Inscrivere la moda nel design: Alessandro Mendini e Domus Moda 1981-85

Tra i protagonisti del gruppo Alchimia, Alessandro Mendini è tra i grandi eclettici del design italiano del Novecento. Oltre a essere, insieme, architetto, designer, direttore di riviste, progettista di abiti, scenografo, egli ha accompagnato l’attività progettuale con una forte tensione teorica. Questo contributo mira a far emergere la centralità della riflessione critica sul design che Mendini approfondisce costantemente attraverso i suoi testi e l’attività editoriale. In modo particolare, si è scelto di riflettere sul ruolo che Mendini ha dato al linguaggio della moda, sottolineandone la tensione verso l’interdisciplinarità. Nel 1981, e poi nel 1985, Mendini, all’epoca direttore di Domus, pubblica Domus Moda: l’intento è quello di situare la moda all’interno del dibattito della cultura della progettazione e del design. Questa idea sarà il tema fondamentale intorno a cui ruoterà l’esperienza della Domus Academy.


 

1. La scrittura come progetto

Alessandro Mendini è tra i protagonisti della cultura del design italiano del Novecento. Architetto, designer di arredi e di abiti, scenografo, egli non è solo l’autore di pezzi iconici come la famosa poltrona Proust (1978). Ha anche svolto, tra gli anni sessanta e ottanta, un ruolo di primo piano nel passaggio dal modernismo al postmodernismo. La sua sfida, per riprendere una definizione a lui cara, è stata quella di tracciare una strada possibile verso la “neomodernità”. Una transizione che egli ha sostenuto intrecciando la sua attività progettuale con una forte tensione teorica e interrogandosi costantemente sulla complessità linguistica del design, come emerge in numerosi suoi testi e saggi; nella direzione di riviste e nella cura di progetti editoriali.
In sintonia con personalità come Bruno Munari, Enzo Mari, Ettore Sottsass e Andrea Branzi, Mendini si serve della scrittura richiamandosi alla tradizione delle prime avanguardie novecentesche, che avevano voluto saldare il piano poetico con quello critico. Pur con differenze sostanziali, nelle idee e nelle intenzioni, la scrittura è stata per questi e altri autori uno strumento necessario non solo per compiere una serrata autoriflessione ma anche per legittimare e comunicare esperienze culturali non in linea con un contesto come quello italiano, spesso segnato da prudenze e da conservatorismi. In questo scenario si situa con originalità l’azione di Mendini. Sin dai primi anni sessanta, egli mostra insofferenza nei confronti di una realtà progettuale caratterizzata esclusivamente da logiche di mercato. Pensa l’oggetto in chiave lirica e, insieme, ironica, scardinandone l’identità attraverso proposizioni utopiche fondate sull’introduzione di concetti come quelli di re-design, fantasia e ritorno all’infanzia. Come ha osservato Loredana Parmesani, che ha curato la raccolta degli scritti di Mendini,“l’oggetto è recuperato poeticamente e […] presuppone […] un mondo fatto di oggetti capaci di assumere un significato profondo nei confronti di una realtà che si configura come oppressiva, e che tende sempre più ad alienare l’esperienza individuale” (Parmesani, 2004, p. 21). L’insofferenza di Mendini verso tale situazione, trova la possibilità di esprimersi alla fine dello stesso decennio, quando, come ha ricordato lo stesso Mendini (2004a, p. 30),“dopo un faticoso vagare divenni direttore di Casabella. Cominciai perciò scrivendo e non disegnando”.
Come è noto, la sua Casabella accoglierà e sosterrà molti episodi significativi del radical design ed esperienze che si proponevano come alternative al funzionalismo à la Dieter Rams e Braun. [1]
Oltre a essere stato direttore di Casabella (dal 1970 al 1976)[2] l’architetto milanese è stato ideatore (dal 1977 al 1981) della rivista Modo e successore di Gio Ponti alla guida di Domus (dal 1980 al 1985).[3]
Nel 1981, durante la sua direzione di Domus, Mendini decide di pubblicare due numeri speciali dal titolo Domus Moda (allegati ai fascicoli di maggio e ottobre, rispettivamente n. 617 e n. 621).[4] È la prima volta che viene affiancato alla storica rivista milanese un inserto monografico completamente dedicato alla moda. Il supplemento, a causa di problemi economico-finanziari, sarà sospeso dopo le prime due uscite, per ritornare in una versione diversa nel 1985 (marzo n. 659, aprile n. 660, maggio n. 661, giugno n. 662, luglio-agosto n. 663), quando diventerà una rubrica interna, che si affiancherà a quella di architettura, di arredamento e design, di arte.

2. La moda accanto al design: i supplementi di Domus Moda, 1981.

Già nel 1980, sotto la guida di Mendini, Domus ospita questioni e vicende della moda. Significativo in questo senso il numero 606 di maggio, quando la rivista apre con un “Forum”dedicato al tema con articoli come “L’abito immagine di una civiltà” di Pierre Restany (p. 3) e “Il vestito come autoritratto”di Francesca Alinovi (p. 4), una intervista a Elio Fiorucci (pp. 5-6), un “Incontro con Paco Rabanne” e un intervento di Carlo Bertelli sul tema del museo della moda a Milano (p. 7). È nel 1981 però che si concretizza un progetto editoriale autonomo, con l’uscita di due allegati speciali.
La scelta di Mendini di pubblicare Domus Moda rivela una sincera attenzione al linguaggio della moda. Tale attenzione va interpretata in una prospettiva sia poetica che culturale. Per un verso, Mendini si accosta alla moda per dare voce al suo profondo bisogno di elaborare una prospettiva estetica fondata sull’interdisciplinarità: ovvero, sulla necessità di creare connessioni tra pratiche e saperi distanti. Per un altro verso, egli si pone in una posizione critica rispetto all’indirizzo prevalente nella cultura del design in Italia degli anni settanta e ottanta, orientato in larga parte a promuovere valori come razionalità, funzionalismo, rigore. Mendini, al contrario, vuole scardinare queste convinzioni assegnando centralità a concetti come quelli di cambiamento, corpo, decorazione, stile. In tal senso si possono citare le parole che ritroviamo nell’editoriale con cui Mendini enuncia le linee guida della sua direzione di Domus:

Considero in maniera molto lata e ambigua la definizione di “architettura”, di “design”e di “arte”, e sottolineo di avere un maggiore interesse per il rapporto tra l’antropologia e queste discipline che non per esse come forme, oggetti e qualità autonome. Credo anche che i problemi del progetto e dell’immagine vadano oggi visti in termini di caos operativo invece che di demagogia corporativa, e che anche tendenze molto contrastanti contengano in sé elementi di interesse e di fascino. Pertanto Domus sarà ecletticamente sensibile verso molti fenomeni progettuali e para-progettuali, grandi e minori (Mendini, 1980).

In questo orizzonte si situa Domus Moda, che recupera alcune tematiche già affrontate in maniera episodica in articoli pubblicati su Modo durante il periodo della direzione di Mendini.[5] I due allegati vengono annunciati su pagine singole ospitate nel corpo della rivista madre: la prima uscita (con il n. 617, maggio 1981) è anticipata dalla riproduzione della copertina del supplemento; la seconda (con il n. 621, ottobre 1981) è introdotta da una foto di alcuni modelli, che sarebbero stati poi presentati nella fashion week milanese.
L’obiettivo che conduce Mendini a progettare questi supplementi è offrire punti di vista differenti sui tanti volti della moda, ricostruendone la complessità artistica, culturale e progettuale. L’intento è proporre i possibili intrecci tra codici differenti. Questo obiettivo emerge anche dalla composizione ibrida della sua redazione. Domus Moda è seguita ed elaborata da un gruppo di collaboratori[6] composto, tra gli altri, da Franco Raggi (architetto) e da assistenti di redazione come Daniela Puppa (designer attenta agli studi sulla moda). Tra i contributi, figurano inoltre personalità come Pierre Restany (critico d’arte), Achille Bonito Oliva (critico d’arte), Gabriele Basilico (fotografo) e Luigi Serafini (artista). Art director di questa impresa è lo Studio Alchimia (di cui Mendini è l’anima).
Muoviamo da un esame “esteriore”dei due allegati. Il primo numero: la copertina (fig. 1) si presenta in bianco e nero con la scritta “Moda” in giallo. Un close-up di un volto scattato da George Holz: il viso è quello della modella Robin Osler, con un make-up di Keiko che disegna sulla fronte alcuni segni grafici cari allo stile Mendini, mentre la pettinatura è realizzata da Friend’s Paradise. L’effetto è sobrio, ma di forte impatto.

Copertina di Domus Moda, allegato a Domus, 617, maggio 1981.

Fig. 1 – Copertina di Domus Moda, allegato a Domus, 617, maggio 1981.

FIG. 2 Copertina di Domus Moda, allegato a Domus, 621, ottobre 1981.

Fig. 2 – Copertina di Domus Moda, allegato a Domus, 621, ottobre 1981.

Il secondo numero: la cover (fig. 2), in questo caso a colori, ospita ancora una ripresa ravvicinata. Si tratta del volto incantatore di Tutankhamon realizzato da Occhiomagico (alias Giancarlo Maiocchi).[7] L’austerità dello sguardo è interrotta dalla rielaborazione pittorica (in viola/blu) della corona.
Dal punto di vista grafico, è evidente la continuità con Domus: una continuità sottolineata dal fatto che l’autore del progetto è Ettore Sottsass (già grafico di Domus). Medesima griglia di impaginazione, stessa font, identica palette cromatica.
Passiamo, poi, a un esame della parte testuale di Domus Moda. Gli editoriali, in entrambi i numeri, sono firmati da Mendini, che si interroga su concetti come quello di cambiamento e di decorazione; e discute su tematiche legate alla cronaca (la possibilità di istituire un museo della moda a Milano). Il primo editoriale si intitola “Cosmesi Universale”. Mendini afferma:

La mia prima fissazione è questa: io sono affascinato dall’idea del cambiamento. […] Delle cose mi importa più la mutazione che la stabilità, più l’indeterminatezza che la certezza, più il senso barocco che quello razionale. Mi attrae il fatto che il mio disegno cambi continuamente. […] È per questo che cerco di pensare all’architettura così come uno stilista pensa a un vestito, e che considero il vestito come la più piccola architettura, il più piccolo e virtuosistico spazio costruito attorno alla persona, intimamente aderente al suo corpo: un abitacolo libero e cangiante. […] Magari l’architettura avesse le sue sfilate, avesse un carattere stagionale, cambiasse, così come i decori su una gonna! I decori svaniscono nel nulla con la velocità con cui arrivano, e in quel transitorio momento in cui vivono ci piacciono morbosamente, sono come la neve, i coriandoli, i festoni, le squame, che rendono energetiche anche le strutture più fredde del nostro quotidiano (Mendini, 1981a).

Nel secondo editoriale, dal titolo “Musei della moda? Considerazioni teoriche a proposito di un museo della moda per Milano”, Mendini affronta un tema, ancora di grande attualità, come quello della costituzione di un museo della moda nella cittàlombarda. E scrive:

Penso che il “luogo” sul quale ogni individuo sappia esprimere al massimo e al meglio la sua personale tensione verso un ideale assoluto del bello, sia il suo proprio corpo: cioècome trattare, come truccare, come vestire quel conosciutissimo e amato luogo sperimentale, quel terreno di quotidiana applicazione decorativa, quel soggetto, che deve assolutamente sempre riproporsi come novità. […] In sintesi, il più positivo aspetto del gusto di massa si esprime attraverso l’abbigliamento. Su queste idee si può innestare il problema di quanto possa essere interessante oggi l’istituzione e il progetto di “musei della moda”, organismi che non vanno confusi con un po’di vestiti poggiati sui manichini come fantasmi (Mendini, 1981b).[8]

Domus Moda nasce nel momento di massima fortuna internazionale della moda italiana, che era stata anche ampiamente legittimata dal punto di vista culturale. E si fa portavoce di una stagione straordinaria per la città lombarda. Siamo negli anni in cui Milano diventa capitale della moda in Europa. Funge da catalizzatore e da attivatore di iniziative che si concentrano sul fenomeno della progettazione seriale e dei prodotti industriali. Si avverte la necessitàdi ridisegnare la struttura del sistema industriale e si guarda alle “possibilità”del design italiano. In questo quadro il sistema della moda incomincia ad essere inteso come spazio nel quale si compie la collaborazione tra il creatore e le regole dell’industrializzazione. Assistiamo alla formazione della figura dello stilista, futuro protagonista e animatore del Made in Italy.
Il primo articolo che appare su Domus Moda è “Blitz sull’Alta Moda italiana”(Domus Moda, 617, pp. 2-8). Vi si ritrovano: in apertura, l’immagine della sala di Palazzo Barberini a Roma prima dell’inizio della sfilata; una rielaborazione fotografica di Emilie van Hees (grafica olandese che sovrapponeva all’immagine colori all’acquerello); e un’intervista a Roberto Capucci intervallata da riproduzioni di abiti realizzati da personalità come Lancetti, Mila Schön, Rocco Barocco, André Lang, Valentino, che hanno preceduto la generazione di stilisti impegnati in una sorta di democratizzazione delle griffe. Il secondo numero si apre con un articolo redazionale dal titolo “Milano Fashion Landscape”. Il sottotitolo è: “Da capitale del design a capitale del prêt-à-porter, Milano offre alle sfilate autunno-inverno 1981 un panorama delle nuove tendenze e degli stili”(Domus Moda, 621, pp. 2-9). Su un pavimento fatto di quadrati, all’interno di una scatola prospettica governata dal principio della centralità, è montata una sfilata composta dai modelli più significativi delle collezioni mostrate. Ogni capo svela il must have stagionale: dalla cappa al pantalone, dalla giacca al materiale.
In entrambi i numeri, alcuni reportage sono dedicati ai generi della moda e alle subculture giovanili e si ripropongono tematiche proprie dei Cultural Studies. Si pensi per esempio al testo di Ferry Zayadi intitolato “Robin Bowman, Liz Jobey e Nathalie Lamoral: Lateral London”(Domus Moda, 617, pp. 9-13) o al contributo di Franco Raggi e Rosa Maria Rinaldi “Fragments from New York Fashion – June 1981” (Domus Moda,621, pp. 43-61).
Per quanto riguarda gli articoli, nel primo numero si esplora la struttura dell’abito, delineando analogie e differenze tra tecniche progettuali antiche e modellazioni contemporanee. Rivelatore l’articolo “Sopra e sotto il cerchio” di Maria Pia Bobbioni (Domus Moda,617, pp. 35-37) o “Moda contro moda”di Andrea Branzi (pp. 32-34). Altri interventi offrono una visione progettuale globale e sono tesi a saldare riferimenti occidentali e riferimenti orientali: a tal riguardo, interessante l’intervento di Barbara Radice “Japanese the Way”(pp. 20-22), un’intervista a Issey Miyake. E ancora, i servizi di Daniela Puppa dal titolo “Mutazioni stagionali 1”(pp. 44-49), focus sulle collezioni prêt-à-porter autunno/inverno e primavera/estate. Con un tratto a matita – forse un modo per affermare l’importanza della pratica disegnativa – vengono riprodotti alcuni capi presentati in passerella: alcuni sono “sorretti”da una figura statica; altri sono sospesi sul foglio. Si rappresentano in maniera minuziosa applicazioni, tagli, pence. L’aspetto interessante che qui emerge è il gioco di corrispondenza suggerito tra modelli che appartengono a sfilate differenti. Ad esempio, in un’unica pagina (fig. 3), incontriamo alcune variazioni delle giacche alla coreana con spalle imbottite progettate da Krizia nelle stagioni p/e ’80 e a/i ’80-’81; e anche le diverse declinazioni delle abbottonature laterali utilizzate da Gianfranco Ferré in una gonna p/e ’79 e in una giacca a/i ’80-’81 (fig. 4). La sfida è quella di provare a dare voce alla ricerca processuale, a svelare la téchne, sottesa al progetto moda, ovvero alla costruzione di una spalla, di un’asola, di una manica, di una chiusura.
Nel numero successivo, la stessa sezione curata da Daniela Puppa, con il titolo “Mutazioni stagionali 3” (sic, ma 2; Domus Moda,621, pp. 29-31), viene animata dalla presenza del colore e da cornici circolari che accoglieranno le specificità dell’abito (fig. 5-6). Sono raffigurazioni realistiche, che sembrano riecheggiare la pittura di Domenico Gnoli. Ancora: un reportage sulle sfilate francesi “Paris tendances 1981-’82”di C. Mises e A. Pavlovski (pp. 17-21). In questo caso, si predilige una selezione tematica: dal neomodernismo al romanticismo, dall’ironia alla tradizione.
Domus Moda si sofferma anche su alcune vicende individuali esemplari: spesso i testi analizzano personalità emergenti o già note che abitano il sistema della moda. Rilevante anche l’attenzione alla dimensione sociale-antropologica, tratto distintivo delle poetiche radical.
Domus Moda avrà vita breve, non da ultimo per problemi economico-finanziari.[9] Eppure, Mendini avvertirà l’esigenza di dedicare ancora spazio alla moda su Domus quasi a farne lo sprone per ripensare la cultura progettuale del prodotto e architettonica. Rivelatore, in tal senso, l’editoriale “Elogio della stoffa”dove egli scrive, rivolgendosi al lettore, che:

in questi tempi mi affascina, per così dire, la soave gentilezza dei progetti “molli” […]. Mi affascina ogni genere di stoffa: di lana o cotone o seta o nylon, lavorata a maglia a tessuto a ricamo; vorrei ovattare tutte le stanze con tappeti, cuscini, arazzi, festoni. Tutte stanze soffici, fatte solo di stoffa, facciate di stoffa, archi di stoffa, statue di stoffa, mobili e automobili di stoffa, oltre che vestiti, materassi, tovaglie, tende, paraventi e aeroplani di stoffa. Un mondo tutto di stoffa non sarebbe crudele. Perché l’architettura è fatta di parti nude e fredde, che la stoffa riveste e riscalda ( Mendini, 1982).

