Qualcosa che non c’è più e qualcosa che non c’è ancora: l’avvento del computer e del digitale nelle pagine di Linea grafica, 1970-2000

L’articolo esamina la ricezione del computer e della rivoluzione digitale in Italia attraverso la lettura della rivista Linea grafica nel periodo 1970-2000. Lo spoglio condotto ha consentito di evidenziare l’apparire di filoni tematici e questioni, come pure esclusioni e silenzi, relativi all’avvento delle nuove tecnologie, offrendo spunti per ulteriori indagini e approfondimenti. L’analisi svolta illumina in particolare l’emergere di un discorso interno alla rivista che evolve da una considerazione primariamente strumentale del computer per la progettazione visiva al riconoscimento del mutamento qualitativo dell’orizzonte di produzione e consumo della grafica, con il configurarsi dell’ambiente digitale come dimensione immersiva e metafora della comunicazione tout court.


… alla fine di una fase storica, si fa più attento lo sguardo sul presente e sull’immediato futuro. E la fase che si conclude è quella dell’unicità, o della centralità assoluta del supporto cartaceo; è una perdita di egemonia. Si apre invece la fase della convivenza di supporti diversi, forse di un antagonismo, probabilmente di un’integrazione in continuo divenire. (2000/1e)

Con queste parole, Giovanni Baule salutava l’arrivo del nuovo millennio dalle pagine di Linea grafica,[1] la storica testata che egli aveva contribuito a rifondare, dopo quarant’anni dalla sua nascita (1946), e che dirigeva dal 1985. Quanto egli descriveva come un processo ormai compiuto, ovvero la coesistenza di supporti e media diversi con le cui specificità i progettisti grafici sono chiamati a confrontarsi, era stato oggetto di progressivo riconoscimento e di elaborazione all’interno della stessa rivista nei precedenti quindici anni.

Fin dalla sua costituzione, nell’immediato dopoguerra, Linea grafica aveva svolto un ruolo importante nell’esprimere e orientare l’individuarsi della figura del progettista grafico e della idea stessa di progettazione grafica in Italia, a lungo bilanciandosi fra diverse anime, fra tecnica e cultura, fra “mestiere” e “arte”, nonché fra tradizione e innovazione. Negli anni settanta, consumata nei fatti la separazione fra operatori della stampa e professionisti della progettazione, la rivista aveva ancora tentato di svolgere una funzione di collegamento, di favorire il dialogo. Nondimeno, i grandi cambiamenti che allora preoccupavano il mondo delle tipografie, come la fotocomposizione e la sempre più diffusa applicazione del computer, sembravano interessare poco i cosiddetti “creativi” (Schenone Garavoglia, 1974/5). A metà del decennio seguente, però, quando Linea grafica veniva avviata a un nuovo corso, l’elettronica e il computer stavano ormai bussando alla porta degli stessi progettisti grafici.

Prendendo atto della crescente complessità del sistema della comunicazione e dell’informazione dovuta all’ingresso in scena di nuove tecnologie, la direzione di Baule fin dall’inizio propone la rivista come osservatorio e spazio di discussione critica del “progetto della comunicazione visiva” oltre le “caselle della vecchia cassa gutenberghiana” (1986/1e). Tuttavia, ciò che in principio appare come il semplice moltiplicarsi della disponibilità di tecniche e linguaggi – che si tratta al più di imparare a conoscere e gestire (cfr. 1985/3e, 1987/1e) – progressivamente rivela una portata più radicale: un ribaltamento delle premesse e delle condizioni stesse della progettazione visiva che costringe a dare un nuovo senso al ruolo del graphic designer, a pensare una “nuova grafica”.

Questo articolo esamina la ricezione delle tecnologie elettroniche e digitali all’interno di Linea grafica nel periodo 1970-2000. Registrando l’apparire di filoni tematici e questioni, così come le assenze e i silenzi, lo spoglio condotto evidenzia le diverse risposte elaborate nella rivista in relazione alle sollecitazioni poste dall’apparire di nuovi dispositivi, supporti e media, e offre spunti per ulteriori approfondimenti dell’incontro fra cultura della grafica e computer nel contesto italiano. In particolare, l’analisi svolta permette di seguire un discorso che evolve dalla considerazione puramente strumentale del computer al riconoscimento del mutamento qualitativo dell’orizzonte di produzione e consumo della grafica, con il configurarsi dell’ambiente digitale quale dimensione immersiva e metafora di una comunicazione che alle soglie del 2000 appare sempre più in “flusso”, e rispetto alla quale il sostegno della tradizione e dei fondamenti della cultura grafica si fa sempre più incerto.

1. Gli anni settanta: una rivoluzione in atto, altrove

L’operatore grafico […] vive già da tempo a ridosso delle tecniche computer che, più che sperimentate, sono applicate alla fotoriproduzione delle immagini per la selezione a stampa, alla composizione e impaginazione dei testi e così via. (Pagliardini, 1985/1)

Come osservava Wando (Vando) Pagliardini, a metà anni ottanta il computer poteva essere considerato una presenza comune nei processi di produzione e riproduzione di testi e immagini. Eppure, benché l’elettronica fosse entrata di fatto nel loro orizzonte almeno da due decenni, i progettisti grafici avevano continuato a lungo a osservarla da una distanza di sicurezza, come un evento che in definitiva toccava altri lidi e altre professioni.

Dopo un quarto di secolo dalla sua fondazione (1946), Linea grafica non aveva più come interlocutore il tipografo-progettista che dentro l’officina avrebbe dovuto coniugare tecnica ed estetica, “esecuzione” e “creazione”, mestiere e arte. I lettori a cui la testata si rivolgeva erano ormai, in primo luogo, i “grafici delle agenzie, degli uffici pubblicità, delle direzioni artistiche editoriali, degli studi privati e industriali” (Che cosa, 1977/1; cfr. Linea grafica 76, 1976/1), figure attive all’esterno del mondo della tipografia con il quale, se mai, si confrontavano in veste di clienti (cfr. Dradi, 1977/5). Questa separazione di ruoli era stata rispecchiata e sostenuta dalla stessa rivista, attraverso vari cambi di direzione che, come raccontavano le testimonianze raccolte in occasione del venticinquesimo anniversario della testata (cfr. Mataloni, 1972/1), l’avevano portata a distanziarsi dagli interessi dell’industria della stampa per seguire più da vicino le diverse discipline che venivano affermandosi nell’ambito di competenza della grafica come strumento di comunicazione di massa – un processo che si considerava concluso in particolare con la direzione affidata a un uomo esterno all’officina, Giovanni Montanaro (direttore dal 1960 all’anno della sua morte, 1974).

Nonostante le ricostruzioni che i redattori facevano della storia e identità di Linea grafica, questa non aveva però completamente “voltato le spalle ai tipografi e ai fabbricanti di macchine”, come costoro, secondo quanto si scriveva, pur lamentavano (Montanaro citato da Mataloni, 1972/1). Piuttosto, due anime sembravano coesistere dentro la rivista. Prova ne sono, in primo luogo, le numerose inserzioni pubblicitarie, segnalazioni e recensioni di attrezzature, prodotti ed eventi che riguardano prevalentemente il comparto poligrafico più che quello progettuale e creativo – una presenza chiaramente necessaria alla sopravvivenza della testata, al punto da poter prendere lo spazio della copertina, come accade in concomitanza con una manifestazione di settore nel 1979 (si veda il fascicolo 1979/2, in occasione del GEC, mostra internazionale dell’industria grafica).[2] Prova ne sono altresì i vari articoli che – spesso collocati nella seconda parte dei singoli fascicoli – affrontano questioni tecniche, economiche, organizzative relative all’aggiornamento e alla gestione dell’industria della stampa: un settore che, negli anni settanta, anche in Italia, era posto di fronte a sfide notevoli, con la duplice prospettiva del passaggio dalla stampa tipografica alla stampa offset e dalla composizione a caldo alla fotocomposizione (o composizione a freddo), prima ottico-meccanica e poi a tubo a raggi catodici (CRT) e a raggio laser, nonché con l’espandersi delle possibilità di applicazione dell’elettronica e del computer a ogni fase di lavorazione (cfr. Foto composizione, 1975/5, e ancora Dradi, 1977/5; sulle diverse tecniche di composizione e fotocomposizione cfr. Fioravanti, 1984).

Di fronte a questo sconvolgimento non mancano nella rivista appelli per un coinvolgimento dei progettisti grafici. Se non che, la stessa ripetizione di questi inviti a conoscere e comprendere le nuove tecnologie segnala, più che la loro efficacia, la perdurante “rottura fra designers e stampatori”, per riprendere l’espressione utilizzata da un autore che, proprio per contrastare tale condizione, sottolineava l’importanza di considerare la stampa come un processo continuo che richiede conoscenze condivise e dialogo fra le diverse figure coinvolte (Clarke, 1972/3). Qualche anno dopo, Grazia Schenone Garavoglia (1974/5) – autrice di vari approfondimenti – lamentava l’indifferenza e l’ignoranza dei grafici in questi termini: “Da ormai quasi trenta anni si costruiscono macchine per fotocomposizione: eppure ben difficilmente è intervenuto in questo tipo di progettazione un grafico (e sono nate macchine compositrici troppo veloci o troppo versatili o troppo costose); ben raramente un grafico è stato presente ai vari convegni in cui si è discusso del futuro della stampa”. Aggiungeva del resto che “la scuola non ha insegnato ad alcuno di essi ad affrontare argomenti e problemi tecnici”. A farle eco è Lica Steiner che, annunciando nel 1978 l’intenzione della redazione di Linea grafica di dare spazio in ogni numero alle attività delle scuole, indicava la necessità di non tenere separati i corsi per operatori poligrafici e i corsi di comunicazione visiva, “perché oggi non è possibile pensare al grafico che a tavolino ‘crei’ una pagina, un manifesto, un pieghevole ecc. e non sia aggiornato sui mezzi di stampa, sul modo migliore per realizzare un originale che ne permetta la sua più economica produzione” (Steiner, 1978/1).

Anche Carlo Dradi, che era stato il primo direttore della rivista, costantemente attivo nell’informare e riflettere sui cambiamenti in corso, a fronte del mutato scenario tecnologico – di cui vedeva un effetto emblematico nella scomparsa della figura del proto, l’intermediario fra progettista e stampatore – insisteva a più riprese sull’importanza di “creare in primo luogo la figura del nuovo progettista, colui che sappia progettare conoscendo e sfruttando le possibilità delle fotocompositrici” come premessa “per una nuova estetica grafica” (1977/5). E tuttavia lo stesso Dradi, in due interventi apparsi l’anno successivo (1978/2 e 1978/5) nei quali informava i lettori di due incontri organizzati presso il Centro Studi Grafici, l’uno con un esperto di fotocomposizione e l’altro fra tecnici della stampa e un grafico pubblicitario (Daniele Usellini), prendeva atto che ormai la fotocomposizione poteva fare ogni cosa (“la fotocomposizione ci può dare la pagina come l’abbiamo progettata”) per cui al progettista, in definitiva, si richiedeva al più la massima precisione nella preparazione degli esecutivi e di conoscere i problemi che “gravitano attorno alla impaginazione” (1978/5).

Negli anni settanta, in breve, mentre le pagine più tecniche di Linea grafica raccontano di un cambiamento che, con l’applicazione dell’elettronica e del computer, stava investendo processi e professioni dalla fotoriproduzione delle immagini alla composizione, passando per la correzione e impaginazione dei testi, la “rivoluzione in atto” (Dradi, 1978/2) sembrava solo lambire il mestiere e l’operatività del progettista grafico, restando ancora lontana dalla sua scrivania.

Nel frattempo, comunque, fra articoli che si occupano di formazione e educazione, riconoscimento professionale, pubblicità, fotografia e arte, all’interno della rivista è possibile individuare alcuni primi segnali delle possibilità d’uso del computer più direttamente nel lavoro grafico, in funzione esecutiva e creativa.[3] Già nel 1972 Giancarlo Realini scriveva delle potenzialità della “ricerca grafica col calcolatore elettronico”, prendendo spunto dalle sue stesse sperimentazioni realizzate con plotter per la generazione di strutture complesse a partire da figure geometriche semplici. L’autore – scienziato ricercatore e docente della Scuola Politecnica del Design[4] – celebrava il calcolatore elettronico come “la macchina più straordinaria e potente attualmente a disposizione dell’uomo”. Sottolineando che le sue capacità operative dipendevano pur sempre dal controllo e dalle “istruzioni fornitegli dall’utilizzatore”, prefigurava che la diretta conoscenza del linguaggio della programmazione avrebbe potuto portare a scoprire nuovi “valori” (1972/3). All’epoca, del resto, osservava Realini, le attrezzature erano ancora costose e le difficoltà tecniche molte, una situazione che ne relegava l’utilizzo ancora ai confini della sperimentazione artistica.

Simili considerazioni faceva qualche anno dopo Attilio Giovannini, dal 1975 autore per Linea grafica di una consistente serie di interventi volti a delineare un “Contromanuale d’animazione”, ovvero a presentare e approfondire – spesso esaminando il lavoro di singoli autori – le varie tecniche impiegate nella cinematografia d’animazione, in particolare per la realizzazione di cortometraggi con apparecchiature e costi modesti. L’animazione era un settore che, per via delle lunghe procedure esecutive (come l’intercalazione), guardava certamente con grande attenzione all’ausilio del calcolatore. Nel 1977, dopo avere trattato le diverse tecniche meccaniche (1977/3), Giovannini esaminava in due articoli le diverse possibilità di utilizzo del computer in due direzioni, creativa ed esecutiva, esemplificandole attraverso il lavoro sperimentale di due artisti, rispettivamente John Whitney (1977/4) e Peter Foldes (1977/5). Nel caso di Whitney, autore di “sinfonie grafiche” – opere astratte di visualizzazione della musica (nelle immagini pubblicate si vedono sequenze del suo film Permutations 1968) – il computer era applicato per quel “tipo di animazione in cui progetto ed esecuzione si risolvono istantaneamente sotto lo stimolo della ispirazione”, aprendo una prospettiva che – commentava Giovannini – avrebbe potuto “svelare ai nostri occhi un mondo fino a ieri invisibile” e sviscerare i rapporti dell’arte “con i misteri matematici che regolano l’universo intero” (1977/4). Nel caso di Foldes, interessato viceversa all’animazione e alla metamorfosi figurative, il computer – utilizzato attraverso una penna elettronica su schermo – svolgeva piuttosto la funzione di ausilio. In entrambi i casi, concludeva comunque l’autore, “ci troviamo probabilmente solo agli inizi di un’evoluzione che avrà larghi sviluppi in futuro e che darà anche agli artisti la possibilità di avere la loro macchina per scrivere, non già con le parole ma con le immagini in movimento” (1977/5).

2. Gli anni ottanta: un nuovo strumento, nuove tecniche

Se lo strumento è già un mito, resta ancora indefinito l’orizzonte dove si incontrano professionalità nuove e tradizionali, ruoli tecnici e ruoli creativi, programmazione software e cultura del progetto. A una inutile indifferenza o a una fiducia risolutiva nel computer che è già moda, è preferibile una laica attenzione. Non tecnocrati, né creativi alchimisti, né stregoni apprendisti di nuove magie, è possibile continuare a essere grafici modesti tra masse di gente semplice pur con un nuovo strumento a disposizione. (Pagliardini, 1985/1a)

L’avvio degli anni ottanta segna una fase di incertezza e transizione per Linea grafica. L’esperienza nata in seno al Centro Studi Grafici si protrae, sempre più esile, fino all’inizio del decennio. Nel 1982 la testata viene rilanciata da un diverso gruppo redazionale (pur ereditando qualche presenza com Massimo Dradi, Attilio Giovannini e Luisa Rollier), con un altro editore, un differente formato[5] e soprattutto un nuovo orientamento. Benché il sottotitolo reciti “Progettazione, riproduzione, stampa”,[6] la nuova Linea grafica (destinata peraltro a cambiare due anni dopo) appare decisamente distante da interessi e questioni di prestampa e stampa e rivolta semmai a una congerie di professioni delle arti grafiche e del “disegno”, senza una chiara prospettiva in termini di design[7] e, invece, con una chiara impronta commerciale.

È proprio fra i numerosi redazionali e segnalazioni di eventi, corsi, aziende e prodotti che si trova in questo periodo traccia dell’emergere di un’inedita area di pertinenza grafica: la computergrafica, o “immagine computerizzata”, ovvero “eidomatica” (dalla combinazione di eidos, immagine, e informatica).

Nel 1983, per esempio, un articolo dal titolo “La grafica e il computer” (Raffaelli, 1983/5-6), dedicato al lavoro di una società romana, Schema, attiva dal 1980 nel settore, annuncia “una rivoluzione totale nel modo di fare comunicazione visiva” che tocca ogni ambito e professione, dal regista al fotografo, dal grafico all’architetto, al medico – secondo le parole di Guido Vanzetti, fondatore dell’azienda in questione cui si deve quello che è definito il primo film italiano d’animazione realizzato con il computer Pixnocchio. In questo articolo si trovano peraltro già poste alcune questioni destinate a caratterizzare la trattazione del computer per tutto il decennio: in particolare la necessità di demistificare il “dio computer”, di sottrarsi alla mitografia alternativamente celebrativa o catastrofista, da un lato rassicurando sul ruolo strumentale della tecnologia rispetto alla creatività del progettista (cfr. anche Dradi 1984/3-4 che riferisce di un incontro organizzato sul tema da Aiap), dall’altro superando la “barriera di incompatibilità che divide i tecnici dai creativi” (ancora Vanzetti) iniziando a conoscere e approfondire le possibili applicazioni del nuovo strumento, dal disegno tecnico alla grafica “business”, dalla cinematografia al CAD, passando per i videogame.[8]

Fig. 1 - Apertura dell’articolo di Massimo Dradi (1984/3-4).

Fig. 1 – Apertura dell’articolo di Massimo Dradi (1984/3-4).

Queste segnalazioni sono comunque solo sparsi segnali. Un deciso impegno verso la computergrafica prende corpo, viceversa, con la successiva, ulteriore, virata della testata, che nel 1985 assume nuova vita come Linea grafica: Rivista bimestrale di grafica e comunicazione visiva:[9] direttore responsabile Baule e art director Wando Pagliardini,[10] editore Azzurra Editrice, formato e veste grafica aggiornati per restituire spazio a testi e immagini (progetto Unistudio).
Fin dai primi numeri emerge un duplice obiettivo: da un lato riallacciarsi alla tradizione della rivista come spazio di informazione e di elaborazione critica (cfr. gli articoli dedicati alla storia della “grafica rivista”, nell’anno del suo quarantesimo anniversario, Baule & Pagliardini, 1986/1, 2 e 3), dall’altro posizionare la grafica come progetto di comunicazione visiva laddove quest’ultima, proprio per l’avvento di nuove tecnologie, è un universo di artefatti, supporti e media in continua espansione, ben oltre i confini della “grafica di tipografia” (1986/1e; cfr., fra altri, 1985/3e, 1987/1e, 1987/3e).

Nel primo editoriale, nell’elenco di temi che la redazione si propone di affrontare, accanto a immagine coordinata, grafica dei caratteri, tridimensionale, cinetica, editoriale, di pubblica utilità, fotografia e illustrazione compare anche “computer graphic [sic]” (1985/1e). Rispetto ad altri ambiti per i quali esiste già una tradizione consolidata, tuttavia, per il nuovo settore “resta ancora da capire come il professionista grafico userà tutte le caratteristiche di queste nuove tecniche”, come scrive Pagliardini impostando la questione (Pagliardini, 1985/1a; sulla retorica che circondava il computer cfr. anche Mazzanti, 1985/1 e Polistina, 1986/4). È questo gap che la rivista mira a colmare.

Il primo passo sembra essere quello della normalizzazione: avvicinare il computer come uno fra altri, già noti, strumenti a disposizione del progettista. Così, lo schermo altro non è che il “foglio bianco su cui scrivere e disegnare, la tela – e la tavolozza di colori – su cui dipingere”; i pixel definiscono la qualità dell’immagine non diversamente da quanto fanno “il retino tipografico” o “la grana in fotografia, il pigmento dell’aerografia”; e la possibilità di memorizzare e archiviare “immagini costruite in precedenza” in definitiva ripropone la grafica “come opera di assemblaggio”. Allo stesso tempo si riconoscono anche differenze e alterazioni del processo progettuale, che al computer implica un metodo “non più lineare [bozzetto, layout, esecutivo], ma studio delle variabili – feedback, modifica parametri – attorno a un modello di riferimento” (Pagliardini, 1985/1a).

Fig. 2 - Copertine dei primi due numeri del 1986.

Fig. 2 – Copertine dei primi due numeri del 1986.

