Estinzioni, adattamenti, esplorazioni e convivenze: quattro interviste sul ruolo delle innovazioni tecnologiche nel graphic design italiano

L’introduzione della fotocomposizione negli anni sessanta e la diffusione del computer negli anni ottanta hanno alterato gli assetti teorici, critici e pratici del graphic design come professione: hanno inciso sull’iter progettuale e sulla filiera produttiva a esso legata, così come sulla capacità di immaginare e rappresentare il futuro. Hanno inoltre contribuito a modificare la produzione grafica dal punto di vista estetico e stilistico. Le testimonianze di alcuni professionisti – Italo Lupi, Roberto Pieracini, Patrizia Convertino e Silvia Sfligiotti – offrono punti di vista eterogenei riguardo all’impatto delle nuove tecniche di progettazione e produzione, sia dal punto di vista della loro biografia sia rispetto al panorama italiano coevo. Queste interviste propongono una prima indagine che cerca di raccontare il contributo delle tecnologie della progettazione grafica all’evoluzione della professione in Italia, evidenziando integrazioni, divergenze, convivenze e sperimentazioni.


Introduzione

Come è mutato lo stato delle tecnologie della progettazione grafica tra gli anni sessanta e novanta? Quanto ha influito l’introduzione di nuovi strumenti di lavoro sull’evoluzione della metodologia progettuale? Il passaggio al digitale è stato vissuto come un momento di rottura netta o di adeguamento graduale?[1]

A partire da questi interrogativi, l’indagine qui presentata si articola in quattro interviste a professionisti che provengono da generazioni differenti del graphic design italiano. I percorsi lavorativi di Italo Lupi (Cagliari, 1934), Roberto Pieracini (Pesaro, 1942), Patrizia Convertino (Parma, 1961) e Silvia Sfligiotti (Milano, 1967) coprono campi di azione diversi della pratica progettuale, nel design editoriale, nella pubblicità, nell’immagine coordinata e nella grafica in movimento, garantendo un racconto eterogeneo in merito agli effetti delle nuove tecnologie all’interno della professione. Oltre che dalla differenza anagrafica e dalla eterogeneità di campi coinvolti, la selezione dei quattro designer intervistati è giustificata anche dalla propensione alla riflessione sugli strumenti del mestiere.

Dalle conversazioni emergono differenti approcci al “nuovo”, diversi sia di professionista in professionista, sia all’interno della carriera di ciascun designer. A testimonianza di ciò, se per esempio in Lupi si percepisce un’adesione immediata alla fotocomposizione, incontrata negli anni sessanta al principio del suo percorso lavorativo, tale entusiasmo non sarà replicato con l’avvento del desktop publishing che lo trova scettico a metà degli anni ottanta. Al contrario il percorso dello Studio Convertino evidenzia una tensione costante verso l’esplorazione dei confini delle tecnologie, tanto durante la stagione della fotocomposizione quanto con l’arrivo dei primi prototipi di computer.

Al di là degli atteggiamenti dei singoli designer, un dato che è emerso in maniera trasversale nel corso dell’indagine è quello dell’impatto che le innovazioni tecniche hanno avuto sull’evoluzione di scenari lavorativi legati al graphic design. In alcuni casi il cambiamento tecnologico ha determinato la nascita di nuove professionalità, come è accaduto con il proliferare della rete di tecnici alimentata incessantemente dalla filiera legata alla fotocomposizione. Di questo dialogo quotidiano tra tecnici e designer, anzitutto durante gli anni sessanta e settanta, ci sono tracce visibili nei bozzetti o negli esecutivi che i grafici corredavano di informazioni dattiloscritte – completate spesso da comunicazioni telefoniche o via fax – rivolte tra gli altri a fotocompositori, fotoritoccatori, fotolitisti. Le testimonianze hanno rilevato quanto proprio questi settori della produzione siano stati i primi a subire l’avvento del digitale: in alcuni casi c’è stata la trasformazione in professionalità ibride per far fronte al cambiamento dello scenario produttivo, in altri, più frequentemente, la conseguenza inevitabile è stata la progressiva estinzione. In Italia la transizione verso il desktop publishing si trascina fino alla prima metà degli anni novanta. Nel corso di questo intervallo di tempo la catena produttiva si scardina e i fotocompositori – descritti nelle parole di Pieracini e Sfligiotti – tentano di reinventarsi, per esempio come stampatori o impaginatori digitali. L’ibridazione e l’adattamento come risposte alle tecnologie digitali si manifestano anche all’interno degli studi in cui, negli anni della diffusione dei computer, continuano a interpolarsi e a mescolarsi fasi di lavoro manuale a processi digitali.

È interessante notare quanto sia Lupi sia Pieracini individuino similitudini e contiguità tra le opportunità offerte dagli strumenti di fotocomposizione e quelle garantite dal computer. In effetti, già negli anni sessanta, tecnologie quali Fotomaster o Photo Typositor permettono di avere “composizioni strette, orizzontali, in diagonale, decentrate, con trame, deformate, a raggiera, a semicerchio” (Fioravanti, 1984) non così lontane da quelle elaborate dai grafici tra gli anni ottanta e novanta, con la diffusione di software di disegno vettoriale e di font digitali.

Se gli intervistati sottolineano punti di tangenza tra il ventaglio di opportunità offerte dalla fotocomposizione e i primi software presenti sugli Apple Macintosh, forse è il mutamento della filiera produttiva a incidere in maniera determinante sulla costruzione degli elaborati finali. Durante gli anni della composizione “a freddo” la produzione è un processo estremamente parcellizzato e condiviso tra molteplici figure interne ed esterne agli studi. Invece con la diffusione dei personal computer le fasi produttive si accorciano e la progettazione diventa progressivamente meno mediata, trasferendosi sulla scrivania dei designer. In questo modo si assiste a un’evoluzione sostanziale nel modo in cui i grafici si relazionano e vivono gli strumenti di progettazione. D’altra parte, negli “anni del contatto”, il primo incontro tra i computer e le nuove generazioni di graphic designer – tendenzialmente più propense ad accogliere le potenzialità del desktop publishing – non accade in contesti privati o autonomi. Infatti, dalle parole di Sfligiotti si evince che il costo dei personal computer nel primo periodo di diffusione del digitale risulti proibitivo per i grafici emergenti che in molti casi finiscono per sperimentare il proprio utilizzo non in modo autonomo ma all’interno di studi diretti da professionisti più anziani, inevitabilmente più condizionati dalle tecnologie precedenti.
Le interviste di seguito riportate ci invitano a considerare quanto il mutamento della catena produttiva, il cambiamento nella modalità di rapporto tra designer e nuove tecnologie e la libertà di sperimentazione hanno influito sulla nascita di nuove correnti nel graphic design degli anni ottanta e novanta.

1. Italo Lupi

29 agosto 2016

Italo Lupi (Cagliari, 1934). Dopo la laurea in Architettura nel 1959 al Politecnico di Milano, lavora come graphic designer all’Ufficio Sviluppo de La Rinascente. Nei primi anni settanta, oltre a curare il progetto grafico di “Zodiac” (1970-1973) e “Shop” (1971-1972), inizia a collaborare con “Abitare” e nel 1973 ne diventa direttore artistico. Nel 1986 è art director di “Domus” sotto la direzione di Mario Bellini. Dal 1992 al 2007 torna ad “Abitare” in veste di direttore responsabile e art director. È consulente di immagine della Triennale di Milano (1979-1988) e di IBM Italia (1990-1999), azienda per la quale progetta house organ quali “Rivista IBM”, “If”, “Ol3”. Con lo studio Migliore+Servetto realizza a Torino le installazioni urbane per le Olimpiadi invernali (2006) e per le Celebrazioni dei 150 anni dell’Unità d’Italia (2011). Membro dell’Alliance Graphique Internationale dal 1981, e della Hall of Fame dell’Art Directors Club Italia dal 2007, ha avuto tre volte il Compasso d’Oro (1998, 2006, 2014 premio alla carriera).

Qual era lo stato delle tecnologie e degli strumenti nell’ambito della progettazione grafica, quando lei ha cominciato la sua attività?
Ho iniziato a lavorare nei primi anni sessanta e, allora, lo stato delle tecnologie per la progettazione era elementare. I primi anni erano ancora gli anni dei caratteri in legno e piombo, poi poco dopo è arrivata la fotocomposizione. Anche nella stagione della fotocomposizione, per avere un impianto, un cliché o una pellicola per la stampa, era necessario sottostare a una trafila lunga. Capitava che si dovesse aspettare anche più di una settimana per avere una prima prova che testimoniasse la bontà delle riproduzioni di un’immagine. D’altra parte questo era uno degli aspetti interessanti del lavoro, perché ti permetteva di colloquiare, di scambiare idee con litografi e tipografi e di imparare molto da loro.
Quanto alle tecnologie in studio, utilizzavamo macchine fotografiche al cui interno inserivamo – cosa impensabile per un ragazzo di oggi – qualcosa di fisicamente percepibile: la pellicola. Trascuro gli strumenti classici del disegno tra cui ovviamente i compassi e le squadre. Le grandi novità di allora erano la reprocamera – una macchina piana con un proiettore utilizzata per la produzione di copie fotografiche – e la diffusione della fotocopiatrice, che permetteva una maggiore facilità di riproduzione e di adattamento alle misure necessarie.
I tempi di produzione influivano concretamente sulla pianificazione di un lavoro. Ricordo che nei primi anni della rivista Abitare, ancora con la direzione di Piera Peroni, il giornale aveva una periodicità mensile, ma la data di uscita dei singoli numeri era tutt’altro che cadenzata regolarmente. Un numero arrivava in edicola i primi giorni del mese e il numero successivo veniva chiuso, per esempio, l’ultima settimana utile del mese seguente. All’ingresso della redazione c’erano cataste di cliché da utilizzare quando la progettazione del numero fosse stata completata. A quel punto venivano spedite le immagini esecutive al fotolitista che doveva seguire le indicazioni date, da noi, per ciascuna pagina. Per le indicazioni di impaginazione delle immagini si usavano semplici fotocopie. Il fotolitista doveva interpretare le informazioni precise fornitegli, prendere le misure, sostituire le fotocopie con le immagini reali e impostare il suo lavoro di fotocomposizione. Io ero volutamente disordinato e capitava spesso che non seguissi la gabbia di impaginazione, procurando non poche difficoltà interpretative ai tecnici. Era una lavorazione affascinante perché richiedeva tanta manualità. Fare riviste come Abitare – dal 1974 al 1986 – o come Domus – dal 1986 al 1992 – voleva dire ritagliare fotocopie delle immagini, incollarle con lo scotch e, se si arrivava a fine layout insoddisfatti, staccare tutto e ricominciare, tornando a xerografare le immagini. Era un lavoro molto faticoso, ma anche esaltante. Ti permetteva, in tempi così lunghi, riflessioni e avanzamenti nel ragionamento che avevi intrapreso impaginando. Proprio in tale processo di progettazione editoriale la fotocopiatrice è stata fondamentale. Per quanto all’epoca necessitasse di tempi molto più lunghi di quelli a cui siamo abituati ora, la fotocopiatrice era diventata indispensabile nella fase intermedia e di prototipazione degli elaborati per inserire le immagini e valutare gli ingombri.
Ho sempre tentato di immaginare layout che potessero avere un’esecuzione molto rapida e concedessero libertà, rompendo la rigidità della gabbia.
Gli anni sessanta erano anche gli anni in cui cominciava l’uso della Fotomaster, macchina che attraverso strumenti ottici permetteva di modificare e distorcere scritte e caratteri. La Fotomaster, resa disponibile a Milano dalla fotolito Bassoli, era un avanzamento tecnologico fantastico: un “macchinone” che permetteva anche di fare i primi esperimenti con le fotografie al tratto o retinate in modi differenti. Era una specie di reprocamera complessa, con cui era possibile ottenere dilatazioni, riduzioni, ispessimenti della tipografia – distorsioni che ho sempre odiato fare quando, arrivato il computer, si è cominciato a farne un uso incontrollato.

Fig. 1 - Pagine tratte dal campionario di caratteri prodotto dalla Actualtype di Milano, in cui è sono visibili le opzioni di distorsione, lavorazione dell’outline e ombreggiatura applicabili alla tipografia in fotocomposizione / Biblioteca del progetto grafico, AIAP CDPG, Milano.

Fig. 1 – Pagine tratte dal campionario di caratteri prodotto dalla Actualtype di Milano, in cui è sono visibili le opzioni di distorsione, lavorazione dell’outline e ombreggiatura applicabili alla tipografia in fotocomposizione / Biblioteca del progetto grafico, AIAP CDPG, Milano.

Quando è arrivata, “meravigliosamente bella”, la fotocomposizione per me ha rappresentato la possibilità di comporre titolazioni con alfabeti ben disegnati e nuovi. Fino ad allora caratteri come l’Helvetica o gli Standard li ritagliavo dai titoli di riviste svizzere – tra cui Camera – e li inserivo manualmente, incollandole nei layout. Poi ho cominciato a rivolgermi ai fotocompositori, soprattutto all’Actualtype di Milano che aveva un catalogo di caratteri ricchissimo. Era possibile distorcere, allargare, trasformare le lettere, però trovavo che la bellezza dei caratteri che utilizzavo era tale da mantenerli intatti nella loro specificità e nel loro scrupoloso disegno.

Se le distorsioni tipografiche erano già piuttosto assimilate negli anni sessanta, per quale motivo lei era scettico negli anni ottanta e novanta verso questo tipo di interventi sulle font digitali?
Quando, nel 1986 sono arrivato a Domus ho assistito all’avvento dei computer. Eppure i primi tempi progettavamo la rivista ancora con fotocopie incollate, prima con il nastro adesivo e successivamente con un prodotto inebriante: la Cow Gum, colla mastice che solidificandosi molto lentamente consentiva il riposizionamento del materiale in pagina senza lasciare tracce. I testi erano fotocomposti su strisce di carta che andavano tagliate e, anch’esse, impaginate. D’altra parte, prima dell’avvento del computer si realizzava tutto su carta. Con il desktop publishing molti hanno pensato che il margine di libertà fosse totale e che nessuno avesse più regole da seguire. Questo ha provocato, a mio modo di vedere, una serie di “minestre confuse” di caratteri dilatati o distorti, e l’incapacità di capire che si poteva utilizzare questo strumento meraviglioso – che allora non consideravo meraviglioso – anche con rigore. Invece in quel momento i più giovani che muovevano i primi passi in questo mestiere, inebriati dall’uso dei computer e avendo tra le mani uno strumento così duttile e facilmente manovrabile, utilizzavano questi “trucchi” ispirandosi a esempi americani interessanti e nuovi.

Può essere che lo scarto generazionale non le permettesse di percepire il tentativo di superamento da parte dei grafici più giovani di una tradizione ingombrante, quella dello stile internazionale e delle prime generazioni dei grafici italiani?
Certo, ma rivedendo i lavori realizzati allora, in quei primissimi anni, da chi era schierato “dall’altra parte”, non mi pare che ci sia stata una qualità talmente forte da poter attribuire loro il merito di nuove invenzioni. Sicuramente ci sono stati anche esempi buoni ma tendenzialmente mi sembrava che fossero imitazioni senza freni di processi non ancora interiorizzati. Credo che ora la nuova scuola milanese e italiana sia finalmente capace di utilizzare questi sistemi con intelligenza. Allora mi irritava il velleitarismo delle scelte e la mancanza di intelligenza nell’applicare le potenzialità delle nuove tecnologie. Ho sempre pensato che dovesse esserci il massimo di libertà sulla gabbia tipografica, ma questo non doveva giustificare il caos fine a se stesso o la stravaganza senza senso.

Come ha vissuto l’arrivo dei primi caratteri tipografici digitali?
Con sofferenza perché erano caratteri disegnati male e senza le finezze che avevo percepito fino ad allora nei caratteri stampati su pellicola con un esattezza fantastica – disponibili, per esempio, all’Actualtype. La prima volta che ho visto il Times fornito dal computer – tra i pochi caratteri allora a disposizione – mi sono reso conto che c’erano molte semplificazioni che involgarivano il risultato finale. Per questo ho continuato a utilizzare la fotocomposizione, anche nel periodo iniziale di diffusione del computer. L’affinamento del disegno dei caratteri è avvenuto solo in un secondo momento.

Come ha vissuto l’arrivo dei computer nella redazione di “Domus”? Si è trattato di un cambiamento repentino?
C’è stato ovviamente un momento in cui nella progettazione di Domus convivevano le due tecnologie: la fotocomposizione e l’impaginazione digitale. Tuttavia, già a fine anni ottanta, nell’ultimo periodo di lavoro in redazione, utilizzavamo computer per impaginare. Se fino ad allora ero nella mia stanza e vedevo arrivare i ragazzi con il lavoro da revisionare, con l’avvento dei computer ho cominciato a posizionarmi dietro di loro e a supervisionare i progetti in prima persona. I miei collaboratori avevano comunque un margine di libertà nel reinterpretare i miei bozzetti. Il gruppo editoriale Domus era proprietario di riviste anche più diffuse di Domus, tra cui Quattroruote che in quegli anni vendeva un milione di copie al mese. Per questa ragione c’era uno schieramento di computer notevole in sede – almeno cinque – affidati ai membri dell’ufficio grafico. Io non avevo un computer sulla mia scrivania. Mi spostavo di volta in volta da una postazione all’altra.

Come ha mutato, l’avvento del digitale, la sua metodologia lavorativa?
Per quel che mi riguarda non credo ci sia stata alcuna discontinuità. Io ho continuato a lavorare schizzando a mano pagina dopo pagina ogni mio progetto, dosando manualmente le dimensioni delle parti colorate o in bianco e nero. Probabilmente la mia ingenuità è tale che non ho mai imparato a usare il computer davvero.
L’unica variazione quindi ha riguardato la velocità nel realizzare le operazioni e la possibilità, negli ultimi anni, di comprendere il margine di libertà che era possibile raggiungere con i software. Adesso mi diverto molto e ho il rimpianto di non essere io a utilizzare il computer manualmente e in prima persona.

Ci sono progetti firmati da lei che ritiene possano raccontare bene l’avvento del digitale nella progettazione grafica?
Ricordo il lavoro di “vestizione” della città di Torino realizzato per le Olimpiadi invernali nel 2006 con Ico Migliore e Mara Servetto. È stato un progetto di dimensioni enormi, da finalizzare in tempi talmente stretti che, senza il supporto del digitale, sarebbe stato impossibile realizzare. Non ha modificato l’espressione delle cose ma, ancora una volta, ha accelerato i tempi, per esempio, nella rappresentazione tridimensionale degli spazi, che con gli strumenti pre-digitali sarebbero stati inevitabilmente più lunghi. In questo, la collaborazione di Migliore e Servetto è stata determinante.

Dal 1986 lei è stato consulente dell’IBM Italia. Come ha affrontato l’incarico di raccontare la tecnologia e di quali strumenti si è servito per farlo?
Il mio incarico di art director riguardava anzitutto l’impaginazione della Rivista IBM, fino ad allora progettata molto bene da Roberto Lanterio.[2] La commissione che mi fu affidata da IBM consisteva nel supervisionare la produzione di circa trecento pubblicazioni all’anno, tra cui dépliant e riviste. Se era giustificabile che in IBM i computer non fossero ancora a disposizione dei grafici della rivista, meno prevedibile era che non ci fosse un archivio elettronico delle immagini fotografiche. Questo dettaglio mi aveva stupito. Sembrava di lavorare in un’azienda degli anni sessanta con immagini su diapositive catalogate numericamente.
Comunque è stato molto bello lavorare per Rivista IBM anche quando nel 1993 ha cambiato nome in If e successivamente in Ol3. Era un lavoro duro quello di art director per IBM, si trattava di delegare ad altri non solo la fattura manuale ma anche l’invenzione di alcuni prodotti. Tra questi collaboratori un grafico olandese che ha lavorato tanto con me in quegli anni e che si chiamava Rob Barrée poi Julia Binfield. I contatti con direttori intelligenti, tra cui Gianfranco Bazzigaluppi, sono stati fondamentali e la rivista era molto stimolante, con contributi critici e intellettuali notevoli.
Per i primi tempi ho raccontato la tecnologia IBM senza l’ausilio del digitale. Mi sono servito di grandi fotografi tra cui Cesare Colombo, Gianni Berengo Gardin, Ugo Mulas, Toni Nicolini. Mi fornivano fotografie stampate su carta che io passavo al fotolitista senza alcun ausilio di strumenti digitali. Questa procedura l’ho mantenuta fino al 2007 anche all’interno della redazione di Abitare. Chiedevo ai fotografi di realizzare immagini su lastra e pellicola in maniera tradizionale. Ritengo che allora fosse una scelta giusta. Adesso il digitale e la post-produzione si sono affinati notevolmente. Allora invece il dischetto con la fotografia digitalizzata offriva risultati non controllati con i colori traditi da dominanti cromatiche differenti da schermo a schermo. Preferivo quindi vedere le tradizionali lastre fotografiche sul mio scrittoio luminoso in modo da controllare costantemente la corretta riproduzione fotografica delle immagini, la precisione pulita dei colori.

Fig. 2 - Italo Lupi, studio per il layout della rivista If, house organ di IBM Italia, 1993 / Archivio Lupi, Milano." width="744" height="978" /> Fig. 2 - Italo Lupi, studio per il layout della rivista If, house organ di IBM Italia, 1993 / Archivio Lupi, Milano.

Fig. 2 – Italo Lupi, studio per il layout della rivista If, house organ di IBM Italia, 1993 / Archivio Lupi, Milano.” width=”744″ height=”978″ /> Fig. 2 – Italo Lupi, studio per il layout della rivista If, house organ di IBM Italia, 1993 / Archivio Lupi, Milano.

2. Roberto Pieracini

1 luglio 2016

Roberto Pieracini (Pesaro, 1942), studia ceramica presso l’Istituto d’Arte cittadino. Nel 1964 si trasferisce a Milano, dove si avvicina al graphic design al fianco di Ettore Sottsass Jr nello Studio Design Olivetti. Dal 1969 al 1974 dirige l’ufficio pubblicità Olivetti e negli anni settanta collabora con Dalmine, Fiat, Fiat Iveco e Fiorucci e con case editrici quali Sansoni ed Etas Kompass. Tornato a Olivetti nel 1982 nella Direzione di Corporate Image diretta da Renzo Zorzi fino al 1990, successivamente lavora per Italtel e Smau. È tra i promotori della Biennale della Grafica (Cattolica, 1984) e della “Carta del Progetto Grafico” (1989). Presidente AIAP dal 1991 al 1994 si dedica all’insegnamento della comunicazione visiva alla Facoltà di Design del Politecnico di Milano (2001-2005) e all’ISIA di Urbino (2006), che dirige dal 2007 al 2013. Nel 2013 a Pesaro cura la mostra “Oltre il Territorio. Franco Bucci, Massimo Dolcini, Gianni Sassi”.

Qual era lo stato delle tecnologie e degli strumenti nell’ambito della progettazione grafica, quando lei ha cominciato la sua attività?
Oltre alla matita, i miei strumenti, a metà degli anni sessanta, erano la Cow Gum – colla che ti permetteva di riposizionare facilmente i materiali incollati, la gommapane – per cancellare le ditate dai fogli –, lo spazzolino per pulire i disegni, i Rapidograph, i Graphos, i curvilinee, le righe e le squadre – indispensabili per il disegno dei lettering –, il tecnigrafo e i Letraset. Molti di noi utilizzavano i Letraset anche per realizzare i titoli degli esecutivi. Basterebbe guardare i campionari di caratteri che ho custodito per valutare l’evoluzione delle tecnologie di composizione e, conseguentemente, della tipografia stessa: campionari di caratteri in piombo prima, campionari di caratteri per fotocomposizione o Letraset, dopo. Al di là degli strumenti, va considerato il contributo offerto da figure, tecnici e professionisti cui ci affidavamo costantemente.

Cosa ha significato per lei l’avvento del digitale nel campo del graphic design?
Prima dell’avvento del digitale, la trafila progettuale era suddivisa in varie professionalità: il fotolitista, i cromisti in tipografia, il fotocompositore tra le altre. Il grafico si occupava di realizzare gli esecutivi, di fornire al compositore le informazioni – giustezza e interlinea, per esempio – relative al trattamento dei testi e la correzione bozze. Il processo lavorativo coinvolgeva una rete di operai specializzati.
Nell’arco di pochi mesi, a metà degli anni ottanta, ho percepito una trasformazione repentina e un senso di confusione tanto nel panorama professionale quanto nella catena produttiva fino ad allora in voga. Comparivano i primi software di composizione dei testi e quasi in contemporanea notavo tecnici fotocompositori che cominciavano a promuoversi come fotolitisti.
La mia reazione non è stata né negativa né positiva. Era solo chiaro che bisognava adeguarsi rapidamente. Nell’arco di due-tre mesi si è verificato questo adattamento a una nuova situazione professionale e di mercato. Sono seguiti anni difficili in cui era evidente che molti designer stentavano ad adeguarsi. All’inizio mi sembrava che la qualità fosse peggiorata molto. In realtà, il computer ha avuto il merito di eliminare la bassa qualità, visibile in molti elaborati, spesso realizzati da non professionisti in tipografia o in fotocomposizione; tuttavia mi sembra che con il computer non si riuscisse a raggiungere l’alta qualità fino ad allora garantita da tecnici professionisti come cromisti o fotolitisti. Per esempio, negli anni novanta i software di impaginazione offrivano dei template che permettevano a chiunque di realizzare riviste, carte intestate o altro. Ciò ovviamente garantiva una buona qualità media, tuttavia non si trattava solo di adattarsi alle nuove tecnologie, bisognava saperle “cavalcare”.

Le vengono in mente altre tecnologie il cui arrivo è risultato determinante per l’evoluzione della metodologia progettuale del graphic design?
Letraset e Pantone sono state tecnologie che negli anni settanta hanno rivoluzionato il modo di lavorare. Se necessitavi di un colore, prima dell’avvento dei Pantone, c’era solo la scala cromatica fotolito – piuttosto limitata – o i pezzetti di carta strappati da riviste o ritagli colorati trovati ovunque. Quando sono arrivati i Pantone, con la loro selezione scientifica di colori studiata dall’istituto statunitense Munsell, è stato straordinario avere a disposizione un campionario di novecento tinte. Gli acetati Pantone ti permettevano di realizzare esecutivi, utilizzando esattamente i colori che desideravi. Credo che i Pantone siano stati determinanti, per esempio, nella produzione di Milton Glaser e del Push Pin Studio.

L’avvento del digitale si è collocato in continuità o in discontinuità con la metodologia professionale precedente?
Il digitale non ha inventato nulla di più di ciò che esisteva prima, analogicamente. Penso alle ricerche condotte in camera oscura dagli esponenti della Op-art per esempio, a Franco Grignani, a Enzo Ragazzini e ai suoi esperimenti con i retini meccanici. I primi software di composizione dei testi hanno ripreso, per certi versi, il lessico della dattilografia più che della tipografia: infatti, si è cominciato a parlare di “grassetto” e non di “nero” o “neretto”, che erano termini di provenienza tipografica. Anche la fotolito è stata assorbita dal processo di rimediazione attuato dai software digitali. Il Photo Typositor – compositore fotografico per titolazioni prodotto dalla VGC – per esempio realizzava un ventaglio di opzioni garantite oggi da Adobe Photoshop.
L’Actualtype di Milano fino agli anni ottanta è stata un punto di riferimento forte nell’ambito della fotocomposizione per numerosi grafici, studi e agenzie. In principio si occupavano soltanto di composizione testi e in seguito si sono aperti alla fotolito. Offrivano una professionalità eccellente e possedevano un numero consistente di caratteri in corpi alti – dai 48 punti in su – utili per la pubblicità. Ai tecnici della Actualtype venivano trasmessi i testi e si davano indicazioni precise sulla composizione degli stessi. Credo che i programmatori dei software abbiano fatto riferimento a queste tecnologie quando hanno introdotto i software di composizione testi e progettazione grafica.
Quanto alla discontinuità mi sento di poter affermare che il progressivo abbandono della misurazione in punti tipografici nella costruzione della pagina è stato determinato dall’avvento dei software digitali. Finché si adoperavano i punti tipografici – tanto per la composizione dei testi quanto per il formato della pagina – accadeva che “stranamente” la pagina si costruisse perfettamente. Nel momento in cui il computer ha imposto l’uso del centimetro o del pixel, è stato necessario adattare il processo fino ad allora utilizzato. Tuttora, quando collaboro con grafici che utilizzano software di impaginazione, chiedo loro di adoperare il punto pica come unità di misura nelle impostazioni della pagina. Ma il problema non è questo: il problema è che la tipografia in piombo e la fotocomposizione avevano regole da rispettare mentre con il digitale è stato tutto delegato alla responsabilità del grafico.

Tuttavia anche la fotocomposizione già garantiva margini di libertà notevole, penso per esempio alla distorsione della tipografia o all’ampio ventaglio di caratteri disponibili.
La fotocomposizione ha garantito negli anni sessanta e settanta una fortissima evoluzione nei processi lavorativi e nella sperimentazione. È stata una tecnologia molto aperta: la deformazione dei testi in camera oscura era accessibile a tutti e c’erano ampi spazi di intervento. Però ciò era possibile attraverso la manualità, l’artigianato e la conoscenza dei processi meccanici. In seguito, con i computer, è stato più complesso avere questo controllo e consapevolezza dei processi. Tutto ciò mi ha fatto comprendere che, salvo che tu non riesca a programmarti autonomamente i tuoi software di progettazione, è davvero difficile avere la consapevolezza che ti garantiva la fotocomposizione.

