Design italiano: storie da musei, mostre e archivi

Il terzo numero di AIS/Design: Storia e ricerche, il primo monografico di questa rivista, è dedicato alla storia del design italiano letta attraverso la storia di musei, mostre e archivi. La scelta di questo tema si lega alle attività della commissione tematica “Musei del design” da noi coordinata, costituita, con altre, all’interno dell’Associazione Italiana Storici del Design. Dopo l’insediamento, in occasione del primo convegno di AIS/Design nel dicembre 2011 (Bulegato & Dalla Mura, 2013), la commissione ha proseguito le sue attività l’anno seguente, fra l’altro, con il panel “Storia del design: musei, mostre e archivi” nell’ambito della conferenza “Università, Musei, Archivi: il design fa rete”, organizzata dall’Unità di ricerca in Museologia del Design presso l’Università Iuav di Venezia nell’ottobre del 2012. Nel quadro di questa conferenza, concentrata sull’Italia, il panel da noi condotto affiancava a riflessioni generali sulla relazione fra storia del design e attività museali e archivistiche la presentazione di ricerche originali, alcune delle quali specificamente incentrate su vicende italiane. È da tale occasione che ha preso forma, qualche mese dopo, l’idea di dedicare un numero della rivista AIS/Design: Storia e ricerche a raccogliere contributi che considerassero episodi e aspetti diversi del design italiano attraverso la prospettiva di istituzioni e luoghi della mediazione quali musei, mostre, collezioni e archivi, ovvero che raccontassero il ruolo che questi hanno avuto nella definizione, diffusione e discussione del design in Italia.

Finora la letteratura certamente non ha ignorato il ruolo di simili istituzioni. Per esempio è stata data attenzione alla importanza delle occasioni espositive, a partire dalla considerazione della funzione cruciale che manifestazioni come la Triennale e la Fiera campionaria hanno svolto nel favorire la ideazione e produzione del design italiano (si veda per esempio Fossati, 1972, p. 12; Riccini, 2001) nonché nella elaborazione e discussione di una cultura del design in Italia (Pansera, 1978; Bassi & Riccini, 2004). Un interesse specifico è stato poi rivolto al progetto degli allestimenti, e al suo sviluppo in Italia, che è stato oggetto sia di approfondimenti in monografie di designer e in numeri di riviste (Rassegna, 1982, giugno; Progex, 1989-1994) sia di originali riflessioni d’insieme (Polano, 1988). Negli anni più recenti, inoltre, con il diffondersi di una sensibilità per la conservazione e tutela del design, alcuni studi sono stati dedicati a tracciare i collegamenti con le tradizioni museali delle arti decorative e industriali (Dellapiana & Accornero 2001; Borghini, 2005; e cfr. Bulegato, 2008).

Tuttavia, se alcuni semi importanti sono stati gettati, fin dallo scorso secolo, molto resta ancora da indagare del variegato paesaggio che si dispiega all’intersezione fra cultura del design e musei, esposizioni e archivi in Italia. Molto rimane da documentare e raccontare specialmente laddove si intenda estendere e arricchire la comprensione della cultura del design italiana come insieme di pratiche, discorsi e relazioni, oltre che di oggetti e soggetti.

I contributi che in questo numero di AIS/Design: Storia e Ricerche sono raccolti, selezionati sulla base di una call lanciata nell’estate 2013, testimoniano la varietà di spunti che è ancora possibile cogliere e riprendere. In questo senso, il saggio di Dario Scodeller, che apre il numero, offre interessanti considerazioni sul ruolo che la traduzione espositiva e fotografica ha avuto nella costruzione dell’immagine del design pop e radical fra fine anni sessanta e inizio anni ottanta. Concentrandosi invece, rispettivamente, sulla Mostra internazionale della produzione in serie alla VII Triennale (1940) e sulla attività dell’architetto Giuseppe Pagano fra gli anni trenta e quaranta, e sulla mostra a Villa Olmo a Como, nel 1957, i contributi di Alberto Bassi e Elena Dellapiana ritornano su episodi a diverso titolo importanti nel processo di individuazione del disegno industriale in Italia, consentendo di riflettere non solo sugli esiti più noti ma anche sulle intenzioni e sulle direzioni non sempre attuate. In questa stessa linea si collocano le nostre “ricerche”, dedicate a due momenti particolari del lungo dibattito per la costituzione di un museo a Milano, una vicenda che ha accompagnato il design italiano per oltre cinquant’anni, con numerosi progetti e ipotesi rimasti per lo più inefficaci ma anche ricchi di stimoli, come quelli da noi raccontati che riguardano proposte discusse alla metà e alla fine del secolo scorso. L’analisi di alcune mostre promosse da IBM Italia, fra anni cinquanta e ottanta, è il punto di partenza per Raimonda Riccini per una riflessione sull’incontro fra tecnologie elettroniche e design e fra innovazione e cultura in Italia, e sul ruolo specifico che in esso hanno avuto le attività espositive. Infine, la “Rilettura” a cura di Lisa Hockemeyer riporta l’attenzione su un testo di Penny Sparke, “The Straw Donkey”, che – pubblicato originariamente nel 1998 e qui tradotto in italiano – offre una lettura ancora ricca di stimoli del design moderno italiano e del ruolo che l’artigianato ha avuto nella sua formazione.

Per questo numero di AIS/Design: Storia e Ricerche si è scelto di dedicare anche le recensioni al tema scelto, con l’analisi di pubblicazioni a stampa, mostre e iniziative online che ampliano la riflessione su questioni diverse, come la conservazione e lo studio della tradizione italiana del progetto di allestimento (Giulia Ciliberto e Gabriele Toneguzzi), il libro come dispositivo d’esposizione di immagini e testi (Francesco Bergamo), e il ruolo della metodologia storica nell’esposizione museale (Gianluca Grigatti). Oltre i confini del design italiano, ma sempre incentrato sulla storia delle mostre, l’articolo di Gabriele Monti presentato nella sezione “Palinsesto”, attraverso un’accurata analisi comparativa della mostra Are Clothes Modern?, curata da Bernard Rudofsky nel 1944 al MoMA, e delle attività del Costume Institute al Metropolitan Museum of Art di New York, fa luce sul ruolo che le pratiche curatoriali e museali hanno avuto, e ancora hanno, per la definizione della disciplina della moda.

Nel salutare questo numero, anche tenendo in considerazione altri riscontri e segnalazioni che abbiamo ricevuto e che, principalmente per questione di tempo, non hanno potuto tradursi in articoli, non possiamo che augurarci che i temi qui trattati possano trovare continuità di studio, trattazione e discussione. In questo senso rimandiamo anche all’intervento di François Burkhardt, pubblicato nelle pagine del sito dell’Associazione che, stimolato dal tema lanciato con la nostra call, racconta la sua personale esperienza di mediatore culturale, fra design italiano e tedesco, negli anni settanta-ottanta del secolo scorso.

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Riferimenti bibliografici

Accornero, C., & Dellapiana, E. (2001), Il Regio Museo Industriale di Torino tra cultura tecnica e diffusione del buon gusto, Torino: Crisis.

Bassi, A., & Riccini, R. (2004). Design in Triennale 1947-1968: Percorsi fra Milano e Brianza. Con C. Colombo. Cinisello Balsamo, Milano: Silvana.

Borghini, G. (2005) (a cura di). Del M.A.I. Storia del Museo Artistico Industriale di Roma. Roma: Iccd.

Bulegato, F. (2008). I musei d’impresa. Dalle arti industriali al design. Roma: Carocci.

Bulegato, F., & Dalla Mura, M. (2013). Commissione tematica Musei del design. In: Il Design e la Sua Storia (pp. 109-114), atti del primo convegno AIS/Design, 1-2 dicembre, 2012, Milano: Lupetti.

Fossati, P. (1972). Il design in Italia 1945-1972. Torino: Einaudi.

Pansera, A. (1978). Storia e cronaca della Triennale. Milano: Longanesi.

Polano, S. (1988). Mostrare. L’allestimento in Italia dagli anni Venti agli anni Ottanta / Exhibition design in Italy from the Twenties to the Eighties. Milano: Edizioni Lybra Immagine.

Progex (1989-1994). Progex: Design & architetture espositive, rivista diretta da Giampiero Bosoni.

Rassegna (1982, giugno). Rassegna (Allestimenti/Exhibit Design), IV/10. Numero monografico a cura di P. Plaisant & S. Polano.

Riccini, R. (2001). Disegno industriale in Lombardia: un modello per il made in Italy. In D. Bigazzi & M. Meriggi, Storia d’Italia. Le regioni dall’Unità a oggi: La Lombardia (pp. 1163-1193), Torino: Einaudi.

La “Mostra internazionale della produzione in serie” di Giuseppe Pagano (VII Triennale, 1940): contesto e preparazione della prima esposizione di design in Italia

La Mostra internazionale della produzione in serie alla VII Triennale di Milano del 1940, ordinata e allestita dall’architetto Giuseppe Pagano, è la prima esposizione specificamente dedicata al disegno industriale in Italia. Preparata da altre mostre a diverso titolo collegate, derivata da un’articolata riflessione teorico-disciplinare condotta da Pagano, la mostra era volta a tracciare il panorama italiano di quanto progettato e prodotto “in serie” alla fine degli anni trenta, attraverso una selezione di svariate tipologie produttive, fra cui gli utensili domestici, l’arredamento, la motoristica, gli oggetti tecnologici o le macchine per scrivere. Questa mostra, di cui in questo articolo si ricostruiscono premesse e caratteri nel quadro degli sviluppi del contesto progettuale di Pagano, appariva dunque una sorta di collettiva presa di coscienza e d’identificazione, da parte di designer e industriali, di uno “spazio” e una modalità identitaria per il confronto fra cultura d’impresa e cultura del progetto. Da diversi punti di vista, può essere considerata la data di nascita, assieme simbolica e concreta, del design italiano.

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La Mostra internazionale della produzione in serie alla VII Triennale di Milano del 1940, ordinata e allestita dall’architetto Giuseppe Pagano con la collaborazione di numerosi progettisti, è la prima esposizione specificamente dedicata al design in Italia.

Preparata da altre mostre a diverso titolo collegate, derivata da un’articolata riflessione teorico-disciplinare condotta dallo steso Pagano, intende presentare il panorama italiano di quanto progettato e prodotto “in serie” alla fine degli anni trenta, attraverso una selezione di oggetti riferiti a svariate tipologie produttive, fra cui gli utensili domestici, l’arredamento, la motoristica, gli oggetti tecnologici o le macchine per scrivere.