Per tutti gli anni ottanta Linea grafica appare impegnata in un’opera di vera e propria alfabetizzazione e introduzione a vocaboli e competenze della computer image/computer graphics/computergrafica/eidomatica (sono i vari termini adottati in maniera intercambiabile), un’impresa che assume inizialmente toni tecnici e tecnicistici, con articoli affidati a esperti del settore, imprenditori e operatori di aziende impegnate nella realizzazione di software e in attività di formazione, progettisti e autori di manuali.[11]
Gli ambiti di applicazione che vengono affrontati prevalentemente negli articoli – che spesso, almeno nei primi numeri, contengono brevi ricognizioni storiche sul loro sviluppo, sono talvolta accompagnati da analisi di casi specifici, e sempre corredati di immagini e didascalie – sono da un lato quello della rappresentazione e dall’altro quello dell’animazione. Si scrive per esempio di simulazione e modellazione (Mazzanti, 1985/3; Pagliardini, 1985/3), di rappresentazione della conoscenza (Mastri, 1987/2), del design e dell’architettura (Polistina, 1986/5 e Marini & Brugnetti, 1985/6), e si affrontano olografia e realtà virtuale, generalmente al confine con ricerche e sperimentazioni artistiche (in particolare Capucci, 1987/2, 1989/1 e 1989/6). Per quanto riguarda l’animazione in ambito cinematografico e, soprattutto, televisivo, oltre a presentare casi internazionali di sigle televisive realizzate al computer (Mazzanti, 1985/1), si comincia a registrare il modificarsi della produzione anche in Italia, dove l’ingresso in scena di nuove strategie e tecniche portate delle emittenti private e commerciali, in specie quelle di Silvio Berlusconi (Colonetti, 1986/2), improntate al modello americano di comunicazione televisiva come “flusso” (Pagliardini, 1985/1b), provoca un rinnovato utilizzo del progetto grafico da parte delle reti pubbliche / Rai (Colonetti 1986/2). Nel 1987, in un articolo dal titolo significativo “Tanti pennelli in più” (Marcialis & Zanardi, 1987/3), pur segnalando che figure creative quali registi e grafici mancavano ancora di conoscenze tecniche aggiornate, si dichiarava che ormai nel campo dell’animazione l’utilizzo del computer aveva superato “la fase delle mere possibilità” e la computergrafica era “un pennello algoritmico da usare, sporcare, stravolgere e soprattutto da accostare ad altre tecniche” tradizionali.

Fig. 3 - Pagina interna dell’articolo di Marcialis & Zanardi (1987/3).

Fig. 3 – Pagina interna dell’articolo di Marcialis & Zanardi (1987/3).

Se l’utilizzo del computer nel campo dell’animazione si poneva in continuità con la più lunga tradizione della grafica in movimento, per quanto riguarda l’immagine al computer come rappresentazione e modellazione occasionalmente si tenta di esplicitare ed elaborare la sua relazione con i fondamenti e con la cultura del progetto. Così per esempio Tiziano Brugnetti, già autore di un contributo incentrato sugli aspetti tecnici del “colore eidomatico” (1985/4), ovvero il funzionamento e la gestione dei colori sui display grafici, nell’articolo “Il gioco delle tessiture” (1985/5) affronta la generazione di texture mediante computer, segnalandola come nuova prospettiva per il basic design nonché per applicazioni nel campo della moda.[12] Due numeri dopo è Giovanni Anceschi, con un intervento dal titolo “Choreographia Universalis”, a ricollegare l’eidomatica alla più lunga tradizione della scrittura notazionale, proponendola come una “unificazione di ogni forma di notazione” in cui “si fa scrittura ogni tipo di figura, passando attraverso le più diverse e adeguate interpretazioni formalizzanti (algoritmi), e previa la loro trasformazione in catene di istruzioni (programmi)” (Anceschi, 1986/1; cfr. Mastri, 1987/2). Un tentativo diverso, senza seguito, di inquadrare la computergrafica nella cultura del design viene l’anno seguente da Alessandro Polistina che, oltre a indicare l’utilità del computer per la produzione di immagini e interpretazioni visive di oggetti di design e dello spazio architettonico, propone di leggere la computergrafica specificamente come design postindustriale, ovvero un design sempre più legato all’idea di servizio pubblico e alla produzione e comunicazione dell’informazione.

In questi anni, accanto a vari articoli che esemplificano e illustrano sperimentazioni ed esplorazioni della grafica 2D e 3D e della realtà virtuale – spesso partendo da quanto viene presentato a manifestazioni internazionali[13] – occasionali incursioni in settori come i videogiochi (Guadagni, 1987/1; cfr. nello stesso numero, sull’influenza dei videogame sul libro a stampa, Bassi, 1987/1) e la “videografica” ovvero la grafica interattiva per i primi supporti al laser disponibili in commercio come cd-rom e dvd (Di Crosta, 1988/3) contribuiscono a raccontare un universo di applicazioni in espansione.

Ciò nonostante è probabile che in realtà fossero pochi nell’ambito della progettazione grafica a essersi avventurati a operare in questi campi, o intenzionati a farlo; e che, soprattutto, fossero pochi coloro che avevano diretto accesso a postazioni di computergrafica. Una conferma si trova in alcuni interventi di Carlo Branzaglia, un autore che in questi anni inizia a collaborare con Linea grafica aprendo al suo interno una significativa finestra di osservazione (anche propriamente visiva) su fenomeni ed esperienze meno convenzionali, relativamente marginali rispetto alla tradizione tipo-grafica, fra arte, moda, culture giovanili e underground. Interessato all’utilizzo sperimentale di tecniche produttive e riproduttive di grafica e immagini, come la xerografia, in alcuni articoli Branzaglia segnalava per esempio che la “ricerca sull’elaborazione di immagini mediante xerocopie si incontra con le immagini generate o rielaborate da computer in un interfacciamento inusuale”, generando “prodotti anomali e ‘confusi’ nei quali diventa difficile individuare i singoli passaggi tecnologici impiegati” (1988/2; cfr. inoltre 1988/5 e 1994). Ma notava anche che l’interazione di tecniche diverse era ancora un territorio sperimentale a causa della limitata disponibilità e diffusione di apparecchiature elettroniche.

Piuttosto, allorché le esigenze dei clienti e dei singoli progetti lo rendevano necessario, gli art director, i grafici e i pubblicitari potevano rivolgersi ai vari studi specializzati in “graphic e computer art” o in “computer graphics”: strutture che, come spiegavano i vari annunci e redazionali che cominciano a comparire in questi anni all’interno di Linea grafica, erano attrezzate con apparecchiature e software all’avanguardia per fornire ogni genere di elaborazione al computer, statica o dinamica, per audiovisivi, fumetti, grafica televisiva, pagine pubblicitarie, brochure, editoria così come – si elenca indistintamente – per convention, conferenze e presentazioni d’affari. (Si vedano per esempio gli annunci e i redazionali relativi a RGB Computer graphics, che è molto presente nella rivista, per esempio nei fascicoli 1987/1 e 2, 1989/1 e 2, 1989/3 e 5; e ancora Sigraph Servizi di Graphic e Computer Art e Animazione, nel fascicolo 1987/2; oppure Equart a cui viene dedicato nel 1986/6 un redazionale dal titolo “Videoarte e comunicazione”, dove si dichiara: “Nulla nella sostanza è veramente cambiato tranne nella metodologia progettale ed operativa ovvero nella capacità di creare, integrare e manipolare i segni. La nuova immagine è il prodotto-sintesi di questa trasformazione”.)

Fig. 4 - Doppia pagina pubblicitaria di RGB Computer graphics (1989/1).

Fig. 4 – Doppia pagina pubblicitaria di RGB Computer graphics (1989/1).

Scorrere gli annunci pubblicitari che appaiono in questo periodo in Linea grafica serve anche a illuminare, per confronto, una duplice assenza negli articoli che trattano dell’uso del computer: la tipografia digitale e la cosiddetta “editoria da scrivania” (desktop publishing). In merito alla tipografia, invero, nel 1985 un contributo di ampio respiro di Aldo Colonetti (1985/4) affrontava il tema della progettazione dei caratteri e del lettering “dal piombo al computer”. Ribadendo che “la cultura della tipografia non può essere soppiantata dalle nuove tecnologie”, l’autore rendeva conto di esperienze come il sistema TeX e Metafont di Donald Knuth[14] e la consulenza di Giancarlo Iliprandi per Honeywell Italia per la progettazione e il redesign di caratteri per stampanti seriali. L’analisi di Colonetti, tuttavia, restava nella cornice dei cambiamenti che riguardavano principalmente le aziende della fotocomposizione e stampa – come la Compugraphic, azienda spesso presente con annunci e segnalazioni nella rivista. Nulla o quasi viene invece detto in questo periodo dell’ondata rivoluzionaria che arrivava dall’altra parte dell’oceano. È significativo, per esempio, che nel recensire brevemente la mostra Pacific Wave che – curata da Giorgio Camuffo a Venezia – presentava per la prima volta in Italia la grafica californiana e il lavoro di autori come April Greiman e Clement Monk, si osservava certamente “l’alto grado di mescolanza dei linguaggi che misura fino alle conseguenze estreme la messa in libertà di parole e immagini nel grande gioco dell’impaginato”, superando “[i] vincoli e le inibizioni della tradizione gutenberghiana” (Mostre, 1988/2), ma non si faceva alcuna riflessione sulla natura elettronica e l’apparenza digitale dei lavori esposti, che pure erano esplicitamente dichiarate nel catalogo della mostra (cfr. Camuffo, 1987).

Se la tipografia digitale era ancora questione da fotocompositori, la cosiddetta “editoria da scrivania” – nelle pagine di Linea grafica – appariva distante dall’effettivo mestiere del progettista, considerata al più adatta a uffici e impiegati amministrativi, come quelli rappresentati nella pubblicità del “Sistema per l’Editoria Individuale” per i modelli PS/2 IBM (per esempio in 1988/4). È a figure in giacca e cravatta che viene promesso di poter diventare, appunto, “editori dalla propria scrivania” e di realizzare facilmente grafici, listini, diagrammi, relazioni e comunicati, potendo scegliere fra oltre quaranta caratteri tipografici (cfr. anche Maran, 1988/5, e Segnalazioni, 1989/1).[15] Il confronto con le pubblicità di forniture rivolte invece al lavoro creativo presenti in Linea grafica e, per uscire dalla rivista, con i vari manuali “del grafico” o “del design grafico” pubblicati in Italia proprio nella seconda metà degli anni ottanta, conferma che il computer non entrava ancora nell’ambiente di lavoro del grafico, o quanto meno era considerato uno strumento specialistico che, in definitiva, non alterava la cassetta degli attrezzi e i principi di base della progettazione (Baroni, 1986, p. 7), e che poteva servire, al più, in supporto o in alternativa alla fotocomposizione (Fioravanti, 1987, pp. 92-93).

Fig. 5 - Pagina interna dell’articolo di Aldo Colonetti (1985/4) in cui si mostra il lavoro di consulenza di Giancarlo Iliprandi per la Honeywell Italia; a destra pagina pubblicitaria del sistema di editoria da scrivania del modello PS/2 IBM (1988/4).

Fig. 5 – Pagina interna dell’articolo di Aldo Colonetti (1985/4) in cui si mostra il lavoro di consulenza di Giancarlo Iliprandi per la Honeywell Italia; a destra pagina pubblicitaria del sistema di editoria da scrivania del modello PS/2 IBM (1988/4).

Certamente la mancata discussione del desktop publishing era lo specchio di un accesso ancora limitato dei progettisti alle nuove tecnologie. Allo stesso tempo, questo silenzio e la concentrazione sulla computergrafica come un settore altro, da aggiungere a quelli già conosciuti, possono anche essere considerati il segno di un’esitazione ad affrontare i mutamenti formali e stilistici ma anche operativi e concettuali che il computer stava cominciando a portare fin dentro la più tradizionale roccaforte della grafica – la produzione editoriale e la tipografia –, cambiamenti che sarebbero divenuti più evidenti nel decennio successivo.

3. 1990-1995: Qualcosa che non c’è più e qualcosa che non c’è ancora

Parlando di grafica oggi, spesso ci riferiamo a qualcosa che non c’è più e a qualcosa che non c’è ancora. Da qui i sintomi di una instabilità disciplinare, di una figura e di un mondo professionale sfuggenti, inafferrabili. Ma i sintomi che avvertiamo segnalano una realtà più vicina al futuro di quanto non si creda. (1992/5e)

Sul finire degli anni ottanta vari editoriali di Linea grafica manifestavano una crescente preoccupazione in merito allo stato della grafica in Italia, descrivendo la condizione di una professione “inavvertita” e di una disciplina “disconosciuta” proprio mentre la comunicazione visiva si andava facendo diffusa, molteplice, complessa e anonima (cfr. 1988/1e, 1988/4e, 1989/2e, 1989/3e). Questa “contraddizione” diventa un leit motif nella rivista durante l’ultimo decennio del secolo, che viene aperto con la pubblicazione della Carta del progetto grafico: Tesi per un dibattito sul progetto della comunicazione (1990/1):[16] un documento sottoscritto da vari progettisti per reagire proprio a tale situazione, imputata, non da ultimo, alla diffusione di nuove tecnologie e di nuovi supporti che si pretendono “autosufficienti” e invece “sono bisognosi di direzioni, di scelte e orientamenti progettati” (Carta, punto 1).

Nei primi anni novanta gli editoriali sono una variazione sul tema, in cui si denuncia l’espansione e l’eterogeneità della comunicazione visiva, l’onnipresenza, lo “sfrangiamento” e la diaspora della grafica (1991/5e, 1992/2e), l’alterazione dei linguaggi e della natura stessa dei segni e dei supporti (1992/3e e 5e), la generale assenza di qualità (fra altri, 1994/5e), la standardizzazione e l’appiattimento dovuti all’automazione e democratizzazione della produzione comunicativa (1991/4e, 1992/6e), il disorientamento della cultura progettuale, la mancanza di riferimenti teorici, interpretativi e operativi adeguati all’incedere rapido delle tecnologie (fra altri, 1990/2e, 1992/3e, 1993/5e, 1995/6e), lo sfaldamento dei ruoli progettuali (1992/5e), la dispersione dell’unità disciplinare (1991/4e), la compressione dello spazio di riflessione così come dello spazio dei media tradizionali (1990/4e, 1994/5e; cfr. anche 1990/1e, 2e, 3e). Queste preoccupazioni si riverberano fascicolo dopo fascicolo, tratteggiando un orizzonte che appare tanto più incerto quanto più si cominciano a intuire le sfide della “internazionalizzazione” (1993/1e).
Il compito che la rivista si attribuisce in questo scenario è però di “cercare ‘in avanti’ le risposte sulla propria identità” (Baule 1990/1), di non cedere alla negazione o al catastrofismo (cfr. 1993/2e, 3e e 5e, 1994/1e e 1995/1e). “L’incontro del progetto grafico con nuove tecnologie, nuovi supporti, nuovi media e luoghi della comunicazione”, scrive Baule (1991/6e), “è un impatto necessario”. Alla progettazione visiva spetta infatti dare un orientamento alla tecnica, obiettivo che, come si sottolinea a più riprese, non è nuovo nella storia della grafica, giacché “ogni volta che innovazioni tecniche hanno modificato le procedure di produzione […] è spettato alla cultura grafica aprire una battaglia per quella qualità del prodotto che l’avanzamento tecnico consente ma non garantisce” (Baule, 1994/5; cfr. inoltre 1995/6e, e ancora Baule & Pagliardini, 1986/1, 2, 3).

Linea grafica si propone dunque di operare nel mezzo del cambiamento (si vedano fra gli altri editoriali 1991/5e, 1991/6e, 1992/3e, 5e e 6e, 1993/2e e 5e), cercando una nuova “misura” progettuale contro gli acritici entusiasmi e la retorica dell’innovazione, ridefinendo un bagaglio teorico e critico utile a discriminare e vagliare i nuovi artefatti e supporti, attingendo alle proprie radici disciplinari e al patrimonio storico; infine, lavorando attorno a una “doppia sensibilità: per il mutamento delle tecniche e per i suoi aspetti tradizionali” (1993/3e). È in questa direzione che, si dichiara ripetutamente, può nascere quella che viene variamente definita “nuova grafica” o “infografica” (come combinazione di informatica e grafica).[17]
In questo scenario ampliato, l’immagine al computer continua a essere oggetto di vari contributi. Accanto ad altri autori (Consalez, 1991/5; Arzuffi, 1992/6; Torri, 1992/5 che riferisce di esperienze europee; Anceschi, 1995/1 che ritorna sul basic design eidomatico), è soprattutto Pier Luigi Capucci a occuparsene, fino al 1994, affiancando ricognizioni dal panorama internazionale e considerazioni tecniche a riflessioni più ampie sui temi della rappresentazione, della simulazione, del virtuale e della polisensorialità (Capucci, 1990/1 e 3, 1991/1 e 5, 1992/1, 3 e 5, 1993/2 e 5, 1994/2 e 6). Fra l’altro, giudicando ormai superata la fase delle sperimentazioni, Capucci manifesta l’esigenza di elaborare un vocabolario e una critica specifici, non derivati dalla tradizione descrittiva delle arti pittoriche (Capucci, 1992/1). In alcuni articoli vengono anche affrontate questioni relative all’utilizzo di tecnologie elettroniche nel campo dell’immagine fotografica (per esempio Ziliani, 1995/4) e dell’illustrazione per l’editoria (Computergrafica, 1994/4), mentre si continua a informare sull’uso del computer nel campo dell’animazione televisiva e della videografica, con analisi della situazione internazionale (Mattei, 1991/3) e italiana (ancora Mattei, 1991/4, sulla “guerra” fra emittenti pubbliche e private, e Campana, 1992/3, che si occupa del lavoro di Ettore Vitale).

Fig. 6 - Apertura dell’articolo di Pier Luigi Capucci (1991/1).

Fig. 6 – Apertura dell’articolo di Pier Luigi Capucci (1991/1).

Durante la prima parte del decennio, tuttavia, il discorso complessivo sulla “nuova grafica” è primariamente volto a cogliere e illuminare il modificarsi dello scenario della comunicazione visiva oltre i media e i supporti già conosciuti (la pagina, il libro, la grafica a stampa), verso un panorama di tipologie e funzioni inedite che, se ancora non si danno completamente, già si preannunciano e lasciano intuire.
Nel terzo numero del 1991 viene esplicitamente introdotta la questione del design dell’interazione tra l’uomo e il computer, il progetto dell’interfaccia, nelle parole di Baule “il campo più interessante per le ‘nuove scritture’, la loro messa in pagina, la programmazione che le sostiene” (1991/3e). A sostanziare le dichiarazioni, nel fascicolo veniva ospitato un articolato intervento di Gui Bonsiepe che, nel presentare un’interfaccia da lui progettata per un sistema di gestione della corrispondenza elettronica, argomentava un approccio all’interazione incentrato non sugli aspetti strettamente tecnico-informatici ma, appunto, sull’interfaccia, dunque sulla grafica. Bonsiepe, d’altra parte, riconosceva che il settore oltrepassava “le frontiere delle tradizionali attività del grafico e delle sue competenze” e che i programmi di formazione delle scuole di grafica generalmente non fornivano la necessaria “competenza linguistica” (Bonsiepe, 1991/3).

Fig. 7 - Pagina interna dell’articolo di Gui Bonsiepe (1991/3) in cui si mostra il suo progetto di interfaccia per un sistema di comunicazione di posta elettronica.

Fig. 7 – Pagina interna dell’articolo di Gui Bonsiepe (1991/3) in cui si mostra il suo progetto di interfaccia per un sistema di comunicazione di posta elettronica.

Interazione e interfaccia – oltre a essere variamente richiamati negli editoriali come nuovo orizzonte della comunicazione visiva – sono successivamente oggetto di analisi in vari articoli dedicati a singoli progetti e prototipi di opere multimediali e di consultazione (cfr. Barbieri, 1993/1), talora nati come esercitazioni e tesi di laurea presso il Politecnico di Milano come, per esempio, punti informativi e strumenti di consultazione per gallerie e musei d’arte (si vedano Bucchetti 1991/3, 1994/5 e 1995/6; Cecarini, 1994/3). Di interfaccia si parla anche in riferimento a esperienze e progetti di realtà virtuale (Capucci 1990/1 e 1991/1; Consalez, 1991/5; cfr. inoltre Capucci, 1994/5).

Ancora nel 1994, con un intervento dal titolo significativo “Chi progetta le interfacce?”, Baule manifestava però l’urgenza di lanciare letteralmente un grido d’allarme: mentre da un lato invitava al confronto fra tecnici e grafici – “due culture a confronto” –, dall’altro sollecitava il progettista della comunicazione visiva a “riappropriarsi di un campo del progetto che gli appartiene”, perché la “complessità della ‘pagina’ multimediale non è riducibile ai tecnicismi” e la grafica non può intervenire come mero “decoro finale” o operazione di styling (Baule, 1994/5).

Più che un passo compiuto, effettivamente in questi anni la transizione verso i nascenti nuovi supporti, media e tipologie comunicative appare dalle pagine della rivista come un obiettivo programmatico da raggiungere. I “sistemi di editoria informatizzati”, la “comunicazione elettronica multimediale”, l’“editoria elettronica” – osservava Baule in vari testi – erano settori nei quali continuava a prevalere l’appiattimento su soluzioni tecniciste e che non avevano ancora acquisito “specificità applicative e caratteri propri”. Il grafico, l’“autore della visibilità”, da parte sua, doveva ancora assumere “la capacità di governare la transizione” oltre quanto già fatto dai tecnici (Baule 1993/3). Per procedere in tale direzione, ribadiva il direttore di Linea grafica, era necessario “emanciparsi dalla pura esecutività degli artefatti tradizionali” (1993/3). Allo stesso tempo, tuttavia, a fronte di un paesaggio ancora esiguo di realizzazioni cui riferirsi, il punto di partenza veniva proprio indicato nell’osservazione attenta del nuovo là dove esso si mescolava con l’esistente e il conosciuto. Il desktop publishing, la progettazione al computer di tradizionali supporti e media – in specie il libro, l’editoria – diventa allora il metro per misurare e comprendere la portata della sfida sempre più imminente.

