“Dobbiamo inventare sempre il lavoro, inventare il cliente”. Paolo Tilche designer e imprenditore nella Milano degli anni cinquanta

L’architetto Paolo Tilche (Alessandria d’Egitto, 1925 – Milano, 2003) è stata una figura nota a Milano, la cui attività non è ancora stata ricostruita nella sua interezza. Dal secondo dopoguerra ha condotto un’attività di progettista “a tutto campo” e mostrato il percorso vario e articolato di costruzione di una riconoscibile e riconosciuta figura professionale.

Architetto di edifici residenziali e industriali, nel 1955 a Milano in via Turati 3 ha aperto il negozio Arform, uno dei luoghi rilevanti per la diffusione di un “buon gusto” moderno nell’arredamento. Contemporaneamente ha svolto un’intensa attività come designer, collaborando con importanti aziende, come Ideal Standard, Guzzini, Sirrah o Cedit, disegnando bestseller, come i sanitari Conca del 1963.

All’avvento della televisione è stato conduttore, con Mario Tedeschi, della trasmissione Il piacere della casa, uno dei primi esempi di divulgazione colta sui temi dell’abitare.

Questo contributo intende ricostruire la figura di Tilche e il contesto di sviluppo della professione di designer partendo da fonti primarie (i materiali di progetto conservati dalla famiglia), secondarie, come le pubblicazioni coeve, nonché da testimonianze orali.


1. Appunti di metodo

La storia del design pone, fra le altre, alcune questioni metodologiche specifiche.[1]

Una di queste riguarda la possibilità – diciamo la necessità – di guardare agli artefatti come esito di un processo, sviluppatosi dentro contesti e condizioni dove in sostanza il designer è uno dei protagonisti di un’opera complessiva e condivisa.

Le impostazioni storiografiche prevalenti – derivate perlopiù dalla storia dell’arte o dell’architettura, fino a quelle forse più pertinenti legate alla cultura materiale, ancora tutte da indagare e praticare compiutamente – sembrano ancora in sostanza limitative per una ricostruzione corretta di teoria e prassi del design. Sono in difficoltà ad esempio ad affrontare aspetti relativi al rapporto con tecnologia, sistemi socio-economico-produttivi, impresa, mercato, distribuzione e consumo. Oppure nel rilevare componenti chiave come l’innovazione (estetica, tecnologica, funzionale, legata al successo di mercato o altro), la variazione e lo scarto rispetto alle “serie”, cui si riferisce, fra gli altri, George Kubler parlando in generale degli artefatti umani.[2] Tali questioni metodologiche hanno portato a sviluppi parziali della storiografia del design, di frequente centrata attorno alle vicende degli heroes il cui agire è indagato perlopiù a prescindere dalle condizioni contestuali e da una ricostruzione storica e critica allargata, necessaria a comprendere l’humus condiviso all’interno del quale trovano appropriata valorizzazione sia le eccellenze che le situazioni diffuse dell’agire progettuale, comprese quelle frettolosamente etichettate come “professionismo”.[3]

Limiti di approccio metodologico riguardano poi anche gli ambiti di interesse (in Italia è indagato soprattutto il furniture design) e di intervento (si studiano gli arredi e gli oggetti, ma poco i negozi, le riviste, le figure “intermedie” di mediazione, talvolta neppure le imprese, almeno per quanto riguarda il ruolo specifico del progetto).

All’interno di queste riflessioni si colloca l’esigenza di una ricognizione dei progettisti che hanno operato sul territorio italiano, in una sorta di ampia mappatura in grado di delineare un agire variegato, significativamente rilevante negli esiti progettuali e nelle ricadute culturali e socio-economiche nelle aree geografiche di intervento. Di frequente si tratta di figure che hanno agito al di fuori della tracciabilità condotta dalle riviste specializzate, dalle istituzioni espositive o di rappresentanza, eppure ben presenti nella operatività e nel vissuto quotidiano dei contesti di appartenenza.

Nella città di Milano – peraltro fra i “luoghi” più indagati, in virtù del ruolo guida dentro un Sistema del design, come può essere definito il contesto e le condizioni complessive che ne hanno permesso lo sviluppo –, hanno operato numerosi architetti e designer (senza dimenticare, in ordine sparso, le imprese, gli uffici tecnici, i giornalisti, i rivenditori, i fotografi di design, i modellisti e così via): a fronte di tale ampiezza e varietà di figure è inevitabilmente ancora parziale la ricostruzione allargata, per quanto riguarda ambiti e protagonisti, che merita di essere incoraggiata nelle sedi opportune, dalle università alle istituzioni di ricerca e pubbliche, dagli archivi e luoghi della conservazione fino all’editoria di settore.[4]

Proprio l’architetto Paolo Tilche, attivo a Milano nel secondo dopoguerra, [5]si presta bene a rappresentare una di queste figure poco indagate finora dalla storiografia ma rilevante perché interpreta un modo di “essere a tutto campo” che allarga le necessità di indagine e permette di mettere a fuoco identità e percorsi professionali.[6]

2. “Dobbiamo inventare sempre il lavoro, inventare il cliente”

Nato ad Alessandria d’Egitto nel 1925, Tilche si laurea in architettura al Politecnico di Milano nel 1949 e inizia ad operare nell’immediato secondo dopoguerra, innanzitutto muovendo dalla necessità di costruire un percorso di vita e di lavoro che lo porterà ad agire fra dimensioni e operatività diverse, sia progettuali che imprenditoriali, delineando un’inedita figura poliedrica. Questa ricerca di sempre rinnovati identità e spazi di azione progettuale sembra peraltro connaturarsi, oltre che alla figura e all’attività di Tilche, alla condizione generale di una pratica disciplinare segnata dall’obbligata e continua esigenza di riformularsi e ricollocarsi al mutare di condizioni e contesti.

“La nostra caratteristica professionale è proprio questa – ricorderà anni dopo a proposito della ricerca di percorsi riconoscibili e riconosciuti –: dobbiamo inventare sempre il lavoro, inventare il cliente” (Nasi, 1964, p. 51).[7]

L’esordio è nel campo dell’architettura, con progetti di case d’abitazione a Milano, soprattutto nella zona attorno a Porta Venezia (non lontano da via Turati, dove nel 1955 aprirà il suo negozio d’arredamento Arform[8]): in via Mameli (1951-52), [9] via Castel Morrone e via Gustavo Modena (1964), corso Indipendenza (1953-1959) e via Vittorio Veneto, angolo via Lecco (1972).

Pur all’interno dei vincoli spesso stringenti di committenza, i lavori d’architettura sono caratterizzati dalla ricerca di soluzioni innovative, collegate alla composizione complessiva, in particolare delle facciate, ai dettagli costruttivi o all’impiego dei materiali. Dichiarava Tilche: “Nell’architettura non potevo non ispirarmi ai Maestri, ma ho sempre cercato di farlo con autonomia… ho cercato insomma di realizzare cose che non erano state fatte” (Bassi, 2000, p. 63). Nell’edificio per uffici di corso Europa (1974), fra i primi a Milano, adotta le facciate continue prefabbricate, curtain wall .[10] In altri casi, come nello stabilimento SIBET di imbottigliamento per Coca-Cola a Trieste (1972), costruito nelle montagne del Carso, l’attenzione è centrata sul rapporto con il contesto, in particolare le preesistenze ambientali.[11]

Dentro un’attività abbastanza ricca e concentrata in pochi anni, i progetti cui resta più legato, come lui stesso sosteneva, sono quelli che presentano una dimensione più libera, familiare e intima, come la propria casa-padiglione a Fogliano, vicino a Varese (1956), sviluppata su due livelli e con una falda del tetto disposta in modo da fare anche da parete; oppure quella, di analoga tipologia, a S. Ambrogio Olona (1957), insolita nell’impiego dei materiali come le ceramiche di Vietri o i mattoni a vista lasciati senza intonaco.

Sosteneva anni dopo, con un po’ di snobismo e cosciente che non sarebbe stata la strada preferita: “I progetti di architettura erano soprattutto ‘lavoro’, servivano per mandare avanti lo studio” (Bassi, 2000, p. 45), anche se certo già evidenziavano l’attenzione agli aspetti costruttivi e di disegno oppure legati alla sperimentazione con i materiali, che troveranno invece una corretta dimensione nel lavoro di industrial design o di progetto per la piccola produzione di arredi e complementi collegata al negozio Arform.

1: Negozio di arredamento Arform in via Turati a Milano, pagina pubblicata da E. Paoli nell’articolo “Specchiere e specchi”, contenuto in Quaderni Vitrum, supplemento a Vitrum, 159, 1966 ca, p. 1.

Fig.1  Negozio di arredamento Arform in via Turati a Milano, pagina pubblicata da E. Paoli nell’articolo “Specchiere e specchi”, contenuto in Quaderni Vitrum, supplemento a Vitrum, 159, 1966 ca, p. 1.

2: Negozio di arredamento Arform in via Turati a Milano, 1955 / courtesy Archivio fotografico Arform.

Fig. 2  Negozio di arredamento Arform in via Turati a Milano, 1955 / courtesy Archivio fotografico Arform.

3. Vendere design: il negozio Arform

Dopo le premesse poste negli anni fra le guerre, il design italiano si afferma compiutamente nel secondo dopoguerra.

Uno dei centri propulsivi è Milano, dove si concentrano progettisti (architetti, designer, ma anche grafici, progettisti di allestimenti e negozi, fotografi, giornalisti, esperti di comunicazione e così via), che dialogano con le situazioni più avanzate della cultura delle imprese e delle istituzioni, dalle associazioni di categoria agli enti pubblici e privati. A fianco si sviluppano molte delle componenti necessarie allo sviluppo di quello che in seguito sarà definito il Sistema del design: le riviste specialistiche (assieme alle storiche Domus e Casabella; Stile industria – diretta da Alberto Rosselli, 1954-63 –; Rivista dell’arredamento, 1954, poi Interni nel 1957; Casa Novità, 1961, poi Abitare nel 1962; Ottagono, 1966-2014; e ai molti house organ, come Rivista Pirelli, 1948; Rivista Olivetti, 1947 o Notizie Olivetti, 1952; Civiltà delle macchine, 1953; Qualità, 1956; Rivista Italsider, 1960),[12] le occasioni espositive (la Triennale di Milano, in particolare), le associazioni (ADI-Associazione per il disegno industriale nasce nel 1956), i premi (come il Compasso d’oro istituito nel 1954). E si avviano negozi specializzati alla ricerca di una modalità di dialogo con un pubblico che inizia a divenire più allargato.

Oltre al grande magazzino La Rinascente, già attivo nella promozione del design italiano, nel corso degli anni cinquanta aprono i negozi Azucena di Luigi Caccia Dominioni (via Visconti di Modrone, 1948), Fontana Arte (via Montenapoleone, 1953), Arteluce di Gino Sarfatti (corso Matteotti, 1951), De Padova (via Montenapoleone, 1953), Tecno di Osvaldo Borsani (via Bigli, 1954; via Montenapoleone, 1958), Arflex (via Borgogna, 1956), Knoll (Piazza Belgioioso, 1956), Danese (piazza San Fedele, 1957) e, in seguito, fra gli altri, il negozio Gavina di Dino Gavina (via Cerva/angolo corso Monforte, 1963).[13]

Inaugurato nel 1955 in via Turati, Arform di Paolo Tilche – fin da principio affiancato dalla moglie Anna – è uno dei primi e sarà destinato a lunga fortuna (Pansera, 1990, pp. 29, 32, e 1993, p. 136; Pizzi & Romanelli, 2011, p. 113).[14]

Il progetto del logotipo e degli strumenti di comunicazione sono di Max Huber, assai attivo in quegli anni anche in relazione a situazioni commerciali, come La Rinascente o Esselunga, [15]e con cui, fra gli altri progetti, Tilche realizza un ambiente di soggiorno alla mostra Colori e forme della casa d’oggi ospitata a Villa Olmo a Como del 1957. [16]

3: Paolo Tilche e Max Huber, ambiente di soggiorno alla mostra Colori e forme nella casa d’oggi, Villa Olmo, Como 1957 / courtesy Archivio fotografico Arform.

Fig. 3  Paolo Tilche e Max Huber, ambiente di soggiorno alla mostra Colori e forme nella casa d’oggi, Villa Olmo, Como 1957 / courtesy Archivio fotografico Arform.

Arform propone arredi e complementi fino ad allora poco noti e venduti in Italia, come le lampade in carta di Isamu Noguchi, [17] viste per la prima volta nel negozio Wohnbedarf di Zurigo, [18] da cui importa anche altri prodotti e poi gli oggetti realizzati da aziende danesi e finlandesi.[19]

Il negozio assume una propria precisa identità, esito congiunto delle scelte di prodotti e oggetti per la vendita, ma anche di una sensibilità personale dell’architetto, segnata da una avvertita cultura del progetto unita a una certa idea di “buon gusto”, da Tilche rivendicata e a lui ampiamente riconosciuta dal pubblico.[20] Chiunque ne fosse il designer o il produttore, gli articoli proposti da Arform sono accomunati da un linguaggio, ispirato a linee semplici ed essenziali, all’impiego di materiali naturali, come il legno o il vetro, a colori chiari e riposanti. Si tratta di un importante contributo alla definizione di un modo di intendere l’interior design, in una sorta di idea di “comfort moderno milanese”, cui nel corso degli anni cinquanta si andavano applicando diversi architetti in città – fra i quali, Franco Albini, Luigi Caccia Dominioni, Ignazio Gardella, Vico Magistretti, Giulio Minoletti, Marco Zanuso – collaborando con le nascenti aziende del design italiano, ma anche affiancati da colti e sensibili commercianti.

Ai prodotti che acquista da altri, Tilche sente la necessità di affiancare mobili che egli stesso fa realizzare in piccola serie per rispondere alle specifiche necessità della clientela: “Importavo dunque le lampade di Noguchi ma avevo bisogno di qualche mobile semplice e di base. I mobili che io faccio produrre su mio disegno, ad esempio, non sono di industrial design; sono prodotti di ‘buon gusto’”.[21]

4: Paolo Tilche, sedia in struttura di ferro e seduta in cuoio Rea e lampada da soffitto in teli di stoffa, Arform, 1965 e 1971 / courtesy Archivio fotografico Arform.

Fig. 4 Paolo Tilche, sedia in struttura di ferro e seduta in cuoio Rea e lampada da soffitto in teli di stoffa, Arform, 1965 e 1971 / courtesy Archivio fotografico Arform.

Nel 1964 in un articolo su Domus dedicato ad Arform si legge:

nel 1955 era particolarmente sentita la necessità di reperire sul mercato quanto di moderno era stato prodotto fino a quel momento; per cui la sua prima funzione è stata di organismo commerciale e solo in un secondo momento sono iniziate la produzione e la relativa realizzazione di nuovi modelli (“Per studio o ufficio. Produzione Arform”, 1964, pp. 231).

Tilche coinvolge fin da principio amici architetti per disegnare per Arform;[22] alcuni per un’occasione specifica (come per una collezione di specchi), un numero più limitato in modo più continuativo, fra quelli più impegnati nell’architettura residenziale, nell’interior e furniture design, come Eugenio Gerli, Gustavo Latis, Roberto Menghi o Mario Tedeschi.[23]

5: Mostra di specchi presso il negozio Arform a Milano, in collaborazione con Saint Gobain e con pieghevole progettato da Max Huber, 1958, pagina pubblicata da E. Paoli nell’articolo “Specchiere e specchi”, contenuto in Quaderni Vitrum, supplemento a Vitrum, 159, 1966 ca, p. 121.

Fig. 5  Mostra di specchi presso il negozio Arform a Milano, in collaborazione con Saint Gobain e con pieghevole progettato da Max Huber, 1958, pagina pubblicata da E. Paoli nell’articolo “Specchiere e specchi”, contenuto in Quaderni Vitrum, supplemento a Vitrum, 159, 1966 ca, p. 121.

Spiegava l’architetto:

Le mie scelte progettuali furono allora condizionate dal tentativo di conciliare l’aspetto di economia di costi e le necessità produttive. In principio ho cominciato chiedendo al falegname un piano in legno e una struttura metallica per le gambe; in seguito ho capito che risparmiavo a chiedere al falegname solo il piano e a un fabbro le gambe metalliche. Avevo bisogno di un legno che potessi avere sempre a disposizione e scelsi il teak; verniciare in nero a fuoco le gambe dei tavoli allora era una novità, forse oggi è più comune. I miei mobili insomma erano il risultato di un’impostazione formale “rigorosa” unita a scelte produttive che facevano “di necessità virtù”. Si basavano insomma sulla possibilità di essere ripetitivi e sviluppabili nel tempo (Bassi, 2000, p. 28).[24]

La sfida riuscita è alla fine proprio questa: far parlare assieme il linguaggio “alto” della teoria e pratica dell’architettura e del design – come l’ossessione per il rigore e la geometria – con il mondo reale dei bisogni e dei consumi, creando e facendo accettare uno stile “moderno”, che in sostanza allora non esisteva e al contempo rispondendo a concrete esigenze produttive. Nascono in questo modo tavoli e sedie, oggetti e prodotti molto semplici nel disegno, nella scelta dei materiali e soprattutto nelle modalità costruttive.

Un’altra direzione riguarda progetti che contengono elementi di “invenzione”. Ricordava Tilche:

Anche molti oggetti esposti nel mio negozio, non necessariamente disegnati da me, sono basati su questi meccanismi d’invenzione, che configurano in modo un po’ magico il prodotto, non facendo capire subito il suo meccanismo , il suo funzionamento. Ancora oggi molti miei progetti sono il risultato della necessità, del lavoro con quanto ho a mia disposizione: sono un po’ l’invenzione del povero (p. 82).

Uno dei più riusciti fra questi è certo il calendario perpetuo Tite (progetto Tilche-Tedeschi, 1957), nato durante una pausa di lavoro, mentre i due autori avevano a disposizione dei magneti e si divertivano a sollevare piccole piastrine di metallo. Pensarono allora che si poteva utilizzare il principio per creare un oggetto: nacque così il calendario perpetuo che sfrutta questo aspetto un po’ magico e misterioso del funzionamento della calamita.

L’esperienza della piccola auto-produzione per il negozio Arform, realizzata in collaborazione con piccoli artigiani e mobilieri, testimonia in generale una sensibilità e modalità operativa che si colloca fra progetto e produzione in dialogo con i sistemi produttivi artigianali, e che caratterizza l’intera storia del design italiano. Riporta Stile industria nel 1958:

le serie prodotte dall’Arform non si possono ancora considerare su un piano di effettiva produzione industriale ma ne presentano ugualmente molte caratteristiche e le possibilità […] l’uso di determinati materiali, la adozione di alcuni sistemi di costruzione particolarmente adatti alla pianificazione produttiva, la ricerca di differenti modelli entro procedimenti tecnici già sperimentati sono ragioni sufficienti per considerare molti di questi mobili come espressione della tecnica industrializzata anche se non condotta alle estreme conseguenze della serie (“Arform-Italia”, 1958, p. 26).

4. “Il piacere della casa”, la cultura del progetto in televisione

Negli stessi anni in cui apre il negozio, Tilche si dedica a un’altra attività destinata a rimanere in sostanza un unicum nella storia italiana: conduce una trasmissione televisiva dove parla di architettura, arredamento e design (Tedeschi, 1965).[25]

6: Paolo Tilche e Mario Tedeschi, fotogramma della trasmissione televisiva “Il piacere della casa”, 1955-63 / courtesy Archivio fotografico Arform.

Fig. 6  Paolo Tilche e Mario Tedeschi, fotogramma della trasmissione televisiva “Il piacere della casa”, 1955-63 / courtesy Archivio fotografico Arform.

Assieme al collega Tedeschi ogni quindici giorni per otto anni, avvia un dialogo con un pubblico allargato non certo facile ma grandemente formativo per la comprensione della cultura e delle necessità reali della stragrande maggioranza della popolazione italiana.

Sempre Tilche raccontava:

Gli anni Cinquanta furono un periodo straordinario, di enorme fermento. Avevo una grande capacità lavorativa: contemporaneamente al negozio che si ingrandiva perché erano gli anni del boom, ai progetti di architettura, uno studio con quattro o cinque collaboratori, conducevo anche una trasmissione in televisione. Avevo iniziato nel 1955 da solo, poi chiamai a lavorare con me Mario Tedeschi, perché era molto bravo a disegnare. La trasmissione Tv, che si chiamava Il piacere della casa ed è durata fino al 1963, è stata un’occasione importante per verificare certe mie affermazioni di principio, certe idee dell’architettura e del design che ho invece imparato a confrontare con la realtà (Bassi, 2000, p. 35).

I contenuti della trasmissione televisiva traevano di frequente spunto dal dialogo aperto con i telespettatori – non dal vivo ma per via epistolare –, che ponevano questioni e domande cui i due architetti rispondevano, di frequente aiutandosi con disegni o mostrando dal vivo prodotti e arredi, che venivano facilmente introdotti perché la registrazione avveniva nella sede Rai di Milano. Asse portante della trasmissione era in ogni caso la presentazione di attività, iniziative e protagonisti della cultura del progetto, in particolare in Italia, assecondando l’idea di una divulgazione colta di architettura e design, oltre che di una funzione pubblica ed educativa del mezzo televisivo.