Può essere che questa sua analisi sia dettata da un fattore generazionale e che la fotocomposizione sia stata per lei soltanto la tecnologia che l’ha trovata più preparato?
Sì, la fotocomposizione è stata l’innovazione tecnologica che si è diffusa quando io cominciavo a lavorare come graphic designer a metà degli anni sessanta. Però ho vissuto in prima persona anche l’arrivo dei computer. Mi sono avvicinato a entrambe le tecnologie ugualmente, modificando, oltre al mio metodo progettuale, l’organizzazione del processo lavorativo intorno a me. Quando la fotocomposizione è cominciata a penetrare nel quotidiano degli studi di progettazione grafica ho assunto un fotocompositore esperto diplomato in fotocomposizione presso la scuola dei salesiani. Alla stessa maniera mi sono comportato quando si è trattato di assumere tecnici esperti nella gestione di software quali QuarkXPress o Adobe Photoshop sul finire degli anni ottanta. In linea di massima, i passaggi operativi che prima potevi gestire rivolgendoti a professionisti e tecnici esterni, a un tratto cominciavano a essere svolti da impiegati interni allo studio o da te in prima persona. Credo di essere stato uno dei primi a utilizzare la fusione di più immagini sullo sfondo, realizzata con Adobe Photoshop, per le pubblicità Italtel a fine anni ottanta. Sempre per Italtel ho sfruttato un campionario di filtri di Adobe Photoshop per elaborare le immagini di un bilancio aziendale in modi diversi.

Fig. 3 - Roberto Pieracini, campagna pubblicitaria per il lancio del computer Olivetti M20, 1982; elaborazioni fotografiche realizzate a partire da matrici negative retroilluminate / Archivio Pieracini, Pesaro.

Fig. 3 – Roberto Pieracini, campagna pubblicitaria per il lancio del computer Olivetti M20, 1982; elaborazioni fotografiche realizzate a partire da matrici negative retroilluminate / Archivio Pieracini, Pesaro.

Fig. 4 - Roberto Pieracini, campagna pubblicitaria per il lancio del computer Olivetti M20, 1982; annuncio pubblicitario / Archivio Pieracini, Pesaro.

Fig. 4 – Roberto Pieracini, campagna pubblicitaria per il lancio del computer Olivetti M20, 1982; annuncio pubblicitario / Archivio Pieracini, Pesaro.

In più occasioni lei si è trovato a lavorare per aziende italiane che sperimentavano nel campo delle nuove tecnologie. Con quale metodologia ha affrontato questi progetti?
Per Olivetti ho curato la campagna pubblicitaria relativa alla nascita del primo personal computer in Europa, l’Olivetti M20.[3] L’obiettivo principale degli annunci era quello di dare un aspetto di quotidianità e di accessibilità a macchine che fino ad allora erano appannaggio di tecnici e professionisti. Inoltre, nei computer non erano ancora presenti software di progettazione grafica – che sarebbero stati utili a determinare l’estetica e la progettazione delle pubblicità – ma solo programmi di calcolo e di scrittura. Quindi non è stato tecnicamente possibile realizzare il layout per mezzo dei computer pubblicizzati. Come concept per realizzare il logotipo dell’Olivetti M20 nelle uscite pubblicitarie fu sceltal’idea di movimento, che rimanda al concetto di tecnologia e di futuro. Tuttavia il layout era ottenuto in camera oscura attraverso l’esposizione multipla che garantiva l’effetto di progressivo avvicinamento o allontanamento del logotipo.
A fine anni ottanta, poco prima di concludere la mia relazione lavorativa con Olivetti, utilizzando il computer portatile Olivetti M10, ho disegnato i pattern utilizzati nel packaging per gli accessori aziendali. Sono partito da una texture di glifi, prodotta con un programma di scrittura, che ho ridisegnato a mano al fine di avere un migliore controllo degli spessori. Successivamente ho ragionato su abbinamenti cromatici tra i glifi e lo sfondo, introducendo la sfumatura al fine di avere una maggiore dinamicità percepita. Il concept ancora una volta era l’idea di movimento come sinonimo di innovazione tecnologica.
L’utilizzo della fotocomposizione è stato determinante anche nella costruzione di un sistema di corporate per la rete di aziende italiane di software acquisite negli anni ottanta da Olivetti. In quel caso, per dare un’identità omogenea alla rete di imprese, ho progettato alfabeti completi e ridisegnato, in poco più di un anno, oltre cento logotipi aziendali. A dare uniformità a tutto il sistema erano gli alfabeti prodotti con caratteristiche precise che connotassero settori diversi di appartenenza. I caratteri Oli 1, Oli 2, Oli 3, Oli 4 venivano inseriti nel Photo Typositor che permetteva di velocizzare le operazioni di gestione del kerning e della spaziatura delle lettere. Gli alfabeti li avevo progettati a partire dalla sovrapposizione di Gill Sans, Futura e Antique Olive.
Con la fotocomposizione si poteva avere accesso a un numero notevole di operazioni sul lettering, tra cui anche vari effetti di distorsione della tipografia poi diventati consueti con il desktop publishing. A me personalmente queste potenzialità non interessavano, le consideravo anche inadeguate per la committenza con la quale lavoravo. D’altra parte quando pensiamo agli anni sessanta e settanta, pensiamo alla grafica svizzera, all’International style, all’Helvetica.

Ho come la percezione che in quel periodo si tendesse ad applicare la metodologia e l’estetica di una tecnologia “a caldo” come la stampa a piombo suuna tecnologia nuova “a freddo” quale era la fotocomposizione.
Sì probabilmente erano ancora molto presenti i vincoli del modernismo. D’altra parte, anche oggi, per quale motivo non è così diffuso tra i grafici l’utilizzo del filtro Dipinto a olio di Adobe Photoshop?

Fig. 5 - Roberto Pieracini, studi per la realizzazione dei loghi Aros e Ivitec (aziende del gruppo Olivetti) prodotti utilizzando il carattere Oli 1 inserito all’interno del Photo Typositor, 1985 / Archivio Pieracini, Pesaro.

Fig. 5 – Roberto Pieracini, studi per la realizzazione dei loghi Aros e Ivitec (aziende del gruppo Olivetti) prodotti utilizzando il carattere Oli 1 inserito all’interno del Photo Typositor, 1985 / Archivio Pieracini, Pesaro.

Fig. 6 - Roberto Pieracini, studi per la realizzazione dei loghi Aros e Ivitec (aziende del gruppo Olivetti) prodotti utilizzando il carattere Oli 1 inserito all’interno del Photo Typositor, 1985 / Archivio Pieracini, Pesaro.

Fig. 6 – Roberto Pieracini, studi per la realizzazione dei loghi Aros e Ivitec (aziende del gruppo Olivetti) prodotti utilizzando il carattere Oli 1 inserito all’interno del Photo Typositor, 1985 / Archivio Pieracini, Pesaro.

3. Patrizia Convertino

11 luglio 2016

Patrizia Convertino, al secolo Patrizia Pioli (Parma, 1961), comincia la sua attività professionale nel 1986 come assistente del graphic designer Mario Convertino (Milano, 1948-1996), figura chiave della grafica musicale, del motion design per programmi televisivi e della sperimentazione nel campo della computer grafica. All’interno dello Studio Convertino, collabora alla progettazione visiva per programmi Rai come Italia sera, “Immagina: I segni e i sogni del nostro tempo”.Successivamente diventa account, amministratrice e art director dello studio. Dal 1996 è titolare della società Convertino & Designers con cui prosegue l’attività nel campo della grafica video curando videoclip, spot pubblicitari e la brand image per programmi e canali televisivi tra cui Mediaset, Rai e Sky.

Qual era il rapporto tra lo Studio Convertino e le tecnologie del graphic design agli inizi del vostro percorso professionale?
Credo che si possa affermare che il nostro studio sia stato pioniere nell’utilizzo di molteplici tecnologie della progettazione. Questa propensione può essere ricondotta sicuramente dall’indole di Mario Convertino [d’ora in poi Mario]. Proveniva da una formazione tecnico-tipografica, avendo frequentato l’Istituto Rizzoli in cui si è avvicinato allo studio dei caratteri tipografici, al disegno delle lettere e all’impaginazione. La sua “voglia di tecnologia”, forse anche di computer prima dell’arrivo del digitale, si evince già nelle copertine realizzate tra la fine degli anni settanta e gli inizi degli anni ottanta per gli album dei Krisma o di Ivan Graziani, solo per citare alcuni esempi.

Negli stessi anni Convertino conia il termine “Istantgrafic” per identificare una tecnica espressiva data dalla commistione di differenti tecnologie coeve: l’aerografo, la fotocopiatrice e la Polaroid. Di cosa si trattava e che relazione aveva con il processo lavorativo in studio?
L’espressione Istantgrafic fa riferimento all’unione di differenti influenze e contaminazioni, oltre che alla propensione al collage, all’immagine tattile, alla volontà di manipolare e sovrapporre livelli, come in seguito è stato possibile fare su software come Adobe Photoshop. Eravamo affascinati da Andy Warhol, dagli americani e dal loro utilizzo delle Polaroid. Penso a quanto questa innovazione ci abbia stupito. Rappresentava bene la nostra epoca, forse anche per via del formato in linea con le geometrie in voga allora. Così pure la fotocopiatrice, sperimentata precocemente da Bruno Munari e nell’ambito del movimento punk. Infine, l’aerografo ti offriva la possibilità di stendere il colore con un gradiente particolare e con un tipo esatto di puntinatura. Credo che Mario sia stato anche tra i primi a fare largo uso dell’aerografo in Italia. Anche in questo caso tutto partiva dal suo rapporto personale con nuovi strumenti di disegno e di progettazione.

Cosa ha significato per il vostro studio l’avvento del digitale nel campo del graphic design?
Nel 1981, con l’avvio del progetto di grafica per il programma televisivo ideato da Paolo Giaccio Myster Fantasy: Musica da vedere, Mario ha incontrato la computergrafica. La trasmissione ha messo a disposizione, presso la sede Rai di Milano, un computer per realizzare grafica video. Era un “agglomerato” di macchine, che permetteva di realizzare grafica elettronica, concepito a partire da studi condotti dal Centro Ricerche RAI di Torino e prodotto dalla partnership RAI-Tesak. Originariamente questo apparato per la video-pittura doveva servire per realizzare fondini scenografici o la tipografia per i titoli delle canzoni trasmesse dal programma. È stato Mario a intuire che poteva spingersi oltre. È partito dall’analisi delle funzioni della macchina al fine di capire i vantaggi e gli svantaggi di una “scatola” sconosciuta fino a quel momento. Utilizzava una tavoletta grafica su cui era stampata una griglia utile a orientarsi sullo schermo e, per memorizzare i documenti realizzati, dischetti magnetici piuttosto fragili e con una capacità limitata. Il software permetteva di selezionare colori e strumenti di disegno – tra cui pennini e aerografo –, copiare, cancellare, realizzare collage di frame, creare dissolvenze tra due riprese. Non c’era ancora alcuno scanner per acquisire immagini e probabilmente non c’erano caratteri tipografici che risultassero interessanti agli occhi di Mario. Così, attraverso questa tecnologia ha realizzato un intero carattere geometrico per la trasmissione, l’alfabeto di Mister Fantasy appunto.
Partendo dal limite di non poter realizzare le curve, che non sarebbero state precise a causa della risoluzione degli schermi, Mario ha semplificato la forma delle lettere. L’alfabeto era corredato anche da simboli, quasi ideogrammi, utilizzati anch’essi per la caratterizzazione visiva del programma.
Credo che tra il 1985 e il 1986 ci fosse già il primo Apple Macintosh in studio. Abbiamo sempre usato soltanto tecnologie Apple probabilmente perché erano più adatte ai grafici. Non essendo programmatori, l’interfaccia risultava intuitiva e piacevole. Non c’era ancora Photoshop tra i software; c’era invece l’applicazione FileMaker – per la gestione di banche dati – e un programma per la composizione dei testi che ti permetteva di inserire immagini prodotte su computer – lo scanner collegato al personal computer sarebbe arrivato più tardi. Non c’era ancora la lettura del file in post-produzione e si verificavano spesso incompatibilità di file e di supporti di registrazione, tra cui i floppy disk. Per queste ragioni preferivamo stampare su carta lavori realizzati in digitale e riprenderli fotograficamente. In questo modo il digitale dialogava con la fotocomposizione ancora presente.

Fig. 7 - Mario Convertino, studi, storyboard e frame relativi alla sigla del programma televisivo Mister Fantasy, 1982 (da Colonetti, 1986).

Fig. 7 – Mario Convertino, studi, storyboard e frame relativi alla sigla del programma televisivo Mister Fantasy, 1982 (da Colonetti, 1986).

Fig. 8 - Mario Convertino, lettering e scenografia per il programma televisivo Mister Fantasy, 1982.

Fig. 8 – Mario Convertino, lettering e scenografia per il programma televisivo Mister Fantasy, 1982.

Qual era lo stato delle tecnologie e degli strumenti nell’ambito della progettazione grafica, prima dell’arrivo dei computer in studio?
Anzitutto la lavorazione del progetto richiedeva tempi lunghi, poiché in studio non avevamo a disposizione tutti gli strumenti reperibili ora con facilità. Con questo non voglio dire che adesso sia più semplice il processo creativo però, per esempio, ora si ha la possibilità di realizzare rapidamente bozze piuttosto vicine al risultato finale. Negli anni ottanta, non essendoci internet, anche solo la ricerca del materiale iconografico richiedeva più tempo. Noi avevamo un archivio composto da ritagli di giornale e da immagini “saccheggiate” dai libri. Sembrava Wikipedia! Il punto di forza nella visualizzazione dei bozzetti di Mario proveniva proprio dalla ricchezza del nostro archivio iconografico. I soggetti erano ordinati per categorie tra cui, per esempio, fiori, texture, città con le relative sotto-cartelle: cieli, monumenti, ecc. Eravamo ingordi di tutto perché tutto poteva essere funzionale alla realizzazione dei layout che erano realizzati come collage. Avevamo fotocopiatrici in studio e la camera per le riproduzioni fotografiche. Era necessario avere una spiccata arte manuale. C’erano tanti ragazzi impiegati in studio e il flusso lavorativo doveva essere totalmente coordinato. C’era chi sapeva disegnare meglio e finalizzava le illustrazioni e nel frattempo qualcun altro impaginava secondo gli ingombri previsti per le immagini.
Tuttora, anche se piattaforme come Shutterstock si sono arricchite e sono meno banali che in passato, evitiamo di utilizzarle. Spesso si andava anche in giro a fotografare e tutto ciò influiva sul tempo di lavoro. Per una copertina di disco poteva occorrere persino un mese: due settimane per il concept, poi la presentazione, poi la messa a fuoco della proposta scelta e infine l’impaginazione dei testi. Quest’ultima operazione era un calcolo matematico. Si sceglieva come comporre il testo e in seguito si delegava a una società esterna la riproduzione secondo indicazioni di corpo, interlinea, ecc. Era la fotocomposizione.
Quando impaginavamo riviste, come Uomini & Business, rivista di economia edita da ESTE a partire dal 1989, i layout di tutte le pagine erano realizzati a mano. A volte i titoli erano realizzati con le lettere trasferibili Letraset, ma più spesso inviavamo dei fax con le indicazioni al fotocompositore in modo che potesse memorizzare le nostre scelte. Durante il flusso di lavoro capitava che ci fossero momenti morti in cui si aspettava che il fotocompositore inviasse le strisce di testo richieste. Era un processo per metà tecnologico, per metà manuale e artigianale. C’erano tante “botteghe” che lavoravano e una grande capacità di immaginarsi il prodotto finito. Credo che l’avvento del computer abbia mutato proprio la capacità immaginifica e i processi conseguenti sono stati inevitabilmente diversi. A volte gli stessi software sono stati capaci di contaminare il risultato finale. Penso, per esempio, alla casualità: mentre scegli una font, te ne capita un’altra e capisci che funziona meglio.

Tuttavia mi sembra che anche durante l’iter lavorativo analogico potessero accadere sorprese e scelte inaspettate.
Certamente, ma bisognava trovare le font disponibili presso le società esterne che si occupavano della fotocomposizione. Nel corso degli anni alcune di queste società si erano specializzate nel settore pubblicitario o nella moda, e per questo motivo avevano acquisito numerosi caratteri contemporanei. Per la rivista Uomini & Business, scelta una font, abbiamo ottenuto l’esclusiva sul suo utilizzo per un dato periodo dalla società che la distribuiva.

Come prosegue il rapporto con il computer?
In studio era uno strumento per progettare ma non per produrre. Il computer è stato utilizzato per la progettualità iniziale e per fare gli storyboard, non per la produzione dei video. Per questoci rivolgevamo a società i cui operatori e macchinari avrebbero potuto accontentarci e gestire al meglio le nostre esigenze. Realizzavamo disegni manuali, illustrazioni su tavole, sequenze a passo uno o storyboard come materiali preparatori con i quali ci rivolgevamo agli studi di post-produzione in cui solitamente erano disponibili un banco per la ripresa delle tavole e macchine per produzioni 2D o 3D. Per queste esigenze producevamo spesso a Roma, tanto che lo studio ben presto è stato diviso in due sedi: l’ufficio di Milano era più legato all’editoria – con riviste quali Uomini & Business e Ragazza In – e alla discografia, mentre a Roma si realizzavano i video.
Ben presto a Mario è stato chiaro che la figura del tecnico dovesse essere distinta da quella del creativo. Per far si che la produzione fosse proficua ognuno doveva fare bene il suo mestiere: i creativi dovevano essere liberi di progettare qualsiasi cosa evitando i paletti imposti dai limiti della macchina o quelli determinati dall’incapacità di sfruttarla; i tecnici, conoscendo bene le potenzialità delle macchine, dovevano sfidare i limiti delle stesse. A ogni modo, non abbiamo mai considerato il computer uno strumento che determina le tue scelte. Ci sedevamo al computer solo dopo aver realizzato bozzetti manualmente ed esserci chiariti le idee.

Com’è cambiata la metodologia lavorativa in studio con l’avvento del digitale?
Quando sono arrivati i primi computer abbiamo capito anzitutto che potevamo ottimizzare meglio il tempo. Potevamo dedicarci di più a sperimentare idee nuove e a visualizzarle nei layout in modo piacevole, evitando il procedimento lungo cui ho accennato sopra. Con il computer avevamo la possibilità di capire immediatamente se ci convinceva un paragrafo composto in 12 punti o se fosse necessario rimpicciolirne il corpo. In studio ci siamo organizzati a seconda dei ruoli. C’era sempre chi si occupava dei disegni e realizzava tutti gli storyboardperché aveva maggiore dimestichezza manuale, chi lavorava meglio sull’aerografo e chi si avvicinava al Macintosh. Siamo arrivati anche a essere più di dieci in studio e ovviamente non tutti avevano un proprio computer.

Quanto hanno influito le esperienze di progettazione multimediale sulla vostra produzione?
Credo sia stato importante il modo in cui si sono influenzati i linguaggi del video e della stampa. Disegnavamo brochure assolutamente “video” con impaginazioni molto dinamiche, utilizzando, per esempio, caratteri tagliati o testi che sembravano fuoriuscire dai filetti come fossero animati. Spesso distribuivamo foto lunghe e strette sulla pagina come fossero su Cinemascope. Viceversa, il video diventava una sorta di impaginazione cartacea. Tutto il lavoro svolto da noi in ambito televisivo per le sigle dei programmi, nei titoli di testa, nei sottopancia o nelle scritte in coda, nonostante la miscela di linguaggi, dichiarava l’attenzione verso l’impaginazione, la gestione dei caratteri, il kerning, la spaziatura. Anche la scelta di graziati ottimizzati per il video svelava questa nostra peculiarità. L’ottimizzazione consisteva spesso nel ripulire, arrotondare o ispessire, lì dove fossero presenti, le grazie delle lettere al fine di assecondare la lettura dei pixel in televisione. Anche in questo caso il dialogo con i tecnici e la nostra curiosità sono risultati fattori determinanti.

L’arrivo del desktop publishing corrisponde anche alla moltiplicazione delle font digitali e dalle nuove sperimentazioni in tale campo. Come avete vissuto questo momento?
È stato un momento bellissimo. Ci affascinava Neville Brody e la diffusione della sua produzione. Ci faceva sorridere trovare nella periferia romana pizzerie con insegne composte con i suoi caratteri.

4. Silvia Sfligiotti

4 luglio 2016

Silvia Sfligiotti (Milano, 1967), graphic designer, critica della comunicazione visiva e docente. Frequenta la Scuola Politecnica di Design e, dal 1990 al 1996, lavora nello studio G&R Associati, al fianco di Giorgio Fioravanti. Nel 1997, con Fioravanti, cura la seconda edizione di “Grafica & stampa” e la pubblicazione di “La grafica in Italia”(con Leonardo Passarelli). Nel 2005 fonda lo studio Alizarina assieme a Raffaella Colutto. Cura esposizioni e pubblicazioni, tra cui “Italic 2.0: Contemporary type design in Italy” e “Multiverso” (con Cristina Chiappini) nell’ambito di Icograda Design Week Torino 2008 e, nel 2010, “Open Projects: Des identités non standards” (con Chiappini). Dal 2012, prima con Riccardo Falcinelli e successivamente con Davide Fornari, dirige la rivista “Progetto grafico”. Insegna presso la SPD di Milano (dal 2004), l’ISIA di Urbino (dal 2012), la Libera Università di Bolzano (2009-2011) e la SUPSI di Lugano (2011-2013).

Qual era lo stato delle tecnologie e degli strumenti nell’ambito della progettazione grafica, quando lei ha cominciato la sua attività, e come si è evoluto?
Quando ho cominciato, l’iter progettuale era totalmente analogico e si era in una fase a cavallo tra fotocomposizione ottico-meccanica e quella che veniva chiamata a raggio laser. Era il 1988 e in quel momento si propendeva tendenzialmente per la tecnologia ottica, per una questione di maggior definizione e qualità. Il mio primo lavoro regolare è stato presso lo studio di Camilla Masciadri, che in precedenza aveva lavorato con Franco Bassi. Era un piccolo studio, composto da tre persone in quel periodo: l’art director Masciadri, l’assistente senior Patrizia D’Avino e io. In tale contesto, quando, per esempio, si presentava la necessità di preparare un esecutivo ci si rivolgeva esternamente per la stampa delle diapositive fotografiche che magari ti erano state consegnate dal cliente o in alcuni casi si facevano bozzetti con la copia fotografica già a misura. Per ridimensionare le immagini ovviamente si calcolavano le proporzioni in modo da consegnare la percentuale esatta d’ingrandimento o di riduzione dell’immagine al laboratorio incaricato. Le fotografie si facevano riprodurre esternamente e solitamente ci affidavamo al laboratorio di riproduzioni fotografiche Ranzini qui a Milano. Se si partiva da una stampa fotografica, si poteva fotocopiarla e utilizzare la copia per le fasi intermedie. Anche per la riproduzione xerografica ci rivolgevamo a una copisteria esterna allo studio. A volte la fotocopia poteva essere utile anche per verificare, in fase intermedia, il taglio e l’ingrandimento esatti della foto, in modo da avere la misura esatta da richiedere alla fotolito che si occupava degli impianti per la stampa.

Come si presentavano gli esecutivi?
L’esecutivo era caratterizzato da tutti gli elementi presenti nel layout quotati. Sostanzialmente tutto ciò che era “al tratto” lo montavi come esecutivo che il fotolitista avrebbe fotografato tale e quale. Tutto ciò che invece era a colori o con mezzetinte da selezionare, lo davi come originale fotografico con le indicazioni. Consegnavi il montaggio su cartoncino rigido sul quale, a livelli diversi – in parte sul cartoncino stesso, in parte su dei lucidi – inserivi tutti gli elementi che costituivano il layout. In genere la parte testuale era montata su lucidi. Se avevi del testo colorato che si sovrapponeva a una fotografia, era necessario che tu indicassi la posizione esatta del testo che doveva essere “scavato” nell’immagine e il colore con cui doveva essere stampato. Nel caso partissi da una diapositiva, a essa andava sovrapposto un lucido sul quale riportavi la quota e ripassavi parzialmente alcune parti significative dell’immagine sottostante; in tal modo, se il lucido si fosse spostato, il fotolitista sarebbe riuscito ad avere dei riferimenti per riposizionarlo, e poi svolgere tutti i passaggi necessari per mettere insieme i livelli.
Questo era il processo per ciò che riguarda la parte esecutiva una volta che il progetto era stato approvato dal committente. Tuttavia la parte più complessa era farsi approvare i progetti, mescolando tutte le possibili tecniche che ti permettevano di presentare al cliente l’effetto che tu desideravi e questo si faceva ancora con l’ausilio di tanta artigianalità. Ricordo che da Masciadri abbiamo realizzato una carta da imballo per la pasticceria Baratti & Milano, probabilmente uno dei miei primi lavori nello studio: la base era una carta Pantone su cui era poggiato un foglio di acetato sul quale io come un amanuense dovevo ripetere il logo con la tempera bianca alla quale era stato mescolato il fiele di bue, un agente maleodorante che serviva per far fissare la tempera sull’acetato.

Da ciò che racconta si ha la percezione che la giornata di un graphic designer fosse caratterizzata in gran parte da relazioni con professionisti esterni allo studio e di assemblaggio di semilavorati.
Avevi diverse fasi di lavoro con i fornitori. Per esempio i ritocchi fotografici erano fatti ad aerografo e affidati all’esterno, a un fotoritoccatore che interveniva sulle fotografie correggendo anche piccoli dettagli: da una piega da minimizzare sul lenzuolo di un letto fotografato a una ciocca di capelli da sistemare. Era tutto molto parcellizzato con tanti fornitori diversi per ogni fase.

Ha avuto la percezione che con il passare del tempo questa parcellizzazione sia diminuita?
Dal 1990 circa ho vissuto in un ambiente di lavoro completamente differente, entrando nello studio G&R Associati e cominciando a lavorare con Giorgio Fioravanti. Ciò coincideva con un cambio anche della struttura produttiva. G&R Associati era attrezzato internamente con il reparto di fotocomposizione e con la reprocamera – probabilmente erano tre gli operatori impiegati al suo interno su due postazioni almeno –, per cui numerose fasi che prima erano commissionate esternamente erano realizzate all’interno dello studio.
Il primo lavoro fatto con Fioravanti è stato una serie di volumi di arte medievale per l’Enciclopedia Treccani. In quel caso abbiamo realizzato quasi tutto noi: ricevevamo le immagini dalla redazione – diapositive di grande formato –, facevamo delle riproduzioni molto grezze a uso interno in reprocamera al fine di avere qualcosa da fotocopiare e da impaginare, consegnavamo un impaginato con il testo collocato precisamente sulla gabbia e con le fotocopie delle immagini da riprodurre su misura. In quel caso non davamo nuovamente la quotatura sulla foto, perché sarebbe stato un lavoro infernale vista la quantità di immagini, e faceva fede l’impaginato.

Quali strumenti utilizzavate quotidianamente per l’impaginazione dei testi?
Noi utilizzavamo il tipometro quando si trattava di rilevare, a partire da un campione di testo già composto, l’altezza del carattere e l’interlinea. Ciò serviva sia se partivi da un testo che avevi preso – da pubblicazioni varie, riviste o libri – come riferimento per la tua nuova composizione sia nei casi in cui non avessi la documentazione dettagliata di un lavoro in precedenza avviato e che bisognava proseguire. Sul tavolo da lavoro c’era anche il tappetino da taglio su cui tagliavi le strisciate di testo che ti arrivavano dalla fotocomposizione.
La grossa evoluzione, arrivata in studio nei primi anni novanta, riguardava la possibilità che il reparto di fotocomposizione ti consegnasse la pellicola già impaginata. Fino ad allora tutti gli elementi di testo dovevano essere disposti in modo preciso manualmente, fotografati dal fotolitista e inseriti nelle pellicole di stampa. Il passaggio successivo sono stati i sistemi di fotocomposizione che impaginavano. Ciò ci permetteva di fare montaggi meno precisi. Se si trattava di progettare libri, ricevevi dal fotocompositore le strisciate di testo – che a un certo punto hanno cominciato a essere stampate non più su carta fotografica ma su carta comune –, le montavi su gabbie prestampate, che avevano un numero preciso di righe e di interlinea che ovviamente corrispondeva a quella del testo che avevi fatto comporre. Consegnavi il montaggio al fotocompositore che, facendo riferimento alla gabbia, produceva pellicole nelle quali tutto il testo era già nella posizione esatta che avevi richiesto. In G&R Associati, avendo i fotocompositori interni, capitava spesso che ti sedessi accanto a loro e verificassi l’avanzamento su terminali su cui l’impaginato era visualizzabile in maniera abbastanza precisa ma ancora in verde e nero. L’operatore doveva inserire istruzioni sotto forma di codice e l’interfaccia grafica permetteva di vedere un’anteprima solo parzialmente fedele al risultato finale.
A quel punto l’impaginazione editoriale diventava molto più precisa perché veniva prodotta la pellicola del nero con tutti gli elementi in posizione. C’era una fotounità collegata agli apparecchi di fotocomposizione che produceva la pellicola del nero. Questo diventava l’esecutivo per i testi cui comunque andava aggiunto un riferimento relativo agli ingombri delle fotografie per il fotolitista. In tal modo i fotolitisti potevano fare la selezione della quadricromia e unire il nero ricavato dalle immagini al nero del testo, mettendo tutto a registro. Le misure della gabbia erano fornite in millimetri ai fotolitisti esterni e in punti ai fotocompositori interni. Per questa ragione le gabbie prodotte internamente erano sempre tradotte anche in millimetri e io sapevo che x righe, che corrispondevano a x punti, andavano arrotondate a x millimetri.