In una situazione assai tormentata – dopo un ventennio fascista difficile e drammatico, aggravato dall’ulteriore pesante svolta reazionaria impressa nella seconda metà degli anni trenta, con il mondo ormai precipitato nel conflitto e l’Italia prossima a entrarci[1] –, alla VII Triennale vengono predisposte, assieme alla Mostra della produzione in serie, diverse esposizioni riconducibili al design: la Mostra dell’arte grafica, a cura di Guido Modiano; la  Mostra della casa d’oggi, a cura di Piero Bottoni, con Franco Albini, Renato Camus, Enrico Griffini, Cesare e Maurizio Mazzocchi, Giuseppe Mazzoleni, Giulio Minoletti; la Mostra dell’arredamento alberghiero a cura di Alfred Pasquali; la Mostra dell’apparecchio radio, a cura di Luigi Caccia Dominioni, Livio e Pier Giacomo Castiglioni; la Mostra dell’arredamento per ufficio, a cura di Renato Angeli, Carlo De Carli, Luigi Claudio Olivieri (VII Triennale, 1940, pp. 125-157).

Può essere utile guardare a queste mostre, che indicano l’approdo a un compiuto dialogo e ad una collaborazione fra differenti culture del progetto (fra cui quella degli architetti), con il mondo produttivo (sia industriale che artigianale), allo scopo di riconsiderare origini, caratteri e modalità di sviluppo del design in Italia in una chiave ampia ed articolata.

A questo proposito, la prima intenzione risulta quella di allargare il campo di indagine, sia dal punto di vista temporale (non solo a partire dal secondo dopoguerra, come spesso avviene); sia dal punto di vista tipologico (non solo l’arredamento, bensì un operare in molti differenti ambiti); sia infine dell’impostazione storiografica.

Questo contributo esplicita inoltre alcune scelte metodologiche, a cominciare dalla necessità di una lettura contestuale e “plurale” delle vicende storiche del design (Pasca, 2013; Bassi, 2013). Identificare elementi e percorsi – proponendo un evocativo quadro sintetico non solo un’analisi puntale – consente infatti di delineare i contesti culturali e materiali dentro cui si collocano i “testi”, cioè  i risultati delle riflessioni teoriche-progettuali e gli esiti concreti di product, exhibit o visual design.[2]

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Mostra internazionale della produzione in serie, VII Triennale, Milano 1940 (Immagine fornita dall’autore).

Mostra internazionale della produzione in serie, VII Triennale, Milano 1940 (Immagini fornite dall’autore).

Imprese, culture e prassi del design 

Le mostre della VII Triennale corrispondono a una fase avanzata di sviluppo economico, sociale e produttivo del Paese, nella quale differenti culture e pratiche d’impresa assieme con diverse culture e prassi del progetto – riconoscibili nelle attività di architetti, ingegneri, artisti, artigiani, tecnici industriali, proto-designer – si trovano proficuamente a collaborare per affrontare necessità e potenzialità di nuovi mercati, sistemi tecnologici e produttivi e così via.[3]

Gli ingegneri o i tecnici industriali – che di frequente sono gli stessi imprenditori, da Ernesto Breda a Giovanni Ansaldo, da Vincenzo Lancia a Carlo Guzzi o Giuseppe Gilera, solo per fare alcuni illustri esempi[4] – stanno configurando i nuovi prodotti dell’età industriale, dai macchinari ai mezzi di trasporto, nella maggioranza dei casi in assenza di modelli di riferimento. In questo modo prendono forma tipologie archetipe, in alcuni casi anche esito di una sorta di processo progettuale collettivo e anonimo tale da condurre a un aspetto “definitivo”, oppure risultato di un’idea o di un’invenzione, spesso brevettata.

Gli architetti iniziano a occuparsi del progetto per la produzione meccanizzata, senza per questo dimenticare la cultura e la tradizione delle arti applicate. Come testimoniano, ad esempio, le collaborazioni di Gio Ponti con Richard Ginori o di Carlo Scarpa con Venini.[5]

Si va dunque articolando uno straordinario amalgama di progettisti e industriali, ben presto affiancati da intellettuali sensibili, che illustra in nuce alcune delle modalità operative alla base di un “modello italiano”: dalla formazione architettonica dei designer alla cultura d’azienda, assieme fortemente imprenditoriale e innovativa quanto radicata dentro una tradizione di progetto “tecnico” e di storico “saper fare” a base artigianale e, ancora, all’intuizione del ruolo della comunicazione (grafica, espositiva, pubblicitaria, di costruzione di identità, di utilizzo dei media) come strumento di diffusione e affermazione.

Una semplificata panoramica dello sviluppo imprenditoriale fra le guerre rende conto, infatti, di ambiti e modalità operative assai diversificati.[6]

Dentro la grande impresa, ad esempio, si delinea in modo compiuto il comparto dell’automobile, sia nella direzione produttiva della vettura popolare sia di quella sportiva, anche attraverso l’attività dei maggiori carrozzieri, dai quali nasceranno in seguito le professioni dei designer dell’auto. Si tratta di due filoni che caratterizzano da allora la produzione italiana: senza riconoscere queste origini, è difficile comprendere come mai negli anni cinquanta si produrranno le Fiat 600 (1955) e 500 (1956) di Dante Giacosa o l’Alfa 1900 (1950) di Orazio Satta, o appunto la presenza di aziende di car design, quali Touring, Pininfarina, Bertone o Zagato.[7]

Negli stessi anni si affermano importanti progettisti nell’aeronautica e non sarà dunque un caso che i due scooter più importanti del dopoguerra – Vespa e Lambretta, icone del design italiano –, siano ideati da ingegneri aeronautici: Corradino D’Ascanio, padre della moderna elicotteristica con il suo DAT 3 (1930) e dell’elica a passo variabile, e Cesare Pallavicino, autore di bimotori da turismo Breda.[8] E ancora, Filippo Zappata – che ha lavorato anche ai Cantieri Riuniti di Monfalcone –, disegna alcuni fra gli idrovolanti più belli e rilevanti della storia dell’aeronautica e poi, in pieno conflitto, il Breda BZ308, quadrimotore da 80 passeggeri destinato all’aviazione civile.[9] Restando ai prodotti a tecnologia complessa, proprio Pagano è fra i primi architetti a lavorare con la grande industria, sempre la Breda di Sesto San Giovanni, occupandosi della progettazione dell’elettrotreno ETR200 (1936).

Per parlare di un altro ambito, questa volta di matrice artigianale, come l’arredamento – certo differente da quelli precedenti dal punto di vista imprenditoriale per dimensioni e rilevanza economica – nello stesso periodo si avvia un primo significativo rinnovamento, in particolare per quelle aziende che si confrontano con le tecnologie realizzative industriali. Come il caso della milanese Columbus, eccellente nella produzione e lavorazione del tubo d’acciaio, licenziataria del marchio svizzero Wohnbedarf e della collezione di mobili “originali” del Bauhaus (Bassi, 1998).[10]

Emerge inoltre, sempre negli anni fra le guerre, il filone del cosiddetto “design anonimo” – dalle sedie di Chiavari alla Moka Bialetti, dal cappello Borsalino alle Tripoline – cioè di quegli oggetti che, pur non essendo in prima istanza riconducibili a un autore e talvolta neppure ad un’azienda, si affermano in virtù delle loro qualità di perfetta rispondenza alle necessità tecnico-prestazionali, non disgiunte da caratteri estetici e d’altro genere che ne hanno fatto dei autentici “classici”, evergreen prodotti in molti casi fino ai giorni nostri (Bassi, 2007).

Questo panorama si collega alle specifiche condizioni di sviluppo della cultura del progetto nel nostro Paese. All’interno di un confronto proficuamente avviato con la situazione culturale e progettuale internazionale, sono stati rilevanti da una parte gli stimoli offerti sia dalla presenza di almeno una coppia di riviste di assoluto valore, come Casabella e Domus (che iniziano entrambe nel 1928 e presenteranno poi differenti caratteri, contenuti e qualità), dove è possibile aggiornarsi su teoria e pratica contemporanea del progetto; dall’altra le straordinarie occasioni costituite dalle esposizioni prima alla Biennale di Monza (1923-1929), divenuta poi Triennale di Milano, in particolare quelle a partire dalla V edizione del 1933. Presso il Palazzo dell’Arte si assiste a un’autentica continua competizione per presentare il progetto più innovativo in grado di testimoniare l’eccellenza di una nazione, architetto o azienda. Occasioni irrepetibili, ispirate a un’idea di cultura alta e consapevole eppure appropriatamente divulgata, che hanno inciso in modo fondamentale su un pubblico allargato, non solo di addetti ai lavori.[11]

Il contributo di Giuseppe Pagano

La Mostra internazionale della produzione in serie si colloca nel contesto di tali sviluppi e allo stesso tempo configura l’esito di un percorso per molti aspetti gravitante attorno alla decisiva figura di Pagano (Albini, Palanti, & Castelli, 1946, dicembre; Melograni, 1955; De Seta, 1976; Bassi, L. Castagno, 1994)[12]: architetto di Palazzo Gualino a Torino (1928-1929 con Gino Levi Montalcini) e dell’Università Bocconi di Milano (1938-1942); designer, appunto, delle linee aerodinamiche e degli interni dell’ETR200 Breda (1936); fotografo e docente alla scuola Umanitaria di Monza; dal 1930 redattore e poi direttore della rivista Casabella, affiancato fra gli altri da Edoardo Persico; ordinatore della VI Triennale “razionalista” del 1936 e della Mostra dei sistemi costruttivi e dei materiali per l’edilizia, metodologicamente preparatoria alle successive per l’idea di serie e standard; e infine curatore della mostra alla VII Triennale del 1940, interamente dedicata al design.

A Pagano si deve un contributo teorico decisivo per l’elaborazione nel contesto italiano di una avanzata teoria del progetto, sostenuta da una vigorosa tensione etica che permea profondamente la sua riflessione critica; per quanto riguarda lo specifico del design, il suo pensiero è caratterizzato dal riferimento al concetto di “standard”, che condivide con la cultura internazionale modernista ma anche con le metodologie e prassi industriali (Bassi & Castagno, pp. 72-87).