Un recente studio di Rebecca Romere, condotto sulle fonti archivistiche delle Teche Rai, ricostruisce e scheda i contenuti di alcune puntate (Romere, 2013-14, pp. 135, 146, 184).[26] A proposito annota come “l’impiego di due presentatori appare assai funzionale per riscontrare le simpatie del pubblico dei telespettatori e l’alternarsi dei due fornisce più dinamismo allo sviluppo narrativo” (p. 146).[27]

5. Progettare con l’industria: ”forse non sono un designer famoso, ma certo sono uno dei più usati”

Nel lavoro di Tilche nel campo del design sono presenti due filoni. Il primo è legato appunto alle necessità del negozio Arform, oltre che alle ricerche di innovazione tipologica e formale, di frequente risolte con il guizzo d’ingegno dell’invenzione o del motto di spirito, ricorrendo alle risorse della produzione artigianale, in piccola serie o in pezzi unici.

Un secondo importante filone si collega alle collaborazioni con l’industria per la produzione in serie. Più in generale – ed è un discorso che vale per il design, l’arredamento e in parte anche per l’architettura – l’architetto affermava: “In verità il metodo che sta alla base dei miei progetti è unico; ha origine dalla conoscenza delle tecniche necessarie a produrre, delle modalità esecutive” (Bassi, 2000, p. 14).

Possiamo sinteticamente dividere il suo lavoro nel campo dell’industrial design in alcuni ambiti principali: i sanitari, la rubinetteria e la ceramica per l’ambiente bagno (particolarmente significativo il rapporto trentennale con Ideal Standard e Cedit, avviato nel corso degli anni sessanta[28]); gli oggetti in plastica (in particolare con Guzzini); gli apparecchi di illuminazione (soprattutto per Sirrah).[29]

Il primo progetto per il bagno è quello del rubinetto Disco (anni sessanta) per Ideal Standard, da cui si avvia una lunga e fortunata collaborazione durata alcuni decenni, in particolare per i sanitari. Dopo il primo orinatoio, risultato del taglio netto di una forma ovale, nel 1973 disegna la linea Conca che sarà venduta in tutto il mondo in milioni di esemplari.[30] Scherzava volentieri con arguzia su questo successo: “forse non sarò il designer più famoso, ma certo sono uno dei più usati” (Bassi, 2000, p. 109).[31]

7: Paolo Tilche, linea di sanitari Conca per Ideal Standard, 1970-73 / courtesy Archivio fotografico Arform.

Fig. 7  Paolo Tilche, linea di sanitari Conca per Ideal Standard, 1970-73 / courtesy Archivio fotografico Arform.

Fra gli ultimi progetti in questo ambito, sempre per Ideal Standard, il modello X-Elle (1996), un sanitario ergonomico e funzionale alto 55 cm (rispetto ai classici 35) che favorisce un utilizzo, comodo e confortevole, quasi in piedi, che guarda anche l’utenza allargata.

La serie di piatti e bicchieri in plastica Pagoda (1970) per Guzzini è stato un altro successo, anche se il progettista affermava di non amare molto disegnare oggetti in plastica, preferendo la possibilità di far progredire in modo più lento e controllato il progetto, cosa che è possibile con altri materiali.

8: Paolo Tilche, servizio da tavola in plastica Pagoda per Guzzini, 1963-64 / courtesy Archivio fotografico Arform.

Fig. 8  Paolo Tilche, servizio da tavola in plastica Pagoda per Guzzini, 1963-64 / courtesy Archivio fotografico Arform.

Tilche ha disegnato poi diverse lampade:

Almeno tre importanti – diceva –: quella a teli lunghi da soffitto; una in legno con tanti quadrati di forma digradante che ruotano e permettono diverse configurazioni, come una scultura; e infine la lampada in ferro per Sirrah (1971). Per essere sinceri tutte le mie lampade non fanno molta luce; sono soprattutto oggetti. Ne ho fatte anche in vetro per Barbini; in verità le ha fatte più lui che io, con la sua grande capacità di lavorare il vetro. Ad esempio, hanno certe soluzioni per chiudere il bordino superiore della lampada molto raffinate (Bassi, 2000, p. 84).[32]

Il “metodo” progettuale dell’architetto nasce nell’intenzione di risolvere dei problemi, magari con un piccolo contributo di innovazione e invenzione; di trovare una minuscola e ingegnosa soluzione, o un oggetto “che non c’era”. Spesso l’invenzione passa attraverso l’ideazione di un congegno, un meccanismo: esiste una “passione” meccanica dentro i progetti, risolta in una sintesi formale sempre apparentemente facile.

Tilche, con un gusto sincero per il proprio lavoro di progetto o di servizio a un pubblico, ha sempre agito al di fuori delle mode e delle tendenze, con un personale linguaggio, fatto di attenzione e conoscenza dei materiali, oltre che dei processi produttivi: in relazione a condizioni, contesti e opportunità, i suoi progetti appaiono soprattutto “giusti”. La conoscenza delle esigenze degli utilizzatori, derivata anche all’esercizio dell’attività commerciale, in questo senso può essere considerato un prerequisito significativo per un adeguato sviluppo dell’iter progettuale e dei suoi esiti.

Più in generale il suo percorso racconta di un rapporto assai articolato e sempre in movimento con il proprio lavoro, sia nella declinazione ad ampio raggio della professione di progettista, che nell’articolazione dei rapporti con i diversi sistemi economici, produttivi, comunicativi e distributivi.

È stato architetto, designer, uomo di cultura del progetto e attento alla sua divulgazione. Ha interloquito positivamente con il sistema produttivo italiano e sue dinamiche e ha saputo essere imprenditore di se stesso nella produzione e nel commercio.

Una duttilità ideativa e capacità di produzione di matrice progettuale che può essere d’utilità per affrontare le nuove condizioni e necessità contemporanee di “progettare il lavoro”.

Riferimenti bibliografici

AA.VV. (2010). Quelli che guardano. Milano: Arform, stampa Arti grafiche Lucini.

Aloi, R. (1950). Esempi di architettura moderna di tutto il mondo: negozi d’oggi. Milano: Hoepli.

Aloi, R. (1959). Mercati e Negozi. Milano: Hoepli.

Annicinquanta. La nascita della creatività italiana (2005). Catalogo della mostra. Milano, Palazzo Reale, 4 marzo-3 luglio. Firenze: ArtificioSkira.

“Arform-Italia” (1958, giugno). Stile industria, 17, 26-27.

Balestri, A. (1955). Negozi. Milano: Vallardi.

Balestri, A. (1957). Negozi. Milano: Vallardi.

Bassi, A. (2000) (a cura di). Paolo Tilche. Progetti e ricordi. Milano: Stampa Grafiche Fornasari.

Bassi, A. (2001). 1951-1964 dalla consapevolezza alla maturità. In A. Colonetti (a cura di). Grafica e design a Milano 1933-2000 (pp. 81-143). Milano: Abitare Segesta.

Bassi, A. (2013). Nuovi approcci alla storia del design. Atti del convegno Il design e la sua storia (pp. 75-82), AisDesign, Milano, 1-2 dicembre 2011. Milano: Lupetti.

Bassi, A., & Riccini, R. (2004). (a cura di). Design in Triennale, 1947-68. Percorsi fra Milano e Brianza. Cinisello Balsamo: Silvana Editoriale.

Bazzoni, R. (1961). Negozi. Milano: Görlich.

Bulegato, F., & Dellapiana, E. (2014). Il design degli architetti in Italia 1920-2000. Milano: Electa.

Capitanucci, M.V. (2012). Il professionismo colto nel dopoguerra. Milano: Abitare-Ordine e Fondazione dell’Ordine degli architetti, pianificatori, paesaggisti e conservatori della Provincia di Milano.

Centrokappa (1980). (a cura di). Il design italiano degli anni ’50. Catalogo della mostra. Milano: Editoriale Domus.

“Colori e forme nella casa d’oggi” (1957). Catalogo della mostra. Como: s.n.

De Fusco, R. (2010). Il gusto. Come convenzione storica in arte, architettura e design. Firenze: Alinea.

Dellapiana, E. (2014). La lunga marcia del design: la mostra “colori e forme nella casa d’oggi” a Como, 1957. Aisdesign. Storia e ricerche, 3. Disponibile presso http://www.aisdesign.org/aisd/la-lunga-marcia-del-design-la-mostra-colori-e-forme-nella-casa-doggi-a-como-1957 [4 gennaio 2016].

Fallan, K. (2010). Design history. Understanding theory and method. Oxford-New York: Berg.

Kubler, G. (1976). La forma del tempo. Considerazioni sulla storia delle cose. Torino: Einaudi.

Magnani, F. (1964) (a cura di). Negozi moderni. Seconda serie. Milano: Görlich.

Max Huber progetti grafici (1982). Milano: Electa.

Max Huber grafica (1990). Catalogo della mostra. Museo di Chiasso, 15 giugno-29 luglio 1990. Chiasso: Comune di Chiasso.

“Mostra a Villa Olmo: Colori e forme nella casa d’oggi” (1957, ottobre). Domus, 335, 33-48.

Nasi, F. (1964). L’architetto. Firenze: Vallecchi.

Negozi moderni: architettura e arredamento (1960). Milano: Görlich.

Pansera, A. (1990). Il design del mobile italiano dal 1946 ad oggi. Roma-Bari: Laterza.

Pansera, A. (1993). Storia del disegno industriale. Roma-Bari: Laterza.

Paoli, E. (1966 ca). Specchiere e specchi. Quaderni Vitrum, supplemento a Vitrum, 159.

“Per studio o ufficio. Produzione Arform” (1964, luglio). Domus, 416, 231-234.

Pizzi, M., & Romanelli, M. (2011, maggio). Il lungo fiume del design italiano. Abitare, 512, 113.

Ponti, L. (2006, gennaio 5). Lisa Ponti ricorda Mario Tedeschi. Disponibile presso http://www.domusweb.it/it/arte/2006/01/05/lisa-ponti-ricorda-mario-tedeschi-.html [4 gennaio 2016].

Purini, F., Moschini, F., & De Alberti C. (2014). (a cura di). Atti del convegno La critica oggi, Accademia Nazionale di San Luca – Triennale di Milano. Roma: Gangemi.

Romere, R. (2013-14). In Arte Rai: i documentari sulle arti figurative tra storia aziendale e divulgazione culturale (1953-1962). Tesi di laurea magistrale in Storia delle arti e conservazione dei beni artistici, relatore G. Barbieri. Università Ca’ Foscari Venezia.

Schilder Bar, L., & Wild, N. (2002). Il design in Svizzera. Zurigo: Pro Helvetia.

Scodeller, D. (2007). Negozi: l’architetto nello spazio della merce. Milano: Electa.

Tedeschi, M. (1965, febbraio). Il contatto con il pubblico: otto anni di trasmissioni di arredamento alla televisione Italiana. Domus, 24.

Tedeschi, M. (1969). Arredare la casa. Roma: Eri Edizioni Radio Televisione Italiana.

Vergani, G. (2003, ottobre 10). Tilche, l’architetto con la faccia da attore. Corriere della sera, 55.

Von Moos, S. (1992). Estetica Industriale. Zurigo: Pro Helvetia.

Von Moos, S., Campana, M., & Bosoni, G. (2006). Max Huber. London-New York: Phaidon.

Note    (↵ returns to text)

  1. Su questi temi, si vedano Fallan, 2010; Bassi, 2013.
  2. Per la “storia delle cose” (e al suo interno della storia più specifica degli artefatti di design) è fondante il concetto kubleriano di “sequenza”, come “serie collegata di soluzioni ad un medesimo problema”, originata da “oggetti primi”, tali da segnare uno scarto sostanziale rispetto ai precedenti e mettere i successivi nella condizione di repliche. Tale frattura dentro la serie è determinata e collegata all’innovazione: “nella nostra terminologia ogni invenzione è una nuova posizione nella serie […] Il processo di invenzione si svolge perciò in due fasi distinte: la scoperta delle nuove posizioni seguita dalla loro amalgamazione con il patrimonio di conoscenze già esistente” (Kubler, 1976, p. 17).
  3. Attorno a questo aspetto, proprio su Milano e l’architettura, si veda, ad esempio, Capitanucci, 2012.
  4. La situazione si collega evidentemente con la incerta condizione contemporanea di storia e critica, non solo del design; cfr., fra gli altri, Purini, Moschini, & De Alberti, 2014.
  5. Sugli anni Cinquanta e su Milano, si segnalano Annicinquanta. La nascita della creatività italiana, 2005; Centrokappa, 1980; Bassi, 2001; Bassi & Riccini, 2004. Per quanto riguarda la cultura del progetto, si veda Bulegato & Dellapiana, 2014.
  6. Questo contributo è fondato sui materiali archivistici – conservati dalla famiglia e che hanno avuto una prima organizzazione, in particolare di disegni e materiale iconografico – e sulle fonti a stampa, ma soprattutto sulla frequentazione personale e sulle conversazioni che hanno portato a un volume monografico (Bassi, 2000). Non è questa la sede per affrontare la questione teorica e metodologica attorno all’impiego delle fonti orali nelle ricostruzione storica; conoscenza ed esperienza di studio, incrociate quando disponibili con fonti primarie o secondarie, permettono naturalmente – in questo caso e in generale in situazioni analoghe – di approdare a valutazioni scientificamente e storicamente sostenibili.
  7. L’autore lo descrive “alto, disinvolto, sicuro di sé, parla del suo passato con la trattenuta compiacenza di chi è soddisfatto del proprio presente” (p. 50). Tilche ricordava: ”Dopo l’Università ho sempre dovuto inventarmi il lavoro. All’inizio, allestivo anche le vetrine, che davano sulla strada, per una banca; poi ho fatto gli stand in fiera” (Bassi, 2000, pp. 24-25). Oltre all’architettura, in questi anni progetta numerosi interni di abitazione e spazi pubblici e commerciali (alcuni di questi pubblicati in Paoli, 1966 ca); è meno assiduo invece nel partecipare a manifestazioni espositive (come le Triennali) o a concorsi e premi (come il Compasso d’oro).
  8.  Per trent’anni collocato in via Turati e dal 1985 in via Moscova, e condotto ora dal figlio Luca Tilche. A lui si deve il recente progetto per una campagna fotografica e un libro dedicati al rapporto fra l’attività commerciale di Arform e i suoi “utilizzatori”, letto attraverso la mediazione fornita dalle vetrine (AA.VV., 2010).
  9. A proposito di questo progetto sosteneva Tilche: “Il riferimento, come per molti giovani architetti in quegli anni, era Le Corbusier. Non potendo ‘imitare’ l’impiego che lui faceva del cemento a vista, avevo adottato per ottenere un analogo effetto una ceramica ruvida, fatta di tesserine a spacco […] Per i pavimenti degli appartamenti avevo scelto grandi listoni di legno: quando fu acceso per la prima volta il riscaldamento questi si gonfiarono in modo straordinario, sollevandosi e sembrava stesse scoppiando la casa. Da allora ho cercato di studiare e capire le caratteristiche dei materiali. All’Università non si parlava mai dei materiali; al massimo a Mineralogia insegnavano le caratteristiche dei marmi. Ma per noi giovani architetti in quegli anni il marmo era sinonimo di lusso, assolutamente da evitare” (Bassi, 2000, pp. 39-40).
  10. “Ho voluto poi movimentare, in modo deliberatamente casuale, la facciata – come avviene nelle case tradizionali con le persiane – inserendo delle protezioni esterne scorrevoli a binari laterali, che potevano essere spostate e comandate dall’interno per regolare l’ingresso della luce”. (Ivi, p. 46). Dello stesso 1974 la First National City Bank di Piazza della Repubblica.
  11. “Era collocato all’interno di un bosco e allora ho cercato di salvaguardare il rapporto con l’ambiente naturale circostante. [… e] ho sviluppato la costruzione attorno a alberi preesistenti” (Ivi, p. 51).
  12. Si veda http://www.houseorgan.net/it/, risultato finale del progetto di ricerca a cura di G. Bigatti e C. Vinti Comunicare l’impresa. Gli house organ e la stampa aziendale italiana nel Novecento, promosso nel 2009 dalla Fondazione Isec, in collaborazione con l’Università Iuav di Venezia e l’Istituto lombardo per la storia contemporanea.
  13. Per quanto riguarda le fonti d’epoca, si vedano Aloi, 1950 e 1959; Balestri, 1955 e 1957; Negozi moderni: architettura e arredamento, 1960; Bazzoni, 1961; Magnani, 1964. Per una ricostruzione storico-critica, si veda Scodeller, 2007.
  14. Con qualche rammarico, Tilche raccontava: “Molti colleghi non mi hanno perdonato il fatto di essere un architetto-commerciante, cosa che non si faceva negli anni Cinquanta. Come penso non l’abbiamo perdonato a quello che considero il miglior architetto italiano, anch’egli poco riconosciuto, Luigi Caccia Dominioni. Ma l’attività commerciale penso di averla nel sangue. In turco Tilche vuol dire ‘volpe’; nel ‘600 i miei antenati producevano in Africa oggetti di cattivo gusto destinati ad adornare le divise dei militari” (Bassi, 2000, p. 20).
  15. Per approfondire la figura del grafico svizzero, si vedano Max Huber progetti grafici, 1982; Max Huber grafica, 1990; Von Moos, Campana & Bosoni, 2006.
  16. In generale sulla mostra, si vedano Dellapiana, 2014; “Colori e forme nella casa d’oggi”, 1957; “Mostra a Villa Olmo: Colori e forme nella casa d’oggi”, 1957.
  17. “Che hanno determinato il gusto dell’arredo negli anni Cinquanta – affermava Tilche –. Ma hanno condizionato anche il mio modo di progettare. In apparenza questi grandi palloni di carta sembrano semplici da fare; in realtà c’è bisogno di una forma di legno fatta a spicchi e bloccata attorno a un nucleo centrale. Una spirale viene inserita sul nucleo esterno assieme a piccoli listelli di legno; poi i pezzi di carta sono spalmati di colla e appiccicati ai listelli: nei punti dove si sovrappongono sono tagliati a mano con grande perizia” (Bassi, 2000, p. 28).
  18. Cfr. Von Moos, 1992, pp. 247 e sgg.; Schilder Bar & Wild, 2002.
  19. Il design danese e finlandese sarà distribuito in seguito a Milano anche da De Padova e MC Selvini.
  20. Non è questa la sede per un disamina puntuale sul concetto di “gusto”, attorno cui si è molto interrogata una parte della storiografia dell’arte italiana, a cominciare da Lionello Venturi, ma anche del design, come ha fatto di recente anche Renato De Fusco (2010). Nel campo del design, meriterebbe un approfondimento specifico la questione del contributo alla formazione del “gusto” fornito dagli strumenti di “divulgazione” (dalle riviste alle mostre fino, ad esempio, alle – assai limitate – trasmissioni televisive specializzate) o da un certo modo “di servizio” innanzitutto culturale, oltre che naturalmente commerciale, di intendere il ruolo della distribuzione e del negozio. Una riflessione questa in grado di aprire interessanti filoni di riflessione critica attorno alla difficile trasformazione e situazione contemporanea degli “show room” del design.
  21. “Stufo di vedere i mobili disegnati da me continuamente modificati dal cliente, ho invertito il rapporto: prima faccio i mobili e poi li vendo al cliente che li vuole” (Nasi, 1964, p. 51).
  22. “Chiesi a amici e architetti se volevano disegnare dei mobili per me. Di una trentina che ero andato a trovare, solo 4 o 5 alla fine mi diedero progetti che riuscii a produrre per il negozio. Arform ha prodotto mobili di Carlo Santi, Gustavo Latis, Eugenio Gerli e Gregotti, Meneghetti e Stoppino” (Bassi, 2000, p. 25). Domus completava l’elenco (alcuni di questi coinvolti nel progetto speciale per specchi domestici (Paoli, 1966 ca, pp. 120-123): “In 9 anni 178 modelli di Salvatore Alberio, Romolo Donatelli, Hans Weibl, Bruno Munari, Enzo Mari, Achille e Pier Giacomo Castiglioni, Roberto Menghi, Edoardo Paoli, Vittoriano Viganò, Mario Tedeschi” (“Per studio o ufficio. Produzione Arform”, 1964, pp. 23). Fra questi Alberio con il tavolo tondo con supporto metallico A-A, prodotto da Arform, vinse il Compasso d’oro nel 1955. Ancora tutto da indagare più in generale il rapporto fra Tilche e i colleghi. Soprattutto nell’immediato secondo dopoguerra, e almeno per tutti gli anni sessanta, nella “piccola” cerchia degli architetti a Milano il clima culturale e operativo era certo molto stretto, fatto di frequentazioni, collaborazioni e stima. I fratelli Castiglioni, solo per fare un esempio, fino al 1961 avevano lo studio in Corso di Porta Nuova non lontano da Arform; Tilche lavorava con Huber, a sua volta attivo con gli stessi Castiglioni.
  23. Tedeschi collabora con Tilche come designer per Arform, ma soprattutto per la trasmissione televisiva Il piacere della casa. Nato a Milano nel 1920 (-2005), si laurea al Politecnico di Milano con Piero Portaluppi. Lavora con Ezio Cerruti al progetto del quartiere QT8 durante la VIII Triennale di Milano e disegna, per lo stesso impianto, la chiesa di S. Maria Nascente, collaborando con Vico Magistretti, e la fabbrica Alemagna di Cornaredo (Mi). Nel 1946 progetta, sempre con Magistretti, la lampada Claritas, esposta alla stessa edizione della Triennale, concepita come simbolo della svolta nella produzione dell’industria italiana. Lavora per la Diocesi di Milano disegnando le chiese di S. Marcellina, S. Maria Goretti (viale Melchiorre Gioia) e S. Giovanni Bosco (via Mar Nero). Tra le residenze, ricordiamo la “Garden House” in via Giovio a Milano. Dal 1948 per alcuni anni è stato redattore di Domus e nel 1969 pubblica il volume Arredare la casa (1969). Vedi anche Ponti, 2006.
  24. E ancora: “Il mio lavoro ha dei punti fermi che hanno avuto origine dalla mia formazione. Allora tutti i miei colleghi architetti volevano essere ‘rigorosi’: ogni cosa che disegnavano conteneva angoli retti; il quadrato era la figura geometrica per eccellenza, assieme alla sfera, l’arco di cerchio poteva solo raccordare linee rette e ortogonali. Anch’io ho faticato a liberarmi dell’ossessione del quadrato e a quel punto ho cercato di progettare qualcosa che non aveva punti di riferimento, tuttalpiù ne avesse di miei personali” (Bassi, 2000, p. 8).
  25. Poche in Italia le esperienze significative di trasmissioni televisive dedicate ai temi del progetto. In sostanza si esauriscono con il ciclo Lezioni di design condotte da Ugo Gregoretti (Rai, 1999-2000, con Stefano Casciani, Anna Del Gatto, Maurizio Malabruzzi); con la via “fashion” di Non solo moda (Mediaset, anni ottanta e seguenti); con alcune escursioni di Philippe Daverio (Rai); con i percorsi non sempre facili di una nuova generazione di critici del design sui canali tematici, come Giorgio Tartaro più di recente.
  26. I titoli delle puntate sono: “Introduzione alla XI Triennale”, 2 luglio 1957; ”Omaggio a Frank Loyd Wright”, 18 maggio 1959; “Visita alla XII Triennale”, 18 agosto 1960. La maggioranza dei filmati originali, a parte quelli segnalati da Romere, allo stato attuale della ricerca sembra essere andato perduto.
  27. Tilche raccontava sempre del suo mancato provino, anche a causa dei numerosi impegni concomitanti connessi al lavoro professionale, per la parte di attore protagonista (poi di Raf Vallone) per il film “Riso amaro” (1948) di Dino Risi, cui lo aveva condotto la sua buona fama di ballerino e un fisico piacevole e aitante. Lo conferma Guido Vergani sul Corriere della Sera (2003), ricordandolo dopo la sua scomparsa: “Aveva (è morto nel maggio dello scorso anno) una bella faccia, un volto cinematografico tanto che, sapendo anche la sua bravura nel boogie-boogie, nel 1948 lo volevano scritturare per il film ‘Riso amaro’” (p. 55).
  28. “C’è stato un momento, quando Cedit attraversava un difficile momento alla fine degli anni Sessanta, in pratica aveva chiuso, che ho avuto a mia completa disposizione la fabbrica di piastrelle a Lugano, o meglio un reparto con due forni e un vecchio operaio col quale ho potuto fare tutte le prove che volevo. Ho riflettuto che in bagno c’erano solo piastrelle noiose e ripetitive e ho cercato di fare qualcosa di diverso. Ho realizzato allora piastrelle che erano tutte differenti una dall’altra per disegno e cromia. Ho fatto ricerche per oltre un anno per vedere come si comportavano piastrelle e smalti inserendo altri materiali, come metallo, piccole reticelle, poi vetro e infine piccole palline appunto di vetro. Ho fatto fondere su una piastrella una collanina di mia moglie, e ho avuto l’idea che potevo realizzare piastrelle dove piccole palline di vetro, il cui colore variava non in modo predeterminato, si scioglievano mantenendo però un disegno unitario. Ho insomma inventato l’utilizzo del vetro, ma poi ho usato anche polveri, nella produzione di piastrelle in ceramica” (Bassi, 2000, pp. 22-24).
  29. Fra queste, la lampada da tavolo metallica 3H (1970), di forma cubica, dove i lati superiori una volta aperti permetto l’uscita della luce; la lampada da tavolo a braccio bilanciata 3S (1971); la lampada da tavolo GP2 (1971), di forma semisferica e al cui interno frammenti di materiali, come carta e plastica, producono rifrazioni luminose.
  30. In questi anni nel settore idrosanitario divengono numerose le collaborazioni degli architetti con le imprese. Un altro “classico” Ideal Standard è ad esempio Aquatonda (1971) di Achille e Pier Giacomo Castiglioni.
  31. Sul progetto dei sanitari, oltre alle riviste di settore sulle quali il suo lavoro è ben documentato, si veda Bassi, 2000, pp. 9-10, 18-19.
  32. Ad esempio Ring (1975); l’azienda vetraria Barbini di Murano (Venezia) è stata una delle maggiori del settore.