Nel frattempo, negli anni novanta, i primi Apple Macintosh avevano cominciato a diffondersi. Come veniva percepito in studio l’avvento di queste nuove tecnologie?
All’inizio degli anni novanta in G&R Associati era disponibile un solo Macintosh, bisognava contenderselo e organizzarsi per poterlo utilizzare. Il primo progetto che ho realizzato con quel computer è stato una carta da pacco caratterizzata da un pattern con il logo del cliente precedentemente vettorializzato in Macromedia FreeHand. In quel caso, dal momento che il file sarebbe stato troppo pesante per la macchina, ho realizzato soltanto un modulo della carta da imballo poi stampato e moltiplicato analogicamente. C’è stato un periodo di transizione piuttosto lungo prima che ognuno avesse il proprio computer. Inoltre bisognava comunque mantenere in vita la struttura interna di fotocomposizione a cui andava dato lavoro; i progetti venivano organizzati in modo tale da poter garantire loro ancora delle commissioni nonostante i grafici avrebbero potuto già realizzare tutto autonomamente. In seguito i fotocompositori rimasti in studio hanno seguito corsi di formazione per utilizzare i Mac e hanno cominciato a impaginare a partire dalle tracce date, trasformandosi in grafici impaginatori.

Come le sembrava che reagisse il panorama della grafica italiana all’avvento del digitale?
Un fattore veramente determinante in quegli anni è che i giovani, che sarebbero stati più propensi a dotarsi di computer, non potevano permetterseli perché erano ancora troppo costosi e richiedevano investimenti talvolta proibitivi. Nel momento in cui dovevi fare “il salto” e cominciare a lavorare autonomamente – nel mio caso attorno al 1996 –, dovevi mettere in conto un discreto investimento. Percepivo che chi poteva garantirsi attrezzature al passo con i tempi non le apprezzava fino in fondo, le considerava un semplice aggiornamento e non riusciva a comprendere le reali conseguenze del cambio di strumenti e di prospettiva
Ricordo che per un progetto Fioravanti era seduto accanto a me mentre lavoravo al computer. Mi aveva chiesto di realizzare una proposta a partire da un suo bozzetto. Mentre guardava il mio schermo, ho accidentalmente selezionato una casella di testo determinandone il cambio di colore istantaneo. Mi ha fermata chiedendomi di eseguire il progetto esattamente in quel modo fortuito. Questo è stato possibile a causa di un nuovo strumento che era personale e finalmente disponibile per tutto l’orario lavorativo.
Un altro segnale di mutamento riguardava le font. All’inizio le acquisivamo un po’ di soppiatto, senza interrogarci troppo sulla provenienza e, in molti casi, all’insaputa dei titolari dello studio. Capitava spesso che ti duplicassi le font che un tuo collega aveva sul suo computer. C’era solo una vaga percezione che avresti dovuto avere una licenza e inoltre si percepiva un forte senso di libertà che derivava dall’essere passati dalle font del sistema di fotocomposizione o dal pacchetto base installato sul computer dello studio, alla potenzialità di utilizzare qualunque font riuscissi a installarti. Ricordo che dentro G&R Associati mi trovavo a dover rompere il ghiaccio sul tema dell’ampliamento del bacino dei caratteri, sia nei confronti dei titolari dello studio sia con i colleghi. Cercavo insomma di uscire dai canoni che si erano costruiti inevitabilmente influenzati dalle tecnologie precedenti. Per me era un’opportunità.

Come stava mutando la sua consapevolezza all’interno dello studio?
In quegli anni con Fioravanti abbiamo cominciato a lavorare sia alla nuova edizione di Grafica & stampa sia a La grafica in Italia.[4] Sono state esperienze decisive per il mio percorso professionale e formativo. In Grafica & stampa mi sono occupata personalmente della parte concernente le tecnologie di stampa coeve, mentre La grafica in Italia mi ha permesso di conoscere da vicino alcuni esponenti del graphic design contemporaneo italiano. Probabilmente fino ad allora non avevo ancora la percezione chiara dell’aspetto culturale e dei cambiamenti in atto. Intuivo il mutamento tra le righe ma non lo avevo ancora enucleato in maniera chiara. Sicuramente l’avvento delle nuove tecnologie ha aperto nuove possibilità e anche un certo tipo di esplorazioni che ho intrapreso personalmente. Ho cominciato ad abbonarmi a Emigresolo nel 1998, ma la cultura postmoderna la percepivo già prima nell’aria attraverso i libri e altre riviste che compravo. Nel 1995 mi sono procurata Precision Type Font Reference Guide,[5] un campionario di font che mostrava cosa fosse disponibile in quel momento, con i riferimenti alle fonderie. Nonostante FontFont non fosse ancora inclusa, questa pubblicazione era comunque un grande repertorio di caratteri. L’altro riferimento era il FontBook di FontFont con tutti i caratteri da loro pubblicati. Prima di ogni progetto sfogliavo queste pubblicazioni e vedevo in che modo recuperare eventualmente i caratteri che cercavo.

Nell’indagine che ha realizzato intorno alla grafica italiana, percepiva che le nuove generazioni di graphic designer fossero consapevoli del dibattito internazionale?
Naturalmente le figure più interessanti erano già attive. Ero in contatto con Alessio Leonardi e Fabrizio Schiavi che avevano realizzato la rivista Climax assieme ad Alessandro Manfredini, noto come Jumbo. Climax raccontava non solo il contesto italiano ma anche esperienze straniere, tra cui Fuse. I fondatori della rivista avevano anche messo in piedi un primo tentativo di fonderia digitale: Fontology. Anche Mauro Carichini aveva disegnato font distribuite da fonderie digitali straniere. Loew & Associati invece erano i responsabili della grafica del Link di Bologna, spazio allora occupato, mentre Alessandra Morcella e Stefano Tonti lavoravano per la scena dei locali di Rimini e dintorni. A un estremo del panorama nazionale c’erano figure come loro che si possono considerare allineate al dibattito di allora. Nei loro progetti percepivo il tentativo di rottura degli schemi, la ricerca dichiarata dell’errore, l’idea di utilizzare il caso senza una pianificazione chiara del progetto. Probabilmente ciò era determinato dai nuovi strumenti che permettevano un approccio più immediato. Poi c’erano anche grafici come Barbara Forni e Sergio Menichelli – in seguito Studio FM Milano – che provenivano da esperienze in studi più grandi quali quelli di Ettore Sottsass Jr e di Michele De Lucchi, che avevano garantito loro una formazione differente. In realtà, in molti grafici della mia generazione, compresa me, era ancora percepibile il legame con le metodologie progettuali degli studi grafici con una storia più lunga.

Ci sono processi o metodologie che si è portata dietro nel passaggio da una tecnologia all’altra?
Credo che con l’arrivo del digitale il cambiamento più rilevante per me sia stata la libertà tipografica. Per il resto mi sento ancora figlia della formazione che ho ricevuto, legata alla cultura del progetto e definita da una pianificazione e strutturazione del contenuto piuttosto netta. Nella mia esperienza personale credo ci sia stata una continuità nell’avvicendarsi delle tecnologie più che una rottura forte. Per me è stata una questione di indipendenza e autonomia, per altri solo un aggiornamento. D’altra parte Wolfgang Weingart, April Greiman e la maggior parte delle persone ricordate per aver rotto le strutture, lo hanno fatto anche prima dell’avvento del digitale.
Credo che molto dipenda dall’autonomia: maneggiare un dato strumento e investirci tutto il tempo che desideri come singola persona, provare tutti gli effetti e le potenzialità che ti interessano. Nel mio caso, la pianificazione per esempio è conseguente al fatto che ho cominciato a fare grafica in un periodo in cui ogni pezzo di un progetto era realizzato da una persona diversa, per di più in una struttura in cui il potere decisionale non era nelle mie mani. Sicuramente non avrei chiesto alla mia collega nel reparto di fotocomposizione di provarmi tutte le possibili distorsioni di un carattere tipografico per scegliere quella che mi piaceva di più, perché non faceva parte di quella logica di lavoro. Nel momento in cui avevo il computer a mia disposizione, stava a me decidere se e come usare gli strumenti. Ovviamente mi sono dovuta costruire autonomamente una cultura della tipografia digitale contemporanea perché non l’avevo avuta né alla Scuola Politecnica del Design di Milano che ho frequentato, nella quale questi strumenti erano allora assenti, né da Fioravanti, che mi ha trasmesso le basi di una tipografia più tradizionale. A me sembrava un grande limite della cultura della grafica italiana il fatto che quasi nessuno sapesse parlare di tipografia all’epoca. Invece per quel che mi riguarda, mi sembrava fosse l’elemento più forte che veniva da questi nuovi strumenti. Forse perché per me la grafica è sempre stata anzitutto tipografia e lettere.

Le è mai capitato di realizzare un progetto che, in un periodo circoscritto, sia stato avviato con una tecnologia e si sia chiuso con un’altra? Come ha affrontato il cambiamento di strumentazione in tal caso?
Mi è capitato durante il passaggio dalla fotocomposizione al computer. Il fattore più complesso era ricostruire i parametri tipografici perché non erano più equivalenti tra i due sistemi. Per esempio il Baskerville della fotocomposizione non era il Baskerville del computer. Mi ricordo che tutta la seconda edizione di Grafica & stampa di Fioravanti, che doveva mantenere la struttura dell’edizione precedente, è stata fatta su Mac con una versione digitale del Baskerville abbastanza diversa dal carattere usato per la prima edizione in fotocomposizione.[6] Invece Il dizionario del grafico, realizzato qualche tempo prima, è stato composto esternamente, ma per qualche motivo il tracking del testo era decisamente troppo stretto: credo che il compositore, che lavorava con QuarkXPress per Mac, avesse cercato di approssimare le composizioni dei libri precedenti senza riuscirci.[7]

Fig. 9 - G&R Associati, confronto tra la prima edizione di Grafica & stampa (1984) realizzata in fotocomposizione, e la seconda, progettata in digitale (1997) / Biblioteca del progetto grafico, AIAP CDPG, Milano.

Fig. 9 – G&R Associati, confronto tra la prima edizione di Grafica & stampa (1984) realizzata in fotocomposizione, e la seconda, progettata in digitale (1997) / Biblioteca del progetto grafico, AIAP CDPG, Milano.

Ci sono progetti firmati da lei che ritiene possano raccontare bene il primo periodo in cui si approccia autonomamente alla tecnologia digitale?
Mi vengono in mente due manifesti progettati quando ho cominciato a lavorare in modo indipendente: il primo era per un cortometraggio realizzato da due amici, nel 1997; il secondo per la mostra Azione X Visione organizzata nel 2000 da AIAP per Santarcangelo dei Teatri (AIAP, 2000).Tra i lavori realizzati in quel periodo, sono quelli in cui mi sono allontanata dall’impostazione più orientata alla tipografia per lavorare con l’immagine in un modo per me inusuale. Erano anche progetti molto diversi, come intenti e committenza, da quello che mi capitava di fare prima in G&R Associati. Nel caso del poster per Santarcangelo dei Teatri sono partita da un’immagine, scansionata, rielaborata pesantemente, su cui ho sovrapposto il testo.
Uno dei primi clienti che ho avuto come graphic designer autonoma è stato Zanichelli, con cui avevo già lavorato in G&R Associati. Questo fattore determinava inevitabilmente delle aspettative sul progetto finale da parte dell’editore. Umberto Tasca, il direttore editoriale della casa editrice, era un uomo che aveva una buona conoscenza della grafica e un’impostazione rigorosa, che lo spingeva a mettere dei paletti, per esempio, sulle scelte tipografiche. Ci sono stati casi in cui lui ha protestato contro alcuni layout in cui proponevo l’utilizzo di più font, forse tre o quattro diverse.

Fig. 10 - Silvia Sfligiotti, prove di impaginazione per il manifesto realizzato in occasione della mostra Azione X Visione, 2000 / Archivio Sfligiotti, Milano.

Fig. 10 – Silvia Sfligiotti, prove di impaginazione per il manifesto realizzato in occasione della mostra Azione X Visione, 2000 / Archivio Sfligiotti, Milano.

Quali software di progettazione utilizza ora?
Ora utilizzo il pacchetto Adobe in maniera pressoché elementare. Non sono mai andata alla ricerca dell’effetto o del filtro, per cui le mie esigenze sono abbastanza semplici e le funzioni che uso sono quelle base. Non è “defaultismo” il mio, è piuttosto un modo di lavorare che risente ancora del periodo in cui mi sono formata in cui dovevi pianificare quello che andavi a fare. Può succedere che ci sia nei miei lavori anche l’errore e la casualità ma non è quello che inseguo.


Riferimenti bibliografici

Associazione italiana progettazione per la comunicazione visiva [AIAP] (2000). Azione X Visione: 30 anni di ricerca in 30 manifesti. Catalogo della mostra, 6-16 luglio 2000, Santarcangelo dei Teatri. Santarcangelo di Romagna: AIAP.

Baroni, D. (1986). Il manuale del design grafico. Milano: Longanesi.

Colonetti A. (1986). La sigla televisiva: Il sipario come spettacolo. In Linea Grafica, 2, 22-31.

Fioravanti, G. (1984). Grafica & stampa: Notizie storiche e informazioni tecniche per chi stampa e per chi fa stampare. Bologna: Zanichelli.

Fioravanti, G. (1987). Il manuale del grafico: Guida alla progettazione grafica e all’impaginazione del prodotto editoriale. Bologna: Zanichelli.

Fioravanti, G. (1993). Il dizionario del grafico. Bologna: Zanichelli.

Fioravanti, G., & Sfligiotti, S. (1997). Grafica & stampa: Notizie storiche e informazioni tecniche per chi stampa e per chi fa stampare. II ed. Bologna: Zanichelli.

Fioravanti, G., Passarelli, L. & Sfligiotti, S. (1997). La grafica in Italia. Milano: Leonardo Arte.

Hohenegger, A. (1973). Graphic design: Estetica & funzione, tecnica & progettazione. Roma, Romana libri alfabeto.

Level, J., Newman, B., & Newman, B. (1995). Precision type font reference guide: Version 5.0. New York: Precision Type – Commack.

Pieracini, R. (1989a). Dentro un’azienda. In Torri, G. (a cura di), Grafica: La cultura del progetto (pp. 29-38). Milano: AIAP.

Pieracini, R. (1989b). Progetto d’immagine. Uno studio grafico all’interno, Roma: NIS.


Note    (↵ returns to text)

  1. Per un approfondimento tecnico sull’evoluzione delle tecnologie della progettazione grafica dall’introduzione della fotocomposizione all’avvento del digitale si vedano Hohenegger (1973), Fioravanti (1984, 1987, 1993), Baroni (1986) e Fioravanti & Sfligiotti (1997).
  2. Cfr. www.houseorgan.net.
  3. Cfr. Pieracini (1989a, 1989b).
  4. Cfr. Fioravanti & Sfligiotti (1997) e Fioravanti, Passarelli & Sfligiotti (1997). 
  5. Cfr. Level, Newman & Newman (1995).
  6. Cfr. Fioravanti (1984) e Fioravanti & Sfligiotti (1997).
  7. Cfr. Fioravanti (1993).

Exhibition, anti-exhibition: su alcune questioni espositive del pop e radical design italiano, 1966-1981

Questo saggio riflette sul ruolo che la trascrizione espositiva e quella fotografica hanno svolto in un momento cruciale della definizione dell’immagine del design italiano, concentrandosi su alcune esperienze espositive internazionali, realizzate fra la fine degli anni sessanta e l’inizio degli anni anni ottanta – inclusa la nota mostra Italy: The New Domestic Landscape, al MoMA nel 1972. Mettendo a confronto l’immagine del design italiano proposta nei cataloghi di queste mostre con la sua rappresentazione in riviste di settore coeve, quali Casabella e Casa Vogue, il saggio mette in evidenza il ruolo che queste hanno svolto nella creazione e mediazione dell’iconografia del design pop e radical.

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Nelle cinque pagine del generoso comunicato stampa con cui il MoMA annuncia, il 26 maggio 1972, l’apertura della mostra Italy: The New Domestic Landscape, ospitata nelle gallerie e sul terrazzo-giardino dell’edificio sulla 53a strada di New York, è chiaro fin dalle prime righe che si tratta di un evento “critico”. Sono trascorsi vent’anni da quando, nell’ottobre del 1952, con la mostra Olivetti: Design in Industry, il MoMA aveva celebrato, per mano di Leo Lionni, Leonardo Sinisgalli e Giovanni Pintori, il modello di un’impresa dove architettura, industrial design e comunicazione visiva convivevano armonicamente e produttivamente (MoMA, 1952, 21 ottobre).[1] Nel comunicato del 1972, invece, per voce del ventinovenne Emilio Ambasz (curatore del dipartimento di architettura e design del museo e della mostra), si dice esplicitamente che l’Italia,

“oggi, non è solamente la principale forza mondiale nell’ambito del product design, ma esprime alcune delle preoccupazioni peculiari di ogni società industriale. L’Italia ha assunto le caratteristiche di un micro-modello, dove un’ampia gamma di possibilità, limiti e problemi critici posti da designer contemporanei a livello mondiale, sono rappresentati attraverso approcci differenti e qualche volta contrapposti. Questi includono un ampio spettro di teorie che confliggono con lo stato attuale dell’attività progettuale, con le sue relazioni con l’industria delle costruzioni e con lo sviluppo urbano, e mostrano una crescente sfiducia negli oggetti di consumo” (MoMA, 1972, 26 maggio, p. 1).

L’impianto curatoriale di Ambasz, frutto di due anni di lavoro in Italia, è costruito secondo una tassonomia che distingue tra un design “conformista”, uno “riformista” e uno “contestatario” (Ambasz, 1972) e prevede la separazione tra oggetti e “ambienti”, a cui corrisponde, nel catalogo, la divisione tra saggi storici e critici. Gli oggetti in mostra sono una selezione di 180 pezzi di design italiano, mentre gli “ambienti”, com’è noto, vengono commissionati direttamente a Ettore Sottsass, Joe Colombo, Gae Aulenti, Mario Bellini, Alberto Rosselli, Marco Zanuso e Richard Sapper, Gaetano Pesce, Ugo La Pietra, Gruppo Strum, Archizoom, Superstudio e 9999 e hanno come unico vincolo progettuale quello di essere inseribili in un modulo di 16×16 piedi (480×480 cm circa).[2] Costruiti in Italia, con il contributo e con la collaborazione di aziende come Fiat, Olivetti, ANIC-Lanerossi, Pirelli, Kartell, Boffi, Ideal Standard, Cassina, ABET-Print, Artemide, alcuni di questi environments, prima di essere imballati e spediti per il montaggio a New York, vengono pre-assemblati per la realizzazione delle foto per il catalogo.[3]

La genesi del catalogo è un passaggio non trascurabile per capire come avviene l’elaborazione dell’immaginario del new domestic landscape italiano. Al pari delle immagini degli oggetti in mostra, la maggioranza delle quali vengono dal lavoro dello studio Ballo&Ballo, anche quelle degli allestimenti – tranne alcuni, dei quali diremo – sono tutte costruite in studio. Ci troviamo, perciò, a doverci confrontarci con una doppia immagine: quella andata in scena a New York, e quella che viene prefigurata, in varie location fra Milano e Torino, grazie a un giovanissimo Valerio Castelli, che sarà il fondatore del Centrokappa e della rivista Modo, che realizza lo shooting fotografico di molti degli allestimenti.[4]

A sinistra, l’environment di Ettore Sottsass sulle pagine del catalogo della mostra Italy: The New Domestic Landscape. A destra, lo stesso environment di Sottsass sul manifesto pubblicitario Kartell. Foto di Valerio Castelli.

A sinistra, l’environment di Ettore Sottsass sulle pagine del catalogo della mostra Italy: The New Domestic Landscape. A destra, lo stesso environment sul manifesto pubblicitario Kartell. Foto di Valerio Castelli.

Frame del film For Aulenti project, (vista zenitale) realizzato da Massimo Magrì sull’environment di Gae Aulenti montato nei teatri di posa della Fiat a Torino.

Frame del film For Aulenti project, (vista zenitale) realizzato da Massimo Magrì sull’environment di Gae Aulenti montato nei teatri di posa della Fiat a Torino.

Exhibition, anti-exhibition e vetrinizzazione del design

Gli environments di New York presentano caratteri sia di analogia che di rottura con la tradizione espositiva del design italiano. Nonostante l’innegabile forza comunicativa dovuta al carattere performativo di alcuni di essi, questi allestimenti si pongono in continuità con una tradizione di “case” e “ambienti” che, dalle Triennali degli anni trenta, passando per la mostra di Villa Olmo del 1957,[5] hanno da sempre caratterizzato la ricerca espositiva italiana sulle forme dell’abitare (Bucci, 2005; Polin, 1982, giugno; Domus, 1957). L’effetto straniante e surrealista di questi spazi, generato all’artificio scenico, è stato considerato come la ‘disimpegnata’ rinuncia dei designer-architetti a incidere sulla realtà sociale (Tafuri, 1972), oppure ricondotto a quell’atteggiamento di appropriazione poetica ed emancipazione ideologica dal razionalismo che Edoardo Persico chiamava “realismo magico” e individuava, per esempio, nelle forme espositive di Giuseppe Terragni.[6] Ma anche negli allestimenti più semplicemente illustrativi, come quelli delle mostre antologiche sul design italiano nelle Triennali del dopoguerra o in quelle per il premio Compasso d’Oro,[7] con la creazione di relazioni, aggregazioni o semplici elenchi in uno spazio-percorso narrativo, l’exhibition design italiano ha costantemente cercato di opporre la mediazione dello spazio alla presenza fortemente iconica che gli oggetti assumono quando vengono isolati ed estrapolati dal loro contesto.

Il punto di rottura degli ambienti di New York con questa tradizione di  presentazione visiva dello spazio abitato risiede nel fatto che questi si propongono come immagini concluse in se stesse. Non ci sono più lo spazio e gli oggetti, ma oggetti-ambiente che esauriscono, nel loro proporsi come dimensione alternativa al design e all’architettura, la propria presenza. Sia che al centro della riflessione stiano la trasformabilità e la mobilità, come nei casi dei realistici approcci problem solving di Zanuso-Sapper, Rosselli, Colombo, Bellini, Sottsass, Aulenti, legati alla ridefinizione di nuovi modelli di comportamento e socialità, sia che il centro della proposta sia la componente futurarcheologica underground di Pesce, o la dimensione occultante e telematica dell’abitare prefigurata da La Pietra, oppure le istanze più squisitamente radicali della rinuncia al medium espositivo, come quelle degli Archizoom (con il loro disilludente “gazebo” vuoto con vocina di bimba), del Gruppo Strum (con i fotoromanzi sulla condizione abitativa e la lotta sociale), di Superstudio (con la caleidoscopica macchina visuale di una vita neonomadica) o, infine, l’orto-giardino e l’happening design del cuscino d’aria nel dispositivo di sopravvivenza urbana dei 9999, gli allestimenti sono degli oggetti-messaggio, che “mettono in mostra” in primo luogo se stessi. Questo isolamento dell’oggetto, che i gruppi più radicali applicano polemicamente come decontestualizzazione e liberazione dell’abitare da ogni sovrastruttura, non sarà, per il design italiano, un passaggio privo di conseguenze.

Mostra Italy: The New Domestic Landscape. Gli environment di New York sulle pagine di Casabella 366, giugno 1972. Le foto sono quelle realizzate in Italia da Valerio Castelli.

Mostra Italy: The New Domestic Landscape. Gli environment di New York sulle pagine di Casabella 366, giugno 1972. Le foto sono quelle realizzate in Italia da Valerio Castelli.

Mostra Italy: The New Domestic Landscape. L’environment di Ugo La Pietra. Foto di Valerio Castelli.

Mostra Italy: The New Domestic Landscape. L’environment di Ugo La Pietra. Foto di Valerio Castelli.

Mostra Italy: The New Domestic Landscape. L’environment di Archizoom. Foto di Cristiano Toraldo di Francia.

Mostra Italy: The New Domestic Landscape. L’environment di Archizoom. Foto di Cristiano Toraldo di Francia.

Mostra Italy: The New Domestic Landscape. L’environment di Superstudio. Foto di Cristiano Toraldo di Francia.

Mostra Italy: The New Domestic Landscape. L’environment di Superstudio. Foto di Cristiano Toraldo di Francia.

Nel suo saggio, incluso nel catalogo della mostra, dal celebre titolo Radical Architecture, lo storico e critico d’arte Germano Celant che, con i suoi scritti su Casabella fin dal 1968 è promotore di una “critica come evento” (Celant, 1968, novembre; 1969, dicembre) che si identifichi con l’azione e partecipi al farsi stesso del contemporaneo, chiarisce bene il carattere comunicativo di questo tipo di progetti, affermando che il programma dell’architettura radicale va analizzato non dal punto di vista del progetto, ma come un autonomo medium tautologico (tautological medium) che può essere inteso “come un segno astratto-concreto privo di riferimenti con ciò che è reale o realizzabile, ma che svolge una importante funzione nel fornire elementi informativi sulla natura e il futuro dell’architettura […]” (Celant, 1972, p. 383).

Ma di fronte, o a lato, di questi tautological media, quale immagine comunica, invece, il design italiano, quello degli oggetti industriali? In mostra si trovano pezzi tra i più vari del panorama della produzione italiana, che coprono un arco cronologico di dieci anni: dalla lampada Taraxacum dei fratelli Castiglioni del 1960, all’Abitacolo di Bruno Munari del 1971. In questa catalogazione per “caratteri”, però, il Mezzadro (1957) e la Tojo (1962) dei Castiglioni, riattualizzati come icone neo-dada, stanno assieme, “per le loro implicazioni socio-culturali” (Ambasz, 1972, p. 93), alla poltrona Joe di De Pas-D’Urbino-Lomazzi, al Pratone del Gruppo Strum, alla Mies degli Archizoom e ai mobili di Sottsass per Poltronova. Come vengono presentati? È lo stesso Ambasz a occuparsi dell’allestimento, con un intervento che anticipa le sue architetture “ambientali”. Gli oggetti vengono esposti sul roof-garden all’interno di enormi vetrine (container, secondo la definizione di Ambasz) modulari in legno. Si tratta di una sessantina di torri con base 190×190 cm e alte 6 metri circa,[8] completamente rivestite in tavole di legno grezzo, ciascuna di queste dotata di una grande apertura vetrata e realizzate, con la supervisione di Giancarlo Piretti, dall’azienda americana Eckol Containers Systems, Inc. di Glenside, Pennsylvania. Le torri-container, ispirate alla visionaria Citta delle case splendide, di Superstudio del 1971 sono disposte in file di cinque elementi a formare uno schema a griglia che nella realtà crea un percorso labirintico.[9] Sulla parte inferiore della terrazza alcune di esse vengono accoppiate a formare gruppi di due o quattro moduli. Al loro interno gli oggetti sono esposti con lo sfondo di gigantografie realizzate dallo studio Ballo, mentre l’illuminazione è studiata da Artemide con propri prodotti (Ambasz, 1972, p. 14). Se l’elemento è logicamente funzionale alla necessità di contenere, proteggere, illuminare, suddividere gli oggetti in una mostra all’aperto,[10] la scelta della “vetrina”, cioè del dispositivo più legato alle forme espositive del commercio e del museo, chiarisce il senso dell’operazione di Ambasz. Il design italiano degli anni sessanta viene, contemporaneamente, storicizzato e “commercializzato” allestendo, all’ombra del Rockefeller building, uno shopping center in miniatura del design made in Italy. La “vetrinizzazione” del design italiano, cioè il prevalere della componente iconica su quella reale, trova in quel contesto una sua prima rappresentazione e ha il duplice intento di separare, agli occhi dei 170.000 visitatori della mostra, la produzione industriale di Kartell, Cassina, Artemide, Anonima Castelli, Olivetti, Abet, ecc., dalle provocazioni radical. Da un lato il mercato, nella sua forma espositiva più canonica: il negozio; dall’altro le riflessioni teorico-performative sulla società dei consumi e l’industria che la genera. Da un lato le cose, gli oggetti, testimoni vetrinificati di una storia eroica ormai conclusa, ma commercialmente viva; dall’altro i discorsi, le parole, gli “oggetti-parlanti”.

Italy: The New Domestic Landscape. La mostra antologica allestita da Emilio Ambasz sulle terrazze del MoMA con le grandi torri-vetrina. Foto di Cristiano Toraldo di Francia.

Italy: The New Domestic Landscape. La mostra antologica allestita da Emilio Ambasz sulle terrazze del MoMA con le grandi torri-vetrina. Foto di Cristiano Toraldo di Francia.

Italy: The New Domestic Landscape. La mostra antologica allestita da Emilio Ambasz sulle terrazze del MoMA con le grandi torri-vetrina. Foto di Cristiano Toraldo di Francia.

Italy: The New Domestic Landscape. La mostra antologica allestita da Emilio Ambasz sulle terrazze del MoMA con le grandi torri-vetrina. Foto di Cristiano Toraldo di Francia.