Domus Moda, allegato a Domus, 617, maggio 1981, p. 46.

Fig. 3 – Domus Moda, allegato a Domus, 617, maggio 1981, p. 46.

Domus Moda, allegato a Domus, 617, maggio 1981, p. 49.

Fig. 4 – Domus Moda, allegato a Domus, 617, maggio 1981, p. 49.

Domus Moda, allegato a Domus, 621, ottobre 1981, p. 30.

Fig. 5 – Domus Moda, allegato a Domus, 621, ottobre 1981, p. 30.

Domus Moda, allegato a Domus, 621, ottobre 1981, p. 31.

Fig. 6 – Domus Moda, allegato a Domus, 621, ottobre 1981, p. 31.

3. La moda dentro al design: la sezione Domus Moda, 1985

Dopo alcuni anni, nel 1985, il tema della moda torna nuovamente a essere programmato fra i contenuti di Domus; questa volta però viene incorporato all’interno della rivista–una decisione legata anche alla difficoltà di reperire pubblicità.
Il ritorno della moda è anticipato nel numero 657 del gennaio 1985. In copertina (fig. 7) è annunciato un servizio intitolato“Speciale Salone: linee di moda”di Ugo La Pietra, che sottolinea gli intrecci tra moda e design: “Il design va verso la moda”, si trova scritto all’interno, “anche la figura del designer professionista è contaminata dalla moda, di fatto si avvicina sempre più a certe espressioni tipiche dello stilista: è imprenditore e artefice”(La Pietra, 1985).
Domus Moda diviene quindi un capitolo della rivista fondata da Ponti. Non si presenta più come allegato. Si tratta di una sezione specifica, che si affianca a quelle dedicate all’architettura, all’arredamento e al design, all’arte. Cinque numeri (marzo n. 659 [fig. 8], aprile n. 660 [fig. 9], maggio n. 661 [fig. 10], giugno n. 662 [fig. 11], luglio-agosto n. 663 [fig. 12]) con cadenza mensile. Rispetto al 1981, tuttavia, l’indirizzo teorico e metodologico, non appare mutato. Lo spirito non cambia: si vuole ripercorrere l’universo-moda, anche se l’impianto testuale e iconografico adesso si presenta piuttosto ridotto (da 10 a 13 pagine a sezione) rispetto al 1981 (70 pagine circa a supplemento).
La prima apparizione della rubrica accoglie un editoriale intitolato “Moda come arte”in cui Mendini svela le ragioni della sua attenzione alla moda e scrive:

Copertina di Domus, 659, marzo 1985.

Fig. 7 – Copertina di Domus, 659, marzo 1985.

La delicata decisione di aprire Domus all’argomento moda è dovuta a una precisa serie di considerazioni. Nella sua storia lunga più di cinquanta anni, Domus è stata non solo una rivista di progettazione e di design, ma anche di arti varie e applicate e più in generale, di cultura domestica. Rivista eclettica per tradizione e per richiesta dei suoi lettori internazionali, Domus documenta anche oggi tutte le espressioni fondamentali ed emergenti di ogni fenomeno d’immagine: dal territorio alla casa, alla scenografia, arte, fotografia, ad ogni aspetto della produzione industriale e artigiana degli oggetti. Ai quattro settori istituzionali nei quali si articola la struttura della rivista – architettura, arredamento, design, arte – si aggiunge oggi un nuovo settore dedicato alla moda ( Mendini, 1985).

Nei numeri successivi le aperture della sezione moda sono firmate da: Restany con un pezzo dal titolo “Arte come moda” nel numero 660 di aprile. Poi, da Branzi con “La moda come moda” nel numero 661 di maggio. E ancora, Restany con “Body + Art” nel numero 662 di giugno. E infine, un reportage sull’ “Australian Fashion” firmato E. B., nel numero 663 di luglio-agosto.
Nelle poche pagine di Domus Moda, in modo particolare, ci si concentra sul ruolo della moda nella società e sulla nuova generazione di stilisti che animeranno il Made in Italy. Come emerge da un articolo di Giusy Ferré nella prima uscita, “Le système de la mode”, in cui si analizzano le nuove forme della pratica progettuale, e si scelgono alcuni casi esemplari: Krizia, Gianni Versace, Gianfranco Ferré, Valentino Boutique (Ferré, 1985). Significativa la presenza, ancora una volta, di Andrea Branzi, che, fin dagli albori del prêt-à-porter italiano, ha guardato con particolare interesse alla moda. Alcune di queste sue riflessioni trovano uno spazio proprio in vari articoli pubblicati su Domus Moda come il già citato “La moda come moda” in cui Branzi scrive: “La moda è un sistema libero, flessibile, contaminato che lavora sulla discontinuità; emette metafore tutte consumabili, e muta continuamente il suo progetto. È il prodotto di una industria che rappresenta un fenomeno di post-modernità, per la sua capacità di leggere il mondo, cambiare prodotti, e intuire la molteplicità dei futuri simultanei. Può darsi quindi che la moda rappresenti, nel suo insieme culturale e produttivo, un modello del mondo, una utopia”(Branzi, 1985). Riflessioni che Branzi avrebbe più volte espresso anche successivamente –(per esempio, nella sua Introduzione al design italiano (Branzi, 1999).[10] Ad animare la rubrica dedicata alla moda, infine, sono anche interviste a personaggi della moda, indagini sulle sperimentazioni materiche e sulle innovazioni tessili, reportage sulle città che lanciano tendenze, riflessioni teoriche.
Domus Moda continua a proporsi di fornire, nelle parole di Mendini, “informazioni sulle tecniche del futuro, sulla problematica post-industriale e merceologica”; di raccontare “la leadership dei grandi stilisti italiani, le capitali della moda all’estero, creatività e soggezione dell’utenza, culture marginali, il corpo disegnato, il comportamento, il clan, la divisa, l’abito speciale”; di offrire “letture critiche di singoli abiti o stilisti”; di scoprire “nuovi talenti, nuovi materiali, nuove tecnologie”; di analizzare “il ruolo dell’industria come innovatrice di processi e prodotti”.
L’esperienza della sezione Domus Moda diretta da Mendini si conclude con il numero 663 di luglio-agosto. A partire da settembre Lisa Licitra Ponti (figlia di Gio Ponti) gli subentra nella direzione, per un breve periodo. Nel numero 664 di settembre la sezione di Domus Moda sopravvive (fig. 12); ma scompare definitivamente nell’ottobre del 1985. Dal 1986, con la direzione di Mario Bellini, si indica un cambiamento radicale rispetto all’orientamento di Mendini. L’immagine grafica è affidata a Italo Lupi. Si accentua la dimensione internazionale e si attribuisce una rinnovata centralità all’architettura.

Copertina di Domus, 660, aprile 1985.

Fig. 8 – Copertina di Domus, 660, aprile 1985.

Copertina di Domus, 661, maggio 1985.

Fig 9 – Copertina di Domus, 661, maggio 1985.

Copertina di Domus, 662, giugno 1985.

Fig. 10 – Copertina di Domus, 662, giugno 1985.

Copertina di Domus, 663, luglio-agosto 1985.

Fig. 11 – Copertina di Domus, 663, luglio-agosto 1985.

Copertina di Domus, 664, settembre 1985.

Fig. 12 – Copertina di Domus, 664, settembre 1985.

4. Conclusioni: Per un design della moda

L’interesse di Mendini nei confronti della moda è continuato dopo l’esperienza di Domus Moda. Si pensi ad alcuni suoi progetti come Set da uomo: scarpe e Set da uomo: cappello del 1983 (con tempera su cartoncino). Ci riferiamo al Guerriero di Shama fatto su tela nel 1999; ai Mobili per uomo: Scarpa (produzione Bisazza) del 1996; e all’audace e polemico progetto L’Abito del designer (con Kean Etro) del 2003.
Per cogliere il senso di questa attenzione continua, potremmo ritornare a un rilievo che si ritrova nell’articolo che inaugurava la sezione Domus Moda nel 1985, scritto da Mendini. Vi si legge:

Già nel 1982 [sic, ma 1981] Domus aveva sentito l’esigenza di affrontare questo affascinante mondo, pubblicando due numeri speciali intitolati Domus Moda; e l’integrazione fra design e moda costituisce uno dei punti base anche di Domus Academy. Considerata perciò essenziale, nella cultura della progettazione contemporanea, fare entrare la moda nel vivo del dibattito generale, e ritenuto il tema ‘moda’come naturale estensione del normale ventaglio dei suoi temi, Domus dà ora continuità a questo importante aspetto dell’Italian Style. L’approccio principale con cui Domus avvicina l’intero campo del progetto è di carattere antropologico, e la visione è – per così dire – artistica. Anche la moda verrà filtrata attraverso questa ottica. Il progetto antropologico è inteso nel senso di porre l’uomo al centro di ogni attività ambientale, partendo dal suo corpo per passare alla cosmesi, al vestito, alla stanza, all’arredo, alla città. Sintesi estetica, analisi culturale, antropologica, sociale e semiologica della moda sono perciò il carattere della nostra formula”( Mendini, 1985).

In questo modo Mendini sembra riferirsi a quello che potrebbe essere interpretato come la possibile continuità di Domus Moda:l’esperienza della Domus Academy di Milano, sulla quale lo stesso Mendini si era già soffermato in una conversazione con Andrea Branzi pubblicata sempre su Domus nel numero 648 del 1984. In copertina (fig. 13), una foto che ritrae un’aula della Domus Academy. Al centro, Branzi (direttore didattico). Alle sue spalle, gli studenti. Il catenaccio della testata Domus –Monthly Review of Architecture Interiors Design Art–èintegrato dalla parola Academy. Secondo Branzi, la Domus Academyèun luogo in cui diverse concezioni del design si confrontano. Egli dichiara: “Vi insegnano personaggi tra loro diversi come Mario Bellini, Ettore Sottsass, Clino Trini Castelli e Gianfranco Ferré[…]. Queste personalità concorrono a determinare una nuova progettazione di design, non solo nel senso linguistico, ma nella direzione di una nuova abitabilità della casa e della metropoli e di una nuova professionalità”(Mendini, 1984).
Una filosofia che è in linea con il pensiero di Mendini, espresso lucidamente in un intervento di qualche anno dopo: “Nel rapporto fra corpo/design/architettura/moda si possono concepire dei rapporti ‘diretti’ (e infradisciplinari). […] Si possono pensare […] dei metodi progettuali e compositivi paralleli”(Mendini, 1988, p. 129).

Copertina di Domus, 648, marzo 1984.

Fig. 14 –  Copertina di Domus, 648, marzo 1984.


Riferimenti bibliografici

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Radice, B., & Kenzo, T. (1979). Un giapponese a colori. Modo, 18, 19-21.
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“Intervista a Elio Fiorucci” (1980, maggio). Intervista a Elio Fiorucci. Domus, 606, 5-6.
“Milano Fashion Landscape” (1980). Milano Fashion Landscape. Da capitale del design a capitale del prêt-à-porter, Milano offre alle sfilate autunno-inverno 1981 un panorama delle nuove tendenze e degli stili. Domus Moda, allegato a Domus, 621, 2-9.
Restany, P. (1980a, maggio). L’abito immagine di una civiltà. Domus, 606, 3.
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Zayadi, F. (1981). Robin Bowman, Liz Jobey e Nathalie Lamoral: Lateral London. Domus Moda, 617, 9-13.

 


Note    (↵ returns to text)

  1. Su Dieter Rams e sulla Braun, Mendini (2004b) ha affermato: “A cavallo tra i Settanta e gli Ottanta, coesistevano un forte movimento funzionalista che aveva come punto di riferimento la Germania […]. Il funzionalismo faceva capo alla mitologia della Braun e di Dieter Rams”.
  2. La rivista, dopo un interregno di Bruno Alfieri, era destinata a proseguire in direzioni alquanto distanti dal tracciato mendiniano, con Tomás Maldonado prima e Vittorio Gregotti poi. 
  3. E nuovamente, per un breve periodo, nel 2010.
  4.  Dai materiali d’archivio (archivio Atelier Mendini; archivio personale di Alessandro Mendini; archivio Editoriale Domus)  non è stato possibile risalire alle strategie editoriali sottese a questa avventura: se Domus Moda avrebbe avuto una durata più ampia o se sarebbe “durata” per soli due numeri.
  5. Per citare alcuni articoli si vedano Radice & Kenzo (1979), La Pietra (1980), Radice (1980).
  6. Nell’“Inventario cronologico di gruppi di lavoro, corrispondenti a iniziative progettuali e culturali – Domus Moda 1981” del sito di Mendini si trova indicato per il 1981 il “gruppo Domus Moda” così composto: Alessandro Mendini, Alchimia, Benedetta Barzini, Bruno Gregori, Giorgio Gregori, Claire Mises-Jean Rouzaud, Mauro Panzeri, Daniela Puppa, Franco Raggi, Rosa Maria Rinaldi, Ettore Sottsass, Barbara Uttini, Ferry Zayadi; http://www.ateliermendini.it (ultimo accesso 20 giugno 2015).
  7. Per maggiori informazioni sull’attività artistica di Occhiomagico si veda il sito http://www.occhiomagico.com (ultimo accesso 20 giugno 2015). 
  8. Qualche anno prima questo argomento era stato già anticipato su Domus, nel già citato numero 606, in un articolo di Carlo Bertelli (1980) intitolato “Un museo della moda a Milano”.
  9. L’affermazione di Alessandro Mendini qui riportata è stata rilasciate da Mendini stesso all’autrice del presente testo.
  10. Branzi in particolare propone qui la moda come un “non-sistema” capace di “adeguarsi spontaneamente alla diversificazione dei mercati, giocando sulla creazione di network produttivi, reti terzisti, con capacità sperimentali sofisticate” (1999, p. 143), incidendo sull’identità di ciascuno di noi. 

Alessandra Vaccari, La moda nei discorsi dei designer

La Moda dei discorsi dei designer, a cura di Alessandra Vaccari, Bologna: Clueb, 2012. 177 pp. ISBN 978-88-491-3725-5. € 16.