Un museo per il disegno industriale a Milano, 1949-64

Alla fine degli anni quaranta del Novecento riprende il dibattito sulla necessità di realizzare un museo per il disegno industriale. Lo studio ricostruisce tre progetti elaborati per la città di Milano dal 1947 al 1964 collocati in differenti sedi: un Museo dell’architettura e delle arti decorative e industriali moderne o Museo moderno per le arti applicate a Palazzo dell’Arte, una sezione o una mostra permanente al Museo di Scienza e della Tecnica, un Museo internazionale di architettura moderna e del disegno industriale al quartiere sperimentale QT8. Ne emergono, da un lato, l’urgenza della questione – che porta ad elaborare ipotesi museologiche specifiche per il disegno industriale da parte di sostenitori, come Gio Ponti o Alberto Rosselli – e dall’altro, considerata anche la mancata realizzazione, le difficoltà legate alla diffusione del design in Italia nei primi vent’anni del secondo dopoguerra.

/ / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / /

La questione di dotare la città di Milano di una struttura museale dedicata a raccogliere le testimonianze dei prodotti fabbricati dalle industrie – già affrontata, per ricordare un episodio anticipatore, negli anni settanta dell’Ottocento all’interno dell’ampia vicenda dei musei industriali e artistico-industriali post-unitari (Bairati, 1991; Selvafolta, 2001) – ritorna ad essere dibattuta alla fine degli anni quaranta del Novecento. Sostenuta dallo spirito ideale che spinge verso la ricostruzione morale e materiale delle istituzioni e dal ruolo attivo delle forze imprenditoriali che progressivamente stanno riprendendo forza, Milano svolge allora una funzione propulsiva del dibattito artistico, culturale e progettuale attraverso istituzioni, luoghi della formazione, riviste ed esposizioni. Ciò alimenta in vent’anni – dal 1947 al 1964 – le condizioni per elaborare tre ipotesi, non realizzate, per una struttura duratura destinata a conservare ed esporre in differenti sedi: un Museo dell’architettura e delle arti decorative e industriali moderne o Museo moderno per le arti applicate a Palazzo dell’Arte, una sezione o mostra permanente al Museo della Scienza e della Tecnica e un Museo internazionale di architettura moderna e del disegno industriale (Miam) al QT8.[1]

Se obiettivo comune è quello di divulgare e formare sia il pubblico allargato sia gli addetti ai lavori, l’analisi dei caratteri e delle concezioni sottese a tali proposte, che sono ricostruite in questo testo, fa emergere talune questioni connesse alla diffusione e all’affermazione qualitativa e quantitativa del design e, al contempo, al maturare della consapevolezza teorica sul tema[2].

In linea generale, in continuità con gli sviluppi degli anni trenta, la vicenda evidenzia, ad esempio, la progressiva distinzione fra produzione artigianale e progetto per l’industria. A questo proposito sono determinanti i ruoli assunti da un lato da Gio Ponti – che anima tutte e tre queste iniziative – e dall’altro dall’Associazione per il disegno industriale (ADI) che si costituisce nel 1956 e da subito pone il tema fra le sue attività (Grassi & Pansera, 1986, p. 41). In particolare Ponti, utilizzando Domus come cassa di risonanza internazionale, contribuisce infatti a traghettare il pubblico verso una cultura dell’abitare rinnovata, costruita da una miscela di aspetti artistici e architettonici, connotata da quel gusto che la borghesia milanese stava accettando come forma legittima del moderno (Veronesi, 1953, p. 23).

La scelta in due delle proposte di integrare in un unico museo le testimonianze dell’architettura e del disegno industriale dimostra invece il debito verso la concezione rogersiana dell’unitarietà del progetto[3] che ha caratterizzato la cultura progettuale del Paese, mentre la terza conferma come si ponga allora la questione della natura dell’oggetto industriale. Chiedendo di accogliere il disegno industriale nel percorso del costituendo Museo della Scienza e della Tecnica, inaugurato il 15 febbraio 1953, si comincia a considerarlo fra i risultati dello sviluppo tecnico, documentando anche che “la Milano del dopoguerra vedeva una centralità indiscussa della dimensione tecnico-produttiva, che era sostenuta e addirittura enfatizzata da una generalizzata attenzione culturale ed educativa per il mondo dell’industria e del lavoro” (Bigazzi, 1996, p. 14).

Altro aspetto da sottolineare riguarda il tentativo di elaborare ipotesi museologiche specifiche per il disegno industriale. Seppure in maniera non strutturata per tutte le proposte,[4] sono identificati alcuni criteri relativi agli aspetti conservativi ed espositivi che sottolineano la diversità fra questo tipo di raccolte e quelle ordinate e mostrate secondo i più consueti presupposti di derivazione artistica o tecnico-scientifica. Si sottolinea, ad esempio, la necessità di conservare materiali diversi che concorrono alla descrizione di un progetto – dai disegni ai plastici, dai documenti alle fotografie – e con essa la necessità di un archivio come fonte per alimentare lo studio, l’aggiornamento e la ricerca.

D’altra parte, si evidenzia il ruolo formativo del museo in chiave storica. E a questo proposito si rileva come, nei due casi in cui si ritrova una maggiore articolazione del progetto – la mostra al Museo della Scienza e della Tecnica e il Miam –, le collezioni riguardino oggetti di provenienza internazionale, storici e attuali, di produzione industriale e non d’arte decorativa. Nel primo caso si considera la collezione funzionale sia a documentare la prospettiva storica del disegno industriale, sia a fornire un bagaglio di conoscenze tecniche ed estetiche per i progettisti contemporanei (Rosselli, 1960). Nel secondo si chiarisce che compito del Museo è di contribuire a definire un determinato periodo, contestualizzandolo anche dal punto di vista sociale e culturale, occupandosi di storia e di cronaca e riuscendo “a sottoporre il materiale […] ad un’analisi critica e comparata che consenta una classificazione rigorosa e permetta di distinguere i contributi essenziali dalle formule, dalle idee o dai fenomeni che furono, magari, soltanto clamorosi”.[5]

1. Una nuova sistemazione per la Triennale di Milano

In occasione della IX Triennale di Milano del 1951 Franco Albini, quale componente della Giunta esecutiva che ha il compito di definire i contenuti dell’esposizione,[6] propone di “dare anche alla Nona Triennale una iniziativa duratura, come la fondazione del QT8 era stata per la 8a Triennale” (Albini & Gentili, 1951, p. 22), ovvero istituire un Museo dell’architettura e delle arti decorative e industriali moderne da collocare nel Palazzo dell’Arte, riservando invece alle mostre temporanee un nuovo edificio pensato con un maggiore grado di flessibilità.[7]

L’ipotesi di Albini riprende negli spazi e nelle destinazioni un precedente intervento realizzato da Giuseppe Pagano per la VI Triennale del 1936, poi distrutto dalla guerra.[8] Quel padiglione temporaneo, sviluppato lungo viale Alemagna fino a via Gadio, affiancato al Palazzo dell’Arte e ad esso collegato attraverso una serie di corpi articolati che doveva essere destinato definitivamente alle mostre temporanee, lasciando al Palazzo il compito di museo permanente. Una possibilità evidenziata anche nella relazione di Edoardo Persico, Giancarlo Palanti, Marcello Nizzoli e Lucio Fontana che si occupano della trasformazione del Salone d’onore, dove si legge: “Il nuovo salone […] rappresenta un tentativo di definire le linee di una sistemazione monumentale, adatta anche ad un museo” (Giolli, 1936b, p. 21).

Nel gennaio 1955, commentando la chiusura della X Triennale, la proposta di Albini del 1951 viene ribadita da Ponti, anche allo scopo di avvalorare una propria battaglia personale, iniziata da qualche anno, per evitare la dispersione dei pezzi esposti nelle molte occasioni espositive sul tema.[9] Ipotizza infatti di destinare il Palazzo dell’Arte a “museo moderno per le arti applicate, dove far confluire tutte le belle cose di tutto il mondo che appaiono alle Triennali e poi scompaiono per sempre” (Ponti, 1955, p. 4). Si può notare come a differenza di Albini, che associa in un’unica struttura le testimonianze dell’architettura e delle arti decorative e industriali moderne, Ponti destina il Palazzo alle sole arti applicate.

Ma negli stessi anni e per il medesimo scopo, l’architetto caldeggia anche un’altra sede, quella del nascente Museo della Scienza e della Tecnica.

2. La sezione o mostra permanente di disegno industriale al Museo della Scienza e della Tecnica

A partire dal 1947-48, sovrapponendosi quindi alle proposte per un diverso utilizzo del Palazzo dell’Arte, Ponti instaura anche un continuativo dialogo[10] con Guido Ucelli,[11] fondatore dell’erigendo Museo della Scienza e della Tecnica, ospitato nell’ex caserma Villalta, già monastero di San Vittore,[12] per realizzare al suo interno una sezione stabile dedicata al disegno industriale sempre attraverso il recupero dei pezzi esposti e acquisiti in Italia in occasione delle esposizioni.

In particolare nel 1951, all’inizio dei lavori del Museo e durante la IX Triennale, Ponti chiede di convogliare in un unico fondo gli acquisti effettuati dalle istituzioni in modo da raccogliere gli

“esemplari più importanti delle mostre straniere e italiane alla IX Triennale […] Con questi pezzi e con una cernita vigilatissima nelle produzioni italiane di ceramiche, vetri, tessuti, smalti, metalli, mobili ecc. si potrebbero facilmente iniziare nel Museo della Tecnica quelle documentazioni internazionali di queste produzioni tecniche, che si son sempre evocate” (Ponti, 1951b, 1).[13]

Si fa strada quindi l’idea di inserire i pezzi di disegno industriale fra le collezioni tecniche – “noi siamo tentati a considerare tecnica solo, o troppo prevalentemente, la meccanica, la chimica: ma alla tecnica appartengono – e come! – le produzioni d’arte, ceramica, vetro, metalli, tessuti, materie plastiche, edilizia!” (Ponti, 1951b, p. 1) – , distaccandosi così da uno dei modelli di riferimento nell’ambito museale, il MoMA, Museum of Modern Art di New York che invece li inserisce fra le opere d’arte.[14]

Il confronto con Ucelli si intensifica a mano a mano che l’apertura del Museo si sta concretizzando ma, sebbene la sua disponibilità sia documentata da scambi epistolari e documenti,[15] il 15 febbraio 1953 il Museo apre senza alcuna sezione dedicata al disegno industriale.

Nei suoi primi anni di attività continua però a proporre iniziative – mostre, convegni e incontri – che trattano temi collegati,[16] nonché il 6 aprile 1956 diviene il luogo di fondazione dell’ADI e da giugno 1959 la sua sede ufficiale al IV piano di via San Vittore 19.[17] Da allora, anche con il contributo di Rosselli, primo presidente dell’Associazione, la proposta pontiana si trasforma in quella di una mostra permanente e si intreccia anche con la necessità di trovare una destinazione agli oggetti premiati con il Compasso d’oro, riconoscimento istituito da La Rinascente nel 1954 su iniziativa di Ponti e di Aldo Bassetti e gestito in seguito dall’ADI.[18] Le fitte relazioni con Ucelli e le conferme del progetto in situazioni pubbliche (Ponti, 1956), portano l’ADI a prevederne la realizzazione nel 1957 (Iniziative e attività…, 1957).

Due anni dopo, ancora in attesa, Rosselli ne esplicita obiettivi, caratteri, modalità di selezione dei pezzi e struttura organizzativa nell’intervento, in rappresentanza dell’ADI, al Primo Convegno sugli sviluppi di Milano, svoltosi il 21-22 e 28 novembre 1959 proprio al Museo della Scienza e della Tecnica. Oltre a rimarcare l’impegno preso dal Museo per trovare spazi per la mostra permanente di disegno industriale all’interno dei nuovi ampliamenti previsti, Rosselli (1960) ne distingue i contenuti. Pensata a carattere internazionale, la mostra prevede: una raccolta selezionata di oggetti scelti per fornire la visione storica del disegno industriale a partire “dall’avvento della produzione industriale ad oggi”; una documentazione contemporanea non solo “basata sul confronto fra espressioni della stessa epoca” ma su differenti soluzioni tecniche ed estetiche per lo stesso prodotto, allo scopo di offrire al pubblico e agli studiosi “la visione di una civiltà industriale sensibile […] anche a quell’estetica riferentesi ai modi di vita, alla cultura, alla tradizione”; la testimonianza della ricerca verso nuove forme d’arte, attraverso “il risultato creativo di molte personalità, dagli architetti ai disegnatori industriali, che hanno portato agli oggetti quel contributo d’arte che è universalmente riconosciuto e che giustifica il nostro interesse per quegli oggetti e la nostra adesione per molte forme nate nell’ambiente della produzione industriale” (p. 238).

Se Ucelli (1960) allo stesso convegno imputa la mancata realizzazione della mostra alla carenza di spazio e prevede la sua realizzazione nel 1961 nel quadro di una “imminente decisione del Comune per la costruzione di un primo dei padiglioni previsti dal Piano Regolatore per l’ampliamento del Museo” (p. 446), gli atti del II Convegno sugli sviluppi di Milano (1962), tenutosi sempre al Museo il 11-12, 18-19 novembre 1961, non ne danno più ufficialmente riscontro. Una relazione firmata da Mario Brunati, Henry Russel Hitchoock, Sandro Mendini e Giulia Veronesi destinata agli incontri preparatori di una delle Commissioni di studio di quest’ultimo convegno annuncia invece l’istituzione di un Museo Internazionale di Architettura Moderna[19] che sta prendendo corpo nei primi mesi del 1961, includendo anche il disegno industriale.

D’altra parte, la proposta di collocazione all’interno del Museo della Scienza e della Tecnica perde negli anni successivi ancor più di efficacia.[20] Con l’inaugurazione nel 1964 del nuovo padiglione per la sezione Aeronavale, divenuto poi padiglione Ferroviario, cessano i lavori di ampliamento fino ad allora previsti negli strumenti di piano elaborati in tempi diversi dal Comune. Ma soprattutto il 23 agosto 1964 muore Ucelli e scema la tensione verso il proseguimento dell’iniziativa.[21]

3. Il Museo internazionale di architettura moderna e del disegno industriale

La terza ipotesi arriva a un maggiore grado di compiutezza rispetto alle precedenti e prevede una nuova struttura espositiva stabile ospitante l’architettura moderna, l’urbanistica, il disegno industriale, la grafica, la scenografia.

Il 1 luglio 1961 infatti si costituisce ufficialmente a Milano l’Associazione denominata Museo internazionale di architettura moderna, con sede in via San Maurilio 14.[22] Alla firma dell’Atto sono presenti: Bruno Alfieri, Gillo Dorfles, Giulia Veronesi, Lodovico Barbiano di Belgiojoso, Ernesto N. Rogers, Filippo Hazon, Carlo Cocchia, Paolo Grassi, Alfredo Brusoni, Mendini, Brunati, Albini e Ponti, contestualmente viene approvato lo statuto, definita la struttura dei soci, gli organi associativi, il patrimonio.

L’Associazione è “culturale, apolitica, priva di qualsiasi carattere commerciale e speculativo” e nasce per occuparsi di

“a) conservazione e organizzazione critica a scopo di studio e di consultazione del materiale (progetti, disegni, plastici, documenti, oggetti, mobili, fotografie) di architettura, disegno industriale e grafica e scenografia. b) divulgazione della materia con i mezzi che si dimostrino di volta in volta più adatti”.[23]

L’iniziativa coinvolge quindi alcuni dei promotori delle precedenti proposte, specialmente a livello cittadino; in più, allarga la rete dei possibili sostenitori – ottenendo il sostegno di istituzioni e personalità a livello internazionale – e potenzia la risonanza della stampa sia periodica sia specializzata;[24] la notizia appare infatti su Stile industria, L’architettura, cronache e storia, Civiltà delle macchine e Domus.[25]

Sorge a Milano il Museo internazionale di architettura moderna, comunicato stampa su carta intestata, [1961] (fald. CS-61-3, cart. CS-61-3-C, AMB).

Sorge a Milano il Museo internazionale di architettura moderna, comunicato stampa su carta intestata, [1961] (fald. CS-61-3, cart. CS-61-3-C, AMB).

Per gli sviluppi iniziali, viene definito il Consiglio direttivo composto da Ponti (presidente), Veronesi, Henry-Russell Hitchcock (vicepresidenti), Mendini (conservatore) e Brunati (segretario generale), mentre fra i fondatori, oltre al Comune e alla Provincia di Milano, compaiono esponenti del mondo produttivo, editoriale e culturale. Si va dal settore industriale, con Roberto Olivetti, a quello editoriale con i direttori di riviste, Rogers (Casabella continuità), Bruno Zevi (Architettura cronache e storia e segretario dell’Istituto nazionale di architettura), Alfieri (Zodiac, direttore ed editore), dagli architetti come Albini agli esponenti di istituzioni cittadine come Cocchia (professore di Composizione architettonica al Politecnico di Milano), Grassi (direttore del Piccolo Teatro di Milano) e Belgiojoso (presidente del Collegio Regionale Lombardo degli Architetti). Vengono coinvolti critici italiani di architettura e d’arte, Carlo L. Ragghianti, Veronesi, Dorfles, Giulio Carlo Argan, e stranieri, Hitchcock e Nikolaus Pevsner, nonché altre personalità estere, come Louise Mendelsohn e J.J. Pieter Oud; non ultimi, alcuni responsabili in enti locali come Brusoni (assessore alla Provincia di Milano), Luigi Meda (onorevole e vicesindaco di Milano) e Filippo Hazon (assessore all’urbanistica e al demanio al Comune di Milano).