Nel frattempo, in Italia, sulla rivista Casabella diretta da Alessandro Mendini, punto di riferimento in quegli anni del radical italiano, aleggia il sospetto che nell’operazione di New York le vere “vetrine” per promuovere negli Stati Uniti il design italiano e il suo mercato, siano stati proprio gli “ambienti” radical.[11] Quella di New York, tuttavia, non è, quell’anno, l’unica mostra sul design italiano. Nel numero 366 di Casabella, del giugno 1972, un paio di pagine appena separano il completo reportage di Franco Raggi sulla mostra americana dal pezzo con cui Giovanni Klaus Koenig recensisce, con un lungo e dettagliato articolo, la mostra Industrial Design aus Italien (Industrial design dall’Italia) esposta, dal 2 marzo al 30 aprile, al Museo del XX secolo di Vienna, e che, dichiara subito il vicedirettore di Casabella, ha riscosso un incredibile successo di pubblico. “Incredibile soprattutto per chi è abituato, in Italia, a veder passare Triennali, Eurodomus e Fiere o fra l’indifferenza del grosso pubblico, oppure come mostre-mercati, dove ciò che conta sono solo gli affari” (Koenig, 1972, giugno, p. 9). La mostra di Vienna è organizzata da Tommaso Ferraris e Dario Marchesoni e allestita da Piero de Amicis. Dopo una parte introduttiva, che espone una serie di oggetti degli anni trenta (le radio di Franco Albini, di Livio e Pier Giacomo Castiglioni e Luigi Caccia Dominioni, i vetri di Carlo Scarpa per Venini, ecc.), la mostra si concentra antologicamente (come il mese successivo farà quella di New York) sul design degli anni sessanta. L’allestimento è minimo e scarno e gli oggetti di consumo italiani sono esposti con un artificio “museografico”, disposti lungo il percorso delle sale in mezzo alle opere d’arte del museo viennese, tra le tele di Klimt e Kokoschka,

“… con tanto di austeri custodi – sottolinea ironicamente Koenig – attenti che nessuno osasse toccare niente, né si avvicinasse troppo ai preziosi incunaboli del design italiano degli anni ‘30. Il che, se da un lato snaturava il concetto stesso del design come forma utile (e perciò da usarsi), dall’altro metteva i visitatori in un rapporto reverenziale con l’oggetto, tipico dei musei, che predispone favorevolmente alla comunicazione dei valori estetici” (Koenig, 1972, giugno, p. 9).

Alla mostra si era affiancata una tavola rotonda in cui si confrontano lo stesso Koenig, Vittorio Gregotti, Ettore Sottsass e Hans Hollein, il più eclettico interprete del radical austriaco. La discussione si sposta presto sul cosiddetto “antidesign”. Come Koenig scrive:

“Era […] logico che nella tavola rotonda fosse Sottsass a parlare di questo antidesign, indicandone il valore rivoluzionario. Personalmente ho dei dubbi che sia la strada giusta […] ma debbo dire che i giovani austriaci e i loro leaders, Hans Hollein e Walter Pichler, ammiravano proprio questo design, seguendo con molta più partecipazione personale le allegre fantasie di Sottsass, che i mugugni del sottoscritto o le precisazioni di storico attento e imparziale di Vittorio Gregotti” (Koenig, 1972, giugno, p. 9).

Questo perché, conclude Koenig,

“i giovani austriaci con i quali ho parlato a Vienna, non sapevano che Carlo Scarpa è ancora vivo e vegeto, non si interessano a suo figlio Tobia, né ai fratelli Castiglioni. In cambio sanno tutto su Sottsass e gli Archizoom e attendono da loro – proprio loro – quei lumi che ai miei tempi, ahimè lontani, noi giovani architetti attendevamo da Max Bill e da Charles Eames” (Koenig, 1972, giugno, p. 9).

Quando il radical design si appresta alla ribalta di New York è, dunque, un fenomeno riconosciuto a livello europeo, con tanto di “associati” e di fan. Ma l’intervento del direttore Alessandro Mendini, sul successivo numero di Casabella del luglio 1972, lascia il dubbio che il King Kong radical che egli mette in copertina non abbia scalfito più di tanto la solidità dei grattacieli di Manhattan (Mendini, 1972, luglio).

Forme del consumo e nuove rappresentazioni

Le forme espositive di New York riflettono, come si è illustrato sopra, le due modalità storiche utilizzate dalla cultura espositiva italiana per parlare di design: la forma antologica e la forma “per ambienti”. Ma nel corso degli anni sessanta, l’assimilazione dei nuovi modelli di consumo, da parte della società italiana, modifica e mette in crisi il rapporto stesso con gli oggetti e questo non può che produrre una crisi nelle stesse forme dell’esporre, cioè nel modo di comunicarli e di recepirli. La pubblicità televisiva dei Carosello e le forme espositive dei grandi magazzini (Standa, Upim, La Rinascente, Coin, Croff) sono due forme di comunicazione dell’oggetto che entrano, tra la fine degli anni cinquanta e metà anni sessanta, a far parte dell’esperienza quotidiana dei cittadini-consumatori (Scodeller, 2012). Cambiano le cose, ma anche il modo di relazionarsi a esse e il progetto (compreso quello espositivo) è sempre più in difficoltà nel raccontarle. Nel suo bel reportage da New York Franco Raggi aveva colto con lucidità come la “distruzione degli strumenti operativi istituzionali presuppone la prevalenza del concetto sull’oggetto e lo scolorirsi della progettazione nel confuso universo dei comportamenti” (Raggi, 1972, giugno, p. 26).

Va riconosciuto a Ettore Sottsass il merito di aver registrato per primo la transitorietà della funzione delle cose di “contenere” e “rappresentare” in una dimensione quotidiana sempre più inserita nelle dinamiche del consumo. In uno scritto datato 1966, dal titolo “Cosa fanno lì dentro?” Sottsass parla degli amici beat di San Francisco e della demitizzazione che essi compiono dello spazio domestico concepito come bucce o involucri di un “usa e getta”.

“La casa è diventata non altro che un packaging per i gesti della vita quotidiana […], i gesti senza mito, che si consumano in se stessi uno dentro l’altro […]. L’involucro, l’ambiente dove la vita si svolge ci vuole anche lui ma poi, compiuto l’atto della vita, i gesti di ogni giorno, l’involucro si butta via. […] la casa non esiste più come entità mitica e in fondo non esiste neanche come gesto quotidiano se non in quel rapporto che il sacchetto di carta oleata può avere col latte che contiene” (Sottsass, 2000 [1966], pp. 59-60).

Non è più possibile dare “forma espositiva” alla casa e ai suoi oggetti, perché essa ha assunto, almeno nelle culture di riferimento della West Coast americana alle quali Sottsass guarda, forme provvisorie e incoerenti.

Nel dicembre dello stesso anno, Archizoom e Superstudio[12] inaugurano, nello scantinato della galleria Jolly 2 di Pistoia, la mostra Superarchitettura, dove espongono una serie di oggetti da loro concepiti con intenti demistificatori nei confronti dei canoni correnti della produzione e del consumo. La recente riproposizione filologica della mostra, ricostruita, sulla base di documenti fotografici e testimonianze dei protagonisti, alla Galleria Sozzani in Corso Como 10 a Milano nel 2007, ci permette di interpretare meglio le immagini d’epoca. A Pistoia, discesa la scala che conduce alle due stanze del piano seminterrato della galleria, il visitatore si trova in un tunnel a imbuto, alla base delle cui pareti sono applicate delle sagome colorate e ondulate. Nelle quinte azzurre campeggiano nuvole dipinte in bianco e nero da cui si irradiano raggi di sole gialli, in una chiara riproposizione del Sunrise pop realizzato da Roy Lichtenstein l’anno precedente. Dall’ingresso-tunnel inizia la presentazione di una piccola collezione di oggetti op-pop inusuali e coinvolgenti: alcune versioni della lampada Passiflora e una chaise-longue a strisce rosse e verdi; il prototipo in cartone del componibile Superonda, in seguito prodotto da Poltronova, ricoperto di striature diagonali colorate; una radio con maniglia e ruote; un mobile a gradoni che ricorda quello esposto l’anno precedente a Firenze dai Castiglioni nella mostra La casa abitata (Gargani, 2007 pp. 22-23). Ma al di là dei riferimenti, più che espliciti, alle tendenze pop e optical consacrate nelle Biennali di Venezia del 1964 e del 1966 (Gargani, 2007, p. 26), la forza della connotazione underground è tutta in quel presentare gli oggetti e i loro fruitori come bastanti a se stessi. In quanto strumenti di controcultura come “libera e spontanea forma di comunicazione” (Branzi, 1974, febbraio p. 46), gli oggetti non sembrano più intenzionati a creare relazioni e, in quanto entità autoreferenziali, non sentono più alcun bisogno di una mediazione espositiva.

La mostra Superarchitettura allestita da Archizoom e Superstudio alla galleria Jolly 2 di Pistoia nel dicembre 1966.

La mostra Superarchitettura allestita da Archizoom e Superstudio alla galleria Jolly 2 di Pistoia nel dicembre 1966.

Le riviste come medium: dalla fotografia still life all’isolamento dell’oggetto

Le esperienze più significative nell’ambito del design radicale si esauriscono dopo il 1973, più o meno in corrispondenza della mostra Design als Postulat: Am Beispiel Italien, organizzata all’Internationales Design Zentrum di Berlino nel 1973, di cui Franco Raggi cura la parte dedicata al “radical design” (Raggi, 1973, ottobre). Ma il design italiano, compresi gli oggetti che Ambasz catalogherà come “contestativi”, vengono sottoposti, fin dagli inizi degli anni settanta, a un’altra forma di trascrizione “espositiva”: quella delle composizioni per gli still life sulla neonata rivista Casa Vogue, le cui copertine e i cui servizi rappresenteranno, nei decenni a venire, un nuovo tipo di “vetrina” per la diffusione dell’immagine del nostro domestic landscape. In queste fotografie, realizzate da Aldo Ballo e Mariarosa Toscani Ballo, assieme agli art director della rivista – Flavio Lucchini prima e Salvatore Gregorietti poi (Tutino, 2009) –, le composizioni  di oggetti assumono il valore di veri e propri allestimenti, nei quali mobili e oggetti per la casa vengono proposti in aggregazioni per colore e per stile. Accostate e accomunate alla “produzione corrente”, le provocazioni pop e radical vengono trasformate, sulla base di analogie formali o cromatiche, in “tendenze-moda”.[13] Anche dove le aggregazioni riguardano famiglie di oggetti dello stesso autore, la composizione in still life crea conflitto. È illuminante, per esempio, confrontare il modo in cui la serie dei mobili grigi di Sottsass viene presentata all’esposizione Eurodomus del 1970, con il modo in cui è mostrata nell’allestimento di Ballo&Ballo nel servizio “Createvi un’oasi di mobili-luce” nel numero di Casa Vogue del novembre dello stesso anno.

Allestimento dei mobili grigi di Ettore Sottsass a Eurodomus, 1970.

Allestimento dei mobili grigi di Ettore Sottsass a Eurodomus, 1970.

I mobili grigi di Ettore Sottsass in Casa Vogue, novembre 1970, allestiti e fotografati dallo studio Ballo&Ballo.

I mobili grigi di Ettore Sottsass in Casa Vogue, novembre 1970, allestiti e fotografati dallo studio Ballo&Ballo.

Il passaggio tra aggregazione e isolamento dell’oggetto è importante per la successiva costruzione dell’iconografia del design  post-radical, e le pagine di Casa Vogue ce ne offrono una chiara rappresentazione in uno dei suoi momenti più significativi all’inizio degli anni ottanta. Nel numero di marzo del 1980 della rivista, Barbara Radice, compagna di Ettore Sottsass e tra i fondatori, di lì a poco, del gruppo Memphis, recensisce la mostra L’interno dopo la forma dell’utile, curata da Franco Raggi alla XVI Triennale. La mostra è definita come un “censimento di poetiche individuali” visto con gli occhi dei giovani che vengono ora chiamati “postradicali” (Radice, 1980, marzo, p. 182). Colpisce in questo contesto la prevalenza della modalità espositiva da galleria d’arte del contemporaneo, con pezzi isolati e ampi spazi vuoti: come fossero frammenti di una storia che non si ricompone. Unica eccezione, in quella Triennale, nella ricerca di una forma espositiva unitaria, la mostra storica dedicata al design Alessi curata da Alessandro Mendini e allestita da Hans Hollein. In questo allestimento, in una lunga parete messa di traverso sulla curva del Palazzo dell’Arte, sono incastonate piccole vetrine ad arco con filo di neon all’interno: nelle pause fra queste sono appesi i disegni della collezione Alessi.

In una delle interviste, curate sempre da Barbara Radice, pubblicate nello stesso numero della rivista, alla domanda “cosa pensi del design attuale?” Sottsass, che presenta solo disegni per mobili che “non prevedono neppure una casa, sembrano cascati giù da un altro pianeta”, risponde: “Vedo la perplessità mia e di altri nel cercare di capire che cosa significhi disegnare prevedendo l’ipermercato, cioè prevedendo una iconografia da ipermercato. I miei sono esercizi formali in questo senso” (Radice, 1980, marzo, p. 182). Il riferimento all’ipermercato non è casuale, perché Sottsass e Andrea Branzi sono appena reduci da una deludente esperienza progettuale per Croff Casa nella quale, rompendo l’ideologia del coordinato, avevano realizzato degli oggetti raffinati, ma senza successo sul piano commerciale (Radice, 1984, p. 23).[14] La dichiarazione di Sottsass è tanto più significativa se pensiamo che iniziano proprio in quei mesi gli incontri che daranno vita, nel dicembre del 1980, al gruppo Memphis.

Il 18 settembre 1981, finalmente, all’Arc 74 showroom di Mauro e Brunella Godani in Corso Europa 2 a Milano, alla mostra che consacra il gruppo Memphis, vengono esposti trentuno pezzi d’arredo, tre orologi, dieci lampade, undici ceramiche (Radice, 1984, p. 26). La mostra, che ha un grande successo di pubblico, presente in città per il Salone del Mobile, potrebbe essere considerata la prima di quelle iniziative “fuorisalone” che, da allora, hanno cercato di costruire un’alternativa alla Fiera e al suo modello espositivo basato sullo zoning e sullo stand. Sul numero di settembre di Casa Vogue esce un’anticipazione della mostra, dove si dice che “Memphis è nata dall’incontro di tre partners stanchi dell’uniforme panorama del buon gusto-buon genere della produzione corrente di mobili…” (Radice, 1981, novembre, pp. 234-241). Ma tutto è, fino all’ultimo, top secret e la rivista promette per il numero successivo un servizio speciale sulla mostra. L’esposizione, che ha un intento dichiaratamente commerciale, ha però il valore di un evento collettivo preparato per mesi nel dettaglio, dopo il distacco di Sottsass e De Lucchi dal gruppo di Alchymia: ha il suo significato nel confronto tra designer, nella varietà delle interpretazioni e delle invenzioni formali e compositive che essi propongono su alcune tipologie base. A quasi dieci anni di distanza dalla mostra di New York è il momento di presentare un nuovo “paesaggio domestico” attraverso il lavoro di quello che la rivista Time chiamerà “the informal consortium of 30 designers from eight countries” (Reed, 1984, 26 marzo, p. 68). Ma in ottobre, sul numero successivo di Casa Vogue (Radice, 1981, novembre, pp. 234-241) non c’è traccia dell’allestimento della mostra. Nel bel servizio di Barbara Radice gli oggetti vengono presentati singolarmente. Inquadrati nei suggestivi scatti fotografici di Ballo&Ballo, sfilano solitari sulle pagine patinate della rivista, pronti per essere inseriti, uno ad uno, nel mercato dell’immaginario post-moderno e finire, anziché negli ipermercati, nei circuiti delle gallerie d’arte e dei musei.

“Ma alla fine, tutti insieme”, scrive Barbara Radice a proposito di Memphis, “ci hanno comunicato […] una grande voglia di ridisegnare realmente l’ambiente e se non proprio di ridisegnarlo come una possibile figura finale, per lo meno di ridisegnarne brani chiave, qualche pezzo isolato…” (Radice, 1981, p. 234).

Possiamo affermare, in conclusione, che nella costruzione dell’immagine internazionale del design italiano nel periodo radical e post-radical, l’exhibition design entra in gioco in varie forme, che alternano la presenza dell’oggetto alla sua assenza-assorbimento negli environments, la sua aggregazione compositiva nello still life al suo isolamento come oggetto unico. Un’altra contrapposizione dialettica è quella tra la forma espositiva della mostra e quella del negozio, più consona al carattere autopubblicitario del prodotto di design di questo periodo. Ma, tra la mostra e il negozio, il design italiano sceglierà una terza modalità: quella della galleria d’arte. Questo farà sì che i suoi oggetti finiranno per incidere molto sul gusto e poco sulla realtà, rinunciando alla trasformazione di quel paesaggio domestico e dei suoi riti che era stata una delle utopie fondative del controdesign.

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Riferimenti bibliografici

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Note    (↵ returns to text)

  1. Si legge nel comunicato stampa del 21 ottobre 1952 che: “The purpose of the exhibition Olivetti: Design in Industry, is to give recognition to the achievement of this manufacturer of business machines in organizing all the visual aspects of its industry under a single high standard of tast, and to encourage American industry to follow this leadership” (MoMA, 1952, 21 ottobre).
  2. Va ricordato che Joe Colombo (1930-1971) era morto prima dell’inizio della mostra di New York.
  3. Un ulteriore vincolo posto dal programma della mostra era che gli ambienti fossero costruiti con elementi stoccabili in container (590x230x230 centimetri) per poter essere spediti via nave.
  4. Meriterebbe una riflessione storico-critica a parte un fattore sovente trascurato nell’ambito degli studi storici sul design espositivo, e cioè che noi lo conosciamo quasi unicamente attraverso la trascrizione fotografica. Sono di Valerio Castelli le foto degli allestimenti di Gae Aulenti, Ettore Sottsass, Joe Colombo, Alberto Rosselli, Mario Bellini, Ugo La Pietra. Secondo la sua testimonianza il set dell’ambiente di Ettore Sottsass fu realizzato nei capannoni della fabbrica Kartell a Binasco progettati da Anna Castelli Ferrieri e non ancora in funzione; per gli allestimenti di Gae Aulenti, Rosselli e Zanuso vennero usati i teatri di posa della Fiat a Torino, gli unici, allora, a poter ospitare oggetti di quelle dimensioni; il modulo di Joe Colombo venne fotografato nella sala posa di Boffi. Quando si trattò di fotografare il veicolo Kar-a-Sutra di Bellini, Castelli convocò gli amici di un gruppo teatrale, li portò in mezzo alla campagna vicino al centro ricerche Cassina e realizzò il servizio con gli attori di mimo vestiti in nero sulla monovolume verde. Queste informazioni sono tratte dalla conferenza di Valerio Castelli Il design è un racconto, per il ciclo Incontri sul design, (Iuav-San Marino, Corso di laurea in Disegno Industriale, 5 dicembre 2013) e da conversazioni con Valerio Castelli. Negli “ambienti” di Gae Aulenti e Sottsass, montati per le riprese fotografiche, vengono inoltre girati due film diretti da Massimo Magrì. Le storie, ambientate nei due environment sono frammenti di vita giovanile a cui si mescolano sogni di protesta e visioni allucinate di disagio psichico e sociale. Al di là dei loro contenuti narrativi questi filmati, che mostrano gli ambienti vissuti, abitati, attraversati, sono oggi dei documenti estremamente preziosi per comprenderne la concezione ed il funzionamento. Per i video vedi: For Aulenti project, film mediometraggio, regia Massimo Magrì, con Beatrice Romand, canto Margaret Tynes, riprese Giulio Albonico, art director Oliva Collobiano, cutter Franco Gaieni, production manager Sergio Lentati / Politecne cinematografica, Milano 1972, Archivio Valerio Castelli, Milano. For Sottsass project, film mediometraggio, regia Massimo Magrì, con Vanessa, fotografia Hans Visser, art director Oliva Collobiano, editing Franco Gaieni, produzione Politecne cinematografica, Milano 1972, Archivio Valerio Castelli, Milano. I film degli environment di New York (compresi quelli citati), sono stati proiettati in occasione della mostra itinerante Environments and Counter-Environments: Experimental Media in Italy: The New Domestic Landscape, MoMA 1972, curata da Peter Lang, Luca Molinari e Mark Wasiuta per la Columbia University, ed esposta per la prima volta a New York, presso la Arthur Ross Architecture Gallery (13 aprile – 8 maggio 2009), che ha riproposto una dettagliata documentazione progettuale di tutti gli environment del 1972. Vedi il catalogo dal medesimo titolo curato da Mark Wasiuta.
  5. Si veda l’articolo di Elena Dellapiana in questo numero di AIS/Design Storia e ricerche.
  6. Ho sviluppato la tesi relativa alla componete “realistico-magica” dell’exhibition design italiano degli anni trenta nel volume Negozi, l’architetto nello spazio della merce (Scodeller, 2007), in particolare nei due capitoli: “Italia anni ’30-40: il negozio come forma espositiva contemporanea” (pp. 79-103), “I negozi Olivetti: progetto d’identità e autonomie espressive” (pp. 105-112).
  7. Si fa qui riferimento, in particolare agli allestimenti delle Triennali del 1933 e 1936, e a mostre antologiche sull’industrial design come quelle allestite dai fratelli Castiglioni alla X Triennale nel 1954, alla XI Triennale del 1957 (Relazione tra le arti); per quanto riguarda le mostre del Compasso d’Oro, si possono considerare le più prossime all’evento di New York del 1972, come quella allestita da Italo Lupi e Roberto Lucci nella Sala degli Arazzi del Castello Sforzesco a Milano nel 1970 [Cfr. Lupi (2013)]. Per le mostre dei Castiglioni si veda Bulegato (2001).
  8. Sebbene non sia stato possibile recuperare il progetto originale, le dimensioni dei container sono facilmente deducibili, anche se per approssimazione, dalle foto dell’allestimento. In particolare dall’immagine con la Dondolo Rocking chair di Leonardie Stagi la cui dimensione in lunghezze è di centimentri 175 e che appare contenuta “a filo” nell’espositore, si deriva la larghezza e per rapporto geometrico l’altezza.
  9. L’ispirazione del progetto di Ambasz al disegno di Superstudio relativo ad una delle Dodici città ideali (1971) è un’informazione tratta da una conversazione con Cristiano Toraldo di Francia.
  10. Il tema espositivo degli oggetti sulla terrazza, con il relativo problema della protezione degli oggetti, aveva avuto vari tentativi di soluzione. Nei ringraziamenti in catalogo Ambasz, citando Renzo Piano, fa un esplicito riferimento a un suo progetto di copertura dei due livelli del terrazzo-giardino con una struttura leggera.
  11. Casabella, pubblica, oltre al documentato reportage di Franco Raggi sul numero 366 di giugno 1972 e la famosa copertina con King Kong del successivo numero 367 di luglio, la serie dei fotoromanzi realizzati dallo studio Strum sul numero doppio 368-369. Va sottolineato che, per quanto riguarda la definizione di radical, Mendini tende a precisare, in una nota al suo articolo “Radical design” su Casabella numero 367: “Questi ed altri gruppi avanzati dei quali si occupa assiduamente la rivista sono stati chiamati di volta in volta: radical architecture, supersensualism, italian reinvolution, tecnica povera in rivolta, controdesign, new generation.” (Mendini, 1972, luglio, p. 5)
  12. L’invito della mostra del 1966 porta i nomi di Branzi, Corretti, Deganello, Morozzi, Natalini, per cui sarebbe giusto parlare, in questa prima esperienza, di Archizoom e Adolfo Natalini, il quale inizia di lì a poco la collaborazione con Cristiano Toraldo di Francia nel Superstudio.
  13. Si vedano, ad esempio servizi come: “C’è nell’aria una voglia di rosso” (Casa Vogue, novembre 1970, pp. 42-43), con mobili di vari autori tutti accomunati dal colore, oppure “Createvi un’oasi di mobili-luce” (in Casa Vogue, novembre 1970, pp. 44-45) dedicata agli oggetti di Sottsass per Poltronova; “Sentirsi bene nella propria pelle” (in Casa Vogue, novembre 1970, pp. 46-47)  in cui la poltrona Joe di De Pas D’Urbino Lomazzi e la poltrona Primate di Achille Castiglioni perdono tutta la loro forza pop messi assieme ad altri mobili in pelle; le immagini relative alla “Nuova linea del mobile italiano” (Casa Vogue, dicembre 1971, pp.46-47); il servizio “Tutto a quadretti” (Casa Vogue, dicembre 1972, pp.132-133), con le foto dedicate alla collezione “Misura” di Superstudio per Zanotta, con tutti gli arredi realizzati col laminato bianco quadrettato.
  14. Nella fase di gestazione di Memphis l’intersezione tra design e spazio di vendita è più che presente. Sul numero di luglio-agosto del 1981, quando l’operazione Memphis è in pieno fermento, esce su Casa Vogue un servizio sul sistema espositivo di mobili che Sottsass e De Lucchi hanno disegnato per i negozi Fiorucci. Il sistema si presenta come un catalogo di pezzi differenti e diversamente assemblabili. Non c’è la foto di un negozio, ma dei singoli pezzi. Vedi “Mobili da Negozio”, in Casa Vogue, n. 120/121, luglio-agosto 1981, pp. 156-157.

Un museo per il disegno industriale a Milano, 1949-64

Alla fine degli anni quaranta del Novecento riprende il dibattito sulla necessità di realizzare un museo per il disegno industriale. Lo studio ricostruisce tre progetti elaborati per la città di Milano dal 1947 al 1964 collocati in differenti sedi: un Museo dell’architettura e delle arti decorative e industriali moderne o Museo moderno per le arti applicate a Palazzo dell’Arte, una sezione o una mostra permanente al Museo di Scienza e della Tecnica, un Museo internazionale di architettura moderna e del disegno industriale al quartiere sperimentale QT8. Ne emergono, da un lato, l’urgenza della questione – che porta ad elaborare ipotesi museologiche specifiche per il disegno industriale da parte di sostenitori, come Gio Ponti o Alberto Rosselli – e dall’altro, considerata anche la mancata realizzazione, le difficoltà legate alla diffusione del design in Italia nei primi vent’anni del secondo dopoguerra.

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La questione di dotare la città di Milano di una struttura museale dedicata a raccogliere le testimonianze dei prodotti fabbricati dalle industrie – già affrontata, per ricordare un episodio anticipatore, negli anni settanta dell’Ottocento all’interno dell’ampia vicenda dei musei industriali e artistico-industriali post-unitari (Bairati, 1991; Selvafolta, 2001) – ritorna ad essere dibattuta alla fine degli anni quaranta del Novecento. Sostenuta dallo spirito ideale che spinge verso la ricostruzione morale e materiale delle istituzioni e dal ruolo attivo delle forze imprenditoriali che progressivamente stanno riprendendo forza, Milano svolge allora una funzione propulsiva del dibattito artistico, culturale e progettuale attraverso istituzioni, luoghi della formazione, riviste ed esposizioni. Ciò alimenta in vent’anni – dal 1947 al 1964 – le condizioni per elaborare tre ipotesi, non realizzate, per una struttura duratura destinata a conservare ed esporre in differenti sedi: un Museo dell’architettura e delle arti decorative e industriali moderne o Museo moderno per le arti applicate a Palazzo dell’Arte, una sezione o mostra permanente al Museo della Scienza e della Tecnica e un Museo internazionale di architettura moderna e del disegno industriale (Miam) al QT8.[1]

Se obiettivo comune è quello di divulgare e formare sia il pubblico allargato sia gli addetti ai lavori, l’analisi dei caratteri e delle concezioni sottese a tali proposte, che sono ricostruite in questo testo, fa emergere talune questioni connesse alla diffusione e all’affermazione qualitativa e quantitativa del design e, al contempo, al maturare della consapevolezza teorica sul tema[2].

In linea generale, in continuità con gli sviluppi degli anni trenta, la vicenda evidenzia, ad esempio, la progressiva distinzione fra produzione artigianale e progetto per l’industria. A questo proposito sono determinanti i ruoli assunti da un lato da Gio Ponti – che anima tutte e tre queste iniziative – e dall’altro dall’Associazione per il disegno industriale (ADI) che si costituisce nel 1956 e da subito pone il tema fra le sue attività (Grassi & Pansera, 1986, p. 41). In particolare Ponti, utilizzando Domus come cassa di risonanza internazionale, contribuisce infatti a traghettare il pubblico verso una cultura dell’abitare rinnovata, costruita da una miscela di aspetti artistici e architettonici, connotata da quel gusto che la borghesia milanese stava accettando come forma legittima del moderno (Veronesi, 1953, p. 23).

La scelta in due delle proposte di integrare in un unico museo le testimonianze dell’architettura e del disegno industriale dimostra invece il debito verso la concezione rogersiana dell’unitarietà del progetto[3] che ha caratterizzato la cultura progettuale del Paese, mentre la terza conferma come si ponga allora la questione della natura dell’oggetto industriale. Chiedendo di accogliere il disegno industriale nel percorso del costituendo Museo della Scienza e della Tecnica, inaugurato il 15 febbraio 1953, si comincia a considerarlo fra i risultati dello sviluppo tecnico, documentando anche che “la Milano del dopoguerra vedeva una centralità indiscussa della dimensione tecnico-produttiva, che era sostenuta e addirittura enfatizzata da una generalizzata attenzione culturale ed educativa per il mondo dell’industria e del lavoro” (Bigazzi, 1996, p. 14).

Altro aspetto da sottolineare riguarda il tentativo di elaborare ipotesi museologiche specifiche per il disegno industriale. Seppure in maniera non strutturata per tutte le proposte,[4] sono identificati alcuni criteri relativi agli aspetti conservativi ed espositivi che sottolineano la diversità fra questo tipo di raccolte e quelle ordinate e mostrate secondo i più consueti presupposti di derivazione artistica o tecnico-scientifica. Si sottolinea, ad esempio, la necessità di conservare materiali diversi che concorrono alla descrizione di un progetto – dai disegni ai plastici, dai documenti alle fotografie – e con essa la necessità di un archivio come fonte per alimentare lo studio, l’aggiornamento e la ricerca.