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Il libro La moda nei discorsi dei designers, scritto dalla storica e teorica della moda Alessandra Vaccari, è uno dei primi testi a indagare il ruolo dei fashion designer come attivi commentatori della cultura e storia della moda. Se già in passato altri studi hanno “dato la parola” ai fashion designer[1] , il lavoro di Vaccari spinge verso una prima sistematizzazione dei loro discorsi, allineandosi con altri ambiti di studio, come l’arte, l’architettura o studi di design, che, al contrario dei Fashion Studies, hanno già da tempo incluso le riflessioni dei propri autori nella discussione teorica e storica della disciplina. Come hanno dimostrato studi in architettura, arte e più recentemente in industrial design e soprattutto graphic design, le testimonianze dei creatori non servono solo a capire le loro creazioni ma anche a formare il sistema culturale e disciplinare[2] . In questo senso, il libro rappresenta un passaggio importante negli studi sulla moda, aprendo nuove prospettive teoriche, metodologiche e storiche.
Uno degli aspetti più importanti del saggio di Vaccari è la capacità di restituire attenzione alle pratiche di auto-riflessione della moda, mettendo in evidenza il ruolo dei designer non solo nel fare ma anche nel pensare e spiegare la moda. Vaccari denuncia come la tendenza agiografica e celebrativa che ha costruito il fashion designer come figura centrale nel XX secolo abbia paradossalmente portato a una “discriminazione culturale” (p. 7) nei confronti di quello che i fashion designer hanno raccontato, scritto o detto sulla moda. Allo stesso tempo, l’autrice ricorda come questa mancanza sia anche dovuta alla “svalutazione” delle “parole nell’industria della moda rispetto alle immagini” (p. 13) e, in ambito accademico, al mancato riconoscimento dello storytelling come pratica storiografica della moda (p. 155).
La moda nei discorsi dei designer risponde a tale carenza, discutendo il ruolo del fashion designer in un momento storico in cui questa figura (e le pratiche novecentesche della moda) è in crisi o perlomeno in un processo di ridefinizione[3] . In questo senso, il saggio aiuta a tracciare delle traiettorie interpretative sul passato ma anche sul presente e futuro dei designer, dando voce ai loro discorsi e privilegiando la loro messa in mostra[4] . Come Vaccari ricorda, il saggio nasce dall’esigenza “di documentare la natura dei discorsi dei designer, ancor prima che analizzarli” (p. 155). Per questo motivo, il testo è strutturato come una collezione di citazioni (riportate in lingua originale e spesso in forma estesa) organizzate in tre tematiche principali – autorialità del designer, la discussione dei processi creativi, la questione morale in relazione alle pratiche di produzione e comunicazione della moda – su cui si sviluppano rispettivamente i tre capitoli di analisi – “Il fashion designer”, “La moda”, “Il sistema della moda”, preceduti da un capitolo teorico intitolato “Il discorso del fashion designer”.
La scelta metodologica di mostrare i discorsi non solo manifesta la centralità data alle parole dei designer ma offre inoltre al lettore una relazione diretta con testi non facilmente fruibili. Se dal punto di vista visuale il testo è modesto (le immagini sono poche e in bianco e nero), la varietà e la ricchezza delle citazioni trasformano questo saggio in un utilissimo archivio di ricerca e ispirazione per studenti di moda e non solo. Infatti, Vaccari aggrega una moltitudine eterogenea di materiali, estrapolando i discorsi dei designer da interviste nei magazines, autobiografie, blogs, social networks, interventi in conferenze, documentari, progetti di curatela. Si trovano così riunite testimonianze di couturier celebratissimi come Paul Poiret, Christian Dior o Pierre Balmain; fashion designer e art director contemporanei come Raf Simons o Hedi Slimane; stilisti italiani passati o recenti come Gianfranco Ferré o Marco Zanini; designer indipendenti, meno conosciuti come l’italiana Francesca Iaconisi; e addirittura testimonianze di studenti di corsi in fashion design. Tale eterogeneità rispecchia le molteplici e distanti figure (in termini tempo, geografia e ruolo) che l’autrice decide di raggruppare all’interno della categoria “fashion designer”. Questo termine è scelto dato il “suo essere convenzionalmente accettato in questi anni”, nonostante l’autrice riconosca “gli evidenti limiti che esso presenta a livello storiografico” (p. 9). Tale scelta, in un primo momento, può sembrare problematica perché mette sullo stesso piano testimonianze appartenenti ad attori che hanno – e continuano a esercitare – ruoli molto differenti nella moda e nella sua storia. Nonostante ciò, questa eterogeneità diventa una risorsa. Se da un lato la varietà delle fonti aiuta a comprendere il cambiamento della figura e della pratica del fashion designer durante il secolo scorso, dall’altro lato permette di notare la costanza delle preoccupazioni di questa figura della moda. Tali distanze e vicinanze diventano particolarmente evidenti quando Vaccari, discutendo i riferimenti autoriali nella moda, mette in relazione un estratto dall’autobiografia di Jean Philip Worth (figlio del famoso couturier Charles Fredrick Worth) scritta nel 1928, e un saggio, scritto nel 2012, da due studentesse (Flavia Del Bon e Michael Aerni) dell’Istituto di moda e design della Hochschule für Gestaltung und Kunst di Basel. Se Worth racconta come la pittura e il disegno siano stati un necessario elemento di continuità autoriale tra il mondo dell’arte e la professione di designer, le studentesse problematizzano vecchi modelli d’autorialità nella moda, proponendo il concetto di “prosumer” per identificare come il designer e il consumatore siano, nel XXI secolo, parte di un unico processo autoriale (pp. 36-37).
Il confronto di esperienze molto diverse tra loro suggerisce inoltre le molteplici forme identitarie del fashion designer, ricordandoci come questa figura sia strumento dei discorsi che lui/lei stesso articola. È in questa reciprocità che va letta la definizione di “discorso” che Vaccari sviluppa brevemente nel primo capitolo denominato “Il discorso dei fashion designer”. A differenza di altri studiosi della moda, come Agnés Rocamora nel suo Fashioning the City per esempio[5] , Vaccari utilizza il termine “discorso” in maniera – ancora una volta – più inclusiva, facendo emergere una discussione riguardante l’intenzionalità (in inglese agency) nella moda. Se Rocamora rimane fedele alla posizione di Michel Foucault e individua il discorso come un apparato media-specific che aliena il soggetto-autore, Vaccari sembra muoversi più liberamente, proponendo un’interpretazione meno disciplinata del termine “discorso” ma non per questo meno rigorosa. Anche se Vaccari utilizza il lavoro di Foucault e la sua idea di “autore-funzione”, riconosce l’importanza di affermare come il fashion designer sia allo stesso tempo “strumento di circolazione di certi discorsi all’interno di una società” e “individuo-reale” (p. 21). Nel sostenere tale dualità, Vaccari sembra problematizzare la visione di autore come semplice veicolo/automa di discorsi, proponendo una visione più ibrida del soggetto nella moda. Non solo strumento inconscio o dittatore cosciente, ma piuttosto una figura camaleontica capace di riconoscere la strumentalità della personificazione della moda. Il designer è portatore sano dei discorsi della moda, in una pratica che diventa un “intreccio tra la costruzione del sé e l’essere costruito dalle istituzioni della moda” (p. 56). Questa simbiosi diventa particolarmente chiara quando Vaccari propone il concetto di “essere la moda”, per spiegare come la moda, le sue istituzioni, e le sue idee possano impossessarsi del corpo del designer. Il designer inglese John Galliano spiega questo processo chiaramente: “Quando lavoro su un soggetto, ho bisogno d’immergermi completamente, d’impregnarmi della mia intuizione. […] Alla fine è come un processo d’osmosi creativa, si diventa ciò che si crea” (p. 58).
Un altro aspetto fondamentale che emerge da La moda nei discorsi dei designer riguarda l’analisi del processo creativo e i suoi esiti. Nonostante l’idea di creazione dell’abito e le collezioni siano state al centro di diversi studi, pochi studiosi hanno delineato in modo chiaro le varie sfaccettature del processo creativo. In questo senso, il libro di Vaccari contribuisce a una migliore comprensione della fenomenologia dei processi creativi nella moda, tracciando alcuni tratti distintivi e combattendo alcune visioni stereotipate. Per esempio, Vaccari spiega come sia “limitante […] pensare il processo creativo come logica progressiva che sviluppa un’idea in modo ordinato, cioè dal foglio bianco alla sfilata” (p. 89). Le citazioni selezionate raccontano i luoghi (l’atelier, il tavolo da lavoro), le metodologie di ricerca, le terminologie (creazione, ispirazione, idea) e gli esiti del processo creativo, mostrando ancora una volta le pluralità degli approcci al fashion design e i suoi cambiamenti nel tempo. Se le parole di Ferré ricordano come negli anni novanta “le idee di partenza e le ispirazioni più affascinanti, vengono dalla vita quotidiana”, il designer francese Nicolas Ghesquière denuncia come le esigenze del calendario della moda stiano portando sempre di più a un percorso auto-referenziale che trascura le dimensione della ricerca. In questo senso, le testimonianze dei designer indipendenti suggeriscono nuovi luoghi d’indagine e nuovi scenari per diversificare i processi di creazione e produzione. Se la designer svedese Maja Gunn mutua metodologie e riferimenti teorici “dalla ricerca accademica su questioni di identità, corpo e genere” (p. 78), il designer Fabio Quaranta propone l’idea di “progettazione inversa” (pp. 88-89) per combattere “l’unidirezionalità della progettazione” che può portare a inibire una visione contemporanea del design della moda.
La messa in discussione dei canoni e pratiche della moda da parte dei designer è ancora più centrale nell’ultimo capitolo – “Il sistema moda” – dove Vaccari discute la capacità dei designer di sostenere, accettare o criticare l’apparato di produzione, commercializzazione e comunicazione della moda. Il capitolo si focalizza su tre tematiche: il rapporto della moda con la morale in ambito di produzione e lavoro; la questione del copyright; e quello che Vaccari definisce “le regole del gioco”. Questo capitolo è cruciale perché dimostra come la moda sia stata la “prima artefice della propria cattiva fama” (p. 106), ma anche la prima a denunciarne le pratiche, riconoscendone le potenzialità culturali. Già nel 1908, ricorda Vaccari, la creatrice di moda e attivista politica Rosa Genoni denunciava affinché la moda non dovesse essere vista come un luogo frivolo di ghettizzazione femminile, bensì debba diventare uno spazio per la rivendicazione sociale della donna.
Il capitolo continua la sua esplorazione attraverso altre testimonianze che permettono di discutere concetti di sostenibilità non solo in relazione alle importanti problematiche di sfruttamento minorile nei paesi del Terzo mondo, ma anche alle problematiche interne a prodotti made in occidente. Il capitolo riporta denunce ma anche molte esperienze di designer che hanno intrapreso un processo di sensibilizzazione all’interno del sistema moda, come nel caso del brand Honest by del designer belga Bruno Pieters che mette in vendita i propri capi accompagnandoli con una scheda che ne racconta storia (provenienza, materiale usato, nomi produttori, calcolo del prezzo, trasporto, ecc.).
Se Vaccari ha il grosso merito di mostrare l’importanza di ascoltare criticamente la moda aprendo future discussioni su altre figure (stylists, fotografi, make-up artists, tagliatori, modellisti ma anche stagisti) e pratiche riflessive della moda, La moda nei discorsi dei designer stimola inevitabilmente una mia riflessione finale sull’educazione dei designer. Ciò non avviene solamente attraverso il racconto delle attività formative di designer famosi ma, come racconta l’autrice, anche attraverso la presentazione di alcune esperienze formative innovative – come nel caso dei corsi universitari in moda allo Iuav (dove Vaccari è professore associato) – che si propongono come alternative ai celebrati modelli internazionali (come Central Saint Martins o l’Accademia di Anversa) che, per storia e appartenenza disciplinare, sono ancora radicati su un’idea superata di moda e fashion designer. In questo senso, nuovi modelli educativi permettono, attraverso la localizzazione ma anche la formazione di nuove poliedriche figure della moda, di rispondere all’attuale momento di crisi, pensando sinergicamente le dimensioni della teoria e pratica della moda che, per troppo tempo, sono state distinte, originando pregiudizi che il libro di Vaccari aiuta a superare.


Riferimenti bibliografici

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Edelkoort, L. (2015). Anti-Fashion. A Manifesto for the Next Decade. Ten Reasons Why the Fashion System Is Dead. Ultimo accesso 20 luglio 2015, http://www.edelkoort.se/seminar.

Frisa, M. L. (a cura di). (2006). Gianfranco Ferré: Lezioni di moda. Venezia: Marsilio.

Miglietti, F. A. (2006). Fashion Statements: Interviews with Fashion Designers. Milano: Skira.

Rocamora, A. (2009). Fashioning the City: Paris, Fashion and the Media. London: IB Tauris.


 

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Note    (↵ returns to text)

  1. In particolare si veda Miglietti (2006) e Frisa (2006)
  2. Si veda per esempio de Bondt & de Smet (2012)
  3. Si veda Edelkoort (2015)
  4. L’idea del metter in mostra allude anche alla mostra MODA. A Designer’s View, tenutasi allo Spazio Punch di Venezia (22-29 Marzo 2013) curata da Vaccari in occasione dell’uscita del libro
  5. In particolare si veda il capitolo “Fashion Media Discourse” in Rocamora (2009)

Moda e museo: la mostra “Are Clothes Modern?” e il Costume Institute

La mostra Are Clothes Modern? curata da Bernard Rudofsky nel 1944 al MoMA di New York affrontava la moda come un fenomeno in contrasto con i principi di un “design senza tempo”, dando così inizio a un rapporto controverso fra design e moda. Rappresenta di fatto uno dei primi e più elaborati tentativi di teorizzazione sulla natura del fashion design. Nel 1946, sempre a New York, inizia al Metropolitan Museum of Art il processo di costruzione del Costume Institute, che diventerà ufficialmente un dipartimento del museo nel 1959. Dalle prime mostre degli anni quaranta fino al lavoro di Diana Vreeland, Special Consultant per il Costume Institute deal 1972 al 1989, questa istituzione ha rappresentato uno dei luoghi privilegiati per la definizione della disciplina della moda attraverso la sua messa in scena. Il confronto fra il progetto di Rudofsky e l’attività del Costume Institute permette di svolgere alcune considerazioni sulla natura delle mostre di moda e sullo statuto teorico della moda nel suo confronto con il museo.

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1. Alle origini della riflessione museologica sulla moda

Nel 1947 Bernard Rudofsky, architetto e designer austriaco naturalizzato statunitense, pubblica un importante saggio dedicato all’abbigliamento contemporaneo, Are Clothes Modern?,[1] costruito a partire dall’omonima mostra allestita al Museum of Modern Art di New York nel 1944.[2] La mostra, inaugurata il 28 novembre 1944, metteva in scena alcune riflessioni, poi ampliate nel saggio del 1947: nell’introduzione Rudofsky afferma che alla base dell’abito e del vestire c’è principalmente un desiderio per la decorazione, e che la relazione fra corpo e abito può arrivare ad assumere le forme di un’ossessione: la moda viene letta così come un fenomeno profondamente disumano, in contrasto con un’idea di design senza tempo (quale si era fino ad allora affermata attraverso il processo di definizione del moderno portato avanti dal MoMA[3]), al punto che la mostra e le riflessioni dell’architetto austriaco si possono considerare la base teorica implicita per l’attuale posizione del MoMA che non include abiti e accessori nella collezione di design del museo (e che sembra così affermare che gli oggetti del fashion design sono sì fashion, ma non design). Are Clothes Modern? esaltava un’idea di design dell’abito “antimoda”, dando così inizio a un rapporto controverso fra design e moda, più esattamente fra estetica modernista del design industriale e moda. Allo stesso tempo, rappresentava un tentativo molto elaborato di teorizzazione sulla natura del fashion design.

La mostra è interessante perché affrontava il rapporto fra abito, design della moda e corpo. L’approccio adottato era appunto quello di un progettista, che riflette sulle modalità attraverso le quali il corpo è modificato o addirittura ri-costruito e ri-progettato radicalmente dalla moda, in modo molto spesso assolutamente arbitrario e irragionevole. In questo senso è probabilmente una delle prime e più raffinate mostre di moda, non perché non fossero ancora state realizzate mostre con abiti su manichini, ma proprio perché non si limitava a questo: il display era prima di tutto strumento per riflettere sullo statuto teorico della moda e la sua natura nel momento dell’incontro con il museo. In quegli anni infatti, sempre a New York, precisamente nel 1946, il Museum of Costume Art (un’istituzione indipendente risalente al 1937 che raccoglieva la collezione privata delle sorelle Lewisohn e quelle di alcuni costume designer del teatro newyorkese) viene acquisito dal Metropolitan Museum of Art, all’interno del progetto più complesso di costruzione del Costume Institute, che diventerà ufficialmente un dipartimento del museo nel 1959. Nel dicembre del 1946 viene allestita la prima mostra 1867-1870: Flamboyant Lines, curata da Polaire Weissman (direttore esecutivo del Costume Institute fino al 1969). Come appare evidente dalle immagini dei primi display del Costume Institute (The Metropolitan Museum of Art, 1946, pp. 116-118), l’approccio privilegiato era quello da museo etnografico, attraverso tableaux che, ricostruendo scene di vita quotidiana, mostravano l’utilizzo degli abiti (fig. 1). La riflessione sulla moda si limitava a presentare l’abito come uno degli aspetti del vissuto, ma il museo non affrontava la riflessione sulla progettazione della moda e sugli elementi che compongono il processo di messa a punto dell’abito. La moda era rappresentata solo attraverso il prodotto finale, l’esito di un processo, che però rimaneva largamente inesplorato.

Display dalla mostra 1867-1870: Flamboyant Lines a cura di Polaire Weissman, New York, The Costume Institute, dicembre 1946. Pagina da The Metropolitan Museum of Art. (1946, December). The Costume Institute. The Metropolitan Museum of Art Bulletin, New Series, 5(4), 116-118.

Fig.1. Display dalla mostra 1867-1870: Flamboyant Lines a cura di Polaire Weissman, New York, The Costume Institute, dicembre 1946. Pagina da The Metropolitan Museum of Art. (1946, December). The Costume Institute. The Metropolitan Museum of Art Bulletin, New Series, 5(4), 116-118.