È questo il tema che lo stesso Baule elabora in particolare in due interventi del 1993 (1993/3 e 5), prefigurando rivolgimenti e questioni che in pochi anni, con il diffondersi del web, sarebbero divenuti attuali. Nel primo, dal titolo “Infografica” egli descriveva la fase in corso come ultima di una serie di rivoluzioni che non si era ancora completata: se, infatti, con il desktop publishing l’informatica era entrata nelle procedure di impaginazione e produzione editoriale di artefatti grafici tradizionali a stampa, l’innovazione si era però fermata al “processo”. La soglia successiva sarebbe stata invece quella della “editoria elettronica avanzata”, con nuovi prodotti da inventare. (Per quanto riguarda il desktop publishing, peraltro, in questi anni aumentano le inserzioni pubblicitarie che aprono e chiudono la rivista – come quelle di Apple e di Delta, distributore in Italia di vari pacchetti – presentando prodotti hardware e software che sono chiaramente rivolti ai progettisti grafici, ai quali si promettono velocità di produzione, interfacce user-friendly, palette di strumenti ed effetti sempre più precisi e ricchi, e integrazione fra applicazioni per seguire tutte le fasi di sviluppo del progetto.)[18] Proprio i processi informatizzati, d’altra parte, permettevano secondo Baule di anticipare i futuri e più radicali mutamenti. Ben oltre gli effetti secondari di “stile comunicativo” e di linguaggio, prodotti dal desktop publishing, questi cambiamenti includevano la compressione della progettualità, dovuta all’avvicinarsi di progettazione ed esecuzione – con conseguente rischio, secondo l’autore, di abbandonarsi a un “creativismo di maniera, fondato sulla ricerca dell’effetto risolutivo, della soluzione ‘in tempo reale’” – e l’“effetto standard” ovvero la tendenza ad affidarsi alle soluzioni “prefabbricate” e ai “facili formulari per la realizzazione di artefatti grafici fortemente stereotipati: un approccio ‘per tutti’, dopo che gli strumenti grafici sono diventati di comune dominio”. Ma soprattutto si trattava del modificarsi della sostanza stessa della grafica, allorché la digitalizzazione stabilisce “un denominatore comune, una unità di codice [che] permette di trattare sullo stesso piano materiali di diversa origine consentendone la gestione trasversale” mentre la scrittura si fa “fluida” e sempre più “operativa”; e, ancora, della nuova modalità di relazione dell’utente con la comunicazione, con l’interattività che contraddistingue “la nuova multimedialità” e con l’emergere di “una vera e propria reciprocità della comunicazione”.

Fig. 8 - Pagina pubblicitaria di Delta (in 1990/2), distributore di software grafici, e di Apple Macintosh 8100/110 (in 1995/3).

Fig. 8 – Pagina pubblicitaria di Delta (in 1990/2), distributore di software grafici, e di Apple Macintosh 8100/110 (in 1995/3).

Due numeri dopo, con “Libri elettronici” Baule (1993/5) ritornava sul tema, da un lato concentrando lo sguardo sull’evolvere della “forma libro” dall’altro allargandolo sull’insieme del sistema della comunicazione. Il (futuro) libro elettronico viene descritto come un “contenitore d’informazioni”, una macchina governata dall’ipertestualità, che offre a una lettura “di consultazione” un testo fluido, dove la grafica trova una rinnovata funzione “peritestuale”[19] e il progetto diventa regia di un impaginato ipermediale. I nuovi libri o formati, sottolineava però l’autore, erano destinati a convivere, non già a sostituire quelli della tradizione tipo-grafica. Il panorama della comunicazione si prospettava dunque sempre più come una “catena multimediale”, con la compresenza/coesistenza/integrazione di media tradizionali ed elettronici, vecchi e nuovi, con “l’uno e l’altro [che] si modificano e si influenzano reciprocamente, nel travaso di forme e di funzioni”. Insomma, questo non ucciderà quello – il riferimento è a Notre Dame de Paris di Victor Hugo – ma, si ammoniva, la coesistenza non è “un semplice travaso di scritture” e la costruzione dell’interfaccia grafica dei nuovi artefatti doveva essere sorretta dall’invenzione di nuovi e specifici usi, funzioni e tipologie.

Nel frattempo, in attesa che la trasmigrazione verso nuovi supporti e la invenzione di nuove funzioni e forme si realizzino, un certo spazio è dedicato al nuovo statuto di immagini e testi, figure e parole, alla loro qualità di scritture portate su un unico piano dalla digitalizzazione (si vedano per esempio gli editoriali 1991/5e, 1992/4e e 5e, 1993/3e, 1994/3e e 4e; cfr. inoltre Lussu, 1991/5, e ancora Mastri 1987/2). In particolare per l’immagine si ripercorrono gli sviluppi concettuali e pratici della sua dematerializzazione, il dissolversi dei referenti, il decadere della distinzione fra originali e copie, e della idea di riproducibilità industriale: ormai ogni immagine nasce apocrifa, è già sempre una elaborazione, scriveva Baule, e l’“hyperimmagine è ora fonte di migliaia di immagini possibili” (Baule 1994/3).

Fig. 9 - Apertura dell’articolo di Giovanni Baule (1993/5) dal titolo “Libri elettronici”.

Fig. 9 – Apertura dell’articolo di Giovanni Baule (1993/5) dal titolo “Libri elettronici”.

In questi anni si comincia inoltre a trovare qualche segno di attenzione anche per la tipografia nel contesto digitale. Mentre da un lato si riferiva del ritorno alla materialità – “l’attenzione al segno manuale, alle calligrafie, ai supporti cartacei” come reazione alla dematerializzazione e alla virtualità dei supporti (1992/4e; cfr. 1998/2e) – alcuni contributi rendevano conto, più o meno direttamente, di tendenze ed esperienze provenienti dall’universo delle fonderie digitali. In un articolo di Mara Campana (1992/5) dedicato al lavoro dello studio Roger Black, attraverso immagini e didascalie si offrivano ragguagli su iniziative come la fonderia FontShop (una cui pubblicità compare nel fascicolo successivo 1992/6), le famiglie di caratteri FontFont e la rivista Fuse di Neville Brody e Jon Wozencroft. Nel numero successivo Campana (1992/6) trattava inoltre il lavoro di Piero De Macchi che, come informava un articolo apparso due fascicoli prima, era il responsabile per l’Italia del progetto DIDOT (Digitising and Designing of Type), un’iniziativa intrapresa dalla Comunità europea per recuperare il terreno perduto rispetto al predominio statunitense nel mercato delle font e dei relativi standard (Didot, 1992/4). A proposito della new wave d’oltreoceano, d’altra parte, un articolo di Giona Maiarelli (1994/1) segnalava già una sorta di ritorno all’ordine, il farsi strada di “un ripensamento delle forme estreme di comunicazione”. Dell’Italia si denunciava invece una certa arretratezza (cfr. Campana, 1992/5 e Didot, 1994/1), tuttavia a metà decennio Carlo Branzaglia (1995/2) nell’articolo “Caratteri e stile”, nel quadro di una ricognizione e riflessione sul proliferare di esperienze nel settore, informava anche su alcuni progetti nati in Italia come quelli di LCD, Fabrizio Schiavi, Piero De Macchi.

4. 1996-1999: Il laboratorio della transizione

Questi segnali sulla pelle dei media sono elementi fortemente rivelatori: sono tracce di superficie che testimoniano della rivoluzione sottotraccia del corpo dei media. Sono i segnali visibili che ci avvertono dello stadio di avanzamento di quel laboratorio della transizione che sta trasformando il mondo della comunicazione tradizionale in sistema digitale dei media tra loro integrati – il mondo della multimedialità. È ciò che abbiamo cominciato a chiamare Nuova Grafica. (1997/1e)

Al cinquantesimo anniversario della sua nascita Linea grafica arrivava con lo sguardo decisamente rivolto al futuro, o alle sua manifestazioni presenti, che sempre più occupano lo spazio delle copertine. “Sotto i nostri occhi” si osservava nel primo editoriale del 1996 è un “vero e proprio ribaltamento, di cui siamo solo agli inizi”, una mutazione del sistema della comunicazione simile a quello provocato dall’arrivo della stampa a caratteri mobili rispetto agli scriptoria (1996/1e). In un periodo che vede diffondersi Internet e il web, la descrizione dello scenario d’azione si arricchisce via via di nuovi contrassegni, che in alcuni casi vengono assunti come titoli di sezioni nel sommario e nelle pagine della rivista. Il sistema della comunicazione visiva è descritto come sempre più complesso e interconnesso, multimediale (1996/5e), globalizzato (1998/5e; Ceppi 1998/5), mutevole e in flusso (1999/1e), simile a un grande palinsesto (1999/1 e e 2e), costituito da segni effimeri e transitori (1996/6e), caratterizzato da un’estetizzazione diffusa (1998/6e) che comportava omologazione e perdita di qualità. Più volte si rimarcava che tuttavia è proprio dalle “nuove prestazioni consentite dall’informatizzazione delle scritture […] che la grafica ricomincia” (1996/2e), purché il progettista sappia essere non solo utilizzatore ma anche responsabile attivo dell’espansione dei mondi della comunicazione, capace allo stesso tempo di non farsi abbagliare dalla “favola digitale” e di abbandonare “ogni forma di conservazione che ancora imbavaglia non poco la nostra cultura del progetto” (1996/3e; cfr. 1997/4e). Mentre “le tecnologie informatiche spingono perché si risolvano i precedenti equilibri fra tecniche e forme comunicative, tra cultura tecnica e culture del progetto visivo”, ribadisce Baule, si va formando un microcosmo in cui si assiste alla “convivenza di elementi vecchi e nuovi”. E questa “confusione paradossale dell’epoca di mezzo è una condizione di forte vitalità, di palpabile mutamento, di occasioni irripetibili e di moltiplicazione delle possibilità” (1996/4e). In breve, i progettisti grafici, e Linea grafica per loro, si trovano a operare in un “laboratorio della transizione” (1996/4e, 1997/7e).

In questa cornice, la “nuova grafica” è in primo luogo “scrittura”: il tema già presente negli anni precedenti (cfr. ancora Lussu, 1991/5) diviene ora centrale. L’informatizzazione dei componenti della progettazione, testi e immagini, ha reso la loro contiguità e fusione un dato di partenza e non più un punto d’arrivo: da qui, “un cuore antico che è un cuore nuovo”, si tratta di ripensare e rifondare il progetto (1996/2e), una nuova sensibilità e una nuova etica (cfr. 1998/4e). La digitalizzazione “ha prodotto una rivoluzione copernicana: ha rimesso tutto sullo stesso piano, riconciliato gli opposti. Tradotte in una sequenza di bit, le immagini sono della stessa materia del testo; la scrittura è della stessa materia dell’immagine” (1998/2e; cfr. Giardina, 1999/1). Il piano della visione, si confermava, era ormai decisamente una “interfaccia”. I testi, si precisava, sono interattivi, “scritture operative, veri e propri ‘comandi’ per chiedere, per ottenere risposte”; a loro volta “i piani di scrittura si connettono ad altri piani fino a produrre ipertesti” (1996/2e). Allo stesso tempo si individuava l’emergere di nuove sensibilità percettive (1998/6e): la comunicazione si fa “breve” (1999/2; Baule, 1999/2), la lettura è sempre più “lettura di consultazione” (1997/3e; Baule 1997/3) e la visione è sempre più improntata a una accessibilità ininterrotta (1999/1e). Anche il dialogo con le immagini – “variabili o clonazioni” sempre nate “da altre immagini” (1998/4e) – assume i caratteri dell’interazione, e questo tipo di relazione diventa una costante del rapporto con il visivo, anche oltre i confini del digitale (1999/3e). (Sul ciclo di vita delle immagini digitali si veda in particolare Marini, 1997/3; cfr. Faletra, 1996/1, Segnalazioni, 1996/4, Campana, 1998/4 e 1999/5, Foto digitale, 1998/6; inoltre il primo fascicolo del 2000; per l’illustrazione cfr. Baroni 1999/4.) In questa cornice la grafica è dunque ipertestuale (1997/3e), svolge una funzione notazionale e segnaletica (1997/3e, 1999/1e e 4e; cfr. Bucchetti, 1997/2), si occupa di strutturare il palinsesto di ipertesti e di darvi accesso in profondità (1997/3e).

Il discorso sulla grafica come scrittura è sempre teso a contraddistinguerla dal linguaggio dell’informatica. La separazione di ruoli fra progetto della comunicazione e progettazione informatica è precisa, pur con l’auspicio di un loro dialogo. Se già nel 1996 Baule ribadiva che il compito del progettista della comunicazione è partire là dove il progettista informatico ha esaurito le sue possibilità (1996/4e), l’anno successivo interveniva specificamente su quello che reputava un grande equivoco: il “grado zero” dei testi/scritture. Discutendo idee espresse da Pierre Lévy – che nel suo Il virtuale riteneva che “il testo sussiste ma la pagina è superata” – e da Sherry Turkle in La vita sullo schermo – dove si giudicava che la veste grafica delle scritture occultava la verità tecnologica, facendo trionfare l’opacità sulla trasparenza – Baule ribadisce infatti:

C’è una differenza sostanziale tra la semplice organizzazione delle informazioni a base testuale e la loro comunicazione progettata. Una sorta di abbaglio originato dalla novità dei supporti dinamici riduce tutto al primo livello. Ma il testo, ogni testo, in quanto tale ha un volto tramite il quale si rende visibile e intellegibile un’identità che diventa scrittura. Non c’è una comunicazione a base digitale senza grafica. Se può esistere in termini funzionali sotto forma di memoria, sul piano comunicativo non esiste un testo allo stato puro – o virtuale – senza carattere, senza volto. Le scritture sono interfaccia. (1997/6e)

Mentre si riconosceva che la fase di “interiorizzazione” delle tecnologie (1996/1e, 1997/4e) non si era ancora compiuta, si dichiarava però anche varie volte che la novità tecnologica non poteva più essere accettata come giustificazione per la povertà progettuale o per la rinuncia a progettare (1996/4e, 1998/3e, 1999/4e e 6e; cfr. anche la sovraesposizione della tecnologia 1998/3e). “Più tecnologia significa ancora più esercizio critico, dunque non meno ma più progetto”, ammoniva ancora il direttore della rivista (1997/4e).

Guidare criticamente il designer, sottrarlo alla mitologia della disintermediazione e all’accettazione inconsapevole di “soluzioni prestabilite” dalla tecnologia (1997/4e e 5e), è il compito che in chiusura di decennio Linea grafica svolge attraverso un crescente numero di articoli.

La rivista fa dunque spazio all’esame di casi e tipologie della comunicazione multimediale, affiancando alla presentazione di progetti specifici l’impostazione di categorie e la discussione di tipologie di artefatti e funzioni, anche ritornando, a distanza di pochi fascicoli, sugli stessi temi – segnale appunto di una elaborazione in fieri. In questo sforzo di costruzione teorica e critica si attinge e rimanda in misura crescente a concetti e termini derivati da teorie dei media, della comunicazione, del design, della letteratura, dalla sociologia e, sempre più spesso, dalla semiotica. Così – negli editoriali di Baule in particolare, ma non solo – vengono chiamati in causa, esplicitamente o implicitamente, autori come Roland Barthes, Gérard Genette, Italo Calvino, Jose Saramago, Hans M. Enzensberger, Marshall McLuhan, Nicholas Negroponte, Tomás Maldonado, Armand Mattelart, per citarne alcuni.

Nella discussione della trasmigrazione dei contenuti su diversi supporti e delle loro specifiche funzioni, per alcuni anni sono oggetto di attenzione prodotti e opere multimediali su cd-rom e postazioni multimediali interattive, un settore che, come veniva osservato in una recensione dell’annual Multimedia graphics (Zapping, 1996/4), era ormai riconosciuto a tutti gli effetti parte del visual design, ma era altresì considerato in parte “inafferrabile e mutevole”, come si scriveva in un’altra segnalazione (Zapping, 1998/3a). Presentati in redazionali e brevi recensioni, o come accompagnamento iconografico di articoli che affrontano questioni più ampie, sono prodotti che danno accesso alla storia della musica, del cinema e della letteratura, ma anche romanzi ipertestuali, cataloghi e collezioni d’arte (Carrara, 1996/1, Segnalazioni, 1996/1, Gagliardi, 1996/2), giochi e storie interattivi per bambini con animazioni (si vedano per esempio CD oltre il gioco, 1995/5 e Segnalazioni, 1996/1b), raccolte fotografiche (Segnalazioni, 1996/4). Sono presentati anche iniziative editoriali e opere artistiche e grafiche originali, come la rivista digitale francese di cultura e spettacolo La Vague Interactive (Pizzol & Rovagnati, 1996/1) e i cd-rom di Elliott Earls (Branzaglia, 1997/5). Di tutti questi prodotti generalmente vengono descritti struttura e opzioni di navigazione e accesso ai contenuti, funzioni e strumenti disponibili, livelli di multimedialità e interattività, mentre raramente sono discusse le scelte strettamente grafiche e tipografiche. Una recensione più articolata di altre è quella che Marco Susani (1996/5) fa di “Un CD per il design”, dedicato ai protagonisti del design italiano e curato da Andrea Branzi. Susani ne elogia l’interfaccia – una sorta di “foglio fluido e tridimensionale” animato dalla presenza di elementi ipertestuali – perché mostra “linguaggio grafico e di navigazione originale che non ha riferimenti con le tendenze correnti delle Graphic User Interface […] né con le tendenze di grafica multimediale più diffuse […] che infarciscono ogni schermata di fondi e scenografie prevedibili e scontate”.

Fig. 10 - Apertura dell’articolo di Marco Susani (1993/5) in cui si recensisce “Un CD per il design”.

Fig. 10 – Apertura dell’articolo di Marco Susani (1993/5) in cui si recensisce “Un CD per il design”.

Ben presto, però, la scena viene occupata dal web che, in quanto luogo per eccellenza di trasmigrazione dei contenuti, riceve attenzione crescente nelle pagine della rivista. In particolare l’area della “grafica in rete” viene delineata nel fascicolo di maggio-giugno 1997 (solo nel 1999 entra in uso stabilmente l’espressione “web design”; si vedano Baule 1999/4 e 1999/6e; cfr. Libri, 1999/6). La realtà di questo settore, riconosceva Baule, era invero ancora immatura: rispetto alla favoleggiata multimedialità del cyberspazio, appariva ancora prevalente la dimensione testuale e ipertestuale – “i siti sono per lo più pagine di foliazione ipertestuale” – non immersiva. In termini semiotici, spiegava poi Ugo Volli nel suo articolo d’apertura “Ideografie dell’interazione” (1997/3), la grafica dell’interfaccia era sempre più “pragmatica” – “mostrare è sempre la premessa di un fare”. Seguivano quindi altri articoli che inauguravano una lunga serie di interventi volti a esaminare diverse tipologie e aspetti dei siti web. Fra gli altri, un interessante contributo di Valeria Bucchetti (1997/3) sollevava – a partire dalla segnalazione della pubblicazione Graphis New Media 1 a cura di Clement Monk – la questione del racconto “sulla pagina” dei “prodotti per i nuovi media”, e si soffermava sull’utilizzo di soluzioni notazionali per tradurre ed evocare graficamente “i percorsi ipertestuali e le scelte dell’interazione […] i modi e le forme della navigazione”. Questa direzione, però, non viene poi perseguita nelle pagine di Linea grafica dove i numerosi siti web presentati negli articoli sono per lo più illustrati con semplici immagini delle schermate, senza altro supporto informativo che le didascalie.

Fra i vari interventi dedicati da allora in avanti al web, Baule stesso iniziava concentrandosi sulla presenza e presentazione in rete dei media preesistenti, valutando che là dove media diversi si prolungano o entrano l’uno nell’altro l’esame delle specificità di supporti e funzioni potesse essere più eloquente. Baule comincia con i supporti editoriali: prima le riviste – il formato “fra quelli gutenberghiani [che] è forse il più assimilabile al modello digitale in rete” (Baule, 1997/3) – poi i quotidiani online (1998/1), per arrivare successivamente al libro, con la discussione dei siti di case editrici e librerie online (1999/1) – occasione per riflettere sulle ricadute del nuovo medium sulla progettazione e realizzazione dei tradizionali prodotti cartacei. Altri autori presentavano iniziative editoriali nate per la rete, o per esistere in maniera integrata fra analogico e digitale – per lo più progetti e prototipi pensati dall’interno della comunità dei progettisti o per veicolare online la cultura della comunicazione visiva, come la webzine Tlön (Branzaglia, 1997/3) e la rivista accademica poligramma (nata come tesi di laurea, Cerquetti, Limoli & Volpi, 1999/5). Accanto ai prodotti editoriali, Baule esaminava poi la traduzione online di altri formati: i programmi di news televisive (1998/1) e delle emittenti televisive (1998/5), e ancora il cinema e i film (1998/6). Per la trasposizione online di questi media, egli osserva che, laddove ci si sarebbe attesi il massimo di integrazione multimediale, in realtà si assisteva a una sorta di appiattimento di funzioni e omogeneizzazione d’immagine che contraddicevano l’identità degli emittenti – le reti televisive, le testate d’informazione – così come la spettacolarità dei prodotti originari – in specie i film.

Fig. 11 - Pagina interna dell’articolo di Giovanni Baule (1993/7) dedicato alle riviste in rete.

Fig. 11 – Pagina interna dell’articolo di Giovanni Baule (1993/7) dedicato alle riviste in rete.