La costituzione ufficiale e la comunicazione avvengono a valle di una serie di rapporti e scambi anche epistolari specialmente fra Ponti, Veronesi, Mendini e Brunati – che di fatto ricoprono i ruoli chiave del Miam[26] – ma, in realtà, l’ipotesi di realizzare un Museo internazionale di architettura moderna riprende una proposta della Mendelsohn, rilanciata dalle riviste internazionali[27] e ripresa da Domus nell’aprile 1955 (Mendelsohn, 1955).[28]

Nei mesi si moltiplicano le attività rivolte a sviluppare gli indispensabili rapporti in Italia e all’estero per dare forma al Miam e finalizzati sostanzialmente a individuare degli spazi adeguati, a reperire contributi presso istituzioni, enti e società, a costruire le collezioni, a definire un programma di lavoro, nonché una organizzazione scientifica e operativa. Alla fine del 1961 hanno aderito all’Associazione, oltre a 60 fra architetti e critici, alcune istituzioni come l’Associazione architetti austriaci, The Architectural Association (London), la Facoltà di architettura di Milano, gli Amigos de Gaudì, l’Usis, il Consolato del Brasile, il Peg-Palazzo dell’edilizia di Genova, E. Manifestazioni milanesi, vari Collegi di architetti italiani.[29]

La sede, l’ordinamento, l’esposizione e le attività

In seguito alle relazioni istaurate specialmente con il Comune,[30] si cominciano a percorrere due strade per trovare una sede al Miam. Da un lato, la ricerca di locali provvisori – che si dimostrerà comunque infruttuosa[31] –, dall’altro, l’individuazione di un’area su cui erigere un edificio ex novo.[32] Già nell’ottobre 1961 si individua tale spazio nel quartiere sperimentale QT8 e si comincia a definire un progetto architettonico di massima legandolo, in quanto considerati idealmente e funzionalmente complementari ma anche per le maggiori possibilità di finanziamenti, alla realizzazione della Scuola (o Istituto) Internazionale del Disegno industriale della Città di Milano che in quel periodo viene sostenuta dalla Rinascente,[33] oltre che promossa dall’assessore Meda.[34]

Consiglio direttivo (a cura di), Miam, planimetria con le collocazioni del Museo e della Scuola di disegno industriale nel quartiere sperimentale QT8, [1961] (fald. CS-61-2-3 ABCDEF, cart. CS-61-2-A, AMB).

Consiglio direttivo (a cura di), Miam, planimetria con le collocazioni del Museo e della Scuola di disegno industriale nel quartiere sperimentale QT8, [1961] (fald. CS-61-2-3 ABCDEF, cart. CS-61-2-A, AMB).

Consiglio direttivo (a cura di), Miam, planimetria con destinazioni funzionali, quartiere sperimentale QT8, [1961] (fald. CS-61-2-3 ABCDEF, cart. CS-61-2-A, AMB).

Consiglio direttivo (a cura di), Miam, planimetria con destinazioni funzionali, quartiere sperimentale QT8, [1961] (fald. CS-61-2-3 ABCDEF, cart. CS-61-2-A, AMB).

 

Dello studio planimetrico dell’area, che si estende per circa 90.000 mq, il Consiglio Direttivo incarica un Consiglio tecnico progettistico composto da Bottoni – progettista del QT8 –, Belgiojoso e Albini – entrambi membri ADI –, Arrigo Arrighetti – dirigente dell’ufficio tecnico del Comune – e Gian Luigi Reggio – per il progetto del verde – e viene ipotizzata una sistemazione a parco facendo assumere all’insediamento la configurazione “di ‘Museo – Giardino’ sviluppandosi per successivi padiglioni nel Parco, un ‘museo a sviluppo’ come lo concepisce Le Corbusier”, con parti da affidare a progettisti milanesi, italiani e stranieri. Si definiscono poi le caratteristiche dimensionali e costruttive dei manufatti, scegliendo di avvalersi di un sistema pressoché prefabbricato, e un capitolato di massima; si preparano i disegni planimetrici e volumetrici con l’idea di inaugurare già nel maggio 1962.[35]

Sandro Mendini, Miam, disegni planimetrici con sistemazioni dell’esterno e del verde, quartiere sperimentale QT8, [1961] (fald. CS-61-2-3 ABCDEF, cart. CS-61-2-A, AMB).

Sandro Mendini, Miam, disegni planimetrici con sistemazioni dell’esterno e del verde, quartiere sperimentale QT8, [1961] (fald. CS-61-2-3 ABCDEF, cart. CS-61-2-A, AMB).

Sandro Mendini, Miam, disegni planimetrici con sistemazioni dell’esterno e del verde, quartiere sperimentale QT8, [1961] (fald. CS-61-2-3 ABCDEF, cart. CS-61-2-A, AMB).

Sandro Mendini, Miam, disegni planimetrici con sistemazioni dell’esterno e del verde, quartiere sperimentale QT8, [1961] (fald. CS-61-2-3 ABCDEF, cart. CS-61-2-A, AMB).

Sandro Mendini, Miam, disegno del complesso, quartiere sperimentale QT8, [1961] (fald. CS-61-2-3 ABCDEF, cart. CS-61-2-A, AMB).

Sandro Mendini, Miam, disegno del complesso, quartiere sperimentale QT8, [1961] (fald. CS-61-2-3 ABCDEF, cart. CS-61-2-A, AMB).

 

L’operazione pare riuscire a mettere assieme più opportunità e volontà e la vicenda sembra possa chiudersi favorevolmente per l’inserimento del Museo negli stanziamenti comunali del piano quadriennale.[36]

Contemporanea al progetto della sede avviene la definizione dei criteri di ordinamento, esposizione, struttura gestionale, nonché di un programma di acquisizioni e attività del Miam.[37]

Fatto salvo il carattere internazionale, vengono fissati sia il periodo storico considerato, a partire dal 1840 circa, sia gli argomenti d’interesse che sono distinti in 5 sezioni principali: architettura e urbanistica; complementi di architettura (finimenti, mobili produzioni, contributo delle arti); disegno industriale; grafica; scenografia. L’attività viene divisa nei settori archivistico ed espositivo corrispondenti a quattro ambiti: “1) ricerca, archiviazione, schedatura, biblioteca (attività culturale); 2) presentazione di opere, disegni, modelli ecc. (due settori, collezione storica e collezione contemporanea) (attività espositiva permanente); 3) manifestazioni mostre, conferenze (attività pubblica); gabinetto fotografico (attività tecnica)”. Per il Comitato consultivo, che coadiuva i due direttori dei settori, si individuano quali esponenti, ad esempio, per il disegno industriale: Charles Eames, Argan, Peressutti, Rosselli, Albini, e per la grafica: Walter Herdeg (fondatore della rivista Graphis), Bruno Munari, Attilio Rossi, Pier Carlo Santini, Luigi Veronesi.

Le raccolte sono organizzate in sale – dei disegni, delle fotografie, dei plastici e dei rilievi, dell’urbanistica, del disegno industriale o sezione dell’industrial design, della grafica, della scenografia – e per ognuna sono definiti materiali contenuti, attrezzature, modalità di fruizione, responsabili e consulenti. “Non essendo questo un Museo di arte decorativa” – come viene specificato – due raccolte non dispongono di spazi destinati. Mobili e oggetti di arredamento e arte decorativa sono distribuiti nelle sale a seconda delle esposizioni allestite oppure utilizzati per ricostruire ambienti ‘famosi’ (del Bauhaus, di Wright, Van de Velde, Mies van der Rohe), mentre i pezzi unici di arte decorativa e gli oggetti di produzione artigianale trovano collocazione in una villa a Robecco sul Naviglio.

Si opera quindi una distinzione fra gli oggetti riferibili all’arte decorativa e i pezzi unici, di produzione manuale o meccanica, e quelli alla sala dell’industrial design. Quest’ultimi sono precisati: “solamente oggetti di vero interesse storico, anche anonimi, intorno ai quali vengono compiute minuziose ricerche per giungere all’identificazione delle loro fonti artistiche e industriali; e oggetti di produzione attuale che siano il risultato di ricerche particolarmente interessanti illustrate nei successivi studi, disegni e modelli che hanno portato alla definizione formale dell’oggetto”. Si sceglie anche di inserire nella stessa sala, tre sottosezioni che nell’intenzione legano il disegno industriale alla pratica architettonica e ai temi della città. La prima sottosezione è dedicata alle componenti edilizie industrializzate, la seconda affronta “il futuro […] cioè le innumerevoli ‘città ideali’ o ‘città nuove’ immaginate nella nostra epoca”, mentre la terza illustra “lo sviluppo storico delle teorie e dei movimenti sociali che si accompagnano i rivolgimenti di ordine urbanistico e architettonico, accanto ai paralleli movimenti di pensiero”.

L’attività espositiva avviene attraverso l’allestimento periodico in ogni sala di mostre tematiche e, ogni quattro mesi, di mostre temporanee organizzate dal Museo o provenienti dall’esterno. Per tutti i materiali raccolti sono definite le modalità di catalogazione e schedatura, e quelle relative all’esposizione che seguono

“un criterio […] eminentemente e rigorosamente critico; vengono cioè illustrati (a rotazione annuale) periodo, o movimenti, o scuole storicamente individuabili ed esaurientemente documentabili su basi cronologiche, esclusivamente con materiale scelto nelle varie sezioni del Museo, le quali tutte concorrono […] a ricreare un dato clima culturale”. 

L’accesso al Museo è libero e sono a pagamento solo le mostre.

Schema del Miam, [1961] (fald. CS-61-2-3 ABCDEF, cart. CS-61-2-A, AMB).

Schema del Miam, [1961] (fald. CS-61-2-3 ABCDEF, cart. CS-61-2-A, AMB).

Al termine del 1962, secondo l’Inventario redatto dal Consiglio direttivo,[38] l’Associazione ha acquisito un numero limitato di pezzi, in parte destinati alla biblioteca e in parte alle sezioni espositive. Pochissimi sono gli materiali riguardanti l’ambito del disegno industriale mentre leggermente più consistente appare la dotazione di disegni, plastici e fotografie: il fondo Disegni di Mario Chiattone, donato dalla sorella Pia Chiattone comprende 40 disegni, mentre sono 13 i plastici di edifici moderni ricevuti dalla Facoltà di architettura del Politecnico di Milano. Tre serie di materiali, pronti per allestire delle mostre tematiche, sono stati invece donati da Brunati e Mendini. La prima riguardante opere di Antoni Gaudì a Barcellona; la seconda gli schizzi immaginari di Erich Mendelsohn; la terza progetti di Toni Garnier.[39] Ultima acquisizione è la mostra Il Messico costruisce, donata dall’Ambasciata del Messico e dalla Facoltà di architettura del Politecnico di Milano.[40]

La Fondazione Giuseppe Pagano

Oltre al problema di reperire una sede, la copertura finanziaria è uno dei punti su cui si concentra l’impegno del Consiglio direttivo ma anche a fronte di contributi da parte di società come Olivetti, Rinascente, Pirelli, Snia Viscosa, Pesenti, Knoll, Camera di Commercio di Milano, Ente Turismo, gli importi al termine del primo anno di attività non coprono le spese di esercizio.[41] Per farvi fronte e favorire le possibilità di intercettare contributi pubblici, si decide di trasformare il Miam da Associazione a Fondazione, incaricando Roberto Olivetti,[42] fondatore e contributore e, allo stesso tempo, presidente dell’ADI.[43]

Olivetti lega quindi le sorti del Miam ai progetti dell’ADI, accorpa la proposta del Museo a quella della Scuola e affida essenzialmente la realizzazione di entrambe alla costituenda Fondazione (Grassi & Pansera, 1986, p. 75 e nota 40).[44] In vista del cambiamento, Olivetti fa trasferire il Miam in un ufficio “a sue spese” sempre a Milano, in via Gabba 9, assumendo dal 1 gennaio 1963 la responsabilità dell’Associazione[45] che viene ufficialmente sciolta il 6 maggio 1963 in modo da permettere la nascita di una nuova istituzione, identica nei fini, che prende il nome di Fondazione Giuseppe Pagano e reca come sottotitolo “centro milanese di studi e di documentazione di urbanistica, architettura e disegno industriale”.[46]

Lettera di Roberto Olivetti ai Soci del Miam, 21 maggio 1963, su carta intestata della Fondazione Giuseppe Pagano, in cui comunica ufficialmente lo scioglimento del Museo (AMB, fald. CS-61-3, cart. CS-61-3-D).

Lettera di Roberto Olivetti ai Soci del Miam, 21 maggio 1963, su carta intestata della Fondazione Giuseppe Pagano, in cui comunica ufficialmente lo scioglimento del Museo (AMB, fald. CS-61-3, cart. CS-61-3-D).

La costituzione di questa nuova entità giuridica non è però immediata tanto che Olivetti il 7 ottobre 1963 in un’Assemblea dei soci ADI[47] riferisce delle difficoltà incontrate per formarla e ne definisce nuove attività che ampliano quelle previste dall’Associazione Miam. Si includono appunto, oltre al Museo di architettura moderna, la Scuola di disegno industriale e un Centro di documentazione sull’architettura, l’urbanistica e il disegno industriale. In seguito la Fondazione, nata ufficialmente probabilmente a metà del 1964,[48] intreccia sempre più le sue vicende con quelle dell’ADI[49] spostando l’attenzione dal tema del museo a quelli della formazione del designer e della realizzazione di un Centro di documentazione destinato all’Associazione, attività che vengono affidate alla stessa Fondazione riconoscendole un congruo compenso nell’ottobre 1963.[50]

Se un anno dopo la realizzazione del Museo sembra essere ancora possibile all’interno del QT8,[51] ormai è chiaro che la Fondazione Pagano non decollerà e che l’ADI sta indirizzando diversamente le scelte sui mezzi per divulgare principi e risultati del design, ad esempio, sulla possibile costituzione di un Design Center oppure, da lì a poco, sulla realizzazione di una grande mostra[52].

L’epilogo di questa vicenda viene riassunto in una lettera che Brunati scrive a Ponti l’11 settembre 1964, in seguito alla richiesta della Mendelsohn di avere notizie sugli sviluppi del Miam.[53]

“Riceviamo la sua perplessa lettera[54] circa la risposta da dare alla Signora Mendelsohn. Ogni tanto riceviamo anche noi sue lettere sconsolate e ci arrampichiamo sui vetri per rispondere qualcosa. Purtroppo proprio ieri, in una casuale telefonata con la Signorina Veronesi […] abbiamo saputo come […] la sede di via Gabba pare sia stata chiusa, il personale licenziato, il materiale mezzo rovinato, il denaro (che Lei faticosamente aveva conquistato e per il buon bilancio del quale Lei ci aveva rimesso di persona) inutilmente consumato. E quel che è peggio – al Comune, che pare recentemente avesse mandato in via Gabba la delibera approvata per la cessione del terreno da firmare, è stato risposto negativamente (forse anche per boicottaggio politico?). E tutto ciò senza consultare nessuno. […] Cosa rispondere alla Signora Mendelsohn? Veramente non lo sappiamo proprio nemmeno noi!”.[55]

Una testimonianza di Ragghianti ricostruisce la storia della iniziativa da un altro punto di vista. In una lettera del 12 maggio 1965 a Olivetti,[56] il critico espone la propria contrarietà per la possibile sovrapposizione di due iniziative simili, a Pisa e a Milano, manifestando preoccupazione in seguito alla notizia avuta da Giulia Veronesi sentiti Brunati e Mendini di una ripresa di attività del Miam, su cui chiede conferma.[57] Il critico specifica che nel 1960, dopo aver aveva costituito a Pisa il Gabinetto disegni e stampe presso l’Istituto di storia dell’arte, ipotizzò di affiancarvi una raccolta di disegni, modelli, plastici e schizzi di architettura moderna. Nel 1961 rinunciò all’iniziativa in favore di quella milanese, facendo parte del relativo comitato promotore come socio fondatore dell’Associazione Miam. “Senonché l’iniziativa milanese non si è mai solidificata, anche per contrasti interni, tra una concezione storico-critica della raccolta, ed un’altra funzionale ad una scuola di architettura e industrial design”. Accertatosi della cessazione dell’iniziativa milanese, riprese quella originaria nell’Istituto, ricevendo molte donazioni e deposito di materiali, “e tra questi spicca la donazione Chiattone, di cui Le accludo il catalogo”.[58] E si dichiara non disponibile a rinunciare nuovamente alla sua iniziativa:

“In quanto penso: a) che un museo di architettura moderna debba avere basi e fini scientifici, e non solo professional-didattici […]. Aggiungo che vedrei con estrema preoccupazione il parallelismo di una doppia iniziativa, mentre ritengo che, al confronto con la molteplicità e anche la dispersione di un centro come Milano, una sede come Pisa concentrerebbe molto di più l’attenzione e l’interesse […]. Milano invece mi sembra la sede ideale per un’iniziativa concernente l’industrial design ed ogni attività umana connessa con lo sviluppo industriale e tecnologico contemporaneo”.[59]

4. Una vicenda incompiuta

Come abbiamo cercato di documentare, tutte e tre le iniziative falliscono per una concomitanza di cause. Non ultima una indeterminatezza di fondo nella concezione del progetto che oscilla fra l’idea di una raccolta storica e quella di un organismo funzionale alla formazione – e che alfine subisce proprio le sorti della Scuola di disegno industriale che non trovò compimento a Milano – ma anche, probabilmente, l’assenza di un ruolo vero e proprio della Triennale di Milano che pare comparire marginalmente in questa vicenda talvolta condividendo alcuni esponenti degli organismi direttivi.[60]

Certamente sono state determinanti le difficoltà economiche dovute alla variabile pianificazione e all’incerta gestione dello sviluppo culturale da parte dell’Amministrazione cittadina, e ha influito la scomparsa nel 1964 di due fra i fautori influenti del progetto, il presidente del Museo della Scienza e della Tecnica Guido Ucelli e il sindaco Gino Cassinis. Dall’inizio degli anni sessanta in breve tempo, inoltre, l’ADI che è fra i maggiori sostenitori dei progetti sposta i propri interessi a favore di altre modalità di promozione del settore – Design Center, mostre settoriali o la grande mostra – in concomitanza con la direzione da parte di figure imprenditoriali, come Roberto Olivetti e Aldo Bassetti.

Risulta comunque evidente che, a metà degli anni sessanta, sono soprattutto mutate le condizioni del contesto politico, economico-finanziario, sociale, produttivo e culturale. La pratica del design ha acquisito identità e sicurezza e più precisamente sono “gli anni dell’affermazione ad ampio raggio del disegno industriale, ma allo stesso tempo si registrano i primi segnali di una sua messa in discussione” (Bassi, 2004, p. 58).

Collegata a tale cambiamento di indirizzo, appare la diversificazione di luoghi, occasioni e modalità di distribuzione, promozione e comunicazione del design. Nel 1961, fra l’altro, era stata inaugurata la prima edizione del Salone del Mobile che si affermerà dalla seconda metà del decennio diventando il palcoscenico internazionale per le aziende del design.

Si allarga quindi il bacino d’attenzione del design in concomitanza con l’aumento dei consumi e delle merci prodotte, dei nuovi sistemi distributivi, dei rinnovati desideri e comportamenti del fruitore, ormai consumatore e, al contempo, tutto questo diventa il terreno di una profonda riflessione critica. Anche le istituzioni sono investite da un processo di profonda revisione e i progetti per il museo stabile e duraturo dedicato al disegno industriale, che non paiono più rispondere a tali nuove esigenze, subiscono analoga sorte.

/ / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / /

Riferimenti bibliografici

ADI Associazione per il disegno industriale (1964). ADI Associazione per il disegno industriale (1964). Volume monografico sull’attività associativa Associazione per il disegno industriale. Milano: stampa Scotti.

Albini, F., & Gentili, E. (1951, settembre-dicembre). Esperienze della T9. Metron, 43, 21-24.

Bairati, E. (1991). Il Museo d’arte industriale: il museo della città. In C. Mozzarelli & R. Pavoni (a cura di), Milano fin de siècle e il caso Bagatti Valsecchi. Memoria e progetto per la metropoli italiana, atti del congresso (pp. 47-58), Milano, Palazzo Bagatti Valsecchi, 24-26 maggio 1990. Milano: Guerini.

Bigazzi, D. (1996). Un inventario del progetto e del saper fare. In A. Pansera (a cura di), L’anima dell’industria. Un secolo di disegno industriale nel milanese (pp. 11-14). Milano: Skira.

Bassi. A. (2004). Design in Triennale 1947-68. Percorsi fra Milano e Brianza. In A. Bassi & R. Riccini con C. Colombo (a cura di), Design in Triennale 1947-68 (pp. 45-69). Catalogo della mostra. Cinisello Balsamo (Mi): Silvana Editoriale.

Bulegato, F. (2014). La formazione dell’industrial designer in Italia (1950-72). In A. Bassi, F. Bulegato (a cura di), Le ragioni del design (pp. 38-50). Milano: Università degli Studi della Repubblica di San Marino-Franco Angeli.

