Per gli occhi e la mente. La teoria espositiva di Bernard Rudofsky

L’architetto austriaco Bernard Rudofsky ha regolarmente scritto sul proprio lavoro e sul lavoro di altri designer, elaborando testi critici sulla disciplina del progetto, pubblicando saggi e curando cataloghi di mostre. Attraverso la scrittura ha manifestato il suo pensiero sul design e grazie alle collaborazioni con il Museum of Modern Art (MoMA) di New York ha sperimentato le sue teorie sull’Exhibition Design.
Partendo dal significato e dalle conquiste della disciplina, il proposito della ricerca è riconoscere il ruolo di Rudofsky nell’elaborazione del discorso teorico, critico e storico relativo al design e in particolar modo a quella originale visione del suo lavoro che definisce Art of Display, relazionandola al contesto storico e precisandone la lezione.


La dialettica è lo sviluppo dello spirito di contraddizione,
che è stato dato all’uomo,
affinché impari a conoscere la differenza delle cose.
Johan W. Goethe

1. Introduzione

L’obiettivo dell’articolo è precisare il contributo dell’architetto austriaco Bernard Rudofsky (1905-1987)[1] nella elaborazione della disciplina del design, constatando quanto il suo pensiero teorico e la sua pratica progettuale abbiano concorso a definire il ruolo e il significato della figura del designer e in particolare per quell’area della disciplina che Rudofsky chiama Art of Display.
Il suo approccio inconsueto è definito da un impianto teorico generale che confluisce in un metodo precisato da una tecnica rigorosa, che egli descrive negli articoli, nelle lezioni, nei cataloghi e pratica nella curatela e nell’allestimento delle mostre. In Rudofsky teoria, prassi e scrittura sono territori con frontiere labili, che sconfinano uno nell’altro nella continua ridefinizione di un pensiero critico.
L’impegno editoriale di Rudofsky ha sempre avuto una funzione divulgativa, didattica e di coinvolgimento degli interlocutori nella materia trattata. Sia che fossero destinati a un pubblico popolare o a una istituzione culturale come il MoMA di New York, i suoi scritti rimangono al contempo uno strumento di puntualizzazione e di diffusione del suo pensiero.
Quando nel 1937 Rudofsky viene invitato a Milano nella redazione di Domus, allora diretta da Gio Ponti, per curare alcuni numeri della rivista, egli affronta per la prima volta il tema della relazione tra testo scritto e testo architettonico.[2] È difatti la prima occasione per esporre il nucleo fondamentale della sua riflessione sull’architettura e, in particolare, sulla reciproca influenza tra architettura e modi di vivere. Da questo momento troverà nel lavoro editoriale un utile strumento per manifestare l’ininterrotto sviluppo del suo pensiero, soprattutto quando le circostanze gli impediscono di praticare la disciplina del progetto.
Nel 1938, quando a causa dell’Anschluss abbandona l’Europa, ponendo fine alla felice stagione progettuale in Italia – dove lavora con Luigi Cosenza e Gio Ponti – Rudofsky si stabilisce prima in America Latina e poi nel 1941 a New York, grazie al premio ricevuto per l’Organic Design in Home Furnishings Competition organizzata dal MoMA. Nonostante l’ambiente culturalmente vivace e professionalmente stimolante della metropoli americana, le opportunità di costruire sono pressoché inesistenti e Rudofsky si dedica così nuovamente alla scrittura: “Quando la guerra pose fine a tutte le costruzioni private io tornai al lavoro editoriale”.[3] Nella prospettiva di una possibile collaborazione con il MoMA in veste di curatore e progettista di mostre, Rudofsky, come direttore associato e grafico per New Pencil Point nell’anno 1942-1943, e come art editor, direttore associato, architectural editor e infine managing editor per Interiors, tra il 1945 e il 1949, si concentra sulla definizione di temi di mostre da proporre al museo e riflette sullo sviluppo dell’Exhibition Design. Nella collaborazione con Interiors, con gli articoli “The Art of Display” (Rudofsky, 1946) e “Notes on exhibition design: Herbert Bayer’s pioneer work” (Rudofsky, 1947) rivela un interesse attivo per i temi dell’arredamento, del design e dell’allestimento. Dedica invece l’articolo “Historical Remarks on the Subject of Early Trademarks”, pubblicato sulla rivista specializzata American Fabrics (Rudofsky, 1951), alla storia di timbri, marchi e codici segreti, analizzando il passaggio dall’alfabetizzazione visiva alle parole attraverso lo sviluppo di marchi commerciali e istituzionali, evidenziando l’importanza comunicativa del simbolo e del marchio e mostrando, in tal senso, la continuità tra civiltà antica e modernità. Un tema che affronta con maggior impegno in un ampio saggio contenuto nella pubblicazione Seven Designers look at Tradermark Design (Rudofsky, 1952), assieme a scritti di Herbert Bayer, Will Burtin, H. Creston Doner, Alvin Lustig, Paul Rand, Egbert Jacobson.

2. Antecedenti. Dal Merchandise Display all’Exhibition Design

Nei primi anni quaranta negli USA il ruolo del designer, il concetto di progetto espositivo e il relativo processo metodologico, sono ancora indefiniti e in fase di trasformazione. Per comprendere il valore e il contributo dell’opera teorica di Rudofsky è quindi utile precisarne il significato e comparare la sua esperienza e lo sviluppo della sua metodologia con quella di altri autori attivi nel periodo, descrivendo il clima culturale in cui elabora il proprio pensiero, per poi sviluppare una concezione personalissima, contribuendo così a dare una risposta agli interrogativi sulla disciplina.
Nel dicembre del 1958, pochi mesi dopo l’arrivo in Giappone come ricercatore Fulbright, Rudofsky tiene una conferenza all’International House di Tokyo. Il testo del suo intervento, “On exhibition design”,[4] si concentra su due allestimenti recenti, Textile USA, in mostra al MoMA nel 1956, e le Cultural Exhibits di Brussel ’58, che presentano gli Stati Uniti alla Esposizione universale ospitata nella capitale belga (vedi: Scott, 2003).
Insieme alle pubblicazioni su Interiors del decennio precedente – in particolare “The Art of Display” e “Notes on exhibition design: Herbert Bayer’s pioneer work” – questi allestimenti testimoniano la riflessione sulle tecniche espositive e sul difficile ruolo svolto dagli architetti nelle discipline dell’allestimento, della museografia e del design:

Al fine di dare un senso, cercherò di spiegare cosa significa per me Exhibition design. Design è un termine ambiguo, che in realtà non significa nulla di specifico; si può usare in molti modi […], chiunque può definirsi designer e farla franca.[5]

Così Rudofsky inizia il suo discorso a Tokyo in cui cerca di riflettere su una disciplina e una attività professionale che ritiene misconosciute:

Un [architetto] che può pianificare una scuola o un grande magazzino, anche senza un briciolo di immaginazione, sarà sempre considerato degnamente. Al contrario, l’architetto che si diletta nelle arti, soprattutto nelle arti minori, come l’Exhibition design, non è in grado di acquisire dignità. Tuttavia, sono stati gli architetti, piuttosto che i cosiddetti designer, che hanno contribuito a perfezionare, nel corso degli ultimi anni, le metodologie dell’allestimento.[6]

Rudofsky dichiara così il disagio sullo scopo del design e della professione del designer nei confronti di una pratica riconosciuta come quella dell’architetto, sebbene già nel 1934 la rivista newyorkese Fortune avesse presentato al grande pubblico americano questa nuova professione con l’articolo “Both Fish and Fawl” (Nelson, 1934), dove si indicavano ben venticinque professionisti attivi e tre differenti approcci metodologici, simbolizzati rispettivamente dal lavoro di tre autori: Lurelle Guild, Donald R. Dohner e Norman Bel Geddes.
Nelle pagine di Fortune si specificava come Guild lavorasse sul ridisegno e l’estetica dell’oggetto. Dohner, direttore artistico del dipartimento di ingegneria della Westinghouse, società americana costruttrice di apparecchiature elettriche, civili e ferroviarie, e architetto di interni, con una spiccata attitudine tecnica, introdusse nel campo del design innovazioni significative sul piano della costruzione. Geddes, primo a organizzare un gruppo di professionisti specializzato in consulenze di industrial design, sostenne di aver fondato la professione nel 1927 (Wisehart, 1931, p. 72). Egli ebbe la capacità di rendere il futuro meno lontano, come si poteva leggere in “Prophecy: Ten Years From Now” (Geddes, 1933) e in Horizons (Geddes, 1934). Per Geddes il design non atteneva all’aspetto di un oggetto, ma alla capacità di riorganizzare l’ambiente umano:

Stiamo entrando in un’epoca che sarà contrassegnata in modo particolare dal design, distinto in quattro fasi specifiche: design applicato su larga scala per assicurare un’adeguata organizzazione a strutture sociali, del lavoro, della salute e del tempo libero; design applicato alle macchine, che porterà al miglioramento delle condizioni di lavoro eliminandone gli aspetti più degradanti e faticosi; design applicato agli oggetti di uso quotidiano che li renderà più economici, durevoli, comodi e congeniali alle esigenze individuali; infine, design applicato alle arti – pittura, scultura, musica, letteratura e architettura – che sarà destinato a ispirare la nuova era.[7] (Geddes, 1934, pp. 4-5)

Nel panorama culturale degli anni trenta, in cui la concezione stessa di museo sta cambiando, si collocano anche formazione e trasformazione delle teorie e delle tecniche di allestimento. Dal XVII secolo fino alla metà del XIX secolo, la prassi prevedeva un sistema espositivo museale costituito da una sequenza di opere, disposte sulle pareti, da pavimento a soffitto (Barker, 1999; Staniszewski, 1999). Un’impostazione che poteva variare a seconda dell’organizzazione di gruppi di opere per dimensione, cronologia, soggetto, scuole (Waterfield, 1991). L’incertezza della materia disciplinare si rapportava a una metodologia ancora in fase evolutiva, la tecnica espositiva infatti precede quella dell’allestimento museografico, e in generale il concetto stesso di allestimento è relativo alla tecnica del display commerciale, che a sua volta trae origini e pratiche dalla scenografia teatrale.
Negli anni trenta negozi e grandi magazzini si rivolgevano infatti, secondo una prassi consolidata, a professionisti dell’ambiente teatrale per la comunicazione pubblicitaria e per la progettazione di vetrine capaci di attirare lo sguardo e tenere vivo l’interesse del pubblico. Lo stesso Geddes aveva lavorato per il teatro, e le sue vetrine per il grande magazzino Franklin Simon, allestite nel 1928 lungo la Fifth Avenue di New York, erano informate sui fondamenti scenotecnici acquisiti e qui riutilizzati per attirare l’attenzione del pubblico.

Fig.1_Norman Bel Geddes, vetrina Franklin Simon sulla 15th Avenue, New York, 1929. Immagine tratta da N.B. Geddes, Horizon, Boston: Little, Brown and Company, 1934.

Fig. 1 – Norman Bel Geddes, vetrina Franklin Simon sulla 15th Avenue, New York, 1929. Immagine tratta da N.B. Geddes, Horizon, Boston: Little, Brown and Company, 1934.

Anche l’architetto austriaco Friedrich Kiesler, giunto negli Stati Uniti nel 1926, proveniva da una importante esperienza nella scenografia teatrale, grazie alla quale ottenne nel 1928 la nomina a direttore dell’International Theatre Exposition, alla Steinway Hall di New York. In un libro dal titolo significativo, Contemporary Art Applied to the Store and Its Display, lo stesso Kiesler (1930) spiega gran parte della filosofia con cui progetta le vetrine di Saks, anch’esse nella Fifth Avenue, che gli furono commissionate nel 1928 e nel 1929.

Fig.2 - Fridrich Kiesler, vetrina Saks sulla 15th Avenue, New York, 1930. Immagine tratta da F. Kiesler, Contemporary Art Applied to the Store and Its Display, New York: Brentano’s, 1930.

Fig. 2 – Fridrich Kiesler, vetrina Saks sulla 15th Avenue, New York, 1930. Immagine tratta da F. Kiesler, Contemporary Art Applied to the Store and Its Display, New York: Brentano’s, 1930.