Oltre all’intreccio dei media nella rete, ampio spazio è dedicato anche alla presenza online di aziende e prodotti, soprattutto per quel che essa comporta nel quadro della strategia d’immagine d’impresa e di marca. Si affrontano sia la costruzione di identità mediatica del prodotto, dell’“iperoggetto” (Baule, 1997/5), sia i siti aziendali (Baule, 1997/5 e 1998/4) anche secondo comparti specifici (come la moda 1999/6; questa indagine prosegue nei fascicoli del nuovo millennio). Anche per questo ambito, nondimeno, se da un lato si parla di una sorta di incontro predestinato con la rete, per un universo che punta tutto sulla comunicazione, dall’altro si segnala, nel confronto con tipologie preesistenti (vetrina e negozio, catalogo, brochure, pubblicità), una generale immaturità, una carente individuazione delle funzioni rivolte ai differenti pubblici – operatori interni, venditori e acquirenti – e una generale perdita di fascino del prodotto in rete (su questo punto cfr. Bucchetti, 1997/6).

Non mancano infine analisi dell’utilizzo del web in altri campi come quello del teatro (Trapani, 1997/3), dei musei (un primo accenno in Schianchi, 1998/3) e delle reti civiche, un settore quest’ultimo che, si dichiara, non ha precedenti tipologici e che mettendo al centro l’informazione e la partecipazione dell’utente/cittadino poteva costituire una nuova frontiera per la grafica di pubblica utilità (Bertolino, 1997/3, e Montefusco, 1997/4). Alcune segnalazioni spostavano inoltre lo sguardo sulla dimensione ludica del web (per esempoi Zapping, 1998/3b).

Alla riflessione sulla comunicazione in rete si affianca e alterna, come già accennato, anche quella relativa agli effetti e alle influenze che la rete e, più estesamente, la grafica ipertestuale producevano sulla grafica tradizionale a stampa. È quello che Baule definisce il “riflesso della multimedialità” che, come spiegava, aveva ricadute a diversi livelli. A un livello, osservava, si assiste al trasformarsi di artefatti grafici tradizionali che assumono nuove funzioni e altre le cedono a diversi supporti; a un altro livello c’è l’influenza “linguistica” per cui “le forme dell’impaginato su carta imitano le interfacce dei mezzi elettronici prendendone l’inflessione, riporducendo in superficie lo stile della tecnologia”; infine si ha il dispiegarsi di “effetti indotti dalla tavolozza della computergrafica” che provocano “[m]utamenti morfologici, destrutturazione del testo, impaginati come reti di funzioni” (vedi 1996/5e; ma cfr. anche 1997/1e, e per gli effetti del web sull’immagine delle emittenti televisive cfr. Baule, 1998/315).

In effetti in questi anni, nel rendere conto di esperienze internazionali e italiane, la rivista inevitabilmente si trova a documentare e presentare, attraverso l’apparato iconografico, il mutare e diffondersi di nuovi stili e tendenze, molti fra i quali mostrano – o ostentano – la loro origine informatica (cfr. 1999/3e). Ne offrono esempio, ancora una volta, le incursioni che Carlo Branzaglia – anche senza affrontare direttamente la questione del digitale – continuava a fare nelle fenomenologie della cultura giovanile, underground, della moda e della musica dove i segni della grafica informatizzata erano particolarmente esibiti (si vedano 1996/1, 2, 4 e 6, 1997/6, 1997/2). Più in generale, si cominciava a osservare una grafica che viene descritta come destrutturata, discontinua o sfumata (fuzzy), come osservava Antonella Giardina (1998/3 e 5). Là dove gli effetti stilistici intersecano le tipologie più tradizionali della grafica, ovvero i prodotti editoriali, il giudizio sugli esiti si fa però dubbioso e critico. E se Valeria Bucchetti (1997/2), discutendo della “ipertrofia peritestuale” della grafica anni novanta – ovvero dell’evocazione dalla grafica interattiva sui supporti a stampa – la giudicava infine come un pegno da pagare in un’epoca in cui i progettisti si trovavano a dover ridefinire i modi della leggibilità e “la propria sensibilità estetica”, più tranchant sul tema delle influenze formali e funzionali è invece il giudizio di Daniele Baroni. In un articolo in cui esaminava le sperimentazioni novecentesche della “immagine della complessità” (1997/5), arrivando al panorama contemporaneo – per intendersi, quello di riviste come Emigre, Metropolis, Interview e Octavo, e di autori come Scott Makela, Designers’ Republic e David Carson – egli non esitava a giudicare la complessità di lettura degli impaginati, e la ricercata illeggibilità, come causa di “uno stato di inquietudine e di ansia” nei lettori e arrivava a parlare di un manierismo “capace soltanto di produrre epigoni”, di un vero e proprio “virus”.

Fig. 12 - Pagine interne degli articoli di Daniele Baroni e di Carlo Branzaglia apparsi nel numero di settembre del 1997 (1997/5).

Fig. 12 – Pagine interne degli articoli di Daniele Baroni e di Carlo Branzaglia apparsi nel numero di settembre del 1997 (1997/5).

Uno sguardo al fascicolo di settembre del 1997, del resto, è particolarmente rivelatore della compresenza, dentro la rivista, di diverse anime e voci. Alcune pagine dopo l’articolo di Baroni, per esempio, Branzaglia presentava entusiasticamente il lavoro tipografico di Elliott Earls e i suoi cd-rom come opere d’arte totali, eredi della tradizione delle avanguardie storiche ma su base interattiva. In chiusura di decennio, fra l’altro, gli sviluppi del type design ricevono finalmente un più ampio e continuativo spazio. Accanto a interventi dedicati a riflettere ampiamente su tipografia e lettering (cfr. per esempio Baroni, 1997/1) è in particolare Alessio Leonardi dal 1997 a offrire un attento sguardo sulla scena internazionale e specialmente europea, attraverso cronache da manifestazioni come Typo (a Berlino) (1997/1), interviste e approfondimenti di singole figure ed esperienze come quelle di come Luc(as) De Groot (1997/3) e Adrian Frutiger (1997/5) e di studi come LettError (1998/6) (sulle nuove forme tipografiche cfr. anche Giardina, 1999/1, e Zapping, 1999/4).

Fig. 13 - Pagina interna dell’articolo di Alessio Leonardi (1998/6) dedicato al lavoro del duo LettError.

Fig. 13 – Pagina interna dell’articolo di Alessio Leonardi (1998/6) dedicato al lavoro del duo LettError.

Mentre si approssima il passaggio al nuovo millennio, tuttavia, nelle pagine di Linea grafica a dare l’occasione per riflettere sugli estremi sviluppi della comunicazione visiva è la televisione – ancora una volta è il vecchio, o il già noto, a permettere di immaginare il nuovo. Non solo si ritorna in vari articoli sulla grafica televisiva, fra sigle e scenografie digitali (Branzaglia, 1996/2; Grafica e computer, 1996/2; Campana, 1996/3 sul lavoro di Ettore Vitale; Leonardi, 1998/2, su quello di Jonathan Barnbrook; Baule, 1999/3), si presentano progetti per servizi interattivi per la televisione (ancora una tesi di laurea, per esempio, Caporaso & Giacomelli, 1996/6) e, come detto supra, si affronta la presenza online di emittenti e programmi televisivi. Ma soprattutto, a fronte di un web che dimostrava di non avere ancora trovato una stabilizzazione di funzioni e di essere ancora molto distante – non da ultimo per questioni tecniche – dalla promessa multimedialità, la televisione con il suo palinsesto ormai continuamente accessibile di programmi viene teorizzata come metafora del nuovo stadio della comunicazione, prefigurazione della vera natura della rete e delle sue possibilità. Riprendendo concetti già apparsi negli anni precedenti (cfr. Pagliardini, 1985/1; Colonetti, 1986/2), in editoriali e interventi apparsi in vari numeri nel 1999 (319-322) Baule torna più volte sull’idea della “comunicazione di flusso” e del “sistema generale del palinsesto” entro il quale si organizzano gli artefatti comunicativi, nello spazio e nel tempo. Di fatto, egli argomenta, è stata la televisione, ovvero la “neotelevisione” – derivata dal modello di televisione commerciale statunitense, e poi diffusa anche in Italia – a portare a “forme di emissione senza soluzione di continuità”, a mutare il regime di visibilità e spostare lo stato della comunicazione a favore di un sistema fluido. Nella comunicazione di flusso “nasce la visione ininterrotta e, con essa, una diffusa lettura di consultazione: mette radici la cultura dello zapping, il montaggio costruito in diretta dal fruitore, una navigazione sempre trasversale, e per segmenti, nell’universo della visione” (1999/1e). E ancora:

Oggi la diffusione della Rete come sistema esteso di contatti, come accessibilità ininterrotta, come offerta continua di canali, come infinita possibilità di interazione è alla base della comunicazione di flusso. L’integrazione di molti sistemi comunicativi preesistenti in un sovrasistema a controllo digitale va ancora di più in direzione della messa in rete globale e dei suoi flussi. La comunicazione allora non è più costituita da tanti eventi a sé stanti, funzionanti separatamente, fruibili e progettabili in quanto tali. Tutti gli artefatti si trovano immersi in un tessuto, una struttura spaziale e temporale all’interno della quale prendono forma.

Un’anticipazione di quello scenario che sarebbe ben presto diventata la rete nel nuovo millennio.

5. Una storia inavvertita

Ancora verso la fine del millennio vari editoriali e articoli in Linea grafica esprimevano preoccupazione per la perdita d’identità della progettazione grafica, per lo spaesamento innescato a vari livelli dall’informatizzazione della comunicazione e dalla tecnologia tout court, dalla democratizzazione degli strumenti di produzione grafica alla ibridazione dei media e del sistema degli oggetti (1999/5e), alla globalizzazione (1998/4e). “È la tecnologia che mina l’identità […] che mette in forse i ruoli consolidati” sintetizzava Baule (1998/1e; cfr. 1998/3e, e 6e). Di fronte a una rivoluzione che non accennava a fermarsi e prometteva ulteriori evoluzioni, si cominciava però a sentire la necessità di rivolgere “uno sguardo storico sul mondo del visual design”. In un articolo dal titolo “Grafica: una storia inavvertita?”, Baule osservava come il “bisogno di memoria storica si accentua di fronte alla perdita dei vincoli materiali nella progettazione grafica” e che “la distanza e la prospettiva” fornivano ormai la possibilità di raccontare una, anzi, più storie (Baule, 1998/3).

Oggi la distanza e la prospettiva impongono che lo sguardo sia rivolto anche a quel passato relativamente vicino in cui sono stati avviati grandi cambiamenti i cui effetti entrano nell’attualità. Questo articolo vuole essere un contributo in questa direzione. Lo spoglio di Linea grafica evidenzia l’evolversi, fra gli anni ottanta e novanta, di un’elaborazione discorsiva che mira ad accompagnare e orientare l’interiorizzazione delle tecnologie da parte dei progettisti, a confronto con un panorama di nuovi strumenti, supporti e media. Si tratta di uno sforzo che, nel periodo considerato, appare sempre sostenuto dalla concezione di una alterità fra progetto e tecnologia, di una separazione di ruoli e compiti fra designer e tecnici/informatici, pur nella necessità invocata del loro dialogo. Il “nuovo” viene progressivamente calato dentro o vicino la cultura del progetto. Se inizialmente sembra possibile una composizione in chiave strumentale e additiva (la computergrafica come nuove tecniche e diversi campi di specializzazione), in seguito, quando l’informatizzazione si rivela quale condizione immersiva di un universo mediatico espanso e integrato, la progettazione grafica sembra esserne travolta, costretta a ritrovare la propria posizione, a rivendicare la propria funzione, a farsi essa stessa “nuova”. La lettura dei diversi interventi che nella rivista si occupano di affrontare tali questioni (nonché il confronto con altri contributi presenti nella rivista, di cui non è possibile rendere conto in questa sede) illumina un discorso che, mentre si impegna programmaticamente a mantenere le continuità (terminologiche, concettuali, operative) con il “patrimonio storico”, con i “fondamenti” e la “tradizione” della grafica, si trova però via via costretto a elaborare quella che sempre più chiaramente si configura come una discontinuità radicale, di fronte alla quale tali riferimenti sembrano avere poco da offrire, almeno in termini operativi. In questo senso è significativo l’appello di Letizia Bollini (1998/3) a “ri-fondare” le comunicazioni visive, ad accordarsi sul loro significato, a procedere a una loro mappatura.

La ricostruzione presentata in questo articolo indubbiamente richiede ulteriori approfondimenti e contestualizzazioni, dentro e fuori Linea grafica. Si potrà per esempio procedere, per l’Italia, a confronti con altre pubblicazioni che all’epoca hanno alimentato la cultura grafica – per esempio Grafica e Quaderni Aiap e successivamente Progetto grafico, interne alla cultura del progetto,[20] e L’Italia Grafica e Graphicus, dal versante più tecnico del mondo della stampa – come pure a comparazioni con i discorsi elaborati in altri contesti nazionali e secondo diverse prospettive (e si veda in questo numero il contributo di Carlo Vinti; cfr. inoltre il testo di Giulia Ciliberto). Ancora si dovrà affiancare all’esame dei discorsi la documentazione e l’analisi delle pratiche interne alla professione e alla vita di studio (ancora in questo numero si vedano le interviste condotte da Michele Galluzzo), esaminando nel dettaglio diversi ambiti, dal web design all’animazione, passando per i videogiochi (cfr. in questo numero Isabella Patti). Gli spunti non mancano. Le storie da raccontare sono molte.


Riferimenti bibliografici

Nel testo principale e in bibliografia si è cercato di fare riferimento a tutti i contributi individuati in Linea grafica che, in maniera significativa, hanno affrontato questioni relative all’impatto del computer e del digitale. Pur con alcune esclusioni e mancanze, si può ritenere la lista di riferimenti uno spoglio della testata presso che esaustivo in relazione al tema e al periodo studiati.
Al fine di consentire una lettura più immediata dello spoglio svolto, sia nel testo sia nella bibliografia, si è deciso di derogare a vari criteri dello stile citazionale adottato da AIS/Design: Storia e ricerche (APA style), pur adottandolo in larga misura. Si è deciso innanzi tutto di distinguere in bibliografia fra i riferimenti alla rivista (A.) e riferimenti ad altre fonti (B.).
Per i primi si è scelto di organizzarli a un primo livello cronologicamente, per decennio, quindi alfabeticamente, secondo lo stile autore-data. Per contenere la lunghezza dei riferimenti si è deciso: di non ripetere il nome della rivista in ogni riferimento e non ripetere cognome e nome per gli autori di cui si riportano diversi contributi; di omettere l’indicazione dei mesi di pubblicazione e indicare viceversa nel riferimento breve, fra parentesi, il numero del fascicolo subito dopo l’anno. (A parte che nel periodo 1982-1984, quando la pubblicazione è irregolare, la rivista è bimestrale, dunque il primo numero corrisponde a gennaio/febbraio, il secondo a marzo/aprile e così via.) Per la numerazione dei fascicoli, a partire dal 1992 in copertina e dal 1996 anche nel sommario/colophon la rivista adotta la numerazione progressiva dalla fondazione della testata; si è scelto, tuttavia, di riferirsi sempre al numero del fascicolo all’interno dell’annata (che comunque appare sempre nella rivista, sul dorso o sul piatto della copertina). Nel corpo dell’articolo, inoltre, si è deciso di non specificare i numeri di pagina di eventuali citazioni, per non appesantire la lettura.
Sotto ciascun decennio sono dati per primi i riferimenti agli editoriali. Per contraddistinguere gli editoriali si è aggiunta la lettera “e” al numero del fascicolo. Nel corpo principale dell’articolo, là dove si rimanda agli editoriali, inoltre, generalmente non viene ripetuto il nome dell’autore che, almeno dal 1986, è sempre Giovanni Baule (nel periodo 1982-1984 gli editoriali sono inizialmente non firmati e successivamente a firma dei vari direttori; per gli anni settanta non sempre è presente un editoriale). Per articoli e redazionali senza autore il riferimento è dato a una versione abbreviata del loro titolo o al titolo della rubrica in cui compaiono.
Infine, non si riportano in bibliografia le pubblicità di cui nel testo dell’articolo è pur segnalata la presenza e posizione (sempre secondo il criterio anno/fascicolo); sono viceversa elencati redazionali e recensioni.

A. Riferimenti in Linea grafica

A.1 Anni settanta

Che cosa. (1977/1). Che cosa ci proponiamo, 2.

Clarke, E. P. (1972/3). Continuità del processo di stampa, 144-145.

Dradi, C.
— (1972/1a). Da Campo Grafico a Linea Grafica, 7-8.
— (1972/1b). 1946, il clisciografo primato italiano, 9.
— (1977/5). Una esperienza che non può ripetersi, 178-179.
— (1978/2). La fotocomposizione: una rivoluzione in atto, 69.
— (1978/5). Incontro con i grafici pubblicitari: ma servono?, 174.

Fenocchio, U. (1974/2). Milano: Mostra della Scuola Politecnica di Design, 78-81.

Foto composizione. (1975/5). Foto composizione o No?, 158-159.

Giovannini, A.
— (1975/2). Immagini di presa: Note di attualità sulla fotografia, il cinema e la TV, 84.
— (1977/3). Contromanuale d’animazione: introduzione all’animazione meccanica, 105-108.
— (1977/4). Contromanuale d’animazione: il “pianoforte” meccanico di Whitney / McLaren e Whitney, 105-108.
— (1977/5). Contromanuale d’animazione: il computer umanizzato di Peter Foldes, 185-188.

Il Premio Milano/Liegi. (1972/1). Il Premio Milano/Liegi e l’evoluzione della tipografia, 11-12.

Linea Grafica. (1972/1). Linea Grafica per la qualificazione del messaggio stampato all’interno delle aziende, 13.

Linea grafica 76. (1976/1). Linea grafica 76, 2.

Mataloni, F. (1972/1). Parlano i direttori di Linea Grafica, 14-17.

Notiziario (1976/6). Notiziario, 266.

Realini, G. (1972/3). La ricerca grafica col calcolatore elettronico, 120-121.

Schenone Garavoglia, G.
— (1974/5). Il ruolo del grafico nella comunicazione visiva, 210-211.
— (1976/6). Schede tecniche, 265.

Steiner, L. (1978/1). Un invito a confrontarsi, 2.

Un quarto di secolo. (1972/1). 1946-1971. Un quarto di secolo di Linea Grafica, 6.

A.2 Anni ottanta

Editoriali (dal 1986 a firma di Giovanni Baule)
— (1985/3e). [Editoriale], [2].
— (1986/1e). [Editoriale], [2].
— (1987/1e). [Editoriale], [2].
— (1987/3e). [Editoriale], [2].
— (1988/1e), [Editoriale], [2].
— (1988/4e). [Editoriale], [8].
— (1989/2e). [Editoriale], [6].
— (1989/3e). [Editoriale], [8].

Anceschi, G. (1986/1). Choreographia Universalis, 40-47.

Aziende. (1987/5). Aziende. Computer Image: Aesthedes, 65-67.

Bassi, B. (1987/1). Nei labirinti del romanzo interattivo, 50-54.

Baule, G. (1984/5-6). Figurarsi lo sport, 8-17.

Baule, G., & Pagliardini, W.
— (1984/7-8). Prima Biennale della grafica, 6-10.
— (1986/1). La grafica rivista. Il Risorgimento Grafico: l’arte della tipografia, 4-15.
— (1986/2). La grafica rivista. Campo Grafico: palestra della nuova grafica, 4-13.
— (1986/3). La grafica rivista. Linea grafica: la grafica, professione e progetto, 4-11.

Branzaglia, C.
— (1988/2). La copia e l’elettronica, 44-51.
— (1988/5). La grafica in copia, 38-43.

Brugnetti, T.
— (1985/4). Il colore eidomatico, 32-38.
— (1985/5). Il gioco delle tessiture, 34-39.

Capucci P. L.
— (1987/2). Intorno all’olografia, 34-45.
— (1989/1). Nuovi strumenti della rappresentazione, 54-61.
— (1989/6). La realtà restituita, 36-45.

Colonetti, A.
— (1985/4). Il carattere: l’ABC della grafica, 4-17.
— (1986/2). La sigla televisiva: il sipario come spettacolo, 22-31.

Di Crosta, M. (1988/3). Memorie ottiche, 44-49.

Dradi, M. (1984/3-4). A Bologna Una giornata tutta di graphic emotion, 24-29.

Gaggio, F. (1988/1). Prospettive della computer graphics, 30-37.

Guadagni, A. (1987/1). Le immagini dei videogiochi, 44-49.

Iliprandi, G.
— (1982/1). Una responsabilità collettiva, 24-25.
— (1983/1-2). Grafica e creatività, 20-23.

Lineagrafica Notizie. (1984/3-4). Lineagrafica Notizie [segnalazione del libro di Alessandro Polistina, Computer graphics, Cad, Elaborazione di immagini: sistemi ed applicazioni, Gruppo editoriale Jackson], 45.

Lineagrafica Report. (1984/10-11-12). Lineagrafica Report [“L’immagine computerizzata” e “Creatività e tecnologia”], 74-75.

Maran, G. (1988/5). Prospettive nell’editoria aziendale, 62.

Marcialis, N. (1989/2). Animazione tra manualità e computer, 46-51.

Marcialis, N., & Zanardi, N. (1987/3). Tanti pennelli in più, 46-53.

Marini, D. & Brugnetti, T. (1985/6). L’architettura digitalizzata, 28-31.

Mastri, M. (1987/2). L’immagine infinita, 46-55.

Mazzanti, M.
— (1985/1). ID Logos, 42-46.
— (1985/3). La costruzione del modello, 32-39.

Mostre. (1988/2). Mostre: Pacific Wave, California Graphic Design, 52.