Un “Centro Pagano” a Milano… (1964, giugno). Un “Centro Pagano” a Milano per l’urbanistica, il design e l’architettura. Casabella continuità, 288.

Curti, O. (2000). Un museo per Milano. Un protagonista racconta gli anni della nascita del Museo della scienza. Garbagnate Milanese (Mi): Anthelios Edizioni.

De Fusco, R. (2007, settembre). Le pagine dell’ADI. Op. cit., 130, sip.

Esposto al Museo della tecnica il meglio dell’Industrial Design (1954, dicembre 11). Esposto al Museo della tecnica il meglio dell’Industrial Design. Il Popolo di Milano.

Giolli, R. (1936a, giugno-luglio). VI Triennale di Milano: il nuovo padiglione. Casabella, 102-103, 6-13.

Giolli, R. (1936b, giugno-luglio). VI Triennale di Milano. La “Sala della Vittoria” (M. Nizzoli, G. Palanti, E. Persico). Casabella, 102-103, 14-21.

Grassi, A., & Pansera, A. (1986). L’Italia del design. Trent’anni di dibattito. Casale Monferrato: Marietti.

Grillo, V. (a cura di) (1958). 5 anni del museo: 1953-1958. Milano: Alfieri & Lacroix.

Guido Ucelli di Nemi (2001). Guido Ucelli di Nemi. Industriale, umanista, innovatore. Milano: Hoepli.

Industrial design per la tavola (1955, marzo). Industrial design per la tavola. Domus, 304, 62.

Iniziative e attività… (1957, giugno). Iniziative e attività dell’Associazione italiana per il disegno industriale (A.D.I.) nell’anno 1956-57. Domus, 331, sip.

Lini, D. (2000). La Rinascita della Fondazione. In O. Curti, Un museo per Milano. Un protagonista racconta gli anni della nascita del Museo della scienza (pp. 5-12). Garbagnate Milanese (Mi): Anthelios Edizioni.

Mendelsohn, L. (1955, aprile). Una proposta opportuna. Domus, 305, 1.

A Milano: il Museo Internazionale di Architettura Moderna (1961, settembre). A Milano: il Museo Internazionale di Architettura Moderna. L’architettura, cronache e storia, 71/VII, 292.

A Milano il Museo Internazionale di architettura moderna (1961, settembre). A Milano il Museo Internazionale di architettura moderna. Domus, 382, 38.

A Milano una sede antica… (1962, dicembre). A Milano una sede antica per il nuovo Museo Internazionale di Architettura moderna. Domus, 397, 53.

Moroli, P. (1961, settembre-ottobre). Un Museo a Milano. Civiltà delle macchine, 5, 3.

Un museo per l’Architettura (1961, agosto). Un museo per l’Architettura. Stile industria, 33, IV.

Museu de Arquitetura… (1956, January). Museu de Arquitetura: consideracões e noticias em torno da idéia lancada por Louise Mendelson. Habitat, 6, 2.

L’opera di Mario Chiattone, architetto [1965]. L’opera di Mario Chiattone, architetto. Mostra dei disegni d’architettura donati al Gabinetto disegni e stampe da Pia Chiattone. Catalogo della mostra, Pisa, 23 gennaio-10 febbraio 1965. Pisa: Industrie grafiche V. Lischi.

Pansera, A. (1978). Storia e cronaca della Triennale. Milano: Longanesi.

Ponti (1951a, giugno 25-26). Ci vuole a Milano un Museo della tecnica. Corriere d’informazione, lunedì-martedì, sip.

Ponti, G. (1951b, settembre). In margine alla Triennale. Domus, 261, 1.

Ponti (1951c, dicembre). Dalla IX alla X Triennale. Domus, 264-265, 1-5.

Ponti, G. (1955, gennaio). Saluto alla Decima Triennale Augurio alla Undicesima. Domus, 302, 1-4.

Ponti, G. (1956, settembre). Una mostra permanente di disegno industriale al Museo della Scienza e della Tecnica. Discorso dell’architetto Gio Ponti al Circolo della Stampa. Stile industria, 9, 33.

Ponti, G. (1960, dicembre). Divagando per la Triennale. Domus, 373, sip.

La Ia riunione dell’A.D.I. (1956, giugno). La Ia riunione dell’A.D.I. a Milano. Stile Industria, 7, 2-3.

Rogers, E.N. (1946, novembre). Ricostruzione dall’oggetto d’uso alla città. Domus, 215, 2-5.

Rosselli, A. (ADI – Associazione per il disegno industriale) (1960). Per una mostra permanente di Disegno industriale presso il Museo della Scienza e della Tecnica. In Gli sviluppi di Milano: atti del Convegno organizzato dal Collegio regionale lombardo degli architetti in collaborazione con il Collegio degli ingegneri di Milano e con il Collegio delle imprese edili ed affini della provincia di Milano (pp. 237-238), Milano, 21, 22 e 28 novembre 1959. Milano: stampa C. Tamburini.

Savorra, M. (2000). Il Museo della Scienza e della Tecnica a Milano. Vicissitudini di una trasformazione: da monastero di San Vittore a “Museo vivente” (pp. 846-857). Proceedings of V International Conference of Restoration, Firenze.

II Convegno su gli sviluppi di Milano (1962). II Convegno su gli sviluppi di Milano. Atti del Convegno organizzato dal Collegio regionale lombardo degli architetti, dal Collegio degli ingegneri di Milano, dal Collegio delle imprese edili ed affini della provincia di Milano, Milano, 11-12 e 18-19 novembre 1961. Milano: stampa De Silvestri di Baldini & Ghezzi.

Selvafolta, O. (2001). Arti industriali e istituzioni scolastiche tra Ottocento e Novecento: una realtà lombarda. In D. Bigazzi & M. Meriggi (a cura di), Storia d’Italia. Le regioni dall’unità a oggi (pp. 860-897). Torino: Einaudi.

Ucelli, G. (1947). Il Museo nazionale della Tecnica e la sua funzione (pp. 17-22). Relazione al Convegno nazionale per l’istruzione industriale, 7-12 maggio 1947.

Ucelli, G. [1953]. Programma e idealità del Museo nazionale della scienza e della tecnica Leonardo da Vinci. Le istituzioni analoghe in Italia e all’estero, Milano: Industrie Grafiche Italiane Stucchi.

Ucelli, G. (1960). Raccomandazione alla Presidenza. In Gli sviluppi di Milano: atti del Convegno organizzato dal Collegio regionale lombardo degli architetti in collaborazione con il Collegio degli ingegneri di Milano e con il Collegio delle imprese edili ed affini della provincia di Milano (p. 446), Milano, 21, 22 e 28 novembre 1959. Milano: stampa C. Tamburini.

Veronesi, G. (1953). Difficoltà politiche dell’architettura in Italia (1920-40). Milano: Tamburini.

/ / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / /

Note    (↵ returns to text)

  1. Il quartiere sperimentale realizzato in occasione dell’VIII Triennale di Milano a partire dal 1946 su piano redatto da Piero Bottoni.
  2. Questo articolo è tratto da uno studio frutto di un assegno di ricerca che ho conseguito all’Università Iuav di Venezia fra il 2008 e il 2009 dal titolo Strumenti e modelli museologici per i musei del progetto (responsabile scientifico R. Riccini). Si ringraziano qui quanti hanno reso possibile tale ricerca, tutt’ora inedita. Fra gli altri, architetto Mario Brunati, Milano; Archivio Piero Bottoni, Politecnico di Milano; Archivio Museo nazionale della scienza e della tecnologia Leonardo da Vinci, Milano, in part. Ida Morisetti; Archivio Progetti Iuav, Venezia; Biblioteca e Archivio ADI, Milano, in part. Grazia Ciceri; Biblioteca Fondazione Isec, Sesto San Giovanni; Biblioteca del Progetto La Triennale, Milano; Fondazione Carlo Ludovico Ragghianti, Lucca, in part. Francesca Pozzi; Fondazione Olivetti, Roma; Fondazione Piero Portaluppi, Milano, in part. Ferruccio Luppi; e fra coloro che hanno fornito riscontri: Alberto Bassi, Federico Bucci, Vittorio Gregotti, Alessandro Mendini, Anty Pansera.
  3. Cfr. in particolare Rogers, 1946, p. 5.
  4. La considerazione si basa sui documenti reperiti che si configurano come una prima ricerca sul tema.
  5. Lettera di Sandro Mendini a Ponti, datt., 17 luglio 1962, fald. CS-61-3, cart. CS-61-3-H, Archivio Mario Brunati, Milano (da qui in poi AMB).
  6. Della Giunta fanno parte oltre ad Albini, Bottoni, Luciano Baldessari, Marcello Nizzoli, Elio Palazzo, Adriano di Spilimbergo e inizialmente Ponti (cfr. Pansera, 1978, pp. 361-388).
  7. Purtroppo, la Fondazione Franco Albini, Milano, non conserva disegni o altri documenti riguardanti questo progetto.
  8. In Giolli, 1936a, si possono vedere numerose immagini.
  9. Grassi & Pansera, 1986, fanno risalire la proposta al 1947-48 (p. 41). Si veda anche Ponti, 1951c.
  10. In Grassi & Pansera, 1986, a p. 41 e nelle note 38-44, si fa riferimento dettagliato alla corrispondenza sull’argomento fra Ponti e Ucelli (fonte a cui si rimanda anche per le citazioni successive). L’ordinamento delle lettere di Ponti fa parte di un lavoro di sistemazione dell’Archivio Gio Ponti in via di attuazione (l’elenco è disponibile in http://www.gioponti.org/it/epistolario, ultimo accesso 12 aprile 2014).
  11. Per approfondire la sua figura, fra gli altri, cfr. la monografia Guido Ucelli di Nemi, 2011.
  12. Eretto su progetto degli architetti Piero Portaluppi, Ferdinando Reggiori, Enrico Agostino Griffini. Per ricostruire l’intera vicenda si vedano: Ucelli, 1947; Grillo, 1958; Curti, 2000; Savorra, 2000.
  13. L’editoriale Ponti, 1951c riprende in parte questo articolo; cfr. anche Ponti, 1951a.
  14. Il legame fra MoMA e le vicende italiane è indicato in Grassi & Pansera, 1986, p. 41. Si ricorda, fra l’altro, che nel 1956 viene conferito al museo newyorkese il Gran Premio internazionale del Compasso d’Oro.
  15. In particolare, si veda Ucelli, 1953, p. 15 e nota 15.
  16. Cfr. Grillo, 1958, pp. 171-195 e Cronistoria 1928-1964 in appendice; Curti, 2000, pp. 35-94. Il Museo ospita, ad esempio, dal 12 dicembre 1954 al 6 gennaio 1955 l’esposizione itinerante American Design for Home and Decorative Use, realizzata dal MoMA di New York, curata dall’United States Information Service (USIS) e parte del programma “Good Design Project” del museo americano (Esposto al Museo della tecnica il meglio dell’Industrial Design, 1954; Industrial design per la tavola, 1955, p. 62). Anche negli anni successivi le esposizioni su temi inerenti sono anche fonti per acquisire oggetti per le presenti o future sezioni, ad esempio la mostre sul centenario dell’invenzione della macchina per scrivere, a cura di Olivetti (1955), o su Il calcolo automatico nella storia, in collaborazione con IBM Italia (1959).
  17. Cfr. La Ia riunione dell’A.D.I , 1956; Curti, 2000, p. 69; De Fusco, 2007.
  18. Si vedano le Lettere fra Ucelli e Ponti, 21 giugno 1954, 26 settembre 1956, 24 novembre 1956 (Grassi & Pansera, 1956, p. 41, note 40-43).
  19. M. Brunati, H. Russel Hitchoock, S. Mendini, G. Veronesi, Il tempo libero e la scuola riflessi nelle funzioni di un museo-appello per una iniziativa coraggiosa, Relazione alla Commissione di studio N. 6 – Convegno di Milano, 1961, datt., fald. CS-61-3, cart. CS-61-3-C, AMB. La relazione non è però presente negli atti (II Convegno su gli sviluppi di Milano, 1962).
  20. Tanto che Ponti (1960) rilancia il ruolo del Centro Studi della Triennale.
  21. Cfr. Grillo, 1958, pp. 133-134; Curti, 2000, pp. 91-96; Lini, 2000, p. 8.
  22. Atto di Costituzione di associazione (n. 91 di repertorio, n. 18 di raccolta), registrato a Lodi, 13 luglio 1961, n. 69, vol. 160, fald. CS-61-3, cart. CS-61-3-C, AMB. La sede è lo studio di Mendini e Brunati; separatisi a metà anni sessanta, Mendini prosegue nella collaborazione con Nizzoli Associati e poi in autonomia, Brunati apre un proprio studio e diventa docente al Politecnico di Milano.
  23. Museo internazionale di architettura moderna, Statuto, Allegato A al n. 91/18 (Atto di costituzione), fald. CS-61-3, cart. CS-61-3-C, AMB. Documenti successivi ampliano e specificano la classificazione dei membri del Museo, fald. CS-61-3, cart. CS-61-3-F, AMB.
  24. Elenco dei giornali e delle riviste su cui è apparso il comunicato stampa, sd (1961), fald. CS-61-3, cart. CS-61-3-C, AMB, documenta le uscite sulla stampa dal 12 luglio al 20 dicembre: 77 sono italiane e 1 francese.
  25. Cfr. Un museo per l’Architettura, 1961; A Milano: il Museo Internazionale di Architettura Moderna, 1961; Moroli, 1961; A Milano il Museo Internazionale di architettura moderna, 1961.
  26. Documentati in numerose lettere conservate nei fald. CS-61-3, cart. CS-61-4-Secondo Congresso di Milano 1961 e CS-61-3-F, AMB.
  27. Vedova dell’architetto tedesco Erich Mendelsohn, mancato a San Francisco nel 1953; cfr. Museu de Arquitetura…, 1956, e la fitta corrispondenza fra Mendelsohn, Mendini e Brunati, in fald. CS-61-3, cart. CS-61-3-I, AMB.
  28. L’articolo è preceduto da una introduzione attribuibile a Ponti in cui si dichiara il sostegno e la validità d’impostazione dell’iniziativa anche per la realtà italiana proponendone la sede nella nuova facoltà di architettura del Politecnico di Milano o al Museo della Scienza e della Tecnica e come promotore la Triennale di Milano.
  29. Così sono indicati in Lettera del Consiglio direttivo Ai fondatori, 27 novembre 1961, datt. firmato, pp. 10-11, fald. CS-61-3, cart. CS-61-3-F, AMB.
  30. La corrispondenza del Consiglio direttivo con il sindaco Gino Cassinis, il vicesindaco e onorevole Luigi Meda e con gli assessori Filippo Hazon e Gianfranco Crespi è documentata nel corso del 1961-62 nel fald. CS-61-3, cart. CS-61-3-L, AMB.
  31. Le ipotesi riguardano Palazzo Durini, la Rotonda di via Besana o la scuola prefabbricata donata dal governo britannico alla città dopo l’esposizione alla XII Triennale del 1960 (cfr. Lettera di Meda a Mendini, 2 agosto 1962, fald. CS-61-3, cart. CS-61-3-F, AMB; A Milano una sede antica…, 1962; Pansera, 1978, pp. 480-483).
  32. Le fasi iniziali della vicenda sono riassunte nelle lettere del Consiglio Direttivo Ai soci fondatori milanesi, 25 ottobre 1961, datt. firmato, e Ai fondatori, 27 novembre 1961, datt. firmato, pp. 4-7, fald. CS-61-3, cart. CS-61-3-F, AMB, a cui si rimanda per approfondimenti.
  33. Circostanza confermata nella Lettera di Brunati all’assessore allo sport Crespi, 11 ottobre 1961, fald. CS-61-3, cart. CS-61-3-L, AMB, che riporta un colloquio fra Romualdo Borletti, presidente della Rinascente, e Ponti nel quale “è nata l’idea di collegare al Museo una “Scuola Internazionale del Disegno industriale” che verrebbe istituita dalla Rinascente”. Cfr. anche Assemblea dei soci del 7 giugno 1962, Relazione del presidente dell’A.D.I., datt., Archivio ADI, Milano.
  34. Il sostegno è documentato in Lettera del Consiglio direttivo Ai fondatori, 27 novembre 1961, datt. firmato, p. 4, fald. CS-61-3, cart. CS-61-3-F, AMB, che riporta “si che invitò a Milano il direttore di Ulm, Maldonado”. Il primo Corso superiore di disegno industriale, pubblico e a livello universitario, era però nato nel 1960 a Venezia, mentre a Milano non vi era ancora una scuola dedicata (Bulegato, 2014).
  35. La descrizione dell’intervento si trova nella Lettera del Consiglio Direttivo Ai fondatori, 27 novembre 1961, datt. firmato, pp. 5-6, fald. CS-61-3, cart. CS-61-3-F, AMB.
  36. Lettera di Ponti a Cassinis, 26 marzo 1962, datt., fald. CS-61-3, cart. CS-61-3-L, AMB.
  37. Le maggiori informazioni a proposito sono contenute nelle Lettere del Consiglio direttivo Ai soci fondatori milanesi, 25 ottobre 1961, firmato, e Ai fondatori, 27 novembre 1961, datt. firmati, fald. CS-61-3, cart. CS-61-3-F, AMB. A quest’ultimo è allegato Struttura generale del Museo Internazionale di Architettura Moderna fondato a Milano il 1 luglio 1961, datt., fald. CS-61-3, cart. CS-61-3-E (conservato anche in cart. 141. Museo internazionale di architettura moderna, Milano, 1-12, Inventari e miscellanea, Archivio Piero Bottoni, Milano). In mancanza di altre indicazioni, si rimanda a questi per le descrizioni sotto riportate.
  38. Inventario del Museo al 31 dicembre 1962, fald. CS-61-3, cart. CS-61-3-E, AMB.
  39. I materiali relativi a Gaudì e a Mendelsohn provengono da esposizioni curate da Mendini, Brunati – e Ferruccio Villa in un caso – nel loro studio, poi sede del Miam, fra il 1958 e il 1960.
  40. Lettera del Consiglio direttivo Ai soci Fondatori Beneficiari Depositari, 15 gennaio 1963, datt. firmato, fald. CS-61-3, cart. CS-61-3-E, AMB.
  41. Lettera di Mendini Ai Fondatori e contributi, datt., con allegata Relazione finanziaria (1961); Lettera di Ponti ai Cari amici, 15 gennaio 1962, datt., entrambe in fald. CS-61-3, cart. CS-61-3-F, AMB.
  42. Relazione della riunione dei fondatori…, 17 marzo 1962, fald. CS-61-3, cart. CS-61-3-D, AMB.
  43. Eletto il 10 luglio 1962 e rimasto in carica fino al 6 ottobre 1964. Le relazioni fra l’Associazione Miam e la Fondazione Pagano sono ricostruite da Grassi & Pansera, 1986, pp. 74-75, 85.
  44. Gli autori del volume, indicando il riassunto dell’intervento di Olivetti al Direttivo ADI del 25 ottobre 1962 (non ritrovato nell’Archivio ADI, Milano), precisano che il Comune aveva stanziato sia un miliardo per il Museo sia altrettanti per la Scuola di disegno industriale, il Museo di arte moderna e il nuovo teatro.
  45. Il nuovo assetto viene spiegato nella Lettera di Brunati a Mendelsohn, 14 gennaio 1963, datt., fald. CS-61-3, cart. CS-61-3-I, AMB.
  46. Lettera di Olivetti ai Soci del Miam, 21 maggio 1963, datt., fald. CS-61-3, cart. CS-61-3-D, AMB.
  47. Relazione del Presidente all’Assemblea dei soci dell’A.D.I. del 7 ottobre 1963, datt., Archivio ADI, Milano.
  48. La datazione è presunta in quanto la copia dello Statuto ritrovata non reca indicazioni in merito, cfr. Statuto della Fondazione “Giuseppe Pagano”, segreteria dr. Tullio Savi, via Fratelli Gabba 9, Milano, Archivio privato, Milano.
  49. Sul rapporto fra ADI e Fondazione Pagano cfr. ADI Associazione per il disegno industriale, 1964, pp. 21-22.
  50. Relazione del Presidente all’Assemblea dei soci dell’A.D.I. del 7 ottobre 1963, datt., pp. 6-9, Archivio ADI, Milano. Cfr. anche Un “Centro Pagano” a Milano, 1964.
  51. Ciò è confermato da Olivetti nella Relazione del presidente Assemblea A.D.I. 6 ottobre 1964, datt., p. 6, Archivio ADI, Milano.
  52. Cfr. Riunione del Comitato direttivo del 21 ottobre 1964, datt.; Relazione del Presidente, Assemblea dei Soci ADI, 11 febbraio 1965, datt.; Relazione del Presidente dell’ADI all’Assemblea dei Soci, 27 gennaio 1966, datt., pp. 8-11; A.D.I. – Associazione per il disegno industriale, Relazione dell’assemblea ordinaria, 21 novembre 1966, tutti in Archivio ADI, Milano.
  53. Lettera di Mendelsohn a Ponti, 6 settembre 1964, datt., fald. CS-61-3, cart. CS-61-3-H, AMB.
  54. Lettera di Ponti a Brunati e Mendini, 9 settembre 1964, ms: “Cari Brunati e Mendini ecco cosa mi scrive Mrs. Mendelsohn, cosa risponderle?”, fald. CS-61-3, cart. CS-61-3-H, AMB.
  55. Lettera di Brunati a Ponti, 11 settembre 1964, datt., fald. CS-61-3, cart. CS-61-3-H, AMB: la missiva terminando con “Gradisca, anche da Mendini, molti cordiali saluti” documentandone il coinvolgimento.
  56. Lettera di Ragghianti a Olivetti, 12 maggio 1965, Archivio privato, Milano. La ricerca da me avviata presso la Fondazione Ragghianti, Lucca non ha ottenuto risultati positivi a proposito di altri materiali sull’argomento.
  57. Questa versione però non concorda con le affermazioni degli stessi architetti di un anno prima; cfr. Lettera di Brunati a Ponti, 11 settembre 1964, datt., fald. CS-61-3, cart. CS-61-3-H, AMB.
  58. Si chiarisce quindi che i disegni di Chiattone, inizialmente donati dalla sorella al Miam, sono stati poi dirottati all’Università di Pisa; cfr. L’opera di Mario Chiattone, architetto…, [1965].
  59. La Fondazione Olivetti, Roma non conserva la risposta di Olivetti a Ragghianti.
  60. Sui rapporti fra Triennale, l’ADI e i suoi membri si veda, ad esempio, Grassi & Pansera 1986, pp. 42-46.