Sulla rivista Casabella nel 1933, l’architetto ne specifica le ragioni ideali che rendono l’adesione a tale concetto necessaria per far fronte ai cambiamenti del tempo: “Alla base di tutto sta una nuova onestà, una nuova sincerità che si trasforma in orgoglio del nostro tempo, un profondo volitivo testardo sentimento di semplicità e di chiarezza. Diremo, anzi, una ‘retorica della semplicità’” (Pagano, 1933, agosto-settembre, pp. 61-64). Questo approccio porta a privilegiare nuove componenti, come tecnica, ragione, funzionalità, scopo e obiettività – istanze rappresentative del moderno a cui Pagano fa riferimento, senza però dimenticare il rapporto con la classicità – che, divenendo parte integrante delle pratiche del progetto, conducono alla:

[…] rivalutazione di alcune leggi estetiche di grande importanza. Prima fra tutte, quella della “ripetizione”. L’effetto monumentale del ritmo e dell’elemento ripetuto è legge antichissima… oggi la chiamano legge dello “standard” […] i grandi artisti del nostro tempo hanno avuto il coraggio di esaltarla non solo come una conseguenza dell’economia sociale, della industrializzazione e del lavoro in serie, ma anche come capitale modo di esprimere un solenne omaggio alla bellezza […] Un’altra legge generale di estetica, affogata nel delirio delle presunte originalità personali e nella avvilente meccanica dello stilismo accademico, è stata rimessa in onore dalle strutture in ferro in modo particolare: “il coraggio della uniformità” (Pagano, 1933, agosto-settembre, p. 68).

Propone quindi la sua idea sul senso del progettare, rilevante anche per teoria e pratica del design: “è necessario agire e pensare e poetare non con sensibilità aristocratica, eccentrica o superbamente innamorata della speculazione raziocinante, ma desiderare di essere anonimi […] per ritrovare nell’orgoglio della modestia, quell’orgoglio di grandi e anonimi eroismi”. (Pagano, 1937, febbraio)[13]

La Mostra dei sistemi costruttivi moderni e dei materiali per l’edilizia (VI Triennale, 1936) e il design italiano all’Esposizione Universale Arts et Techniques dans la Vie moderne (Parigi, 1937)

Uno dei principali impegni di questi anni per Pagano è la preparazione, l’organizzazione e l’allestimento della VI Triennale del 1936, in sostanza uno dei momenti di massima espansione e visibilità pubblica del movimento razionalista in Italia. Grazie anche all’azione del curatore, orientata a sostenere un preciso e documentato punto di vista critico, i numerosi architetti che vi collaborarono riescono a tradurre, all’interno di un coerente sistema espositivo, un chiaro metodo di inquadramento dei problemi, cosicché gli aspetti teorici, gli esempi di realizzazione e i termini tecnici del problema configurano un’unità organica.

Si tratta però di un’affermazione di breve durata, segnata simbolicamente dalla tragica morte di Edoardo Persico in coincidenza con l’apertura della Mostra, dal polemico allontanamento di Pagano dal direttorio della Triennale, e dall’inizio invece, nella seconda metà della decade, di una reazione antimoderna.

Nella stessa edizione della Triennale, Pagano concepisce la Mostra dei sistemi costruttivi moderni e dei materiali per l’edilizia, allestita con Guido Frette e numerosi collaboratori, che costituisce un momento decisivo verso la chiarificazione dei problemi teorici e pratici connessi al disegno industriale. A sistemi e materiali l’architetto applica il concetto di produzione in serie e di standard, analogamente a quanto avviene per gli oggetti d’uso e d’arredamento prodotti dalle aziende. Le pratiche collegate alla costruzione edilizia, dalle modalità di edificazione agli strumenti e ai prodotti necessari, vengono intese come risultato di un processo di semplificazione, ottimizzazione, economicità delle componenti, e dei loro modi realizzativi. Tali elementi costitutivi della costruzione architettonica, segnati dal carattere in sostanza non autoriale della loro progettazione che li avvicina alla categoria degli utensili, e interessati dall’evidente necessità di standardizzazione e relativa serialità produttiva – ancora però solo in parte compiutamente meccanizzata e industriale – possono essere considerati fra i primi “artefatti” di design.

La rivista piacentiniana Architettura dedica nel 1937 un lungo e documentato articolo a questa sezione edilizia, che per il criterio formativo e la realizzazione accurata, considera fra le più riuscite della Triennale:

Si è voluto illustrare chiaramente la possibilità e i vari sistemi costruttivi attuali […] dalle fondazioni si passa alle strutture in muratura ed a scheletro, ai solai, ai materiali di riempimento e di rivestimento, alle coperture, agli intonaci e agli infissi, e così di seguito […] tutti gli elementi che partecipano ad una costruzione edilizia. Il modo di esporre i materiali non è mai banale: essi sono collocati con comprensione del valore estetico, oltre che tecnico.(Tedeschi, 1937, gennaio, p. 14)

Nel volume monografico di Costruzioni-Casabella del 1946, dedicato a Pagano dopo la sua morte a Mauthausen, una pagina e numerose illustrazioni sono riservate all’esposizione. Vi si chiarisce anche l’ulteriore funzione attribuita da Pagano a questo intervento: “quello di formare il primo nucleo di una raccolta permanente della costruzione”, nonché la sua passione e tensione ideale:

Nel ricordo che noi conserviamo di Pagano questa mostra rievoca una parte importante della sua personalità […] lo ricordiamo tutti esaltare con entusiastica meraviglia le caratteristiche di questo o quel materiale o sistema con parole precise e vivide accompagnate da quei caratteristici gesti delle mani, a dita serrate, brevi e secche, che tracciavano nello spazio rapidamente piani tersi, volumi precisi, spigoli esatti, riportando pur sempre il discorso nei termini di una precisa costruzione teorica. (Albini, Palanti, & Castelli, 1946, dicembre, p. 46)

Mostra dei sistemi costruttivi moderni e dei materiali per l’edilizia, VI Triennale, 1936 (Immagine fornita dall’autore).

Mostra dei sistemi costruttivi moderni e dei materiali per l’edilizia, VI Triennale, 1936 (Immagine fornita dall’autore).

Una ulteriore occasione di precisare il proprio pensiero attraverso le modalità di selezione ed esposizione degli artefatti di design è rappresentato dal Padiglione italiano all’Esposizione Universale Arts et Techniques dans la Vie moderne, che si tiene a Parigi del 1937. L’edificio è di Marcello Piacentini e Pagano ne progetta gli interni e allestisce gli spazi dedicati al lavoro e alle produzioni italiane: la Sala dei lavori pubblici (con Agnoldomenico Pica e il pittore Nicolò Segota); la Sezione della confederazione italiana dei tessili (con Angelo Bianchetti e il pittore Costantino Nivola); le sezioni dedicate agli strumenti di precisione, all’ottica, alle industrie leggere, ai profumi e alla sezione della cellulosa (sempre con Bianchetti).

Casabella pone l’accento sulle scelte dell’allestimento: “è risolto compiutamente il problema dell’esposizione degli oggetti. Nella generale tonalità bianca, attraverso la trasparenza dei cristalli delle vetrine il colore proprio degli oggetti esposti assume un valore pittorico fondamentale”(Il Padiglione italiano all’Esposizione di Parigi, 1937, ottobre, p. 27). Entro grandi vetrine in vetro Securit o su piani di Vis nero sono collocati gli oggetti di produzione seriale delle industrie leggere e dell’ottica. Prosegue la rivista:

Le macchine per scrivere Olivetti coi loro colori e le loro forme, i prismi e blocchi scintillanti del cristallo prodotto in Italia dall’Istituto del Boro e del Silicio, i modernissimi tessuti di vetro ricavati dal Termolux, gli apparecchi ottici della Galileo, di Salmoiraghi, di Koritska diventano elementi vivi e pieni di fascino espressivo quando si comprende la loro bellezza, fino a far emergere “la magia della macchina in un clima attuale”. (p. 27)

La Mostra dei sistemi costruttivi moderni e dei materiali per l’edilizia del 1936 e la presenza alla esposizione parigina del 1937 preannunciano i punti fermi del programma e delle scelte della Mostra della produzione in serie. Da una parte materiali e sistemi per l’architettura sono da collocare fra i prodotti di design, primigeni ma soprattutto esemplari per asciuttezza e adeguatezza allo scopo; dall’altra in Italia si è ormai articolato un ampio panorama di artefatti, risultato di un percorso di progetto e produzione riferibile alla teoria e prassi del disegno industriale.

La Mostra internazionale della produzione in serie (VII Triennale, 1940)

Della Mostra internazionale della produzione in serie alla VII Triennale del 1940 – dove con Pagano lavorano Mario Labò, Bruno Ravasi, Dante M. Ferrario, Franco Marescotti, Irenio Diotallevi, Leonardo Sinisgalli, Giovanni Pintori, Ezio Moalli – innanzitutto colpiscono la varietà tipologica, la chiarezza e riconoscibilità complessiva delle scelte, riconducibili ad un’idea precisa di design, che risulta un sorta di bilancio di riflessioni, analisi e ricerche condotte fino ad allora. Si tratta di prodotti poco segnati dalla collocazione nel loro tempo, di cui ancora oggi non si fatica a riconoscere valore.

Per la prima volta, assieme a pochi oggetti d’arredo, sono presentati risultati avanzati della progettazione per l’industria: ad esempio, i telefoni Stet, le macchine per scrivere Olivetti, o da calcolo Lagomarsino, i mobili metallici Pino o in legno curvato brevetto Maggioni per la Bocconi da lui stesso disegnati, i microscopi delle Officine Galileo, gli strumenti ottici Viganò, gli impermeabili Pirelli, le radio Irradio, le sedie da barbiere, i motori per aeroplano Caproni, le ceramiche Richard Ginori, il dittafono Ducati, e ancora mestoli e attrezzi da cucina della Smalteria Veneta.