Il progetto di Rudofsky aveva ambizioni differenti, e forse più complesse: il punto non era narrare come ci si veste in specifiche occasioni, quanto piuttosto impostare una riflessione sulla natura della moda, sul suo rapporto con il corpo, e sul suo statuto in relazione a un museo come il MoMA, che stava affrontando il processo di definizione del moderno e della arti moderne, attraverso una serie di mostre che contribuivano anche alla messa a fuoco dell’articolazione delle collezioni del museo stesso.[4] Il confronto fra il progetto di Rudofsky e l’attività del Costume Institute permette di svolgere alcune considerazioni sulla natura delle mostre di moda e sullo statuto teorico della moda nel suo confronto con il museo.

2. La mostra Are Clothes Modern?

Le origini delle riflessioni contenute nel progetto Are Clothes Modern? possono essere rintracciate nel periodo italiano di Rudofsky, quando quest’ultimo inizia a collaborare con Domus e Gio Ponti. È lo stesso Ponti (1937a, novembre) ad annunciare sulle pagine della rivista la presenza nei numeri successivi di alcuni importanti interventi dell’architetto austriaco; possiamo affermare che sostanzialmente l’inizio del pensiero di Rudofsky sulla moda matura in Italia, attraverso questi articoli e la pubblicazione di progetti di architetture: la celebre Casa Oro a Posillipo realizzata insieme a Luigi Cosenza e la casa a Procida (non realizzata).[5] Nel numero dell’aprile 1938 appare un testo che, anche se non firmato, contiene chiaramente in nuce il pensiero che Rudofsky svilupperà nella mostra Are Clothes Modern? qualche anno dopo. L’intervento si intitola La moda: Abito disumano ed enuclea i concetti che nel 1944 diventeranno le sezioni attorno alle quali il percorso espositivo si dipanerà. In questo articolo egli riflette sulla necessità dell’uomo moderno di non pensare solo alla casa, che non è che il secondo abito: si esplicita così il rapporto fra abito e abitare, un rapporto che insiste sulla relazione fra moda e architettura in quanto discipline del progetto che si relazionano primariamente al corpo umano e alle sue proporzioni. Occorre, si dice nel testo, ripensare al progetto vestimentario dell’uomo moderno, il cui corpo è “imprigionato dentro i capricci di una moda irrazionale” (Rudofsky, 1938b, p. 10). La riflessione viene appunto sviluppata a partire dal costume antico, che era immutabile: l’antico gesto del drappeggio o la tradizione orientale che predilige la piega e la modularità geometrica come elementi costruttivi dell’abito sono contrapposti al gesto violento del sarto che per usare la stoffa deve farla a brandelli. Il sarto che, costruendo l’abito, riprogetta (e quindi in qualche modo nega) il corpo umano è esattamente l’idea del “corpo incompiuto”, quel corpo che, nella lettura di Rudofsky, è intrinsecamente “unfashionable”, cioè fuori dalla moda, dal cambiamento irrazionale e disumano che appartiene alla moda.

Il sarto e il calzolaio senza scomodarsi di seguire l’anatomia umana, la plasticità naturale, e certe regole fondamentali dell’igiene – per non parlare di quelle estetiche – hanno attaccato il problema davvero irrazionale di modellare il loro cliente o la loro cliente, secondo un vago ideale disegnativo, consistente in un complicatissimo organismo di cilindri, coni e tubi. È chiaro che questa impresa non può avere una soluzione razionale. (Rudofsky, 1938b, p. 11)

Se, come abbiamo detto, le considerazioni che Rudofsky mette a fuoco nel corso della sua collaborazione con Domus fra il 1937 e il 1938 rappresentano il primo momento di riflessione attorno alla moda, sia la mostra, sia il libro Are Clothes Modern? affrontavano compiutamente la progettazione e la costruzione dell’abito inteso come architettura più prossima al corpo. Scrive a proposito di questo progetto Andrea Bocco Guarneri (1994), noto studioso di Rudofsky: “la novità sostanziale era che l’abbigliamento veniva analizzato, per una volta, nello stesso modo di qualunque altro campo dell’industrial design, e non secondo parametri estetici o di moda. Una maggiore attenzione era rivolta ai particolari costruttivi e ai dettagli” (p. 28). Rudofsky è profondamente convinto della centralità dell’abito per comprendere le evoluzioni (a volte incomprensibili e spesso assolutamente anti-comfort) dell’architettura, del design d’interni e di tutto ciò che riguarda il nostro comportamento più quotidiano: molto di tutto questo “può essere rintracciato nella nostra infelice ma ben consolidata idea di impacchettare i nostri corpi” (MoMA, 1944, p. 4).[6] Il vestire e l’abito secondo l’architetto rappresentano un eccellente intreccio fra aspetti estetici, filosofici e psicologici, dal momento che convivono in un così “intimo rapporto con la vera origine e il riferimento per tutte le valutazioni di ordine estetico, il corpo umano” (MoMA, 1944, p. 4).[7]

Topography of Modesty. Installazione dalla mostra Are Clothes Modern? a cura di Bernard Rudofsky, New York, The Museum of Modern Art, 28 novembre 1944-4 marzo 1945. Courtesy of Research Library, The Getty Research Institute, Los Angeles. Research Library, The Getty Research Institute, Los Angeles (920004).

Fig. 2. Topography of Modesty. Installazione dalla mostra Are Clothes Modern? a cura di Bernard Rudofsky, New York, The Museum of Modern Art, 28 novembre 1944-4 marzo 1945. Courtesy of Research Library, The Getty Research Institute, Los Angeles. Research Library, The Getty Research Institute, Los Angeles (920004).

La mostra si svolgeva secondo un percorso che attraversava dieci sezioni generali (The Unfashionable Human Body, Excess and Superfluity, Trousers versus Skirts, The Desire to Conform, Posture Causes and Effects, The Abuse of Materials, Wisdom in Period and Folk Dress, American Pioneers, The Revival of the Rational, The Domestic Background of Clothing), e manteneva un tono essenziale, con un linguaggio allestitivo eminentemente grafico e pochi selezionati oggetti. Costruita attraverso un montaggio iconografico intervallato da didascalie contenenti veri e propri aforismi (fig. 2), la mostra metteva in scena le similitudini fra il corpo umano e le pratiche di modificazione a esso collegate nelle culture antiche e contemporanee, attraverso la giustapposizione di immagini e oggetti provenienti dalla tradizione degli studi etnografici e dalla cultura industriale moderna: le loro somiglianze e certe caratteristiche persistenti, che rivelavano pratiche e ossessioni sostanzialmente immutate nel corso dei secoli, rendevano gli oggetti contemporanei improvvisamente “strani”. Secondo Felicity Scott – studiosa che si è lungamente dedicata alla ricostruzione e all’analisi del lavoro di Rudofsky – “queste somiglianze perturbanti mettevano in questione la “mitologia” dell’utilità razionale promossa dalla cultura del moderno, e la relativa etica del design: il funzionalismo” (1999, p. 61).[8] Lo straordinario impatto visivo e il gioco ironico sottesi a queste giustapposizioni sono perfettamente sintetizzati nel numero di Life del 1946 che annuncia l’imminente pubblicazione del libro Are Clothes Modern?, a un anno di distanza dalla chiusura della mostra. La presenza di Rudofsky su Life è molto interessante, perché gli articoli a lui dedicati sono una straordinaria traduzione della sua visione, spettacolarizzata nel linguaggio visivo di un settimanale popolare a grande diffusione. Le pagine che raccontano il suo progetto nel numero del 23 settembre 1946 utilizzano le giustapposizioni pensate da Rudofsky stesso per raccontare come la moda altera il corpo, negandolo. Sotto lo strillo “The Human Look – if it resembles nature, fashion disapproves of it” (Life, 1946b, p. 102), una sequenza di immagini enfatizza similitudini formali e assolutamente anacronistiche:[9] così un corsetto intimo per una silhouette a clessidra, moderna e alla moda, è giustapposto a una statuetta di una divinità minoica ritrovata a Cnosso e dotata di un busto estremo per nulla dissimile; uno stretto girocollo (un choker) emblema del glamour contemporaneo viene assimilato ai colli a giraffa delle donne Kayan del nord della Thailandia; il piede di loto cinese è avvicinato alla scarpa con tacco alto, che ne replica la struttura perché “l’alto tallone organico delle cinesi anticipava il tacco artificiale della donna moderna” (Rudofsky, 1975, p. 116). Per Rudofsky la profonda noia dell’uomo nei confronti del proprio corpo è una costante nel tempo, un’attitudine dalla quale emerge il suo desiderio quasi ossessivo di modificarlo. La sezione dedicata all’Unfashionable Human Body era quindi strutturata seguendo le tre ragioni (decorazione, pudore, protezione) ritenute alla base dell’irrazionalità dell’abbigliamento. In questa aree trovavano spazio – in modo più articolato – le spettacolari giustapposizioni pubblicate su Life.

Diagramma analitico della divisa dell’uomo d’affari. Installazione dalla mostra Are Clothes Modern? a cura di Bernard Rudofsky, New York, The Museum of Modern Art, 28 novembre 1944-4 marzo 1945. Research Library, The Getty Research Institute, Los Angeles (920004).

Fig. 3. Diagramma analitico della divisa dell’uomo d’affari. Installazione dalla mostra Are Clothes Modern? a cura di Bernard Rudofsky, New York, The Museum of Modern Art, 28 novembre 1944-4 marzo 1945. Research Library, The Getty Research Institute, Los Angeles (920004).

Costruita attraverso la sovrapposizione di pannelli trasparenti, la sezione dedicata all’uniforme borghese dell’uomo d’affari era una dimostrazione degli aspetti puramente decorativi dell’abbigliamento moderno.[10] I bottoni degli abiti sono, secondo Rudofsky, “quello che erano le perline di vetro per i selvaggi” (Rudofsky, 1975, p. 169): all’immagine del businessman erano sovrapposti i diagrammi dei circa settanta bottoni e delle due dozzine di tasche nell’uomo completamente vestito, la maggior parte di essi largamente inutilizzati e decisamente inutili (fig. 3). Accanto all’installazione compariva anche il diagramma con i “sette veli della fossa dello stomaco maschile” (Rudoskfy, 1975, p. 166): una sezione orizzontale dell’uomo vestito dimostrava l’assurda e arbitraria quantità di strati di indumenti necessari per risultare perfettamente alla moda.

La mostra si chiudeva con una serie di istallazioni architettoniche (la sezione era appunto intitolata The Domestic Background of Clothing), fondamentali per evidenziare lo stretto rapporto fra abbigliamento, postura e architettura domestica. In mostra i visitatori erano invitati a camminare scalzi su un pavimento a livelli irregolari realizzato in una speciale schiuma marmorizzata, in grado di adattarsi a tutte le forme dei piedi: un vero e proprio appello in favore del recupero di un piacere sensoriale (e sensuale) dato dal rapporto tattile con lo spazio.

In questa sezione erano posizionati ingrandimenti fotografici di quattro capi, due abiti e due soprabiti, progettati e realizzati per la mostra dalla designer Irene Schawinsky[11]. Le immagini erano esempio della “divisa” da adottare per “innescare” una nuova architettura domestica: si tratta di capi basici realizzati usando un unico modulo geometrico (al massimo due), e abolendo così la complicata modellistica di tradizione occidentale “che sembra richiedere una laurea in ingegneria per essere decifrata” (MoMA, 1944, p. 3).[12] Affrontando in modo esplicito il rapporto fra design e moda, la mostra di Rudofsky del 1944 si può considerare la prima occasione in cui si sancisce una distanza fra le due discipline.[13] E che Rudofsky stesse pensando a un basic fashion design è testimoniato dalla presentazione dei capi di Irene Schawinsky: in mostra, nella didascalia, si poneva l’accento sulla loro derivazione da forme geometriche basiche (quadrato, triangolo, rettangolo, cerchio), che rispetto alla modellistica tradizionale presentano vantaggi come l’eliminazione di cuciture complicate, la semplicità dell’adattarsi facilmente ai corpi diversi senza bisogno di fare ricorso al complesso sistema di taglie (che peraltro prevedono l’astrazione dello standard), l’abbattimento dei costi di produzione.

Così, non stupisce il passo successivo di Rudofsky: nel 1951, nel numero di Life del 26 marzo, viene presentata la sua linea di abiti, i Bernardo Separates, sei anni dopo il lancio dei Bernardo Sandals. Il titolo dell’articolo è esplicito: Rectangular Ready-Mades, abiti in una sola taglia che possono essere indossati da tutti i corpi. E Rudofsky viene presentato come un “dress reformer” (Life, 1951, p. 128), che a partire da semplici rettangoli, progetta abiti che possono essere indossati da tutti i corpi, grazie a cinture e cordoncini a coulisse. Il salto di Rudofsky, “fashion iconoclast” (Life, 1946a, p. 81), verso la progettazione dell’abbigliamento secondo principi razionali radicalmente nuovi (perché in accordo con il corpo umano) era già iniziato con i sandali, presentati da Life nel numero del 10 giugno 1946 in un servizio che inneggiava a piedi finalmente liberi. Ma questi oggetti erano già parte della mostra del 1944, nella sezione Footwear Without Tears: il progetto era restituire libertà al piede e all’andatura di uomini e donne, assecondandone la forma. Nel libro del 1947, il “godimento della scomodità” (Rudofsky, 1947, p. 155; Rudofksy, 1975, p. 199) aveva un nome, “Sartoriasi”:[14] in questa sezione Rudofsky elencava tutte le deformazioni alle quali ci sottoponiamo, non ultime quelle provocate dalle scarpe, in particolar modo quelle moderne, che sono progettate a partire da forme astratte, perfettamente simmetriche, in contrasto con la struttura asimmetrica del piede. I sandali che propone Rudofsky denudano il piede, lasciando le dita scoperte e libere di muoversi; le suole di cuoio, progettate a partire dallo studio di manuali tecnici di podologia, ne assecondano la base asimmetrica e l’anatomia; i lacci che passano attraverso la base lo assicurano al sandalo. È la calzatura che azzera secoli di modificazioni imposte al piede, riconsegnandogli una nudità che è per Rudofsky sinonimo del recupero di una sensorialità tattile al limite del feticismo. Scrive a questo proposito Felicity Scott (1999):

Se, da un lato, Are Clothes Modern? dava spazio a richiami al piacere sensuale, proponendo la dimensione dell’intimità come strumento di resistenza all’alienazione causata dall’abitare in un mondo meccanizzato, dall’altro rappresentava l’appello a una presa di consapevolezza, dal momento che Rudofsky voleva che la mostra producesse un effetto shock: i visitatori dovevano riconoscere la loro sottomissione alla forza omogeneizzante di una tendenza all’industrializzazione che non apparteneva solo all’abbigliamento (p. 79).[15]

In fondo la mostra del 1944 si inseriva anche nel progetto di costituzione di un Department of Apparel Research interno al museo, progetto che rimarrà però nella sua fase embrionale (Rudofsky ne sarà il solo direttore per brevissimo tempo). Il MoMA infatti non aprirà alla moda e tanto meno agli abiti e alla cultura del vestire, probabilmente anche perché il progetto allestitivo di Rudofsky, oltre a smascherare le “atrocità” della moda, metteva anche in discussione la lettura della cultura progettuale e industriale moderna proposta dall’istituzione.

3. Il Costume Institute e Diana Vreeland

Come abbiamo suggerito, il confronto fra il progetto di Rudofsky e l’attività del Costume Institute[16] permette di svolgere alcune considerazioni sulla natura delle mostre di moda e sullo statuto teorico della moda nel suo confronto con il museo. Il caso del Costume Institute è oggi centrale per definire una mostra di moda, anche grazie al contributo di Diana Vreeland, che vi lavorò in qualità di Special Consultant dal 1972 fino alla sue morte nel 1989. Vreeland, figura leggendaria dell’editoria di moda, era stata fashion editor per la rivista Harper’s Bazaar (dal 1936 al 1962) e poi direttore dell’edizione americana di Vogue (dal 1963 al 1971). Il suo lavoro al Costume Institute è stato fondamentale soprattutto perché ha introdotto elementi che hanno radicalmente modificato la natura delle mostre di moda. I suoi allestimenti mettevano in scena la moda utilizzando uno sguardo contemporaneo, rivoluzionando l’atteggiamento precedentemente adottato al Costume Institute, dove, come abbiamo visto, i display tendevano ad assumere un tono da museo etnografico degli usi e dei costumi.