D’altra parte, si evidenzia il ruolo formativo del museo in chiave storica. E a questo proposito si rileva come, nei due casi in cui si ritrova una maggiore articolazione del progetto – la mostra al Museo della Scienza e della Tecnica e il Miam –, le collezioni riguardino oggetti di provenienza internazionale, storici e attuali, di produzione industriale e non d’arte decorativa. Nel primo caso si considera la collezione funzionale sia a documentare la prospettiva storica del disegno industriale, sia a fornire un bagaglio di conoscenze tecniche ed estetiche per i progettisti contemporanei (Rosselli, 1960). Nel secondo si chiarisce che compito del Museo è di contribuire a definire un determinato periodo, contestualizzandolo anche dal punto di vista sociale e culturale, occupandosi di storia e di cronaca e riuscendo “a sottoporre il materiale […] ad un’analisi critica e comparata che consenta una classificazione rigorosa e permetta di distinguere i contributi essenziali dalle formule, dalle idee o dai fenomeni che furono, magari, soltanto clamorosi”.[5]

1. Una nuova sistemazione per la Triennale di Milano

In occasione della IX Triennale di Milano del 1951 Franco Albini, quale componente della Giunta esecutiva che ha il compito di definire i contenuti dell’esposizione,[6] propone di “dare anche alla Nona Triennale una iniziativa duratura, come la fondazione del QT8 era stata per la 8a Triennale” (Albini & Gentili, 1951, p. 22), ovvero istituire un Museo dell’architettura e delle arti decorative e industriali moderne da collocare nel Palazzo dell’Arte, riservando invece alle mostre temporanee un nuovo edificio pensato con un maggiore grado di flessibilità.[7]

L’ipotesi di Albini riprende negli spazi e nelle destinazioni un precedente intervento realizzato da Giuseppe Pagano per la VI Triennale del 1936, poi distrutto dalla guerra.[8] Quel padiglione temporaneo, sviluppato lungo viale Alemagna fino a via Gadio, affiancato al Palazzo dell’Arte e ad esso collegato attraverso una serie di corpi articolati che doveva essere destinato definitivamente alle mostre temporanee, lasciando al Palazzo il compito di museo permanente. Una possibilità evidenziata anche nella relazione di Edoardo Persico, Giancarlo Palanti, Marcello Nizzoli e Lucio Fontana che si occupano della trasformazione del Salone d’onore, dove si legge: “Il nuovo salone […] rappresenta un tentativo di definire le linee di una sistemazione monumentale, adatta anche ad un museo” (Giolli, 1936b, p. 21).

Nel gennaio 1955, commentando la chiusura della X Triennale, la proposta di Albini del 1951 viene ribadita da Ponti, anche allo scopo di avvalorare una propria battaglia personale, iniziata da qualche anno, per evitare la dispersione dei pezzi esposti nelle molte occasioni espositive sul tema.[9] Ipotizza infatti di destinare il Palazzo dell’Arte a “museo moderno per le arti applicate, dove far confluire tutte le belle cose di tutto il mondo che appaiono alle Triennali e poi scompaiono per sempre” (Ponti, 1955, p. 4). Si può notare come a differenza di Albini, che associa in un’unica struttura le testimonianze dell’architettura e delle arti decorative e industriali moderne, Ponti destina il Palazzo alle sole arti applicate.

Ma negli stessi anni e per il medesimo scopo, l’architetto caldeggia anche un’altra sede, quella del nascente Museo della Scienza e della Tecnica.

2. La sezione o mostra permanente di disegno industriale al Museo della Scienza e della Tecnica

A partire dal 1947-48, sovrapponendosi quindi alle proposte per un diverso utilizzo del Palazzo dell’Arte, Ponti instaura anche un continuativo dialogo[10] con Guido Ucelli,[11] fondatore dell’erigendo Museo della Scienza e della Tecnica, ospitato nell’ex caserma Villalta, già monastero di San Vittore,[12] per realizzare al suo interno una sezione stabile dedicata al disegno industriale sempre attraverso il recupero dei pezzi esposti e acquisiti in Italia in occasione delle esposizioni.

In particolare nel 1951, all’inizio dei lavori del Museo e durante la IX Triennale, Ponti chiede di convogliare in un unico fondo gli acquisti effettuati dalle istituzioni in modo da raccogliere gli

“esemplari più importanti delle mostre straniere e italiane alla IX Triennale […] Con questi pezzi e con una cernita vigilatissima nelle produzioni italiane di ceramiche, vetri, tessuti, smalti, metalli, mobili ecc. si potrebbero facilmente iniziare nel Museo della Tecnica quelle documentazioni internazionali di queste produzioni tecniche, che si son sempre evocate” (Ponti, 1951b, 1).[13]

Si fa strada quindi l’idea di inserire i pezzi di disegno industriale fra le collezioni tecniche – “noi siamo tentati a considerare tecnica solo, o troppo prevalentemente, la meccanica, la chimica: ma alla tecnica appartengono – e come! – le produzioni d’arte, ceramica, vetro, metalli, tessuti, materie plastiche, edilizia!” (Ponti, 1951b, p. 1) – , distaccandosi così da uno dei modelli di riferimento nell’ambito museale, il MoMA, Museum of Modern Art di New York che invece li inserisce fra le opere d’arte.[14]

Il confronto con Ucelli si intensifica a mano a mano che l’apertura del Museo si sta concretizzando ma, sebbene la sua disponibilità sia documentata da scambi epistolari e documenti,[15] il 15 febbraio 1953 il Museo apre senza alcuna sezione dedicata al disegno industriale.

Nei suoi primi anni di attività continua però a proporre iniziative – mostre, convegni e incontri – che trattano temi collegati,[16] nonché il 6 aprile 1956 diviene il luogo di fondazione dell’ADI e da giugno 1959 la sua sede ufficiale al IV piano di via San Vittore 19.[17] Da allora, anche con il contributo di Rosselli, primo presidente dell’Associazione, la proposta pontiana si trasforma in quella di una mostra permanente e si intreccia anche con la necessità di trovare una destinazione agli oggetti premiati con il Compasso d’oro, riconoscimento istituito da La Rinascente nel 1954 su iniziativa di Ponti e di Aldo Bassetti e gestito in seguito dall’ADI.[18] Le fitte relazioni con Ucelli e le conferme del progetto in situazioni pubbliche (Ponti, 1956), portano l’ADI a prevederne la realizzazione nel 1957 (Iniziative e attività…, 1957).

Due anni dopo, ancora in attesa, Rosselli ne esplicita obiettivi, caratteri, modalità di selezione dei pezzi e struttura organizzativa nell’intervento, in rappresentanza dell’ADI, al Primo Convegno sugli sviluppi di Milano, svoltosi il 21-22 e 28 novembre 1959 proprio al Museo della Scienza e della Tecnica. Oltre a rimarcare l’impegno preso dal Museo per trovare spazi per la mostra permanente di disegno industriale all’interno dei nuovi ampliamenti previsti, Rosselli (1960) ne distingue i contenuti. Pensata a carattere internazionale, la mostra prevede: una raccolta selezionata di oggetti scelti per fornire la visione storica del disegno industriale a partire “dall’avvento della produzione industriale ad oggi”; una documentazione contemporanea non solo “basata sul confronto fra espressioni della stessa epoca” ma su differenti soluzioni tecniche ed estetiche per lo stesso prodotto, allo scopo di offrire al pubblico e agli studiosi “la visione di una civiltà industriale sensibile […] anche a quell’estetica riferentesi ai modi di vita, alla cultura, alla tradizione”; la testimonianza della ricerca verso nuove forme d’arte, attraverso “il risultato creativo di molte personalità, dagli architetti ai disegnatori industriali, che hanno portato agli oggetti quel contributo d’arte che è universalmente riconosciuto e che giustifica il nostro interesse per quegli oggetti e la nostra adesione per molte forme nate nell’ambiente della produzione industriale” (p. 238).

Se Ucelli (1960) allo stesso convegno imputa la mancata realizzazione della mostra alla carenza di spazio e prevede la sua realizzazione nel 1961 nel quadro di una “imminente decisione del Comune per la costruzione di un primo dei padiglioni previsti dal Piano Regolatore per l’ampliamento del Museo” (p. 446), gli atti del II Convegno sugli sviluppi di Milano (1962), tenutosi sempre al Museo il 11-12, 18-19 novembre 1961, non ne danno più ufficialmente riscontro. Una relazione firmata da Mario Brunati, Henry Russel Hitchoock, Sandro Mendini e Giulia Veronesi destinata agli incontri preparatori di una delle Commissioni di studio di quest’ultimo convegno annuncia invece l’istituzione di un Museo Internazionale di Architettura Moderna[19] che sta prendendo corpo nei primi mesi del 1961, includendo anche il disegno industriale.

D’altra parte, la proposta di collocazione all’interno del Museo della Scienza e della Tecnica perde negli anni successivi ancor più di efficacia.[20] Con l’inaugurazione nel 1964 del nuovo padiglione per la sezione Aeronavale, divenuto poi padiglione Ferroviario, cessano i lavori di ampliamento fino ad allora previsti negli strumenti di piano elaborati in tempi diversi dal Comune. Ma soprattutto il 23 agosto 1964 muore Ucelli e scema la tensione verso il proseguimento dell’iniziativa.[21]

3. Il Museo internazionale di architettura moderna e del disegno industriale

La terza ipotesi arriva a un maggiore grado di compiutezza rispetto alle precedenti e prevede una nuova struttura espositiva stabile ospitante l’architettura moderna, l’urbanistica, il disegno industriale, la grafica, la scenografia.

Il 1 luglio 1961 infatti si costituisce ufficialmente a Milano l’Associazione denominata Museo internazionale di architettura moderna, con sede in via San Maurilio 14.[22] Alla firma dell’Atto sono presenti: Bruno Alfieri, Gillo Dorfles, Giulia Veronesi, Lodovico Barbiano di Belgiojoso, Ernesto N. Rogers, Filippo Hazon, Carlo Cocchia, Paolo Grassi, Alfredo Brusoni, Mendini, Brunati, Albini e Ponti, contestualmente viene approvato lo statuto, definita la struttura dei soci, gli organi associativi, il patrimonio.

L’Associazione è “culturale, apolitica, priva di qualsiasi carattere commerciale e speculativo” e nasce per occuparsi di

“a) conservazione e organizzazione critica a scopo di studio e di consultazione del materiale (progetti, disegni, plastici, documenti, oggetti, mobili, fotografie) di architettura, disegno industriale e grafica e scenografia. b) divulgazione della materia con i mezzi che si dimostrino di volta in volta più adatti”.[23]

L’iniziativa coinvolge quindi alcuni dei promotori delle precedenti proposte, specialmente a livello cittadino; in più, allarga la rete dei possibili sostenitori – ottenendo il sostegno di istituzioni e personalità a livello internazionale – e potenzia la risonanza della stampa sia periodica sia specializzata;[24] la notizia appare infatti su Stile industria, L’architettura, cronache e storia, Civiltà delle macchine e Domus.[25]

Sorge a Milano il Museo internazionale di architettura moderna, comunicato stampa su carta intestata, [1961] (fald. CS-61-3, cart. CS-61-3-C, AMB).

Sorge a Milano il Museo internazionale di architettura moderna, comunicato stampa su carta intestata, [1961] (fald. CS-61-3, cart. CS-61-3-C, AMB).

Per gli sviluppi iniziali, viene definito il Consiglio direttivo composto da Ponti (presidente), Veronesi, Henry-Russell Hitchcock (vicepresidenti), Mendini (conservatore) e Brunati (segretario generale), mentre fra i fondatori, oltre al Comune e alla Provincia di Milano, compaiono esponenti del mondo produttivo, editoriale e culturale. Si va dal settore industriale, con Roberto Olivetti, a quello editoriale con i direttori di riviste, Rogers (Casabella continuità), Bruno Zevi (Architettura cronache e storia e segretario dell’Istituto nazionale di architettura), Alfieri (Zodiac, direttore ed editore), dagli architetti come Albini agli esponenti di istituzioni cittadine come Cocchia (professore di Composizione architettonica al Politecnico di Milano), Grassi (direttore del Piccolo Teatro di Milano) e Belgiojoso (presidente del Collegio Regionale Lombardo degli Architetti). Vengono coinvolti critici italiani di architettura e d’arte, Carlo L. Ragghianti, Veronesi, Dorfles, Giulio Carlo Argan, e stranieri, Hitchcock e Nikolaus Pevsner, nonché altre personalità estere, come Louise Mendelsohn e J.J. Pieter Oud; non ultimi, alcuni responsabili in enti locali come Brusoni (assessore alla Provincia di Milano), Luigi Meda (onorevole e vicesindaco di Milano) e Filippo Hazon (assessore all’urbanistica e al demanio al Comune di Milano).

La costituzione ufficiale e la comunicazione avvengono a valle di una serie di rapporti e scambi anche epistolari specialmente fra Ponti, Veronesi, Mendini e Brunati – che di fatto ricoprono i ruoli chiave del Miam[26] – ma, in realtà, l’ipotesi di realizzare un Museo internazionale di architettura moderna riprende una proposta della Mendelsohn, rilanciata dalle riviste internazionali[27] e ripresa da Domus nell’aprile 1955 (Mendelsohn, 1955).[28]

Nei mesi si moltiplicano le attività rivolte a sviluppare gli indispensabili rapporti in Italia e all’estero per dare forma al Miam e finalizzati sostanzialmente a individuare degli spazi adeguati, a reperire contributi presso istituzioni, enti e società, a costruire le collezioni, a definire un programma di lavoro, nonché una organizzazione scientifica e operativa. Alla fine del 1961 hanno aderito all’Associazione, oltre a 60 fra architetti e critici, alcune istituzioni come l’Associazione architetti austriaci, The Architectural Association (London), la Facoltà di architettura di Milano, gli Amigos de Gaudì, l’Usis, il Consolato del Brasile, il Peg-Palazzo dell’edilizia di Genova, E. Manifestazioni milanesi, vari Collegi di architetti italiani.[29]

La sede, l’ordinamento, l’esposizione e le attività

In seguito alle relazioni istaurate specialmente con il Comune,[30] si cominciano a percorrere due strade per trovare una sede al Miam. Da un lato, la ricerca di locali provvisori – che si dimostrerà comunque infruttuosa[31] –, dall’altro, l’individuazione di un’area su cui erigere un edificio ex novo.[32] Già nell’ottobre 1961 si individua tale spazio nel quartiere sperimentale QT8 e si comincia a definire un progetto architettonico di massima legandolo, in quanto considerati idealmente e funzionalmente complementari ma anche per le maggiori possibilità di finanziamenti, alla realizzazione della Scuola (o Istituto) Internazionale del Disegno industriale della Città di Milano che in quel periodo viene sostenuta dalla Rinascente,[33] oltre che promossa dall’assessore Meda.[34]

Consiglio direttivo (a cura di), Miam, planimetria con le collocazioni del Museo e della Scuola di disegno industriale nel quartiere sperimentale QT8, [1961] (fald. CS-61-2-3 ABCDEF, cart. CS-61-2-A, AMB).

Consiglio direttivo (a cura di), Miam, planimetria con le collocazioni del Museo e della Scuola di disegno industriale nel quartiere sperimentale QT8, [1961] (fald. CS-61-2-3 ABCDEF, cart. CS-61-2-A, AMB).

Consiglio direttivo (a cura di), Miam, planimetria con destinazioni funzionali, quartiere sperimentale QT8, [1961] (fald. CS-61-2-3 ABCDEF, cart. CS-61-2-A, AMB).

Consiglio direttivo (a cura di), Miam, planimetria con destinazioni funzionali, quartiere sperimentale QT8, [1961] (fald. CS-61-2-3 ABCDEF, cart. CS-61-2-A, AMB).

 

Dello studio planimetrico dell’area, che si estende per circa 90.000 mq, il Consiglio Direttivo incarica un Consiglio tecnico progettistico composto da Bottoni – progettista del QT8 –, Belgiojoso e Albini – entrambi membri ADI –, Arrigo Arrighetti – dirigente dell’ufficio tecnico del Comune – e Gian Luigi Reggio – per il progetto del verde – e viene ipotizzata una sistemazione a parco facendo assumere all’insediamento la configurazione “di ‘Museo – Giardino’ sviluppandosi per successivi padiglioni nel Parco, un ‘museo a sviluppo’ come lo concepisce Le Corbusier”, con parti da affidare a progettisti milanesi, italiani e stranieri. Si definiscono poi le caratteristiche dimensionali e costruttive dei manufatti, scegliendo di avvalersi di un sistema pressoché prefabbricato, e un capitolato di massima; si preparano i disegni planimetrici e volumetrici con l’idea di inaugurare già nel maggio 1962.[35]

Sandro Mendini, Miam, disegni planimetrici con sistemazioni dell’esterno e del verde, quartiere sperimentale QT8, [1961] (fald. CS-61-2-3 ABCDEF, cart. CS-61-2-A, AMB).

Sandro Mendini, Miam, disegni planimetrici con sistemazioni dell’esterno e del verde, quartiere sperimentale QT8, [1961] (fald. CS-61-2-3 ABCDEF, cart. CS-61-2-A, AMB).

Sandro Mendini, Miam, disegni planimetrici con sistemazioni dell’esterno e del verde, quartiere sperimentale QT8, [1961] (fald. CS-61-2-3 ABCDEF, cart. CS-61-2-A, AMB).

Sandro Mendini, Miam, disegni planimetrici con sistemazioni dell’esterno e del verde, quartiere sperimentale QT8, [1961] (fald. CS-61-2-3 ABCDEF, cart. CS-61-2-A, AMB).

Sandro Mendini, Miam, disegno del complesso, quartiere sperimentale QT8, [1961] (fald. CS-61-2-3 ABCDEF, cart. CS-61-2-A, AMB).

Sandro Mendini, Miam, disegno del complesso, quartiere sperimentale QT8, [1961] (fald. CS-61-2-3 ABCDEF, cart. CS-61-2-A, AMB).

 

L’operazione pare riuscire a mettere assieme più opportunità e volontà e la vicenda sembra possa chiudersi favorevolmente per l’inserimento del Museo negli stanziamenti comunali del piano quadriennale.[36]

Contemporanea al progetto della sede avviene la definizione dei criteri di ordinamento, esposizione, struttura gestionale, nonché di un programma di acquisizioni e attività del Miam.[37]

Fatto salvo il carattere internazionale, vengono fissati sia il periodo storico considerato, a partire dal 1840 circa, sia gli argomenti d’interesse che sono distinti in 5 sezioni principali: architettura e urbanistica; complementi di architettura (finimenti, mobili produzioni, contributo delle arti); disegno industriale; grafica; scenografia. L’attività viene divisa nei settori archivistico ed espositivo corrispondenti a quattro ambiti: “1) ricerca, archiviazione, schedatura, biblioteca (attività culturale); 2) presentazione di opere, disegni, modelli ecc. (due settori, collezione storica e collezione contemporanea) (attività espositiva permanente); 3) manifestazioni mostre, conferenze (attività pubblica); gabinetto fotografico (attività tecnica)”. Per il Comitato consultivo, che coadiuva i due direttori dei settori, si individuano quali esponenti, ad esempio, per il disegno industriale: Charles Eames, Argan, Peressutti, Rosselli, Albini, e per la grafica: Walter Herdeg (fondatore della rivista Graphis), Bruno Munari, Attilio Rossi, Pier Carlo Santini, Luigi Veronesi.

Le raccolte sono organizzate in sale – dei disegni, delle fotografie, dei plastici e dei rilievi, dell’urbanistica, del disegno industriale o sezione dell’industrial design, della grafica, della scenografia – e per ognuna sono definiti materiali contenuti, attrezzature, modalità di fruizione, responsabili e consulenti. “Non essendo questo un Museo di arte decorativa” – come viene specificato – due raccolte non dispongono di spazi destinati. Mobili e oggetti di arredamento e arte decorativa sono distribuiti nelle sale a seconda delle esposizioni allestite oppure utilizzati per ricostruire ambienti ‘famosi’ (del Bauhaus, di Wright, Van de Velde, Mies van der Rohe), mentre i pezzi unici di arte decorativa e gli oggetti di produzione artigianale trovano collocazione in una villa a Robecco sul Naviglio.

Si opera quindi una distinzione fra gli oggetti riferibili all’arte decorativa e i pezzi unici, di produzione manuale o meccanica, e quelli alla sala dell’industrial design. Quest’ultimi sono precisati: “solamente oggetti di vero interesse storico, anche anonimi, intorno ai quali vengono compiute minuziose ricerche per giungere all’identificazione delle loro fonti artistiche e industriali; e oggetti di produzione attuale che siano il risultato di ricerche particolarmente interessanti illustrate nei successivi studi, disegni e modelli che hanno portato alla definizione formale dell’oggetto”. Si sceglie anche di inserire nella stessa sala, tre sottosezioni che nell’intenzione legano il disegno industriale alla pratica architettonica e ai temi della città. La prima sottosezione è dedicata alle componenti edilizie industrializzate, la seconda affronta “il futuro […] cioè le innumerevoli ‘città ideali’ o ‘città nuove’ immaginate nella nostra epoca”, mentre la terza illustra “lo sviluppo storico delle teorie e dei movimenti sociali che si accompagnano i rivolgimenti di ordine urbanistico e architettonico, accanto ai paralleli movimenti di pensiero”.

L’attività espositiva avviene attraverso l’allestimento periodico in ogni sala di mostre tematiche e, ogni quattro mesi, di mostre temporanee organizzate dal Museo o provenienti dall’esterno. Per tutti i materiali raccolti sono definite le modalità di catalogazione e schedatura, e quelle relative all’esposizione che seguono

“un criterio […] eminentemente e rigorosamente critico; vengono cioè illustrati (a rotazione annuale) periodo, o movimenti, o scuole storicamente individuabili ed esaurientemente documentabili su basi cronologiche, esclusivamente con materiale scelto nelle varie sezioni del Museo, le quali tutte concorrono […] a ricreare un dato clima culturale”. 

L’accesso al Museo è libero e sono a pagamento solo le mostre.

Schema del Miam, [1961] (fald. CS-61-2-3 ABCDEF, cart. CS-61-2-A, AMB).

Schema del Miam, [1961] (fald. CS-61-2-3 ABCDEF, cart. CS-61-2-A, AMB).

Al termine del 1962, secondo l’Inventario redatto dal Consiglio direttivo,[38] l’Associazione ha acquisito un numero limitato di pezzi, in parte destinati alla biblioteca e in parte alle sezioni espositive. Pochissimi sono gli materiali riguardanti l’ambito del disegno industriale mentre leggermente più consistente appare la dotazione di disegni, plastici e fotografie: il fondo Disegni di Mario Chiattone, donato dalla sorella Pia Chiattone comprende 40 disegni, mentre sono 13 i plastici di edifici moderni ricevuti dalla Facoltà di architettura del Politecnico di Milano. Tre serie di materiali, pronti per allestire delle mostre tematiche, sono stati invece donati da Brunati e Mendini. La prima riguardante opere di Antoni Gaudì a Barcellona; la seconda gli schizzi immaginari di Erich Mendelsohn; la terza progetti di Toni Garnier.[39] Ultima acquisizione è la mostra Il Messico costruisce, donata dall’Ambasciata del Messico e dalla Facoltà di architettura del Politecnico di Milano.[40]

La Fondazione Giuseppe Pagano

Oltre al problema di reperire una sede, la copertura finanziaria è uno dei punti su cui si concentra l’impegno del Consiglio direttivo ma anche a fronte di contributi da parte di società come Olivetti, Rinascente, Pirelli, Snia Viscosa, Pesenti, Knoll, Camera di Commercio di Milano, Ente Turismo, gli importi al termine del primo anno di attività non coprono le spese di esercizio.[41] Per farvi fronte e favorire le possibilità di intercettare contributi pubblici, si decide di trasformare il Miam da Associazione a Fondazione, incaricando Roberto Olivetti,[42] fondatore e contributore e, allo stesso tempo, presidente dell’ADI.[43]

Olivetti lega quindi le sorti del Miam ai progetti dell’ADI, accorpa la proposta del Museo a quella della Scuola e affida essenzialmente la realizzazione di entrambe alla costituenda Fondazione (Grassi & Pansera, 1986, p. 75 e nota 40).[44] In vista del cambiamento, Olivetti fa trasferire il Miam in un ufficio “a sue spese” sempre a Milano, in via Gabba 9, assumendo dal 1 gennaio 1963 la responsabilità dell’Associazione[45] che viene ufficialmente sciolta il 6 maggio 1963 in modo da permettere la nascita di una nuova istituzione, identica nei fini, che prende il nome di Fondazione Giuseppe Pagano e reca come sottotitolo “centro milanese di studi e di documentazione di urbanistica, architettura e disegno industriale”.[46]

Lettera di Roberto Olivetti ai Soci del Miam, 21 maggio 1963, su carta intestata della Fondazione Giuseppe Pagano, in cui comunica ufficialmente lo scioglimento del Museo (AMB, fald. CS-61-3, cart. CS-61-3-D).

Lettera di Roberto Olivetti ai Soci del Miam, 21 maggio 1963, su carta intestata della Fondazione Giuseppe Pagano, in cui comunica ufficialmente lo scioglimento del Museo (AMB, fald. CS-61-3, cart. CS-61-3-D).

La costituzione di questa nuova entità giuridica non è però immediata tanto che Olivetti il 7 ottobre 1963 in un’Assemblea dei soci ADI[47] riferisce delle difficoltà incontrate per formarla e ne definisce nuove attività che ampliano quelle previste dall’Associazione Miam. Si includono appunto, oltre al Museo di architettura moderna, la Scuola di disegno industriale e un Centro di documentazione sull’architettura, l’urbanistica e il disegno industriale. In seguito la Fondazione, nata ufficialmente probabilmente a metà del 1964,[48] intreccia sempre più le sue vicende con quelle dell’ADI[49] spostando l’attenzione dal tema del museo a quelli della formazione del designer e della realizzazione di un Centro di documentazione destinato all’Associazione, attività che vengono affidate alla stessa Fondazione riconoscendole un congruo compenso nell’ottobre 1963.[50]

Se un anno dopo la realizzazione del Museo sembra essere ancora possibile all’interno del QT8,[51] ormai è chiaro che la Fondazione Pagano non decollerà e che l’ADI sta indirizzando diversamente le scelte sui mezzi per divulgare principi e risultati del design, ad esempio, sulla possibile costituzione di un Design Center oppure, da lì a poco, sulla realizzazione di una grande mostra[52].

L’epilogo di questa vicenda viene riassunto in una lettera che Brunati scrive a Ponti l’11 settembre 1964, in seguito alla richiesta della Mendelsohn di avere notizie sugli sviluppi del Miam.[53]

“Riceviamo la sua perplessa lettera[54] circa la risposta da dare alla Signora Mendelsohn. Ogni tanto riceviamo anche noi sue lettere sconsolate e ci arrampichiamo sui vetri per rispondere qualcosa. Purtroppo proprio ieri, in una casuale telefonata con la Signorina Veronesi […] abbiamo saputo come […] la sede di via Gabba pare sia stata chiusa, il personale licenziato, il materiale mezzo rovinato, il denaro (che Lei faticosamente aveva conquistato e per il buon bilancio del quale Lei ci aveva rimesso di persona) inutilmente consumato. E quel che è peggio – al Comune, che pare recentemente avesse mandato in via Gabba la delibera approvata per la cessione del terreno da firmare, è stato risposto negativamente (forse anche per boicottaggio politico?). E tutto ciò senza consultare nessuno. […] Cosa rispondere alla Signora Mendelsohn? Veramente non lo sappiamo proprio nemmeno noi!”.[55]

Una testimonianza di Ragghianti ricostruisce la storia della iniziativa da un altro punto di vista. In una lettera del 12 maggio 1965 a Olivetti,[56] il critico espone la propria contrarietà per la possibile sovrapposizione di due iniziative simili, a Pisa e a Milano, manifestando preoccupazione in seguito alla notizia avuta da Giulia Veronesi sentiti Brunati e Mendini di una ripresa di attività del Miam, su cui chiede conferma.[57] Il critico specifica che nel 1960, dopo aver aveva costituito a Pisa il Gabinetto disegni e stampe presso l’Istituto di storia dell’arte, ipotizzò di affiancarvi una raccolta di disegni, modelli, plastici e schizzi di architettura moderna. Nel 1961 rinunciò all’iniziativa in favore di quella milanese, facendo parte del relativo comitato promotore come socio fondatore dell’Associazione Miam. “Senonché l’iniziativa milanese non si è mai solidificata, anche per contrasti interni, tra una concezione storico-critica della raccolta, ed un’altra funzionale ad una scuola di architettura e industrial design”. Accertatosi della cessazione dell’iniziativa milanese, riprese quella originaria nell’Istituto, ricevendo molte donazioni e deposito di materiali, “e tra questi spicca la donazione Chiattone, di cui Le accludo il catalogo”.[58] E si dichiara non disponibile a rinunciare nuovamente alla sua iniziativa:

“In quanto penso: a) che un museo di architettura moderna debba avere basi e fini scientifici, e non solo professional-didattici […]. Aggiungo che vedrei con estrema preoccupazione il parallelismo di una doppia iniziativa, mentre ritengo che, al confronto con la molteplicità e anche la dispersione di un centro come Milano, una sede come Pisa concentrerebbe molto di più l’attenzione e l’interesse […]. Milano invece mi sembra la sede ideale per un’iniziativa concernente l’industrial design ed ogni attività umana connessa con lo sviluppo industriale e tecnologico contemporaneo”.[59]

4. Una vicenda incompiuta

Come abbiamo cercato di documentare, tutte e tre le iniziative falliscono per una concomitanza di cause. Non ultima una indeterminatezza di fondo nella concezione del progetto che oscilla fra l’idea di una raccolta storica e quella di un organismo funzionale alla formazione – e che alfine subisce proprio le sorti della Scuola di disegno industriale che non trovò compimento a Milano – ma anche, probabilmente, l’assenza di un ruolo vero e proprio della Triennale di Milano che pare comparire marginalmente in questa vicenda talvolta condividendo alcuni esponenti degli organismi direttivi.[60]

Certamente sono state determinanti le difficoltà economiche dovute alla variabile pianificazione e all’incerta gestione dello sviluppo culturale da parte dell’Amministrazione cittadina, e ha influito la scomparsa nel 1964 di due fra i fautori influenti del progetto, il presidente del Museo della Scienza e della Tecnica Guido Ucelli e il sindaco Gino Cassinis. Dall’inizio degli anni sessanta in breve tempo, inoltre, l’ADI che è fra i maggiori sostenitori dei progetti sposta i propri interessi a favore di altre modalità di promozione del settore – Design Center, mostre settoriali o la grande mostra – in concomitanza con la direzione da parte di figure imprenditoriali, come Roberto Olivetti e Aldo Bassetti.