Egli riteneva che sia l’allestimento commerciale che quello museale esercitassero sul passante lo stesso effetto magnetico di quello trasmesso dalla scenografia teatrale sul pubblico, e che questi principi fossero efficaci sia per lo shopping che per la galleria di un museo; anche in un altro scritto, “Merchandise That Puts You on the Spot – Some Notes on Show Windows”,[8] Kiesler evidenzia come l’installazione commerciale e quella museale siano equivalenti, illustrando la ragione per cui, come in una scena teatrale, lo scopo primario sia mettere in evidenza il soggetto, la merce-attore.
Sebbene i principi scenotecnici di Geddes e Kiesler siano fondamentali nella trasformazione della teoria e nell’applicazione professionale dell’allestimento museografico, non troveranno però alcuna eco nei progetti di allestimento di Rudofsky. Per Kiesler e Geddes, ad esempio, è sull’oggetto che si deve focalizzare l’attenzione, mentre Rudofsky è di parere diverso e inverte il ruolo tra oggetto e presentazione:

Senza dubbio […] il pubblico va [al MoMA] per vedere le esposizioni piuttosto che gli oggetti esposti. Quando, per esempio, il museo ha organizzato mostre su oggetti più o meno familiari a tutti, come pentole, macchine da scrivere e automobili, il pubblico comunque è andato a vederle unicamente al fine di scoprire come il museo le avrebbe presentate.[9]

Nei fatti Rudofsky riconosce che la visualizzazione dell’oggetto-merce dietro un vetro, che sia quello di un museo o di un negozio, è all’epoca una metodologia di tecnica espositiva e anch’egli progetta e costruisce un display commerciale secondo questi principi – il negozio di orologi Kocher a São Paulo nel 1939 (Rudofsky, 1939a; Rudofsky, 1939b; Giolli, 1939; The Architectural Review, 1940). In un articolo scritto sei anni più tardi, pubblicato su Interiors, dal titolo “How They Sell Watches in Brazil” (Rudofsky, 1945), spiega come il funzionamento della vetrina come vera e propria macchina per suscitare il desiderio e favorire il consumo, siano un riferimento per l’allestimento del negozio da lui progettato:

L’assenza di ornamento aiuta subito a focalizzare l’attenzione sul prodotto, che viene visualizzato con estrema efficacia. Casse in acciaio a sbalzo, posizionate liberamente nel muro curvo in vetro-cemento, all’esterno fungono da vetrine per i passanti, e all’interno all’acquisto, per coloro che già sono stati attirati […] Di notte, all’esterno i blocchi in vetro-cemento sono illuminati, grazie alla luce soffusa e alla luce riflessa sulle superfici in vetro bianco, diretta verso l’alto.[10] (p. 61).

Fig.3 - Bernard Rudofsky, vista interna del negozio di orologi Kocher a São Paulo, 1939. Immagine tratta da B. Rudofsky, “Lojas e vitrinas. Relojoaria em Sao Paulo”, Acrópole, 37-39, luglio 1939.

Fig. 3 – Bernard Rudofsky, vista interna del negozio di orologi Kocher a São Paulo, 1939. Immagine tratta da B. Rudofsky, “Lojas e vitrinas. Relojoaria em Sao Paulo”, Acrópole, 37-39, luglio 1939.

Rudofky Nell’articolo “The Art of Display” (1946) solleva anche la questione delle tecniche espositive che accomunano l’ambito commerciale a quello museale, affermando la continuità tra passato e presente del display commerciale e la sua relazione con gli allestimenti museali:

Si tratta di un tema [esporre], che coinvolge la maggior parte dei campi dell’arte e del design […] solo di recente riconosciuta come professione, il display è vecchio come il baratto, fondamentale per la vendita come il venditore. [Il modo di esporre] è fondamentale per il museo o la galleria d’arte, come la collezione lo è altrettanto dell’edificio in cui essa è ospitata.[11] (p. 89).

Quarant’anni dopo in un altro articolo, “An Eye for Design: The Art of Artless Display” (Rudofsky, 1986), definirà quelli che per lui sono i principi del display commerciale: nessun nome e nessuna insegna identificano il negozio o il suo proprietario. Le etichette dei prezzi non sono necessarie, tutti conoscono il valore delle merci e questo promuove la contrattazione. L’assenza di pubblicità mantiene i prezzi contenuti.
Per Rudofsky però nell’evoluzione dell’Exhibition Design i criteri derivati dagli ambiti della scenotecnica e del commercio sono importanti ma non fondamentali quanto l’esperienza e i principi di Bayer, che commenta in “Notes on exhibition design: Herbert Bayer’s pioneer work” (Rudofsky, 1947). È con Bayer, prima studente e poi docente al Bauhaus, che nel 1938 si sperimenta negli Stati Uniti l’allestimento museografico come esperienza ambientale definita, con percorsi lineari – con un unico ingresso e un’unica uscita – sviluppati come un libro in cui, come egli afferma: “il tema non è tenuto a distanza dallo spettatore, ma piuttosto dovrebbe spiegare, dimostrare, e persino convincere lo spettatore, indurlo ad una reazione pianificata”[12] (Bayer, 1939, p. 17).
A New York Bayer progetta tre importanti mostre al MoMA, Bauhaus: 1919-1928 nel 1938, Road to Victory nel 1942 e Airways to Peace nel 1943. In ciascuna introduce il pubblico americano ad alcuni dei più avanzati principi allestitivi espressi dalle avanguardie europee nel decennio precedente. Bayer propone un allestimento totale che comprende l’intero spazio: oltre alle pareti verticali, concorrono alla creazione di un ambiente dinamico per l’interazione tra persona e oggetto esposto, il pavimento e le pareti divisorie che nella loro articolazione funzionano da guida e nascondono le irregolarità della struttura museale. L’interazione tra esposizione e pubblico era stata affrontata da Bayer, in collaborazione con Walter Gropius, Marcel Breuer e László Moholy-Nagy, nel display dell’Exposition de la Société des Artists décorateurs per il Deutscher Werkbund, tenutasi presso il Grand Palais di Parigi nel 1930, un display a piani inclinati per ottimizzare il campo visivo dello spettatore, che poteva guardare l’oggetto da diversi punti di vista, definendo un dispositivo che sarà ripreso in futuro in molte altre occasioni e da diversi autori, tra cui Kiesler per la Surrealist Exhibition del 1942, Rudofsky per Architecture Without Architects del 1964, Charles and Ray Eames nel Multiscreen Projection del 1965 e Arthur Drexler per Transformations in Modern Architecture del 1979.

Fig.4 - Herbert Bayer, in alto, il diagramma degli angoli visuali; in basso, la sua applicazione pratica all’esposizione del Werkbund a Parigi, 1930. Da B. Rudofsky, “Notes on exhibition design: Herbert Bayer’s pioneer work”, Interiors, 12, July 1947.

Fig. 4 – Herbert Bayer, in alto, il diagramma degli angoli visuali; in basso, la sua applicazione pratica all’esposizione del Werkbund a Parigi, 1930. Da B. Rudofsky, “Notes on exhibition design: Herbert Bayer’s pioneer work”, Interiors, 12, July 1947.

Sebbene Rudofsky riconosca in Bayer la più autorevole fonte di riferimento per l’Exhibition Design e utilizzi molte delle sue soluzioni espositive, è scettico sull’obiettivo primario dichiarato dal progettista: “Il tema […] dovrebbe spiegare, dimostrare, e persino convincere lo spettatore, indurlo ad una reazione pianificata” (Bayer, 1939, p. 17). Criticando l’idea di una mostra come “un insieme di oggetti disposti in uno spazio […] per diffondere informazioni allo spettatore, o per indurlo ad una reazione stabilita”[13] (Rudofsky, 1947, p. 60), egli afferma infatti di non condividere la posizione di Bayer sul ruolo determinativo dell’Exhibition Design che definisce bensì come “una delizia per gli occhi e la mente”,[14] con la funzione di coadiuvare lo spettatore nell’osservare ciò che potrebbe sfuggire alla sua attenzione e nell’esperienza di quanto non è possibile descrivere e raccontare unicamente con le immagini.

 

3. Dai principi alla pratica

Nella lezione “On Exhibition Design” a Tokyo, Rudofsky presenta la Japanese Exhibition House di Arthur Drexler, allestita nel giardino del MoMA nel periodo estivo del 1954 e del 1955, come un esempio metodologicamente efficace e significativamente didattico. La simulazione adottata da Drexler consente di sperimentare senza alcun filtro l’effetto di vivere in una casa giapponese.[15] Il visitatore può provare ciò che nessuna descrizione, nessuna immagine, può trasmettere. Dalla luce naturale all’esperienza olfattiva, a quella tattile del pavimento. L’immediatezza dell’esperienza provoca una reazione inaspettata e soprattutto imprevedibile.
Lo stimolo alla curiosità e l’esperienza sensoriale personale sono dunque le finalità che Rudofsky individua alla fine degli anni cinquanta e che lo guidano negli allestimenti delle mostre (Guarneri, 1994; Scott, 2003 e 2007). Se tali sono gli obiettivi, i contenuti delle mostre diventano per Rudofsky essenzialmente uno strumento di riflessione per il pubblico. Il proposito principale è quello di sviluppare la coscienza critica dei visitatori. Non è un caso che i suoi allestimenti siano stati definiti da James Carmel “Exhibition with a point of view” (1962), rilevando l’attitudine dei suoi progetti a mettere il visitatore nella condizione di riflettere autonomamente e da Ada Louise Huxtable come “Shows with a Personal Vision” (1981), riconoscendovi come obiettivo provocatorio proprio quello di stimolare la reazione attiva del visitatore. Nelle mostre Rudofsky cerca quindi di svincolare i temi trattati dagli aspetti specialistici, inserendoli in un percorso maièutico e di scoperta. Per la maggior parte dedicate a un pubblico di non addetti ai lavori, il loro obiettivo è divulgare e stimolare la curiosità del grande pubblico, approfondire un argomento poco esplorato, oppure fin troppo conosciuto illustrandone gli aspetti insoliti. Ma questi obiettivi, già di per sé originali, non sarebbero rilevanti se non fossero prima di tutto il risultato di una riflessione operativa sui principi su cui la disciplina si fonda e se il loro fine non fosse definire il ruolo del designer nell’elaborazione del discorso teorico, critico e storico, e ancora, se questo non costituisse un contributo metodologico sostenuto da un impianto teorico.
Per chiarire i principi teorici che guidano i progetti espositivi di Rudofsky è utile tornare alla lezione di Tokyo, dove presenta le mostre Textile USA (1956) e le Cultural Exhibits di Brussel ‘58, per descrivere le tecniche con cui concretizza in forme il suo pensiero ovvero la trasformazione dei concetti in scrittura tridimensionale attraverso il display. Focalizzata su due incarichi che prevedono solo il progetto di allestimento, la lezione chiarisce anche che le metodologie e gli strumenti operativi adottati non dipendono dal tema della mostra, non è il soggetto che determina le tecniche, esse piuttosto sono il risultato di un metodo, di una volontà, di un desiderio.

Textile USA
Inaugurata al MoMA il 29 agosto 1956, Textile USA è organizzata da Arthur Drexler e Greta Daniel. Rudofsky cura l’allestimento secondo nuove modalità di interpretazione dei tessuti, dichiara infatti che il principio di riferimento per il progetto è quello di costruire un ambiente che si allontani dagli show-room, dai negozi o dai musei.[16]
Ritenendo che il modo migliore di progettare una mostra sia “anticipare ciò che il pubblico si aspetta, e poi fare il contrario”,[17] Rudofsky sorprende subito i visitatori evitando le pareti rivestite di tessuti, come avviene tradizionalmente. Inoltre, consapevole che molti dei materiali in mostra sono disponibili nei negozi, si interroga sulla necessità di dare un significato all’esposizione affinché il pubblico sia disposto a pagare per visitarla. Il problema è “rendere un oggetto all’apparenza non particolarmente interessante, attraente e possibilmente eccitante”.[18] Un’altra considerazione guida l’allestimento: il pubblico è costituito da frequentatori abituali, è quindi necessario riuscire a provocare sempre nuove impressioni: “il complimento più grande per un allestimento è quando qualcuno afferma: io non riconosco il posto”[19]
L’ingresso alla mostra prevede il passaggio attraverso alcuni schermi di corde in polietilene che pendono dal soffitto al pavimento. I pavimenti sono ricoperti da tessuti diversi, quello della sala principale è in tweed per cappotti: “nessuno aveva mai camminato su un pavimento di tweed prima”.[20] Lo spazio è abitato da una serie di presenze inusuali: un ombrello, che domina la galleria con un diametro di ventitré piedi, e alcune sculture realizzate con tessuti elastici e stoffe traslucide retro-illuminate. In questa sala i cartelli indicano: “Si prega di toccare”[21] (MoMA, 1956).

Fig.5 - Bernard Rudofsky, vista del grande ombrello nella mostra Textile USA, MoMA 1956. Immagine tratta da J.H. Carmel, Exhibition Techniques. Traveling and Temporary, New York: Reinhold Publ. Corp., 1962.

Fig. 5 – Bernard Rudofsky, vista del grande ombrello nella mostra Textile USA, MoMA 1956. Immagine tratta da J.H. Carmel, Exhibition Techniques. Traveling and Temporary, New York: Reinhold Publ. Corp., 1962.

Fig.6 - Bernard Rudofsky, vista delle sculture nella sala principale della mostra Textile USA, MoMA 1956. Immagine tratta dall’articolo “Textile USA”, Domus, 326, gennaio 1957.