Il catalogo della VII Triennale (1940), esplicita le intenzioni dei curatori:

Questa Mostra intende dimostrare la tendenza naturale umana alla produzione in serie cercando di valutare quanto è stato fatto in questo campo, quale grado di perfezionamento estetico è stato fino ad oggi ottenuto dalla produzione industriale e quali sono le possibilità future di una ordinata e artistica applicazione di questo principio nell’architettura e nell’urbanistica. (p. 125)

L’esposizione è divisa in tre sezioni. La prima introduce al concetto di serie:

Presentando alcune delle più caratteristiche produzioni in serie del mondo naturale, inanimato e animato: dalle organizzazioni del microcosmo (cellule, sistemi cristallini), alle organizzazioni del macrocosmo del mondo minerale, vegetale, animale. Accanto a questa prima e sintetica dimostrazione della naturale tendenza alla organizzazione in serie (“standardizzazione”) si presenta quanto l’attività umana ha speculato o sta sperimentando in campi analoghi a quelli perseguiti dalla natura. (p.126)

La seconda sezione è dedicata alla produzione in serie nell’industria. Fra gli espositori: Fiat, Olivetti, Innocenti, Triplex, Borletti, Caproni, Lagomarsino, Officine Galileo, Salmoiraghi, Vis-Vetro italiano di sicurezza, Ducati, i mobili di Beltrami, Pino, Maggioni. Fra i caratteri esito dell’unificazione – da intendersi come “limitazione della molteplicità dei tipi, creazione delle condizioni necessarie per la fabbricazione in serie, suddivisione del lavoro, promozione dei sistemi più perfetti ed economici di produzione” (VII Triennale, 1940, p. 126) – e della produzione in serie a base meccanica, i curatori indicano la riduzione dei costi, una più intensa produzione con conseguente “più estesa diffusione del benessere”, oltre ad un perfezionamento di carattere estetico, reso possibile anche dai progressi delle tecniche produttive.

Nella terza sezione vengono presentate le applicazioni della produzione in serie nel campo dell’edilizia e dell’architettura, che riprendono in parte la mostra della precedente Triennale. Fra gli espositori, aziende come S.A.F.F.A., Richard Ginori, Ceramica ligure, Società del Linoleum, Eternit, Litoceramica Piccinelli e Fontana vetri.

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Mostra internazionale della produzione in serie, VII Triennale, Milano 1940 (Immagini fornite dall’autore).

Mostra internazionale della produzione in serie, VII Triennale, Milano 1940 (Immagini fornite dall’autore).

Appare documentato nella mostra quindi come:

L’organizzazione economica della vita abbia cercato di standardizzare i mezzi di costruzione, fin dal primi albori della civiltà. La moderna organizzazione industriale e le possibilità della tecnica contemporanea tendono a perfezionare tale concetto cercando di raggiungere nella riduzione del costo, nella razionalità della struttura, nella organicità funzionale dell’abitazione, non solo un ideale pratico ma una superiore idea di ordine, di estetica, di salute fisica e morale. Per questo a fianco della standardizzazione dei mezzi di costruzione, viene sommariamente illustrata la proposta di una attuale e possibile standardizzazione dell’abitazione. (VII Triennale, 1940, p. 127)

La riflessione teorica e critica di Pagano sulla produzione in serie, correlata ad occasioni curatoriali e espositive, originata nel contesto e nel sistema della progettazione architettonica si è dunque sviluppata facendo acquisire una specifica autonomia disciplinare al design, per essere poi ricollocata dentro l’alveo più generale di una visione ampia e “totale” del ruolo etico e responsabile della cultura del progetto dentro la società, come ribadisce a commento proprio di quella Triennale: “L’architetto è così dentro la vita, almeno come noi l’intendiamo, che non c’è discorso che la eviti” (Pagano, 1940, maggio, p. 15).

A chiusura di un periodo tormentato ma intenso per la cultura dell’architettura e ora anche del design – alla vigilia di una delle fasi più drammatiche della storia del nostro Paese, con la guerra mondiale alle porte – risultano quindi documentati e riconosciuti ruolo e potenzialità del fare progettuale dentro la società, e più puntualmente attraverso il design all’interno del contesto economico, imprenditoriale e produttivo. A diverso titolo, ciò costituisce le basi teoriche e operative che contribuiranno al suo prepotente sviluppo in Italia nel secondo dopoguerra.

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Riferimenti bibliografici

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Note    (↵ returns to text)

  1. Non è questa sede per una puntuale analisi sui caratteri del ventennio fascista in Italia, cui è però obbligato riferirsi; per un primo inquadramento relativo alla cultura del progetto, si vedano, fra gli altri, De Seta (1972); Ciucci, (1989); Nicoloso (2008); Melograni (2008).
  2. “Fare lo storico è fare un progetto – ha affermato Joseph Rykwert – attraverso le domande che pone al suo materiale, cioè il passato, lo storico deve costruirsi un racconto. Non esiste una storia che non sia racconto […] l’essenziale del racconto è la selezione” (Il progetto della storia, 1987, maggio, p. 17).
  3. Si tratta di modalità – qui solo accennate – che attendono indagini puntuali alla luce di rinnovate metodologie storico-critiche, necessarie ad una più precisa comprensione della realtà imprenditoriale, produttiva e progettuale, con evidenti utili conseguenze anche per orientare l’agire contemporaneo.
  4. Molti in verità hanno solo formazione tecnica o da autodidatta.
  5. Si veda anche in questo numero di AIS/Design l’articolo di Penny Sparke.
  6. Si vedano, fra gli altri, Gregotti (1982); De Fusco (1985); Castelnuovo (1989-1991); AA.VV. (1983).
  7. Problematico indicare letteratura scientifica sul car design in Italia. Metodologicamente esemplare, riferito a Milano, resta Anselmi (1990); utile, AA.VV. (2006 ).
  8. Fra gli altri, si vedano Bassi & Mulazzani (1999); Bassi (1998, maggio). Dopo Pallavicino, all’Innocenti lavora Pier Luigi Torre, già progettista, con Alessandro Marchetti, dell’idrovolante Savoia-Marchetti S55 con cui Italo Balbo compie la trasvolata atlantica.
  9. Per l’aeronautica, e in generale per i mezzi di trasporto, resta carente l’indagine attenta al ruolo del design. Molti sono stati i protagonisti nel settore, dagli esordi all’inizio del secolo di Enrico Forlanini coi dirigibili “semirigidi” a Mario Castoldi per i velivoli Macchi, fino a Celestino Rosatelli o Giuseppe Gabrielli per quelli Fiat. In questa sede, facciamo esemplificativo riferimento a quanto indagato anche su fonti primarie all’Archivio Breda, conservato alla Fondazione Isec di Sesto San Giovanni; si veda Bassi (2009, gennaio).
  10. L’Archivio Colombus di Caleppio di Settala (Milano) conserva importanti materiali originali.
  11. Oltre alle storie dell’architettura già citate, fra gli altri, sulle Triennali si vedano i documentati Pica (1957); Pansera (1978).
  12. Non è questa la sede per una disamina puntuale della sua figura, da tempo meritevole di idonea ri-collocazione dentro cultura e prassi del progetto in Italia. Interessa invece ricordare la vicenda dell’Archivio Pagano, che si trascina da lungo tempo, fra gli altri, segnalata da Laura Castagno e dal sottoscritto ormai un ventennio orsono, di nuovo denunciata nel 2008 da Cesare De Seta e Mimmo Franzinelli e tuttora irrisolta. Depositato dagli eredi presso la Fondazione Feltrinelli di Milano, mai inventariato ma studiato anche da Giovanni Klaus Koenig, l’Archivio – assieme ad una parte di corrispondenza dell’Archivio Edoardo Persico – fu dato in prestito a Riccardo Mariani con tutta probabilità portato in Svizzera e da allora non più rientrato in Italia.
  13. Nella stessa direzione si colloca una delle prime compiute elaborazione in Italia a proposito del disegno industriale e del suo ruolo nella costruzione di una “civiltà delle macchine”, pubblicata sempre su Casabella nel 1942. A questa i “temperamenti più vivi” si vanno rivolgendo “con tutta l’attenzione di chi vede nuove possibilità di cooperazione sociale, nuove e più eque distribuzioni di ricchezza, nuovi stimoli di poesia e bellezza, nuovi presagi per la città del domani” (Pagano, 1942, luglio).

TDM6: La sindrome dell’influenza

Una cosa è certa: il titolo è riuscito e il tema centrato. Quanti di noi si sono domandati, leggendo le storie del disegno industriale italiano, che tipo di relazioni ci fossero, più sottili o più esplicite, tra la genesi progettuale di alcune icone del Made in Italy e le conoscenze e innovazioni di matrice industriale, quali con l’assimilazione di stimoli artistici, o ancora, e più semplicemente, con l’incontro tra culture e discipline “altre”? Il Triennale Design Museum ha cercato di entrare nelle pieghe di questo nodo gordiano con la sua sesta interpretazione intitolata, non a caso, La sindrome dell’influenza.

Il curatore del museo, l’architetto Pierluigi Nicolin, direttore dal 1978 della storica rivista Lotus, ha impostato la propria riflessione partendo da una peculiarità “tutta italiana”, un autentico genius loci definito dallo stesso “una capacità di assimilazione fuori dagli schemi disciplinari”. La cura dell’allestimento è stata affidata allo Studio Cerri & Associati.

L’esposizione, articolata in tre sezioni corrispondenti a una scansione cronologica della storia del design che copre l’arco temporale tracciato dal secondo dopoguerra al ventunesimo secolo, ha coinvolto in ognuna di queste una vasta rosa di progettisti, designer, protagonisti intervistati e aziende del settore. La prima sezione, L’invenzione del design italiano, è incentrata sul tema dell’Eredità e annovera come ideatori delle installazioni: Blumerandfriends per Marco Zanuso, Paolo Ulian per Vico Magistretti, Lorenzo Damiani per Achille e Pier Giacomo Castiglioni, Formafantasma per Roberto Sambonet, Sonia Calzoni per Carlo Scarpa, Alessandro Scandurra Ettore Sottsass, Matilde Cassani & Francesco Librizzi per Bruno Munari, Martino Gamper per Gio Ponti, Marco Ferreri per Franco Albini, Italo Rota per Joe Colombo. La memoria è il tema portante della seconda sezione, La distruzione creatrice, costruita attraverso un’esposizione di oggetti-icona intervallati da una serie di videointerviste a protagonisti dell’epoca e non. Le interviste a Enzo Mari, Mario Bellini, Paolo Deganello, Paolo Rizzatto, Vanni Pasca, Franco Raggi, Alessandro Mendini, Joseph Grima, Giulio Iacchetti, Alberto Alessi, Claudio Luti ed Ernesto Gismondi sono radunate in una sottosezione dal titolo La sindrome della memoria, curata da Pierluigi Anselmi, Nina Bassoli, Valentina Di Francesco, Michele Nastasi. Oggetto della terza sezione infine, Il nuovo contesto: la scena attuale del design popolata da alcune tra le maggiori aziende del settore presentate attraverso gli showcases realizzati da artisti/designer: Ron Gilad (Flos), Patricia Urquiola (Moroso), Matali Crasset (Danese), Paolo Rizzatto (Luceplan), Ferruccio Laviani (Kartell), Margherita Palli (Artemide), Alessandro Mendini (Alessi), Matteo Vercelloni (Magis), Miki Astori (Driade), Pierluigi Cerri (Unifor), Antonio Citterio (B&B Italia), Mario Bellini (Cassina).