Dal 1973 al 1987, sono dodici le mostre direttamente collegate alla figura di Vreeland.[17] La prima, nel 1973, è dedicata a Balenciaga; l’ultima è la retrospettiva dedicata a Yves Saint Laurent nel 1983, la prima a celebrare un designer vivente.[18] Le tre mostre successive allo show dedicato a Saint Laurent (Man and the Horse, The Costumes of Royal India, Dance), raccontano di una Diana Vreeland che frequenta sempre meno il museo, affidandosi al suo staff per svolgere il suo ruolo di Special Consultant. Richard Martin e Harold Koda (1993) nel catalogo della mostra Diana Vreeland: Immoderate Style da loro curata al Met (9 dicembre 1993 – 20 marzo 1994) per celebrare lo stile DV, anche attraverso i suoi anni al Costume Institute, scrivono:

Dopotutto [Vreeland] aveva vissuto a lungo nell’universo editoriale delle riviste di moda. Insisteva rigorosamente, come Stephen Jamail ha testimoniato, su un punto di vista “scintillante” e su visioni gloriose. La serie di mostre da lei curate al Costume Institute era una spettacolare sequenza di abiti costruita attraverso visioni splendenti, la sua immaginazione “di gran classe” e la contestualizzazione reciproca fra la cultura rappresentata da quegli abiti e la nostra cultura. [Vreeland] ha permesso alle mostre di moda di prendere parte alla nuova soggettività della storia, e le ha trasformate in un’esperienza estremamente divertente e piacevole per i visitatori (p. 27).[19]

L’ingresso della mostra The World of Balenciaga a cura di Diana Vreeland, New York, The Costume Institute, 23 marzo-9 settembre 1973. Courtesy of The Metropolitan Museum of Art.

Fig. 4. L’ingresso della mostra The World of Balenciaga a cura di Diana Vreeland, New York, The Costume Institute, 23 marzo-9 settembre 1973. Courtesy of The Metropolitan Museum of Art.

L’approccio di Vreeland alla moda in mostra è certamente quello di un fashion editor, che lavora per sottrazioni, accostamenti inediti e a volte inesatti da un punto di vista strettamente storico. I museum show di Diana Vreeland hanno suggerito ai curatori una maggiore libertà nell’avvicinarsi al display della moda, “coinvolgendo” così un altro protagonista: il visitatore. Il centro della mostra dedicata a Balenciaga era dominato da una delle storiche armature del Department of Arms and Armor del Met, su un grande cavallo bianco (fig. 4), perché per Vreeland era fondamentale segnalare il rapporto che il sarto aveva con la Spagna e con una precisa immagine di questo paese, non solo in termini biografici, ma anche in quanto fonte di ispirazione (e se non era un cavallo, era un elefante, come quello prestato da Andy Warhol per la mostra dedicata a Hollywood e su cui Vreeland aveva posizionato un costume di Marilyn Monroe); il percorso era scandito dal ritmo appena accennato del flamenco; le pareti erano dipinte con i colori prediletti dal designer: verde acido, magenta, giallo spagnolo. Le pedane progettate insieme al team tecnico del Metropolitan trasfiguravano il museo in una serie di palcoscenici, ad altezze differenti, che consentivano al pubblico di girare attorno agli abiti e a Vreeland di creare connessioni e sequenze quasi cinematografiche attraverso i manichini (e i loro gesti estremi) in mostra (fig. 5).

Un’installazione dalla mostra The 10s, the 20s, the 30s: Inventive Clothes 1909-1939 a cura di Diana Vreeland, New York, The Costume Institute, 13 dicembre 1973-3 settembre 1974. Courtesy of The Metropolitan Museum of Art.

Fig. 5. Un’installazione dalla mostra The 10s, the 20s, the 30s: Inventive Clothes 1909-1939 a cura di Diana Vreeland, New York, The Costume Institute, 13 dicembre 1973-3 settembre 1974. Courtesy of The Metropolitan Museum of Art.

Eppure, proprio gli elementi che hanno reso leggendarie le mostre di Vreeland sono alla base delle critiche che le sono state mosse negli ultimi vent’anni. Secondo i dress curators e gli storici del costume il lavoro di Vreeland al Met è troppo commerciale, e poco rigoroso. La storica Valerie Cumming (2004), che in passato ha anche ricoperto la carica di presidente della British Costume Society, ha scritto che:

Diana Vreeland ha reinventato le mostre come stravaganze patinate, occasioni sociali alla moda, e ha introdotto il concetto di agiografia degli stilisti viventi. […] Vreeland ha indicato una strada che viene ancora seguita: fascino, cultura eccentrica e massima attrazione per le celebrità (p. 72).[20]

Sicuramente certe scelte di Vreeland (come spruzzare il profumo Opium di Saint Laurent per rendere l’atmosfera ancora più “esotica” durante la mostra The Manchu Dragon inaugurata nel 1980[21]) hanno innescato un dibattito relativo al tema delle sponsorizzazioni,[22] che possono rischiare di compromettere “l’indipendenza accademica nell’ambito della ricerca, dell’interpretazione e delle pubblicazioni realizzate per le mostre” (Taylor, 2004, p. 288).[23] Probabilmente però le critiche rivolte a Vreeland sono da ricondurre a un atteggiamento culturale che intende il curating come l’azione che appartiene al ruolo più tradizionale del conservatore museale, che si avvicina all’abito e alla sua storia attraverso l’approccio cosiddetto object-based. Si tratta di una posizione perfettamente espressa da Naomi Tarrant (1994), che è stata curator della sezione Costume and Textiles presso i National Museums of Scotland e chair della British Costume Society:

L’industria dell’abbigliamento, nel suo insieme, è più preoccupata dei trend della prossima stagione che di quelli del passato e, perciò, non desidera necessariamente finanziare display di abiti fuori moda. Ci sono state alcune eccezioni degne di note, ma è ancora ben presente l’idea che eventi spettacolari come quelli realizzati da Diana Vreeland negli anni settanta e ottanta al Metropolitan Museum of Art di New York, siano il solo modo per rendere l’abito in mostra accettabile al punto da attrarre sponsorizzazioni generose. Sebbene si trattasse di eventi straordinariamente divertenti, quelle mostre non erano dedicate alla storia o alla struttura degli abiti, e nemmeno riferite al contesto sociale ed economico della loro creazione e del loro utilizzo. Erano display di abiti bellissimi o addirittura straordinari, ma senza alcuna contestualizzazione o tentativo di comprensione. Se i dipinti fossero stati esposti nello stesso modo, si sarebbero sollevate urla di protesta da ogni dove (p. 2).[24]

4. Rudofsky e Vreeland: moda, museo e fashion curating

Ma l’approccio di Vreeland può essere liquidato semplicemente come un’operazione di puro entertainment con abiti spettacolari? In realtà se ci soffermiamo sulla prima mostra di Vreeland, The World of Balenciaga nel 1973, e leggiamo con attenzione l’exhibition checklist, possiamo trovare un oggetto molto interessante, prestato dal Museo Bellerive[25] di Zurigo: “one toile muslin pattern in three pieces for the one-seam coat, 1961”.

Come scrivono Richard Martin e Harold Koda (1993):

Vreeland era analitica. Non è mai stata la frivola figura di stile tratteggiata dai suoi detrattori. Nel presentare il cappotto di Balenciaga del 1961 in lana scozzese beige e nera realizzato con una sola cucitura, Vreeland aveva avvicinato al capo, un capolavoro sartoriale, il suo modello in tela, mettendo così in mostra la riflessione e il processo costruttivo sottesi alla struttura del cappotto […]. Di fronte alla questione geometrica e attraverso un documento chiarificatore, Vreeland non è indietreggiata rispetto al dato oggettivo dei fatti, e non ha nemmeno aggiunto favoleggianti narrazioni a un capo in grado di comunicare da solo il suo messaggio intrinseco. Di fatto, il busto sartoriale senza testa usato per mettere il cappotto in mostra simboleggia la particolare attenzione che Vreeland sapeva dimostrare, quando aveva a che fare con un capo autonomo rispetto al processo analitico (p. 14).[26]

Anche nelle mostre spettacolari e decisamente pop realizzate da Vreeland non mancava un’attenzione specifica alla definizione degli elementi che caratterizzano il singolo abito e la sua “storia sartoriale”. Nella prospettiva di Vreeland, il fashion curating è una pratica che non si ferma solamente alla storia dell’abito e alla sua collocazione in un contesto socioeconomico. Riesce invece a coniugare aspetti strutturali e tecnici con la cultura visuale e gli immaginari che appartengono alla moda. In questo senso, è comprensibile la posizione di chi, come Judith Clark (2008), ha parlato di una seconda generazione di curatori ed exhibition-maker, posizione questa che chiarisce la differenza fra curatore e conservatore, o, meglio ancora, la differenza nei rispettivi approcci allo studio e all’interpretazione della moda. Clark ha più volte evidenziato che indubbiamente lo studio di un abito con un approccio object-based è centrale sia per la comprensione dell’oggetto, sia per il progetto complessivo di metterlo in mostra (de la Haye & Clark, 2008). Ma l’accuratezza storica, da un punto di vista prettamente museologico, non può essere il solo criterio da prendere in considerazione quando si affronta una mostra di moda, perché una mostra di moda non è solo questione di oggetti e del loro contesto socioeconomico, ma è anche (e forse soprattutto) la messa in scena di un’interpretazione della moda, in quanto sistema complesso, dove anche le atmosfere e gli aspetti immateriali vanno evocati attraverso il display. Il fashion curating implica anche la definizione di “new patterns of chronology” (de la Haye & Clark, 2008, p. 162). La pratica curatoriale messa in atto da Vreeland impiega il linguaggio contemporaneo della moda per presentare qualcosa che è appartenuto al passato, ma che in questo modo, anche attraverso il coinvolgimento dello spettatore, ritorna prepotentemente attuale.

È indubbiamente vero che l’attenzione alla dimensione scenografica era sicuramente un elemento centrale per Vreeland (non dimentichiamo che era stata invitata ad assumere il ruolo di Special Consultant, consulente speciale, da Thomas Hoving, direttore del Met dal 1967 al 1977 e padre della cosiddette mostre blockbuster), ma è altrettanto evidente che il Costume Institute stesso era alla ricerca di un modo differente di mettere in scena la moda – come testimonia la mostra The Art of Fashion (23 ottobre 1967 – 1 gennaio 1968), allestita al Costume Institute sotto la direzione di Polaire Weissman, cinque anni prima dell’arrivo di Vreeland come Special Consultant.[27] Il display era decisamente scenografico e illuminato secondo tecniche teatrali, con uno spirito che Vreeland avrebbe indubbiamente approvato. E, in occasione della mostra, The Metropolitan Museum of Art Bulletin pubblicava un articolo con interviste ad artisti e designer – fra questi André Courrèges, Louise Nevelson, Norman Norell e Irene Sharaff – sul rapporto fra arte e moda (Norell, Nevelson, Sharaff, Nikolais, Courrèges, & Tucker, 1967). La connessione diretta fra il tema esplorato dalla mostra e le opinioni di figure appartenenti al mondo della moda allude a un’apertura del museo al contemporaneo e sembra così anticipare l’approccio di Vreeland, scenografico e apparentemente poco rigoroso da un punto di vista dell’accuratezza storica, ma estremamente preciso nell’affrontare la moda attraverso una grammatica curatoriale derivata dal linguaggio della moda stessa (in grado quindi di metterne in luce il linguaggio, ma anche di re-inventarlo attraverso operazioni di styling). Vreeland, paradossalmente, si avvicina allo spirito con cui lo stesso Rudofsky ha affrontato l’abbigliamento nella sua mostra al MoMA del 1944. Rudofsky, che a differenza di Vreeland condannava le follie della moda, aveva scelto un approccio che analizzava la moda non tanto attraverso un’operazione storiografica che mettesse in luce le evoluzioni del costume nel tempo; piuttosto, aveva scelto di utilizzare giustapposizioni volutamente anacronistiche fra il “primitivo” e il “moderno”, ed era stato capace di affrontare l’abito in quanto progetto, in quanto frutto di un processo costruttivo avvicinabile a quello proprio delle pratiche architettoniche e del design industriale.

Affrontare la moda con questo atteggiamento significa non solo interrogarsi sul suo statuto disciplinare, ma anche su cosa un museo che intende inserire la moda e l’abbigliamento fra i suoi oggetti di indagine, e quindi nelle sue collezioni, deve acquisire, archiviare, conservare, e mettere in mostra. Non solo l’oggetto finito, ma anche le tracce che possono restituire le pratiche e raccontare il complesso percorso che si muove dall’ideazione, alla progettazione, fino alla realizzazione e al consumo.

Hussein Chalayan: cartamodello e giacca della collezione estiva 2002. Pagine da Verhelst, B., & Debo, K. (a cura di). (2003). Patronen/Patterns. Catalogo della mostra, 24 aprile-10 agosto 2003. Ghent: Ludion.

Fig. 6. Hussein Chalayan: cartamodello e giacca della collezione estiva 2002. Pagine da Verhelst, B., & Debo, K. (a cura di). (2003). Patronen/Patterns. Catalogo della mostra, 24 aprile-10 agosto 2003. Ghent: Ludion.

Si tratta di un approccio curatoriale molto interessante ed estremamente attuale che, in anni recenti, ha caratterizzato in particolar modo l’attività del MoMu di Anversa (ModeMuseum), che non a caso ha dedicato nel 2003 una mostra al cartamodello e alla modellistica. Dall’inaugurazione nel 2002, la programmazione espositiva del museo, dedicato esclusivamente alla moda, ha volutamente aggiunto ai tradizionali modelli di mostra (la retrospettiva dedicata a un autore, la mostra tematica, quella dedicata a un determinato periodo storico) progetti espositivi in grado di interrogare il linguaggio della moda e quindi la sua definizione in quanto disciplina.[28] Se la prima mostra del MoMu nel 2002 era dedicata all’archivio del museo, al backstage, la mostra Patronen/Patterns (24 aprile – 10 agosto 2003) aveva l’ambizione di spostare l’attenzione sul cartamodello e sui processi costruttivi dell’abito, da quelli sartoriali a quelli industriali. Una riflessione sul DNA dell’abito e della moda, che in mostra si trasformava in rilettura della morfologia del vestito, perché i cartamodelli esplosi diventavano paesaggi in grado di suggerire nuove traiettorie di interpretazione dell’abito e delle sue forme (fig. 6). Come scrive nel catalogo Kaat Debo (2003), curator e attuale direttore del MoMu, la modellistica e il cartamodello sono solitamente percepiti come elementi tecnici, che tendono a essere trascurati dalle politiche di acquisizione o espositive di un museo. Eppure sono la chiave del rapporto fra l’abito e il corpo, con le sue proporzioni e il suo movimento; ancora, permettono di visualizzare e interpretare le relazioni fra corpo, progettazione del capo, tessuto. Scegliere di trasformare questi elementi in protagonisti di una mostra e in oggetti che un museo della moda non può trascurare, significa articolare maggiormente la definizione di moda, senza limitare questa disciplina agli oggetti finiti, ma includendo nella sua definizione pratiche e processi. La riflessione del MoMu si avvicina così a quella messa in mostra da Rudofsky: mostrare la moda si configura come una pratica complessa ed estremamente articolata, che suggerisce un’ulteriore riflessione. La percezione che abbiamo oggi della moda è collegata alla tradizione di mostrare lo straordinario, la couture, ovvero pezzi unici indossati da personaggi straordinari, icone di stile: è sicuramente una tradizione che dobbiamo a figure come Vreeland, che ha celebrato sia i couturier come autori, sia le icone di stile, o Cecil Beaton, curatore di Fashion: An Anthology by Cecil Beaton, a tutti gli effetti considerata la prima mostra di moda contemporanea, allestita al Victoria & Albert Museum di Londra nel 1971 (e sicuramente una delle ispirazioni per il lavoro di Vreeland al Costume Institute).[29] L’antologia di Beaton (1971) celebrava la raffinata sensibilità del curatore e la vita straordinaria delle socialite e nobildonne sue amiche, che prestarono gli abiti in mostra. Eppure la couture è solo uno degli universi di espressione della moda: la confezione e il prêt-à-porter sono categorie altrettanto importanti per restituire una visione di questo fenomeno il più articolata possibile. Per esempio Richard Martin, storico dell’arte e della moda, curatore prima al Museo del Fashion Institute of Technology di New York e poi al Costume Institute del Metropolitan Museum of Art di New York, riflettendo sulla relazione fra la moda americana, lo sportswear e il sistema industriale dell’abbigliamento, ha suggerito che se il sistema dell’arte può essere utile come modello di riferimento per il sistema della couture, forse l’industria dell’abbigliamento necessita di un modello differente per essere spiegata, quello del design industriale e dell’architettura. Scrive Martin (1991):

Lo sportswear implica un modello progettuale diverso da quello delle avanguardie artistiche o della couture. È possibile che le questioni relative allo stile, la capacità di cambiamento e variazione graduali siano più importanti dell’idea di una revisione estetica epocale. L’obiettivo non è il cambiamento radicale, ma slittamenti stilistici più sottili. Lo specifico modello di indagine e azione estetica è chiaramente analogo a quello dell’architettura, piuttosto che a quello dell’arte […]. L’arte ammette cataclismi modernisti e parossistiche novità radicali, ma il design, e con esso la moda, potrebbe essere caratterizzato da un ciclo più controllato (pp. 299-300).[30]

Martin suggeriva la necessità di immaginare più modelli per leggere, interpretare e, possiamo aggiungere, esporre (e collezionare) la moda nelle sue molteplici espressioni. Non a caso Richard Martin è uno dei pochi critici, curatori e storici della moda che ha sempre avuto presente il lavoro e la riflessione di Rudofsky e la capacità di quest’ultimo di considerare l’abbigliamento una forma di espressione privilegiata per comprendere i sistemi culturali (Martin aveva in mente il testo di Rudofsky del 1965 The Kimono Mind, dove il Giappone viene analizzato attraverso la metafora del kimono).[31]

Così, tornando al punto di partenza, appare evidente che la mostra di Rudofsky del 1944, “violenta” nei confronti dei capricci irragionevoli della moda, affrontava questo fenomeno in modo più articolato (e più interrogativo) di quanto non facessero i primi allestimenti del Costume Institute, così attenti alla ricostruzione storica da sembrare display di un museo etnografico (e non a caso il Costume Institute non era il “Fashion” Institute). Rudofsky, affrontando la moda a lui contemporanea, ha saputo mettere in scena un tentativo di definizione della moda in quanto disciplina progettuale, utilizzando il linguaggio e gli elementi propri della moda stessa.