Fig. 6 – Bernard Rudofsky, vista delle sculture nella sala principale della mostra Textile USA, MoMA 1956. Immagine tratta dall’articolo “Textile USA”, Domus, 326, gennaio 1957.

Le sculture tessili hanno lo scopo di mascherare gli elementi strutturali del museo e solo camminando lungo il loro perimetro si afferra la loro forma reale, i visitatori incuriositi dai contorni mutevoli sono così indotti a girare intorno alla struttura, alla ricerca di sorprese. Rudofsky nella lezione di Tokyo definisce questo dispositivo “vedo-non vedo”.[22] A un’estremità della sala c’è un muro curvo luminoso rivestito in vetroresina, all’esterno segue l’allestimento dedicato ai tessuti industriali, con una copertura di erculite e pareti in vinile, materiale utilizzato per le capote delle automobili. All’estremità opposta due paracadute sono appesi come un’amaca, uno in nastri color magenta, l’altro bianco e arancio, poi delle reti da pesca e altri tessuti sintetici sono lasciati pendere suggestivamente dalla copertura. L’ultima galleria in fondo al salone è dedicata ai tessuti per il teatro. Ma il tessuto che permette uno sguardo in un mondo del tutto nuovo è quello sintetico. La maggior parte di questi sono imbottiture di rinforzo, isolanti o filtri, e quindi solitamente non visibili nella quotidianità (MoMA, 1956). Come afferma Rudofsky,[23] la stella della collezione è un materiale simile a una parrucca riccia bionda oro, usato per i pneumatici delle automobili.
Presentandoli come oggetti preziosi in vetrine o sensualmente drappeggiati, Rudofsky allontana strategicamente la percezione di questi tessuti tecnici dal contesto usuale connesso alla funzione. Lo scopo è rendere la loro visione indipendente da ciò che essi solitamente coprono o da cui sono coperti, e mettere in evidenza le possibilità decorative, sconosciute al pubblico. Egli crea uno scenario spettacolare del quotidiano e dimostra la qualità dei tessuti nel panorama della vita ordinaria, o meglio ne suggerisce uno possibile. L’esposizione mette quindi in evidenza gli assunti della scoperta di altre possibilità di utilizzo e di immaginazione, che sono lasciati al visitatore.

Brussel World Fair 1958
Le provocatorie e controverse mostre a cui Rudofsky lavora per la Esposizione universale di Brussel del 1958 sono un esempio ancora più incisivo dell’applicazione di questi principi.
Incaricato con Peter Harnden del progetto, Rudofsky avrebbe “progettato il master plan dell’esposizione e indicato alcune delle manifestazioni, cosiddette, culturali”.[24] Nel padiglione gli oggetti esposti dovevano essere allestiti nella struttura creata da Edward Durrel Stone, una gigantesca costruzione circolare di 341 piedi di diametro con un soffitto alto 85, sostenuto da colonne dorate. A coronamento della copertura, un traliccio in acciaio con un foro a cielo aperto di 70 piedi di diametro, e sotto l’apertura una vasca circolare che riflette il cielo e cattura l’acqua piovana.
Nel progetto, Rudofsky intenzionalmente contraddice la disposizione circolare del padiglione e adotta un allestimento ortogonale, sovrapponendo alle linee radiali della pianta di Stone, una matrice ortogonale di partizioni e padiglioni indipendenti, e giustifica tale scelta dell’organizzazione interna spiegando che “un edificio circolare non permette orientamento di sorta […][25], toccò a me convertire il padiglione in un guscio utile”.[26]

Fig.7 - Bernard Rudofsky, interno del padiglione USA, Brussel World Fair 1958. Immagine tratta da Architectural Review, 739, agosto 1958.

Fig. 7 – Bernard Rudofsky, interno del padiglione USA, Brussel World Fair 1958. Immagine tratta da Architectural Review, 739, agosto 1958.

Per quanto riguarda i contenuti del padiglione, prima della nomina dei progettisti, il Commissario Generale per gli Affari Pubblici Howard S. Cullman aveva interpellato il Dipartimento di Stato e la United States Information Agency (USIA) “per chiedere assistenza nella preparazione dei temi […] che potessero essere successivamente tradotti in termini visivi nella esibizione”[27] (Progress Report, 1957, p. 134). Le proposte iniziali esaltano il “lato culturale della vita americana” (p. 134), una concezione che viene bilanciata dal Vice Commissario Plaut concordando con il preside del MIT John Burchard: ciò che “vogliamo [è] presentare la scienza e la tecnologia come il contesto in cui il nuovo umanesimo può essere considerato e sviluppato”[28] (p. 135). Così si stabilisce che tra le realtà influenti e ciò che informa la vita quotidiana americana, di cui il pubblico europeo necessita una spiegazione integrata tra cultura e tecnologia, ci sono:

l’enorme quantità di energia elettrica a disposizione per individuo; la gran quantità di tempo libero a disposizione per ogni individuo determinato dalle macchine, sia come strumenti di produzione che come strumenti domestici; l’annullamento delle distanze risultante dalla rapidità dei trasporti; la comunicazione [poste, televisione, radio, i mass-media]; l’allungamento della vita.[29] (pp. 135-136).

Rudofsky – che cura personalmente solo gli allestimenti Face of America, Islands for Living, Streetscape e Cityscape – è intenzionato invece a non cadere negli stereotipi, evitando di fornire agli europei un’immagine già conosciuta, e soprattutto a non irritare e suscitare invidia nel pubblico, esaltando il potere e la ricchezza degli Stati Uniti. Il suo progetto rifiuta la propaganda convenzionale e gli slogan nazionalistici, il padiglione deve offrire un’esperienza libera da didascalie e istruzioni. Ma, come registra il New York Times (Waggoner, 1958, p. 23), la recriminazione più frequente dei visitatori statunitensi è proprio che le mostre di Rudofsky consegnano un’immagine sfocata delle caratteristiche americane.
All’ingresso del padiglione si trova The Face of America, dove sul soffitto è posta una gigantesca mappa degli Stati Uniti che richiama la varietà e l’immensità della nazione attraverso una ricca serie di oggetti unici e insostituibili, una sorta di archivio storico d’America, una Wunderkammer immaginaria, in contrasto con le merci sempre più caratterizzate dall’interscambiabilità nella rappresentazione dei mass-media. Rudofsky produce un ritratto antropologico di oggetti per suggerire i luoghi americani. Così propone conchiglie del Pacifico, pietre della Foresta Pietrificata, una sequoia gigante, il juke-box, la lampadina elettrica di Edison, la sedia di Jefferson, gli schizzi di Topolino, il muschio della Louisiana, la pepita d’oro che diede avvio nel 1849 alla caccia all’oro nel selvaggio West, trapunte patchwork, costumi Amish, occhiali da sole, caselle postali, lo sperone del cowboy, le patate, spighe di grano, targhe, menù di ristoranti, il modello “T” della Ford e una collezione di abbigliamento americana, una copia del quotidiano più voluminoso mai stampato (il New York Times di domenica 2 dicembre 1956, di 548 pagine). Per esporre i piccoli oggetti Rudofsky non utilizza teche tradizionali, perché quando si guarda in una normale vetrina “si vede soprattutto, il proprio riflesso”.[30] Progetta perciò un espositore piramidale per evitare riflessi indesiderati e ottenere una visuale verso il basso. Da lontano sembrano dei solidi di vetro, in cui non è possibile vedere quello che contengono fino a quando il visitatore non si avvicina, secondo il principio “vedo-non vedo”.[31] FIG. 8.

Fig.8 - Bernard Rudofsky, vista dell’espositore con le patate, Brussel World Fair 1958. Immagine tratta da J.H. Carmel, Exhibition Techniques. Traveling and Temporary, New York: Reinhold Publ. Corp., 1962.

Fig. 8 – Bernard Rudofsky, vista dell’espositore con le patate, Brussel World Fair 1958. Immagine tratta da J.H. Carmel, Exhibition Techniques. Traveling and Temporary, New York: Reinhold Publ. Corp., 1962.

Nella sezione Islands for Living Rudofsky allestisce una casa modello, non la casa americana ma uno spazio il cui scopo è quello di trasmettere agli europei “l’aroma domestico dell’America”.[32] Ricordando che non esiste una casa del genere negli Stati Uniti, spiega che l’intento è semplicemente quello di allontanarsi dai cliché proposti dalle riviste e dai rotocalchi popolari. Rudofsky evita ad esempio di includere gli elettrodomestici che rendono la cucina americana così famosa (questa, in realtà, diverrà memorabile proprio per le critiche suscitate dalla loro mancanza). Egli affronta un compito altrettanto difficile con l’allestimento della stanza da bagno. Non riuscendo a trovare materiale soddisfacente, ricorre alla progettazione delle attrezzature con modelli di gesso, che realizza appositamente per la mostra: una vasca con schienale reclinabile e un vassoio estraibile, per fare colazione o leggere i giornali del mattino. Il lavabo, a forma di rene, richiama quelli dei lavatesta dei parrucchieri. Il wc è molto basso, fatto per una posizione accovacciata.[33] Solo pochi giorni dopo l’inaugurazione, Islands for Living viene chiusa al pubblico e la mostra risistemata per offrire maggiori e migliori esempi di vita della tipica casa americana. Quando sono state scattate le fotografie per la Official guide book (“This is America”, 1958), la cucina e il bagno erano già stati trasformati introducendo sanitari, miscelatori, congelatori, lavastoviglie. Oggetti conformi allo stereotipo della Way of Life americana.
Al piano superiore, l’installazione Streetscape – descritta da Rudofsky come un paesaggio urbano fortemente stilizzato – rappresenta la varietà e il fermento della main street americana. Al livello inferiore, direttamente sotto la sezione Streetscape, si trova Cityscape, una serie di gigantesche fotografie, montate su alte torri con superfici disposte a fisarmonica o curvate, per offrire un’immagine prospettica non deformata dei grattacieli.

Fig. 9 - Bernard Rudofsky, vista di Cityscape, Brussel World Fair 1958. Immagine tratta da This is America: Official U.S. Guide Book, 1958.

Fig. 9 – Bernard Rudofsky, vista di Cityscape, Brussel World Fair 1958. Immagine tratta da This is America: Official U.S. Guide Book, 1958.

Per poter vedere tali immagini il visitatore deve spostarsi sull’altro lato della piscina o sul balcone, guardare dall’alto in basso o passare in mezzo al cilindro per ammirare una versione a 360 gradi della Rockefeller Plaza di New York; è un’altra applicazione del principio “vedo-non vedo”.[34] Rudofsky progetta anche una sezione con un film documentario, il Loop Film, costituito da sequenze tematiche molto brevi da lui selezionate su argomenti che vanno dal cibo all’architettura, al traffico, allo shopping.[35] Privi di una funzione descrittiva o esplicativa, i filmati sono concepiti per sollecitare il pubblico ad ottenere ulteriori informazioni e richiedere una visita personale negli Stati Uniti. Il Loop film incarna l’intera filosofia del progetto dall’allestimento alla mostra. Essi devono essere estremamente brevi perché il loro scopo è trasmettere un sapore, una rivelazione , non di esaurire l’argomento. Rudofsky si dichiara soddisfatto del proprio lavoro a Bruxelles , in particolare quando lo paragona all’autoglorificazione del vicinissimo padiglione URSS. Le critiche per l’allestimento in generale e per l’idea della casa americana nella sezione Islands for Living in particolare, scaturiscono dal fatto che Rudofsky propone un’interpretazione dell’America diversa: quella che poteva essere o diventare. Egli mette in mostra un modo di vivere e una abitazione ideali, forse quella che lui voleva progettare, e che prova a camuffare in un esempio di casa americana da mostrare agli europei ma anche e soprattutto ai connazionali: un’idea di abitazione costituita da stanze a cielo aperto, in un giardino, senza dispositivi elettrici per adattarsi e acclimatarsi.