Progetti in Comune: verso un museo del design italiano a Milano fra anni ottanta e novanta

Fino almeno all’inizio del nuovo millennio, quando è stato inaugurato il Triennale Design Museum (2007), la costituzione di un museo del design in Italia, e specificamente a Milano, ha sollecitato ripetutamente, per oltre cinquant’anni, numerosi progetti e dibattiti. In questo articolo si intende ricostruire alcuni episodi di questa lunga vicenda, concentrandosi su due proposte che si collocano in una particolare fase di trasformazione della capitale lombarda, a cavallo fra anni ottanta e novanta. Si tratta di due progetti che, avanzati da distinti gruppi di lavoro, trovarono appoggio contemporaneamente presso l’amministrazione comunale, ma non ebbero seguito. Da un lato, l’iniziativa di Assolombarda e dell’associazione Amici della Triennale, che coinvolse diversi nomi della comunità del design e venne infine sostenuta dal sindaco di Milano; dall’altro, il progetto di museo-archivio elaborato da un gruppo di esperti guidato dalla storica Anty Pansera, che venne invece sostenuto dal vicesindaco della città. Oltre ad aggiungere un tassello al racconto di una lunga storia ancora in gran parte da documentare e raccontare, questo articolo vuole essere anche un invito a tornare a discutere di quel che un museo del design in Italia è o potrebbe essere.

/ / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / /

Fra il 1989 e il 1990 varie riviste italiane diedero ampio spazio alla questione del museo del design. Nel dicembre 1989, per esempio, dalle pagine di Domus, Manolo De Giorgi intervistava direttori e curatori di musei d’arte e design europei, su questioni concettuali e pratiche, relative al trattamento di collezioni ed esposizioni di design. L’anno seguente, il numero di giugno di Ottagono – rivista allora diretta da Marco De Michelis – presentava opinioni e ipotesi sullo stesso tema, illustrando inoltre casi diversi di musei e raccolte internazionali. Ad animare la comunità del design italiana era non solo l’evidenza delle imprese compiute all’estero – fra cui l’apertura del Vitra Design Museum di Weil am Rhein e del Design Museum di Londra – ma anche il fatto che, ancora una volta, la questione di un museo del design da realizzare in Italia, a Milano, era tornata d’attualità, peraltro non senza una certa confusione. Da qualche tempo alcune proposte elaborate da differenti gruppi di lavoro erano venute in superficie ed erano state comunicate pubblicamente, rivelando infine una situazione paradossale: due diversi progetti di museo del design presentati e sostenuti contemporaneamente all’interno dell’amministrazione comunale milanese. Come in altri momenti, prima e dopo di allora, e nonostante le ambizioni dichiarate, l’impegno profuso e il coinvolgimento di numerose figure, nessun progetto ebbe seguito. Questo esito spiega, probabilmente, la scarsa attenzione che, a parte le cronache coeve, tali episodi hanno ricevuto.[1]

Guardata in distanza, nondimeno, la vicenda appare interessante. Non solo perché illumina diverse, possibili, idee di museo del design, e di come trattare al suo interno la storia del design. Ma anche perché permette di osservare una particolare fase di transizione della vita culturale ed economica della capitale lombarda e più in generale dell’Italia. Si tratta del passaggio fra anni ottanta e novanta, quando alla relativa ripresa dell’economia si accompagnarono, da un lato, le contrazioni e ristrutturazioni della grande industria, con la chiusura di storiche fabbriche, dall’altro, l’inesorabile approssimarsi di nuove sfide, come l’accelerata rivoluzione informatica e il completamento del mercato unico europeo (1992). In tale scenario, il design italiano, con la sua storia di eccellenze, parve assumere agli occhi di alcuni rappresentanti dell’industria e dell’amministrazione milanese il valore di una bandiera di distinzione da ergere, fra altre, nel nome di una cultura industriale e di una città intenzionate a rimarcare e ridefinire il loro futuro nel contesto internazionale.

In questo articolo, si riportano in luce i passaggi chiave di questa storia, o almeno quelli che è stato possibile ricostruire grazie a documenti conservati in archivi pubblici e, soprattutto, negli archivi personali di alcuni di coloro che furono in essa coinvolti.[2] L’intenzione è di aggiungere un tassello a quella lunga storia del “museo fantasma”, come qualcuno l’ha definita (Britton Newell, 2002/2003),[3] che rimane ancora in gran parte da analizzare e raccontare, con la speranza di fornire anche lo spunto per continuare a discutere di quel che un museo del design in Italia è o potrebbe essere.

Copertina e sommario del numero 95 di Ottagono (1990, giugno) dedicato alla questione del museo del design.

Copertina e sommario del numero 95 di Ottagono (1990, giugno) dedicato alla questione del museo del design.

1. Amici della Triennale: l’iniziativa Assolombarda

È datato 18 dicembre 1986 l’atto di costituzione dell’associazione Amici della Triennale, nata per “incoraggiare, favorire e sostenere, anche con aiuti finanziari, le attività della Triennale di Milano”, e in particolare per “favorire la creazione di un Museo dell’Industrial Design” (art. 3).[4] Presieduta da Guido Artom, dell’azienda del tessile Eliolona, l’associazione annoverava tra i soci fondatori rappresentanti di aziende, come Ennio Brion (Brionvega) ed Ernesto Gismondi (Artemide), della Triennale – Eugenio Peggio, allora presidente dell’ente –, dell’amministrazione cittadina – il neoeletto sindaco di Milano, Paolo Pillitteri. Accanto a loro, cariche importanti di Assolombarda,[5] come Ottorino Beltrami, Daniel Kraus e Giorgio Zambeletti, rispettivamente presidente, segretario generale e responsabile della comunicazione.[6] Fin dall’inizio, in effetti, l’attività degli Amici fu non solo sostenuta ma strettamente collegata all’associazione delle industrie lombarde, che si fece carico di diversi aspetti del progetto per la costituzione di un museo del design. È da Assolombarda, per esempio, che già in novembre Vittorio Gregotti aveva ricevuto l’incarico di elaborare uno studio di fattibilità; e fu dalla segreteria della stessa associazione industriale che, all’inizio dell’anno seguente, venne richiesta a Marco Zanuso una proposta per uno studio “che tenesse in particolare conto la correlazione tra il design industriale e l’uomo sin dalle prime esperienze”.[7]

Primi passi concreti mossi nel quadro della missione degli Amici, i documenti di Gregotti e Zanuso, consegnati nella primavera 1987, offrono un saggio delle riflessioni più ampie che il tema del museo del design poteva suscitare in un paese privo di una specifica tradizione museologica e museografica di riferimento. Entrambi condividevano l’idea che il museo che si intendeva costituire in Italia sarebbe stato unico, senza precedenti, e che, adottando un’impostazione storica e occupandosi del design all’incrocio fra discipline diverse, sarebbe potuto diventare un riferimento metodologico internazionale. I documenti toccavano poi altri punti comuni, come l’importanza di costituire un comitato scientifico eterogeneo, di stabilire relazioni con altre istituzioni italiane e straniere, e di affiancare alle attività espositive strumenti adeguati di catalogazione e consultazione informatizzati. Zanuso insisteva particolarmente sulla necessità che il museo rispondesse, in maniera critica e approfondita, alla “domanda di informazione sulla cultura del design”, contestualizzando il disegno industriale nel quadro dei più ampi cambiamenti tecnologici, scientifici e sociali avvenuti nell’arco storico delle tre rivoluzioni industriali – meccanica, automatica, informatica. Il documento di Zanuso, tuttavia, era solo una nota generale che rimandava a uno studio più approfondito, da svolgere successivamente con l’apporto di esperti di varie discipline, e che, a quanto pare, non venne elaborato.[8]

Nel frattempo, Gregotti aveva predisposto il suo studio di fattibilità, stendendolo a più mani con gli associati Augusto Cagnardi e Pierluigi Cerri, e con Manolo De Giorgi.[9] In esso venivano esposte in successione alcune considerazioni definitorie e “metodologiche” sul disegno industriale e sul museo del design; l’analisi di diverse tipologie museali di riferimento, con l’approfondimento di alcuni casi internazionali; la trattazione di possibili modi di utilizzo e fruizione di un museo del design; una proposta di periodizzazione e ordinamento dei contenuti; infine una soluzione organizzativa di massima degli spazi necessari per le diverse funzioni. L’assenza di un museo del design in Italia era da attribuire, secondo Gregotti et al., specialmente al ritardo che in questo paese avevano avuto gli studi della cultura materiale dell’industria – un ritardo, si notava, solo recentemente scalfito da studiosi come Carlo M. Cipolla, Valerio Castronovo e Nicola Tranfaglia. Il gruppo di studio immaginava per il museo italiano un’impostazione culturale e museografica originale, inedita rispetto alle tradizioni museali che a vario titolo già si erano occupate della cultura materiale della società industriale – ovvero quelle dei musei di arti applicate, scienza e tecnica, aziendali, storia dell’industria, tipologici e di disegno industriale. Focalizzato sul “disegno del prodotto industriale”, cioè sul “progetto” più che sul prodotto, il museo avrebbe infatti dovuto superare le “divisioni fra arti decorative e industria, cultura e fabbrica”: raccogliendo e presentando materiali eterogenei, avrebbe dovuto porsi come sintesi fra queste discipline, analizzandone “reciproci rapporti ed influenze”. La centralità data al progetto veniva ulteriormente motivata con riferimento all’Italia giacché qui, si sosteneva, a differenza di altri paesi, la cultura del progetto “è facilmente leggibile come una naturale continuazione della rappresentazione in architettura” e più in generale della stessa “cultura del disegno che ritroviamo anche in altri aspetti delle arti figurative o della cultura tecnica dell’ingegneria” (p. 8). Naturalmente la realizzazione di questo tipo di museo, che avrebbe dovuto rivolgersi a un pubblico di non specialisti, avrebbe richiesto il contributo di esperti di settori diversi, come “progettisti, storici dell’economia e dell’industria, storia della tecnologia e dell’arte, sociologi, semiologi ecc.” In merito ai contenuti, comunque, Gregotti et al. avanzavano già una loro proposta, per molti aspetti vicina all’impostazione storiografica che lo stesso Gregotti aveva ormai da vari anni sviluppato e applicato al design italiano, in vari saggi da lui scritti con altri autori, fra cui il volume Il disegno del prodotto industriale: Italia 1860-1980 (1982), alla cui stesura anche De Giorgi aveva contribuito.[10] Per la periodizzazione, per esempio, si suggeriva di concentrarsi su un arco storico a partire dalla data dell’Unità d’Italia, corrispondente, con approssimazione, alla frattura fra condizione di produzione artigianale e avvio della industrializzazione in Italia. Per l’esposizione permanente, inoltre, si proponeva di individuare, entro una cornice cronologica tripartita – 1860-1918, 1918-1945, dal 1945 all’attualità –, una serie di “punti singolari”: prodotti o tipologie, questioni di storia industriale o della tecnica, oppure temi di teoria progettuale rilevanti in un certo momento della storia del design in Italia. Sulla base di questa ipotesi museografica, lo studio di fattibilità si concludeva con una serie di indicazioni in merito alle dimensioni necessarie per le diverse funzioni museali, per un totale di circa 5000 mq di cui almeno 3500 per esposizioni.

Presentato nel maggio 1987, il documento di Gregotti divenne da allora per Assolombarda e gli Amici della Triennale il riferimento per passare alla fase operativa, svolta su diversi fronti. Da un lato, si cominciò a comunicare e pubblicizzare l’iniziativa avviata, in incontri ristretti e in alcune occasioni pubbliche,[11] e a cercare nuove adesioni,[12] anche raccogliendo informazioni e dati attraverso una scheda/questionario inviata ad aziende e associazioni industriali. Dall’altro lato, Assolombarda iniziò a lavorare attorno al progetto di una mostra che avrebbe dovuto costituire il primo nucleo del museo. L’occasione era offerta da un più ampio programma espositivo dedicato all’industria meccanica italiana, Civiltà delle macchine, promosso da Federmeccanica (Federazione Sindacale dell’Industria Metalmeccanica Italiana) e previsto a Torino per il 1989-1990.[13] Al suo interno l’associazione lombarda intendeva realizzare una sezione incentrata sul design per l’industria meccanica, da esporre successivamente a Milano; l’ipotesi iniziale era presso la Triennale.[14]

Nel contempo, anche l’esigenza di individuare un garante scientifico del progetto del museo trovò risposta in tempi relativamente brevi, nella figura di Renzo Zorzi.[15] Il nome dello storico direttore delle Edizioni di Comunità, responsabile della immagine Olivetti, nonché delle attività culturali dell’azienda di Ivrea, cominciò a essere indicato dagli Amici della Triennale come coordinatore della iniziativa del museo nella primavera del 1988, e da allora venne consultato su diverse scelte da compiere.

A quella data, invece, rimaneva ancora irrisolta la questione, nient’affatto secondaria, della sede del museo. La Triennale, alla quale gli Amici pur continuavano a guardare come collocazione ideale, sembrava una possibilità sempre più distante. Lo spazio individuato come adatto presso il Palazzo dell’Arte era quello del locale notturno Old Fashion, che avrebbe dovuto liberarsi a seguito della scadenza del contratto con la Fondazione Bernocchi, proprietaria dello stabile.[16] La situazione, tuttavia, era giunta a una fase di stallo, a fronte di reciproche contestazioni fra Fondazione e gestori del locale, e del futuro incerto della stessa Fondazione Bernocchi, per carenza di fondi, e gli Amici non avevano potuto ottenere chiarimenti in merito. Un dato critico, del resto, veniva anche dallo studio di fattibilità di Gregotti et al.: la stima della superficie necessaria al museo in esso indicata, infatti, mal si conciliava con le dimensioni eventualmente disponibili presso la sede della Triennale.[17]

2. Un museo nei luoghi della grande industria

A fronte della apparente indisponibilità del Palazzo dell’Arte, nel corso del 1988 altre strade vennero esplorate da Assolombarda e dagli Amici della Triennale,[18] in particolare nella direzione di quei processi di riqualificazione di aree ex industriali che proprio allora si stavano avviando a Milano. Da almeno un quindicennio, la capitale lombarda aveva visto progressivamente mutare il suo profilo economico: mentre il settore terziario si sviluppava, vari opifici e strutture produttive e di servizio alla grande industria, come scali ferroviari e impianti merci, erano stati chiusi e dismessi.[19] Attorno a questi spazi gli interessi privati e pubblici iniziarono a muoversi e saldarsi, con una serie di progetti che si proponevano di riconfigurare, nel giro di pochi anni, Milano come metropoli policentrica della tecnologia e della ricerca, della cultura e della formazione. L’ipotesi che cominciò a essere considerata in Assolombarda era di inserire il museo del design in una di queste zone, traendo vantaggio, per l’operazione, dagli oneri di urbanizzazione che le aziende impegnate nella loro sistemazione avrebbero dovuto investire. Si guardava in particolare alle proprietà Fiat, in zona Borletti e al Portello (ex Alfa Romeo), e all’area Bicocca (ex Pirelli), per la quale il progetto di riqualificazione di Vittorio Gregotti, risultato quell’anno vincitore, prevedeva anche uno spazio da destinare ad attività museali. All’inizio del 1989, tuttavia, è l’area Ansaldo a diventare il fuoco d’attenzione, con un’accelerazione determinata sia dall’interesse manifestato dal Comune di Milano per il suo acquisto e trasformazione,[20] sia dall’ingresso in scena del gruppo Fiat dichiaratosi interessato, sia con Assolombarda sia con il Comune, a contribuire alla creazione del museo del design, al quale si voleva collegare la realizzazione di una mostra storica e in prospettiva, a quanto pare, anche di un museo dell’automobile.[21]

Una “cittadella della cultura” a ridosso del centro storico in cui insediare attività diverse di produzione e fruizione culturale, da laboratori per le arti a studi televisivi e cinematografici, da musei a spazi per lo spettacolo: in questi termini, a fine gennaio 1989, l’assessore alla Cultura e vicesindaco di Milano, Luigi Corbani, e il sindaco Pillitteri guardavano ai circa 70.000 metri quadrati degli spazi Ansaldo, per la cui sistemazione si faceva già circolare il nome di Renzo Piano.[22] In alcuni di questi spazi, del resto, già erano state ospitate iniziative culturali, come la rappresentazione dell’opera Prometeo di Luigi Nono nel 1985, eseguita in un edificio in via Bergognone in una struttura lignea appositamente progettata dallo stesso Piano. A dimostrazione, poi, che i luoghi della cosiddetta “archeologia industriale” erano adatti all’esposizione della cultura materiale e immateriale della industria,[23] dunque anche del design, proprio fra 1988 e 1989 era in corso, in un altro edificio, una mostra dedicata a Cento anni di industria, promossa da Centromarca (Centro per il coordinamento della industria di marca) e curata da Valerio Castronovo, alla quale, peraltro, pure Assolombarda aveva dato un contributo.[24]

Va detto che l’ipotesi Ansaldo non era da tutti guardata con favore. All’epoca, Assolombarda aveva raccolto sulla questione del museo a Milano, dopo quelli di Zanuso e Gregotti, il parere di un’altra figura autorevole che, fra altri argomenti, aveva espresso perplessità in merito all’ubicazione tanto alla Triennale quanto all’Ansaldo. Il parere era quello dallo storico dell’arte Carlo Arturo Quintavalle che, in data non precisata ma molto probabilmente nel 1989,[25] aveva elaborato un lungo documento, un’erudita dissertazione, a cavallo fra storia dell’arte e del design, archivistica e beni culturali, museologia e museografia, nella quale si inseriva, però, anche una concreta proposta di collaborazione fra il nascituro museo milanese e il Centro Studi e Archivio della Comunicazione (CSAC),[26] da lui fondato presso l’Università di Parma. Nel suo testo – una settantina di cartelle – lo studioso affrontava vari aspetti di grande respiro e di dettaglio. Discuteva i problemi e le modalità di conservazione di materiali e documenti del progetto, quali modelli d’architettura e disegni di prodotti e di abiti; la relazione del museo, come contenitore/architettura e contenuto/collezione, con la struttura urbana, e la dissociazione, in specie italiana, fra istituzioni museali e tessuto urbano della società industriale contemporanea; l’evolversi di musei ed esposizioni della cultura moderna, con l’abolizione della gerarchia fra le arti, e la diffusione di musei specializzati. Svolgeva quindi una serie di considerazioni su funzioni, organizzazione, strutture e spazi di un museo del design, e infine le applicava allo specifico caso di Milano. Soprattutto egli tornava a più riprese su quelle che valutava essere le sfide di maggiore rilevanza per simile istituzione, ovvero la costruzione, la gestione e lo studio di collezioni non solo di oggetti ma anche di disegni, maquettes e altri documenti relativi al progetto. A fronte di tali sfide, lo storico proponeva una soluzione precisa: il collegamento fra il futuro museo e CSAC di Parma, che già tanti fondi documentali aveva salvato dalla dispersione e il cui personale aveva maturato sicure competenze. Quintavalle illustrava dunque una divisione di compiti fra due istituzioni che avrebbero dovuto essere complementari. Il centro parmense avrebbe provveduto alle attività di archiviazione, catalogazione e ricerca, fornito documenti del progetto, e contribuito a definire la direzione scientifica. Nel frattempo, a Milano, si sarebbe potuto procedere ad avviare le fasi operative in capo al museo, ovvero la creazione di una collezione di oggetti e l’individuazione di una sede adeguata. Su questo punto, mentre prefigurava il nascituro museo come parte di un sistema cittadino di istituzioni specializzate, con una posizione nel centro storico e preferibilmente in un edificio riattato, incidentalmente, come anticipato sopra, egli scartava sia l’ipotesi Ansaldo, più adatta al loisir e all’intrattenimento, sia la Triennale, che del museo non possedeva “le strutture” e semmai, a suo giudizio, doveva rilanciare il ruolo che aveva perduto di “propulsore della progettazione e dell’incontro internazionale”. A tal proposito, anzi, nell’ultima parte del documento, Quintavalle suggellava lo stesso museo del design come risposta non procrastinabile alla crisi del sistema milanese/lombardo del design, di quel “singolare intreccio” di imprenditorialità, progettualità e luoghi di analisi e riorganizzazione storica che in passato, per l’appunto, era stato rappresentato dalla Triennale, ma che ora esigeva un nuovo polo di sintesi e mediazione.