Risulta comunque evidente che, a metà degli anni sessanta, sono soprattutto mutate le condizioni del contesto politico, economico-finanziario, sociale, produttivo e culturale. La pratica del design ha acquisito identità e sicurezza e più precisamente sono “gli anni dell’affermazione ad ampio raggio del disegno industriale, ma allo stesso tempo si registrano i primi segnali di una sua messa in discussione” (Bassi, 2004, p. 58).

Collegata a tale cambiamento di indirizzo, appare la diversificazione di luoghi, occasioni e modalità di distribuzione, promozione e comunicazione del design. Nel 1961, fra l’altro, era stata inaugurata la prima edizione del Salone del Mobile che si affermerà dalla seconda metà del decennio diventando il palcoscenico internazionale per le aziende del design.

Si allarga quindi il bacino d’attenzione del design in concomitanza con l’aumento dei consumi e delle merci prodotte, dei nuovi sistemi distributivi, dei rinnovati desideri e comportamenti del fruitore, ormai consumatore e, al contempo, tutto questo diventa il terreno di una profonda riflessione critica. Anche le istituzioni sono investite da un processo di profonda revisione e i progetti per il museo stabile e duraturo dedicato al disegno industriale, che non paiono più rispondere a tali nuove esigenze, subiscono analoga sorte.

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Note    (↵ returns to text)

  1. Il quartiere sperimentale realizzato in occasione dell’VIII Triennale di Milano a partire dal 1946 su piano redatto da Piero Bottoni.
  2. Questo articolo è tratto da uno studio frutto di un assegno di ricerca che ho conseguito all’Università Iuav di Venezia fra il 2008 e il 2009 dal titolo Strumenti e modelli museologici per i musei del progetto (responsabile scientifico R. Riccini). Si ringraziano qui quanti hanno reso possibile tale ricerca, tutt’ora inedita. Fra gli altri, architetto Mario Brunati, Milano; Archivio Piero Bottoni, Politecnico di Milano; Archivio Museo nazionale della scienza e della tecnologia Leonardo da Vinci, Milano, in part. Ida Morisetti; Archivio Progetti Iuav, Venezia; Biblioteca e Archivio ADI, Milano, in part. Grazia Ciceri; Biblioteca Fondazione Isec, Sesto San Giovanni; Biblioteca del Progetto La Triennale, Milano; Fondazione Carlo Ludovico Ragghianti, Lucca, in part. Francesca Pozzi; Fondazione Olivetti, Roma; Fondazione Piero Portaluppi, Milano, in part. Ferruccio Luppi; e fra coloro che hanno fornito riscontri: Alberto Bassi, Federico Bucci, Vittorio Gregotti, Alessandro Mendini, Anty Pansera.
  3. Cfr. in particolare Rogers, 1946, p. 5.
  4. La considerazione si basa sui documenti reperiti che si configurano come una prima ricerca sul tema.
  5. Lettera di Sandro Mendini a Ponti, datt., 17 luglio 1962, fald. CS-61-3, cart. CS-61-3-H, Archivio Mario Brunati, Milano (da qui in poi AMB).
  6. Della Giunta fanno parte oltre ad Albini, Bottoni, Luciano Baldessari, Marcello Nizzoli, Elio Palazzo, Adriano di Spilimbergo e inizialmente Ponti (cfr. Pansera, 1978, pp. 361-388).
  7. Purtroppo, la Fondazione Franco Albini, Milano, non conserva disegni o altri documenti riguardanti questo progetto.
  8. In Giolli, 1936a, si possono vedere numerose immagini.
  9. Grassi & Pansera, 1986, fanno risalire la proposta al 1947-48 (p. 41). Si veda anche Ponti, 1951c.
  10. In Grassi & Pansera, 1986, a p. 41 e nelle note 38-44, si fa riferimento dettagliato alla corrispondenza sull’argomento fra Ponti e Ucelli (fonte a cui si rimanda anche per le citazioni successive). L’ordinamento delle lettere di Ponti fa parte di un lavoro di sistemazione dell’Archivio Gio Ponti in via di attuazione (l’elenco è disponibile in http://www.gioponti.org/it/epistolario, ultimo accesso 12 aprile 2014).
  11. Per approfondire la sua figura, fra gli altri, cfr. la monografia Guido Ucelli di Nemi, 2011.
  12. Eretto su progetto degli architetti Piero Portaluppi, Ferdinando Reggiori, Enrico Agostino Griffini. Per ricostruire l’intera vicenda si vedano: Ucelli, 1947; Grillo, 1958; Curti, 2000; Savorra, 2000.
  13. L’editoriale Ponti, 1951c riprende in parte questo articolo; cfr. anche Ponti, 1951a.
  14. Il legame fra MoMA e le vicende italiane è indicato in Grassi & Pansera, 1986, p. 41. Si ricorda, fra l’altro, che nel 1956 viene conferito al museo newyorkese il Gran Premio internazionale del Compasso d’Oro.
  15. In particolare, si veda Ucelli, 1953, p. 15 e nota 15.
  16. Cfr. Grillo, 1958, pp. 171-195 e Cronistoria 1928-1964 in appendice; Curti, 2000, pp. 35-94. Il Museo ospita, ad esempio, dal 12 dicembre 1954 al 6 gennaio 1955 l’esposizione itinerante American Design for Home and Decorative Use, realizzata dal MoMA di New York, curata dall’United States Information Service (USIS) e parte del programma “Good Design Project” del museo americano (Esposto al Museo della tecnica il meglio dell’Industrial Design, 1954; Industrial design per la tavola, 1955, p. 62). Anche negli anni successivi le esposizioni su temi inerenti sono anche fonti per acquisire oggetti per le presenti o future sezioni, ad esempio la mostre sul centenario dell’invenzione della macchina per scrivere, a cura di Olivetti (1955), o su Il calcolo automatico nella storia, in collaborazione con IBM Italia (1959).
  17. Cfr. La Ia riunione dell’A.D.I , 1956; Curti, 2000, p. 69; De Fusco, 2007.
  18. Si vedano le Lettere fra Ucelli e Ponti, 21 giugno 1954, 26 settembre 1956, 24 novembre 1956 (Grassi & Pansera, 1956, p. 41, note 40-43).
  19. M. Brunati, H. Russel Hitchoock, S. Mendini, G. Veronesi, Il tempo libero e la scuola riflessi nelle funzioni di un museo-appello per una iniziativa coraggiosa, Relazione alla Commissione di studio N. 6 – Convegno di Milano, 1961, datt., fald. CS-61-3, cart. CS-61-3-C, AMB. La relazione non è però presente negli atti (II Convegno su gli sviluppi di Milano, 1962).
  20. Tanto che Ponti (1960) rilancia il ruolo del Centro Studi della Triennale.
  21. Cfr. Grillo, 1958, pp. 133-134; Curti, 2000, pp. 91-96; Lini, 2000, p. 8.
  22. Atto di Costituzione di associazione (n. 91 di repertorio, n. 18 di raccolta), registrato a Lodi, 13 luglio 1961, n. 69, vol. 160, fald. CS-61-3, cart. CS-61-3-C, AMB. La sede è lo studio di Mendini e Brunati; separatisi a metà anni sessanta, Mendini prosegue nella collaborazione con Nizzoli Associati e poi in autonomia, Brunati apre un proprio studio e diventa docente al Politecnico di Milano.
  23. Museo internazionale di architettura moderna, Statuto, Allegato A al n. 91/18 (Atto di costituzione), fald. CS-61-3, cart. CS-61-3-C, AMB. Documenti successivi ampliano e specificano la classificazione dei membri del Museo, fald. CS-61-3, cart. CS-61-3-F, AMB.
  24. Elenco dei giornali e delle riviste su cui è apparso il comunicato stampa, sd (1961), fald. CS-61-3, cart. CS-61-3-C, AMB, documenta le uscite sulla stampa dal 12 luglio al 20 dicembre: 77 sono italiane e 1 francese.
  25. Cfr. Un museo per l’Architettura, 1961; A Milano: il Museo Internazionale di Architettura Moderna, 1961; Moroli, 1961; A Milano il Museo Internazionale di architettura moderna, 1961.
  26. Documentati in numerose lettere conservate nei fald. CS-61-3, cart. CS-61-4-Secondo Congresso di Milano 1961 e CS-61-3-F, AMB.
  27. Vedova dell’architetto tedesco Erich Mendelsohn, mancato a San Francisco nel 1953; cfr. Museu de Arquitetura…, 1956, e la fitta corrispondenza fra Mendelsohn, Mendini e Brunati, in fald. CS-61-3, cart. CS-61-3-I, AMB.
  28. L’articolo è preceduto da una introduzione attribuibile a Ponti in cui si dichiara il sostegno e la validità d’impostazione dell’iniziativa anche per la realtà italiana proponendone la sede nella nuova facoltà di architettura del Politecnico di Milano o al Museo della Scienza e della Tecnica e come promotore la Triennale di Milano.
  29. Così sono indicati in Lettera del Consiglio direttivo Ai fondatori, 27 novembre 1961, datt. firmato, pp. 10-11, fald. CS-61-3, cart. CS-61-3-F, AMB.
  30. La corrispondenza del Consiglio direttivo con il sindaco Gino Cassinis, il vicesindaco e onorevole Luigi Meda e con gli assessori Filippo Hazon e Gianfranco Crespi è documentata nel corso del 1961-62 nel fald. CS-61-3, cart. CS-61-3-L, AMB.
  31. Le ipotesi riguardano Palazzo Durini, la Rotonda di via Besana o la scuola prefabbricata donata dal governo britannico alla città dopo l’esposizione alla XII Triennale del 1960 (cfr. Lettera di Meda a Mendini, 2 agosto 1962, fald. CS-61-3, cart. CS-61-3-F, AMB; A Milano una sede antica…, 1962; Pansera, 1978, pp. 480-483).
  32. Le fasi iniziali della vicenda sono riassunte nelle lettere del Consiglio Direttivo Ai soci fondatori milanesi, 25 ottobre 1961, datt. firmato, e Ai fondatori, 27 novembre 1961, datt. firmato, pp. 4-7, fald. CS-61-3, cart. CS-61-3-F, AMB, a cui si rimanda per approfondimenti.
  33. Circostanza confermata nella Lettera di Brunati all’assessore allo sport Crespi, 11 ottobre 1961, fald. CS-61-3, cart. CS-61-3-L, AMB, che riporta un colloquio fra Romualdo Borletti, presidente della Rinascente, e Ponti nel quale “è nata l’idea di collegare al Museo una “Scuola Internazionale del Disegno industriale” che verrebbe istituita dalla Rinascente”. Cfr. anche Assemblea dei soci del 7 giugno 1962, Relazione del presidente dell’A.D.I., datt., Archivio ADI, Milano.
  34. Il sostegno è documentato in Lettera del Consiglio direttivo Ai fondatori, 27 novembre 1961, datt. firmato, p. 4, fald. CS-61-3, cart. CS-61-3-F, AMB, che riporta “si che invitò a Milano il direttore di Ulm, Maldonado”. Il primo Corso superiore di disegno industriale, pubblico e a livello universitario, era però nato nel 1960 a Venezia, mentre a Milano non vi era ancora una scuola dedicata (Bulegato, 2014).
  35. La descrizione dell’intervento si trova nella Lettera del Consiglio Direttivo Ai fondatori, 27 novembre 1961, datt. firmato, pp. 5-6, fald. CS-61-3, cart. CS-61-3-F, AMB.
  36. Lettera di Ponti a Cassinis, 26 marzo 1962, datt., fald. CS-61-3, cart. CS-61-3-L, AMB.
  37. Le maggiori informazioni a proposito sono contenute nelle Lettere del Consiglio direttivo Ai soci fondatori milanesi, 25 ottobre 1961, firmato, e Ai fondatori, 27 novembre 1961, datt. firmati, fald. CS-61-3, cart. CS-61-3-F, AMB. A quest’ultimo è allegato Struttura generale del Museo Internazionale di Architettura Moderna fondato a Milano il 1 luglio 1961, datt., fald. CS-61-3, cart. CS-61-3-E (conservato anche in cart. 141. Museo internazionale di architettura moderna, Milano, 1-12, Inventari e miscellanea, Archivio Piero Bottoni, Milano). In mancanza di altre indicazioni, si rimanda a questi per le descrizioni sotto riportate.
  38. Inventario del Museo al 31 dicembre 1962, fald. CS-61-3, cart. CS-61-3-E, AMB.
  39. I materiali relativi a Gaudì e a Mendelsohn provengono da esposizioni curate da Mendini, Brunati – e Ferruccio Villa in un caso – nel loro studio, poi sede del Miam, fra il 1958 e il 1960.
  40. Lettera del Consiglio direttivo Ai soci Fondatori Beneficiari Depositari, 15 gennaio 1963, datt. firmato, fald. CS-61-3, cart. CS-61-3-E, AMB.
  41. Lettera di Mendini Ai Fondatori e contributi, datt., con allegata Relazione finanziaria (1961); Lettera di Ponti ai Cari amici, 15 gennaio 1962, datt., entrambe in fald. CS-61-3, cart. CS-61-3-F, AMB.
  42. Relazione della riunione dei fondatori…, 17 marzo 1962, fald. CS-61-3, cart. CS-61-3-D, AMB.
  43. Eletto il 10 luglio 1962 e rimasto in carica fino al 6 ottobre 1964. Le relazioni fra l’Associazione Miam e la Fondazione Pagano sono ricostruite da Grassi & Pansera, 1986, pp. 74-75, 85.
  44. Gli autori del volume, indicando il riassunto dell’intervento di Olivetti al Direttivo ADI del 25 ottobre 1962 (non ritrovato nell’Archivio ADI, Milano), precisano che il Comune aveva stanziato sia un miliardo per il Museo sia altrettanti per la Scuola di disegno industriale, il Museo di arte moderna e il nuovo teatro.
  45. Il nuovo assetto viene spiegato nella Lettera di Brunati a Mendelsohn, 14 gennaio 1963, datt., fald. CS-61-3, cart. CS-61-3-I, AMB.
  46. Lettera di Olivetti ai Soci del Miam, 21 maggio 1963, datt., fald. CS-61-3, cart. CS-61-3-D, AMB.
  47. Relazione del Presidente all’Assemblea dei soci dell’A.D.I. del 7 ottobre 1963, datt., Archivio ADI, Milano.
  48. La datazione è presunta in quanto la copia dello Statuto ritrovata non reca indicazioni in merito, cfr. Statuto della Fondazione “Giuseppe Pagano”, segreteria dr. Tullio Savi, via Fratelli Gabba 9, Milano, Archivio privato, Milano.
  49. Sul rapporto fra ADI e Fondazione Pagano cfr. ADI Associazione per il disegno industriale, 1964, pp. 21-22.
  50. Relazione del Presidente all’Assemblea dei soci dell’A.D.I. del 7 ottobre 1963, datt., pp. 6-9, Archivio ADI, Milano. Cfr. anche Un “Centro Pagano” a Milano, 1964.
  51. Ciò è confermato da Olivetti nella Relazione del presidente Assemblea A.D.I. 6 ottobre 1964, datt., p. 6, Archivio ADI, Milano.
  52. Cfr. Riunione del Comitato direttivo del 21 ottobre 1964, datt.; Relazione del Presidente, Assemblea dei Soci ADI, 11 febbraio 1965, datt.; Relazione del Presidente dell’ADI all’Assemblea dei Soci, 27 gennaio 1966, datt., pp. 8-11; A.D.I. – Associazione per il disegno industriale, Relazione dell’assemblea ordinaria, 21 novembre 1966, tutti in Archivio ADI, Milano.
  53. Lettera di Mendelsohn a Ponti, 6 settembre 1964, datt., fald. CS-61-3, cart. CS-61-3-H, AMB.
  54. Lettera di Ponti a Brunati e Mendini, 9 settembre 1964, ms: “Cari Brunati e Mendini ecco cosa mi scrive Mrs. Mendelsohn, cosa risponderle?”, fald. CS-61-3, cart. CS-61-3-H, AMB.
  55. Lettera di Brunati a Ponti, 11 settembre 1964, datt., fald. CS-61-3, cart. CS-61-3-H, AMB: la missiva terminando con “Gradisca, anche da Mendini, molti cordiali saluti” documentandone il coinvolgimento.
  56. Lettera di Ragghianti a Olivetti, 12 maggio 1965, Archivio privato, Milano. La ricerca da me avviata presso la Fondazione Ragghianti, Lucca non ha ottenuto risultati positivi a proposito di altri materiali sull’argomento.
  57. Questa versione però non concorda con le affermazioni degli stessi architetti di un anno prima; cfr. Lettera di Brunati a Ponti, 11 settembre 1964, datt., fald. CS-61-3, cart. CS-61-3-H, AMB.
  58. Si chiarisce quindi che i disegni di Chiattone, inizialmente donati dalla sorella al Miam, sono stati poi dirottati all’Università di Pisa; cfr. L’opera di Mario Chiattone, architetto…, [1965].
  59. La Fondazione Olivetti, Roma non conserva la risposta di Olivetti a Ragghianti.
  60. Sui rapporti fra Triennale, l’ADI e i suoi membri si veda, ad esempio, Grassi & Pansera 1986, pp. 42-46.

Progetti in Comune: verso un museo del design italiano a Milano fra anni ottanta e novanta

Fino almeno all’inizio del nuovo millennio, quando è stato inaugurato il Triennale Design Museum (2007), la costituzione di un museo del design in Italia, e specificamente a Milano, ha sollecitato ripetutamente, per oltre cinquant’anni, numerosi progetti e dibattiti. In questo articolo si intende ricostruire alcuni episodi di questa lunga vicenda, concentrandosi su due proposte che si collocano in una particolare fase di trasformazione della capitale lombarda, a cavallo fra anni ottanta e novanta. Si tratta di due progetti che, avanzati da distinti gruppi di lavoro, trovarono appoggio contemporaneamente presso l’amministrazione comunale, ma non ebbero seguito. Da un lato, l’iniziativa di Assolombarda e dell’associazione Amici della Triennale, che coinvolse diversi nomi della comunità del design e venne infine sostenuta dal sindaco di Milano; dall’altro, il progetto di museo-archivio elaborato da un gruppo di esperti guidato dalla storica Anty Pansera, che venne invece sostenuto dal vicesindaco della città. Oltre ad aggiungere un tassello al racconto di una lunga storia ancora in gran parte da documentare e raccontare, questo articolo vuole essere anche un invito a tornare a discutere di quel che un museo del design in Italia è o potrebbe essere.

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Fra il 1989 e il 1990 varie riviste italiane diedero ampio spazio alla questione del museo del design. Nel dicembre 1989, per esempio, dalle pagine di Domus, Manolo De Giorgi intervistava direttori e curatori di musei d’arte e design europei, su questioni concettuali e pratiche, relative al trattamento di collezioni ed esposizioni di design. L’anno seguente, il numero di giugno di Ottagono – rivista allora diretta da Marco De Michelis – presentava opinioni e ipotesi sullo stesso tema, illustrando inoltre casi diversi di musei e raccolte internazionali. Ad animare la comunità del design italiana era non solo l’evidenza delle imprese compiute all’estero – fra cui l’apertura del Vitra Design Museum di Weil am Rhein e del Design Museum di Londra – ma anche il fatto che, ancora una volta, la questione di un museo del design da realizzare in Italia, a Milano, era tornata d’attualità, peraltro non senza una certa confusione. Da qualche tempo alcune proposte elaborate da differenti gruppi di lavoro erano venute in superficie ed erano state comunicate pubblicamente, rivelando infine una situazione paradossale: due diversi progetti di museo del design presentati e sostenuti contemporaneamente all’interno dell’amministrazione comunale milanese. Come in altri momenti, prima e dopo di allora, e nonostante le ambizioni dichiarate, l’impegno profuso e il coinvolgimento di numerose figure, nessun progetto ebbe seguito. Questo esito spiega, probabilmente, la scarsa attenzione che, a parte le cronache coeve, tali episodi hanno ricevuto.[1]

Guardata in distanza, nondimeno, la vicenda appare interessante. Non solo perché illumina diverse, possibili, idee di museo del design, e di come trattare al suo interno la storia del design. Ma anche perché permette di osservare una particolare fase di transizione della vita culturale ed economica della capitale lombarda e più in generale dell’Italia. Si tratta del passaggio fra anni ottanta e novanta, quando alla relativa ripresa dell’economia si accompagnarono, da un lato, le contrazioni e ristrutturazioni della grande industria, con la chiusura di storiche fabbriche, dall’altro, l’inesorabile approssimarsi di nuove sfide, come l’accelerata rivoluzione informatica e il completamento del mercato unico europeo (1992). In tale scenario, il design italiano, con la sua storia di eccellenze, parve assumere agli occhi di alcuni rappresentanti dell’industria e dell’amministrazione milanese il valore di una bandiera di distinzione da ergere, fra altre, nel nome di una cultura industriale e di una città intenzionate a rimarcare e ridefinire il loro futuro nel contesto internazionale.

In questo articolo, si riportano in luce i passaggi chiave di questa storia, o almeno quelli che è stato possibile ricostruire grazie a documenti conservati in archivi pubblici e, soprattutto, negli archivi personali di alcuni di coloro che furono in essa coinvolti.[2] L’intenzione è di aggiungere un tassello a quella lunga storia del “museo fantasma”, come qualcuno l’ha definita (Britton Newell, 2002/2003),[3] che rimane ancora in gran parte da analizzare e raccontare, con la speranza di fornire anche lo spunto per continuare a discutere di quel che un museo del design in Italia è o potrebbe essere.

Copertina e sommario del numero 95 di Ottagono (1990, giugno) dedicato alla questione del museo del design.

Copertina e sommario del numero 95 di Ottagono (1990, giugno) dedicato alla questione del museo del design.

1. Amici della Triennale: l’iniziativa Assolombarda

È datato 18 dicembre 1986 l’atto di costituzione dell’associazione Amici della Triennale, nata per “incoraggiare, favorire e sostenere, anche con aiuti finanziari, le attività della Triennale di Milano”, e in particolare per “favorire la creazione di un Museo dell’Industrial Design” (art. 3).[4] Presieduta da Guido Artom, dell’azienda del tessile Eliolona, l’associazione annoverava tra i soci fondatori rappresentanti di aziende, come Ennio Brion (Brionvega) ed Ernesto Gismondi (Artemide), della Triennale – Eugenio Peggio, allora presidente dell’ente –, dell’amministrazione cittadina – il neoeletto sindaco di Milano, Paolo Pillitteri. Accanto a loro, cariche importanti di Assolombarda,[5] come Ottorino Beltrami, Daniel Kraus e Giorgio Zambeletti, rispettivamente presidente, segretario generale e responsabile della comunicazione.[6] Fin dall’inizio, in effetti, l’attività degli Amici fu non solo sostenuta ma strettamente collegata all’associazione delle industrie lombarde, che si fece carico di diversi aspetti del progetto per la costituzione di un museo del design. È da Assolombarda, per esempio, che già in novembre Vittorio Gregotti aveva ricevuto l’incarico di elaborare uno studio di fattibilità; e fu dalla segreteria della stessa associazione industriale che, all’inizio dell’anno seguente, venne richiesta a Marco Zanuso una proposta per uno studio “che tenesse in particolare conto la correlazione tra il design industriale e l’uomo sin dalle prime esperienze”.[7]

Primi passi concreti mossi nel quadro della missione degli Amici, i documenti di Gregotti e Zanuso, consegnati nella primavera 1987, offrono un saggio delle riflessioni più ampie che il tema del museo del design poteva suscitare in un paese privo di una specifica tradizione museologica e museografica di riferimento. Entrambi condividevano l’idea che il museo che si intendeva costituire in Italia sarebbe stato unico, senza precedenti, e che, adottando un’impostazione storica e occupandosi del design all’incrocio fra discipline diverse, sarebbe potuto diventare un riferimento metodologico internazionale. I documenti toccavano poi altri punti comuni, come l’importanza di costituire un comitato scientifico eterogeneo, di stabilire relazioni con altre istituzioni italiane e straniere, e di affiancare alle attività espositive strumenti adeguati di catalogazione e consultazione informatizzati. Zanuso insisteva particolarmente sulla necessità che il museo rispondesse, in maniera critica e approfondita, alla “domanda di informazione sulla cultura del design”, contestualizzando il disegno industriale nel quadro dei più ampi cambiamenti tecnologici, scientifici e sociali avvenuti nell’arco storico delle tre rivoluzioni industriali – meccanica, automatica, informatica. Il documento di Zanuso, tuttavia, era solo una nota generale che rimandava a uno studio più approfondito, da svolgere successivamente con l’apporto di esperti di varie discipline, e che, a quanto pare, non venne elaborato.[8]

Nel frattempo, Gregotti aveva predisposto il suo studio di fattibilità, stendendolo a più mani con gli associati Augusto Cagnardi e Pierluigi Cerri, e con Manolo De Giorgi.[9] In esso venivano esposte in successione alcune considerazioni definitorie e “metodologiche” sul disegno industriale e sul museo del design; l’analisi di diverse tipologie museali di riferimento, con l’approfondimento di alcuni casi internazionali; la trattazione di possibili modi di utilizzo e fruizione di un museo del design; una proposta di periodizzazione e ordinamento dei contenuti; infine una soluzione organizzativa di massima degli spazi necessari per le diverse funzioni. L’assenza di un museo del design in Italia era da attribuire, secondo Gregotti et al., specialmente al ritardo che in questo paese avevano avuto gli studi della cultura materiale dell’industria – un ritardo, si notava, solo recentemente scalfito da studiosi come Carlo M. Cipolla, Valerio Castronovo e Nicola Tranfaglia. Il gruppo di studio immaginava per il museo italiano un’impostazione culturale e museografica originale, inedita rispetto alle tradizioni museali che a vario titolo già si erano occupate della cultura materiale della società industriale – ovvero quelle dei musei di arti applicate, scienza e tecnica, aziendali, storia dell’industria, tipologici e di disegno industriale. Focalizzato sul “disegno del prodotto industriale”, cioè sul “progetto” più che sul prodotto, il museo avrebbe infatti dovuto superare le “divisioni fra arti decorative e industria, cultura e fabbrica”: raccogliendo e presentando materiali eterogenei, avrebbe dovuto porsi come sintesi fra queste discipline, analizzandone “reciproci rapporti ed influenze”. La centralità data al progetto veniva ulteriormente motivata con riferimento all’Italia giacché qui, si sosteneva, a differenza di altri paesi, la cultura del progetto “è facilmente leggibile come una naturale continuazione della rappresentazione in architettura” e più in generale della stessa “cultura del disegno che ritroviamo anche in altri aspetti delle arti figurative o della cultura tecnica dell’ingegneria” (p. 8). Naturalmente la realizzazione di questo tipo di museo, che avrebbe dovuto rivolgersi a un pubblico di non specialisti, avrebbe richiesto il contributo di esperti di settori diversi, come “progettisti, storici dell’economia e dell’industria, storia della tecnologia e dell’arte, sociologi, semiologi ecc.” In merito ai contenuti, comunque, Gregotti et al. avanzavano già una loro proposta, per molti aspetti vicina all’impostazione storiografica che lo stesso Gregotti aveva ormai da vari anni sviluppato e applicato al design italiano, in vari saggi da lui scritti con altri autori, fra cui il volume Il disegno del prodotto industriale: Italia 1860-1980 (1982), alla cui stesura anche De Giorgi aveva contribuito.[10] Per la periodizzazione, per esempio, si suggeriva di concentrarsi su un arco storico a partire dalla data dell’Unità d’Italia, corrispondente, con approssimazione, alla frattura fra condizione di produzione artigianale e avvio della industrializzazione in Italia. Per l’esposizione permanente, inoltre, si proponeva di individuare, entro una cornice cronologica tripartita – 1860-1918, 1918-1945, dal 1945 all’attualità –, una serie di “punti singolari”: prodotti o tipologie, questioni di storia industriale o della tecnica, oppure temi di teoria progettuale rilevanti in un certo momento della storia del design in Italia. Sulla base di questa ipotesi museografica, lo studio di fattibilità si concludeva con una serie di indicazioni in merito alle dimensioni necessarie per le diverse funzioni museali, per un totale di circa 5000 mq di cui almeno 3500 per esposizioni.