 

4. Il progetto come processo culturale

Il processo progettuale di Rudofsky si fonda su un metodo che contribuisce allo sviluppo della disciplina dell’Exhibition Design in modo articolato. Porsi come obiettivo primario degli interrogativi anziché istruire è probabilmente l’aspetto più rilevante, e corrisponde a concepire una mostra come una ricerca non compiuta. Probabilmente è così che si induce, nei casi più riusciti, alla trasformazione del non addetto ai lavori in ricercatore. Questo scambio di ruoli è necessario nelle mostre e negli allestimenti di Rudofsky. I dispositivi di Textile USA obbligano il visitatore a compiere uno sforzo per riconoscere o capire cosa sia esposto, in quanto non esistono istruzioni o didascalie. Scoprire che un materiale, comunemente utilizzato per le capote delle vetture oppure per i paracadute, può essere usato in un modo tanto diverso, addirittura per generare un’atmosfera spettacolare, è di per sé un’operazione che dimostra come imparare può diventare, senza sforzi mnemonici – evitando lunghe didascalie descrittive – un divertimento e soprattutto un’azione creativa che attiva e sviluppa l’accrescimento immaginifico personale. Non bisogna dimenticare che le mostre di Rudofsky sono sempre corredate da un catalogo, che svolge una funzione informativa e di riflessione personale, da compiere a casa, in biblioteca, con calma. In questi testi Rudofsky descrive gli obiettivi, i processi logici, i materiali, i temi delle mostre e, soprattutto, testimonia le difficoltà incontrate nella sua ricerca, compiuta totalmente al di fuori degli apparati istituzionali.
Rudofsky fonda lo sviluppo dell’Exhibition Design sulla curiosità e sulla scoperta. Sorprendere, affrontare un tema in modo inaspettato – inedito – non fornendo istruzioni o spiegazioni, rendendo personale l’esperienza della visita, richiedendo al visitatore uno sforzo – attraverso il dispositivo vedo-non vedo – per raggiungere un luogo privilegiato di osservazione, per guardare e infine comprendere il soggetto. Un esperimento possibile solo per chi compie l’intero percorso, come a Brussel, dove per vedere le gigantografie dei grattacieli e delle piazze di Cityscape è necessario salire e attraversare gli spazi del padiglione.
Rudofsky incontra non poche difficoltà nel proporre le sue mostre, a cominciare da Are Clothes Modern? accettata nel 1944 dal MoMA con scetticismo perché focalizzata su un tema, l’abbigliamento, ritenuto futile in tempo di guerra. Ma per Rudofsky l’abito è un pretesto, il suo primo obiettivo è un altro: criticare gli errati modi di vivere della civiltà occidentale. Con questa mostra analizza aspetti psicologici e antropologici dell’abbigliamento in relazione alle consuetudini dell’abitare. Offre così l’opportunità di manifestare al pubblico interrogativi e perplessità sui modi di vivere della modernità che, in analogia con l’abito, non hanno alcuna corrispondenza con le esigenze del corpo umano e non sono destinati all’ottenimento di una vita confortevole.[36] Anche altri allestimenti degli anni sessanta, sempre al MoMA, sono concentrati su temi ignorati e poco affini agli scopi di diffusione e promozione della modernità del museo: Roads (1961), dedicata alla strada, dall’epoca pre-colombiana ai complicati svincoli autostradali, dove Rudofsky vuole mostrare la possibilità che possa ancora esistere una strada per i pedoni; Stairs (1963), che tratta scale e rampe come elementi tra i più nobili della composizione architettonica: “se mai gli americani impareranno a camminare di nuovo, le scale potranno nuovamente trovare il loro posto in architettura” (Rudofsky, 1969, p. 166).
Roads e Stairs sono una visione provocatoria e utopica di una vita all’aperto nella città americana. Sempre al MoMA, Architecture Without Architects deve attendere ventitré anni dal suo concepimento prima di essere inaugurata nel 1964. Il suo proposito è dimostrare che l’architettura anonima, vernacolare, mediterranea – quell’architettura che Rudofsky ricerca nei viaggi e definisce non pedigreed – è più umana e meno soggetta alle indicazioni della moda di quanto non sia l’architettura moderna. Altre mostre vengono semplicemente annullate o naufragano nel nulla. Alcune, solo grazie all’ostinazione di Rudofsky, vedono la luce sotto altre forme, come Streets, Arcades and Galleries che si trasforma nel libro Streets for People (Rudofsky, 1969).
Nei suoi ultimi allestimenti, Now I Lay Me Down to Eat: A Salute to the Unknown Art of Living al Cooper Hewitt Museum a New York nel 1980 e Sparta/Sybaris al Museum für Angewandte Kunst (MAK) a Vienna nel 1987, Rudofsky tratta in piena libertà i temi della sua ricerca sui modi di vivere, esponendo riflessioni sull’architettura, e indirettamente sulla propria opera.
Le mostre non sono una narrazione organizzata del suo lavoro, egli piuttosto evoca pezzi e parti di case, descrive la geografia delle culture e dei modi di vivere, che ancora studente aveva selezionato ed eletto a riferimento del suo percorso professionale e di ricerca. Al MAK, ad esempio, i visitatori incontrano la metafora della casa e dell’architettura di Rudofsky, una abitazione costituita da ambienti distribuiti nello spazio del museo: stanza da bagno, da letto, da giorno, per la musica. Ambienti che suggeriscono il modo di vivere correlato, che Rudofsky elabora anche grazie alla sua lunga esperienza del viaggio e che incessantemente propone come riferimento per uscire dall’omologazione della casa occidentale. Nel vasto spazio a basilica del museo viennese trovano così posto le diverse realtà domestiche selezionate da Rudofsky. L’obiettivo della mostra e della sua architettura è portare il visitatore a capire che c’è più di un solo modo per vivere felicemente:

La mostra è un commentario non convenzionale sulla casa tradizionale e lo stile di vita domestica, visto come nello specchietto retrovisore delle conoscenze accumulate dall’umanità. Né elegiaca né utopica, né predica né proselito, si tratta di domande di cui l’abitante difficilmente è consapevole, perché sarebbe inutile occuparci di architettura domestica se non si tenesse presente che si può mangiare, sedersi, dormire, vestire, fare il bagno e pulirsi in un modo diverso e migliore di quello nostro. Di tutte queste funzioni abbiamo idee piuttosto vaghe. Non le tecnologie e i gusti attuali ci interessano, ma la ricerca dei modi di vita che la nostra timidezza e pusillanimità ci hanno negato.[37] (Rudofsky, 1988, p. 254).

Nei pressi di un’astratta casa andalusa bianca – il “Three-Dimensional Sketches” – sono allestite le sezioni dedicate ai modi di vivere, in cui Rudofsky illustra gli ambienti domestici essenziali nella proposta di un’esistenza quotidiana alternativa, tema costante dell’intera sua attività: il bagno, nella versione conviviale della vasca giapponese in legno; la sala della musica con leggii e sedie viennesi; la sala per il letto, che allude al modo giapponese, sormontato da una tenda; nella sala da pranzo, la Gute Stube, propone la soluzione orientale con tavolino basso, recipienti e bacchette. Infine il gabinetto – la latrina giapponese – descritto come un pensatoio (Rudofsky, 1965, p. 31). Uno stimolo alla composizione di una casa ideale fatta di frammenti e parti. L’intervento rappresenta la prima, unica e integrale mostra sull’opera di Rudofsky e sulla sua idea di casa, di architettura e di allestimento.

Fig.10 - Bernard Rudofsky, vista del Tree Dimensional Sketches alla mostra Sparta/Sybaris, MAK di Vienna, 1987. / Courtesy © Peter Noever/MAK, 1987.

Fig. 10 – Bernard Rudofsky, vista del Tree Dimensional Sketches alla mostra Sparta/Sybaris, MAK di Vienna, 1987. / Courtesy © Peter Noever/MAK, 1987.

In tutti i suoi scritti, nelle costruzioni, nelle mostre, Rudofsky pone dunque degli interrogativi, induce il pubblico a studiare, a riflettere, e gli consente di riconoscere e conoscere gli elementi eloquenti del suo pensiero. L’obiettivo è proporre un vocabolario, un manuale, un catalogo di possibilità che egli descrive tanto nel progetto scritto, quanto in quello costruito.

Victor Hugo scrive nel romanzo storico Notre-Dame de Paris, “Ceci tuera cela”: questo – il testo scritto, il libro – ucciderà quello – il testo di pietra, l’architettura –; l’attività editoriale e la scrittura, per Rudofsky invece, assumono un ruolo di sostegno ai propositi progettuali. Sebbene abbia definito queste attività come ripiego all’impossibilità di costruire, esse si rivelano come fruttuosa opportunità di dialogo e testimonianza del suo pensiero. Non solo alcuni progetti trovano vita solo nel testo scritto, ma grazie alle sue idee sopravvivono e sono divulgati, soprattutto, in un processo inverso a quello espresso da Hugo: il testo scritto sostiene il progetto trasformandosi in strumento attuativo di divulgazione di un’utopia, non un’utopia costruttiva ma piuttosto volta a contrastare la pratica progettuale della società etnocentrica e meccanizzata del suo tempo. Così articoli, lezioni, progetti editoriali sono il naturale strumento per diffondere le proprie riflessioni. Rudofsky definisce il campo del progetto come un problema culturale: “Oggi non esistono problemi per costruire una casa, esistono solo dissidi culturali” (Rudofsky, 1938c, pp. 2-3), ed è in questa trasformazione, da parole di pietra a processo del progetto, che l’opera di Rudofsky trova risposta, nell’unità tra aspetti culturali e progetto. La modalità con cui esprimere tale trasformazione è nella coincidenza del testo con il progetto, nella traduzione di un’idea in un display tridimensionale. Una lezione di metodo che emblematicamente si evolve in un progetto – prima di tutto – culturale.


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Note    (↵ returns to text)

  1. Nato nel 1905 a Zauchtl (Suchdol nad Odrou), nell’attuale Repubblica Ceca, si trasferisce nel 1906 a Vienna dove consegue l’istruzione primaria e superiore e si diploma nel 1928 in ingegneria e architettura presso la Technische Hochschule, dove dal 1928 al 1931 conduce il dottorato di ricerca sul tema delle case con volta a botte delle Isole Cicladi. Dopo il periodo di formazione, contraddistinto da una serie di viaggi in Europa Occidentale, Grecia, Turchia e Medio Oriente, nel 1932 si stabilisce in Italia, spostandosi fra Capri, Napoli e Ischia, dove nel 1934 conosce Berta Doctor, che sposerà nel 1935. Durante il soggiorno in Italia, Rudofsky lavora con Luigi Cosenza, con cui costruisce la casa Oro a Posillipo. Trasferitosi a Milano, collabora con Gio Ponti alla redazione della rivista Domus e ad alcuni progetti per alberghi fino al 1938, quando, a causa delle leggi razziali e dell’annessione dell’Austria al Terzo Reich, fugge dall’Europa e ripara prima in Argentina e poi in Brasile. Qui costruisce due ville che saranno considerate tra le più belle costruzioni del moderno e che, insieme al premio per un concorso, gli forniranno l’opportunità nel 1941 di entrare in contatto con il MoMA e di recarsi a New York, città in cui Bernard e Berta si stabiliranno permanentemente, salvo i molti viaggi e i lunghi soggiorni di studio all’estero.
    Per informazioni dettagliate sulla vita e l’opera di Rudofsky, si vedano la monografia di Andrea Bocco Guarneri (2003), il libro-catalogo a cura di Monika Platzer (2007) e il recente libro-catalogo di Mar Loren e Yolanda Romero (2014).
  2. Nella redazione di Domus Rudofsky nel 1938 cura i numeri 122, 123, 124 dove scrive numerosi articoli (Rudofsky, 1938a; 1938b; 1938c).
  3. “As the war put an end to all private consumption in the US, I turned to editorial work” (Lettera di Rudofsky ad Alberto Fernando Xavier, Faculdade de Arquitetura e Urbanismo, Universidade de São Paolo, 24 ottobre, 1978, The Bernard Rudofsky Estate, Vienna).
  4. B. Rudofsky, “On exhibition design, International House”, Tokyo, December 5, 1958 (Rudofsky Papers, Getty).
  5. “In order to make some sense, I better tell you what exhibition design is to me. Design is such an ambiguous word it really doesn’’t mean anything specific; one can use it in many ways […] In fact, everybody may call himself a designer and get away with it” (Ivi, p. 1). Le traduzioni delle citazioni e dei testi, se non diversamente specificato, sono dell’autore.
  6. “The one [architect] who can plan a school or a department store without a ounce of imagination, will always be above reproach. Conversely, the architect who dabbles in the arts, especially in the minor arts, like exhibition design, is never quite able to recover his dignity. Nevertheless, it was architects rather than any so-called designers who contributed and perfected in recent years, methods of exhibition design” (Ivi, pp. 4-5).
  7. “We are entering an era which, notably, shall be characterized by design in four specific phases: Design in social structure to insure the organization of people, work, wealth, leisure. Design in machines that shall improve working conditions by eliminating drudgery. Design in all objects of daily use that shall make them economical, durable, convenient, congenial to every one. Design in the arts, painting, sculpture, music, literature, and architecture, that shall inspire the new era”. Traduzione italiana in Rassegna, 60, 1994, p. 55.
  8. F. Kiesler, “Merchandise That Puts You on the Spot – Some Notes on Show Windows”, undated typescript (Kiesler Estate Archives).
  9. “No doubt […] The public goes [to MoMA] to see the mise-en-scene rather than the objects themselves. When, for instance, the museum showed pots and pans, typewriters and automobiles, more or less familiar to everybody, one nevertheless went to see them just in order to find out how the museum had gone about presenting them” (B. Rudofsky, “On exhibition design, International House”, cit., pp. 4-5).
  10. “An absence of ornamentation helps immediately to focus attention on the product, which is displayed with extreme efficiency. Steel cases freely cantilevered from the curved glass brick exterior wall serve as show windows to the passers-by, and as purchasing aids for those who already have been lured inside […] At night the entire glass brick exterior shines with a soft glow from the light reflected upward from these white glass surfaces”.
  11. “It is a tremendous subject, affecting most fields of art and design, […] And only recently recognized as a profession, display is as old as barter, and as fundamental to selling as the salesman. It is basic to the museum or art gallery as the collection and the building in which the collection is housed”.
  12. “The theme should not retain its distance from the spectator, it should be brought close to him, penetrate and leave an impression on him, should explain, demonstrate, and even persuade and lead him to a planned and direct reaction”.
  13. “a collection of objects arranged in a space […] to impart information to the spectator or lead him to a planned reaction”.
  14. “it is a treat for the eye and mind” (B. Rudofsky, “On exhibition design, International House”, cit., p. 2).
  15. Ivi, pp. 2-3.
  16. Ivi, p. 9.
  17. “A good way to plan a show is to anticipate what the public expects, and then do the opposite” (Ivi, p. 6).
  18. “To make an object of no particular interest look attractive, possibly exciting” (Ivi, p. 5).
  19. “The highest compliment for the exhibition architect is when somebody says: ‘I don’t recognize the place’” (Ivi, p. 6).
  20. “Nobody had ever walked on tweed before” (Ibidem).
  21. “please touch”.
  22. “Now-you-see-it, now-you-don’t” (B. Rudofsky, “On exhibition design, International House”, cit., p. 8).
  23. B. Rudofsky, “Two exhibitions at the Museum of Modem Art in New York”, pagina dattiloscritta, s.d. (Bernard Rudofsky Estate, Vienna).
  24. “to draw up the master plan for the show, and to outline some of the so-called cultural exhibits” (B. Rudofsky, “On exhibition design, International House”, cit., p. 12).
  25. “A round building permits no orientation whatsoever” (Ivi, p. 14).
  26. “It fell to me to convert the pavilion into a useful shell” (Ivi, p. 12).
  27. “to ask for assistance in preparing a theme […] that might subsequently be translated into the visual terms of the exhibit”.
  28. “we wish to present science and technology as the setting in which the new humanism may be developed and considered”.
  29. “The enormous amount of electrical energy at the command of the average individual. The amount of leisure time made available to each individual by machines both as implements of production and as household servants. The collapse of distance resulting from rapid transportation. Immediate communication. Increased average longevity”.
  30. “When you look at an ordinary, square case, you see, mainly, your own reflection” (B. Rudofsky, “On exhibition design, International House”, cit., p. 31 retro).
  31. Ibidem.
  32. “Its purpose was to convey to Europeans the domestic aroma of America” (Ivi, p. 20).
  33. Ivi, p. 24.
  34. Ivi, p. 18.
  35. B. Rudofsky, “Tentative List of Subjects for Film Strips for Brussels 1958” (Shirley Clarke Papers, Wisconsin Historical Society).
  36. Sull’argomento fondamentali sono i contributi di Andrea Bocco Guarneri (1994) e Felicity Scott (1998). Vedi anche Gabriele Monti (2014).
  37. “The exhibition is an unconventional commentary on the conventional house and domestic life style as seen in the rearview mirror of humankind’s accumulated knowledge. Neither elegiac nor utopian, neither preaching nor proselytizing, it deals with questions the inhabitant is hardly aware of, for it would be futile to concern ourselves with domestic architecture if we don’t bear in mind that one can eat, sit, sleep, dress, bathe and clean oneself in a different and better way than we do. Of all these functions we have rather vague ideas. Not technologies and current tastes concern us here but the search for the kind of lifestyle that our timorousness and pusillanimity have denied us”.