Pagliardini, W.
— (1985/1a). Grafici e computer, 40-41.
— (1985/1b). La grafica nel televisore, 47.
— (1985/3). Simulare la guerra, simulare la pace, 33.
— (1985/4). Corso di grafica col computer [recensione del volume di Daniele Marini, Corso di grafica col computer, Milano: Fabbri], 62

Polistina, A.
— (1986/4). Computegrafica: mimesi o retorica?, 42-51.
— (1986/5). Computergraphica come design post-industriale, 40-47.

Raffaelli, L. (1983/5-6). La grafica e il computer: Una rivoluzione nel mondo della comunicazione visiva, con una introduzione di Guido Vanzetti, 34-37.

Redazionale. (1986/6) Prima delle segnalazioni tre pagine su fondo nero, un redazionale dal titolo “Videoarte e comunicazione”

Segnalazioni. (1989/1). Segnalazioni [Editoria da ufficio di F.E. Davis , J. Barry e W. Wiesenberg, Tecniche Nuove], 66.

Videoarte e comunicazione. (1986/6). Videoarte e comunicazione, 52-54.

A.3 Anni novanta

Editoriali (a firma di Giovanni Baule, dal 1992 con titolo proprio)
— (1990/1e). [Editoriale], [8].
— (1990/2e). [Editoriale], [8].
— (1990/3e). [Editoriale], [8].
— (1990/4e). [Editoriale], [8].
— (1991/3e). [Editoriale], [12].
— (1991/4e). [Editoriale], [12].
— (1991/5e). [Editoriale], [12].
— (1991/6e). [Editoriale], [12].
— (1992/2e). Onnipresenza, 8.
— (1992/3e). Misura, 8.
— (1992/4e). Materialità, 8.
— (1992/5e). Virtualità, 8.
— (1992/6e). Standardizzazione, 8.
— (1993/1e). Europa della grafica, 8.
— (1993/2e). Una nuova visibilità, 8.
— (1993/3e). La grafica sensibile, 8.
— (1993/5e). Nuova grafica, nuovi media, 8.
— (1994/1e). Transizioni, 8.
— (1994/3e). Elaborazioni, 8.
— (1994/4e). Parole/figure, 8.
— (1994/5e). Compressioni, 8.
— (1995/1e). Identità, 8. identità nuovi strumenti
— (1995/6e). L’arcipelago della grafica, 8.
— (1996/1e). Sotto i nostri occhi, 10-11.
— (1996/2e). La grafica ricomincia, 10-11.
— (1996/3e). La favola digitale, 10-11.
— (1996/4e). Laboratorio della transizione, 10-11.
— (1996/5e). Il riflesso della multimedialità, 10-11.
— (1996/6e). Segni del tempo, 10-11.
— (1997/1e). Il corpo della scrittura, 10-11.
— (1997/3e). La grafica in rete, 10-11.
— (1997/4e). Sulla ragione informatica, 10-11.
— (1997/5e). Tecnologia / formazione, 10-11.
— (1997/6e). Il testo senza volto, 10-11.
— (1998/1e). L’identità difficile, 10-11.
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Note    (↵ returns to text)

  1. Nel corso dei decenni presi in esame per questo articolo, il nome della testata è variamente riportato sulle copertine, nei sommari e negli editoriali (linea grafica, Linea Grafica, Linea grafica, Lineagrafica). In questa sede si è deciso di uniformare la dicitura in Linea grafica.
  2. La copertina è una pubblicità realizzata da Studio BW Pubblicità per Macchingraf. A proposito della coesistenza di diverse anime nella rivista e della dipendenza di quest’ultima dagli annunci pubblicitari del settore poligrafico, si veda anche quanto scrivono Baule & Pagliardini (1986/3) secondo i quali tuttavia il fenomeno sarebbe limitato fino agli anni sessanta: “I due volti della pubblicistica di settore, quello dell’informazione tecnica e quello della esposizione del progetto, saranno destinati in Linea grafica, fino alla svolta degli anni Sessanta, a convivere contraddittoriamente; una convivenza che si fa via via più forzosa resa inevitabile dagli introiti pubblicitari provenienti dalle industrie del settore grafico”.
  3. Oltre ai testi di Realini e Giovannini menzionati di seguito si vedano anche alcune notizie riportate fra le segnalazioni e le “schede tecniche”. Per esempio nel 1975 nella rubrica “Immagini da presa: Note di attualità sulla fotografia, il cinema e la TV”, a cura dello stesso Giovannini si parla di “Annecy al computer”: si apprende che dalla X edizione delle Journées Internationales du Cinéma d’animation ad Annecy è emerso come “[l]’attenzione degli interessati in questi ultimi anni è stata particolarmente attratta dalle esperienze di animazione realizzate con il computer fra le quali si sono distinte quelle portate avanti presso il National Research Board of Canada da Peter Foldes” (Giovannini, 1975/2). Nel 1976, fra le schede a cura di Schenone Garavoglia, si parla di “Software la regina degli anni 80”; si riportano alcune proiezioni sul mercato dei software in espansione negli Stati Uniti e si fanno previsioni sul loro futuro per le telecomunicazioni: “in 24 anni computers e telecomunicazioni avranno eliminato i giornali. E per il 2000 i computers saranno divenuti la più importante industria USA che coinvolgerà il 90% dei lavoratori” e ancora “per 500$ la famiglia media sarà in grado di installare una transricevente sul tetto e ricevere, inviando un messaggio in codice, qualsiasi cosa, dai corsi universitari al più recente film pornografico” (Schenone Garavoglia, 1976/6). Nello stesso fascicolo, nel “Notiziario” si rende conto di un corso/seminario di impaginazione dei libri col computer promosso dalla Società Fotocomposizione Firenze/Milano con Olivetti, tenuto presso la Rizzoli, e durante il quale è stato presentato un programma realizzato da Datalab e dalla Fotocomposizione Firenze/Milano in base al quale “comunicando attraverso nastro magnetico all’elaboratore un testo corredato dalle dovute istruzioni (corpo tipografico, giustezza, altezza della pagina, rientranze, richiami di formato ecc.) esso restituisce sempre su supporto magnetico il testo correttamente impaginato, pronto per essere passato, dopo una conversione su nastro perforato, in fotocomposizione e quindi in stampa”. Si aggiunge che c’è la possibilità di collegarsi in remoto collegandosi al centro con terminali di trasmissione usando una linea telefonica.
  4. Cfr. l’articolo di Fenocchio (1974/2) dedicato alla Scuola Politecnica del Design di Nino Di Salvatore, nel quale si trova che Realini era parte del corpo docente e scienziato ricercatore di Euratom (Comunità europea dell’energia atomica).
  5. Il primo editore è Linea Editrice; poi, dal numero 4-5-6, Antonio Ghiorzo. Accanto a Roberto Maria Salardi, direttore responsabile, compaiono successivamente come direttori Francesca Nazzani Gallietti, nel 1983, e Cante Rossi, nel 1984. La presenza sulla copertina di alcuni numeri della scritta “Graphics World”, e la presenza di alcuni contributi di autori stranieri, farebbe pensare che alcuni articoli fossero tratti e tradotti dall’omonima rivista britannica. Non ho potuto trovare riscontro in merito a questa ipotesi.
  6. Titolo e sottotitolo cambiano temporaneamente nel 1983 – “Nuova Linea grafica: Design, colore, tecnica e cultura” – per poi tornare dal 1984/3-4 alla versione “Lineagrafica: Progettazione, produzione, stampa”.
  7. Nonostante la presenza di alcuni accorati interventi di Giancarlo Iliprandi incentrati sulla responsabilità e educazione dei graphic designer (1982/1 e 1983/1-2).
  8. In questa direzione si colloca per esempio anche l’attività di una azienda milanese, Eidos, e l’organizzazione corsi per “tecnici eidomatici” di cui si dà annuncio in un fascicolo successivo; si veda “L’immagine computerizzata” e “Creatività e tecnologia” in Lineagrafica Report (1984/10-11-12). Nella stessa pagina appare l’annuncio di corsi di formazione per “tecnici eidomatici”, un corso coordinato da Daniele Marini dell’Istituto di Cibernetica dell’Università di Milano e che coinvolge fra i docenti Giovanni Anceschi (allora DAMS, Bologna) e Tiziano Brugnetti proprio di Eidos.
  9. Dal 1992 Rivista internazionale di grafica e comunicazione visiva.
  10. Il primo articolo di Baule nella rivista è nel 1985/5-6, “Figurarsi lo sport”, mentre nel successivo fascicolo 7-8 appare un articolo firmato da Baule e Wando Pagliardini dedicato alla Prima Biennale di Cattolica e alla grafica di pubblica utilità.
  11. Fra i più presenti in questi anni, in particolare, Tiziano Brugnetti è della già citata Eidos (si veda supra nota 9); Daniele Marini, dell’Istituto di Cibernetica dell’Università di Milano, è autore di un Corso di grafica col computer (Milano: Fabbri) recensito da Pagliardini (1985/4), e ha anche organizzato corsi in Lombardia in collaborazione con Eidos; Massimo Mazzanti si occupa di grafica cinetica e computergrafica (il suo lavoro viene menzionato da Colonetti, 1986/2); Alessandro Polistina è autore di articoli in pubblicazioni specialistiche e curatore di un libro dal titolo Computer graphics e CAD per l’architettura e il territorio (Milano: Jackson, 1984), che viene segnalato in Lineagrafica Notizie (1984/3-4); Pier Luigi Capucci, che inizia a collaborare nel 1987 e contribuirà fino a metà anni novanta, si occupa invece dei rapporti fra arte e tecnologia.
  12. Presumibilmente questa direzione era stata sollecitata dallo stesso Anceschi. Come si evince da una segnalazione di un corso per “tecnici eidomatici” apparsa nella sezione Lineagrafica Report (1984/10-11-12) Brugnetti e Anceschi erano stati docenti nello stesso programma. Sul basic eidomatico cfr. inoltre Anceschi (1995/1 e 1989).
  13. Oltre agli articoli citati nel testo si vedano anche ricognizioni e report da eventi internazionali, così come segnalazioni e recensioni di manifestazioni e pubblicazioni, come Gaggio (1988/1), ancora Capucci (1989/1), Marcialis (1989/2).
  14. Nell’articolo Colonetti scrive che il sistema di Knuth era stato importato in Italia da Giovanni Canzii e Giovanni degli Antoni, docente presso l’Istituto di Cibernetica di Milano, per l’applicazione dell’informatica all’editoria.
  15. Fra l’altro anche in Linea grafica viene presentato il sistema Aesthedes di cui scrive Karin van der Heiden in questo numero nel suo articolo (si veda Aziende, 1987/5).
  16. Per una rilettura della Carta a distanza si veda in questa rivista Giovanni Baule (2015).
  17. Il termine “infografica” come combinazione di informatica e grafica, come precisa Baule in una nota dell’articolo omonimo (1993/3), è ricavato da René Berger, Il nuovo Golem, Milano 1992.
  18. Cfr. anche la recensione del Manuale del desktop publishing edito da Zanichelli in Segnalazioni (1992/2).
  19. Nei testi di Baule in particolare il riferimento alle categorie elaborate da Gérard Genette sono spesso presenti in questi anni, implicitamente o esplicitamente.
  20. Si vedano per esempio Turchi (1988), Colombo (1990), D’Ambrosio, G., & Grimaldi, P. (1990) e Anceschi (1989).

Estinzioni, adattamenti, esplorazioni e convivenze: quattro interviste sul ruolo delle innovazioni tecnologiche nel graphic design italiano

L’introduzione della fotocomposizione negli anni sessanta e la diffusione del computer negli anni ottanta hanno alterato gli assetti teorici, critici e pratici del graphic design come professione: hanno inciso sull’iter progettuale e sulla filiera produttiva a esso legata, così come sulla capacità di immaginare e rappresentare il futuro. Hanno inoltre contribuito a modificare la produzione grafica dal punto di vista estetico e stilistico. Le testimonianze di alcuni professionisti – Italo Lupi, Roberto Pieracini, Patrizia Convertino e Silvia Sfligiotti – offrono punti di vista eterogenei riguardo all’impatto delle nuove tecniche di progettazione e produzione, sia dal punto di vista della loro biografia sia rispetto al panorama italiano coevo. Queste interviste propongono una prima indagine che cerca di raccontare il contributo delle tecnologie della progettazione grafica all’evoluzione della professione in Italia, evidenziando integrazioni, divergenze, convivenze e sperimentazioni.


Introduzione

Come è mutato lo stato delle tecnologie della progettazione grafica tra gli anni sessanta e novanta? Quanto ha influito l’introduzione di nuovi strumenti di lavoro sull’evoluzione della metodologia progettuale? Il passaggio al digitale è stato vissuto come un momento di rottura netta o di adeguamento graduale?[1]

A partire da questi interrogativi, l’indagine qui presentata si articola in quattro interviste a professionisti che provengono da generazioni differenti del graphic design italiano. I percorsi lavorativi di Italo Lupi (Cagliari, 1934), Roberto Pieracini (Pesaro, 1942), Patrizia Convertino (Parma, 1961) e Silvia Sfligiotti (Milano, 1967) coprono campi di azione diversi della pratica progettuale, nel design editoriale, nella pubblicità, nell’immagine coordinata e nella grafica in movimento, garantendo un racconto eterogeneo in merito agli effetti delle nuove tecnologie all’interno della professione. Oltre che dalla differenza anagrafica e dalla eterogeneità di campi coinvolti, la selezione dei quattro designer intervistati è giustificata anche dalla propensione alla riflessione sugli strumenti del mestiere.

Dalle conversazioni emergono differenti approcci al “nuovo”, diversi sia di professionista in professionista, sia all’interno della carriera di ciascun designer. A testimonianza di ciò, se per esempio in Lupi si percepisce un’adesione immediata alla fotocomposizione, incontrata negli anni sessanta al principio del suo percorso lavorativo, tale entusiasmo non sarà replicato con l’avvento del desktop publishing che lo trova scettico a metà degli anni ottanta. Al contrario il percorso dello Studio Convertino evidenzia una tensione costante verso l’esplorazione dei confini delle tecnologie, tanto durante la stagione della fotocomposizione quanto con l’arrivo dei primi prototipi di computer.

Al di là degli atteggiamenti dei singoli designer, un dato che è emerso in maniera trasversale nel corso dell’indagine è quello dell’impatto che le innovazioni tecniche hanno avuto sull’evoluzione di scenari lavorativi legati al graphic design. In alcuni casi il cambiamento tecnologico ha determinato la nascita di nuove professionalità, come è accaduto con il proliferare della rete di tecnici alimentata incessantemente dalla filiera legata alla fotocomposizione. Di questo dialogo quotidiano tra tecnici e designer, anzitutto durante gli anni sessanta e settanta, ci sono tracce visibili nei bozzetti o negli esecutivi che i grafici corredavano di informazioni dattiloscritte – completate spesso da comunicazioni telefoniche o via fax – rivolte tra gli altri a fotocompositori, fotoritoccatori, fotolitisti. Le testimonianze hanno rilevato quanto proprio questi settori della produzione siano stati i primi a subire l’avvento del digitale: in alcuni casi c’è stata la trasformazione in professionalità ibride per far fronte al cambiamento dello scenario produttivo, in altri, più frequentemente, la conseguenza inevitabile è stata la progressiva estinzione. In Italia la transizione verso il desktop publishing si trascina fino alla prima metà degli anni novanta. Nel corso di questo intervallo di tempo la catena produttiva si scardina e i fotocompositori – descritti nelle parole di Pieracini e Sfligiotti – tentano di reinventarsi, per esempio come stampatori o impaginatori digitali. L’ibridazione e l’adattamento come risposte alle tecnologie digitali si manifestano anche all’interno degli studi in cui, negli anni della diffusione dei computer, continuano a interpolarsi e a mescolarsi fasi di lavoro manuale a processi digitali.

È interessante notare quanto sia Lupi sia Pieracini individuino similitudini e contiguità tra le opportunità offerte dagli strumenti di fotocomposizione e quelle garantite dal computer. In effetti, già negli anni sessanta, tecnologie quali Fotomaster o Photo Typositor permettono di avere “composizioni strette, orizzontali, in diagonale, decentrate, con trame, deformate, a raggiera, a semicerchio” (Fioravanti, 1984) non così lontane da quelle elaborate dai grafici tra gli anni ottanta e novanta, con la diffusione di software di disegno vettoriale e di font digitali.

Se gli intervistati sottolineano punti di tangenza tra il ventaglio di opportunità offerte dalla fotocomposizione e i primi software presenti sugli Apple Macintosh, forse è il mutamento della filiera produttiva a incidere in maniera determinante sulla costruzione degli elaborati finali. Durante gli anni della composizione “a freddo” la produzione è un processo estremamente parcellizzato e condiviso tra molteplici figure interne ed esterne agli studi. Invece con la diffusione dei personal computer le fasi produttive si accorciano e la progettazione diventa progressivamente meno mediata, trasferendosi sulla scrivania dei designer. In questo modo si assiste a un’evoluzione sostanziale nel modo in cui i grafici si relazionano e vivono gli strumenti di progettazione. D’altra parte, negli “anni del contatto”, il primo incontro tra i computer e le nuove generazioni di graphic designer – tendenzialmente più propense ad accogliere le potenzialità del desktop publishing – non accade in contesti privati o autonomi. Infatti, dalle parole di Sfligiotti si evince che il costo dei personal computer nel primo periodo di diffusione del digitale risulti proibitivo per i grafici emergenti che in molti casi finiscono per sperimentare il proprio utilizzo non in modo autonomo ma all’interno di studi diretti da professionisti più anziani, inevitabilmente più condizionati dalle tecnologie precedenti.
Le interviste di seguito riportate ci invitano a considerare quanto il mutamento della catena produttiva, il cambiamento nella modalità di rapporto tra designer e nuove tecnologie e la libertà di sperimentazione hanno influito sulla nascita di nuove correnti nel graphic design degli anni ottanta e novanta.

1. Italo Lupi

29 agosto 2016

Italo Lupi (Cagliari, 1934). Dopo la laurea in Architettura nel 1959 al Politecnico di Milano, lavora come graphic designer all’Ufficio Sviluppo de La Rinascente. Nei primi anni settanta, oltre a curare il progetto grafico di “Zodiac” (1970-1973) e “Shop” (1971-1972), inizia a collaborare con “Abitare” e nel 1973 ne diventa direttore artistico. Nel 1986 è art director di “Domus” sotto la direzione di Mario Bellini. Dal 1992 al 2007 torna ad “Abitare” in veste di direttore responsabile e art director. È consulente di immagine della Triennale di Milano (1979-1988) e di IBM Italia (1990-1999), azienda per la quale progetta house organ quali “Rivista IBM”, “If”, “Ol3”. Con lo studio Migliore+Servetto realizza a Torino le installazioni urbane per le Olimpiadi invernali (2006) e per le Celebrazioni dei 150 anni dell’Unità d’Italia (2011). Membro dell’Alliance Graphique Internationale dal 1981, e della Hall of Fame dell’Art Directors Club Italia dal 2007, ha avuto tre volte il Compasso d’Oro (1998, 2006, 2014 premio alla carriera).

Qual era lo stato delle tecnologie e degli strumenti nell’ambito della progettazione grafica, quando lei ha cominciato la sua attività?
Ho iniziato a lavorare nei primi anni sessanta e, allora, lo stato delle tecnologie per la progettazione era elementare. I primi anni erano ancora gli anni dei caratteri in legno e piombo, poi poco dopo è arrivata la fotocomposizione. Anche nella stagione della fotocomposizione, per avere un impianto, un cliché o una pellicola per la stampa, era necessario sottostare a una trafila lunga. Capitava che si dovesse aspettare anche più di una settimana per avere una prima prova che testimoniasse la bontà delle riproduzioni di un’immagine. D’altra parte questo era uno degli aspetti interessanti del lavoro, perché ti permetteva di colloquiare, di scambiare idee con litografi e tipografi e di imparare molto da loro.
Quanto alle tecnologie in studio, utilizzavamo macchine fotografiche al cui interno inserivamo – cosa impensabile per un ragazzo di oggi – qualcosa di fisicamente percepibile: la pellicola. Trascuro gli strumenti classici del disegno tra cui ovviamente i compassi e le squadre. Le grandi novità di allora erano la reprocamera – una macchina piana con un proiettore utilizzata per la produzione di copie fotografiche – e la diffusione della fotocopiatrice, che permetteva una maggiore facilità di riproduzione e di adattamento alle misure necessarie.
I tempi di produzione influivano concretamente sulla pianificazione di un lavoro. Ricordo che nei primi anni della rivista Abitare, ancora con la direzione di Piera Peroni, il giornale aveva una periodicità mensile, ma la data di uscita dei singoli numeri era tutt’altro che cadenzata regolarmente. Un numero arrivava in edicola i primi giorni del mese e il numero successivo veniva chiuso, per esempio, l’ultima settimana utile del mese seguente. All’ingresso della redazione c’erano cataste di cliché da utilizzare quando la progettazione del numero fosse stata completata. A quel punto venivano spedite le immagini esecutive al fotolitista che doveva seguire le indicazioni date, da noi, per ciascuna pagina. Per le indicazioni di impaginazione delle immagini si usavano semplici fotocopie. Il fotolitista doveva interpretare le informazioni precise fornitegli, prendere le misure, sostituire le fotocopie con le immagini reali e impostare il suo lavoro di fotocomposizione. Io ero volutamente disordinato e capitava spesso che non seguissi la gabbia di impaginazione, procurando non poche difficoltà interpretative ai tecnici. Era una lavorazione affascinante perché richiedeva tanta manualità. Fare riviste come Abitare – dal 1974 al 1986 – o come Domus – dal 1986 al 1992 – voleva dire ritagliare fotocopie delle immagini, incollarle con lo scotch e, se si arrivava a fine layout insoddisfatti, staccare tutto e ricominciare, tornando a xerografare le immagini. Era un lavoro molto faticoso, ma anche esaltante. Ti permetteva, in tempi così lunghi, riflessioni e avanzamenti nel ragionamento che avevi intrapreso impaginando. Proprio in tale processo di progettazione editoriale la fotocopiatrice è stata fondamentale. Per quanto all’epoca necessitasse di tempi molto più lunghi di quelli a cui siamo abituati ora, la fotocopiatrice era diventata indispensabile nella fase intermedia e di prototipazione degli elaborati per inserire le immagini e valutare gli ingombri.
Ho sempre tentato di immaginare layout che potessero avere un’esecuzione molto rapida e concedessero libertà, rompendo la rigidità della gabbia.
Gli anni sessanta erano anche gli anni in cui cominciava l’uso della Fotomaster, macchina che attraverso strumenti ottici permetteva di modificare e distorcere scritte e caratteri. La Fotomaster, resa disponibile a Milano dalla fotolito Bassoli, era un avanzamento tecnologico fantastico: un “macchinone” che permetteva anche di fare i primi esperimenti con le fotografie al tratto o retinate in modi differenti. Era una specie di reprocamera complessa, con cui era possibile ottenere dilatazioni, riduzioni, ispessimenti della tipografia – distorsioni che ho sempre odiato fare quando, arrivato il computer, si è cominciato a farne un uso incontrollato.