A quanto pare, tuttavia, le argomentazioni e le proposte di Quintavalle non vennero integrate nei programmi di Assolombarda e degli Amici della Triennale. Nel corso del 1989, ricevuti segnali positivi dall’amministrazione comunale, in particolare dal sindaco Pillitteri (uno dei soci fondatori degli Amici),[27] ogni precedente ipotesi di ubicazione del museo venne accantonata in favore dell’Ansaldo, nonché del coinvolgimento della Fiat. In dicembre, gli Amici confermavano al sindaco non solo “la volontà dell’Associazione di costituire a Milano il Museo del Disegno del prodotto industriale italiano” ma anche che fra 1990 e 1991, proprio nel padiglione che aveva già ospitato il Prometeo di Nono, in via Bergognone 34, si sarebbero tenute due mostre “frutto della collaborazione fra Assolombarda, Fiat e altri attori economici, […] intese come il primo passo necessario per la costituzione del Museo stesso”. Si trattava della rassegna L’automobile: produzione e design a Milano, organizzata da Alfa Romeo, o meglio da Fiat che aveva acquisito Alfa Romeo nel 1986, e del padiglione “patrocinato dall’Assolombarda e dedicato al design nell’industria metalmeccanica del dopoguerra”, che sarebbe stato esposto al Lingotto di Torino nel 1990 e quindi spostato a Milano.[28]

Nel gennaio 1990 era una “nota” a firma di Renzo Zorzi a ricapitolare i punti fermi del programma di Assolombarda, ormai stabilito in due tempi: una prima fase temporanea, con l’allestimento delle mostre, e una seconda fase con l’apertura del museo vero e proprio.[29]  In questo documento si riprendevano vari aspetti già definiti nello studio di fattibilità di Gregotti et al., in merito a indirizzo e organizzazione del museo e delle sue funzioni, al trattamento espositivo dei contenuti, e ai collegamenti da stabilire con altre istituzioni culturali del territorio – ormai la Triennale appariva solo come una fra queste. Ma si dava anche ormai per sicura l’area Ansaldo, così come l’affidamento della realizzazione del museo a Piano che, si aggiungeva, aveva “già condotto gli studi preliminari” e iniziato a elaborare il relativo progetto,[30] per un museo le cui dimensioni stimate erano alquanto cresciute, prevedendo almeno 4000-5000 metri quadrati solo per esposizioni. Accanto ai dettagli organizzativi, comunque, Zorzi aggiungeva nella sua “nota” anche alcune considerazioni originali più ampie sulle finalità e sull’identità del nascituro museo. Facendo anche riferimento alle interviste realizzate poco tempo prima da Manolo De Giorgi, con direttori e curatori di musei europei, pubblicate nel già citato numero di dicembre 1989 di Domus, Zorzi collocava la questione del museo italiano nel quadro del dibattito allora in corso in Europa sul “tipo ideale di museo del design” e “sulla stessa definizione e latitudine del concetto di industrial design”. In tale contesto, il museo milanese, che ambiva a essere il “maggiore d’Europa”, avrebbe dovuto non solo conservare e valorizzare la specifica cultura italiana ma diventare “un foro di attività intellettuale” e proporsi come istituzione principalmente educativa, ospitando anche una scuola di design – esistente o di nuova fondazione – di livello internazionale.[31] Secondo Zorzi il momento per avanzare tale iniziativa era propizio, dato che nel secondo semestre del 1990 l’Italia avrebbe coperto la Presidenza europea. Come egli stesso notava, tuttavia, i tempi di realizzazione del museo, e soprattutto delle due mostre, erano strettissimi, quasi proibitivi.

3. Progetti in Comune: due musei a Milano

All’inizio del 1990 la costituzione di un museo del design nell’area ex Ansaldo, per iniziativa congiunta di Assolombarda, Fiat e Comune di Milano, appariva dunque certa.[32] A Palazzo Marino, sede del Comune, se ne dava l’annuncio il 26 marzo in una conferenza stampa, in cui si presentavano le mostre che avrebbero costituito l’incipit dell’attività museale. La conferenza vedeva schierati, accanto al sindaco Pillitteri e agli assessori al Demanio e all’Urbanistica e al Piano Regolatore, Cesare Annibaldi, responsabile delle relazioni esterne Fiat,[33] l’architetto Renzo Piano, il presidente di Assolombarda, Beltrami, e quello degli Amici della Triennale, Artom. Grande assente era invece il vicesindaco e assessore alla Cultura, Luigi Corbani. La sua assenza esacerbava la tensione già esplosa fra sindaco e vicesindaco – peraltro su diversi fronti politici, PSI e PCI – in merito sia alle decisioni sulla destinazione dell’area Ansaldo, che Corbani denunciava essere state prese senza il suo coinvolgimento, sia al progetto del museo. Rispetto a quest’ultimo, anzi, Corbani rivelava alla stampa di avere lui stesso portato all’attenzione della giunta comunale una proposta, elaborata “dopo avere consultato esponenti del mondo della cultura, di associazioni e enti locali”: una proposta che, si intendeva, era diversa da quella annunciata a Palazzo Marino.[34]

In effetti, da almeno un anno si era formato attorno a Corbani un gruppo di studio guidato dalla storica Anty Pansera, che includeva il critico Gillo Dorfles, l’economista Giulio Sapelli, presidente dell’Associazione di Studi e Storia dell’Impresa (ASSI), e Orazio Curti, direttore del Museo della Scienza e della Tecnica di Milano. Benché intenzionato originariamente a non sovrapporsi al progetto Assolombarda, che allora era stato già pubblicamente annunciato, ma piuttosto a “integrarlo”,[35] questo gruppo di lavoro si mosse in realtà in autonomia, e in distanza, rispetto all’associazione delle industrie lombarde e agli Amici della Triennale.[36] A partire già dall’aprile 1989 al suo interno venne abbozzato e discusso un documento che conteneva le linee guida per un “museo e archivio” del disegno industriale italiano” a Milano.[37] Progressivamente rielaborato e precisato fino all’inizio del 1990, questo documento delineava sinteticamente struttura e funzioni della costituenda istituzione, che avrebbe avuto spazi anche per mostre temporanee da dedicare al design internazionale e a temi d’attualità; sottolineava l’importanza dei collegamenti istituzionali che avrebbe dovuto stabilire, in specie con enti locali, fra cui, naturalmente, Assolombarda e Triennale; infine si soffermava sulle possibili forme di finanziamento, dichiarando la necessità di trovare supporti fuori dalle aziende e di autofinanziarsi. Pansera et al. fornivano inoltre alcune indicazioni su obiettivi e inquadramento generale del museo, che sarebbe stato incentrato sul design italiano a partire dall’inizio del Novecento e si sarebbe basato sulla definizione di disegno industriale elaborata da Gillo Dorfles, come “quella particolare categoria di progettazione per l’industria, ossia per gli oggetti da prodursi in serie attraverso metodi e sistemi industriali, dove al dato tecnico si unisca già in partenza un elemento estetico”.[38] Questo orientamento segnalava quindi una direzione diversa rispetto a quella del progetto Assolombarda, evocando la distanza che separava la lettura storica del design italiano di Pansera da quella di Gregotti, il cui libro Il disegno del prodotto industriale la storica aveva già criticato per la struttura “frammentaria” e la periodizzazione “discutibile”, e in generale per la tendenza a rappresentare il design italiano come “un fenomeno occasionale e sporadico, non […] legato a singole personalità o aziende” (Grassi & Pansera, 1986, p. 174).[39] In realtà, il documento di Pansera et al. non entrava nei dettagli a proposito dei contenuti del museo e della loro organizzazione. Qualche suggerimento sulle intenzioni in merito, però, si può ricavare dalle bozze di un ulteriore progetto, steso sempre da Pansera nei primi mesi del 1990, per una mostra che avrebbe dovuto essere curata dallo stesso team di lavoro e costituire una prima verifica dell’ordinamento della futura istituzione. Per questa esposizione, che sarebbe stata dedicata solo al design italiano, o meglio milanese, degli anni ottanta, si prevedeva un ordinamento chiaramente ispirato alla struttura dell’Atlante del design italiano 1940/1980, scritto da Pansera e Alfonso Grassi un decennio prima (1980), secondo tipologie legate ai comportamenti d’utilizzo degli oggetti – abitare, lavorare, giocare, comunicare, muoversi ecc.

Per quanto riguarda la possibile sede del museo, la proposta di Pansera et al. apparentemente non dava indicazioni. Pare tuttavia che, a parte l’opzione Ansaldo, il gruppo Pansera-Corbani stesse valutando anche gli spazi del Museo della Scienza e della Tecnica. In questo museo, peraltro, proprio nel 1990 veniva depositata ed esposta la collezione di venti anni del Premio SMAU (Salone delle Macchine e delle Attrezzature per l’Ufficio) Industrial Design che era stata donata al Comune e che, nelle parole di Corbani, rappresentava “un passo concreto per arrivare a offrire a Milano […] una nuova realtà e memoria culturale: un Museo del Design” (La forma del lavoro, 1989, p. [9]).[40] Era a queste iniziative che il vicesindaco faceva quindi riferimento nelle sue dichiarazioni successive alla conferenza stampa del 26 marzo che lo aveva visto escluso. Come commentavano i giornali, dunque, la diatriba interna all’amministrazione comunale, fra sindaco e vicesindaco, aveva portato a stabilire a Milano “un paradossale record culturale: due musei sullo stesso argomento da realizzare nello stesso posto” (Bianchessi, 1990). Se non che la città finì per non averne alcuno.

4. Un vaso di Pandora

Mentre la mostra dell’automobile promossa da Fiat, curata da Angelo T. Anselmi e allestita da Renzo Piano, veniva aperta a maggio come previsto, in tempo per i Mondiali di calcio Italia ’90,[41] all’interno di Assolombarda si continuò a lavorare per l’iniziativa del museo, sia incaricando un avvocato di stendere lo statuto per una Fondazione che avrebbe dovuto gestire l’istituzione,[42] sia procedendo nell’organizzazione della mostra del design per l’industria meccanica che infine venne inaugurata a Torino nel settembre 1990.[43] Intitolata Collezione per un modello di museo del disegno industriale italiano, la mostra era ordinata (oggi si direbbe “curata”) da Manolo De Giorgi, Pierluigi Cerri (Gregotti Associati)[44] con Paola Antonelli e, come quest’ultima spiegava nel catalogo, era intesa quale “esperimento puntuale e decisivo per un futuro Museo del Disegno del Prodotto Industriale”: un campione, dunque, di quel che il museo avrebbe potuto e dovuto essere, nel quale si adottavano “tutti i mezzi disponibili”, dall’esposizione di oggetti e materiali (provenienti da collezioni private, dai progettisti stessi o da aziende) alla diffusione di immagini, testi e video tematici appositamente realizzati al computer (1990).[45] Concentrandosi sul periodo del dopoguerra, i curatori avevano selezionato diciassette personalità, esemplari di diversi aspetti della cultura del progetto italiana.[46] Ogni designer era stato identificato per un tema, o una “ossessione” progettuale, dispiegata in mostra attraverso una selezione di progetti/prodotti esposti con modalità differenti, per esempio presentando tutte le fasi “di ideazione, studio e lavorazione”, o solo la “forma finale”, oppure “tutte le varianti sul tema”. Il lavoro di Marcello Nizzoli, per esempio, era individuato dallo slogan “La plastica prima della plastica” e dai carter di diversi prodotti; di Bruno Munari invece si esponevano i “Giochi cinetici e industriosi”, di Zanuso gli “Apparecchi globali”, di Enzo Mari “La mistica del semilavorato” e così via. Oltre al saggio di Antonelli e alle schede dedicate ai designer, il catalogo, in formato tabloid e non rilegato, includeva anche una introduzione di Zorzi, e contributi di Gregotti e De Giorgi. Come coordinatore scientifico, il primo inquadrava e giustificava la mostra nell’ambito di Civiltà delle macchine come una celebrazione di cinquant’anni di “protagonismo” del design italiano, di cui tratteggiava alcune tendenze ma anche le inquietudini e contraddizioni rispetto all’industria. Gregotti riprendeva invece i punti cardine del suo studio di fattibilità per il museo, mentre De Giorgi svolgeva una autonoma riflessione sul carattere del design italiano e sul museo del design come “museo di concetti”.

Copertina e pagine interne del catalogo della mostra Collezione per un modello di museo del disegno industriale (1990).

Copertina e pagine interne del catalogo della mostra Collezione per un modello di museo del disegno industriale (1990).

La mostra, comunque, non approdò mai a Milano, e il modello da essa proposto non si trasformò mai in museo. Le tracce del programma di Assolombarda-Fiat-Comune, così come degli Amici della Triennale, del progetto di Piano per l’Ansaldo, dell’ipotesi di Zorzi di una scuola internazionale del design, sembrano perdersi nelle nebbie dell’autunno 1990. Dall’altro lato, anche i progetti di museo e mostra del gruppo Pansera-Corbani, pur presentati in Giunta dal vicesindaco, rimasero solo sulla carta, e del resto, nell’estate 1990, Corbani, non ricandidato in consiglio comunale, entrava a far parte del Consiglio regionale della Lombardia.[47] Si può supporre che questioni e tensioni interne all’amministrazione pubblica e ritardi burocratici vanificarono infine ogni programma e impegno precedentemente preso.

Anche fuori dai palazzi della politica e delle istituzioni, d’altronde, la questione del museo del design continuava a sollevare tensioni, come evidenziarono due fascicoli della rivista Quaderni di critica, denuncia, proposte e informazione – arte e cultura – architettura e urbanistica – paesaggio e arredo urbano usciti a maggio e settembre 1990. Curati dagli architetti Maurizio Mazzocchi e Alberto Scarzella con Bruno Munari, questi numeri diedero spazio al tema del museo con l’obiettivo sia di render conto del fermento di idee in corso a Milano sia di tentare di dare un orientamento al suo interno. A parte sollevare perplessità sull’accavallarsi di iniziative, e sulle numerose incognite, e riportare il progetto di museo elaborato dal gruppo di lavoro facente capo a Corbani, i redattori della rivista avevano interpellato vari esperti, designer e imprenditori, come Giulio Castelli e Anna Castelli Ferrieri, Gillo Dorfles, Roberto Guiducci, Angelo Mangiarotti, Vico Magistretti, Achille Castiglioni, Enzo Mari, Marco Zanuso.[48] Le loro parole rivelavano un paesaggio alquanto variegato di opinioni, accomunate solo da un certo scetticismo. Fra gli intervistati c’era chi considerava il Palazzo dell’Arte l’unica sede possibile e chi suggeriva che, data la crisi che ancora travagliava La Triennale, non era forse il momento per pensare a una nuova istituzione. A proposito della collaborazione pubblico-privato, poi, c’era chi riteneva che il museo dovesse essere realizzato principalmente con fondi pubblici, e chi invece indicava come necessario il sostegno dei privati. Sui modelli da seguire, infine, mentre alcuni guardavano ai neonati musei di Londra e Weil am Rhein (Vitra Design Museum), altri richiamavano il lavoro del CSAC di Parma. Appariva evidente, insomma, che toccare il tema del museo del design in Italia era come sollevare il coperchio del vaso di Pandora.

Pagine interne del catalogo della mostra Collezione per un modello di museo del disegno industriale (1990).

Pagine interne del catalogo della mostra Collezione per un modello di museo del disegno industriale (1990).

Nel corso del nuovo decennio, in effetti, tale coperchio venne nuovamente aperto e, fra altri, sia Pansera e Corbani sia Assolombarda tornarono sul tema con altre proposte.[49] Gli anni novanta, tuttavia, rappresentarono una fase diversa del dibattito sul museo del design. Mentre ripresero centralità istituzioni storiche come la Triennale e l’ADI, accanto ad altri soggetti come il Politecnico di Milano, cominciò a circolare una nuova formula, che sembrava tener conto dell’inefficacia di tanti sforzi precedenti: all’ipotesi di un museo con una sede permanente per la conservazione e l’esposizione del design si cominciò a sostituire l’idea di un design center e, soprattutto, di un museo “a rete” o virtuale, capace di rappresentare tutti gli interessi e gli attori del design italiano, in specie milanese.[50] Come è noto, nonostante i numerosi dibattiti e le iniziative intrapresi all’epoca, Milano giunse anche all’appuntamento con il nuovo millennio senza il museo del design. Ma questa, così come la successiva apertura, nel 2007, di un museo alla Triennale, come si dice, è un’altra storia.

/ / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / /

Bibliografia

ADI News (2000). ADI News – Notizie ADI, 4.

ADI News (2001). ADI News – Notizie ADI, 10, suppl. “Museo Design Milano: piccola guida per uscire dal labirinto”.

“Ancora sul museo del design” (1990, settembre). Ancora sul museo del design. Quaderni di critica, denuncia, proposte e informazione – arte e cultura – architettura e urbanistica – paesaggio e arredo urbano, 5, 18-23.

Anselmi, A. T. (1990). L’Automobile: produzione e design a Milano 1879-1949. Milano: Fabbri Editori.

Antonelli, P. (1990), Modello per una collezione. In Collezione per un modello di museo del disegno industriale italiano (pp. 18-21), catalogo della mostra, Torino, Lingotto, 20 settembre – 9 dicembre 1990. Milano: Fabbri Editori.

Azzolina, F., & Escobar, G. (1993/1994). Museo del design a Milano. Tesi di laurea, relatore A. Dell’Acqua Bellavitis. Milano: Politecnico di Milano.

B., G.R. (1990, 27 marzo). Targato Fiat, auto e museo. il manifesto.

Benedetti, C. (1990, dicembre). Ottorino Beltrami: realtà, progetti e sfide dell’industria lombarda. Mondo Economico, dicembre. Disponibile presso http://www.assolombarda.it/chi-siamo/presidenti/ottorino-beltrami/rassegna-stampa/realta-progetti-e-sfide-dellindustria-lombarda [17 marzo 2014].

Bianchessi, F. (1989, 18 gennaio). Il Comune acquisterà l’ex area Ansaldo, si torna a parlare di Beaubourg milanese. Il Giornale, p. 10.

Bianchessi, F. (1990, 27 marzo). Pillitteri e Corbani, un museo per due. Il Giornale.

Britton Newell, L. (2002/2003), The Phantom Museum: Questioning the Absence of an Italian Design Museum. Tesi di MA. London: Kingston University – Design Museum.

Campagna e industria (1981). Campagna e industria: i segni del lavoro. Milano: Touring Club Italiano (collana Capire l’Italia).

Canova, A. (2002/2003). Giacimenti del design italiano: riflessione teorica sulla mancanza di un museo del design italiano. Sviluppo di un museo del design italiano virtuale. Tesi di laurea, relatore Silvana Annicchiarico. Milano: Politecnico di Milano, Facoltà di Design, III Facoltà di Architettura, corso di laurea in Disegno industriale.

Cappa, F. (1989, 7 febbraio). Nasce un Beaubourg a porta Genova sull’area dell’Ansaldo. La Notte.

Castronovo, V. (1988). Cento anni di industria: mostra storica Milano 1988. Milano: Electa.

Collezione per un modello di museo del disegno industriale italiano (1990). Collezione per un modello di museo del disegno industriale italiano. Catalogo della mostra, Torino, Lingotto, 20 settembre – 9 dicembre 1990. Milano: Fabbri Editori.

Dalla Mura, M. (2012). Idee di museo, idee di design. In T. Paris, V. Cristallo & S. Lucibello (a cura di), Il design italiano_ 20.00.11 antologia. Roma: Rdesignpress editore, pp. 169-171.

De Fusco, R. (2010). Una storia dell’ADI. Milano: Franco Angeli.

Garlandini, A., & Negri, M. (a cura di) (1984). I monumenti storico-industriali della Lombardia: censimento regionale. Quaderni di documentazione regionale, nuova serie, 17.

Giardini, M. (1997/1998). Il deposito visitabile: per un museo del disegno industriale. Tesi di laurea, relatore Giampiero Bosoni. Milano: Politecnico di Milano.

Grassi, A., & Pansera, A. (1980). Atlante del design italiano 1940/1980. Milano: Gruppo editoriale Fabbri.

Grassi, A., & Pansera, A. (1986). L’Italia del design: trent’anni di dibattito, con contributi di Maurizio Vitta e Giuseppe Longoni. Casale Monferrato: Marietti editore.

Gregotti, V. (1982). Il disegno del prodotto industriale: Italia 1860-1980. Con Manolo De Giorgi, Andrea Nulli e Giampiero Bosoni. Milano, Electa, 1982.

Gregotti, V. (1990, giugno). Per un museo del disegno del prodotto industriale. Ottagono, 95, 3-8.

Gregotti, V., con Berni, L., Farina, P., Grimoldi, A., & Raggi, F. (1974-1975). Per una storia del design italiano. Ottagono, 32 (1974), 21-33; 33 (1974), 20-51; 34 (1974), 20-57; 36 (1975), 20-61.

La forma del lavoro (1989). La forma del lavoro: vent’anni di Premio SMAU Industrial Design, con testi di J. De Pas, G. Dorfles, R. Guiducci & G. K. Koenig. Milano: Electa.

Messina, S. (1990, 17 giugno). Milano aspetta, il PCI non arriva. La Repubblica. Disponibile presso http://ricerca.repubblica.it/repubblica/archivio/repubblica/1990/06/17/milano-aspetta-il-pci-non-arriva.html [17 marzo 2014].

Negri, A., & Negri, M. (1978). L’archeologia industriale. Messina-Firenze: Casa editrice G. D’Anna.