Moda e museo: la mostra “Are Clothes Modern?” e il Costume Institute

La mostra Are Clothes Modern? curata da Bernard Rudofsky nel 1944 al MoMA di New York affrontava la moda come un fenomeno in contrasto con i principi di un “design senza tempo”, dando così inizio a un rapporto controverso fra design e moda. Rappresenta di fatto uno dei primi e più elaborati tentativi di teorizzazione sulla natura del fashion design. Nel 1946, sempre a New York, inizia al Metropolitan Museum of Art il processo di costruzione del Costume Institute, che diventerà ufficialmente un dipartimento del museo nel 1959. Dalle prime mostre degli anni quaranta fino al lavoro di Diana Vreeland, Special Consultant per il Costume Institute deal 1972 al 1989, questa istituzione ha rappresentato uno dei luoghi privilegiati per la definizione della disciplina della moda attraverso la sua messa in scena. Il confronto fra il progetto di Rudofsky e l’attività del Costume Institute permette di svolgere alcune considerazioni sulla natura delle mostre di moda e sullo statuto teorico della moda nel suo confronto con il museo.

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1. Alle origini della riflessione museologica sulla moda

Nel 1947 Bernard Rudofsky, architetto e designer austriaco naturalizzato statunitense, pubblica un importante saggio dedicato all’abbigliamento contemporaneo, Are Clothes Modern?,[1] costruito a partire dall’omonima mostra allestita al Museum of Modern Art di New York nel 1944.[2] La mostra, inaugurata il 28 novembre 1944, metteva in scena alcune riflessioni, poi ampliate nel saggio del 1947: nell’introduzione Rudofsky afferma che alla base dell’abito e del vestire c’è principalmente un desiderio per la decorazione, e che la relazione fra corpo e abito può arrivare ad assumere le forme di un’ossessione: la moda viene letta così come un fenomeno profondamente disumano, in contrasto con un’idea di design senza tempo (quale si era fino ad allora affermata attraverso il processo di definizione del moderno portato avanti dal MoMA[3]), al punto che la mostra e le riflessioni dell’architetto austriaco si possono considerare la base teorica implicita per l’attuale posizione del MoMA che non include abiti e accessori nella collezione di design del museo (e che sembra così affermare che gli oggetti del fashion design sono sì fashion, ma non design). Are Clothes Modern? esaltava un’idea di design dell’abito “antimoda”, dando così inizio a un rapporto controverso fra design e moda, più esattamente fra estetica modernista del design industriale e moda. Allo stesso tempo, rappresentava un tentativo molto elaborato di teorizzazione sulla natura del fashion design.

La mostra è interessante perché affrontava il rapporto fra abito, design della moda e corpo. L’approccio adottato era appunto quello di un progettista, che riflette sulle modalità attraverso le quali il corpo è modificato o addirittura ri-costruito e ri-progettato radicalmente dalla moda, in modo molto spesso assolutamente arbitrario e irragionevole. In questo senso è probabilmente una delle prime e più raffinate mostre di moda, non perché non fossero ancora state realizzate mostre con abiti su manichini, ma proprio perché non si limitava a questo: il display era prima di tutto strumento per riflettere sullo statuto teorico della moda e la sua natura nel momento dell’incontro con il museo. In quegli anni infatti, sempre a New York, precisamente nel 1946, il Museum of Costume Art (un’istituzione indipendente risalente al 1937 che raccoglieva la collezione privata delle sorelle Lewisohn e quelle di alcuni costume designer del teatro newyorkese) viene acquisito dal Metropolitan Museum of Art, all’interno del progetto più complesso di costruzione del Costume Institute, che diventerà ufficialmente un dipartimento del museo nel 1959. Nel dicembre del 1946 viene allestita la prima mostra 1867-1870: Flamboyant Lines, curata da Polaire Weissman (direttore esecutivo del Costume Institute fino al 1969). Come appare evidente dalle immagini dei primi display del Costume Institute (The Metropolitan Museum of Art, 1946, pp. 116-118), l’approccio privilegiato era quello da museo etnografico, attraverso tableaux che, ricostruendo scene di vita quotidiana, mostravano l’utilizzo degli abiti (fig. 1). La riflessione sulla moda si limitava a presentare l’abito come uno degli aspetti del vissuto, ma il museo non affrontava la riflessione sulla progettazione della moda e sugli elementi che compongono il processo di messa a punto dell’abito. La moda era rappresentata solo attraverso il prodotto finale, l’esito di un processo, che però rimaneva largamente inesplorato.

Display dalla mostra 1867-1870: Flamboyant Lines a cura di Polaire Weissman, New York, The Costume Institute, dicembre 1946. Pagina da The Metropolitan Museum of Art. (1946, December). The Costume Institute. The Metropolitan Museum of Art Bulletin, New Series, 5(4), 116-118.

Fig.1. Display dalla mostra 1867-1870: Flamboyant Lines a cura di Polaire Weissman, New York, The Costume Institute, dicembre 1946. Pagina da The Metropolitan Museum of Art. (1946, December). The Costume Institute. The Metropolitan Museum of Art Bulletin, New Series, 5(4), 116-118.

Il progetto di Rudofsky aveva ambizioni differenti, e forse più complesse: il punto non era narrare come ci si veste in specifiche occasioni, quanto piuttosto impostare una riflessione sulla natura della moda, sul suo rapporto con il corpo, e sul suo statuto in relazione a un museo come il MoMA, che stava affrontando il processo di definizione del moderno e della arti moderne, attraverso una serie di mostre che contribuivano anche alla messa a fuoco dell’articolazione delle collezioni del museo stesso.[4] Il confronto fra il progetto di Rudofsky e l’attività del Costume Institute permette di svolgere alcune considerazioni sulla natura delle mostre di moda e sullo statuto teorico della moda nel suo confronto con il museo.

2. La mostra Are Clothes Modern?

Le origini delle riflessioni contenute nel progetto Are Clothes Modern? possono essere rintracciate nel periodo italiano di Rudofsky, quando quest’ultimo inizia a collaborare con Domus e Gio Ponti. È lo stesso Ponti (1937a, novembre) ad annunciare sulle pagine della rivista la presenza nei numeri successivi di alcuni importanti interventi dell’architetto austriaco; possiamo affermare che sostanzialmente l’inizio del pensiero di Rudofsky sulla moda matura in Italia, attraverso questi articoli e la pubblicazione di progetti di architetture: la celebre Casa Oro a Posillipo realizzata insieme a Luigi Cosenza e la casa a Procida (non realizzata).[5] Nel numero dell’aprile 1938 appare un testo che, anche se non firmato, contiene chiaramente in nuce il pensiero che Rudofsky svilupperà nella mostra Are Clothes Modern? qualche anno dopo. L’intervento si intitola La moda: Abito disumano ed enuclea i concetti che nel 1944 diventeranno le sezioni attorno alle quali il percorso espositivo si dipanerà. In questo articolo egli riflette sulla necessità dell’uomo moderno di non pensare solo alla casa, che non è che il secondo abito: si esplicita così il rapporto fra abito e abitare, un rapporto che insiste sulla relazione fra moda e architettura in quanto discipline del progetto che si relazionano primariamente al corpo umano e alle sue proporzioni. Occorre, si dice nel testo, ripensare al progetto vestimentario dell’uomo moderno, il cui corpo è “imprigionato dentro i capricci di una moda irrazionale” (Rudofsky, 1938b, p. 10). La riflessione viene appunto sviluppata a partire dal costume antico, che era immutabile: l’antico gesto del drappeggio o la tradizione orientale che predilige la piega e la modularità geometrica come elementi costruttivi dell’abito sono contrapposti al gesto violento del sarto che per usare la stoffa deve farla a brandelli. Il sarto che, costruendo l’abito, riprogetta (e quindi in qualche modo nega) il corpo umano è esattamente l’idea del “corpo incompiuto”, quel corpo che, nella lettura di Rudofsky, è intrinsecamente “unfashionable”, cioè fuori dalla moda, dal cambiamento irrazionale e disumano che appartiene alla moda.

Il sarto e il calzolaio senza scomodarsi di seguire l’anatomia umana, la plasticità naturale, e certe regole fondamentali dell’igiene – per non parlare di quelle estetiche – hanno attaccato il problema davvero irrazionale di modellare il loro cliente o la loro cliente, secondo un vago ideale disegnativo, consistente in un complicatissimo organismo di cilindri, coni e tubi. È chiaro che questa impresa non può avere una soluzione razionale. (Rudofsky, 1938b, p. 11)

Se, come abbiamo detto, le considerazioni che Rudofsky mette a fuoco nel corso della sua collaborazione con Domus fra il 1937 e il 1938 rappresentano il primo momento di riflessione attorno alla moda, sia la mostra, sia il libro Are Clothes Modern? affrontavano compiutamente la progettazione e la costruzione dell’abito inteso come architettura più prossima al corpo. Scrive a proposito di questo progetto Andrea Bocco Guarneri (1994), noto studioso di Rudofsky: “la novità sostanziale era che l’abbigliamento veniva analizzato, per una volta, nello stesso modo di qualunque altro campo dell’industrial design, e non secondo parametri estetici o di moda. Una maggiore attenzione era rivolta ai particolari costruttivi e ai dettagli” (p. 28). Rudofsky è profondamente convinto della centralità dell’abito per comprendere le evoluzioni (a volte incomprensibili e spesso assolutamente anti-comfort) dell’architettura, del design d’interni e di tutto ciò che riguarda il nostro comportamento più quotidiano: molto di tutto questo “può essere rintracciato nella nostra infelice ma ben consolidata idea di impacchettare i nostri corpi” (MoMA, 1944, p. 4).[6] Il vestire e l’abito secondo l’architetto rappresentano un eccellente intreccio fra aspetti estetici, filosofici e psicologici, dal momento che convivono in un così “intimo rapporto con la vera origine e il riferimento per tutte le valutazioni di ordine estetico, il corpo umano” (MoMA, 1944, p. 4).[7]

Topography of Modesty. Installazione dalla mostra Are Clothes Modern? a cura di Bernard Rudofsky, New York, The Museum of Modern Art, 28 novembre 1944-4 marzo 1945. Courtesy of Research Library, The Getty Research Institute, Los Angeles. Research Library, The Getty Research Institute, Los Angeles (920004).