Così Rudofsky e Vreeland, che si erano già avvicinati ai tempi di Harper’s Bazaar, negli anni quaranta e cinquanta, quando i sandali Bernardo erano protagonisti dei servizi fotografici di Karen Radkai, Leslie Gill, Louise Dahl-Wolfe ambientati in scenari esotici e spesso orchestrati dalla Vreeland fashion editor, tornano ad avvicinarsi anche quando si affronta la disciplina del fashion curating, in quanto linguaggio contemporaneo che si confronta con la definizione della moda attraverso la sua messa in mostra.

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Note    (↵ returns to text)

  1. Nel 1975 esce il saggio Il corpo incompiuto, edizione italiana di The Unfashionable Human Body, pubblicato nel 1971, una rielaborazione del libro Are Clothes Modern? alla quale faremo riferimento nel corso del testo.
  2. Are Clothes Modern?, mostra a cura di Bernard Rudofsky, New York, The Museum of Modern Art, 28 novembre 1944 – 4 marzo 1945.
  3. Si veda Kantor (2010), in particolare il capitolo otto.
  4. Il MoMA, fondato nel 1929, aveva iniziato questo percorso con la celebre mostra del 1932 Modern Architecture: International Exhibition curata da Philip Johnson e Henry-Russell Hitchcock, e con il relativo saggio The International Style: Architecture Since 1922, azioni che innescano la traduzione e il re-packaging dell’architettura moderna europea nell’International Style di matrice americana. Nel corso degli anni quaranta il progetto di definizione del moderno continua con una serie di mostre dalla vocazione didattica: What Is Modern Architecture? (1941), What Is Modern Painting? (1943), What Is Modern Industrial Design? (1946), What Is Modern Interior Design? (1946). Implicitamente la scelta del titolo Are Clothes Modern?, che inverte la struttura grammaticale utilizzata al MoMA, rivela la posizione polemica di Rudofsky nei confronti dello spirito imperativo e normativo dell’istituzione.
  5. Si vedano Ponti (1937b) e Rudofsky (1938a).
  6. “Can be traced back to our unfortunate but well-established ideas of bundling up our bodies”.

    Le traduzioni delle citazioni da testi in inglese sono dell’autore; si riportano in nota le versioni originali.

  7. “Intimate relation to the very source and standard of all esthetic evalutations, the human body”.
  8. “The uncanny similarities were to call into question modern culture’s “myth” of rational utility and its concomitant design ethic: functionalism”.
  9. Il titolo della sequenza suggeriva, non senza ironia, che ogni stile moderno ha un suo equivalente primitivo: “Every modern style has a jungle counterpart” (Life, 1946b, p. 101).
  10. Una posizione questa non lontana da quelle espresse da Adolf Loos nel suo celebre saggio Ornamento e delitto (1908).
  11. Irene Schawinsky, artista e designer nota soprattutto per le sue sculture in carta, moglie di Xanti Schawinsky, artista della prima generazione del Bauhaus e grafico pubblicitario, molto noto in Italia fin dagli anni trenta per la sua importante collaborazione con lo Studio Boggeri.
  12. “Which almost requires an engineering degree to decipher”.
  13. Scrive Mario Lupano a proposito della mostra che “l’episodio ci serve per ricordare che per lungo tempo marcare la differenza con la moda è stato un segno costitutivo per la cultura del design, una differenza sostanziata anche da un giudizio morale” (2012, p. 31).
  14. “Sartoriasi” era un termine coniato dall’architetto e amico di Rudofsky Serge Chermayeff.
  15. “If, on one hand, Are Clothes Modern? harbored an appeal to sensualism, offering intimacy as a mode of resistance to the alienation of dwelling within a mechanized world, on the other, it constituted a call to cognition, for he [Rudofsky] wanted the exhibition to produce a shock effect as viewers recognized their subjection to the homogenizing force of industrialized fashion, not only in clothing”.
  16. A gennaio 2014 è stato comunicato ufficialmente che il Costume Institute diventerà, a partire da maggio 2014, “The Anna Wintour Costume Center”: sotto questa etichetta saranno riuniti le gallerie espositive, la biblioteca, i laboratori di conservazione, le aree di ricerca. Il dipartimento di conservazione del Metropolitan continuerà a chiamarsi “The Costume Institute”. La scelta di celebrare Anna Wintour, direttore dell’edizione americana di “Vogue” e direttore artistico della Condé Nast tutta, ha a che fare con il suo supporto all’istituzione, che negli anni si è manifestato soprattutto attraverso una efficacissima azione di fundraising.
  17. Si veda Monti (2013).
  18. The World of Balenciaga (23 marzo – 9 settembre 1973); Yves Saint Laurent (6 dicembre 1983 – 2 settembre 1984).
  19. “[Vreeland] had, after all, lived long in a world of editorial commentary. She insisted rigorously, as Stephen Jamail has testified, on the bright prospect and glorious view. Her suite of exhibitions at The Costume Institute was a glowing succession of garments in the context of bright visions, her ‘big time’ imagination, and the contextualization of their culture and our culture. She freed costume exhibition to participate in the new subjectivity of history and a new joy of delighted spectatorship”.
  20. “Diana Vreeland reinvented costume exhibitions as glossy extravaganzas, fashionable social occasions, and introduced the concept of the hagiography of living designers. […] She had set a pattern that is still being followed: glamour, erratic scholarship and maximum celebrity appeal”.
  21. The Manchu Dragon: Costumes of China – The Chʼing Dynasty (16 dicembre 1980 – 30 agosto 1981).
  22. Si veda in particolare Storr (1987).
  23. “Scholarly independence within exhibition research, interpretation and publication”.
  24. “The clothing industry, on the whole, is more concerned with next season’s fashions than those of the past era and, therefore, does not necessarily wish to fund displays of out-of-date wearing apparel. There have been some notable exceptions, but there is still a feeling that extravaganzas like those produced by Diana Vreeland in the 1970s and 1980s at the Metropolitan Museum of Art, New York, are the only way to make clothes acceptable for attracting generous sponsorship. Whilst they were wonderful fun, these shows were not about the history or the structure of clothes, nor about the social and economic milieu of their creation and wearing. They were displays of beautiful or extraordinary garments without context or understanding. If painting had been shown in a similar way, there would have been an outcry from all sides”.
  25. Gustav Zumsteg, industriale tessile e amico del couturier, organizzò la prima retrospettiva dedicata al lavoro di Balenciaga al Museo Bellerive di Zurigo fra il maggio e l’agosto del 1970.
  26. “Vreeland was analytical. She was never the frivolous figure of style that her detractors imagined. In presenting the 1961 Balenciaga beige-and-black plaid wool coat made with a single seam, Vreeland accompanied the coat, a tour de force of tailoring, with its muslin pattern, thus demonstrating the thinking and process of the garment’s structure […]. Confronted with geometry and given a clarifying document, Vreeland did not shrink the facts or otherwise impute fabulation or romance where the garment conveyed its own intrinsic message. In fact, the headless dress form used for display also betokens the particular reserve Vreeland showed when she addressed the garment that is self-sufficient in analysis”.
  27. Si veda Weissman (1967).
  28. Si veda anche Pecorari (2012).
  29. Si veda a questo proposito la recente pubblicazione di Judith Clark e Amy de la Haye (2014).
  30. “Sportswear suggests a different design model than either vanguard art or the couture. It is possible that stylistics, the capacity for modulated change and variation, are more important than dramatic aesthetic revision. The objective is not radical change, but subtle style shift. The particular model of aesthetic enquiry and action is more clearly analogous to architecture than art […]. In art, we may permit the successive modernist cataclysms and paroxysms of radical newness, but design, and with it fashion, may have a more sober cycle”.
  31. Si veda Martin (1995).

Fede Cheti: 1936-1975. Tracce di una storia italiana

Questo saggio prova a ricostruire la storia di un’azienda, la Fede Cheti, e della sua omonima fondatrice, figura di rilevo nella storia del design italiano e milanese a cavallo tra gli anni trenta e gli anni sessanta del Novecento. Nei prodotti dalla Fede Cheti le sperimentazioni nel campo dell’industria tessile, si fondevano con le più sofisticate forme d’arte decorativa del tempo, realizzando tappeti, tappezzerie per interni e rivestimenti per arredi che hanno influenzato il gusto di quasi mezzo secolo. Le partecipazioni alle Triennali di Milano, i riconoscimenti internazionali e le mostre in tutto il mondo, le pubblicazioni più importanti e soprattutto la ricerca dai documenti originali, sono qui riportate nel tentativo di delineare più chiaramente questa piccola storia del design e delle arti decorative italiane del XX secolo.


1. Madame Fede Cheti

Fu in occasione di una Triennale, non ricordo se fosse la quinta o la sesta, comunque una Triennale di molti anni fa, gonfia tra l’altro di stoffe sperimentali. Tutti cercavano di trarre effetti straordinari dai più straordinari materiali. Le Triennali di allora non raccoglievano, come in un bel ordinato negozio, ciò che ci fosse di meglio in giro tra le produzioni dell’arte e della industria, scegliendo tra quello che c’è di già fatto, già convalidato dall’uso e già approvato, o almeno già inconsciamente inghiottito dal pubblico. Ma si ponevano di fronte a un programma più ambizioso: quello di formare un gusto e non solo nel pubblico, ma nel produttore stesso che a quei tempi era restio alle innovazioni. Fu, dunque, in occasione di una di quelle burrascose Triennali che Ponti mi propose: “Vieni con me a veder quel che fa questa donna: è una che comincia ma che ha qualcosa da dire. Ha coraggio” […]. Fu allora che vidi per la prima volta Fede Cheti. Andammo in un appartamento che mi sembra fosse in un quartiere lontano dal centro […]. Ricordo soprattutto quelle stoffe chiare, raggiate, trasparenti e pur fatte di fili consistenti che poi finirono per creare una moda per le tende e uno stile nell’arredamento che allora si voleva spoglio, lineare, essenziale funzionale. Fede Cheti mi parve alta, sottile, chiara, un po’ fredda tanto era assorta nelle ricerche del suo lavoro: quasi una nordica. Ci spiegò le sue stoffe una ad una, intenzioni e risultati. Fece da collegamento tra noi e loro con tale forza che quando uscimmo di lì ci parve di aver in qualche misterioso modo partecipato al loro essere. Da quella lontana sera ho spesso rivisto Fede Cheti tra le sue stoffe e sempre ho avvertito questa sua maniera di avvicinare noi, pubblico, all’oggetto di sua creazione. Ed ogni volta ho scoperto che la “novità” raggiunte da Fede Cheti erano, sotto l’apparenza di un fatto di estetica, in realtà una conquista tecnica. Direi che tale è la caratteristica dell’arte applicata se non avessi avvertito la stessa preoccupata passione nei pittori, sempre volti a una più chiara, profonda ricerca di espressione.[1] (La presenza di Fede Cheti alla X Triennale, 1954)1

Si può dire che in questo inciso sulla figura di madame Fede Cheti sono già presenti tutti gli elementi essenziali che ci fanno capire chi era questa donna e quanto abbia di fatto influito sulla storia italiana delle arti decorative e del design nel XX secolo.

Fede Cheti è nata nel 1905 a Savona, figlia di Emanuele Cheti e Gemma Sansevero. Il nonno, Giuseppe Sansevero, è il fondatore di una prestigiosa ditta di stoffe fondata nel 1880. Figlia unica, Federica (questo il suo nome di battesimo) studia per qualche tempo in Francia e, rimasta orfana di padre molto giovane, si trasferisce alla fine degli anni venti a Milano con la madre (che sarebbe stata la sua più assidua e preziosa collaboratrice in tutti gli anni di attività). A Milano, con un primo e rudimentale telaio, realizza in proprio i primi tappeti e inizia a disegnare alcune stoffe per arredamento su ordine di una ristretta, aristocratica, cerchia di amici (Folco, 1997).

In seguito Fede Cheti acquisterà direttamente dagli artisti i bozzetti che questi disegnavano per i tessuti, diventando così proprietaria a tutti gli effetti dei motivi; questo è il motivo per cui sui tessuti era impresso esclusivamente il marchio Fede Cheti e mai quello dell’autore del disegno (unica eccezione fu fatta per il disegnatore francese di origine italiana René Gruau) (Antonelli, 1988). Fede Cheti nel corso della sua carriera ha collaborato con i maggiori artisti dell’epoca, come Giorgio de Chirico, Fausto Melotti, Massimo Campigli, Renato Guttuso, de Filippo de Pisis, Raoul Dufy, Raymond Peynet, Mario Sironi e Gio Ponti, con il quale mantiene un lungo e fortissimo sodalizio nel corso di tutta la sua carriera (Antonelli, 1988).

2. 1930-1957. La Scuola tappeti Fede Cheti e le presenze alle Triennali di Monza e Milano

La presenza della Fede Cheti alle Triennali può essere testimoniata lungo un arco temporale di quasi trent’anni, a partire dal 1930 fino al 1957, ultimo anno in cui prese parte alla manifestazione milanese. Molte fonti (Alfonsi, 1975; Antonelli, 1988; Folco 1997; Pansera, 2002; Costamagna, 2010), indicano la presenza della Fede Cheti già alla IV Triennale di Monza delle Arti Decorative e Industriali Moderne del 1930; tuttavia, nel catalogo ufficiale, il suo nome non compare tra quello degli espositori in mostra all’interno della Galleria dei Tessuti[2], né tra i fornitori di tappeti o tessuti per l’arredamento (Catalogo Ufficiale della IV Esposizione Triennale Internazionale delle Arti Decorative e Industriali Moderne, 1930, pp. 272-273).

Ma questo è facilmente giustificabile dal fatto che la Scuola di tappeti e di tessitura Fede Cheti sarà fondata solo nel 1936, e quindi con molta probabilità i suoi lavori fanno ancora riferimento al nome della madre Sansevero e alla ditta originaria si Savona del nonno. Ed è plausibilmente riferibile a questo stesso momento anche l’incontro con Gio Ponti, il quale fu immediatamente colpito dalle capacità (e potenzialità) della Cheti: incontro dal quale avrà inizio quella collaborazione (e amicizia), che si sarebbe protratta per tutta la loro vita (Folco, 1997).

È data come certa invece la presenza alla V Triennale (Esposizione Triennale delle Arti decorative e industriali moderne e dell’Architettura moderna), tenutasi per la prima volta al Palazzo dell’Arte di Milano di Giovanni Muzio. Al primo piano fu allestita la sezione Tessuti, Pizzi, Ricami, ordinata da Luciano Baldessari, nella quale erano presenti anche Gio Ponti per le milanesi Ditta Figli di Livio Goff, e Ditta Vittorio Ferrari, e Lucio Fontana e Fausto Melotti per la Ditta De Angeli Foia, anch’essa di Milano. Il catalogo ufficiale ancora una volta non riporta il nome Fede Cheti, ma si ha testimonianza della presenza di alcuni suoi tappeti (De Giorgi, 1995, p. 175), fatti a telaio caratterizzati da motivi sovradimensionati e da tessuti che utilizzavano già filature miste, di stoffe per tende chiare e trasparenti e di un pouf in ciniglia “che solo solo, nuovissimo di invenzione e di gusto, attrae l’attenzione degli artisti e del pubblico”(Alfonsi, 1975, p. 41). Sarà questa quindi l’edizione della Triennale che presentò ufficialmente al pubblico e alla critica il lavoro della Fede Cheti, decretandone il primo successo e segnando una svolta decisiva nella sua carriera professionale. Tre anni dopo, infatti, nel luglio del 1936, nasce la ditta Fede Cheti, iscritta alla Camera di commercio di Milano come Scuola di tappeti e di tessitura, anche se il progetto di creare una scuola che conservasse la tradizione dello spolinato a mano non andò mai in porto. La sede della ditta e l’abitazione della Fede Cheti da allora sono sempre in via Manzoni 23 a Milano (Antonelli, 1997).