Fig. 1 - Pagine tratte dal campionario di caratteri prodotto dalla Actualtype di Milano, in cui è sono visibili le opzioni di distorsione, lavorazione dell’outline e ombreggiatura applicabili alla tipografia in fotocomposizione / Biblioteca del progetto grafico, AIAP CDPG, Milano.

Fig. 1 – Pagine tratte dal campionario di caratteri prodotto dalla Actualtype di Milano, in cui è sono visibili le opzioni di distorsione, lavorazione dell’outline e ombreggiatura applicabili alla tipografia in fotocomposizione / Biblioteca del progetto grafico, AIAP CDPG, Milano.

Quando è arrivata, “meravigliosamente bella”, la fotocomposizione per me ha rappresentato la possibilità di comporre titolazioni con alfabeti ben disegnati e nuovi. Fino ad allora caratteri come l’Helvetica o gli Standard li ritagliavo dai titoli di riviste svizzere – tra cui Camera – e li inserivo manualmente, incollandole nei layout. Poi ho cominciato a rivolgermi ai fotocompositori, soprattutto all’Actualtype di Milano che aveva un catalogo di caratteri ricchissimo. Era possibile distorcere, allargare, trasformare le lettere, però trovavo che la bellezza dei caratteri che utilizzavo era tale da mantenerli intatti nella loro specificità e nel loro scrupoloso disegno.

Se le distorsioni tipografiche erano già piuttosto assimilate negli anni sessanta, per quale motivo lei era scettico negli anni ottanta e novanta verso questo tipo di interventi sulle font digitali?
Quando, nel 1986 sono arrivato a Domus ho assistito all’avvento dei computer. Eppure i primi tempi progettavamo la rivista ancora con fotocopie incollate, prima con il nastro adesivo e successivamente con un prodotto inebriante: la Cow Gum, colla mastice che solidificandosi molto lentamente consentiva il riposizionamento del materiale in pagina senza lasciare tracce. I testi erano fotocomposti su strisce di carta che andavano tagliate e, anch’esse, impaginate. D’altra parte, prima dell’avvento del computer si realizzava tutto su carta. Con il desktop publishing molti hanno pensato che il margine di libertà fosse totale e che nessuno avesse più regole da seguire. Questo ha provocato, a mio modo di vedere, una serie di “minestre confuse” di caratteri dilatati o distorti, e l’incapacità di capire che si poteva utilizzare questo strumento meraviglioso – che allora non consideravo meraviglioso – anche con rigore. Invece in quel momento i più giovani che muovevano i primi passi in questo mestiere, inebriati dall’uso dei computer e avendo tra le mani uno strumento così duttile e facilmente manovrabile, utilizzavano questi “trucchi” ispirandosi a esempi americani interessanti e nuovi.

Può essere che lo scarto generazionale non le permettesse di percepire il tentativo di superamento da parte dei grafici più giovani di una tradizione ingombrante, quella dello stile internazionale e delle prime generazioni dei grafici italiani?
Certo, ma rivedendo i lavori realizzati allora, in quei primissimi anni, da chi era schierato “dall’altra parte”, non mi pare che ci sia stata una qualità talmente forte da poter attribuire loro il merito di nuove invenzioni. Sicuramente ci sono stati anche esempi buoni ma tendenzialmente mi sembrava che fossero imitazioni senza freni di processi non ancora interiorizzati. Credo che ora la nuova scuola milanese e italiana sia finalmente capace di utilizzare questi sistemi con intelligenza. Allora mi irritava il velleitarismo delle scelte e la mancanza di intelligenza nell’applicare le potenzialità delle nuove tecnologie. Ho sempre pensato che dovesse esserci il massimo di libertà sulla gabbia tipografica, ma questo non doveva giustificare il caos fine a se stesso o la stravaganza senza senso.

Come ha vissuto l’arrivo dei primi caratteri tipografici digitali?
Con sofferenza perché erano caratteri disegnati male e senza le finezze che avevo percepito fino ad allora nei caratteri stampati su pellicola con un esattezza fantastica – disponibili, per esempio, all’Actualtype. La prima volta che ho visto il Times fornito dal computer – tra i pochi caratteri allora a disposizione – mi sono reso conto che c’erano molte semplificazioni che involgarivano il risultato finale. Per questo ho continuato a utilizzare la fotocomposizione, anche nel periodo iniziale di diffusione del computer. L’affinamento del disegno dei caratteri è avvenuto solo in un secondo momento.

Come ha vissuto l’arrivo dei computer nella redazione di “Domus”? Si è trattato di un cambiamento repentino?
C’è stato ovviamente un momento in cui nella progettazione di Domus convivevano le due tecnologie: la fotocomposizione e l’impaginazione digitale. Tuttavia, già a fine anni ottanta, nell’ultimo periodo di lavoro in redazione, utilizzavamo computer per impaginare. Se fino ad allora ero nella mia stanza e vedevo arrivare i ragazzi con il lavoro da revisionare, con l’avvento dei computer ho cominciato a posizionarmi dietro di loro e a supervisionare i progetti in prima persona. I miei collaboratori avevano comunque un margine di libertà nel reinterpretare i miei bozzetti. Il gruppo editoriale Domus era proprietario di riviste anche più diffuse di Domus, tra cui Quattroruote che in quegli anni vendeva un milione di copie al mese. Per questa ragione c’era uno schieramento di computer notevole in sede – almeno cinque – affidati ai membri dell’ufficio grafico. Io non avevo un computer sulla mia scrivania. Mi spostavo di volta in volta da una postazione all’altra.

Come ha mutato, l’avvento del digitale, la sua metodologia lavorativa?
Per quel che mi riguarda non credo ci sia stata alcuna discontinuità. Io ho continuato a lavorare schizzando a mano pagina dopo pagina ogni mio progetto, dosando manualmente le dimensioni delle parti colorate o in bianco e nero. Probabilmente la mia ingenuità è tale che non ho mai imparato a usare il computer davvero.
L’unica variazione quindi ha riguardato la velocità nel realizzare le operazioni e la possibilità, negli ultimi anni, di comprendere il margine di libertà che era possibile raggiungere con i software. Adesso mi diverto molto e ho il rimpianto di non essere io a utilizzare il computer manualmente e in prima persona.

Ci sono progetti firmati da lei che ritiene possano raccontare bene l’avvento del digitale nella progettazione grafica?
Ricordo il lavoro di “vestizione” della città di Torino realizzato per le Olimpiadi invernali nel 2006 con Ico Migliore e Mara Servetto. È stato un progetto di dimensioni enormi, da finalizzare in tempi talmente stretti che, senza il supporto del digitale, sarebbe stato impossibile realizzare. Non ha modificato l’espressione delle cose ma, ancora una volta, ha accelerato i tempi, per esempio, nella rappresentazione tridimensionale degli spazi, che con gli strumenti pre-digitali sarebbero stati inevitabilmente più lunghi. In questo, la collaborazione di Migliore e Servetto è stata determinante.

Dal 1986 lei è stato consulente dell’IBM Italia. Come ha affrontato l’incarico di raccontare la tecnologia e di quali strumenti si è servito per farlo?
Il mio incarico di art director riguardava anzitutto l’impaginazione della Rivista IBM, fino ad allora progettata molto bene da Roberto Lanterio.[2] La commissione che mi fu affidata da IBM consisteva nel supervisionare la produzione di circa trecento pubblicazioni all’anno, tra cui dépliant e riviste. Se era giustificabile che in IBM i computer non fossero ancora a disposizione dei grafici della rivista, meno prevedibile era che non ci fosse un archivio elettronico delle immagini fotografiche. Questo dettaglio mi aveva stupito. Sembrava di lavorare in un’azienda degli anni sessanta con immagini su diapositive catalogate numericamente.
Comunque è stato molto bello lavorare per Rivista IBM anche quando nel 1993 ha cambiato nome in If e successivamente in Ol3. Era un lavoro duro quello di art director per IBM, si trattava di delegare ad altri non solo la fattura manuale ma anche l’invenzione di alcuni prodotti. Tra questi collaboratori un grafico olandese che ha lavorato tanto con me in quegli anni e che si chiamava Rob Barrée poi Julia Binfield. I contatti con direttori intelligenti, tra cui Gianfranco Bazzigaluppi, sono stati fondamentali e la rivista era molto stimolante, con contributi critici e intellettuali notevoli.
Per i primi tempi ho raccontato la tecnologia IBM senza l’ausilio del digitale. Mi sono servito di grandi fotografi tra cui Cesare Colombo, Gianni Berengo Gardin, Ugo Mulas, Toni Nicolini. Mi fornivano fotografie stampate su carta che io passavo al fotolitista senza alcun ausilio di strumenti digitali. Questa procedura l’ho mantenuta fino al 2007 anche all’interno della redazione di Abitare. Chiedevo ai fotografi di realizzare immagini su lastra e pellicola in maniera tradizionale. Ritengo che allora fosse una scelta giusta. Adesso il digitale e la post-produzione si sono affinati notevolmente. Allora invece il dischetto con la fotografia digitalizzata offriva risultati non controllati con i colori traditi da dominanti cromatiche differenti da schermo a schermo. Preferivo quindi vedere le tradizionali lastre fotografiche sul mio scrittoio luminoso in modo da controllare costantemente la corretta riproduzione fotografica delle immagini, la precisione pulita dei colori.

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Fig. 2 – Italo Lupi, studio per il layout della rivista If, house organ di IBM Italia, 1993 / Archivio Lupi, Milano.” width=”744″ height=”978″ /> Fig. 2 – Italo Lupi, studio per il layout della rivista If, house organ di IBM Italia, 1993 / Archivio Lupi, Milano.

2. Roberto Pieracini

1 luglio 2016

Roberto Pieracini (Pesaro, 1942), studia ceramica presso l’Istituto d’Arte cittadino. Nel 1964 si trasferisce a Milano, dove si avvicina al graphic design al fianco di Ettore Sottsass Jr nello Studio Design Olivetti. Dal 1969 al 1974 dirige l’ufficio pubblicità Olivetti e negli anni settanta collabora con Dalmine, Fiat, Fiat Iveco e Fiorucci e con case editrici quali Sansoni ed Etas Kompass. Tornato a Olivetti nel 1982 nella Direzione di Corporate Image diretta da Renzo Zorzi fino al 1990, successivamente lavora per Italtel e Smau. È tra i promotori della Biennale della Grafica (Cattolica, 1984) e della “Carta del Progetto Grafico” (1989). Presidente AIAP dal 1991 al 1994 si dedica all’insegnamento della comunicazione visiva alla Facoltà di Design del Politecnico di Milano (2001-2005) e all’ISIA di Urbino (2006), che dirige dal 2007 al 2013. Nel 2013 a Pesaro cura la mostra “Oltre il Territorio. Franco Bucci, Massimo Dolcini, Gianni Sassi”.

Qual era lo stato delle tecnologie e degli strumenti nell’ambito della progettazione grafica, quando lei ha cominciato la sua attività?
Oltre alla matita, i miei strumenti, a metà degli anni sessanta, erano la Cow Gum – colla che ti permetteva di riposizionare facilmente i materiali incollati, la gommapane – per cancellare le ditate dai fogli –, lo spazzolino per pulire i disegni, i Rapidograph, i Graphos, i curvilinee, le righe e le squadre – indispensabili per il disegno dei lettering –, il tecnigrafo e i Letraset. Molti di noi utilizzavano i Letraset anche per realizzare i titoli degli esecutivi. Basterebbe guardare i campionari di caratteri che ho custodito per valutare l’evoluzione delle tecnologie di composizione e, conseguentemente, della tipografia stessa: campionari di caratteri in piombo prima, campionari di caratteri per fotocomposizione o Letraset, dopo. Al di là degli strumenti, va considerato il contributo offerto da figure, tecnici e professionisti cui ci affidavamo costantemente.

Cosa ha significato per lei l’avvento del digitale nel campo del graphic design?
Prima dell’avvento del digitale, la trafila progettuale era suddivisa in varie professionalità: il fotolitista, i cromisti in tipografia, il fotocompositore tra le altre. Il grafico si occupava di realizzare gli esecutivi, di fornire al compositore le informazioni – giustezza e interlinea, per esempio – relative al trattamento dei testi e la correzione bozze. Il processo lavorativo coinvolgeva una rete di operai specializzati.
Nell’arco di pochi mesi, a metà degli anni ottanta, ho percepito una trasformazione repentina e un senso di confusione tanto nel panorama professionale quanto nella catena produttiva fino ad allora in voga. Comparivano i primi software di composizione dei testi e quasi in contemporanea notavo tecnici fotocompositori che cominciavano a promuoversi come fotolitisti.
La mia reazione non è stata né negativa né positiva. Era solo chiaro che bisognava adeguarsi rapidamente. Nell’arco di due-tre mesi si è verificato questo adattamento a una nuova situazione professionale e di mercato. Sono seguiti anni difficili in cui era evidente che molti designer stentavano ad adeguarsi. All’inizio mi sembrava che la qualità fosse peggiorata molto. In realtà, il computer ha avuto il merito di eliminare la bassa qualità, visibile in molti elaborati, spesso realizzati da non professionisti in tipografia o in fotocomposizione; tuttavia mi sembra che con il computer non si riuscisse a raggiungere l’alta qualità fino ad allora garantita da tecnici professionisti come cromisti o fotolitisti. Per esempio, negli anni novanta i software di impaginazione offrivano dei template che permettevano a chiunque di realizzare riviste, carte intestate o altro. Ciò ovviamente garantiva una buona qualità media, tuttavia non si trattava solo di adattarsi alle nuove tecnologie, bisognava saperle “cavalcare”.

Le vengono in mente altre tecnologie il cui arrivo è risultato determinante per l’evoluzione della metodologia progettuale del graphic design?
Letraset e Pantone sono state tecnologie che negli anni settanta hanno rivoluzionato il modo di lavorare. Se necessitavi di un colore, prima dell’avvento dei Pantone, c’era solo la scala cromatica fotolito – piuttosto limitata – o i pezzetti di carta strappati da riviste o ritagli colorati trovati ovunque. Quando sono arrivati i Pantone, con la loro selezione scientifica di colori studiata dall’istituto statunitense Munsell, è stato straordinario avere a disposizione un campionario di novecento tinte. Gli acetati Pantone ti permettevano di realizzare esecutivi, utilizzando esattamente i colori che desideravi. Credo che i Pantone siano stati determinanti, per esempio, nella produzione di Milton Glaser e del Push Pin Studio.

L’avvento del digitale si è collocato in continuità o in discontinuità con la metodologia professionale precedente?
Il digitale non ha inventato nulla di più di ciò che esisteva prima, analogicamente. Penso alle ricerche condotte in camera oscura dagli esponenti della Op-art per esempio, a Franco Grignani, a Enzo Ragazzini e ai suoi esperimenti con i retini meccanici. I primi software di composizione dei testi hanno ripreso, per certi versi, il lessico della dattilografia più che della tipografia: infatti, si è cominciato a parlare di “grassetto” e non di “nero” o “neretto”, che erano termini di provenienza tipografica. Anche la fotolito è stata assorbita dal processo di rimediazione attuato dai software digitali. Il Photo Typositor – compositore fotografico per titolazioni prodotto dalla VGC – per esempio realizzava un ventaglio di opzioni garantite oggi da Adobe Photoshop.
L’Actualtype di Milano fino agli anni ottanta è stata un punto di riferimento forte nell’ambito della fotocomposizione per numerosi grafici, studi e agenzie. In principio si occupavano soltanto di composizione testi e in seguito si sono aperti alla fotolito. Offrivano una professionalità eccellente e possedevano un numero consistente di caratteri in corpi alti – dai 48 punti in su – utili per la pubblicità. Ai tecnici della Actualtype venivano trasmessi i testi e si davano indicazioni precise sulla composizione degli stessi. Credo che i programmatori dei software abbiano fatto riferimento a queste tecnologie quando hanno introdotto i software di composizione testi e progettazione grafica.
Quanto alla discontinuità mi sento di poter affermare che il progressivo abbandono della misurazione in punti tipografici nella costruzione della pagina è stato determinato dall’avvento dei software digitali. Finché si adoperavano i punti tipografici – tanto per la composizione dei testi quanto per il formato della pagina – accadeva che “stranamente” la pagina si costruisse perfettamente. Nel momento in cui il computer ha imposto l’uso del centimetro o del pixel, è stato necessario adattare il processo fino ad allora utilizzato. Tuttora, quando collaboro con grafici che utilizzano software di impaginazione, chiedo loro di adoperare il punto pica come unità di misura nelle impostazioni della pagina. Ma il problema non è questo: il problema è che la tipografia in piombo e la fotocomposizione avevano regole da rispettare mentre con il digitale è stato tutto delegato alla responsabilità del grafico.

Tuttavia anche la fotocomposizione già garantiva margini di libertà notevole, penso per esempio alla distorsione della tipografia o all’ampio ventaglio di caratteri disponibili.
La fotocomposizione ha garantito negli anni sessanta e settanta una fortissima evoluzione nei processi lavorativi e nella sperimentazione. È stata una tecnologia molto aperta: la deformazione dei testi in camera oscura era accessibile a tutti e c’erano ampi spazi di intervento. Però ciò era possibile attraverso la manualità, l’artigianato e la conoscenza dei processi meccanici. In seguito, con i computer, è stato più complesso avere questo controllo e consapevolezza dei processi. Tutto ciò mi ha fatto comprendere che, salvo che tu non riesca a programmarti autonomamente i tuoi software di progettazione, è davvero difficile avere la consapevolezza che ti garantiva la fotocomposizione.

Può essere che questa sua analisi sia dettata da un fattore generazionale e che la fotocomposizione sia stata per lei soltanto la tecnologia che l’ha trovata più preparato?
Sì, la fotocomposizione è stata l’innovazione tecnologica che si è diffusa quando io cominciavo a lavorare come graphic designer a metà degli anni sessanta. Però ho vissuto in prima persona anche l’arrivo dei computer. Mi sono avvicinato a entrambe le tecnologie ugualmente, modificando, oltre al mio metodo progettuale, l’organizzazione del processo lavorativo intorno a me. Quando la fotocomposizione è cominciata a penetrare nel quotidiano degli studi di progettazione grafica ho assunto un fotocompositore esperto diplomato in fotocomposizione presso la scuola dei salesiani. Alla stessa maniera mi sono comportato quando si è trattato di assumere tecnici esperti nella gestione di software quali QuarkXPress o Adobe Photoshop sul finire degli anni ottanta. In linea di massima, i passaggi operativi che prima potevi gestire rivolgendoti a professionisti e tecnici esterni, a un tratto cominciavano a essere svolti da impiegati interni allo studio o da te in prima persona. Credo di essere stato uno dei primi a utilizzare la fusione di più immagini sullo sfondo, realizzata con Adobe Photoshop, per le pubblicità Italtel a fine anni ottanta. Sempre per Italtel ho sfruttato un campionario di filtri di Adobe Photoshop per elaborare le immagini di un bilancio aziendale in modi diversi.

Fig. 3 - Roberto Pieracini, campagna pubblicitaria per il lancio del computer Olivetti M20, 1982; elaborazioni fotografiche realizzate a partire da matrici negative retroilluminate / Archivio Pieracini, Pesaro.

Fig. 3 – Roberto Pieracini, campagna pubblicitaria per il lancio del computer Olivetti M20, 1982; elaborazioni fotografiche realizzate a partire da matrici negative retroilluminate / Archivio Pieracini, Pesaro.

Fig. 4 - Roberto Pieracini, campagna pubblicitaria per il lancio del computer Olivetti M20, 1982; annuncio pubblicitario / Archivio Pieracini, Pesaro.

Fig. 4 – Roberto Pieracini, campagna pubblicitaria per il lancio del computer Olivetti M20, 1982; annuncio pubblicitario / Archivio Pieracini, Pesaro.