Fig. 2. Topography of Modesty. Installazione dalla mostra Are Clothes Modern? a cura di Bernard Rudofsky, New York, The Museum of Modern Art, 28 novembre 1944-4 marzo 1945. Courtesy of Research Library, The Getty Research Institute, Los Angeles. Research Library, The Getty Research Institute, Los Angeles (920004).

La mostra si svolgeva secondo un percorso che attraversava dieci sezioni generali (The Unfashionable Human Body, Excess and Superfluity, Trousers versus Skirts, The Desire to Conform, Posture Causes and Effects, The Abuse of Materials, Wisdom in Period and Folk Dress, American Pioneers, The Revival of the Rational, The Domestic Background of Clothing), e manteneva un tono essenziale, con un linguaggio allestitivo eminentemente grafico e pochi selezionati oggetti. Costruita attraverso un montaggio iconografico intervallato da didascalie contenenti veri e propri aforismi (fig. 2), la mostra metteva in scena le similitudini fra il corpo umano e le pratiche di modificazione a esso collegate nelle culture antiche e contemporanee, attraverso la giustapposizione di immagini e oggetti provenienti dalla tradizione degli studi etnografici e dalla cultura industriale moderna: le loro somiglianze e certe caratteristiche persistenti, che rivelavano pratiche e ossessioni sostanzialmente immutate nel corso dei secoli, rendevano gli oggetti contemporanei improvvisamente “strani”. Secondo Felicity Scott – studiosa che si è lungamente dedicata alla ricostruzione e all’analisi del lavoro di Rudofsky – “queste somiglianze perturbanti mettevano in questione la “mitologia” dell’utilità razionale promossa dalla cultura del moderno, e la relativa etica del design: il funzionalismo” (1999, p. 61).[8] Lo straordinario impatto visivo e il gioco ironico sottesi a queste giustapposizioni sono perfettamente sintetizzati nel numero di Life del 1946 che annuncia l’imminente pubblicazione del libro Are Clothes Modern?, a un anno di distanza dalla chiusura della mostra. La presenza di Rudofsky su Life è molto interessante, perché gli articoli a lui dedicati sono una straordinaria traduzione della sua visione, spettacolarizzata nel linguaggio visivo di un settimanale popolare a grande diffusione. Le pagine che raccontano il suo progetto nel numero del 23 settembre 1946 utilizzano le giustapposizioni pensate da Rudofsky stesso per raccontare come la moda altera il corpo, negandolo. Sotto lo strillo “The Human Look – if it resembles nature, fashion disapproves of it” (Life, 1946b, p. 102), una sequenza di immagini enfatizza similitudini formali e assolutamente anacronistiche:[9] così un corsetto intimo per una silhouette a clessidra, moderna e alla moda, è giustapposto a una statuetta di una divinità minoica ritrovata a Cnosso e dotata di un busto estremo per nulla dissimile; uno stretto girocollo (un choker) emblema del glamour contemporaneo viene assimilato ai colli a giraffa delle donne Kayan del nord della Thailandia; il piede di loto cinese è avvicinato alla scarpa con tacco alto, che ne replica la struttura perché “l’alto tallone organico delle cinesi anticipava il tacco artificiale della donna moderna” (Rudofsky, 1975, p. 116). Per Rudofsky la profonda noia dell’uomo nei confronti del proprio corpo è una costante nel tempo, un’attitudine dalla quale emerge il suo desiderio quasi ossessivo di modificarlo. La sezione dedicata all’Unfashionable Human Body era quindi strutturata seguendo le tre ragioni (decorazione, pudore, protezione) ritenute alla base dell’irrazionalità dell’abbigliamento. In questa aree trovavano spazio – in modo più articolato – le spettacolari giustapposizioni pubblicate su Life.

Diagramma analitico della divisa dell’uomo d’affari. Installazione dalla mostra Are Clothes Modern? a cura di Bernard Rudofsky, New York, The Museum of Modern Art, 28 novembre 1944-4 marzo 1945. Research Library, The Getty Research Institute, Los Angeles (920004).

Fig. 3. Diagramma analitico della divisa dell’uomo d’affari. Installazione dalla mostra Are Clothes Modern? a cura di Bernard Rudofsky, New York, The Museum of Modern Art, 28 novembre 1944-4 marzo 1945. Research Library, The Getty Research Institute, Los Angeles (920004).

Costruita attraverso la sovrapposizione di pannelli trasparenti, la sezione dedicata all’uniforme borghese dell’uomo d’affari era una dimostrazione degli aspetti puramente decorativi dell’abbigliamento moderno.[10] I bottoni degli abiti sono, secondo Rudofsky, “quello che erano le perline di vetro per i selvaggi” (Rudofsky, 1975, p. 169): all’immagine del businessman erano sovrapposti i diagrammi dei circa settanta bottoni e delle due dozzine di tasche nell’uomo completamente vestito, la maggior parte di essi largamente inutilizzati e decisamente inutili (fig. 3). Accanto all’installazione compariva anche il diagramma con i “sette veli della fossa dello stomaco maschile” (Rudoskfy, 1975, p. 166): una sezione orizzontale dell’uomo vestito dimostrava l’assurda e arbitraria quantità di strati di indumenti necessari per risultare perfettamente alla moda.

La mostra si chiudeva con una serie di istallazioni architettoniche (la sezione era appunto intitolata The Domestic Background of Clothing), fondamentali per evidenziare lo stretto rapporto fra abbigliamento, postura e architettura domestica. In mostra i visitatori erano invitati a camminare scalzi su un pavimento a livelli irregolari realizzato in una speciale schiuma marmorizzata, in grado di adattarsi a tutte le forme dei piedi: un vero e proprio appello in favore del recupero di un piacere sensoriale (e sensuale) dato dal rapporto tattile con lo spazio.

In questa sezione erano posizionati ingrandimenti fotografici di quattro capi, due abiti e due soprabiti, progettati e realizzati per la mostra dalla designer Irene Schawinsky[11]. Le immagini erano esempio della “divisa” da adottare per “innescare” una nuova architettura domestica: si tratta di capi basici realizzati usando un unico modulo geometrico (al massimo due), e abolendo così la complicata modellistica di tradizione occidentale “che sembra richiedere una laurea in ingegneria per essere decifrata” (MoMA, 1944, p. 3).[12] Affrontando in modo esplicito il rapporto fra design e moda, la mostra di Rudofsky del 1944 si può considerare la prima occasione in cui si sancisce una distanza fra le due discipline.[13] E che Rudofsky stesse pensando a un basic fashion design è testimoniato dalla presentazione dei capi di Irene Schawinsky: in mostra, nella didascalia, si poneva l’accento sulla loro derivazione da forme geometriche basiche (quadrato, triangolo, rettangolo, cerchio), che rispetto alla modellistica tradizionale presentano vantaggi come l’eliminazione di cuciture complicate, la semplicità dell’adattarsi facilmente ai corpi diversi senza bisogno di fare ricorso al complesso sistema di taglie (che peraltro prevedono l’astrazione dello standard), l’abbattimento dei costi di produzione.

Così, non stupisce il passo successivo di Rudofsky: nel 1951, nel numero di Life del 26 marzo, viene presentata la sua linea di abiti, i Bernardo Separates, sei anni dopo il lancio dei Bernardo Sandals. Il titolo dell’articolo è esplicito: Rectangular Ready-Mades, abiti in una sola taglia che possono essere indossati da tutti i corpi. E Rudofsky viene presentato come un “dress reformer” (Life, 1951, p. 128), che a partire da semplici rettangoli, progetta abiti che possono essere indossati da tutti i corpi, grazie a cinture e cordoncini a coulisse. Il salto di Rudofsky, “fashion iconoclast” (Life, 1946a, p. 81), verso la progettazione dell’abbigliamento secondo principi razionali radicalmente nuovi (perché in accordo con il corpo umano) era già iniziato con i sandali, presentati da Life nel numero del 10 giugno 1946 in un servizio che inneggiava a piedi finalmente liberi. Ma questi oggetti erano già parte della mostra del 1944, nella sezione Footwear Without Tears: il progetto era restituire libertà al piede e all’andatura di uomini e donne, assecondandone la forma. Nel libro del 1947, il “godimento della scomodità” (Rudofsky, 1947, p. 155; Rudofksy, 1975, p. 199) aveva un nome, “Sartoriasi”:[14] in questa sezione Rudofsky elencava tutte le deformazioni alle quali ci sottoponiamo, non ultime quelle provocate dalle scarpe, in particolar modo quelle moderne, che sono progettate a partire da forme astratte, perfettamente simmetriche, in contrasto con la struttura asimmetrica del piede. I sandali che propone Rudofsky denudano il piede, lasciando le dita scoperte e libere di muoversi; le suole di cuoio, progettate a partire dallo studio di manuali tecnici di podologia, ne assecondano la base asimmetrica e l’anatomia; i lacci che passano attraverso la base lo assicurano al sandalo. È la calzatura che azzera secoli di modificazioni imposte al piede, riconsegnandogli una nudità che è per Rudofsky sinonimo del recupero di una sensorialità tattile al limite del feticismo. Scrive a questo proposito Felicity Scott (1999):

Se, da un lato, Are Clothes Modern? dava spazio a richiami al piacere sensuale, proponendo la dimensione dell’intimità come strumento di resistenza all’alienazione causata dall’abitare in un mondo meccanizzato, dall’altro rappresentava l’appello a una presa di consapevolezza, dal momento che Rudofsky voleva che la mostra producesse un effetto shock: i visitatori dovevano riconoscere la loro sottomissione alla forza omogeneizzante di una tendenza all’industrializzazione che non apparteneva solo all’abbigliamento (p. 79).[15]

In fondo la mostra del 1944 si inseriva anche nel progetto di costituzione di un Department of Apparel Research interno al museo, progetto che rimarrà però nella sua fase embrionale (Rudofsky ne sarà il solo direttore per brevissimo tempo). Il MoMA infatti non aprirà alla moda e tanto meno agli abiti e alla cultura del vestire, probabilmente anche perché il progetto allestitivo di Rudofsky, oltre a smascherare le “atrocità” della moda, metteva anche in discussione la lettura della cultura progettuale e industriale moderna proposta dall’istituzione.

3. Il Costume Institute e Diana Vreeland

Come abbiamo suggerito, il confronto fra il progetto di Rudofsky e l’attività del Costume Institute[16] permette di svolgere alcune considerazioni sulla natura delle mostre di moda e sullo statuto teorico della moda nel suo confronto con il museo. Il caso del Costume Institute è oggi centrale per definire una mostra di moda, anche grazie al contributo di Diana Vreeland, che vi lavorò in qualità di Special Consultant dal 1972 fino alla sue morte nel 1989. Vreeland, figura leggendaria dell’editoria di moda, era stata fashion editor per la rivista Harper’s Bazaar (dal 1936 al 1962) e poi direttore dell’edizione americana di Vogue (dal 1963 al 1971). Il suo lavoro al Costume Institute è stato fondamentale soprattutto perché ha introdotto elementi che hanno radicalmente modificato la natura delle mostre di moda. I suoi allestimenti mettevano in scena la moda utilizzando uno sguardo contemporaneo, rivoluzionando l’atteggiamento precedentemente adottato al Costume Institute, dove, come abbiamo visto, i display tendevano ad assumere un tono da museo etnografico degli usi e dei costumi.