La sua presenza è rintracciabile per la prima volta, sotto il nome di Scuola tappeti Fede Cheti, sul catalogo della VI Triennale del 1936. Le presenze riguardanti la VI, VII e VIII Triennale sono tutte riferibili alla fornitura di tappeti e tessuti per elementi di arredo destinati alle diverse soluzioni di ambienti abitativi presenti alle Triennali, in collaborazione con i maggiori architetti del tempo (bisognerà invece aspettare la IX Triennale del 1951 per ritrovare la Fede Cheti nell’elenco degli espositori ufficiali). Una di queste prime collaborazioni è quella per la Mostra dell’Abitazione del 1936, curata fra gli altri da Franco Albini e Ignazio Gardella,[3] al piano terra di un nuovo padiglione costruito nel parco appositamente per questo evento su progetto di Pagano (Pansera, 1978), il cui intento era di riunire alcune possibili proposte relative all’arredamento moderno, ottemperando ai seguenti principi: 1) applicazione dei concetti di “serie” alla organizzazione dell’alloggio e agli elementi dell’arredamento; 2) componibilità, intercambiabilità, trasformabilità dell’arredamento ottenute con un modulo costante; 3) esclusione di materiali e di soluzioni di eccezione. La “Scuola tappeti Fede Cheti” viene indicata nella dicitura generica di “stoffe e tappeti” per gli allestimenti per la soluzione “1: Tipo di alloggio di un locale studiato per un albergo di soggiorno, per una pensione o per un edificio ad alloggi di un locale con servizi centralizzati” e la soluzione “2: Tipo di alloggio per quattro persone di 160 metri quadri” (Guida della Sesta Triennale, 1936, pp. 26-28).

In occasione della VII Triennale, nel 1940, la presenza di Fede Cheti è testimoniata negli ambienti della Mostra delle Vetrine, con più precisione all’interno della Mostra dell’E.N.A.P.I. (Ente Nazionale Artigianato e Piccole Industrie), allestita e ordinata dal pittore e architetto Giovanni Guerrini. Questa mostra (che sarebbe poi stata riproposta a Firenze), che voleva presentare “la continuità progressiva dell’assistenza artistica e tecnica agli artigiani attraverso opere eseguite da artigiani su modelli di artisti” (VII Triennale di Milano: Guida, 1940, p. 93), era articolata in diverse sezioni, tra cui quella dei tessuti e dei tappeti ed è in questa doppia produzione che si segnalano i contributi di Fede Cheti con quattro tappeti di cui tre annodati in lana e uno in ginestra. Fede Cheti è presente inoltre in sette ambienti dei quattordici complessivi della Galleria dell’Arredamento, tra cui la “Stanza di Soggiorno per una Villa” di Franco Albini[4] e alla Mostra dei Criteri della Casa d’oggi, ordinata e allestita, fra gli altri, da Piero Bottoni e Albini.

Rivestimenti Fede Cheti la Mostra dell'Abitazione. VI Triennale di Milano, 1936 (© Archivio fotografico Fondazione Franco Albini); Pagina del catalogo.

Rivestimenti Fede Cheti la Mostra dell’Abitazione. VI Triennale di Milano, 1936 (© Archivio fotografico Fondazione Franco Albini); Pagina del catalogo.

Sette anni dopo, nella VIII Triennale della Ricostruzione, tutta incentrata sul visionario progetto del quartiere sperimentale QT8 voluto dal commissario straordinario Piero Bottoni, Fede Cheti risultava fornitrice delle stoffe di arredamento in diverse soluzioni abitative. La mostra principale fu quella dell’Abitazione, che occupava una parte molto vasta del Palazzo dell’Arte e nella cui commissione figuravano gli architetti Lodovico Belgiojoso, Francesco Diomede, Luigi Mattioni, Franco Marescotti, Gabriele Mucchi e Marco Zanuso (T8, Ottava Triennale di Milano. Catalogo-Guida, 1947, p. 61). Ma soprattutto, Fede Cheti compare al primo posto nell’elenco del comitato ordinatore del Convegno delle Arti Decorative e Industriali Moderne, organizzato a margine della VIII Triennale nel giugno del 1947, i cui temi toccavano le funzioni, i limiti e i rapporti fra artigianato e industria nel campo delle arti applicate, con particolare riguardo ai problemi sociale, economico, artistico e delle scuole. Lo scopo era quello di definire le funzioni dell’industria nel campo delle arti decorative, le direttive per i due tipi di produzione con riferimento al mercato nazionale e a quello internazionale, le caratteristiche e i fini delle esposizioni triennali delle arti decorative e industriali in relazione anche a un loro nuovo statuto.

Tappeti annodati in lana, disegni di Bice Lazzari, esecuzione di Fede Cheti esposti alla VII Triennale di Milano (Domus n.151, luglio 1940).

Tappeti annodati in lana, disegni di Bice Lazzari, esecuzione di Fede Cheti esposti alla VII Triennale di Milano (Domus n.151, luglio 1940).

Molto importanti furono poi i due concorsi indetti congiuntamente da Fede Cheti e dalla Triennale; nel “Concorso disegni per tessuti d’arredamento Fede Cheti n.1”, il tema era lo studio di disegni per tessuti di spolinato a mano per arredamento ripresi su antichi motivi italiani. La giuria era composta da: Piero Bottoni, Ernesto N. Rogers, Fede Cheti, Aligi Sassu, Enrico Bordoni. Il premio consisteva in 50.000 lire. La giuria ritenne insufficienti gli elaborati e non attribuì alcun premio.[5] Si tentò nuovamente col “Concorso disegni per tessuti da arredamento Fede Cheti n.2”, con il tema dello studio di disegni per tessuti da arredamento stampati su motivi tipicamente italiani. La giuria, composta dagli stessi elementi, anche questa volta non assegnò alcun premio, infine il successivo “Concorso disegni per tessuti da arredamento Fede Cheti n.2 bis” vide vincitore Ettore Sottsass jr. cui andarono in premio 50.000 lire.

Domus - n° 218

Fu in occasione della IX Triennale del 1951 che Fede Cheti comparve per la prima volta tra gli espositori della sezione dei tessuti, in una sala del lato est del Palazzo dell’Arte, ordinata da Maria Cristina Boeri Mariani insieme a Marco Zanuso, il quale curò l’allestimento, che disponeva i tessuti a guisa di lunghe cascate. In questa edizione si decise di suddividere gli espositori in tre categorie: industrie, studi d’arte e artisti, e Fede Cheti vi figurava nella seconda categoria. E, come indicato nel catalogo della Nona Triennale di Milano (1951), anche la sezione dell’Arredamento e Mobili Isolati, ordinata e allestita dagli architetti Pep Calderara e Guglielmo Ulrich al primo piano del palazzo, vide il contributo di Cheti per la fornitura di tappeti, delle stoffe e dei rivestimenti delle pareti (tutti su disegni suoi) nello Studio di una Creatrice di Tessuti, progettato dall’architetto Ulrich, e come creatrice dei tessuti per il Soggiorno dell’architetto Osvaldo Borsani.

Domus - n° 234

Sempre all’interno di questa sezione Cheti lavorò come progettista insieme a Gianni Ratto, con la collaborazione di Marco Zanuso, alle tende per il campeggio “La Garetta”, per il quale fornì i tappeti, le tende e i tessuti e del quale si riporta la seguente descrizione tratta dall’articolo “Fede Cheti alla Triennale”, pubblicato su Domus numero 259 del giugno 1951.

La “Garretta” si chiama questa tenda da week-end di Fede Cheti, che è una delle cose che più hanno attratto e incuriosito i visitatori della Triennale. È una tenda circolare in cinz progettata da Fede Cheti e da Gianni Ratto […]. È una leggera e smontabile tenda per signore, che possono farla innalzare qui o là nel giardino, o sulla spiaggia, o nel bosco, o portarsela dietro in un week-end non molto avventuroso […]. La struttura metallica che sorregge questo cilindrico padiglione, semplicissima, è composta da due cerchi, l’uno alla base, l’altro alla cima, collegati da cinque o sei persone sedute – non occupa più spazio, né ha maggior perso, di un ombrellone chiuso. I sedili per gli ospiti che partecipano al picnic o alla conversazione, sono delle piccole e ottime poltroncine da campo in due pezzi, ideate dall’arch. Zanuso, con struttura in legno, braccioli in tessuto plastico, imbottiture di sedile e schienale in cuscini di cinz di Fede Cheti […]. Su questo elegantissimo cinz essa si è certamente divertita a comporre, in bianco e nero, un paesaggio di copertine romantiche e comiche di Toulouse-Lautrec […]. Oltre al grande tema verticale della “colonna di fiori” coloratissima, sul fondo bianco della stoffa – tema ormai suo classico – qui appare – in nuovi bellissimi esemplari – il grande motivo unico orizzontale: sono paesaggi boscosi romantici, tratti con la freschezza e la libertà di una immensa gouache che pare si sia appena asciugata sulla tela, e con la sapienza della monocromia o del colore appena accennato […]. Dopo simili stoffe, non si desidera se non che ne vengano inventate altre e altre ancora, come nuovi spettacoli. (p. 61-64)

Allestimento “La Garretta”, di Fede Cheti, progetto di Marco Zanuso (Domus n. 259, giugno 1951); Allestimento del Soggiorno dell’architetto Borsani con tendaggio in tessuto Cheti. IX Triennale di Milano.

Allestimento “La Garretta”, di Fede Cheti, progetto di Marco Zanuso (Domus n. 259, giugno 1951); Allestimento del Soggiorno dell’architetto Borsani con tendaggio in tessuto Cheti. IX Triennale di Milano.

La X Triennale del 1954, vede invece Fede Cheti per la prima volta come protagonista, fu questa, infatti, l’occasione in cui la Triennale volle tributarle una mostra personale, ordinata da Carlo Mollino, dove l’allestimento voleva ricreare un telaio da tessitore (Decima Triennale di Milano, 1954, p. 313). Tutte le stoffe in mostra erano per arredamento, tessute e stampate a Milano su disegni della stessa Fede Cheti, e della cui descrizione si riporta una breve descrizione, pubblicata su Domus numero 301 del dicembre 1954 nell’articolo La presenza di Fede Cheti alla X Triennale:

Misteriosamente Fede Cheti ha raggiunto una profondità di tinte che dà un eccezionale rilievo al disegno. Non mi stupirei di contare venticinque o trenta passaggi di grigi di Dégas o ai blu di quel bosco. E il disegno non rivela un punto di saldatura tra un “rapporto” e l’altro ma ha una fluida continuità. Sono stoffe che possono creare una parete dando uno straordinario sfondo all’ambiente. Hanno la stessa unzione che in antico avevano gli arazzi, ma adattata al gusto di oggi e alle dimensioni degli ambienti di oggi. La bravura tecnica è qui, come negli arazzi, messa a disposizione di un voluto effetto estetico. Chiamerei questa “pittura su stoffa” se il termine non tradisse l’intenzione. Con queste stoffe Fede Cheti si impegna su una nuova strada.

Anche in occasione della X Triennale Fede Cheti avrà come maggiore incarico quello dei due concorsi banditi insieme alla Triennale: il “Concorso Internazionale per disegni di tessuti stampati per mobili imbottiti” (Decima Triennale di Milano, 1954, p. 27); la giuria era composta dal presidente della Triennale, l’onorevole Ivan Matteo Lombardo, da Fede Cheti, Lucio Fontana, Cesare Pedrini e Marco Zanuso che decise ancora una volta di non assegnare alcun premio. La giuria decise quindi di indire un nuovo “Concorso Internazionale per Mobili Imbottiti”, ma né il catalogo della X Triennale, né i documenti d’archivio fanno riferimenti all’esito che il concorso ebbe.

Esauritasi la parentesi dei concorsi, nel 1957 Fede Cheti tornò per l’ottava e ultima volta all’XI Triennale di Milano e anche in questa occasione, come nell’edizione precedente, le fu dedicata una mostra personale. Se tre anni prima si trattava di una piccola sala dove Cheti aveva esposto da sola, in questa XI Triennale ebbe a disposizione una parte del padiglione allestito da Edoardo Sianesi e da Piero Prampolini per ospitare la sezione dei tessuti. I due progettisti avevano, infatti, deciso di collocare le personali di quattro importanti studi d’arte (Fede Cheti, Irene Kowaliska, Gegia Bronzini e Myricae), appendendo i tessuti alla struttura interna del padiglione, per una effetto semplice ma chiaro (Undicesima Triennale Milano, 1957, p. 89). Lo stile di Fede Cheti si è evoluto rispetto alle edizioni precedenti, avvicinandosi molto agli andamenti astratti e geometrici che caratterizzeranno la sua produzione negli anni settanta, abbandonando in parte i temi floreali (Antonelli, 1988).

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Una visitatrice tra le stoffe esposte nella sezione dei tessuti; un particolare di una stoffa Fede Cheti, IX Triennale di Milano (©Archivio fotografico della Triennale).

3. 1948-1949: Lo stile nell’arredamento moderno e Il mobile singolo.

Appare evidente già dalla lunga storia tra Fede Cheti e le Triennali che il ruolo di questa donna, e del suo lavoro, non risulta centrale solo nell’ambito delle arti applicate o nell’evoluzione delle tecniche di produzione dei tessuti, bensì va molto oltre, intrecciandosi con la storia dell’architettura e del design dando slancio a quella rinascita che caratterizzò il panorama intellettuale e culturale italiano dal dopoguerra fino all’apice degli anni settanta.

Prova della simbiosi con il mondo dell’architettura e del design sono le mostre promosse insieme a Domus. La prima, nel 1948, fu una mostra intitolata Lo stile nell’arredamento moderno, che fra i progettisti invitati vedeva i nomi di Franco Albini, Fabrizio Clerici, Gio Ponti insieme a Carlo Mollino, Ettore Sottsass, Pietro Chiesa, Carlo Enrico Rava, Guglielmo Ulrich, Ico e luisa Parisi, Giulio Minoletti e altri ancora. In questa occasione fu pubblicato anche il volume di Guglielmo Ulrich col titolo Arredatori contemporanei di cento facciate con trecento fra illustrazioni e disegni (edito da Göerlich, Milano) che completava questa manifestazione voluta da Fede Cheti. È data testimonianza nell’articolo “Dimostrazione di qualità del nostro lavoro” pubblicato su Domus numero 226 del luglio 1948 e firmata da Enrico Freyrie:

Questa mostra è stata ideata da Fede Cheti – impetuosa creatrice di tessuti di arredamento che tutti conoscono – come una prova di qualità: sotto un certo punto di vista di considerazione internazionale e nei riguardi di una esportazione (cioè di una diffusione e di un potenziamento del lavoro italiano) essa era dunque necessaria. Fede Cheti ha invitato a parteciparvi architetti di divergenti opinioni […]. Ognuno che ha partecipato è stato garantito dalla simultanea presenza di tutte le tendenze che questa iniziativa di Fede Cheti era, almeno essa, fuori dagli spiriti polemici che al momento d’oggi annullano, con deplorevoli conseguenze, quella solidarietà fra gli architetti che pur deve rinascere […]. Albini espone cose che riflettono con valore polemico il suo punto di vista. Il suo tavolo fatto di piccole travi ricoperto di una tela ciclamino, sembra una costruzione razionale, una affermazione contro tutti gli stilismi, ma ameremmo discuterne con lui poiché in verità non pare lo sia […]. Ponti ha presentato due cose “dedicate agli americani”, cioè per l’esportazione in U.S.A. ideate quando egli collaborava all’APEM […]. Sot-sas invece, il più giovane di tutti, ha esposto un mobile i cui battenti, traforati con forme sulle quali noi giovani ameremmo discutere con lui, sono compensati con un numero grandissimo di strati. Non riusciamo a spiegare la ragione se non con l’affermazione della ricerca di una plastica spaziale […]. Queste le nostre impressioni sulla mostra. Non sappiamo se Fede Cheti proseguirà in queste iniziative […]. Noi vorremmo che la produzione di lusso, intesa come alta capacità esecutiva (nostra vera materia prima), fosse esclusivamente riservata all’esportazione verso quei mercati che la possono assorbire – e darei per questo mezzo della valuta- e che invece all’interno tutta la nostra attività fosse dedicata ad ottenere un massimo di bellezza (che tutti sappiamo che la bellezza formale non costa), pur rimanendo entro quelle condizioni concrete di costo, alle quali deve rispondere la nostra vita.

Allestimento e dettaglio delle stoffe Fede Cheti esposte alla X Triennale del 1954 (Domus n. 301 dicembre, 1954).

Allestimento e dettaglio delle stoffe Fede Cheti esposte alla X Triennale del 1954 (Domus n. 301 dicembre, 1954).

