azucena decide di affiancare alla gamma di arredi innovativi disegnati da Caccia Dominioni, Gardella e Corradi delle serie di prodotti già sul mercato, come le sedie chiavarine, che nel linguaggio e nei materiali rimangono saldamente legate alla tradizione italiana, condividendo in parte le istanze del neorealismo e al contempo andando incontro a un segmento di mercato ancora culturalmente lontano dalle sperimentazioni d’avanguardia. Un neorealismo che se in architettura si traduce nella riscoperta della casa tradizionale con tetto a falde, l’utilizzo del ballatoio e l’impiego di materiali quali il ferro battuto, il laterizio e il mattone (come nel quartiere Tiburtino a Roma), nella progettazione di arredi per la casa significa un avvicinamento alle tecniche artigianali insieme all’utilizzo di materiali come la ceramica, il vetro, il legno, il vimini ma anche sassi di fiume e materiali di scarto.

La cultura progettuale così tratteggiata costituisce la matrice politica e riformista del design, che negli anni del secondo dopoguerra diventa uno dei dispositivi per accelerare alcuni processi di educazione, democratizzazione e creazione di identità nazionale. Un processo che passa anche dai modelli di domesticity proposti dalle riviste, dalle schede su arredi e oggetti della casa apparsi nelle pagine del già citato Manuale dell’Architetto, dal ruolo educativo della radio, prima, e della televisione, poi, ma anche dall’apertura dei grandi corridoi autostradali per unire – non solo metaforicamente – il nord con il sud (Peruccio 2012).

A una prima ricostruzione “dell’emergenza” che dura fino al 1948 con le prime elezioni politiche e il varo del Piano Fanfani, segue una seconda fase detta della “grande ricostruzione”, più incisiva rispetto alla prima per ampiezza e portata d’intervento (Di Biagi, 2001). Ricostruire e provvedere a un tetto per gli sfollati non basta più, l’attenzione del dibattito si sposta sulla necessità di dare lavoro a milioni di persone rimaste disoccupate dopo la guerra. I risultati non tardano ad arrivare: durante il secondo “settennio” del Piano Fanfani prende avvio un periodo di forte crescita dei consumi che alimenta, e da esso trae nutrimento, il mito del design italiano, quel fenomeno – che in parte si radica nel dibattito all’interno del Centre d’Etude pour le Bâtiment di Losanna – generato da un tessuto di piccole e medie imprese orientate alla produzione seriale di qualità, ma capaci di esibire anche raffinate competenze artigianali.

Copertina del Bollettino del Centro Studi, n. 7-8, marzo-aprile 1945

Copertina del Bollettino del Centro Studi, n. 7-8, marzo-aprile 1945

Copertina del Bollettino del Centro Studi per l'edilizia, n. 1, giugno 1944

Copertina del Bollettino del Centro Studi per l’edilizia, n. 1, giugno 1944

Sommario del Bollettino del Centro Studi, n. 7-8, marzo-aprile 1945

Sommario del Bollettino del Centro Studi, n. 7-8, marzo-aprile 1945


Bibliografia

Branzi, A. (2002). Un paese senza casa. Modelli sperimentali per lo spazio domestico. In Giampiero Bosoni (a cura di), La cultura dell’abitare. Il design in Italia 1945-2001 (p.152). Milano: Skira.

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Peruccio, P. (2005). La Ricostruzione Domestica. Gustavolo Colonnetti tra cultura politecnica e industrializzazione (1943-1957). Torino: Celid.

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  1. Una ripresa del tomismo avviene in Italia a seguito della fondazione nel 1850 della rivista Civiltà cattolica da parte di un gruppo di gesuiti. La promulgazione nel 1879 dell’enciclica di Leone XIII Aeterni patris rappresenta un ulteriore contributo alla conoscenza della dottrina tomistica, vista come filosofia aderente alle verità cristiane
  2. Domus 211. (luglio 1946). (pp. 20-23).