Dal 1973 al 1987, sono dodici le mostre direttamente collegate alla figura di Vreeland.[17] La prima, nel 1973, è dedicata a Balenciaga; l’ultima è la retrospettiva dedicata a Yves Saint Laurent nel 1983, la prima a celebrare un designer vivente.[18] Le tre mostre successive allo show dedicato a Saint Laurent (Man and the Horse, The Costumes of Royal India, Dance), raccontano di una Diana Vreeland che frequenta sempre meno il museo, affidandosi al suo staff per svolgere il suo ruolo di Special Consultant. Richard Martin e Harold Koda (1993) nel catalogo della mostra Diana Vreeland: Immoderate Style da loro curata al Met (9 dicembre 1993 – 20 marzo 1994) per celebrare lo stile DV, anche attraverso i suoi anni al Costume Institute, scrivono:

Dopotutto [Vreeland] aveva vissuto a lungo nell’universo editoriale delle riviste di moda. Insisteva rigorosamente, come Stephen Jamail ha testimoniato, su un punto di vista “scintillante” e su visioni gloriose. La serie di mostre da lei curate al Costume Institute era una spettacolare sequenza di abiti costruita attraverso visioni splendenti, la sua immaginazione “di gran classe” e la contestualizzazione reciproca fra la cultura rappresentata da quegli abiti e la nostra cultura. [Vreeland] ha permesso alle mostre di moda di prendere parte alla nuova soggettività della storia, e le ha trasformate in un’esperienza estremamente divertente e piacevole per i visitatori (p. 27).[19]

L’ingresso della mostra The World of Balenciaga a cura di Diana Vreeland, New York, The Costume Institute, 23 marzo-9 settembre 1973. Courtesy of The Metropolitan Museum of Art.

Fig. 4. L’ingresso della mostra The World of Balenciaga a cura di Diana Vreeland, New York, The Costume Institute, 23 marzo-9 settembre 1973. Courtesy of The Metropolitan Museum of Art.

L’approccio di Vreeland alla moda in mostra è certamente quello di un fashion editor, che lavora per sottrazioni, accostamenti inediti e a volte inesatti da un punto di vista strettamente storico. I museum show di Diana Vreeland hanno suggerito ai curatori una maggiore libertà nell’avvicinarsi al display della moda, “coinvolgendo” così un altro protagonista: il visitatore. Il centro della mostra dedicata a Balenciaga era dominato da una delle storiche armature del Department of Arms and Armor del Met, su un grande cavallo bianco (fig. 4), perché per Vreeland era fondamentale segnalare il rapporto che il sarto aveva con la Spagna e con una precisa immagine di questo paese, non solo in termini biografici, ma anche in quanto fonte di ispirazione (e se non era un cavallo, era un elefante, come quello prestato da Andy Warhol per la mostra dedicata a Hollywood e su cui Vreeland aveva posizionato un costume di Marilyn Monroe); il percorso era scandito dal ritmo appena accennato del flamenco; le pareti erano dipinte con i colori prediletti dal designer: verde acido, magenta, giallo spagnolo. Le pedane progettate insieme al team tecnico del Metropolitan trasfiguravano il museo in una serie di palcoscenici, ad altezze differenti, che consentivano al pubblico di girare attorno agli abiti e a Vreeland di creare connessioni e sequenze quasi cinematografiche attraverso i manichini (e i loro gesti estremi) in mostra (fig. 5).

Un’installazione dalla mostra The 10s, the 20s, the 30s: Inventive Clothes 1909-1939 a cura di Diana Vreeland, New York, The Costume Institute, 13 dicembre 1973-3 settembre 1974. Courtesy of The Metropolitan Museum of Art.

Fig. 5. Un’installazione dalla mostra The 10s, the 20s, the 30s: Inventive Clothes 1909-1939 a cura di Diana Vreeland, New York, The Costume Institute, 13 dicembre 1973-3 settembre 1974. Courtesy of The Metropolitan Museum of Art.

Eppure, proprio gli elementi che hanno reso leggendarie le mostre di Vreeland sono alla base delle critiche che le sono state mosse negli ultimi vent’anni. Secondo i dress curators e gli storici del costume il lavoro di Vreeland al Met è troppo commerciale, e poco rigoroso. La storica Valerie Cumming (2004), che in passato ha anche ricoperto la carica di presidente della British Costume Society, ha scritto che:

Diana Vreeland ha reinventato le mostre come stravaganze patinate, occasioni sociali alla moda, e ha introdotto il concetto di agiografia degli stilisti viventi. […] Vreeland ha indicato una strada che viene ancora seguita: fascino, cultura eccentrica e massima attrazione per le celebrità (p. 72).[20]

Sicuramente certe scelte di Vreeland (come spruzzare il profumo Opium di Saint Laurent per rendere l’atmosfera ancora più “esotica” durante la mostra The Manchu Dragon inaugurata nel 1980[21]) hanno innescato un dibattito relativo al tema delle sponsorizzazioni,[22] che possono rischiare di compromettere “l’indipendenza accademica nell’ambito della ricerca, dell’interpretazione e delle pubblicazioni realizzate per le mostre” (Taylor, 2004, p. 288).[23] Probabilmente però le critiche rivolte a Vreeland sono da ricondurre a un atteggiamento culturale che intende il curating come l’azione che appartiene al ruolo più tradizionale del conservatore museale, che si avvicina all’abito e alla sua storia attraverso l’approccio cosiddetto object-based. Si tratta di una posizione perfettamente espressa da Naomi Tarrant (1994), che è stata curator della sezione Costume and Textiles presso i National Museums of Scotland e chair della British Costume Society:

L’industria dell’abbigliamento, nel suo insieme, è più preoccupata dei trend della prossima stagione che di quelli del passato e, perciò, non desidera necessariamente finanziare display di abiti fuori moda. Ci sono state alcune eccezioni degne di note, ma è ancora ben presente l’idea che eventi spettacolari come quelli realizzati da Diana Vreeland negli anni settanta e ottanta al Metropolitan Museum of Art di New York, siano il solo modo per rendere l’abito in mostra accettabile al punto da attrarre sponsorizzazioni generose. Sebbene si trattasse di eventi straordinariamente divertenti, quelle mostre non erano dedicate alla storia o alla struttura degli abiti, e nemmeno riferite al contesto sociale ed economico della loro creazione e del loro utilizzo. Erano display di abiti bellissimi o addirittura straordinari, ma senza alcuna contestualizzazione o tentativo di comprensione. Se i dipinti fossero stati esposti nello stesso modo, si sarebbero sollevate urla di protesta da ogni dove (p. 2).[24]

4. Rudofsky e Vreeland: moda, museo e fashion curating

Ma l’approccio di Vreeland può essere liquidato semplicemente come un’operazione di puro entertainment con abiti spettacolari? In realtà se ci soffermiamo sulla prima mostra di Vreeland, The World of Balenciaga nel 1973, e leggiamo con attenzione l’exhibition checklist, possiamo trovare un oggetto molto interessante, prestato dal Museo Bellerive[25] di Zurigo: “one toile muslin pattern in three pieces for the one-seam coat, 1961”.

Come scrivono Richard Martin e Harold Koda (1993):

Vreeland era analitica. Non è mai stata la frivola figura di stile tratteggiata dai suoi detrattori. Nel presentare il cappotto di Balenciaga del 1961 in lana scozzese beige e nera realizzato con una sola cucitura, Vreeland aveva avvicinato al capo, un capolavoro sartoriale, il suo modello in tela, mettendo così in mostra la riflessione e il processo costruttivo sottesi alla struttura del cappotto […]. Di fronte alla questione geometrica e attraverso un documento chiarificatore, Vreeland non è indietreggiata rispetto al dato oggettivo dei fatti, e non ha nemmeno aggiunto favoleggianti narrazioni a un capo in grado di comunicare da solo il suo messaggio intrinseco. Di fatto, il busto sartoriale senza testa usato per mettere il cappotto in mostra simboleggia la particolare attenzione che Vreeland sapeva dimostrare, quando aveva a che fare con un capo autonomo rispetto al processo analitico (p. 14).[26]

Anche nelle mostre spettacolari e decisamente pop realizzate da Vreeland non mancava un’attenzione specifica alla definizione degli elementi che caratterizzano il singolo abito e la sua “storia sartoriale”. Nella prospettiva di Vreeland, il fashion curating è una pratica che non si ferma solamente alla storia dell’abito e alla sua collocazione in un contesto socioeconomico. Riesce invece a coniugare aspetti strutturali e tecnici con la cultura visuale e gli immaginari che appartengono alla moda. In questo senso, è comprensibile la posizione di chi, come Judith Clark (2008), ha parlato di una seconda generazione di curatori ed exhibition-maker, posizione questa che chiarisce la differenza fra curatore e conservatore, o, meglio ancora, la differenza nei rispettivi approcci allo studio e all’interpretazione della moda. Clark ha più volte evidenziato che indubbiamente lo studio di un abito con un approccio object-based è centrale sia per la comprensione dell’oggetto, sia per il progetto complessivo di metterlo in mostra (de la Haye & Clark, 2008). Ma l’accuratezza storica, da un punto di vista prettamente museologico, non può essere il solo criterio da prendere in considerazione quando si affronta una mostra di moda, perché una mostra di moda non è solo questione di oggetti e del loro contesto socioeconomico, ma è anche (e forse soprattutto) la messa in scena di un’interpretazione della moda, in quanto sistema complesso, dove anche le atmosfere e gli aspetti immateriali vanno evocati attraverso il display. Il fashion curating implica anche la definizione di “new patterns of chronology” (de la Haye & Clark, 2008, p. 162). La pratica curatoriale messa in atto da Vreeland impiega il linguaggio contemporaneo della moda per presentare qualcosa che è appartenuto al passato, ma che in questo modo, anche attraverso il coinvolgimento dello spettatore, ritorna prepotentemente attuale.

È indubbiamente vero che l’attenzione alla dimensione scenografica era sicuramente un elemento centrale per Vreeland (non dimentichiamo che era stata invitata ad assumere il ruolo di Special Consultant, consulente speciale, da Thomas Hoving, direttore del Met dal 1967 al 1977 e padre della cosiddette mostre blockbuster), ma è altrettanto evidente che il Costume Institute stesso era alla ricerca di un modo differente di mettere in scena la moda – come testimonia la mostra The Art of Fashion (23 ottobre 1967 – 1 gennaio 1968), allestita al Costume Institute sotto la direzione di Polaire Weissman, cinque anni prima dell’arrivo di Vreeland come Special Consultant.[27] Il display era decisamente scenografico e illuminato secondo tecniche teatrali, con uno spirito che Vreeland avrebbe indubbiamente approvato. E, in occasione della mostra, The Metropolitan Museum of Art Bulletin pubblicava un articolo con interviste ad artisti e designer – fra questi André Courrèges, Louise Nevelson, Norman Norell e Irene Sharaff – sul rapporto fra arte e moda (Norell, Nevelson, Sharaff, Nikolais, Courrèges, & Tucker, 1967). La connessione diretta fra il tema esplorato dalla mostra e le opinioni di figure appartenenti al mondo della moda allude a un’apertura del museo al contemporaneo e sembra così anticipare l’approccio di Vreeland, scenografico e apparentemente poco rigoroso da un punto di vista dell’accuratezza storica, ma estremamente preciso nell’affrontare la moda attraverso una grammatica curatoriale derivata dal linguaggio della moda stessa (in grado quindi di metterne in luce il linguaggio, ma anche di re-inventarlo attraverso operazioni di styling). Vreeland, paradossalmente, si avvicina allo spirito con cui lo stesso Rudofsky ha affrontato l’abbigliamento nella sua mostra al MoMA del 1944. Rudofsky, che a differenza di Vreeland condannava le follie della moda, aveva scelto un approccio che analizzava la moda non tanto attraverso un’operazione storiografica che mettesse in luce le evoluzioni del costume nel tempo; piuttosto, aveva scelto di utilizzare giustapposizioni volutamente anacronistiche fra il “primitivo” e il “moderno”, ed era stato capace di affrontare l’abito in quanto progetto, in quanto frutto di un processo costruttivo avvicinabile a quello proprio delle pratiche architettoniche e del design industriale.

Affrontare la moda con questo atteggiamento significa non solo interrogarsi sul suo statuto disciplinare, ma anche su cosa un museo che intende inserire la moda e l’abbigliamento fra i suoi oggetti di indagine, e quindi nelle sue collezioni, deve acquisire, archiviare, conservare, e mettere in mostra. Non solo l’oggetto finito, ma anche le tracce che possono restituire le pratiche e raccontare il complesso percorso che si muove dall’ideazione, alla progettazione, fino alla realizzazione e al consumo.

Hussein Chalayan: cartamodello e giacca della collezione estiva 2002. Pagine da Verhelst, B., & Debo, K. (a cura di). (2003). Patronen/Patterns. Catalogo della mostra, 24 aprile-10 agosto 2003. Ghent: Ludion.

Fig. 6. Hussein Chalayan: cartamodello e giacca della collezione estiva 2002. Pagine da Verhelst, B., & Debo, K. (a cura di). (2003). Patronen/Patterns. Catalogo della mostra, 24 aprile-10 agosto 2003. Ghent: Ludion.