In più occasioni lei si è trovato a lavorare per aziende italiane che sperimentavano nel campo delle nuove tecnologie. Con quale metodologia ha affrontato questi progetti?
Per Olivetti ho curato la campagna pubblicitaria relativa alla nascita del primo personal computer in Europa, l’Olivetti M20.[3] L’obiettivo principale degli annunci era quello di dare un aspetto di quotidianità e di accessibilità a macchine che fino ad allora erano appannaggio di tecnici e professionisti. Inoltre, nei computer non erano ancora presenti software di progettazione grafica – che sarebbero stati utili a determinare l’estetica e la progettazione delle pubblicità – ma solo programmi di calcolo e di scrittura. Quindi non è stato tecnicamente possibile realizzare il layout per mezzo dei computer pubblicizzati. Come concept per realizzare il logotipo dell’Olivetti M20 nelle uscite pubblicitarie fu sceltal’idea di movimento, che rimanda al concetto di tecnologia e di futuro. Tuttavia il layout era ottenuto in camera oscura attraverso l’esposizione multipla che garantiva l’effetto di progressivo avvicinamento o allontanamento del logotipo.
A fine anni ottanta, poco prima di concludere la mia relazione lavorativa con Olivetti, utilizzando il computer portatile Olivetti M10, ho disegnato i pattern utilizzati nel packaging per gli accessori aziendali. Sono partito da una texture di glifi, prodotta con un programma di scrittura, che ho ridisegnato a mano al fine di avere un migliore controllo degli spessori. Successivamente ho ragionato su abbinamenti cromatici tra i glifi e lo sfondo, introducendo la sfumatura al fine di avere una maggiore dinamicità percepita. Il concept ancora una volta era l’idea di movimento come sinonimo di innovazione tecnologica.
L’utilizzo della fotocomposizione è stato determinante anche nella costruzione di un sistema di corporate per la rete di aziende italiane di software acquisite negli anni ottanta da Olivetti. In quel caso, per dare un’identità omogenea alla rete di imprese, ho progettato alfabeti completi e ridisegnato, in poco più di un anno, oltre cento logotipi aziendali. A dare uniformità a tutto il sistema erano gli alfabeti prodotti con caratteristiche precise che connotassero settori diversi di appartenenza. I caratteri Oli 1, Oli 2, Oli 3, Oli 4 venivano inseriti nel Photo Typositor che permetteva di velocizzare le operazioni di gestione del kerning e della spaziatura delle lettere. Gli alfabeti li avevo progettati a partire dalla sovrapposizione di Gill Sans, Futura e Antique Olive.
Con la fotocomposizione si poteva avere accesso a un numero notevole di operazioni sul lettering, tra cui anche vari effetti di distorsione della tipografia poi diventati consueti con il desktop publishing. A me personalmente queste potenzialità non interessavano, le consideravo anche inadeguate per la committenza con la quale lavoravo. D’altra parte quando pensiamo agli anni sessanta e settanta, pensiamo alla grafica svizzera, all’International style, all’Helvetica.

Ho come la percezione che in quel periodo si tendesse ad applicare la metodologia e l’estetica di una tecnologia “a caldo” come la stampa a piombo suuna tecnologia nuova “a freddo” quale era la fotocomposizione.
Sì probabilmente erano ancora molto presenti i vincoli del modernismo. D’altra parte, anche oggi, per quale motivo non è così diffuso tra i grafici l’utilizzo del filtro Dipinto a olio di Adobe Photoshop?

Fig. 5 - Roberto Pieracini, studi per la realizzazione dei loghi Aros e Ivitec (aziende del gruppo Olivetti) prodotti utilizzando il carattere Oli 1 inserito all’interno del Photo Typositor, 1985 / Archivio Pieracini, Pesaro.

Fig. 5 – Roberto Pieracini, studi per la realizzazione dei loghi Aros e Ivitec (aziende del gruppo Olivetti) prodotti utilizzando il carattere Oli 1 inserito all’interno del Photo Typositor, 1985 / Archivio Pieracini, Pesaro.

Fig. 6 - Roberto Pieracini, studi per la realizzazione dei loghi Aros e Ivitec (aziende del gruppo Olivetti) prodotti utilizzando il carattere Oli 1 inserito all’interno del Photo Typositor, 1985 / Archivio Pieracini, Pesaro.

Fig. 6 – Roberto Pieracini, studi per la realizzazione dei loghi Aros e Ivitec (aziende del gruppo Olivetti) prodotti utilizzando il carattere Oli 1 inserito all’interno del Photo Typositor, 1985 / Archivio Pieracini, Pesaro.

3. Patrizia Convertino

11 luglio 2016

Patrizia Convertino, al secolo Patrizia Pioli (Parma, 1961), comincia la sua attività professionale nel 1986 come assistente del graphic designer Mario Convertino (Milano, 1948-1996), figura chiave della grafica musicale, del motion design per programmi televisivi e della sperimentazione nel campo della computer grafica. All’interno dello Studio Convertino, collabora alla progettazione visiva per programmi Rai come Italia sera, “Immagina: I segni e i sogni del nostro tempo”.Successivamente diventa account, amministratrice e art director dello studio. Dal 1996 è titolare della società Convertino & Designers con cui prosegue l’attività nel campo della grafica video curando videoclip, spot pubblicitari e la brand image per programmi e canali televisivi tra cui Mediaset, Rai e Sky.

Qual era il rapporto tra lo Studio Convertino e le tecnologie del graphic design agli inizi del vostro percorso professionale?
Credo che si possa affermare che il nostro studio sia stato pioniere nell’utilizzo di molteplici tecnologie della progettazione. Questa propensione può essere ricondotta sicuramente dall’indole di Mario Convertino [d’ora in poi Mario]. Proveniva da una formazione tecnico-tipografica, avendo frequentato l’Istituto Rizzoli in cui si è avvicinato allo studio dei caratteri tipografici, al disegno delle lettere e all’impaginazione. La sua “voglia di tecnologia”, forse anche di computer prima dell’arrivo del digitale, si evince già nelle copertine realizzate tra la fine degli anni settanta e gli inizi degli anni ottanta per gli album dei Krisma o di Ivan Graziani, solo per citare alcuni esempi.

Negli stessi anni Convertino conia il termine “Istantgrafic” per identificare una tecnica espressiva data dalla commistione di differenti tecnologie coeve: l’aerografo, la fotocopiatrice e la Polaroid. Di cosa si trattava e che relazione aveva con il processo lavorativo in studio?
L’espressione Istantgrafic fa riferimento all’unione di differenti influenze e contaminazioni, oltre che alla propensione al collage, all’immagine tattile, alla volontà di manipolare e sovrapporre livelli, come in seguito è stato possibile fare su software come Adobe Photoshop. Eravamo affascinati da Andy Warhol, dagli americani e dal loro utilizzo delle Polaroid. Penso a quanto questa innovazione ci abbia stupito. Rappresentava bene la nostra epoca, forse anche per via del formato in linea con le geometrie in voga allora. Così pure la fotocopiatrice, sperimentata precocemente da Bruno Munari e nell’ambito del movimento punk. Infine, l’aerografo ti offriva la possibilità di stendere il colore con un gradiente particolare e con un tipo esatto di puntinatura. Credo che Mario sia stato anche tra i primi a fare largo uso dell’aerografo in Italia. Anche in questo caso tutto partiva dal suo rapporto personale con nuovi strumenti di disegno e di progettazione.

Cosa ha significato per il vostro studio l’avvento del digitale nel campo del graphic design?
Nel 1981, con l’avvio del progetto di grafica per il programma televisivo ideato da Paolo Giaccio Myster Fantasy: Musica da vedere, Mario ha incontrato la computergrafica. La trasmissione ha messo a disposizione, presso la sede Rai di Milano, un computer per realizzare grafica video. Era un “agglomerato” di macchine, che permetteva di realizzare grafica elettronica, concepito a partire da studi condotti dal Centro Ricerche RAI di Torino e prodotto dalla partnership RAI-Tesak. Originariamente questo apparato per la video-pittura doveva servire per realizzare fondini scenografici o la tipografia per i titoli delle canzoni trasmesse dal programma. È stato Mario a intuire che poteva spingersi oltre. È partito dall’analisi delle funzioni della macchina al fine di capire i vantaggi e gli svantaggi di una “scatola” sconosciuta fino a quel momento. Utilizzava una tavoletta grafica su cui era stampata una griglia utile a orientarsi sullo schermo e, per memorizzare i documenti realizzati, dischetti magnetici piuttosto fragili e con una capacità limitata. Il software permetteva di selezionare colori e strumenti di disegno – tra cui pennini e aerografo –, copiare, cancellare, realizzare collage di frame, creare dissolvenze tra due riprese. Non c’era ancora alcuno scanner per acquisire immagini e probabilmente non c’erano caratteri tipografici che risultassero interessanti agli occhi di Mario. Così, attraverso questa tecnologia ha realizzato un intero carattere geometrico per la trasmissione, l’alfabeto di Mister Fantasy appunto.
Partendo dal limite di non poter realizzare le curve, che non sarebbero state precise a causa della risoluzione degli schermi, Mario ha semplificato la forma delle lettere. L’alfabeto era corredato anche da simboli, quasi ideogrammi, utilizzati anch’essi per la caratterizzazione visiva del programma.
Credo che tra il 1985 e il 1986 ci fosse già il primo Apple Macintosh in studio. Abbiamo sempre usato soltanto tecnologie Apple probabilmente perché erano più adatte ai grafici. Non essendo programmatori, l’interfaccia risultava intuitiva e piacevole. Non c’era ancora Photoshop tra i software; c’era invece l’applicazione FileMaker – per la gestione di banche dati – e un programma per la composizione dei testi che ti permetteva di inserire immagini prodotte su computer – lo scanner collegato al personal computer sarebbe arrivato più tardi. Non c’era ancora la lettura del file in post-produzione e si verificavano spesso incompatibilità di file e di supporti di registrazione, tra cui i floppy disk. Per queste ragioni preferivamo stampare su carta lavori realizzati in digitale e riprenderli fotograficamente. In questo modo il digitale dialogava con la fotocomposizione ancora presente.

Fig. 7 - Mario Convertino, studi, storyboard e frame relativi alla sigla del programma televisivo Mister Fantasy, 1982 (da Colonetti, 1986).

Fig. 7 – Mario Convertino, studi, storyboard e frame relativi alla sigla del programma televisivo Mister Fantasy, 1982 (da Colonetti, 1986).

Fig. 8 - Mario Convertino, lettering e scenografia per il programma televisivo Mister Fantasy, 1982.

Fig. 8 – Mario Convertino, lettering e scenografia per il programma televisivo Mister Fantasy, 1982.

Qual era lo stato delle tecnologie e degli strumenti nell’ambito della progettazione grafica, prima dell’arrivo dei computer in studio?
Anzitutto la lavorazione del progetto richiedeva tempi lunghi, poiché in studio non avevamo a disposizione tutti gli strumenti reperibili ora con facilità. Con questo non voglio dire che adesso sia più semplice il processo creativo però, per esempio, ora si ha la possibilità di realizzare rapidamente bozze piuttosto vicine al risultato finale. Negli anni ottanta, non essendoci internet, anche solo la ricerca del materiale iconografico richiedeva più tempo. Noi avevamo un archivio composto da ritagli di giornale e da immagini “saccheggiate” dai libri. Sembrava Wikipedia! Il punto di forza nella visualizzazione dei bozzetti di Mario proveniva proprio dalla ricchezza del nostro archivio iconografico. I soggetti erano ordinati per categorie tra cui, per esempio, fiori, texture, città con le relative sotto-cartelle: cieli, monumenti, ecc. Eravamo ingordi di tutto perché tutto poteva essere funzionale alla realizzazione dei layout che erano realizzati come collage. Avevamo fotocopiatrici in studio e la camera per le riproduzioni fotografiche. Era necessario avere una spiccata arte manuale. C’erano tanti ragazzi impiegati in studio e il flusso lavorativo doveva essere totalmente coordinato. C’era chi sapeva disegnare meglio e finalizzava le illustrazioni e nel frattempo qualcun altro impaginava secondo gli ingombri previsti per le immagini.
Tuttora, anche se piattaforme come Shutterstock si sono arricchite e sono meno banali che in passato, evitiamo di utilizzarle. Spesso si andava anche in giro a fotografare e tutto ciò influiva sul tempo di lavoro. Per una copertina di disco poteva occorrere persino un mese: due settimane per il concept, poi la presentazione, poi la messa a fuoco della proposta scelta e infine l’impaginazione dei testi. Quest’ultima operazione era un calcolo matematico. Si sceglieva come comporre il testo e in seguito si delegava a una società esterna la riproduzione secondo indicazioni di corpo, interlinea, ecc. Era la fotocomposizione.
Quando impaginavamo riviste, come Uomini & Business, rivista di economia edita da ESTE a partire dal 1989, i layout di tutte le pagine erano realizzati a mano. A volte i titoli erano realizzati con le lettere trasferibili Letraset, ma più spesso inviavamo dei fax con le indicazioni al fotocompositore in modo che potesse memorizzare le nostre scelte. Durante il flusso di lavoro capitava che ci fossero momenti morti in cui si aspettava che il fotocompositore inviasse le strisce di testo richieste. Era un processo per metà tecnologico, per metà manuale e artigianale. C’erano tante “botteghe” che lavoravano e una grande capacità di immaginarsi il prodotto finito. Credo che l’avvento del computer abbia mutato proprio la capacità immaginifica e i processi conseguenti sono stati inevitabilmente diversi. A volte gli stessi software sono stati capaci di contaminare il risultato finale. Penso, per esempio, alla casualità: mentre scegli una font, te ne capita un’altra e capisci che funziona meglio.

Tuttavia mi sembra che anche durante l’iter lavorativo analogico potessero accadere sorprese e scelte inaspettate.
Certamente, ma bisognava trovare le font disponibili presso le società esterne che si occupavano della fotocomposizione. Nel corso degli anni alcune di queste società si erano specializzate nel settore pubblicitario o nella moda, e per questo motivo avevano acquisito numerosi caratteri contemporanei. Per la rivista Uomini & Business, scelta una font, abbiamo ottenuto l’esclusiva sul suo utilizzo per un dato periodo dalla società che la distribuiva.

Come prosegue il rapporto con il computer?
In studio era uno strumento per progettare ma non per produrre. Il computer è stato utilizzato per la progettualità iniziale e per fare gli storyboard, non per la produzione dei video. Per questoci rivolgevamo a società i cui operatori e macchinari avrebbero potuto accontentarci e gestire al meglio le nostre esigenze. Realizzavamo disegni manuali, illustrazioni su tavole, sequenze a passo uno o storyboard come materiali preparatori con i quali ci rivolgevamo agli studi di post-produzione in cui solitamente erano disponibili un banco per la ripresa delle tavole e macchine per produzioni 2D o 3D. Per queste esigenze producevamo spesso a Roma, tanto che lo studio ben presto è stato diviso in due sedi: l’ufficio di Milano era più legato all’editoria – con riviste quali Uomini & Business e Ragazza In – e alla discografia, mentre a Roma si realizzavano i video.
Ben presto a Mario è stato chiaro che la figura del tecnico dovesse essere distinta da quella del creativo. Per far si che la produzione fosse proficua ognuno doveva fare bene il suo mestiere: i creativi dovevano essere liberi di progettare qualsiasi cosa evitando i paletti imposti dai limiti della macchina o quelli determinati dall’incapacità di sfruttarla; i tecnici, conoscendo bene le potenzialità delle macchine, dovevano sfidare i limiti delle stesse. A ogni modo, non abbiamo mai considerato il computer uno strumento che determina le tue scelte. Ci sedevamo al computer solo dopo aver realizzato bozzetti manualmente ed esserci chiariti le idee.

Com’è cambiata la metodologia lavorativa in studio con l’avvento del digitale?
Quando sono arrivati i primi computer abbiamo capito anzitutto che potevamo ottimizzare meglio il tempo. Potevamo dedicarci di più a sperimentare idee nuove e a visualizzarle nei layout in modo piacevole, evitando il procedimento lungo cui ho accennato sopra. Con il computer avevamo la possibilità di capire immediatamente se ci convinceva un paragrafo composto in 12 punti o se fosse necessario rimpicciolirne il corpo. In studio ci siamo organizzati a seconda dei ruoli. C’era sempre chi si occupava dei disegni e realizzava tutti gli storyboardperché aveva maggiore dimestichezza manuale, chi lavorava meglio sull’aerografo e chi si avvicinava al Macintosh. Siamo arrivati anche a essere più di dieci in studio e ovviamente non tutti avevano un proprio computer.

Quanto hanno influito le esperienze di progettazione multimediale sulla vostra produzione?
Credo sia stato importante il modo in cui si sono influenzati i linguaggi del video e della stampa. Disegnavamo brochure assolutamente “video” con impaginazioni molto dinamiche, utilizzando, per esempio, caratteri tagliati o testi che sembravano fuoriuscire dai filetti come fossero animati. Spesso distribuivamo foto lunghe e strette sulla pagina come fossero su Cinemascope. Viceversa, il video diventava una sorta di impaginazione cartacea. Tutto il lavoro svolto da noi in ambito televisivo per le sigle dei programmi, nei titoli di testa, nei sottopancia o nelle scritte in coda, nonostante la miscela di linguaggi, dichiarava l’attenzione verso l’impaginazione, la gestione dei caratteri, il kerning, la spaziatura. Anche la scelta di graziati ottimizzati per il video svelava questa nostra peculiarità. L’ottimizzazione consisteva spesso nel ripulire, arrotondare o ispessire, lì dove fossero presenti, le grazie delle lettere al fine di assecondare la lettura dei pixel in televisione. Anche in questo caso il dialogo con i tecnici e la nostra curiosità sono risultati fattori determinanti.

L’arrivo del desktop publishing corrisponde anche alla moltiplicazione delle font digitali e dalle nuove sperimentazioni in tale campo. Come avete vissuto questo momento?
È stato un momento bellissimo. Ci affascinava Neville Brody e la diffusione della sua produzione. Ci faceva sorridere trovare nella periferia romana pizzerie con insegne composte con i suoi caratteri.

4. Silvia Sfligiotti

4 luglio 2016

Silvia Sfligiotti (Milano, 1967), graphic designer, critica della comunicazione visiva e docente. Frequenta la Scuola Politecnica di Design e, dal 1990 al 1996, lavora nello studio G&R Associati, al fianco di Giorgio Fioravanti. Nel 1997, con Fioravanti, cura la seconda edizione di “Grafica & stampa” e la pubblicazione di “La grafica in Italia”(con Leonardo Passarelli). Nel 2005 fonda lo studio Alizarina assieme a Raffaella Colutto. Cura esposizioni e pubblicazioni, tra cui “Italic 2.0: Contemporary type design in Italy” e “Multiverso” (con Cristina Chiappini) nell’ambito di Icograda Design Week Torino 2008 e, nel 2010, “Open Projects: Des identités non standards” (con Chiappini). Dal 2012, prima con Riccardo Falcinelli e successivamente con Davide Fornari, dirige la rivista “Progetto grafico”. Insegna presso la SPD di Milano (dal 2004), l’ISIA di Urbino (dal 2012), la Libera Università di Bolzano (2009-2011) e la SUPSI di Lugano (2011-2013).

Qual era lo stato delle tecnologie e degli strumenti nell’ambito della progettazione grafica, quando lei ha cominciato la sua attività, e come si è evoluto?
Quando ho cominciato, l’iter progettuale era totalmente analogico e si era in una fase a cavallo tra fotocomposizione ottico-meccanica e quella che veniva chiamata a raggio laser. Era il 1988 e in quel momento si propendeva tendenzialmente per la tecnologia ottica, per una questione di maggior definizione e qualità. Il mio primo lavoro regolare è stato presso lo studio di Camilla Masciadri, che in precedenza aveva lavorato con Franco Bassi. Era un piccolo studio, composto da tre persone in quel periodo: l’art director Masciadri, l’assistente senior Patrizia D’Avino e io. In tale contesto, quando, per esempio, si presentava la necessità di preparare un esecutivo ci si rivolgeva esternamente per la stampa delle diapositive fotografiche che magari ti erano state consegnate dal cliente o in alcuni casi si facevano bozzetti con la copia fotografica già a misura. Per ridimensionare le immagini ovviamente si calcolavano le proporzioni in modo da consegnare la percentuale esatta d’ingrandimento o di riduzione dell’immagine al laboratorio incaricato. Le fotografie si facevano riprodurre esternamente e solitamente ci affidavamo al laboratorio di riproduzioni fotografiche Ranzini qui a Milano. Se si partiva da una stampa fotografica, si poteva fotocopiarla e utilizzare la copia per le fasi intermedie. Anche per la riproduzione xerografica ci rivolgevamo a una copisteria esterna allo studio. A volte la fotocopia poteva essere utile anche per verificare, in fase intermedia, il taglio e l’ingrandimento esatti della foto, in modo da avere la misura esatta da richiedere alla fotolito che si occupava degli impianti per la stampa.