L’approccio con cui il Triennale Design Museum affronta queste importanti tematiche, eredità, memoria e nuovo contesto, lascia comunque spazio a qualche dubbio sul piano della trasmissione e comprensione, soprattutto per quel che concerne l’aspetto museografico.

Seppur ben costruita, per volere del curatore, intorno alla partitura A-B-A tipica delle sonate di Beethoven e di Mozart,[1] in cui all’esposizione iniziale (A), segue lo sviluppo centrale (B) che si conclude poi nella ripresa finale dei temi della prima parte (A), nel museo questa circolarità può risultare difficilmente leggibile, tanto da rendere a tratti palpabile il divario tra la ricchezza dei contributi presenti nel catalogo (che segue la medesima sequenza narrativa della esposizione) e i contenuti che si articolano lungo il percorso museale.

La sindrome dell’influenza si apre inanellando una serie di installazioni nelle quali dieci artisti/designer contemporanei sono stati chiamati a interpretare l’essenza di altrettanti protagonisti del design italiano: dieci Maestri analizzati nel proprio percorso di ricerca e di confronto con il mondo. È in questo rapporto con i predecessori, giocato in alcuni casi attraverso la giustapposizione tra l’interattività dell’installazione e la staticità della rappresentazione biografica composta con tavole illustrate e brevi didascalie che, al di là della validità intrinseca di ognuna delle due componenti, prende forma la metafora del rapporto tra “erede” e “maestro”, proprio nel solco della relazione già instaurata tra gli stessi maestri e i loro precursori. Marco Zanuso, evocato da una macchina a stampaggio di lamine metalliche “griffate”, viene poi sintetizzato a muro (come avviene anche per gli altri maestri), a fronte dell’installazione, da una rappresentazione a moodboard, nel tentativo di raccogliere la sfida filologica del racconto e metterla in scena. I Castiglioni si ritrovano in una sorta di Wunderkammer che evoca il loro speciale rapporto con gli oggetti e il metodo “entomologico” dei progettisti milanesi. Munari è rappresentato nella sua quintessenza giocosa attraverso una successione di macchine per la sperimentazione del movimento nello spazio, mentre Carlo Scarpa è concentrato nel registro della poetica giapponese, fonte di ispirazione evidente in molti dei suoi lavori.

BUM! Blumerandfriends Urto di Materie (Marco Zanuso), Blumerandfriends (Foto di Paolo Rosselli).

BUM! Blumerandfriends, Urto di Materie (Marco Zanuso). Foto di Paolo Rosselli.

Sonia Calzoni, Archivio Scarpa (Carlo Scarpa) (Foto di Paolo Rosselli).

Sonia Calzoni, Archivio Scarpa (Carlo Scarpa). Foto di Paolo Rosselli.

Matilde Cassani, Francesco Librizzi, Munari: percorsi a mezz’aria (Bruno Munari) (Foto di Paolo Rosselli).

Matilde Cassani, Francesco Librizzi, Munari: percorsi a mezz’aria (Bruno Munari). Foto di Paolo Rosselli.

Lorenzo Damiani, Tratto minimo (Achille e Piergiacomo Castiglioni) (Foto di Paolo Rosselli).

Lorenzo Damiani, Tratto minimo (Achille e Piergiacomo Castiglioni). Foto di Paolo Rosselli.

È nel quadro di questo genere di scambio che, secondo Nicolin, si manifesta la sindrome dell’influenza a cui è possibile far risalire l’invenzione del design italiano.

Seguendo un percorso tracciato secondo la logica dell’articolazione consecutiva degli spazi, avviene il passaggio alla seconda sezione: dalla quiete della contemplazione dei lasciti ci si trova catapultati, non senza traumi, nella “Babele del design”. Siamo negli anni settanta. Il decennio lungo del secolo breve, mutuando il titolo di una mostra ospitata proprio in Triennale tra l’ottobre del 2007 e il marzo del 2008 (cfr. Belpoliti, Canova & Chiodi, 2007) viene qui delineato lungo i confini di una narrazione brulicante di voci, specchi, anzi frammenti (in ossequio ad una figura retorica che proprio in quel periodo ha iniziato a divenire chiave di lettura della realtà) di una quotidianità mai granitica e attraversata da vissuti multiformi: è “l’età della distruzione creatrice”.[2]

Al disturbo, alle interferenze, alle dissonanze dovute alle sovrapposizioni delle voci dei testimoni intervistati – e nonostante risulti di difficile comprensione l’irruzione “di anagrafiche incongruenze” in questa uniformità di memorie orali – fanno da contrappunto il teatro degli exempla del periodo che, non più emblema della sperimentazione, sembrano ormai ridotti a simulacri svuotati di senso processuale-progettuale. Le tag clouds che sostanzialmente hanno guidato lo sviluppo di questa indagine possono essere riassunte in alcuni termini emblematici: pop, autoproduzione, consumismo, scuola di massa, crisi energetica, radical, antiprogetto, e così via, capaci di tratteggiare un periodo nel quale la produzione di oggetti si riempie di valenze culturali, sociali e politiche. Se Mendini racconta il passaggio cruciale, segnato dalle “avanguardie” e dai gruppi di quegli anni, da creatori di oggetti a creatori di immagini, e Alberto Alessi conferma l’affermarsi in chiave postmoderna del medesimo modello, Franco Raggi rappresenta qui una figura trasversale dello stesso periodo, a cavallo tra le esperienze radical e l’architettura, mentre Vanni Pasca offre spunti di riflessione più ampi, legando il design all’economia e ai cambiamenti sociali, sui motivi dei profondi cambiamenti che si avviano in quegli anni di contestazione.

Dalle interpretazioni della prima sezione (A) traspare una modalità di rappresentazione scenica interessante, in particolare per l’influenza proveniente dal mondo delle arti visive, la cui natura sintetica sconta, forse, una certa dose di snobismo rispetto all’intento divulgativo di un’esposizione di design rivolta al grande pubblico. La riproposizione della medesima modalità nella sezione finale (ripresa A), incentrata sulle aziende, consegna esiti differenti, a tratti stridenti tra rappresentazioni ancorate a immaginari commerciali “da Salone del Mobile” (da Kartell a Cassina), e letture più concettuali, come quella esposta da Margherita Palli per Artemide o da Paolo Rizzatto per Luceplan, che esprimono appieno la potenzialità interpretativa della filosofia aziendale.

Mario Bellini, Le Corbusier (1964/1928): una straordinaria anomalia, Cassina (Foto di Paolo Rosselli).

Mario Bellini, Le Corbusier (1964/1928): una straordinaria anomalia, Cassina. Foto di Paolo Rosselli.

Paolo Rizzatto, Il progetto della luce, Luceplan (Foto di Paolo Rosselli).

Paolo Rizzatto, Il progetto della luce, Luceplan. Foto di Paolo Rosselli.

Sebbene il tratto peculiare e a nostro parere più interessante di queste ultime stia nella presa di distanza da dejà vu di prodotto, tanto da costruire una narrazione attorno a concetti chiave (evocati o espliciti) tratteggianti l’orizzonte progettuale delle aziende stesse, a chi voglia puntare l’obiettivo sul “nuovo contesto”sul quale si concentra l’ultima parte del museo – risulta impossibile ignorare la “pluralità di voci” non italiane e costituita dalla partecipazione corale di designer stranieri i quali, attraverso il loro avvicendarsi nelle varie realtà produttive, hanno contribuito alla costruzione del nostro design. Marginalmente essi sono presenti nella seconda sezione (B) e vengono evocati nella terza (A), ma un tale contesto ne avrebbe richiesto una maggior valorizzazione.

In ogni caso se l’aver portato l’attenzione sulla questione dei debiti e della geografia d’influenze tra gli ambiti disciplinari, che hanno concorso alla costruzione della cifra italiana, costituisce un merito davvero apprezzabile per il TDM, molte domande sono rimaste inevase, tanto che, a nostro giudizio, questa sesta interpretazione andrebbe valutata più nella sua capacità di suggerire un percorso che come un punto d’arrivo. Un percorso che dovrebbe diventare prassi usuale della ricerca, nella necessità di tornare, attingendo alle fonti, alla filologia del design: una sorta di archeologia del design.

Come ribadisce Enrico Morteo nel saggio “Ascendenze, genealogie, corrispondenze” (La sindrome dell’influenza, 2013, p. 32) presente nel catalogo, ricostruire le genealogie ha una valenza primaria nella storia del design, e focalizzandola sul quadro italiano, sembra difficilmente semplificabile in “limpide ascendenze” o “chiare corrispondenze”.

In tale ottica quindi, e con riferimento al significato etimologico insito nel termine “metodologia”  – ovvero l’andare indietro nell’idea di seguire per ricercare, per investigare – la ricerca storica torna a ricoprire quella centralità che le è propria, ridando nuovo corpo e nuova anima a contenuti noti, ma talvolta usurati, della costruzione del Made in Italy. I contributi contenuti nel catalogo del TDM6 di Enrico Morteo “Ascendenze, genealogie, corrispondenze” (pp. 32-35) e Manolo De Giorgi “Dopo il 1945” (pp. 40-45) relativi alla prima sezione, quelli di Vanni Pasca “Negli ultimi tre decenni” (pp. 136-144) e Giorgio Bigatti “Conflitto e innovazione” (pp. 154-157) relativi alla seconda e così pure quelli firmati da Cristina Morozzi “Case-fabbrica e aziende-famiglia” (pp. 204-207) e Stefano Micelli “New economy manifatturiera” (pp. 212-215) per la terza, appaiono dunque per la ricchezza degli approfondimenti, che sfuggono invece nel museo, essenziali alla comprensione di quest’ultimo.