Oldrini, G. (1989, 26 gennaio). E dalla fabbrica nascerà cultura. l’Unità.

Ottagono (1990, giugno). Ottagono, 95.

Per un museo del design (1990, maggio). Per un museo del design. Quaderni di critica, denuncia, proposte e informazione – arte e cultura – architettura e urbanistica – paesaggio e arredo urbano, 4, 4-13.

Polloni, G. (1989, febbraio). Dov’erano le ciminiere polmoni di verde, con una intervista all’assessore all’Urbanistica Attilio Schemmari. quiMilano, 1/2, 4-5.

Quintavalle, C. A. (1988). Il Palazzo dell’Arte. Milano: Electa.

Ripamonti, S. (1990, 27 marzo). All’Ansaldo mostra Fiat piena di auto e polemiche. L’Unità.

S., A. (1990, 27 marzo). Auto, prima ospite nel Beaubourg-Ansaldo. Il Giorno.

Storace, E. (2001/2002). Riflessioni su di un museo del design tra Milano e Torino. Tesi di laurea, relatore Michela di Macco. Torino: Università degli studi di Torino, Facoltà di Scienze della Formazione, corso di laurea triennale in DAMS.

Torchio, M. (1989, 26 gennaio). Dentro la “città fantasma” una cultura a tempo pieno. Corriere della Sera.

/ / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / /

Note    (↵ returns to text)

  1. Per un riepilogo di varie iniziative elaborate dagli anni settanta al nuovo millennio si veda ADI News (2000; 2001), dove viene fatta breve menzione della iniziativa Assolombarda, per l’anno 1987.
  2. Si desidera ringraziare quanti hanno reso possibile la ricerca su cui si basa questo articolo, in particolare Giorgio Zambeletti – e Paola Antonelli per la preziosa segnalazione del suo nome – e Anty Pansera, per aver reso disponibile la consultazione di note e documenti conservati nei loro archivi personali. Si ringraziano inoltre per l’aiuto fornito durante la ricerca: Biblioteca e archivio Assolombarda, Milano, in particolare Anna Ciarpella; Centro per la cultura d’impresa, Milano; Biblioteca del Progetto La Triennale, Milano, in particolare Tommaso Tofanetti; Archivio del Moderno, Accademia di Architettura, Università della Svizzera Italiana, Mendrisio, per i documenti relativi a Marco Zanuso, in particolare Micaela Caletti e Elena Triunveri; Archivio storico Olivetti, per la ricerca svolta sul fondo Zorzi, in particolare Lucia Alberton; Archivio Storico Civico di Milano; ADI, in particolare Dario Moretti. Si desidera infine ringraziare coloro che hanno fornito riscontri: Studio Cerri e Associati, Milano; Fondazione Renzo Piano, Genova; Guido Artom; Manolo De Giorgi; Angelina Zorzi; Vincenzo Iannone (Museo della Scienza e Tecnologia Leonardo da Vinci, Milano).
  3. L’assenza in Italia e in particolare a Milano, fino all’inizio del nuovo millennio, di un museo del design ha più volte attirato l’attenzione di laureandi di vari corsi di laurea, che si sono occupati di mettere in fila informazioni e raccogliere testimonianze e opinioni di protagonisti ed esperti del settore, e, in alcuni casi, di elaborare ipotesi per archivi online e per altre soluzioni per mettere in rete e presentare collezioni e informazioni relative al design italiano. Si vedano, oltre a Britton Newell (2003/2004), Azzolina & Escobar (1993/1994), Giardini (1997/1998), Storace (2001/2002), Canova (2002/2003), delle quali è conservata copia presso la Biblioteca del Progetto La Triennale, Milano.
  4. Statuto sociale, Associazione Amici della Triennale, 18 dicembre 1986, Archivio personale Giorgio Zambeletti, Milano (da qui in poi AGZ). In un primo momento gli Amici erano intenzionati a eleggere il proprio domicilio presso la Triennale (cfr. l’ordine del giorno della seduta del consiglio di Amministrazione della Triennale di Milano, 3 luglio 1987, punto 6: “presa atto costituzione Amici della Triennale di Milano e autorizzazione ad eleggere domicilio legale presso la sede della Triennale”, Biblioteca del Progetto, La Triennale, Milano). Successivamente si optò per la sede stessa di Assolombarda, come si evince dalla carta intestata usata, almeno dal 1988, degli Amici. Non è stato invece possibile verificare chi progettò il marchio degli Amici che risulta essere utilizzato nella copertina del catalogo della mostra Collezione per un modello di museo del disegno industriale italiano (1990).
  5. All’epoca Assolombarda rappresentava oltre 4000 imprese, soprattutto medie e piccole; cfr. intervento di Ottorino Beltrami alla Tavola rotonda “Design manager: una nuova professione”, organizzata da Domus Academy e Camera di commercio industria artigianato e agricoltura di Milano, Milano, 25 novembre 1987, dattiloscritto, AGZ. Cfr. intervista a Beltrami (Benedetti, 1990, dicembre).
  6. I soci fondatori risultano essere: Guido Artom (Eliolona), Ottorino Beltrami (Assolombarda), Daniel Kraus (Assolombarda), Ennio Brion (Brionvega), Attilio Pagani (Vortice Elettrosociali), Giulio Castelli (Kartell), Franco Debenedetti (Olivetti), Ernesto Gismondi (Artemide), Marco Fantoni (Tecno), Federica Molteni (Triennale di Milano), Eugenio Peggio (Triennale di Milano), Paolo Pillitteri (sindaco di Milano), Rodrigo Rodriquez (Cassina), Elio Santarella (Comune di Milano), Inge Schoenthal Feltrinelli (Feltrinelli), Massimo Vitta Zelman (Electa). Zambeletti è incaricato segretario generale dell’associazione degli Amici della Triennale. Ai soci risultano essersi aggiunti, fino alla primavera 1988, anche rappresentanti di Sip, Smeg, Federchimica, iGuzzini, Acimit, Telettra, come persone fisiche, e, come società/enti ADI, Gazzoni, Italtel, Banca del Monde di Lombardia, Fiat e Pirelli; cfr. bozza di lettera di Guido Artom a destinatari ignoti, su carta intestata degli Amici della Triennale, 14 aprile 1988, AGZ.
  7. Lettera di Daniel Kraus a Marco Zanuso, 8 gennaio 1987, Archivio del Moderno, Accademia di Architettura, Università della Svizzera Italiana, Mendrisio (da qui in poi AdM). In questa lettera Kraus fa riferimento allo studio di fattibilità già commissionato a Gregotti.
  8. La “nota” dattiloscritta con le riflessioni dell’architetto per un museo del design italiano e un preventivo per uno studio di fattibilità da sviluppare, reca in realtà la data del 14 aprile 1986, AdM. Va notato, tuttavia, che la lettera con cui Zanuso inviava tale nota a Daniel Kraus, segretario generale di Assolombarda, è datata 14 aprile 1987. Nella stessa lettera Zanuso allegava una copia della prolusione da lui tenuta per l’apertura dell’anno accademico 1986/1987 al Politecnico di Milano, sul tema design e innovazione. Questi elementi fanno pensare che la “nota” sia stata conclusa nel 1987, o che comunque venne consegnata in tale anno. Del resto, la lettera di incarico citata alla nota precedente, risale al gennaio 1987. L’ultima lettera conservata nell’Archivio di Mendrisio che si riferisce al progetto del museo del design, è quella, su carta intestata di Artemide, molto probabilmente di Ernesto Gismondi, del luglio 1987 e indirizzata a Zanuso, nella quale si informava l’architetto che Gregotti aveva consegnato il suo studio di fattibilità, e che Assolombarda intendeva ora procedere a costituire un comitato tecnico/scientifico di consulenza, al quale Zanuso viene invitato a partecipare. Non sembrano tuttavia esserci stati sviluppi. E il nome di Zanuso non ricorre in successivi documenti di Assolombarda consultati, conservati in AGZ.
    Un riferimento alla richiesta rivolta a Zanuso di elaborare uno studio si trova invece nel n. 4 dei Quaderni di critica, denuncia, proposte e informazione – discusso infra – nel quale i redattori menzionano che, qualche anno prima, Giulio Castelli, Ernesto Gismondi e Carlo Pagani “avevano interessato Zanuso ad un progetto generale per un Museo del design che poi non è stato portato avanti” (Per un museo del design, 1990, maggio, p. 5).
  9. Gregotti Associati, “Studio di fattibilità per un Museo del Disegno industriale italiano”, elaborato da Augusto Cagnardi, Pierluigi Cerri, Vittorio Gregotti con Manolo De Giorgi, Milano, aprile 1987. Di questo documento si trova copia presso la Biblioteca del Progetto della Triennale e in AGZ. Versioni rivedute dello stesso testo, a firma di Gregotti, sono state pubblicate in Ottagono (Gregotti, 1990) e nel catalogo della mostra Collezione per un modello di museo del disegno industriale italiano (1990).
  10. Cfr. Gregotti, Berni, Farina, Grimoldi & Raggi (1974-1975) e Gregotti (1982).
  11. Lo studio di fattibilità di Gregotti venne presentato prima internamente, a maggio, ai vertici di Assolombarda e degli Amici della Triennale, e successivamente, in settembre, in un incontro allargato, alla presenza di rappresentanti di aziende come Aermacchi, Rinascente, Olivetti, Fiat ecc. Cfr. nota di Guido Artom a destinatari ignoti, 10 novembre 1987, AGZ. Per quanto riguarda le occasioni pubbliche, del progetto parlarono per esempio Ottorino Beltrami alla Tavola rotonda “Design manager: una nuova professione”, organizzata da Domus Academy e Camera di commercio industria artigianato e agricoltura di Milano, Milano, 25 novembre 1987; inoltre Carlo Peretti, vicepresidente per i rapporti esterni Assolombarda, al seminario Il Design come Valore Aggiunto, 30 novembre 1988, entrambi conservati presso AGZ.
  12. Si veda nota di Guido Artom, su carta intestata degli Amici della Triennale, 14 aprile 1988, e fax senza data, AGZ. Si veda anche un fax datato 12 ottobre 1989, in cui si trova una lista di “Risposte schede per museo del disegno industriale”, in cui compaiono i nomi di varie associazioni industriali, del Nord e Centro Italia, di alcune aziende, come Illycaffè e Nazareno Gabrielli, Simon International, Otis Italia ecc.
  13. Civiltà delle macchine venne di fatto inaugurata solo nel settembre 1990.
  14. Lettera di Ottorino Beltrami, presidente Assolombarda, a Paolo Pillitteri, sindaco di Milano, 13 maggio 1987, AGZ.
  15. Non è stato possibile individuare specifiche lettere di incarico, tuttavia lettere e appunti conservati presso l’AGZ indicano un coinvolgimento di Zorzi almeno dal marzo 1988. Con Zorzi venne anche discussa la costituzione di un comitato scientifico di accademici ed esperti di design, non designer, che avrebbe potuto includere nomi quali Vittorio Gregotti, Tomás Maldonado, Gillo Dorfles, Paolo Fossati e Carlo Arturo Quintavalle.
  16. Oltre alla Triennale, il Palazzo dell’Arte ospita ancora oggi il ristorante/sala da ballo Old Fashion.
  17. In proposito si veda la comunicazione interna di Giorgio Zambeletti a Daniel Kraus, 14 maggio 1987, AGZ.
  18. Un resoconto sulla ricerca della sede e possibile localizzazione del museo è contenuto in un documento dattiloscritto non firmato, datato 19 ottobre 1988, AGZ.
  19. Si veda Polloni (1989, febbraio).
  20. Le trattative iniziate allora portarono alla proposta di vendita da parte di Ansaldo al Comune il 14 luglio 1989. Si veda Estratto del verbale del Consiglio comunale, seduta 7 novembre 1989, sessione straordinaria I convocazione, sett. Demanio e Patrimonio, prot. gen. 392462.400/89, n. reg. del. 894/89, oggetto “Acquisto del complesso immobiliare Ansaldo di via Bergognone 34, da destinare a servizi ed attività socio-culturali”, Archivio Storico Civico di Milano; la delibera di acquisto divenne esecutiva il 18 gennaio 1990.
  21. Secondo quanto riportato nel già citato documento dattiloscritto datato 19 ottobre 1988, AGZ, Fiat aveva contattato gli Amici della Triennale per cooperare “alla istituzione del Museo e, al suo interno, alla creazione del Museo dell’Alfa Romeo che si trasferirebbe da Arese”.
  22. Si vedano, fra i vari articoli pubblicati da fine gennaio nei quotidiani, Bianchessi (1989), Torchio (1989), Oldrini (1989), Cappa (1989).
  23. Sull’emergere anche in Italia, e specialmente in Lombardia, di un’attenzione per l’archeologia industriale si veda Negri & Negri (1978), Campagna e industria (1981) e Garlandini & Negri (1984).
  24. In merito alla scelta della sede espositiva si veda la cartella stampa (copia conservata presso AGZ). A proposito dei contenuti della mostra si veda il catalogo (Castronovo, 1988), che includeva anche due contributi di Vittorio Gregotti (“Cultura e disegno del prodotto industriale”, pp. 217-222) e di Anty Pansera (“Progetto e prodotto, design e industria”, pp. 241-246).
  25. Lo studio/saggio elaborato da Quintavalle è privo di datazione, e non è stato possibile recuperare informazioni certe in merito alla stesura. Tuttavia il testo stesso contiene un evidente termine a quo: Quintavalle rimanda infatti, per le questioni del museo e delle esposizioni, al suo libro Il Palazzo dell’Arte (1988), al quale si riferisce come “volume recente”. Inoltre, laddove si esprime sul tema della sede del museo del design a Milano, Quintavalle discute brevemente, accanto alla ipotesi della Triennale, anche quella della area Ansaldo. Dato che l’ipotesi di utilizzare questa area cominciò a circolare solo verso l’inizio del 1989, si può dunque ritenere che lo studio di Quintavalle risalga a questo anno. È dunque da considerare inesatta la datazione al 1987 indicata in ADI News (2000), successivamente ripresa da De Fusco (2010, p. 153).
  26. Costituito all’inizio degli anni ottanta, CSAC è stato riconosciuto con D.P.R. n. 1025 4/10/1986 pubblicato sulla Gazzetta Ufficiale del 6 marzo 1987. CSAC si occupa di raccolta, conservazione, catalogazione e studio di materiali e documenti afferenti alle aree: Arte, Media, Progetto, Fotografia e Spettacolo.
  27. Cfr. comunicazione interna di Giorgio Zambeletti a Daniel Kraus e Ottorino Beltrami, oggetto “Museo del disegno industriale”, 10 febbraio 1989, AGZ, in cui si registra la “disponibiltà del Comune perché il Museo del Design Industriale trovi la sua collocazione nell’area Ansaldo”.
  28. Lettera di Guido Artom, su carta intestata Amici della Triennale, al sindaco Paolo Pillitteri, 6 dicembre 1989, AGZ.
  29. Renzo Zorzi, “Nota sul progetto di un museo del design italiano”, 10 gennaio 1990, copia dattiloscritta AGZ, e Biblioteca del Progetto La Triennale, Milano. La copia presso AGZ è accompagnata anche da una “Nota preparatoria per la stampa sulla sezione di design della mostra Civiltà delle macchine”; si tratta di una bozza del testo di Zorzi poi incluso nel catalogo della mostra Collezione per un modello di museo del disegno industriale italiano (1990).
  30. Ma cfr. lettera di Cesare Annibaldi, responsabile relazioni esterne Fiat, a Renzo Piano, 15 gennaio 1990, Archivio Fiat; con questa lettera, facendo riferimento a colloqui intercorsi precedentemente e, scriveva Annibaldi, in accordo con Assolombarda, si incaricava Renzo Piano di elaborare uno studio di fattibilità “tecnico-economico” per un museo del design all’Ansaldo, nell’edificio che già aveva ospitato il Prometeo, in via Bergognone 34. La richiesta era di consegnare tale studio entro aprile 1990. Non è stato possibile tuttavia individuare il progetto presso l’archivio progetti della Fondazione Piano, essendo l’inventariazione ancora in corso.
  31. L’ipotesi di insediare nel nascituro museo anche un istituto di formazione e educazione doveva essere particolarmente importante per il presidente di Assolombarda, Ottorino Beltrami che infatti, secondo quanto riportato dai quotidiani, vi fece riferimento nella conferenza stampa del 26 marzo; cfr. agenzia AGI – Agenzia Giornalistica Italia del 26 marzo 1990, conservata presso AGZ. Va ricordato anche che pochi anni prima, nel 1988, Beltrami aveva dato avvio, con altre figure a un istituto, insediato alla Bicocca, dedicato alla formazione nel campo dell’innovazione e alla ricerca, il CEFRIEL, Centro di Eccellenza per l’Innovazione, la Ricerca e la Formazione nel settore dell’Information & Communication Technology (http://www.cefriel.com/about/history).
  32. Si vedano vari documenti conservati presso AGZ.
  33. Fiat, come qualche giornalista non mancò di osservare polemicamente, avrebbe pagato l’intera operazione. Fra altri articoli apparsi allora sui quotidiani cfr. Ripamonti (1990) e B. (1990).
  34. Agenzia ANSA, Milano, 26 marzo 1990, conservata presso AGZ. Cfr. inoltre fra vari articoli apparsi nei quotidiani in merito alla polemica fra sindaco e vicesindaco, Bianchessi (1990) e S. (1990).
  35. Promemoria relativo alla progettazione dei contenuti del costituendo Museo del Design, 1 febbraio 1989, Archivio personale Anty Pansera (da qui in poi AAP).
  36. Evidentemente, comunque, questo gruppo di lavoro teneva in considerazione l’avanzamento del progetto di Assolombarda. Sapelli, del resto, era anche coinvolto o a conoscenza del programma espositivo di Civiltà delle macchine, del cui catalogo firmava poi la introduzione, insieme a Castronovo. Cfr. inoltre Anty Pansera, appunti da un incontro con Luigi Corbani, Giulio Sapelli e Gillo Dorfles, 17 gennaio 1990, AAP.
  37. Appunti e ipotesi per il costituendo Museo del disegno industriale italiano, dattiloscritto, 6 aprile 1989, AAP. Il documento sembra essere la prima stesura. Esistono varie versioni successive, con annotazioni e modifiche; in particolare una versione inviata a Corbani riporta la correzione a penna “Museo e Archivio del design italiano” (il corsivo è nostro). Secondo quanto risulta da note e appunti conservati presso AAP il progetto per un Museo e Archivio del design italiano venne presentato in Giunta comunale dall’assessore Corbani con l’obiettivo di avviare uno studio di fattibilità approfondito; non è stato possibile finora rintracciare il documento di approvazione presso l’Archivio Storico Civico di Milano.
  38. Appunti e ipotesi per il costituendo Museo del disegno industriale italiano, dattiloscritto, 6 aprile 1989, AAP.
  39. Varie bozze di proposta del progetto di mostra dedicata al design degli anni ottanta, stese nei primi mesi del 1990 sono conservate presso AAP; le bozze indicano diverse possibili sedi, come il Museo della Scienza e della Tecnica e la Rotonda della Besana. Secondo quanto risulta da note e appunti conservati presso AAP il progetto di massima per questa mostra venne presentato in Giunta dal Settore Cultura e Spettacolo e approvato nel giugno 1990.
  40. La collezione veniva esposta al Museo della Scienza e della Tecnica (oggi della Scienza e della Tecnologia) dopo essere stata presentata nel 1989 negli spazi dell’Arengario nella mostra La forma del lavoro: vent’anni di Premio SMAU Industrial Design. Le parole del vicesindaco Corbani sono tratte dal catalogo di questo evento. La collezione di venti anni del Premio SMAU Industrial Design è tuttora depositata presso il Museo della Scienza e della Tecnologia Leonardo da Vinci di Milano, come confermato Vincenzo Iannone (telefonata, febbraio 2014). Da alcuni documenti conservati presso AAP, risulta che, nel sottoporre alla Giunta il progetto di Museo, Corbani aveva già sottolineato la rilevanza della donazione al Comune di Milano della collezione di venti anni di Premio SMAU Industrial Design, dichiarando che tale donazione costituiva un importante tassello per procedere nel progetto del museo.
  41. Cfr. Anselmi (1990).
  42. Si vedano vari documenti conservati presso AGZ.
  43. La mostra fu aperta al Lingotto dal 20 settembre al 9 dicembre 1990.
  44. Cerri era inoltre progettista dell’allestimento, con Alessandro Colombo e Paola Garbuglio, e della grafica, con Neil Gurry.
  45. Purtroppo non sembra esistere copia di questi video, secondo quanto riferito da Salvo Nicastro (email, 29 dicembre 2013), fondatore di I-per Media, la società che si era occupata della loro realizzazione.
  46. I designer presentati in mostra erano: Marcello Nizzoli, Corradino D’Ascanio, Gio Ponti, Pininfarina, Dante Giacosa, Bruno Munari, Giulio Minoletti, Gino Colombini, Marco Zanuso, Ettore Sottsass jr., Achille Castiglioni, Rodolfo Bonetto, Joe Colombo, Enzo Mari, Richard Sapper, Mario Bellini, Giorgetto Giugiaro.
  47. Cfr. Messina (1990, 17 giugno).
  48. Si vedano “Per un museo del design” (1990, maggio) e “Ancora sul museo del design” (1990, settembre).
  49. Cfr. documenti e appunti conservati presso AAP.
  50. Cfr. ADI News (2001) e Dalla Mura (2012).