Presentato nel maggio 1987, il documento di Gregotti divenne da allora per Assolombarda e gli Amici della Triennale il riferimento per passare alla fase operativa, svolta su diversi fronti. Da un lato, si cominciò a comunicare e pubblicizzare l’iniziativa avviata, in incontri ristretti e in alcune occasioni pubbliche,[11] e a cercare nuove adesioni,[12] anche raccogliendo informazioni e dati attraverso una scheda/questionario inviata ad aziende e associazioni industriali. Dall’altro lato, Assolombarda iniziò a lavorare attorno al progetto di una mostra che avrebbe dovuto costituire il primo nucleo del museo. L’occasione era offerta da un più ampio programma espositivo dedicato all’industria meccanica italiana, Civiltà delle macchine, promosso da Federmeccanica (Federazione Sindacale dell’Industria Metalmeccanica Italiana) e previsto a Torino per il 1989-1990.[13] Al suo interno l’associazione lombarda intendeva realizzare una sezione incentrata sul design per l’industria meccanica, da esporre successivamente a Milano; l’ipotesi iniziale era presso la Triennale.[14]

Nel contempo, anche l’esigenza di individuare un garante scientifico del progetto del museo trovò risposta in tempi relativamente brevi, nella figura di Renzo Zorzi.[15] Il nome dello storico direttore delle Edizioni di Comunità, responsabile della immagine Olivetti, nonché delle attività culturali dell’azienda di Ivrea, cominciò a essere indicato dagli Amici della Triennale come coordinatore della iniziativa del museo nella primavera del 1988, e da allora venne consultato su diverse scelte da compiere.

A quella data, invece, rimaneva ancora irrisolta la questione, nient’affatto secondaria, della sede del museo. La Triennale, alla quale gli Amici pur continuavano a guardare come collocazione ideale, sembrava una possibilità sempre più distante. Lo spazio individuato come adatto presso il Palazzo dell’Arte era quello del locale notturno Old Fashion, che avrebbe dovuto liberarsi a seguito della scadenza del contratto con la Fondazione Bernocchi, proprietaria dello stabile.[16] La situazione, tuttavia, era giunta a una fase di stallo, a fronte di reciproche contestazioni fra Fondazione e gestori del locale, e del futuro incerto della stessa Fondazione Bernocchi, per carenza di fondi, e gli Amici non avevano potuto ottenere chiarimenti in merito. Un dato critico, del resto, veniva anche dallo studio di fattibilità di Gregotti et al.: la stima della superficie necessaria al museo in esso indicata, infatti, mal si conciliava con le dimensioni eventualmente disponibili presso la sede della Triennale.[17]

2. Un museo nei luoghi della grande industria

A fronte della apparente indisponibilità del Palazzo dell’Arte, nel corso del 1988 altre strade vennero esplorate da Assolombarda e dagli Amici della Triennale,[18] in particolare nella direzione di quei processi di riqualificazione di aree ex industriali che proprio allora si stavano avviando a Milano. Da almeno un quindicennio, la capitale lombarda aveva visto progressivamente mutare il suo profilo economico: mentre il settore terziario si sviluppava, vari opifici e strutture produttive e di servizio alla grande industria, come scali ferroviari e impianti merci, erano stati chiusi e dismessi.[19] Attorno a questi spazi gli interessi privati e pubblici iniziarono a muoversi e saldarsi, con una serie di progetti che si proponevano di riconfigurare, nel giro di pochi anni, Milano come metropoli policentrica della tecnologia e della ricerca, della cultura e della formazione. L’ipotesi che cominciò a essere considerata in Assolombarda era di inserire il museo del design in una di queste zone, traendo vantaggio, per l’operazione, dagli oneri di urbanizzazione che le aziende impegnate nella loro sistemazione avrebbero dovuto investire. Si guardava in particolare alle proprietà Fiat, in zona Borletti e al Portello (ex Alfa Romeo), e all’area Bicocca (ex Pirelli), per la quale il progetto di riqualificazione di Vittorio Gregotti, risultato quell’anno vincitore, prevedeva anche uno spazio da destinare ad attività museali. All’inizio del 1989, tuttavia, è l’area Ansaldo a diventare il fuoco d’attenzione, con un’accelerazione determinata sia dall’interesse manifestato dal Comune di Milano per il suo acquisto e trasformazione,[20] sia dall’ingresso in scena del gruppo Fiat dichiaratosi interessato, sia con Assolombarda sia con il Comune, a contribuire alla creazione del museo del design, al quale si voleva collegare la realizzazione di una mostra storica e in prospettiva, a quanto pare, anche di un museo dell’automobile.[21]

Una “cittadella della cultura” a ridosso del centro storico in cui insediare attività diverse di produzione e fruizione culturale, da laboratori per le arti a studi televisivi e cinematografici, da musei a spazi per lo spettacolo: in questi termini, a fine gennaio 1989, l’assessore alla Cultura e vicesindaco di Milano, Luigi Corbani, e il sindaco Pillitteri guardavano ai circa 70.000 metri quadrati degli spazi Ansaldo, per la cui sistemazione si faceva già circolare il nome di Renzo Piano.[22] In alcuni di questi spazi, del resto, già erano state ospitate iniziative culturali, come la rappresentazione dell’opera Prometeo di Luigi Nono nel 1985, eseguita in un edificio in via Bergognone in una struttura lignea appositamente progettata dallo stesso Piano. A dimostrazione, poi, che i luoghi della cosiddetta “archeologia industriale” erano adatti all’esposizione della cultura materiale e immateriale della industria,[23] dunque anche del design, proprio fra 1988 e 1989 era in corso, in un altro edificio, una mostra dedicata a Cento anni di industria, promossa da Centromarca (Centro per il coordinamento della industria di marca) e curata da Valerio Castronovo, alla quale, peraltro, pure Assolombarda aveva dato un contributo.[24]

Va detto che l’ipotesi Ansaldo non era da tutti guardata con favore. All’epoca, Assolombarda aveva raccolto sulla questione del museo a Milano, dopo quelli di Zanuso e Gregotti, il parere di un’altra figura autorevole che, fra altri argomenti, aveva espresso perplessità in merito all’ubicazione tanto alla Triennale quanto all’Ansaldo. Il parere era quello dallo storico dell’arte Carlo Arturo Quintavalle che, in data non precisata ma molto probabilmente nel 1989,[25] aveva elaborato un lungo documento, un’erudita dissertazione, a cavallo fra storia dell’arte e del design, archivistica e beni culturali, museologia e museografia, nella quale si inseriva, però, anche una concreta proposta di collaborazione fra il nascituro museo milanese e il Centro Studi e Archivio della Comunicazione (CSAC),[26] da lui fondato presso l’Università di Parma. Nel suo testo – una settantina di cartelle – lo studioso affrontava vari aspetti di grande respiro e di dettaglio. Discuteva i problemi e le modalità di conservazione di materiali e documenti del progetto, quali modelli d’architettura e disegni di prodotti e di abiti; la relazione del museo, come contenitore/architettura e contenuto/collezione, con la struttura urbana, e la dissociazione, in specie italiana, fra istituzioni museali e tessuto urbano della società industriale contemporanea; l’evolversi di musei ed esposizioni della cultura moderna, con l’abolizione della gerarchia fra le arti, e la diffusione di musei specializzati. Svolgeva quindi una serie di considerazioni su funzioni, organizzazione, strutture e spazi di un museo del design, e infine le applicava allo specifico caso di Milano. Soprattutto egli tornava a più riprese su quelle che valutava essere le sfide di maggiore rilevanza per simile istituzione, ovvero la costruzione, la gestione e lo studio di collezioni non solo di oggetti ma anche di disegni, maquettes e altri documenti relativi al progetto. A fronte di tali sfide, lo storico proponeva una soluzione precisa: il collegamento fra il futuro museo e CSAC di Parma, che già tanti fondi documentali aveva salvato dalla dispersione e il cui personale aveva maturato sicure competenze. Quintavalle illustrava dunque una divisione di compiti fra due istituzioni che avrebbero dovuto essere complementari. Il centro parmense avrebbe provveduto alle attività di archiviazione, catalogazione e ricerca, fornito documenti del progetto, e contribuito a definire la direzione scientifica. Nel frattempo, a Milano, si sarebbe potuto procedere ad avviare le fasi operative in capo al museo, ovvero la creazione di una collezione di oggetti e l’individuazione di una sede adeguata. Su questo punto, mentre prefigurava il nascituro museo come parte di un sistema cittadino di istituzioni specializzate, con una posizione nel centro storico e preferibilmente in un edificio riattato, incidentalmente, come anticipato sopra, egli scartava sia l’ipotesi Ansaldo, più adatta al loisir e all’intrattenimento, sia la Triennale, che del museo non possedeva “le strutture” e semmai, a suo giudizio, doveva rilanciare il ruolo che aveva perduto di “propulsore della progettazione e dell’incontro internazionale”. A tal proposito, anzi, nell’ultima parte del documento, Quintavalle suggellava lo stesso museo del design come risposta non procrastinabile alla crisi del sistema milanese/lombardo del design, di quel “singolare intreccio” di imprenditorialità, progettualità e luoghi di analisi e riorganizzazione storica che in passato, per l’appunto, era stato rappresentato dalla Triennale, ma che ora esigeva un nuovo polo di sintesi e mediazione.

A quanto pare, tuttavia, le argomentazioni e le proposte di Quintavalle non vennero integrate nei programmi di Assolombarda e degli Amici della Triennale. Nel corso del 1989, ricevuti segnali positivi dall’amministrazione comunale, in particolare dal sindaco Pillitteri (uno dei soci fondatori degli Amici),[27] ogni precedente ipotesi di ubicazione del museo venne accantonata in favore dell’Ansaldo, nonché del coinvolgimento della Fiat. In dicembre, gli Amici confermavano al sindaco non solo “la volontà dell’Associazione di costituire a Milano il Museo del Disegno del prodotto industriale italiano” ma anche che fra 1990 e 1991, proprio nel padiglione che aveva già ospitato il Prometeo di Nono, in via Bergognone 34, si sarebbero tenute due mostre “frutto della collaborazione fra Assolombarda, Fiat e altri attori economici, […] intese come il primo passo necessario per la costituzione del Museo stesso”. Si trattava della rassegna L’automobile: produzione e design a Milano, organizzata da Alfa Romeo, o meglio da Fiat che aveva acquisito Alfa Romeo nel 1986, e del padiglione “patrocinato dall’Assolombarda e dedicato al design nell’industria metalmeccanica del dopoguerra”, che sarebbe stato esposto al Lingotto di Torino nel 1990 e quindi spostato a Milano.[28]

Nel gennaio 1990 era una “nota” a firma di Renzo Zorzi a ricapitolare i punti fermi del programma di Assolombarda, ormai stabilito in due tempi: una prima fase temporanea, con l’allestimento delle mostre, e una seconda fase con l’apertura del museo vero e proprio.[29]  In questo documento si riprendevano vari aspetti già definiti nello studio di fattibilità di Gregotti et al., in merito a indirizzo e organizzazione del museo e delle sue funzioni, al trattamento espositivo dei contenuti, e ai collegamenti da stabilire con altre istituzioni culturali del territorio – ormai la Triennale appariva solo come una fra queste. Ma si dava anche ormai per sicura l’area Ansaldo, così come l’affidamento della realizzazione del museo a Piano che, si aggiungeva, aveva “già condotto gli studi preliminari” e iniziato a elaborare il relativo progetto,[30] per un museo le cui dimensioni stimate erano alquanto cresciute, prevedendo almeno 4000-5000 metri quadrati solo per esposizioni. Accanto ai dettagli organizzativi, comunque, Zorzi aggiungeva nella sua “nota” anche alcune considerazioni originali più ampie sulle finalità e sull’identità del nascituro museo. Facendo anche riferimento alle interviste realizzate poco tempo prima da Manolo De Giorgi, con direttori e curatori di musei europei, pubblicate nel già citato numero di dicembre 1989 di Domus, Zorzi collocava la questione del museo italiano nel quadro del dibattito allora in corso in Europa sul “tipo ideale di museo del design” e “sulla stessa definizione e latitudine del concetto di industrial design”. In tale contesto, il museo milanese, che ambiva a essere il “maggiore d’Europa”, avrebbe dovuto non solo conservare e valorizzare la specifica cultura italiana ma diventare “un foro di attività intellettuale” e proporsi come istituzione principalmente educativa, ospitando anche una scuola di design – esistente o di nuova fondazione – di livello internazionale.[31] Secondo Zorzi il momento per avanzare tale iniziativa era propizio, dato che nel secondo semestre del 1990 l’Italia avrebbe coperto la Presidenza europea. Come egli stesso notava, tuttavia, i tempi di realizzazione del museo, e soprattutto delle due mostre, erano strettissimi, quasi proibitivi.

3. Progetti in Comune: due musei a Milano

All’inizio del 1990 la costituzione di un museo del design nell’area ex Ansaldo, per iniziativa congiunta di Assolombarda, Fiat e Comune di Milano, appariva dunque certa.[32] A Palazzo Marino, sede del Comune, se ne dava l’annuncio il 26 marzo in una conferenza stampa, in cui si presentavano le mostre che avrebbero costituito l’incipit dell’attività museale. La conferenza vedeva schierati, accanto al sindaco Pillitteri e agli assessori al Demanio e all’Urbanistica e al Piano Regolatore, Cesare Annibaldi, responsabile delle relazioni esterne Fiat,[33] l’architetto Renzo Piano, il presidente di Assolombarda, Beltrami, e quello degli Amici della Triennale, Artom. Grande assente era invece il vicesindaco e assessore alla Cultura, Luigi Corbani. La sua assenza esacerbava la tensione già esplosa fra sindaco e vicesindaco – peraltro su diversi fronti politici, PSI e PCI – in merito sia alle decisioni sulla destinazione dell’area Ansaldo, che Corbani denunciava essere state prese senza il suo coinvolgimento, sia al progetto del museo. Rispetto a quest’ultimo, anzi, Corbani rivelava alla stampa di avere lui stesso portato all’attenzione della giunta comunale una proposta, elaborata “dopo avere consultato esponenti del mondo della cultura, di associazioni e enti locali”: una proposta che, si intendeva, era diversa da quella annunciata a Palazzo Marino.[34]

In effetti, da almeno un anno si era formato attorno a Corbani un gruppo di studio guidato dalla storica Anty Pansera, che includeva il critico Gillo Dorfles, l’economista Giulio Sapelli, presidente dell’Associazione di Studi e Storia dell’Impresa (ASSI), e Orazio Curti, direttore del Museo della Scienza e della Tecnica di Milano. Benché intenzionato originariamente a non sovrapporsi al progetto Assolombarda, che allora era stato già pubblicamente annunciato, ma piuttosto a “integrarlo”,[35] questo gruppo di lavoro si mosse in realtà in autonomia, e in distanza, rispetto all’associazione delle industrie lombarde e agli Amici della Triennale.[36] A partire già dall’aprile 1989 al suo interno venne abbozzato e discusso un documento che conteneva le linee guida per un “museo e archivio” del disegno industriale italiano” a Milano.[37] Progressivamente rielaborato e precisato fino all’inizio del 1990, questo documento delineava sinteticamente struttura e funzioni della costituenda istituzione, che avrebbe avuto spazi anche per mostre temporanee da dedicare al design internazionale e a temi d’attualità; sottolineava l’importanza dei collegamenti istituzionali che avrebbe dovuto stabilire, in specie con enti locali, fra cui, naturalmente, Assolombarda e Triennale; infine si soffermava sulle possibili forme di finanziamento, dichiarando la necessità di trovare supporti fuori dalle aziende e di autofinanziarsi. Pansera et al. fornivano inoltre alcune indicazioni su obiettivi e inquadramento generale del museo, che sarebbe stato incentrato sul design italiano a partire dall’inizio del Novecento e si sarebbe basato sulla definizione di disegno industriale elaborata da Gillo Dorfles, come “quella particolare categoria di progettazione per l’industria, ossia per gli oggetti da prodursi in serie attraverso metodi e sistemi industriali, dove al dato tecnico si unisca già in partenza un elemento estetico”.[38] Questo orientamento segnalava quindi una direzione diversa rispetto a quella del progetto Assolombarda, evocando la distanza che separava la lettura storica del design italiano di Pansera da quella di Gregotti, il cui libro Il disegno del prodotto industriale la storica aveva già criticato per la struttura “frammentaria” e la periodizzazione “discutibile”, e in generale per la tendenza a rappresentare il design italiano come “un fenomeno occasionale e sporadico, non […] legato a singole personalità o aziende” (Grassi & Pansera, 1986, p. 174).[39] In realtà, il documento di Pansera et al. non entrava nei dettagli a proposito dei contenuti del museo e della loro organizzazione. Qualche suggerimento sulle intenzioni in merito, però, si può ricavare dalle bozze di un ulteriore progetto, steso sempre da Pansera nei primi mesi del 1990, per una mostra che avrebbe dovuto essere curata dallo stesso team di lavoro e costituire una prima verifica dell’ordinamento della futura istituzione. Per questa esposizione, che sarebbe stata dedicata solo al design italiano, o meglio milanese, degli anni ottanta, si prevedeva un ordinamento chiaramente ispirato alla struttura dell’Atlante del design italiano 1940/1980, scritto da Pansera e Alfonso Grassi un decennio prima (1980), secondo tipologie legate ai comportamenti d’utilizzo degli oggetti – abitare, lavorare, giocare, comunicare, muoversi ecc.

Per quanto riguarda la possibile sede del museo, la proposta di Pansera et al. apparentemente non dava indicazioni. Pare tuttavia che, a parte l’opzione Ansaldo, il gruppo Pansera-Corbani stesse valutando anche gli spazi del Museo della Scienza e della Tecnica. In questo museo, peraltro, proprio nel 1990 veniva depositata ed esposta la collezione di venti anni del Premio SMAU (Salone delle Macchine e delle Attrezzature per l’Ufficio) Industrial Design che era stata donata al Comune e che, nelle parole di Corbani, rappresentava “un passo concreto per arrivare a offrire a Milano […] una nuova realtà e memoria culturale: un Museo del Design” (La forma del lavoro, 1989, p. [9]).[40] Era a queste iniziative che il vicesindaco faceva quindi riferimento nelle sue dichiarazioni successive alla conferenza stampa del 26 marzo che lo aveva visto escluso. Come commentavano i giornali, dunque, la diatriba interna all’amministrazione comunale, fra sindaco e vicesindaco, aveva portato a stabilire a Milano “un paradossale record culturale: due musei sullo stesso argomento da realizzare nello stesso posto” (Bianchessi, 1990). Se non che la città finì per non averne alcuno.

4. Un vaso di Pandora

Mentre la mostra dell’automobile promossa da Fiat, curata da Angelo T. Anselmi e allestita da Renzo Piano, veniva aperta a maggio come previsto, in tempo per i Mondiali di calcio Italia ’90,[41] all’interno di Assolombarda si continuò a lavorare per l’iniziativa del museo, sia incaricando un avvocato di stendere lo statuto per una Fondazione che avrebbe dovuto gestire l’istituzione,[42] sia procedendo nell’organizzazione della mostra del design per l’industria meccanica che infine venne inaugurata a Torino nel settembre 1990.[43] Intitolata Collezione per un modello di museo del disegno industriale italiano, la mostra era ordinata (oggi si direbbe “curata”) da Manolo De Giorgi, Pierluigi Cerri (Gregotti Associati)[44] con Paola Antonelli e, come quest’ultima spiegava nel catalogo, era intesa quale “esperimento puntuale e decisivo per un futuro Museo del Disegno del Prodotto Industriale”: un campione, dunque, di quel che il museo avrebbe potuto e dovuto essere, nel quale si adottavano “tutti i mezzi disponibili”, dall’esposizione di oggetti e materiali (provenienti da collezioni private, dai progettisti stessi o da aziende) alla diffusione di immagini, testi e video tematici appositamente realizzati al computer (1990).[45] Concentrandosi sul periodo del dopoguerra, i curatori avevano selezionato diciassette personalità, esemplari di diversi aspetti della cultura del progetto italiana.[46] Ogni designer era stato identificato per un tema, o una “ossessione” progettuale, dispiegata in mostra attraverso una selezione di progetti/prodotti esposti con modalità differenti, per esempio presentando tutte le fasi “di ideazione, studio e lavorazione”, o solo la “forma finale”, oppure “tutte le varianti sul tema”. Il lavoro di Marcello Nizzoli, per esempio, era individuato dallo slogan “La plastica prima della plastica” e dai carter di diversi prodotti; di Bruno Munari invece si esponevano i “Giochi cinetici e industriosi”, di Zanuso gli “Apparecchi globali”, di Enzo Mari “La mistica del semilavorato” e così via. Oltre al saggio di Antonelli e alle schede dedicate ai designer, il catalogo, in formato tabloid e non rilegato, includeva anche una introduzione di Zorzi, e contributi di Gregotti e De Giorgi. Come coordinatore scientifico, il primo inquadrava e giustificava la mostra nell’ambito di Civiltà delle macchine come una celebrazione di cinquant’anni di “protagonismo” del design italiano, di cui tratteggiava alcune tendenze ma anche le inquietudini e contraddizioni rispetto all’industria. Gregotti riprendeva invece i punti cardine del suo studio di fattibilità per il museo, mentre De Giorgi svolgeva una autonoma riflessione sul carattere del design italiano e sul museo del design come “museo di concetti”.

Copertina e pagine interne del catalogo della mostra Collezione per un modello di museo del disegno industriale (1990).

Copertina e pagine interne del catalogo della mostra Collezione per un modello di museo del disegno industriale (1990).

La mostra, comunque, non approdò mai a Milano, e il modello da essa proposto non si trasformò mai in museo. Le tracce del programma di Assolombarda-Fiat-Comune, così come degli Amici della Triennale, del progetto di Piano per l’Ansaldo, dell’ipotesi di Zorzi di una scuola internazionale del design, sembrano perdersi nelle nebbie dell’autunno 1990. Dall’altro lato, anche i progetti di museo e mostra del gruppo Pansera-Corbani, pur presentati in Giunta dal vicesindaco, rimasero solo sulla carta, e del resto, nell’estate 1990, Corbani, non ricandidato in consiglio comunale, entrava a far parte del Consiglio regionale della Lombardia.[47] Si può supporre che questioni e tensioni interne all’amministrazione pubblica e ritardi burocratici vanificarono infine ogni programma e impegno precedentemente preso.

Anche fuori dai palazzi della politica e delle istituzioni, d’altronde, la questione del museo del design continuava a sollevare tensioni, come evidenziarono due fascicoli della rivista Quaderni di critica, denuncia, proposte e informazione – arte e cultura – architettura e urbanistica – paesaggio e arredo urbano usciti a maggio e settembre 1990. Curati dagli architetti Maurizio Mazzocchi e Alberto Scarzella con Bruno Munari, questi numeri diedero spazio al tema del museo con l’obiettivo sia di render conto del fermento di idee in corso a Milano sia di tentare di dare un orientamento al suo interno. A parte sollevare perplessità sull’accavallarsi di iniziative, e sulle numerose incognite, e riportare il progetto di museo elaborato dal gruppo di lavoro facente capo a Corbani, i redattori della rivista avevano interpellato vari esperti, designer e imprenditori, come Giulio Castelli e Anna Castelli Ferrieri, Gillo Dorfles, Roberto Guiducci, Angelo Mangiarotti, Vico Magistretti, Achille Castiglioni, Enzo Mari, Marco Zanuso.[48] Le loro parole rivelavano un paesaggio alquanto variegato di opinioni, accomunate solo da un certo scetticismo. Fra gli intervistati c’era chi considerava il Palazzo dell’Arte l’unica sede possibile e chi suggeriva che, data la crisi che ancora travagliava La Triennale, non era forse il momento per pensare a una nuova istituzione. A proposito della collaborazione pubblico-privato, poi, c’era chi riteneva che il museo dovesse essere realizzato principalmente con fondi pubblici, e chi invece indicava come necessario il sostegno dei privati. Sui modelli da seguire, infine, mentre alcuni guardavano ai neonati musei di Londra e Weil am Rhein (Vitra Design Museum), altri richiamavano il lavoro del CSAC di Parma. Appariva evidente, insomma, che toccare il tema del museo del design in Italia era come sollevare il coperchio del vaso di Pandora.

Pagine interne del catalogo della mostra Collezione per un modello di museo del disegno industriale (1990).

Pagine interne del catalogo della mostra Collezione per un modello di museo del disegno industriale (1990).

Nel corso del nuovo decennio, in effetti, tale coperchio venne nuovamente aperto e, fra altri, sia Pansera e Corbani sia Assolombarda tornarono sul tema con altre proposte.[49] Gli anni novanta, tuttavia, rappresentarono una fase diversa del dibattito sul museo del design. Mentre ripresero centralità istituzioni storiche come la Triennale e l’ADI, accanto ad altri soggetti come il Politecnico di Milano, cominciò a circolare una nuova formula, che sembrava tener conto dell’inefficacia di tanti sforzi precedenti: all’ipotesi di un museo con una sede permanente per la conservazione e l’esposizione del design si cominciò a sostituire l’idea di un design center e, soprattutto, di un museo “a rete” o virtuale, capace di rappresentare tutti gli interessi e gli attori del design italiano, in specie milanese.[50] Come è noto, nonostante i numerosi dibattiti e le iniziative intrapresi all’epoca, Milano giunse anche all’appuntamento con il nuovo millennio senza il museo del design. Ma questa, così come la successiva apertura, nel 2007, di un museo alla Triennale, come si dice, è un’altra storia.