Oggi (ri)tornare ad una ricerca genealogica sul design, così come avviene in moltissime altre discipline, appare l’impostazione più efficace con cui affrontare l’intricato tema del design, fermo restando che ciò avvenga facendo leva sulle fonti primarie, le uniche in grado di mettere in discussione la storia così come è stata finora raccontata, e spingendo con coraggio verso la definizione di ipotesi nuove, anche inconsuete, assumendosi il rischio di venir smentiti da successive scoperte. Attendiamo dunque fiduciosi di vedere gli esiti della mostra The Italian Futurism 1909-1944: Reconstructing the Universe a cura di Vivien Green, recentemente aperta e ospitata al Guggenheim di New York per buona parte del 2014 (dal 21 febbraio al 1° settembre) che, almeno nelle intenzioni, si propone di rileggere il tema dei debiti da parte dell’ambiente americano nei confronti del Futurismo, analizzato nei suoi intrecci interdisciplinari, soprattutto superando, in un’ottica critico-revisionista, gli antichi pregiudizi sulla fine della stagione futurista.

Riflettere su quali debbano essere in futuro gli obiettivi e le funzioni del museo contemporaneo, sul ruolo sociale ed educativo dell’istituzione museale, è uno degli obiettivi primari anche per la Triennale che dal dicembre 2007, con l’apertura del Triennale Design Museum, ha proposto una serie di mostre di design scaturite da una domanda comune: “cosa è il design italiano?”.

Nella prima e seconda interpretazione Le sette ossessioni del design italiano (2007-2009) e Serie e Fuori serie (2009-2010) curate da Andrea Branzi con allestimenti rispettivamente di Italo Rota e Antonio Citterio, si è partiti considerando le radici antropologiche del design italiano e indagando successivamente l’annosa questione del sistema produttivo del design, della produzione in serie sia essa grande, piccola o fuori serie. Con Alessandro Mendini, e allestimento di Pierre Charpin, nel 2010-2011, in Quali cose siamo, ancora si è trattato di indagare sull’identità del design, affrontando i limiti dello statuto disciplinare di ciò che definiamo con questo termine. Abbandonando apparentemente la questione identitaria generale, nella quarta e nella quinta edizione, Le fabbriche dei sogni. Uomini, idee, imprese e paradossi delle fabbriche del design italiano, Alberto Alessi (2011-2012) con allestimento di Martí Guixé, e Grafica italiana, curata da Giorgio Camuffo, Mario Piazza e Carlo Vinti, (2012-2013) con allestimento di Fabio Novembre, si è spostata l’attenzione su due temi più circoscritti, il ruolo dell’imprenditoria del design e della grafica per riprendere le fila del medesimo discorso e rispondere alla domanda originaria.

Ripercorrendo mentalmente le tappe di questo percorso, mentre preparavamo questa recensione, ci siamo spesso interrogati su quale avrebbe potuto essere la “prossima mossa” o il nuovo tema del museo.[3] Il nostro auspicio è che, qualunque sia il tema, in un ambito come il design, così legato da una molteplicità di fili alle trasformazioni in atto, venga ripresa e messa in atto in modo sistematico la metodologia dell’interpretazione attraverso un approccio più storicoe meno storiografico portando così alla luce l’essenziale natura di ricerca sulle fonti come bisogno di conoscenza, sete di “verità”. Come sottolinea Sergio Luzzatto (2010) – docente di Storia Moderna alla Statale di Torino – la metodologia della ricerca storica rappresenta l’antidoto più efficace alla deriva e alla proliferazione delle numerose interpretazioni storiografiche.

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Dati

TDM6: La sindrome dell’influenza, Triennale Design Museum, Milano, 6 aprile 2013 – 23 febbraio 2014.

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Riferimenti bibliografici

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La sindrome dell’influenza (2013). Catalogo del museo. Mantova: Corraini.

Luzzatto, S. (2010). Prima lezione di metodo storico. Milano: Laterza.

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Note    (↵ returns to text)

  1. Il riferimento alla sonata è svolto da Nicolin nel saggio introduttivo del catalogo del museo: “Come nella classica forma tripartita musicale detta anche “forma col da capo” si basa sullo schema A-B-A, in cui al primo tema segue il secondo e poi la ripresa del primo” (La sindrome dell’influenza, 2013, p. 21). Analoghe affermazioni sono state ribadite da Dario Del Corno, noto compositore di musica classica e contemporanea, durante la conferenza stampa di apertura della mostra, citando come esempi le sonate di Beethoven e di Mozart.
  2. “L’età della distruzione creativa” (o distruzione creatrice) è l’espressione usata dai curatori della seconda parte della mostra (Bassoli, Di Francesco, Nastasi) per denominare  questa parte (cfr. La sindrome dell’influenza, 2013, p. 165: la famosa parte B, seguendo la tripartizione a sonata A-B-A). Il riferimento guarda “a quella definizione schumpeteriana della distruzione creatrice che non è limitata alle innovazioni tecniche relative a nuovi prodotti e procedimenti, ma comprende anche le innovazioni organizzative e gestionali, l’apertura di nuovi mercati, la scoperta di nuove fonti di approvvigionamento, l’innovazione finanziaria, l’innovazione negli acquisti” (La sindrome dell’influenza, 2013, p. 23).
  3. Nel frattempo, mentre questa recensione è stata consegnata per la pubblicazione, il tema del TDM7 è stato annunciato: Il design italiano oltre la crisi: Autarchia, austerità e autoproduzione. Il curatore scientifico è Beppe Finessi.

Rappresentazioni del prodotto industriale. Triennale di Milano, 1940 – 1964

Oggetto del contributo sono le immagini e le rappresentazioni che la Triennale di Milano, attraverso i linguaggi e le tecniche dell’allestimento, ha contribuito a promuovere rispetto alla dimensione del progetto per l’industria. In particolare si analizzano: la Mostra internazionale della produzione in serie (1940), orientata a un’interpretazione filosofica del concetto di standard; la Rassegna internazionale dell’Industrial Design (1954), mossa da un intento encomiastico verso il contesto della produzione industriale; la Sezione italiana (1964), volta a denunciare gli eccessi della società dei consumi di massa.
 


  

1. Premessa

Fra gli enti e le istituzioni che, in Italia, hanno contribuito allo sviluppo di una specifica cultura del progetto industriale, la Triennale di Milano occupa indubbiamente una posizione di rilievo. Nel periodo che va dagli anni Venti agli anni Sessanta del XX secolo, infatti, le manifestazioni della Triennale posero il tema della progettazione per l’industria al centro dell’attenzione, interpretandolo attraverso una pratica e una politica delle esposizioni probabilmente uniche nel loro genere (Fagone, 1982, p. 48): a una missione primaria di carattere essenzialmente merceologico – quella di segnalare, aggiornandosi di triennio in triennio, i risultati più significativi raggiunti a livello nazionale e internazionale nel campo del design applicato all’industria – la Triennale affiancò fin dal principio un’attività “di ricerca continua” (Pansera & Pierpaoli, 1982, p. 313), configurandosi come una piattaforma di indagine critica sul ruolo economico, politico ed etico della cultura del progetto in relazione al contesto, sempre più articolato e incalzante, della produzione industriale.

In Italia, come afferma Muratore, la dimensione della mostra temporanea ha rappresentato il luogo probabilmente “più adatto e disponibile” per la ricerca “sulle forme, sulle immagini, sui simboli, sugli archetipi e sui concetti della modernità contemporanea” (in Rinaldi, 2003, p. 10). In questo senso può essere interessante guardare alla Triennale come a uno scenario in cui, a partire dalla considerazione del medium della mostra come un effettivo procedimento di scrittura critica, il concetto stesso di ‘produzione industriale’ è andato soggetto a una sequenza di progressive elaborazioni teoriche e attribuzioni di significato, ciascuna profondamente informata del proprio contesto storico e culturale. Durante i suoi primi cinquant’anni di attività, la Triennale mise a punto un vasto repertorio di formati espositivi specifici per la presentazione di modelli in serie, concorrendo a definirne e classificarne lo statuto culturale attraverso la loro immissione all’interno di nuove e sempre più avanzate concezioni spaziali e forme di rappresentazione.

Quali sono dunque le immagini e le rappresentazioni che la Triennale ha contribuito a promuovere rispetto alla dimensione del progetto per l’industria? Quali furono i presupposti teorici e culturali da cui tali visioni scaturirono? E in che modo si sono evolute nel tempo, in relazione al mutare delle contingenze economiche, politiche e sociali? Mediante un simile approccio alla fenomenologia delle mostre, attraverso l’esperienza della Triennale sarebbe possibile ripercorrere, se non propriamente rileggere, l’intera parabola del design italiano. Questo contributo si limita a segnalare tre casi esemplari e ad analizzarli in ordine cronologico: la Mostra internazionale della produzione in serie, organizzata nel contesto della VII Triennale (1940) e orientata a delineare un’interpretazione filosofica del concetto di standard quale presupposto basilare della società contemporanea; la Rassegna internazionale dell’Industrial Design, allestita in seno alla X Triennale (1954), mossa da un intento encomiastico e celebrativo nei confronti del contesto della produzione industriale; la Sezione italiana, infine, realizzata all’interno XIII Triennale (1964), volta a denunciare gli eccessi e i paradossi connessi con l’affermazione della società dei consumi di massa.

2. Il ‘battesimo’ del disegno industriale italiano: la Mostra internazionale della produzione in serie alla VII Triennale di Milano (1940)

La VII Triennale di Milano aprì al pubblico il 6 aprile 1940 e chiuse anticipatamente il 30 giugno, venti giorni dopo l’entrata in guerra dell’Italia. L’edizione, che inaugurò in un clima di profonda crisi politica e culturale, costituì prevalentemente lo scenario per la promozione di idee e immagini propagandistiche del regime,[1] permeate della retorica nazionalista e autarchica del fascismo. Quell’anno gli esponenti della corrente razionalista furono del tutto estromessi dalla rassegna di architettura, volta a celebrare in modo settario e sostanzialmente acritico le realizzazioni degli architetti di regime. L’esclusione dall’alveo dell’architettura indusse i razionalisti ad adottare quale terreno di parziale rivincita una differente scala di intervento progettuale, quella della produzione per l’industria: slittamento che contribuì a porre, seppur in modo ancora inconsapevole, premesse essenziali per lo sviluppo del design italiano durante il secondo dopoguerra.