Come si presentavano gli esecutivi?
L’esecutivo era caratterizzato da tutti gli elementi presenti nel layout quotati. Sostanzialmente tutto ciò che era “al tratto” lo montavi come esecutivo che il fotolitista avrebbe fotografato tale e quale. Tutto ciò che invece era a colori o con mezzetinte da selezionare, lo davi come originale fotografico con le indicazioni. Consegnavi il montaggio su cartoncino rigido sul quale, a livelli diversi – in parte sul cartoncino stesso, in parte su dei lucidi – inserivi tutti gli elementi che costituivano il layout. In genere la parte testuale era montata su lucidi. Se avevi del testo colorato che si sovrapponeva a una fotografia, era necessario che tu indicassi la posizione esatta del testo che doveva essere “scavato” nell’immagine e il colore con cui doveva essere stampato. Nel caso partissi da una diapositiva, a essa andava sovrapposto un lucido sul quale riportavi la quota e ripassavi parzialmente alcune parti significative dell’immagine sottostante; in tal modo, se il lucido si fosse spostato, il fotolitista sarebbe riuscito ad avere dei riferimenti per riposizionarlo, e poi svolgere tutti i passaggi necessari per mettere insieme i livelli.
Questo era il processo per ciò che riguarda la parte esecutiva una volta che il progetto era stato approvato dal committente. Tuttavia la parte più complessa era farsi approvare i progetti, mescolando tutte le possibili tecniche che ti permettevano di presentare al cliente l’effetto che tu desideravi e questo si faceva ancora con l’ausilio di tanta artigianalità. Ricordo che da Masciadri abbiamo realizzato una carta da imballo per la pasticceria Baratti & Milano, probabilmente uno dei miei primi lavori nello studio: la base era una carta Pantone su cui era poggiato un foglio di acetato sul quale io come un amanuense dovevo ripetere il logo con la tempera bianca alla quale era stato mescolato il fiele di bue, un agente maleodorante che serviva per far fissare la tempera sull’acetato.

Da ciò che racconta si ha la percezione che la giornata di un graphic designer fosse caratterizzata in gran parte da relazioni con professionisti esterni allo studio e di assemblaggio di semilavorati.
Avevi diverse fasi di lavoro con i fornitori. Per esempio i ritocchi fotografici erano fatti ad aerografo e affidati all’esterno, a un fotoritoccatore che interveniva sulle fotografie correggendo anche piccoli dettagli: da una piega da minimizzare sul lenzuolo di un letto fotografato a una ciocca di capelli da sistemare. Era tutto molto parcellizzato con tanti fornitori diversi per ogni fase.

Ha avuto la percezione che con il passare del tempo questa parcellizzazione sia diminuita?
Dal 1990 circa ho vissuto in un ambiente di lavoro completamente differente, entrando nello studio G&R Associati e cominciando a lavorare con Giorgio Fioravanti. Ciò coincideva con un cambio anche della struttura produttiva. G&R Associati era attrezzato internamente con il reparto di fotocomposizione e con la reprocamera – probabilmente erano tre gli operatori impiegati al suo interno su due postazioni almeno –, per cui numerose fasi che prima erano commissionate esternamente erano realizzate all’interno dello studio.
Il primo lavoro fatto con Fioravanti è stato una serie di volumi di arte medievale per l’Enciclopedia Treccani. In quel caso abbiamo realizzato quasi tutto noi: ricevevamo le immagini dalla redazione – diapositive di grande formato –, facevamo delle riproduzioni molto grezze a uso interno in reprocamera al fine di avere qualcosa da fotocopiare e da impaginare, consegnavamo un impaginato con il testo collocato precisamente sulla gabbia e con le fotocopie delle immagini da riprodurre su misura. In quel caso non davamo nuovamente la quotatura sulla foto, perché sarebbe stato un lavoro infernale vista la quantità di immagini, e faceva fede l’impaginato.

Quali strumenti utilizzavate quotidianamente per l’impaginazione dei testi?
Noi utilizzavamo il tipometro quando si trattava di rilevare, a partire da un campione di testo già composto, l’altezza del carattere e l’interlinea. Ciò serviva sia se partivi da un testo che avevi preso – da pubblicazioni varie, riviste o libri – come riferimento per la tua nuova composizione sia nei casi in cui non avessi la documentazione dettagliata di un lavoro in precedenza avviato e che bisognava proseguire. Sul tavolo da lavoro c’era anche il tappetino da taglio su cui tagliavi le strisciate di testo che ti arrivavano dalla fotocomposizione.
La grossa evoluzione, arrivata in studio nei primi anni novanta, riguardava la possibilità che il reparto di fotocomposizione ti consegnasse la pellicola già impaginata. Fino ad allora tutti gli elementi di testo dovevano essere disposti in modo preciso manualmente, fotografati dal fotolitista e inseriti nelle pellicole di stampa. Il passaggio successivo sono stati i sistemi di fotocomposizione che impaginavano. Ciò ci permetteva di fare montaggi meno precisi. Se si trattava di progettare libri, ricevevi dal fotocompositore le strisciate di testo – che a un certo punto hanno cominciato a essere stampate non più su carta fotografica ma su carta comune –, le montavi su gabbie prestampate, che avevano un numero preciso di righe e di interlinea che ovviamente corrispondeva a quella del testo che avevi fatto comporre. Consegnavi il montaggio al fotocompositore che, facendo riferimento alla gabbia, produceva pellicole nelle quali tutto il testo era già nella posizione esatta che avevi richiesto. In G&R Associati, avendo i fotocompositori interni, capitava spesso che ti sedessi accanto a loro e verificassi l’avanzamento su terminali su cui l’impaginato era visualizzabile in maniera abbastanza precisa ma ancora in verde e nero. L’operatore doveva inserire istruzioni sotto forma di codice e l’interfaccia grafica permetteva di vedere un’anteprima solo parzialmente fedele al risultato finale.
A quel punto l’impaginazione editoriale diventava molto più precisa perché veniva prodotta la pellicola del nero con tutti gli elementi in posizione. C’era una fotounità collegata agli apparecchi di fotocomposizione che produceva la pellicola del nero. Questo diventava l’esecutivo per i testi cui comunque andava aggiunto un riferimento relativo agli ingombri delle fotografie per il fotolitista. In tal modo i fotolitisti potevano fare la selezione della quadricromia e unire il nero ricavato dalle immagini al nero del testo, mettendo tutto a registro. Le misure della gabbia erano fornite in millimetri ai fotolitisti esterni e in punti ai fotocompositori interni. Per questa ragione le gabbie prodotte internamente erano sempre tradotte anche in millimetri e io sapevo che x righe, che corrispondevano a x punti, andavano arrotondate a x millimetri.

Nel frattempo, negli anni novanta, i primi Apple Macintosh avevano cominciato a diffondersi. Come veniva percepito in studio l’avvento di queste nuove tecnologie?
All’inizio degli anni novanta in G&R Associati era disponibile un solo Macintosh, bisognava contenderselo e organizzarsi per poterlo utilizzare. Il primo progetto che ho realizzato con quel computer è stato una carta da pacco caratterizzata da un pattern con il logo del cliente precedentemente vettorializzato in Macromedia FreeHand. In quel caso, dal momento che il file sarebbe stato troppo pesante per la macchina, ho realizzato soltanto un modulo della carta da imballo poi stampato e moltiplicato analogicamente. C’è stato un periodo di transizione piuttosto lungo prima che ognuno avesse il proprio computer. Inoltre bisognava comunque mantenere in vita la struttura interna di fotocomposizione a cui andava dato lavoro; i progetti venivano organizzati in modo tale da poter garantire loro ancora delle commissioni nonostante i grafici avrebbero potuto già realizzare tutto autonomamente. In seguito i fotocompositori rimasti in studio hanno seguito corsi di formazione per utilizzare i Mac e hanno cominciato a impaginare a partire dalle tracce date, trasformandosi in grafici impaginatori.

Come le sembrava che reagisse il panorama della grafica italiana all’avvento del digitale?
Un fattore veramente determinante in quegli anni è che i giovani, che sarebbero stati più propensi a dotarsi di computer, non potevano permetterseli perché erano ancora troppo costosi e richiedevano investimenti talvolta proibitivi. Nel momento in cui dovevi fare “il salto” e cominciare a lavorare autonomamente – nel mio caso attorno al 1996 –, dovevi mettere in conto un discreto investimento. Percepivo che chi poteva garantirsi attrezzature al passo con i tempi non le apprezzava fino in fondo, le considerava un semplice aggiornamento e non riusciva a comprendere le reali conseguenze del cambio di strumenti e di prospettiva
Ricordo che per un progetto Fioravanti era seduto accanto a me mentre lavoravo al computer. Mi aveva chiesto di realizzare una proposta a partire da un suo bozzetto. Mentre guardava il mio schermo, ho accidentalmente selezionato una casella di testo determinandone il cambio di colore istantaneo. Mi ha fermata chiedendomi di eseguire il progetto esattamente in quel modo fortuito. Questo è stato possibile a causa di un nuovo strumento che era personale e finalmente disponibile per tutto l’orario lavorativo.
Un altro segnale di mutamento riguardava le font. All’inizio le acquisivamo un po’ di soppiatto, senza interrogarci troppo sulla provenienza e, in molti casi, all’insaputa dei titolari dello studio. Capitava spesso che ti duplicassi le font che un tuo collega aveva sul suo computer. C’era solo una vaga percezione che avresti dovuto avere una licenza e inoltre si percepiva un forte senso di libertà che derivava dall’essere passati dalle font del sistema di fotocomposizione o dal pacchetto base installato sul computer dello studio, alla potenzialità di utilizzare qualunque font riuscissi a installarti. Ricordo che dentro G&R Associati mi trovavo a dover rompere il ghiaccio sul tema dell’ampliamento del bacino dei caratteri, sia nei confronti dei titolari dello studio sia con i colleghi. Cercavo insomma di uscire dai canoni che si erano costruiti inevitabilmente influenzati dalle tecnologie precedenti. Per me era un’opportunità.

Come stava mutando la sua consapevolezza all’interno dello studio?
In quegli anni con Fioravanti abbiamo cominciato a lavorare sia alla nuova edizione di Grafica & stampa sia a La grafica in Italia.[4] Sono state esperienze decisive per il mio percorso professionale e formativo. In Grafica & stampa mi sono occupata personalmente della parte concernente le tecnologie di stampa coeve, mentre La grafica in Italia mi ha permesso di conoscere da vicino alcuni esponenti del graphic design contemporaneo italiano. Probabilmente fino ad allora non avevo ancora la percezione chiara dell’aspetto culturale e dei cambiamenti in atto. Intuivo il mutamento tra le righe ma non lo avevo ancora enucleato in maniera chiara. Sicuramente l’avvento delle nuove tecnologie ha aperto nuove possibilità e anche un certo tipo di esplorazioni che ho intrapreso personalmente. Ho cominciato ad abbonarmi a Emigresolo nel 1998, ma la cultura postmoderna la percepivo già prima nell’aria attraverso i libri e altre riviste che compravo. Nel 1995 mi sono procurata Precision Type Font Reference Guide,[5] un campionario di font che mostrava cosa fosse disponibile in quel momento, con i riferimenti alle fonderie. Nonostante FontFont non fosse ancora inclusa, questa pubblicazione era comunque un grande repertorio di caratteri. L’altro riferimento era il FontBook di FontFont con tutti i caratteri da loro pubblicati. Prima di ogni progetto sfogliavo queste pubblicazioni e vedevo in che modo recuperare eventualmente i caratteri che cercavo.

Nell’indagine che ha realizzato intorno alla grafica italiana, percepiva che le nuove generazioni di graphic designer fossero consapevoli del dibattito internazionale?
Naturalmente le figure più interessanti erano già attive. Ero in contatto con Alessio Leonardi e Fabrizio Schiavi che avevano realizzato la rivista Climax assieme ad Alessandro Manfredini, noto come Jumbo. Climax raccontava non solo il contesto italiano ma anche esperienze straniere, tra cui Fuse. I fondatori della rivista avevano anche messo in piedi un primo tentativo di fonderia digitale: Fontology. Anche Mauro Carichini aveva disegnato font distribuite da fonderie digitali straniere. Loew & Associati invece erano i responsabili della grafica del Link di Bologna, spazio allora occupato, mentre Alessandra Morcella e Stefano Tonti lavoravano per la scena dei locali di Rimini e dintorni. A un estremo del panorama nazionale c’erano figure come loro che si possono considerare allineate al dibattito di allora. Nei loro progetti percepivo il tentativo di rottura degli schemi, la ricerca dichiarata dell’errore, l’idea di utilizzare il caso senza una pianificazione chiara del progetto. Probabilmente ciò era determinato dai nuovi strumenti che permettevano un approccio più immediato. Poi c’erano anche grafici come Barbara Forni e Sergio Menichelli – in seguito Studio FM Milano – che provenivano da esperienze in studi più grandi quali quelli di Ettore Sottsass Jr e di Michele De Lucchi, che avevano garantito loro una formazione differente. In realtà, in molti grafici della mia generazione, compresa me, era ancora percepibile il legame con le metodologie progettuali degli studi grafici con una storia più lunga.

Ci sono processi o metodologie che si è portata dietro nel passaggio da una tecnologia all’altra?
Credo che con l’arrivo del digitale il cambiamento più rilevante per me sia stata la libertà tipografica. Per il resto mi sento ancora figlia della formazione che ho ricevuto, legata alla cultura del progetto e definita da una pianificazione e strutturazione del contenuto piuttosto netta. Nella mia esperienza personale credo ci sia stata una continuità nell’avvicendarsi delle tecnologie più che una rottura forte. Per me è stata una questione di indipendenza e autonomia, per altri solo un aggiornamento. D’altra parte Wolfgang Weingart, April Greiman e la maggior parte delle persone ricordate per aver rotto le strutture, lo hanno fatto anche prima dell’avvento del digitale.
Credo che molto dipenda dall’autonomia: maneggiare un dato strumento e investirci tutto il tempo che desideri come singola persona, provare tutti gli effetti e le potenzialità che ti interessano. Nel mio caso, la pianificazione per esempio è conseguente al fatto che ho cominciato a fare grafica in un periodo in cui ogni pezzo di un progetto era realizzato da una persona diversa, per di più in una struttura in cui il potere decisionale non era nelle mie mani. Sicuramente non avrei chiesto alla mia collega nel reparto di fotocomposizione di provarmi tutte le possibili distorsioni di un carattere tipografico per scegliere quella che mi piaceva di più, perché non faceva parte di quella logica di lavoro. Nel momento in cui avevo il computer a mia disposizione, stava a me decidere se e come usare gli strumenti. Ovviamente mi sono dovuta costruire autonomamente una cultura della tipografia digitale contemporanea perché non l’avevo avuta né alla Scuola Politecnica del Design di Milano che ho frequentato, nella quale questi strumenti erano allora assenti, né da Fioravanti, che mi ha trasmesso le basi di una tipografia più tradizionale. A me sembrava un grande limite della cultura della grafica italiana il fatto che quasi nessuno sapesse parlare di tipografia all’epoca. Invece per quel che mi riguarda, mi sembrava fosse l’elemento più forte che veniva da questi nuovi strumenti. Forse perché per me la grafica è sempre stata anzitutto tipografia e lettere.

Le è mai capitato di realizzare un progetto che, in un periodo circoscritto, sia stato avviato con una tecnologia e si sia chiuso con un’altra? Come ha affrontato il cambiamento di strumentazione in tal caso?
Mi è capitato durante il passaggio dalla fotocomposizione al computer. Il fattore più complesso era ricostruire i parametri tipografici perché non erano più equivalenti tra i due sistemi. Per esempio il Baskerville della fotocomposizione non era il Baskerville del computer. Mi ricordo che tutta la seconda edizione di Grafica & stampa di Fioravanti, che doveva mantenere la struttura dell’edizione precedente, è stata fatta su Mac con una versione digitale del Baskerville abbastanza diversa dal carattere usato per la prima edizione in fotocomposizione.[6] Invece Il dizionario del grafico, realizzato qualche tempo prima, è stato composto esternamente, ma per qualche motivo il tracking del testo era decisamente troppo stretto: credo che il compositore, che lavorava con QuarkXPress per Mac, avesse cercato di approssimare le composizioni dei libri precedenti senza riuscirci.[7]

Fig. 9 - G&R Associati, confronto tra la prima edizione di Grafica & stampa (1984) realizzata in fotocomposizione, e la seconda, progettata in digitale (1997) / Biblioteca del progetto grafico, AIAP CDPG, Milano.

Fig. 9 – G&R Associati, confronto tra la prima edizione di Grafica & stampa (1984) realizzata in fotocomposizione, e la seconda, progettata in digitale (1997) / Biblioteca del progetto grafico, AIAP CDPG, Milano.

Ci sono progetti firmati da lei che ritiene possano raccontare bene il primo periodo in cui si approccia autonomamente alla tecnologia digitale?
Mi vengono in mente due manifesti progettati quando ho cominciato a lavorare in modo indipendente: il primo era per un cortometraggio realizzato da due amici, nel 1997; il secondo per la mostra Azione X Visione organizzata nel 2000 da AIAP per Santarcangelo dei Teatri (AIAP, 2000).Tra i lavori realizzati in quel periodo, sono quelli in cui mi sono allontanata dall’impostazione più orientata alla tipografia per lavorare con l’immagine in un modo per me inusuale. Erano anche progetti molto diversi, come intenti e committenza, da quello che mi capitava di fare prima in G&R Associati. Nel caso del poster per Santarcangelo dei Teatri sono partita da un’immagine, scansionata, rielaborata pesantemente, su cui ho sovrapposto il testo.
Uno dei primi clienti che ho avuto come graphic designer autonoma è stato Zanichelli, con cui avevo già lavorato in G&R Associati. Questo fattore determinava inevitabilmente delle aspettative sul progetto finale da parte dell’editore. Umberto Tasca, il direttore editoriale della casa editrice, era un uomo che aveva una buona conoscenza della grafica e un’impostazione rigorosa, che lo spingeva a mettere dei paletti, per esempio, sulle scelte tipografiche. Ci sono stati casi in cui lui ha protestato contro alcuni layout in cui proponevo l’utilizzo di più font, forse tre o quattro diverse.

Fig. 10 - Silvia Sfligiotti, prove di impaginazione per il manifesto realizzato in occasione della mostra Azione X Visione, 2000 / Archivio Sfligiotti, Milano.

Fig. 10 – Silvia Sfligiotti, prove di impaginazione per il manifesto realizzato in occasione della mostra Azione X Visione, 2000 / Archivio Sfligiotti, Milano.

Quali software di progettazione utilizza ora?
Ora utilizzo il pacchetto Adobe in maniera pressoché elementare. Non sono mai andata alla ricerca dell’effetto o del filtro, per cui le mie esigenze sono abbastanza semplici e le funzioni che uso sono quelle base. Non è “defaultismo” il mio, è piuttosto un modo di lavorare che risente ancora del periodo in cui mi sono formata in cui dovevi pianificare quello che andavi a fare. Può succedere che ci sia nei miei lavori anche l’errore e la casualità ma non è quello che inseguo.


Riferimenti bibliografici

Associazione italiana progettazione per la comunicazione visiva [AIAP] (2000). Azione X Visione: 30 anni di ricerca in 30 manifesti. Catalogo della mostra, 6-16 luglio 2000, Santarcangelo dei Teatri. Santarcangelo di Romagna: AIAP.

Baroni, D. (1986). Il manuale del design grafico. Milano: Longanesi.

Colonetti A. (1986). La sigla televisiva: Il sipario come spettacolo. In Linea Grafica, 2, 22-31.

Fioravanti, G. (1984). Grafica & stampa: Notizie storiche e informazioni tecniche per chi stampa e per chi fa stampare. Bologna: Zanichelli.

Fioravanti, G. (1987). Il manuale del grafico: Guida alla progettazione grafica e all’impaginazione del prodotto editoriale. Bologna: Zanichelli.

Fioravanti, G. (1993). Il dizionario del grafico. Bologna: Zanichelli.

Fioravanti, G., & Sfligiotti, S. (1997). Grafica & stampa: Notizie storiche e informazioni tecniche per chi stampa e per chi fa stampare. II ed. Bologna: Zanichelli.

Fioravanti, G., Passarelli, L. & Sfligiotti, S. (1997). La grafica in Italia. Milano: Leonardo Arte.

Hohenegger, A. (1973). Graphic design: Estetica & funzione, tecnica & progettazione. Roma, Romana libri alfabeto.

Level, J., Newman, B., & Newman, B. (1995). Precision type font reference guide: Version 5.0. New York: Precision Type – Commack.

Pieracini, R. (1989a). Dentro un’azienda. In Torri, G. (a cura di), Grafica: La cultura del progetto (pp. 29-38). Milano: AIAP.

Pieracini, R. (1989b). Progetto d’immagine. Uno studio grafico all’interno, Roma: NIS.


Note    (↵ returns to text)

  1. Per un approfondimento tecnico sull’evoluzione delle tecnologie della progettazione grafica dall’introduzione della fotocomposizione all’avvento del digitale si vedano Hohenegger (1973), Fioravanti (1984, 1987, 1993), Baroni (1986) e Fioravanti & Sfligiotti (1997).
  2. Cfr. www.houseorgan.net.
  3. Cfr. Pieracini (1989a, 1989b).
  4. Cfr. Fioravanti & Sfligiotti (1997) e Fioravanti, Passarelli & Sfligiotti (1997). 
  5. Cfr. Level, Newman & Newman (1995).
  6. Cfr. Fioravanti (1984) e Fioravanti & Sfligiotti (1997).
  7. Cfr. Fioravanti (1993).

Style over substance? The reception of Italian design in Greece

Gli scambi e le influenze transnazionali sono cruciali per la comprensione del design. Questo saggio tratta in particolare del modo in cui il design italiano è stato recepito in Grecia.

Nel dopoguerra il design italiano ha avuto una costante e potente influenza sul design greco. In particolare gli aspetti sensoriali ed emozionali del design italiano sono stati molto apprezzati e sfruttati per fini commerciali.

Tuttavia, questo scritto sostiene che il modo in cui il design italiano è stato recepito in Grecia è stato unilaterale e superficiale. Gli aspetti emozionali del design italiano hanno avuto un ruolo privilegiato e forse eccessivo, mentre i parametri di qualità della produzione, manifattura e le strategie a lungo termine sono state trascurate o ignorate. Questa situazione può essere considerata come un’occasione mancata per il design greco di imparare e beneficiare del panorama del design italiano.