Si tratta di un approccio curatoriale molto interessante ed estremamente attuale che, in anni recenti, ha caratterizzato in particolar modo l’attività del MoMu di Anversa (ModeMuseum), che non a caso ha dedicato nel 2003 una mostra al cartamodello e alla modellistica. Dall’inaugurazione nel 2002, la programmazione espositiva del museo, dedicato esclusivamente alla moda, ha volutamente aggiunto ai tradizionali modelli di mostra (la retrospettiva dedicata a un autore, la mostra tematica, quella dedicata a un determinato periodo storico) progetti espositivi in grado di interrogare il linguaggio della moda e quindi la sua definizione in quanto disciplina.[28] Se la prima mostra del MoMu nel 2002 era dedicata all’archivio del museo, al backstage, la mostra Patronen/Patterns (24 aprile – 10 agosto 2003) aveva l’ambizione di spostare l’attenzione sul cartamodello e sui processi costruttivi dell’abito, da quelli sartoriali a quelli industriali. Una riflessione sul DNA dell’abito e della moda, che in mostra si trasformava in rilettura della morfologia del vestito, perché i cartamodelli esplosi diventavano paesaggi in grado di suggerire nuove traiettorie di interpretazione dell’abito e delle sue forme (fig. 6). Come scrive nel catalogo Kaat Debo (2003), curator e attuale direttore del MoMu, la modellistica e il cartamodello sono solitamente percepiti come elementi tecnici, che tendono a essere trascurati dalle politiche di acquisizione o espositive di un museo. Eppure sono la chiave del rapporto fra l’abito e il corpo, con le sue proporzioni e il suo movimento; ancora, permettono di visualizzare e interpretare le relazioni fra corpo, progettazione del capo, tessuto. Scegliere di trasformare questi elementi in protagonisti di una mostra e in oggetti che un museo della moda non può trascurare, significa articolare maggiormente la definizione di moda, senza limitare questa disciplina agli oggetti finiti, ma includendo nella sua definizione pratiche e processi. La riflessione del MoMu si avvicina così a quella messa in mostra da Rudofsky: mostrare la moda si configura come una pratica complessa ed estremamente articolata, che suggerisce un’ulteriore riflessione. La percezione che abbiamo oggi della moda è collegata alla tradizione di mostrare lo straordinario, la couture, ovvero pezzi unici indossati da personaggi straordinari, icone di stile: è sicuramente una tradizione che dobbiamo a figure come Vreeland, che ha celebrato sia i couturier come autori, sia le icone di stile, o Cecil Beaton, curatore di Fashion: An Anthology by Cecil Beaton, a tutti gli effetti considerata la prima mostra di moda contemporanea, allestita al Victoria & Albert Museum di Londra nel 1971 (e sicuramente una delle ispirazioni per il lavoro di Vreeland al Costume Institute).[29] L’antologia di Beaton (1971) celebrava la raffinata sensibilità del curatore e la vita straordinaria delle socialite e nobildonne sue amiche, che prestarono gli abiti in mostra. Eppure la couture è solo uno degli universi di espressione della moda: la confezione e il prêt-à-porter sono categorie altrettanto importanti per restituire una visione di questo fenomeno il più articolata possibile. Per esempio Richard Martin, storico dell’arte e della moda, curatore prima al Museo del Fashion Institute of Technology di New York e poi al Costume Institute del Metropolitan Museum of Art di New York, riflettendo sulla relazione fra la moda americana, lo sportswear e il sistema industriale dell’abbigliamento, ha suggerito che se il sistema dell’arte può essere utile come modello di riferimento per il sistema della couture, forse l’industria dell’abbigliamento necessita di un modello differente per essere spiegata, quello del design industriale e dell’architettura. Scrive Martin (1991):

Lo sportswear implica un modello progettuale diverso da quello delle avanguardie artistiche o della couture. È possibile che le questioni relative allo stile, la capacità di cambiamento e variazione graduali siano più importanti dell’idea di una revisione estetica epocale. L’obiettivo non è il cambiamento radicale, ma slittamenti stilistici più sottili. Lo specifico modello di indagine e azione estetica è chiaramente analogo a quello dell’architettura, piuttosto che a quello dell’arte […]. L’arte ammette cataclismi modernisti e parossistiche novità radicali, ma il design, e con esso la moda, potrebbe essere caratterizzato da un ciclo più controllato (pp. 299-300).[30]

Martin suggeriva la necessità di immaginare più modelli per leggere, interpretare e, possiamo aggiungere, esporre (e collezionare) la moda nelle sue molteplici espressioni. Non a caso Richard Martin è uno dei pochi critici, curatori e storici della moda che ha sempre avuto presente il lavoro e la riflessione di Rudofsky e la capacità di quest’ultimo di considerare l’abbigliamento una forma di espressione privilegiata per comprendere i sistemi culturali (Martin aveva in mente il testo di Rudofsky del 1965 The Kimono Mind, dove il Giappone viene analizzato attraverso la metafora del kimono).[31]

Così, tornando al punto di partenza, appare evidente che la mostra di Rudofsky del 1944, “violenta” nei confronti dei capricci irragionevoli della moda, affrontava questo fenomeno in modo più articolato (e più interrogativo) di quanto non facessero i primi allestimenti del Costume Institute, così attenti alla ricostruzione storica da sembrare display di un museo etnografico (e non a caso il Costume Institute non era il “Fashion” Institute). Rudofsky, affrontando la moda a lui contemporanea, ha saputo mettere in scena un tentativo di definizione della moda in quanto disciplina progettuale, utilizzando il linguaggio e gli elementi propri della moda stessa.

Così Rudofsky e Vreeland, che si erano già avvicinati ai tempi di Harper’s Bazaar, negli anni quaranta e cinquanta, quando i sandali Bernardo erano protagonisti dei servizi fotografici di Karen Radkai, Leslie Gill, Louise Dahl-Wolfe ambientati in scenari esotici e spesso orchestrati dalla Vreeland fashion editor, tornano ad avvicinarsi anche quando si affronta la disciplina del fashion curating, in quanto linguaggio contemporaneo che si confronta con la definizione della moda attraverso la sua messa in mostra.

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Note    (↵ returns to text)

  1. Nel 1975 esce il saggio Il corpo incompiuto, edizione italiana di The Unfashionable Human Body, pubblicato nel 1971, una rielaborazione del libro Are Clothes Modern? alla quale faremo riferimento nel corso del testo.
  2. Are Clothes Modern?, mostra a cura di Bernard Rudofsky, New York, The Museum of Modern Art, 28 novembre 1944 – 4 marzo 1945.
  3. Si veda Kantor (2010), in particolare il capitolo otto.
  4. Il MoMA, fondato nel 1929, aveva iniziato questo percorso con la celebre mostra del 1932 Modern Architecture: International Exhibition curata da Philip Johnson e Henry-Russell Hitchcock, e con il relativo saggio The International Style: Architecture Since 1922, azioni che innescano la traduzione e il re-packaging dell’architettura moderna europea nell’International Style di matrice americana. Nel corso degli anni quaranta il progetto di definizione del moderno continua con una serie di mostre dalla vocazione didattica: What Is Modern Architecture? (1941), What Is Modern Painting? (1943), What Is Modern Industrial Design? (1946), What Is Modern Interior Design? (1946). Implicitamente la scelta del titolo Are Clothes Modern?, che inverte la struttura grammaticale utilizzata al MoMA, rivela la posizione polemica di Rudofsky nei confronti dello spirito imperativo e normativo dell’istituzione.
  5. Si vedano Ponti (1937b) e Rudofsky (1938a).
  6. “Can be traced back to our unfortunate but well-established ideas of bundling up our bodies”.

    Le traduzioni delle citazioni da testi in inglese sono dell’autore; si riportano in nota le versioni originali.

  7. “Intimate relation to the very source and standard of all esthetic evalutations, the human body”.
  8. “The uncanny similarities were to call into question modern culture’s “myth” of rational utility and its concomitant design ethic: functionalism”.
  9. Il titolo della sequenza suggeriva, non senza ironia, che ogni stile moderno ha un suo equivalente primitivo: “Every modern style has a jungle counterpart” (Life, 1946b, p. 101).
  10. Una posizione questa non lontana da quelle espresse da Adolf Loos nel suo celebre saggio Ornamento e delitto (1908).
  11. Irene Schawinsky, artista e designer nota soprattutto per le sue sculture in carta, moglie di Xanti Schawinsky, artista della prima generazione del Bauhaus e grafico pubblicitario, molto noto in Italia fin dagli anni trenta per la sua importante collaborazione con lo Studio Boggeri.
  12. “Which almost requires an engineering degree to decipher”.
  13. Scrive Mario Lupano a proposito della mostra che “l’episodio ci serve per ricordare che per lungo tempo marcare la differenza con la moda è stato un segno costitutivo per la cultura del design, una differenza sostanziata anche da un giudizio morale” (2012, p. 31).
  14. “Sartoriasi” era un termine coniato dall’architetto e amico di Rudofsky Serge Chermayeff.
  15. “If, on one hand, Are Clothes Modern? harbored an appeal to sensualism, offering intimacy as a mode of resistance to the alienation of dwelling within a mechanized world, on the other, it constituted a call to cognition, for he [Rudofsky] wanted the exhibition to produce a shock effect as viewers recognized their subjection to the homogenizing force of industrialized fashion, not only in clothing”.
  16. A gennaio 2014 è stato comunicato ufficialmente che il Costume Institute diventerà, a partire da maggio 2014, “The Anna Wintour Costume Center”: sotto questa etichetta saranno riuniti le gallerie espositive, la biblioteca, i laboratori di conservazione, le aree di ricerca. Il dipartimento di conservazione del Metropolitan continuerà a chiamarsi “The Costume Institute”. La scelta di celebrare Anna Wintour, direttore dell’edizione americana di “Vogue” e direttore artistico della Condé Nast tutta, ha a che fare con il suo supporto all’istituzione, che negli anni si è manifestato soprattutto attraverso una efficacissima azione di fundraising.
  17. Si veda Monti (2013).
  18. The World of Balenciaga (23 marzo – 9 settembre 1973); Yves Saint Laurent (6 dicembre 1983 – 2 settembre 1984).
  19. “[Vreeland] had, after all, lived long in a world of editorial commentary. She insisted rigorously, as Stephen Jamail has testified, on the bright prospect and glorious view. Her suite of exhibitions at The Costume Institute was a glowing succession of garments in the context of bright visions, her ‘big time’ imagination, and the contextualization of their culture and our culture. She freed costume exhibition to participate in the new subjectivity of history and a new joy of delighted spectatorship”.
  20. “Diana Vreeland reinvented costume exhibitions as glossy extravaganzas, fashionable social occasions, and introduced the concept of the hagiography of living designers. […] She had set a pattern that is still being followed: glamour, erratic scholarship and maximum celebrity appeal”.
  21. The Manchu Dragon: Costumes of China – The Chʼing Dynasty (16 dicembre 1980 – 30 agosto 1981).
  22. Si veda in particolare Storr (1987).
  23. “Scholarly independence within exhibition research, interpretation and publication”.
  24. “The clothing industry, on the whole, is more concerned with next season’s fashions than those of the past era and, therefore, does not necessarily wish to fund displays of out-of-date wearing apparel. There have been some notable exceptions, but there is still a feeling that extravaganzas like those produced by Diana Vreeland in the 1970s and 1980s at the Metropolitan Museum of Art, New York, are the only way to make clothes acceptable for attracting generous sponsorship. Whilst they were wonderful fun, these shows were not about the history or the structure of clothes, nor about the social and economic milieu of their creation and wearing. They were displays of beautiful or extraordinary garments without context or understanding. If painting had been shown in a similar way, there would have been an outcry from all sides”.
  25. Gustav Zumsteg, industriale tessile e amico del couturier, organizzò la prima retrospettiva dedicata al lavoro di Balenciaga al Museo Bellerive di Zurigo fra il maggio e l’agosto del 1970.
  26. “Vreeland was analytical. She was never the frivolous figure of style that her detractors imagined. In presenting the 1961 Balenciaga beige-and-black plaid wool coat made with a single seam, Vreeland accompanied the coat, a tour de force of tailoring, with its muslin pattern, thus demonstrating the thinking and process of the garment’s structure […]. Confronted with geometry and given a clarifying document, Vreeland did not shrink the facts or otherwise impute fabulation or romance where the garment conveyed its own intrinsic message. In fact, the headless dress form used for display also betokens the particular reserve Vreeland showed when she addressed the garment that is self-sufficient in analysis”.
  27. Si veda Weissman (1967).
  28. Si veda anche Pecorari (2012).
  29. Si veda a questo proposito la recente pubblicazione di Judith Clark e Amy de la Haye (2014).
  30. “Sportswear suggests a different design model than either vanguard art or the couture. It is possible that stylistics, the capacity for modulated change and variation, are more important than dramatic aesthetic revision. The objective is not radical change, but subtle style shift. The particular model of aesthetic enquiry and action is more clearly analogous to architecture than art […]. In art, we may permit the successive modernist cataclysms and paroxysms of radical newness, but design, and with it fashion, may have a more sober cycle”.
  31. Si veda Martin (1995).