Nel contesto della VII Triennale, infatti, Giuseppe Pagano organizzò la Mostra internazionale della produzione in serie,[2] evento che a posteriori può essere considerato come un vero e proprio “battesimo” del disegno industriale italiano (Pansera & Pierpaoli, 1982, p. 313). La mostra presentava le recenti produzioni in serie di alcune delle principali aziende italiane, fra cui Fiat, Stet, Olivetti, Pirelli, Viganò, Maggioni, Richard Ginori, promuovendo al tempo stesso l’attività di vari enti nazionali e internazionali per l’unificazione dell’industria.[3] Tuttavia, più che a livello dei contenuti, il principale contributo della mostra allo sviluppo della cultura progettuale italiana va ricercato nella sua particolare impostazione critica e teorica, finalizzata a una riconcettualizzazione, se non a un vero e proprio riposizionamento culturale, del concetto di ‘standard’.

A partire dall’ideale razionalista secondo cui non può esservi che coincidenza tra ragione, produzione e società (Gregotti, 1986), la mostra del 1940 promosse un’interpretazione della produzione in serie quale prerogativa naturale e necessaria, accomunabile alla “ricerca umana delle leggi assolute del ritmo e dei rapporti estetici” e “alla tendenza pratica a creare organismi efficaci per lo studio e per la prescrizione della unificazione dei tipi” (VII Triennale di Milano, 1940, p. 152). Secondo Pagano, un’analogia tra standard e natura si poneva come necessaria nel momento in cui una quantità sempre maggiore di oggetti di fattura industriale entrava a far parte della dimensione quotidiana, nell’ottica di prefigurare non tanto una “inumana meccanizzazione della vita” quanto una “naturale economia della vita organizzata” (VII Triennale di Milano, 1940, p. 153).

Particolarmente riuscita, e per molti versi esemplare, fu la traduzione dei presupposti teorici della mostra sul piano degli allestimenti. La rassegna si apriva con un vasto ambiente in cui, per mezzo di grandi fotomosaici, si illustravano alcune delle più caratteristiche ‘produzioni in serie’ del mondo naturale, a dimostrazione di una spontanea tendenza del creato verso i principi di “standardizzazione” e “serialità” (VII Triennale di Milano, 1940). Sempre per “sintesi evocative”, altri pannelli documentavano come, da Vitruvio in poi, anche la ricerca umana avesse sempre teso verso il raggiungimento di un “civile ed estetico senso di ordine”, analogo a quello spontaneamente conseguito nel mondo naturale (VII Triennale di Milano, 1940, p. 153).

Mostra internazionale della produzione in serie, sezione introduttiva, 1940 (©Archivio Storico “La Triennale di Milano”)

Mostra internazionale della produzione in serie, sezione introduttiva, 1940 (© Archivio Storico La Triennale di Milano).

La rassegna proseguiva con la presentazione di numerosi esempi di oggetti specificatamente progettati per la produzione industriale, che spaziavano dagli arredi per la casa alle apparecchiature elettrico-sanitarie fino ai componenti prefabbricati per l’edilizia. Gli espositori, in tubolare metallico, erano a loro volta prodotti in serie, e contribuivano a esaltare la natura intrinsecamente industriale degli oggetti in mostra attraverso una relazione di continuità semantica e strutturale. Pannelli e diagrammi posti alle pareti sviluppavano ulteriormente il tema della grande serie, evidenziandone le potenzialità in termini di incremento delle produzioni, riduzione dei costi e perfezionamento estetico degli oggetti d’uso quotidiano.

Mostra internazionale della produzione in serie, veduta d'insieme, 1940 (©Archivio Storico “La Triennale di Milano”)

Mostra internazionale della produzione in serie, veduta d’insieme, 1940 (© Archivio Storico La Triennale di Milano).

Appare evidente come la Mostra internazionale della produzione in serie abbia contribuito a individuare nell’oggetto di fattura industriale un’istanza da celebrare individualmente, e indipendentemente dalla subordinazione all’architettura in cui il razionalismo l’aveva fino a quel momento relegata. È interessante anche rilevare come il punto di vista di Pagano si sia tradotto nella creazione di un vero e proprio immaginario intorno alla dimensione dell’oggetto di serie: un immaginario che, attraverso accostamenti semantici e figurativi, giustapponeva all’idea di ‘standard’ quella di ‘natura’, e viceversa, aprendo la strada a un’interpretazione del prodotto dell’industria quale modello di perfezione economica, politica e, non da ultimo, estetica.

3. “Cuore e cervello”: la Rassegna internazionale dell’Industrial Design alla X Triennale di Milano (1954)

Il 1954 fu un anno molto importante per lo sviluppo del design italiano e, come ha rilevato Enzo Frateili con un’efficace metafora, la X Triennale di Milano costituì uno dei principali eventi che contribuirono a imprimere un “colpo d’acceleratore” alla sua maturazione culturale[4] (1986, p. 70). In occasione della X Triennale, infatti, si svolse il 1° Congresso internazionale dell’Industrial Design, evento carico di conseguenze per le successive elaborazioni teoriche e disciplinari del design. E fu sempre nel contesto della X Triennale che si tenne la Rassegna internazionale dell’Industrial Design: la più importante mostra svoltasi fino a quel momento in Italia sul tema della progettazione per l’industria e la prima a occuparsene espressamente in termini di ‘industrial design’.

Come scrisse Dorfles, la mostra si configurò sotto molti punti di vista come “cuore e cervello” della X Triennale (1954, p. 47). A organizzarla furono alcuni dei principali esponenti della cultura di settore[5] con l’intento primario di favorire una divulgazione ad ampio raggio della nozione di ‘industrial design’, al tempo ancora poco diffusa. Nelle intenzioni dei curatori, infatti, la mostra avrebbe dovuto fungere da anello di congiunzione tra i distinti mondi dei progettisti, delle aziende produttrici e del grande pubblico di consumatori, contribuendo ad avviare anche in Italia un dibattito avanzato sui temi della produzione in serie, dell’estetica industriale e della possibilità di integrazione tra arte e tecnica.

A testimonianza dei più recenti risultati ottenuti a livello internazionale nell’ambito della progettazione per l’industria, la rassegna presentava circa 150 oggetti, selezionati in base a parametri quali l’eccellenza nel disegno, la corrispondenza tra la forma e la funzione, l’innovazione nel processo produttivo, la competitività sul mercato (Rosselli, 1954). I prodotti in mostra ricoprivano un ventaglio estremamente ampio di categorie tipologiche, dagli elettrodomestici alle automobili fino alle viti e ai rubinetti, passando per le suppellettili, le calcolatrici, le attrezzature sportive e i giocattoli. Alcuni, come le macchine da scrivere di Marcello Nizzoli, le lampade di Gino Sarfatti e il telefono di Henry Dreyfuss, erano già allora ascrivibili al rango di vere e proprie icone del ‘buon design’, risultanti da un approccio maturo ed esemplare alla dimensione del progetto per l’industria.

Rassegna Internazionale dell’Industrial Design, sezione introduttiva, 1940 (©Archivio Storico “La Triennale di Milano”)

Rassegna Internazionale dell’Industrial Design, veduta d’insieme, 1954 (© Archivio Storico La Triennale di Milano).

Nell’intento di valorizzare il più possibile le caratteristiche formali ed estetiche dei prodotti in mostra, dal punto di vista degli allestimenti si scelse di lavorare con mezzi di estrema sobrietà: gli oggetti erano suddivisi in piccoli gruppi e disposti su piattaforme ad altezze variabili, illuminate dall’alto tramite grandi campanule circolari di tela bianca. Il pavimento era di legno, le pareti dipinte di color caffè e ai soffitti non erano stati applicati velari, lasciando in vista la copertura industriale a shed realizzata da Giovanni Muzio nel 1932 a evocare, non senza una vena di scanzonata ironia, un “tono industriale da officina dickensiana primo-ottocento” (X Triennale di Milano, 1954, p. 130).

Un’operazione più elaborata fu invece applicata al livello delle didascalie. Michele Provinciali progettò per la mostra un vero e proprio sistema di identità visiva secondo cui, a ciascun oggetto, erano associati disegni tecnici, fotografie, schemi e diagrammi volti a sottolinearne i dettagli più rappresentativi:

[…] in un telefono è sottolineato l’interesse di alcuni particolari funzionali che sono anche motivo di un perfezionamento del disegno; in una maniglia, lo studio di una migliore presa della mano che dà una nuova caratteristica alla forma; in una tazza in materia plastica, la forma del manico e la perfetta inseribilità dei pezzi costituiscono il motivo di una ricerca collegata ai nuovi materiali; in un lavabo la forma nuova deriva dal superamento dei concetti tradizionali e dall’analisi delle dimensioni e della natura del materiale. (Rosselli, 1954, p. 2)

Rassegna Internazionale dell’Industrial Design, dettaglio dell'allestimento, 1940 (©Archivio Storico “La Triennale di Milano”)

Rassegna Internazionale dell’Industrial Design, dettaglio dell’allestimento, 1954 (© Archivio Storico La Triennale di Milano).

Oltre ad aver favorito una circolazione di massa del concetto di industrial design, attraverso i suoi specifici criteri di selezione la Rassegna internazionale dell’Industrial Design contribuì a mettere a punto un canone di categorie critiche ad hoc per la codifica di un corretto approccio progettuale al prodotto di serie. La mostra nel suo complesso fu essenzialmente caratterizzata da un’attitudine prescrittiva e celebrativa, che trovò ulteriore riscontro nella tendenza a commentare gli oggetti esposti con riferimenti visivi volti a esaltarne la natura intrinsecamente industriale, assecondando figurativamente l’istanza secondo cui il ‘buon design’ dovesse scaturire “dall’incontro di un nuovo simbolismo con una nuova funzionalità” (Dorfles, citato in Molinari, 2001, p. 34).