L’esperienza si ripeterà prontamente l’anno successivo con l’organizzazione della mostra Il mobile singolo, e per la quale nuovamente sarà pubblicato un secondo volume con l’omonimo titolo, curato da Ulrich (edito da Göerlich, Milano), che è nuovamente ben descritta nell’articolo di Domus numero 234 del marzo 1949, “Il mobile singolo”:

C’è stato in questa mostra l’impegno a voler affermare un principio di libertà nell’arredamento della casa. Il mobile deve essere finito in se stesso ed oltre a una sua forma, una sua linea, una sua funzionalità deve avere una “personalità” così forte da poter resistere a qualsiasi accostamento o composizione. Se il mobile è capace di resistere, le sue possibilità di ambientazione sono infinite, le composizioni che possono essere immaginate attorno ad esso danno libertà alla fantasia: l’arredamento diventa più vivo; non più un problema di simmetrie o asimmetrie, di stile o di non stile, è un problema di equilibrio tra un certo numero di mobili adatti a particolari funzioni, dimensioni opportunamente, che hanno una specifica caratteristica di linea, di colore, di funzione, di fisionomia […]. L’arredamento, così sviluppato, dà la possibilità di creare nell’ambiente tante composizioni o gruppi di composizioni, con una maggiore aderenza alle esigenze funzionali e con una maggiore possibilità di fantasia. Ci siamo confortati di non vedere in questa mostra mobili estrosi, inutili, costosi e ingombranti […]. Tavolini leggerissimi che si possono accumulare, poltrone smontabili e trasformabili, provviste di accessori vari, poltroncine girevoli, carrelli di servizio, poltroncine pieghevoli, tavoli e divani trasformabili, librerie non più pesanti ed ingombranti di una scaletta da guardaroba: tutta una serie di motivi vivi, che si rinnovano e trasformano proprio per una casa che deve potersi rinnovare e trasformare […]. Per alcuni mobili (i più riusciti diciamo subito) c’è da dire un’altra cosa: una progettazione particolarmente attenta e controllata nell’impiego e nella lavorazione dei materiali crea mobili che possono accoppiare al loro elevato clima estetico una facile e moderna possibilità produttiva che, senza volerla chiamare di serie, può raggiungere risultati economici interessanti. Questo, è ciò che sul piano pratico più interessa. Il lavoro, lo studio e l’esperienza che un mobile ben progettato richiede è solo giustificato per una produzione che possa accedere a un mercato sufficientemente vasto perché i problemi costruttivi siano sviluppati.

4. 1950-1975: Riconoscimenti e panorama internazionale

Le sperimentazioni della Fede Cheti sono considerate punti di arrivo nella tecnica di stampa su stoffa;[6] le sue grandi stoffe stampate contribuirono a segnare un cambiamento del gusto in quel momento in cui, anche in Italia, si sviluppava una forte tendenza alla decorazione degli interni, e soprattutto alla fine della seconda guerra mondiale, quando il riapparire di un certo benessere e il rapido evolversi dell’industria avevano creato le condizioni per uno stile di vita più ricercato. Le sue capacità artistiche e imprenditoriali la portarono rapidamente alla notorietà all’estero. Le stoffe della Fede Cheti furono, infatti, esposte nel 1937 a Parigi, nel 1938 a New York, nel 1939 a Berlino (Antonelli, 1988). A metà degli anni cinquanta i punti vendita delle stoffe d’arte Fede Cheti erano ormai diffusi in tutte le maggiori città italiane e all’estero in particolare a Zurigo e a New York. Nel 1948 a New York la ditta Fede Cheti è presente all’importante mostra Italy at Work: Her Renaissance in Design Today, che, sotto la guida di Gio Ponti, rappresentò un cruciale punto di contatto tra il mercato statunitense e il mondo del design italiano del dopoguerra.[7]

Un grande riconoscimento per Fede Cheti arrivò dalla Biennale di Venezia del 1950, quando, all’interno del settore arti decorative, i suoi tessuti artistici furono premiati con la medaglia d’oro. Un altro significativo successo risale al febbraio 1960, quando a Londra Fede Cheti fu l’unica donna e l’unica italiana a partecipare ai festeggiamenti per il centenario dei grandi magazzini Sanderson, la più importante casa inglese per stoffe d’arredamento (Alfonsi, 1975). In questa occasione le fu dedicato un articolo su Domus numero 365 dell’aprile 1960 con il titolo “La ‘personale’ di Fede Cheti a Londra” di cui è interessante riportare un breve estratto che ben sottolinea l’importanza di questa occasione:

Se è vero che oggi donne e uomini lavorano sullo stesso piano, mirano alle stesse mete e le raggiungono spesso, perché donne e uomini hanno le medesime possibilità e la stessa preparazione tecnica, anche a prescindere dalle particolari doti di genialità che gli uni come le altre possono possedere, è anche vero che non facilmente una donna riesce a imporsi con la forza della sua capacità, della sua preparazione e del suo gusto, sul piano nazionale prima ed internazionale poi. Nel campo puramente artistico, come nel campo dell’arte applicata, la conquista di una fama internazionale rappresenta veramente la meta più alta e non sono molti a raggiungerla: pochi gli uomini e pochissime le donne. Fra queste, Fede Cheti ha ormai da gran tempo raggiunto il traguardo, ma fondamentalmente inquieta e vibrante, ella mostra di non contentarsi di ciò che ha già dato e continua a studiare, a realizzare, a proporre sempre qualche cosa di nuovo in uno sforzo creativo che non conosce soste […]. Subito architetti, pittori, disegnatori la sentirono fraternamente vicina e lavorarono per lei che, modesta, ebbe l’intelligenza di capire come le sue idee potessero essere interpretare anche dalla sensibilità di altri artisti in modo da ottenere un gusto che, filtrato in questo modo, non sarebbe più stato solo un gusto Fede Cheti, ma piuttosto quello di un determinato periodo […]. Per questo stile, Fede Cheti ha avuto i più ambiti riconoscimenti e l’ultimo è stato l’invito a partecipare con i suoi tessuti alla mostra internazionale allestita nel nuovo palazzo della società Sanderson di Londra in occasione del centenario di questa Casa. In questa magnifica sede è stata raccolta la produzione più significativa di ogni paese e Fede Cheti ha avuto l’onore di esporre i suoi tessuti accanto a quelli dell’architetto Wright il quale, pur non essendo uno specialista in questo ramo dell’arredamento, ha un nome tanto spendente nel campo della casa che è motivo di orgoglio essere affiancati con le proprie creazioni alle sue. Fede Cheti è stata la sola donna invitata ad esporre nel nuovo “building” della Sanderson, la più grande Casa commerciale inglese per tessuti di arredamento. A lei è stato affidato il compito impegnativo di rappresentare l’arte e il lavoro italiano in una mostra che raccoglieva il meglio della produzione.

Nel settembre 1961 Cheti aprì a New York un nuovo negozio al numero 877 di Medison Avenue e in seguito le furono affidati gli arredamenti delle residenze di alcune importanti personalità americane, fra cui diverse abitazioni nella zona di Central Park, oltre a quella del cosiddetto “appartamento dei papiri” nella torre del Waldorf Astoria, che Harper’s Bazaar dirà essere “in assoluto un capolavoro” (Antonelli, 1988). Negli stessi anni collaborerà anche con l’Alfa Romeo per l’elaborazione degli interni delle vetture, oltre che di diverse imbarcazioni. Anche il New York Herald Tribune celebrerà Fede Cheti con il titolo su sei colonne “Vincitrice della Malinconia” (Down With Contemporary… It’s Bleak, mercoledì 22 febbraio 1961, New York Herald Tribune). Cinque anni dopo, nell’ottobre 1966 a New York, riporta un nuovo grande successo e un riconoscimento delle più importanti riviste di arredamento di interni. E in coincidenza con la mostra personale che il grande centro di vendita J.H. Thorpe & Co.Inc. di New York allestisce al 171 della 56ma strada est a Manhattan, le viene dedicato tutto il salone d’onore (Alfonsi, 1975).

Inserto pubblicitario che elenca tutte le riviste americane che pubblicano i prodotti Fede Cheti (Domus n. 445, dicembre 1966); lettera dalla redazione di Harper’s Bazaar su una pagina pubblicitaria Fede Cheti (Domus n. 380, luglio 1961).

Inserto pubblicitario che elenca tutte le riviste americane che pubblicano i prodotti Fede Cheti (Domus n. 445, dicembre 1966); lettera dalla redazione di Harper’s Bazaar su una pagina pubblicitaria Fede Cheti (Domus n. 380, luglio 1961).

Questo evento preannunciò una svolta nello stile di Fede Cheti, perché avviava l’abbandono negli anni settanta dei toni tenui in favore di motivi arcaici e astratti (Antonelli, 1988). Non solo la stampa italiana celebra l’evento, ma anche i giornali americani ne tessono le lodi, primo fra tutti il New York Times e anche Vogue America Home. Anche l’Italia consacrerà il successo e il talento di Fede Cheti e nel 1965 Milano le conferirà la medaglia d’oro del “Premio Città Milano”, come miglior artefice italiano particolarmente distintosi nel campo delle arti decorative (il premio inoltre fu assegnato a Lucio Fontana) (Lucio Fontana e Fede Cheti premiati per il 1964-65, giovedì 24 giugno 1965, Il Giorno); infine nel 1970, a 65 anni, fu la prima donna in Italia a essere eletta Socia d’Onore della U.I.S.T.A. (Unione Italiana Stampa Tessile e Abbigliamento) (Folco, 1997).

Gli anni settanta continuarono a vederla protagonista, in un contesto però fortemente mutato dalla crescente concorrenza nel settore tessile, con la quale indubbiamente doveva fare i conti. A tal proposito sono interessanti le dichiarazioni che Fede Cheti fa nel 1975 alla giornalista di moda

[…] Lavoro esclusivamente con donne, sono ottime collaboratrici (la mia segretaria, con la quale ho parlato prima, è qui da ventotto anni), validissime, puntuali […]. D’altra parte riesco a inquadrare perfettamente la mia vita essendo molto attiva, alzandomi presto al mattino e riordinando bene le ore di lavoro: questo mi permette di non trascurare mai me stessa, di badare a tutto, di conciliare lavoro-casa-vita culturale (amo molto la musica, il concerto, il teatro), di coltivare i miei hobby che consistono nella raccolta di cose preziose, nelle collezioni africane (ventagli, maschere, costumi della Costa d’Avorio da 1200 a 1500), di pietre, secondo il momento e le tendenze […]. Ma si! sono femminista: al cento per cento; anche se possiedo una buona dose di femminilità – che non voglio trascurare! – perché adoro i vestiti, i fiori, tutto quanto – come prima ho detto – viene dalla natura o la rappresenta; e desidero non indurire il mio temperamento per una vita commerciale.
Perché la donna, indubbiamente, può dedicarsi a qualsiasi attività ritenuta “maschile” senza perderla, la propria femminilità. Ed oggi, in generale, è simpaticissima, emancipata, sa quello che vuole: abbiamo donne che possiamo portare ad esempio agli uomini”.

Provata dalla malattia, decide di ritirarsi nella natia Liguria, a Sant’Ilario, provincia di Genova, dove morì il 18 novembre 1979. Dopo la morte, l’azienda fu rilevata da un gruppo di persone tra le quali figurava Vittoria Toniolo, figlia della più stretta collaboratrice di Fede Cheti (Folco, 1997).

5. L’‘archivio Fede Cheti’ e l’eredità culturale da ricostruire

Al termine di questa storia così densa di contenuti, appare forse difficile comprendere il lavoro di ricostruzione che è stato necessario compiere per tracciarla in tutti i suoi aspetti. Oggi lo Spazio Fede Cheti in via Manzoni 23 è ancora attivo come atelier, grazie al lavoro di Teresa Clerici e Alessia Fugazzola Zeni, che dalla fine degli anni ottanta ne hanno preso la guida. Sebbene i tessuti costituiscano ancora l’identità e l’immagine di questo spazio storico milanese, il marchio oggi si occupa esclusivamente di selezionare i tessuti delle migliori aziende italiane e internazionali, anche attraverso l’organizzazione di mostre di artisti emergenti, e non ha più al suo interno alcun tipo di materiale storico Fede Cheti. Purtoppo infatti, in parte perché distrutto in un incendio negli anni ottanta, in parte per necessità economiche dovute alla forte crisi che questo settore ha affrontato negli ultimi vent’anni, l’archivio dei disegni, delle stoffe e della documentazione sulla Fede Cheti non è più reperibile nella sede di via Manzoni. Quello che resta dell’archivio dei tessuti della Fede Cheti e di alcuni pochissimi disegni originali è ora proprietà del Gruppo Ratti, che sebbene sia attualmente visitabile nella sede di Guanzate (CO), non è più utilizzabile a scopo di ricerche esterne o esposizioni in quanto sotto copyright dell’azienda, condizione che vincola in un certo modo la potenzialità che questo materiale storico potrebbe ancora avere come stimolo per nuovi giovani creativi nel provare a rivalorizzare la firma che Fedi Cheti era un tempo. Il materiale storico come documenti, lettere, cataloghi e rassegne stampa dell’epoca risulta disperso, sebbene Teresa Clerici e il marito, l’architetto Sergio Allori, abbiano iniziato da alcuni anni a raccogliere per quanto possibile alcuni documenti, anche grazie all’interessamento di (pochi) giovani ricercatori.[8] La documentazione più ricca è sicuramente riferibile ai cataloghi delle Triennali e ai numerosissimi articoli comparsi su Domus lungo tutta la storia della Fede Cheti, che compare anche in tutti i libri e i saggi dedicati alla storia del tessuto del XX secolo, ma sarebbe certo necessaria (e interessante) un’opera di recupero più completa dedita a ricostruire e rivalorizzare questo pezzo di storia del design italiano.


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Note    (↵ returns to text)

  1. Il testo è indicato a piè pagina come tratto dalla rivista Novità. La rivista Novità (mensile fondato da Bebe Kuster nel 1950 e diretto da Lidia Tabacchi), fu acquistato poi nel 1964 dall’americana Condé Nast di Samuel Irving Newhouse. Novità era destinato ad un pubblico d’élite e trattava di stile, arredamento e moda. La nuova proprietà ribattezza la testata Vogue e Novità, per poi diventare definitivamente Vogue nel 1966, diretto da Franco Sartori.
  2. Dopo le esperienze delle prime tre Biennali monzesi, è con la IV edizione del 1930, la prima con cadenza triennale ma l’ultima tenutasi a Monza, che la realtà del tessile fa il suo pieno ingresso nell’Esposizione Internazionale d’Arte Decorativa e Industriale Moderna; è infatti in quell’anno che per la prima volta è presente una definita e autonoma Galleria dei tessuti, ordinata dall’architetto Luciano Baldessari.
  3. Con Renato Camus, Paolo Clausetti, Giuseppe Mazzoleni, Giulio Minoletti, Gabriele Mucchi, Giancarlo Palanti e Giovanni Romano.
  4. Sarebbe quindi possibile ipotizzare che il famoso tessuto rigato bianco e blu delle due sedute “seggiovia” progettate per l’occasione da Albini sia di esecuzione della Fede Cheti, anche se non è presente un riferimento specifico ma solo l’indicazione “stoffe ditta Fede Cheti”.
  5. Milano, Archivio storico della Triennale, TRN-VIII 47.1 Fede Cheti, verbale dattiloscritto della Giuria del Concorso T8 Fede Cheti n. 1 su carta intestata.
  6. Cheti non solo innovò il linguaggio artistico dei tessuti, ma anche le tecniche e i materiali con cui venivano realizzati; durante la seconda guerra mondiale, nel 1940, sperimentò una paglia sintetica fatta al 90% di viscosa e al 10% di cotone, che ribattezzò lin-lan e che impiegò per la tappezzeria, mentre negli anni Cinquanta ideò una nuova fibra sintetica trasparente, abbinandola a quelle già in uso, pur senza mai rinunciare del tutto a queste ultime, come la canapa (Venturelli, 1999, p. 178).
  7. Nell’estate del 1948 Fede Cheti fu immortalata in uno splendido scatto del fotografo americano Irvin Penn, che durante un suo viaggio in Italia visitò Milano per ritrarre tutte le più importanti figure del panorama intellettuale e artistico del dopoguerra (Penn Foundation).
  8. Un importante lavoro di ricerca è stato compiuto in maniera specifica sul rapporto della Fede Cheti con la Triennale di Milano, raccolto nella tesi laurea di Emanuele Costamagna, relatore prof. Giovanni Bianchi, con il titolo Storia della Triennale di Milano: le sezioni del tessuto fra gli anni ‘30 e ‘50. Il caso Fede Cheti, per il Corso di Laurea Magistrale in Economia e Gestione delle Arti e delle Attività culturali, dell’Università Ca’Foscari di Venezia (Anno Accademico 2009/2010).