4. Equilibri precari tra coscienza e consumi: la Sezione italiana alla XIII Triennale di Milano (1964)

La XIII Triennale di Milano, che inaugurò nel giugno del 1964 all’insegna del difficile e controverso tema del Tempo Libero, scaturì da un momento di profonda revisione da parte dell’istituzione milanese nei confronti della sua stessa missione culturale (Pastor & Polci, 1985). Nel 1964, infatti, la Triennale abdicò al suo tradizionale indirizzo merceologico in favore di un intento più propositivamente critico, volto a sollevare le problematiche più urgenti che si ponevano nel contesto della società contemporanea. Tale slittamento ideologico si tradusse in un radicale rinnovamento del formato espositivo della manifestazione, in cui la consueta ripartizione in rassegne singole dedicate ai temi del design e dell’architettura fu superata in favore della loro subordinazione a un grande “tema unitario” (XIII Triennale di Milano, 1964, p. 7) di interesse collettivo, affrontato secondo una prospettiva sociologica.

Gregotti (1986) sottolinea come, in retrospettiva, sia possibile individuare nella XIII Triennale le prime avvisaglie di quella “lunga esplorazione” (p. 334) di matrice anticonsumistica e antindustriale che sul finire del decennio sarebbe confluita nelle teorie e nelle pratiche progettuali degli esponenti del Nuovo Design italiano. Partendo dal presupposto secondo cui la fruizione del tempo libero fosse in realtà governata, a fini produttivi, dagli stessi centri di potere che scandiscono il tempo del lavoro – vere e proprie “industrie del tempo libero” (Fabbri, Castiglioni, Ferraris & Vittoria, 1964, p. 40) –, la XIII Triennale fu infatti improntata a un’aperta polemica verso i meccanismi della grande produzione, aspirando a denunciare i limiti e gli effetti deleteri di un “mondo che sorge intorno all’uomo per effetto della sua stessa operosità” (XIII Triennale di Milano, 1964, p. 7).

Le ambiguità sottese alle dinamiche di produzione di massa e le degenerazioni culturali inflitte dalla società dei consumi furono oggetto di esplicito approfondimento in molti degli allestimenti realizzati nel contesto della XIII Triennale, attitudine di cui la Sezione italiana rappresentò forse il caso più lampante.[6] Con riferimento al taglio critico generale sul tema del Tempo Libero, la problematica che qui si proponeva era quella del rapporto dell’uomo con il mare: uno dei legami più atavici, profondi e vitali nella storia del mondo e, al tempo stesso, una delle principali fonti di speculazione da parte dell’industria contemporanea in funzione di nuovi mercati e modelli di consumo.

La mostra si articolava in tre settori – l’Equilibrio per pochi, l’Equilibrio perduto e l’Equilibrio da ritrovare –, idealmente corrispondenti alle tre tappe della riflessione che, nel percorrerli, i visitatori erano chiamati a intraprendere: la reminiscenza di un rapporto armonico con l’acqua reso possibile, nell’antichità, da una concezione del tempo libero del tutto “incommensurabile con l’attuale” (XIII Triennale di Milano, 1964, p. 138); la constatazione della “frattura” (XIII Triennale di Milano, 1964, p. 138) verificatasi con il passato in seguito alla mercificazione dei bisogni relativi alla fruizione del mare; la presa di coscienza di uno stato di allarme e della necessità di restaurare al più presto una condizione di equilibrio “tra la natura e l’uomo che la utilizza” (XIII Triennale di Milano, 1964, p. 138).

La sezione dell’Equilibrio perduto era quella che metteva più espressamente a fuoco le “distorsioni e irrazionalità” (XIII Triennale di Milano, 1964, p. 138) apportate dall’avvento del turismo di massa. Nell’ambiente denominato Il tempo delle vacanze, ad esempio, il percorso si inerpicava lungo una passerella circondata da un vero e proprio “muro” (XIII Triennale di Milano, 1964, p. 138) di automobili e bagagli, accatastati gli uni sulle altre a riproporre fedelmente la condizione di imbottigliamento nel traffico che spesso precede il raggiungimento delle località balneari: efficace ancorché letterale allegoria di una “conquista” del tempo libero resa sempre più accessibile, e proprio per questo sempre più frustrante e faticosa, dai comfort della vita moderna (Fabbri et al., 1964).

Sezione Italiana, sala de Il tempo delle vacanze, 1964  (©Archivio Storico “La Triennale di Milano”)

Sezione Italiana, sala de Il tempo delle vacanze, 1964 (© Archivio Storico La Triennale di Milano).

L’enfasi sulla dimensione dell’oggetto di consumo proseguiva nella sala dedicata alle Offerte della civiltà dei consumi, dove una miriade di prodotti per il mare – salvagenti, pinne, ciabatte, palloni da spiaggia, asciugamani, flaconi di crema, ghiacciaie, gommoni, radioline e molto altro ancora – tappezzava le pareti senza soluzione di continuità. Il visitatore, trascinato in un vortice di ossessive e stranianti ripetizioni, esperiva l’evocazione di un tempo libero letteralmente soffocato da una pletora di oggetti “tutti simili, tutti riprodotti in serie”, pronti non tanto a soddisfare reali necessità quanto “ad appagare le colossali richieste di un mercato sempre più vasto, sempre più avido” (Fabbri et al., 1964, p. 118).

Sezione Italiana, sala de Le offerte della civiltà dei consumi, 1964  (©Archivio Storico “La Triennale di Milano”)

Sezione Italiana, sala de Le offerte della civiltà dei consumi, 1964 (© Archivio Storico La Triennale di Milano).

Come ha scritto Piva, la XIII Triennale si distinse per una spiccata attitudine a produrre “immagini intellettuali su temi popolari” (1988, p. 56), e in questo senso la Sezione italiana non fece eccezione: strutturata come una grande mostra “di disegno industriale, di oggetti, di cose che acquistano un particolare significato in relazione all’ambiente in cui sono presentate” (XIII Triennale di Milano, 1964, p. 7), la Sezione italiana mise a punto un’interpretazione esplicitamente polemica del prodotto di serie quale “frutto attraente e amaro della civiltà industriale in cui viviamo” (XIII Triennale di Milano, 1964, p. 7), evidenziando fino al parossismo le sue profonde implicazioni nel decadimento degli stili di vita contemporanei e le sue inevitabili connessioni con gli aspetti più sinistri e preoccupanti dell’emergente società dei consumi.
 


  

Bibliografia

VII Triennale di Milano. Esposizione internazionale delle arti decorative e industriali moderne e dell’architettura moderna.(1940). Catalogo della mostra, 6 aprile – 30 giugno 1940. Milano: Bestetti e Tumminelli.

X Triennale di Milano. Esposizione internazionale delle arti decorative e industriali moderne e dell’architettura moderna.(1954). Catalogo della mostra, 28 agosto – 15 novembre 1954. Milano: SAME.

XIII Triennale di Milano. Esposizione internazionale delle arti decorative e industriali moderne e dell’architettura moderna. (1964). Catalogo della mostra, 12 giugno – 27 settembre 1964. Milano: Arti Grafiche Crespi.

Dorfles, G. (1954). Teoria e pratica alla Decima Triennale. Civiltà delle Macchine, 5, 47-48.

Fabbri, A., Castiglioni, P. G., Ferraris, T., Vittoria, E. (a cura di). (1964). Tempo libero, tempo di vita: note, studi, disegni sulla preparazione della XIII Triennale a cura della Giunta Esecutiva. Bergamo: Tipografia TOM.

Fagone, V. (1982). Arte, politica e propaganda in Italia negli anni trenta. In N. Bortolotti (a cura di). Gli anni trenta. Arte e cultura in Italia (pp. 43-57). Milano: Nuove edizioni Gabriele Mazzotta.

Frateili, E. (1989). Continuità e trasformazione. Una storia del disegno industriale italiano 1928-1988. Milano: Alberto Greco Editore.

Gregotti, V. (1986). Il disegno del prodotto industriale: Italia 1860-1980, Milano: Electa.

Molinari, L. (a cura di). (2001). La memoria e il futuro. I Congresso Internazionale dell’Industrial Design, Triennale di Milano, 1954. Milano – Ginevra: Skira Editore.
Pansera, A., & Pierpaoli, A. (1982). Le Triennali del regime: un occhio aperto sull’oltralpe. In N. Bortolotti (a cura di). Gli anni trenta. Arte e cultura in Italia (pp. 311-323). Milano: Nuove edizioni Gabriele Mazzotta.

Pastor, B. & Polci, S. (a cura di). (1985). La funzione della Triennale nello sviluppo delle teorie e delle tecniche espositive. Quaderni di documentazione dell’UIA n°2. Venezia: UIA.

Piva, A. (1988). Esporre. In Polano, S. (a cura di). (2000, prima ed. 1988). Mostrare. L’allestimento in Italia dagli anni Venti agli anni Ottanta. (pp. 55-56). Milano: Lybra Immagine.

Rinaldi, M. (2003). La casa elettrica e il caleidoscopio: temi e stile dell’allestimento in Italia dal razionalismo alla neoavanguardia. Prefazione di Giorgio Muratore. Roma: Bagatto Libri.

Rosselli, A. (1954). “Industrial Design” alla X Triennale. Stile Industria, 2, 2-7.
  

Note    (↵ returns to text)

  1. Il coordinamento generale della Mostra di Architettura fu affidato a Marcello Piacentini, il principale esponente dell’architettura fascista, il quale si avvalse della collaborazione di Ludovico Quaroni, Pietro Aschieri e Paolo Masera.
  2. Al progetto e all’allestimento della Mostra internazionale della produzione in serie collaborarono anche Irenio Diotallevi, Dante M. Ferrario, Mario Labò, Francesco Marescotti, Ezio Moalli e Bruno Ravasi.
  3. Principalmente l’Unione Nazionale per l’unificazione dell’Industria (U.N.I.) di Milano e la Federazione Internazionale degli Enti Nazionali di Unificazione (I.S.A.) di Basilea.
  4. Il 1954 fu anche l’anno in cui iniziò la pubblicazione della rivista Stile industria, diretta da Alberto Rosselli, e in cui fu istituito, ad opera dei grandi magazzini La Rinascente, il celebre premio Compasso d’Oro per l’estetica del prodotto.
  5. La Rassegna Internazionale dell’Industrial Design fu curata da Achille e Pier Giacomo Castiglioni, Roberto Menghi, Augusto Morello, Marcello Nizzoli, Michele Provinciali e Alberto Rosselli.
  6. Il progetto e gli allestimenti della Sezione italiana furono realizzati da Gae Aulenti, Carlo Aymonino, Steno Paciello, Antonio Ghirelli, Ezio Bonfanti, Jacopo Gardella e Cesare Macchi Cassa.