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Note    (↵ returns to text)

  1. Per un riepilogo di varie iniziative elaborate dagli anni settanta al nuovo millennio si veda ADI News (2000; 2001), dove viene fatta breve menzione della iniziativa Assolombarda, per l’anno 1987.
  2. Si desidera ringraziare quanti hanno reso possibile la ricerca su cui si basa questo articolo, in particolare Giorgio Zambeletti – e Paola Antonelli per la preziosa segnalazione del suo nome – e Anty Pansera, per aver reso disponibile la consultazione di note e documenti conservati nei loro archivi personali. Si ringraziano inoltre per l’aiuto fornito durante la ricerca: Biblioteca e archivio Assolombarda, Milano, in particolare Anna Ciarpella; Centro per la cultura d’impresa, Milano; Biblioteca del Progetto La Triennale, Milano, in particolare Tommaso Tofanetti; Archivio del Moderno, Accademia di Architettura, Università della Svizzera Italiana, Mendrisio, per i documenti relativi a Marco Zanuso, in particolare Micaela Caletti e Elena Triunveri; Archivio storico Olivetti, per la ricerca svolta sul fondo Zorzi, in particolare Lucia Alberton; Archivio Storico Civico di Milano; ADI, in particolare Dario Moretti. Si desidera infine ringraziare coloro che hanno fornito riscontri: Studio Cerri e Associati, Milano; Fondazione Renzo Piano, Genova; Guido Artom; Manolo De Giorgi; Angelina Zorzi; Vincenzo Iannone (Museo della Scienza e Tecnologia Leonardo da Vinci, Milano).
  3. L’assenza in Italia e in particolare a Milano, fino all’inizio del nuovo millennio, di un museo del design ha più volte attirato l’attenzione di laureandi di vari corsi di laurea, che si sono occupati di mettere in fila informazioni e raccogliere testimonianze e opinioni di protagonisti ed esperti del settore, e, in alcuni casi, di elaborare ipotesi per archivi online e per altre soluzioni per mettere in rete e presentare collezioni e informazioni relative al design italiano. Si vedano, oltre a Britton Newell (2003/2004), Azzolina & Escobar (1993/1994), Giardini (1997/1998), Storace (2001/2002), Canova (2002/2003), delle quali è conservata copia presso la Biblioteca del Progetto La Triennale, Milano.
  4. Statuto sociale, Associazione Amici della Triennale, 18 dicembre 1986, Archivio personale Giorgio Zambeletti, Milano (da qui in poi AGZ). In un primo momento gli Amici erano intenzionati a eleggere il proprio domicilio presso la Triennale (cfr. l’ordine del giorno della seduta del consiglio di Amministrazione della Triennale di Milano, 3 luglio 1987, punto 6: “presa atto costituzione Amici della Triennale di Milano e autorizzazione ad eleggere domicilio legale presso la sede della Triennale”, Biblioteca del Progetto, La Triennale, Milano). Successivamente si optò per la sede stessa di Assolombarda, come si evince dalla carta intestata usata, almeno dal 1988, degli Amici. Non è stato invece possibile verificare chi progettò il marchio degli Amici che risulta essere utilizzato nella copertina del catalogo della mostra Collezione per un modello di museo del disegno industriale italiano (1990).
  5. All’epoca Assolombarda rappresentava oltre 4000 imprese, soprattutto medie e piccole; cfr. intervento di Ottorino Beltrami alla Tavola rotonda “Design manager: una nuova professione”, organizzata da Domus Academy e Camera di commercio industria artigianato e agricoltura di Milano, Milano, 25 novembre 1987, dattiloscritto, AGZ. Cfr. intervista a Beltrami (Benedetti, 1990, dicembre).
  6. I soci fondatori risultano essere: Guido Artom (Eliolona), Ottorino Beltrami (Assolombarda), Daniel Kraus (Assolombarda), Ennio Brion (Brionvega), Attilio Pagani (Vortice Elettrosociali), Giulio Castelli (Kartell), Franco Debenedetti (Olivetti), Ernesto Gismondi (Artemide), Marco Fantoni (Tecno), Federica Molteni (Triennale di Milano), Eugenio Peggio (Triennale di Milano), Paolo Pillitteri (sindaco di Milano), Rodrigo Rodriquez (Cassina), Elio Santarella (Comune di Milano), Inge Schoenthal Feltrinelli (Feltrinelli), Massimo Vitta Zelman (Electa). Zambeletti è incaricato segretario generale dell’associazione degli Amici della Triennale. Ai soci risultano essersi aggiunti, fino alla primavera 1988, anche rappresentanti di Sip, Smeg, Federchimica, iGuzzini, Acimit, Telettra, come persone fisiche, e, come società/enti ADI, Gazzoni, Italtel, Banca del Monde di Lombardia, Fiat e Pirelli; cfr. bozza di lettera di Guido Artom a destinatari ignoti, su carta intestata degli Amici della Triennale, 14 aprile 1988, AGZ.
  7. Lettera di Daniel Kraus a Marco Zanuso, 8 gennaio 1987, Archivio del Moderno, Accademia di Architettura, Università della Svizzera Italiana, Mendrisio (da qui in poi AdM). In questa lettera Kraus fa riferimento allo studio di fattibilità già commissionato a Gregotti.
  8. La “nota” dattiloscritta con le riflessioni dell’architetto per un museo del design italiano e un preventivo per uno studio di fattibilità da sviluppare, reca in realtà la data del 14 aprile 1986, AdM. Va notato, tuttavia, che la lettera con cui Zanuso inviava tale nota a Daniel Kraus, segretario generale di Assolombarda, è datata 14 aprile 1987. Nella stessa lettera Zanuso allegava una copia della prolusione da lui tenuta per l’apertura dell’anno accademico 1986/1987 al Politecnico di Milano, sul tema design e innovazione. Questi elementi fanno pensare che la “nota” sia stata conclusa nel 1987, o che comunque venne consegnata in tale anno. Del resto, la lettera di incarico citata alla nota precedente, risale al gennaio 1987. L’ultima lettera conservata nell’Archivio di Mendrisio che si riferisce al progetto del museo del design, è quella, su carta intestata di Artemide, molto probabilmente di Ernesto Gismondi, del luglio 1987 e indirizzata a Zanuso, nella quale si informava l’architetto che Gregotti aveva consegnato il suo studio di fattibilità, e che Assolombarda intendeva ora procedere a costituire un comitato tecnico/scientifico di consulenza, al quale Zanuso viene invitato a partecipare. Non sembrano tuttavia esserci stati sviluppi. E il nome di Zanuso non ricorre in successivi documenti di Assolombarda consultati, conservati in AGZ.
    Un riferimento alla richiesta rivolta a Zanuso di elaborare uno studio si trova invece nel n. 4 dei Quaderni di critica, denuncia, proposte e informazione – discusso infra – nel quale i redattori menzionano che, qualche anno prima, Giulio Castelli, Ernesto Gismondi e Carlo Pagani “avevano interessato Zanuso ad un progetto generale per un Museo del design che poi non è stato portato avanti” (Per un museo del design, 1990, maggio, p. 5).
  9. Gregotti Associati, “Studio di fattibilità per un Museo del Disegno industriale italiano”, elaborato da Augusto Cagnardi, Pierluigi Cerri, Vittorio Gregotti con Manolo De Giorgi, Milano, aprile 1987. Di questo documento si trova copia presso la Biblioteca del Progetto della Triennale e in AGZ. Versioni rivedute dello stesso testo, a firma di Gregotti, sono state pubblicate in Ottagono (Gregotti, 1990) e nel catalogo della mostra Collezione per un modello di museo del disegno industriale italiano (1990).
  10. Cfr. Gregotti, Berni, Farina, Grimoldi & Raggi (1974-1975) e Gregotti (1982).
  11. Lo studio di fattibilità di Gregotti venne presentato prima internamente, a maggio, ai vertici di Assolombarda e degli Amici della Triennale, e successivamente, in settembre, in un incontro allargato, alla presenza di rappresentanti di aziende come Aermacchi, Rinascente, Olivetti, Fiat ecc. Cfr. nota di Guido Artom a destinatari ignoti, 10 novembre 1987, AGZ. Per quanto riguarda le occasioni pubbliche, del progetto parlarono per esempio Ottorino Beltrami alla Tavola rotonda “Design manager: una nuova professione”, organizzata da Domus Academy e Camera di commercio industria artigianato e agricoltura di Milano, Milano, 25 novembre 1987; inoltre Carlo Peretti, vicepresidente per i rapporti esterni Assolombarda, al seminario Il Design come Valore Aggiunto, 30 novembre 1988, entrambi conservati presso AGZ.
  12. Si veda nota di Guido Artom, su carta intestata degli Amici della Triennale, 14 aprile 1988, e fax senza data, AGZ. Si veda anche un fax datato 12 ottobre 1989, in cui si trova una lista di “Risposte schede per museo del disegno industriale”, in cui compaiono i nomi di varie associazioni industriali, del Nord e Centro Italia, di alcune aziende, come Illycaffè e Nazareno Gabrielli, Simon International, Otis Italia ecc.
  13. Civiltà delle macchine venne di fatto inaugurata solo nel settembre 1990.
  14. Lettera di Ottorino Beltrami, presidente Assolombarda, a Paolo Pillitteri, sindaco di Milano, 13 maggio 1987, AGZ.
  15. Non è stato possibile individuare specifiche lettere di incarico, tuttavia lettere e appunti conservati presso l’AGZ indicano un coinvolgimento di Zorzi almeno dal marzo 1988. Con Zorzi venne anche discussa la costituzione di un comitato scientifico di accademici ed esperti di design, non designer, che avrebbe potuto includere nomi quali Vittorio Gregotti, Tomás Maldonado, Gillo Dorfles, Paolo Fossati e Carlo Arturo Quintavalle.
  16. Oltre alla Triennale, il Palazzo dell’Arte ospita ancora oggi il ristorante/sala da ballo Old Fashion.
  17. In proposito si veda la comunicazione interna di Giorgio Zambeletti a Daniel Kraus, 14 maggio 1987, AGZ.
  18. Un resoconto sulla ricerca della sede e possibile localizzazione del museo è contenuto in un documento dattiloscritto non firmato, datato 19 ottobre 1988, AGZ.
  19. Si veda Polloni (1989, febbraio).
  20. Le trattative iniziate allora portarono alla proposta di vendita da parte di Ansaldo al Comune il 14 luglio 1989. Si veda Estratto del verbale del Consiglio comunale, seduta 7 novembre 1989, sessione straordinaria I convocazione, sett. Demanio e Patrimonio, prot. gen. 392462.400/89, n. reg. del. 894/89, oggetto “Acquisto del complesso immobiliare Ansaldo di via Bergognone 34, da destinare a servizi ed attività socio-culturali”, Archivio Storico Civico di Milano; la delibera di acquisto divenne esecutiva il 18 gennaio 1990.
  21. Secondo quanto riportato nel già citato documento dattiloscritto datato 19 ottobre 1988, AGZ, Fiat aveva contattato gli Amici della Triennale per cooperare “alla istituzione del Museo e, al suo interno, alla creazione del Museo dell’Alfa Romeo che si trasferirebbe da Arese”.
  22. Si vedano, fra i vari articoli pubblicati da fine gennaio nei quotidiani, Bianchessi (1989), Torchio (1989), Oldrini (1989), Cappa (1989).
  23. Sull’emergere anche in Italia, e specialmente in Lombardia, di un’attenzione per l’archeologia industriale si veda Negri & Negri (1978), Campagna e industria (1981) e Garlandini & Negri (1984).
  24. In merito alla scelta della sede espositiva si veda la cartella stampa (copia conservata presso AGZ). A proposito dei contenuti della mostra si veda il catalogo (Castronovo, 1988), che includeva anche due contributi di Vittorio Gregotti (“Cultura e disegno del prodotto industriale”, pp. 217-222) e di Anty Pansera (“Progetto e prodotto, design e industria”, pp. 241-246).
  25. Lo studio/saggio elaborato da Quintavalle è privo di datazione, e non è stato possibile recuperare informazioni certe in merito alla stesura. Tuttavia il testo stesso contiene un evidente termine a quo: Quintavalle rimanda infatti, per le questioni del museo e delle esposizioni, al suo libro Il Palazzo dell’Arte (1988), al quale si riferisce come “volume recente”. Inoltre, laddove si esprime sul tema della sede del museo del design a Milano, Quintavalle discute brevemente, accanto alla ipotesi della Triennale, anche quella della area Ansaldo. Dato che l’ipotesi di utilizzare questa area cominciò a circolare solo verso l’inizio del 1989, si può dunque ritenere che lo studio di Quintavalle risalga a questo anno. È dunque da considerare inesatta la datazione al 1987 indicata in ADI News (2000), successivamente ripresa da De Fusco (2010, p. 153).
  26. Costituito all’inizio degli anni ottanta, CSAC è stato riconosciuto con D.P.R. n. 1025 4/10/1986 pubblicato sulla Gazzetta Ufficiale del 6 marzo 1987. CSAC si occupa di raccolta, conservazione, catalogazione e studio di materiali e documenti afferenti alle aree: Arte, Media, Progetto, Fotografia e Spettacolo.
  27. Cfr. comunicazione interna di Giorgio Zambeletti a Daniel Kraus e Ottorino Beltrami, oggetto “Museo del disegno industriale”, 10 febbraio 1989, AGZ, in cui si registra la “disponibiltà del Comune perché il Museo del Design Industriale trovi la sua collocazione nell’area Ansaldo”.
  28. Lettera di Guido Artom, su carta intestata Amici della Triennale, al sindaco Paolo Pillitteri, 6 dicembre 1989, AGZ.
  29. Renzo Zorzi, “Nota sul progetto di un museo del design italiano”, 10 gennaio 1990, copia dattiloscritta AGZ, e Biblioteca del Progetto La Triennale, Milano. La copia presso AGZ è accompagnata anche da una “Nota preparatoria per la stampa sulla sezione di design della mostra Civiltà delle macchine”; si tratta di una bozza del testo di Zorzi poi incluso nel catalogo della mostra Collezione per un modello di museo del disegno industriale italiano (1990).
  30. Ma cfr. lettera di Cesare Annibaldi, responsabile relazioni esterne Fiat, a Renzo Piano, 15 gennaio 1990, Archivio Fiat; con questa lettera, facendo riferimento a colloqui intercorsi precedentemente e, scriveva Annibaldi, in accordo con Assolombarda, si incaricava Renzo Piano di elaborare uno studio di fattibilità “tecnico-economico” per un museo del design all’Ansaldo, nell’edificio che già aveva ospitato il Prometeo, in via Bergognone 34. La richiesta era di consegnare tale studio entro aprile 1990. Non è stato possibile tuttavia individuare il progetto presso l’archivio progetti della Fondazione Piano, essendo l’inventariazione ancora in corso.
  31. L’ipotesi di insediare nel nascituro museo anche un istituto di formazione e educazione doveva essere particolarmente importante per il presidente di Assolombarda, Ottorino Beltrami che infatti, secondo quanto riportato dai quotidiani, vi fece riferimento nella conferenza stampa del 26 marzo; cfr. agenzia AGI – Agenzia Giornalistica Italia del 26 marzo 1990, conservata presso AGZ. Va ricordato anche che pochi anni prima, nel 1988, Beltrami aveva dato avvio, con altre figure a un istituto, insediato alla Bicocca, dedicato alla formazione nel campo dell’innovazione e alla ricerca, il CEFRIEL, Centro di Eccellenza per l’Innovazione, la Ricerca e la Formazione nel settore dell’Information & Communication Technology (http://www.cefriel.com/about/history).
  32. Si vedano vari documenti conservati presso AGZ.
  33. Fiat, come qualche giornalista non mancò di osservare polemicamente, avrebbe pagato l’intera operazione. Fra altri articoli apparsi allora sui quotidiani cfr. Ripamonti (1990) e B. (1990).
  34. Agenzia ANSA, Milano, 26 marzo 1990, conservata presso AGZ. Cfr. inoltre fra vari articoli apparsi nei quotidiani in merito alla polemica fra sindaco e vicesindaco, Bianchessi (1990) e S. (1990).
  35. Promemoria relativo alla progettazione dei contenuti del costituendo Museo del Design, 1 febbraio 1989, Archivio personale Anty Pansera (da qui in poi AAP).
  36. Evidentemente, comunque, questo gruppo di lavoro teneva in considerazione l’avanzamento del progetto di Assolombarda. Sapelli, del resto, era anche coinvolto o a conoscenza del programma espositivo di Civiltà delle macchine, del cui catalogo firmava poi la introduzione, insieme a Castronovo. Cfr. inoltre Anty Pansera, appunti da un incontro con Luigi Corbani, Giulio Sapelli e Gillo Dorfles, 17 gennaio 1990, AAP.
  37. Appunti e ipotesi per il costituendo Museo del disegno industriale italiano, dattiloscritto, 6 aprile 1989, AAP. Il documento sembra essere la prima stesura. Esistono varie versioni successive, con annotazioni e modifiche; in particolare una versione inviata a Corbani riporta la correzione a penna “Museo e Archivio del design italiano” (il corsivo è nostro). Secondo quanto risulta da note e appunti conservati presso AAP il progetto per un Museo e Archivio del design italiano venne presentato in Giunta comunale dall’assessore Corbani con l’obiettivo di avviare uno studio di fattibilità approfondito; non è stato possibile finora rintracciare il documento di approvazione presso l’Archivio Storico Civico di Milano.
  38. Appunti e ipotesi per il costituendo Museo del disegno industriale italiano, dattiloscritto, 6 aprile 1989, AAP.
  39. Varie bozze di proposta del progetto di mostra dedicata al design degli anni ottanta, stese nei primi mesi del 1990 sono conservate presso AAP; le bozze indicano diverse possibili sedi, come il Museo della Scienza e della Tecnica e la Rotonda della Besana. Secondo quanto risulta da note e appunti conservati presso AAP il progetto di massima per questa mostra venne presentato in Giunta dal Settore Cultura e Spettacolo e approvato nel giugno 1990.
  40. La collezione veniva esposta al Museo della Scienza e della Tecnica (oggi della Scienza e della Tecnologia) dopo essere stata presentata nel 1989 negli spazi dell’Arengario nella mostra La forma del lavoro: vent’anni di Premio SMAU Industrial Design. Le parole del vicesindaco Corbani sono tratte dal catalogo di questo evento. La collezione di venti anni del Premio SMAU Industrial Design è tuttora depositata presso il Museo della Scienza e della Tecnologia Leonardo da Vinci di Milano, come confermato Vincenzo Iannone (telefonata, febbraio 2014). Da alcuni documenti conservati presso AAP, risulta che, nel sottoporre alla Giunta il progetto di Museo, Corbani aveva già sottolineato la rilevanza della donazione al Comune di Milano della collezione di venti anni di Premio SMAU Industrial Design, dichiarando che tale donazione costituiva un importante tassello per procedere nel progetto del museo.
  41. Cfr. Anselmi (1990).
  42. Si vedano vari documenti conservati presso AGZ.
  43. La mostra fu aperta al Lingotto dal 20 settembre al 9 dicembre 1990.
  44. Cerri era inoltre progettista dell’allestimento, con Alessandro Colombo e Paola Garbuglio, e della grafica, con Neil Gurry.
  45. Purtroppo non sembra esistere copia di questi video, secondo quanto riferito da Salvo Nicastro (email, 29 dicembre 2013), fondatore di I-per Media, la società che si era occupata della loro realizzazione.
  46. I designer presentati in mostra erano: Marcello Nizzoli, Corradino D’Ascanio, Gio Ponti, Pininfarina, Dante Giacosa, Bruno Munari, Giulio Minoletti, Gino Colombini, Marco Zanuso, Ettore Sottsass jr., Achille Castiglioni, Rodolfo Bonetto, Joe Colombo, Enzo Mari, Richard Sapper, Mario Bellini, Giorgetto Giugiaro.
  47. Cfr. Messina (1990, 17 giugno).
  48. Si vedano “Per un museo del design” (1990, maggio) e “Ancora sul museo del design” (1990, settembre).
  49. Cfr. documenti e appunti conservati presso AAP.
  50. Cfr. ADI News (2001) e Dalla Mura (2012).

La “Mostra internazionale della produzione in serie” di Giuseppe Pagano (VII Triennale, 1940): contesto e preparazione della prima esposizione di design in Italia

La Mostra internazionale della produzione in serie alla VII Triennale di Milano del 1940, ordinata e allestita dall’architetto Giuseppe Pagano, è la prima esposizione specificamente dedicata al disegno industriale in Italia. Preparata da altre mostre a diverso titolo collegate, derivata da un’articolata riflessione teorico-disciplinare condotta da Pagano, la mostra era volta a tracciare il panorama italiano di quanto progettato e prodotto “in serie” alla fine degli anni trenta, attraverso una selezione di svariate tipologie produttive, fra cui gli utensili domestici, l’arredamento, la motoristica, gli oggetti tecnologici o le macchine per scrivere. Questa mostra, di cui in questo articolo si ricostruiscono premesse e caratteri nel quadro degli sviluppi del contesto progettuale di Pagano, appariva dunque una sorta di collettiva presa di coscienza e d’identificazione, da parte di designer e industriali, di uno “spazio” e una modalità identitaria per il confronto fra cultura d’impresa e cultura del progetto. Da diversi punti di vista, può essere considerata la data di nascita, assieme simbolica e concreta, del design italiano.

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La Mostra internazionale della produzione in serie alla VII Triennale di Milano del 1940, ordinata e allestita dall’architetto Giuseppe Pagano con la collaborazione di numerosi progettisti, è la prima esposizione specificamente dedicata al design in Italia.

Preparata da altre mostre a diverso titolo collegate, derivata da un’articolata riflessione teorico-disciplinare condotta dallo steso Pagano, intende presentare il panorama italiano di quanto progettato e prodotto “in serie” alla fine degli anni trenta, attraverso una selezione di oggetti riferiti a svariate tipologie produttive, fra cui gli utensili domestici, l’arredamento, la motoristica, gli oggetti tecnologici o le macchine per scrivere.

In una situazione assai tormentata – dopo un ventennio fascista difficile e drammatico, aggravato dall’ulteriore pesante svolta reazionaria impressa nella seconda metà degli anni trenta, con il mondo ormai precipitato nel conflitto e l’Italia prossima a entrarci[1] –, alla VII Triennale vengono predisposte, assieme alla Mostra della produzione in serie, diverse esposizioni riconducibili al design: la Mostra dell’arte grafica, a cura di Guido Modiano; la  Mostra della casa d’oggi, a cura di Piero Bottoni, con Franco Albini, Renato Camus, Enrico Griffini, Cesare e Maurizio Mazzocchi, Giuseppe Mazzoleni, Giulio Minoletti; la Mostra dell’arredamento alberghiero a cura di Alfred Pasquali; la Mostra dell’apparecchio radio, a cura di Luigi Caccia Dominioni, Livio e Pier Giacomo Castiglioni; la Mostra dell’arredamento per ufficio, a cura di Renato Angeli, Carlo De Carli, Luigi Claudio Olivieri (VII Triennale, 1940, pp. 125-157).

Può essere utile guardare a queste mostre, che indicano l’approdo a un compiuto dialogo e ad una collaborazione fra differenti culture del progetto (fra cui quella degli architetti), con il mondo produttivo (sia industriale che artigianale), allo scopo di riconsiderare origini, caratteri e modalità di sviluppo del design in Italia in una chiave ampia ed articolata.

A questo proposito, la prima intenzione risulta quella di allargare il campo di indagine, sia dal punto di vista temporale (non solo a partire dal secondo dopoguerra, come spesso avviene); sia dal punto di vista tipologico (non solo l’arredamento, bensì un operare in molti differenti ambiti); sia infine dell’impostazione storiografica.

Questo contributo esplicita inoltre alcune scelte metodologiche, a cominciare dalla necessità di una lettura contestuale e “plurale” delle vicende storiche del design (Pasca, 2013; Bassi, 2013). Identificare elementi e percorsi – proponendo un evocativo quadro sintetico non solo un’analisi puntale – consente infatti di delineare i contesti culturali e materiali dentro cui si collocano i “testi”, cioè  i risultati delle riflessioni teoriche-progettuali e gli esiti concreti di product, exhibit o visual design.[2]

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Mostra internazionale della produzione in serie, VII Triennale, Milano 1940 (Immagine fornita dall’autore).

Mostra internazionale della produzione in serie, VII Triennale, Milano 1940 (Immagini fornite dall’autore).

Imprese, culture e prassi del design 

Le mostre della VII Triennale corrispondono a una fase avanzata di sviluppo economico, sociale e produttivo del Paese, nella quale differenti culture e pratiche d’impresa assieme con diverse culture e prassi del progetto – riconoscibili nelle attività di architetti, ingegneri, artisti, artigiani, tecnici industriali, proto-designer – si trovano proficuamente a collaborare per affrontare necessità e potenzialità di nuovi mercati, sistemi tecnologici e produttivi e così via.[3]

Gli ingegneri o i tecnici industriali – che di frequente sono gli stessi imprenditori, da Ernesto Breda a Giovanni Ansaldo, da Vincenzo Lancia a Carlo Guzzi o Giuseppe Gilera, solo per fare alcuni illustri esempi[4] – stanno configurando i nuovi prodotti dell’età industriale, dai macchinari ai mezzi di trasporto, nella maggioranza dei casi in assenza di modelli di riferimento. In questo modo prendono forma tipologie archetipe, in alcuni casi anche esito di una sorta di processo progettuale collettivo e anonimo tale da condurre a un aspetto “definitivo”, oppure risultato di un’idea o di un’invenzione, spesso brevettata.

Gli architetti iniziano a occuparsi del progetto per la produzione meccanizzata, senza per questo dimenticare la cultura e la tradizione delle arti applicate. Come testimoniano, ad esempio, le collaborazioni di Gio Ponti con Richard Ginori o di Carlo Scarpa con Venini.[5]

Si va dunque articolando uno straordinario amalgama di progettisti e industriali, ben presto affiancati da intellettuali sensibili, che illustra in nuce alcune delle modalità operative alla base di un “modello italiano”: dalla formazione architettonica dei designer alla cultura d’azienda, assieme fortemente imprenditoriale e innovativa quanto radicata dentro una tradizione di progetto “tecnico” e di storico “saper fare” a base artigianale e, ancora, all’intuizione del ruolo della comunicazione (grafica, espositiva, pubblicitaria, di costruzione di identità, di utilizzo dei media) come strumento di diffusione e affermazione.

Una semplificata panoramica dello sviluppo imprenditoriale fra le guerre rende conto, infatti, di ambiti e modalità operative assai diversificati.[6]

Dentro la grande impresa, ad esempio, si delinea in modo compiuto il comparto dell’automobile, sia nella direzione produttiva della vettura popolare sia di quella sportiva, anche attraverso l’attività dei maggiori carrozzieri, dai quali nasceranno in seguito le professioni dei designer dell’auto. Si tratta di due filoni che caratterizzano da allora la produzione italiana: senza riconoscere queste origini, è difficile comprendere come mai negli anni cinquanta si produrranno le Fiat 600 (1955) e 500 (1956) di Dante Giacosa o l’Alfa 1900 (1950) di Orazio Satta, o appunto la presenza di aziende di car design, quali Touring, Pininfarina, Bertone o Zagato.[7]

Negli stessi anni si affermano importanti progettisti nell’aeronautica e non sarà dunque un caso che i due scooter più importanti del dopoguerra – Vespa e Lambretta, icone del design italiano –, siano ideati da ingegneri aeronautici: Corradino D’Ascanio, padre della moderna elicotteristica con il suo DAT 3 (1930) e dell’elica a passo variabile, e Cesare Pallavicino, autore di bimotori da turismo Breda.[8] E ancora, Filippo Zappata – che ha lavorato anche ai Cantieri Riuniti di Monfalcone –, disegna alcuni fra gli idrovolanti più belli e rilevanti della storia dell’aeronautica e poi, in pieno conflitto, il Breda BZ308, quadrimotore da 80 passeggeri destinato all’aviazione civile.[9] Restando ai prodotti a tecnologia complessa, proprio Pagano è fra i primi architetti a lavorare con la grande industria, sempre la Breda di Sesto San Giovanni, occupandosi della progettazione dell’elettrotreno ETR200 (1936).

Per parlare di un altro ambito, questa volta di matrice artigianale, come l’arredamento – certo differente da quelli precedenti dal punto di vista imprenditoriale per dimensioni e rilevanza economica – nello stesso periodo si avvia un primo significativo rinnovamento, in particolare per quelle aziende che si confrontano con le tecnologie realizzative industriali. Come il caso della milanese Columbus, eccellente nella produzione e lavorazione del tubo d’acciaio, licenziataria del marchio svizzero Wohnbedarf e della collezione di mobili “originali” del Bauhaus (Bassi, 1998).[10]

Emerge inoltre, sempre negli anni fra le guerre, il filone del cosiddetto “design anonimo” – dalle sedie di Chiavari alla Moka Bialetti, dal cappello Borsalino alle Tripoline – cioè di quegli oggetti che, pur non essendo in prima istanza riconducibili a un autore e talvolta neppure ad un’azienda, si affermano in virtù delle loro qualità di perfetta rispondenza alle necessità tecnico-prestazionali, non disgiunte da caratteri estetici e d’altro genere che ne hanno fatto dei autentici “classici”, evergreen prodotti in molti casi fino ai giorni nostri (Bassi, 2007).

Questo panorama si collega alle specifiche condizioni di sviluppo della cultura del progetto nel nostro Paese. All’interno di un confronto proficuamente avviato con la situazione culturale e progettuale internazionale, sono stati rilevanti da una parte gli stimoli offerti sia dalla presenza di almeno una coppia di riviste di assoluto valore, come Casabella e Domus (che iniziano entrambe nel 1928 e presenteranno poi differenti caratteri, contenuti e qualità), dove è possibile aggiornarsi su teoria e pratica contemporanea del progetto; dall’altra le straordinarie occasioni costituite dalle esposizioni prima alla Biennale di Monza (1923-1929), divenuta poi Triennale di Milano, in particolare quelle a partire dalla V edizione del 1933. Presso il Palazzo dell’Arte si assiste a un’autentica continua competizione per presentare il progetto più innovativo in grado di testimoniare l’eccellenza di una nazione, architetto o azienda. Occasioni irrepetibili, ispirate a un’idea di cultura alta e consapevole eppure appropriatamente divulgata, che hanno inciso in modo fondamentale su un pubblico allargato, non solo di addetti ai lavori.[11]

Il contributo di Giuseppe Pagano

La Mostra internazionale della produzione in serie si colloca nel contesto di tali sviluppi e allo stesso tempo configura l’esito di un percorso per molti aspetti gravitante attorno alla decisiva figura di Pagano (Albini, Palanti, & Castelli, 1946, dicembre; Melograni, 1955; De Seta, 1976; Bassi, L. Castagno, 1994)[12]: architetto di Palazzo Gualino a Torino (1928-1929 con Gino Levi Montalcini) e dell’Università Bocconi di Milano (1938-1942); designer, appunto, delle linee aerodinamiche e degli interni dell’ETR200 Breda (1936); fotografo e docente alla scuola Umanitaria di Monza; dal 1930 redattore e poi direttore della rivista Casabella, affiancato fra gli altri da Edoardo Persico; ordinatore della VI Triennale “razionalista” del 1936 e della Mostra dei sistemi costruttivi e dei materiali per l’edilizia, metodologicamente preparatoria alle successive per l’idea di serie e standard; e infine curatore della mostra alla VII Triennale del 1940, interamente dedicata al design.

A Pagano si deve un contributo teorico decisivo per l’elaborazione nel contesto italiano di una avanzata teoria del progetto, sostenuta da una vigorosa tensione etica che permea profondamente la sua riflessione critica; per quanto riguarda lo specifico del design, il suo pensiero è caratterizzato dal riferimento al concetto di “standard”, che condivide con la cultura internazionale modernista ma anche con le metodologie e prassi industriali (Bassi & Castagno, pp. 72-87).

Sulla rivista Casabella nel 1933, l’architetto ne specifica le ragioni ideali che rendono l’adesione a tale concetto necessaria per far fronte ai cambiamenti del tempo: “Alla base di tutto sta una nuova onestà, una nuova sincerità che si trasforma in orgoglio del nostro tempo, un profondo volitivo testardo sentimento di semplicità e di chiarezza. Diremo, anzi, una ‘retorica della semplicità’” (Pagano, 1933, agosto-settembre, pp. 61-64). Questo approccio porta a privilegiare nuove componenti, come tecnica, ragione, funzionalità, scopo e obiettività – istanze rappresentative del moderno a cui Pagano fa riferimento, senza però dimenticare il rapporto con la classicità – che, divenendo parte integrante delle pratiche del progetto, conducono alla:

[…] rivalutazione di alcune leggi estetiche di grande importanza. Prima fra tutte, quella della “ripetizione”. L’effetto monumentale del ritmo e dell’elemento ripetuto è legge antichissima… oggi la chiamano legge dello “standard” […] i grandi artisti del nostro tempo hanno avuto il coraggio di esaltarla non solo come una conseguenza dell’economia sociale, della industrializzazione e del lavoro in serie, ma anche come capitale modo di esprimere un solenne omaggio alla bellezza […] Un’altra legge generale di estetica, affogata nel delirio delle presunte originalità personali e nella avvilente meccanica dello stilismo accademico, è stata rimessa in onore dalle strutture in ferro in modo particolare: “il coraggio della uniformità” (Pagano, 1933, agosto-settembre, p. 68).

Propone quindi la sua idea sul senso del progettare, rilevante anche per teoria e pratica del design: “è necessario agire e pensare e poetare non con sensibilità aristocratica, eccentrica o superbamente innamorata della speculazione raziocinante, ma desiderare di essere anonimi […] per ritrovare nell’orgoglio della modestia, quell’orgoglio di grandi e anonimi eroismi”. (Pagano, 1937, febbraio)[13]

La Mostra dei sistemi costruttivi moderni e dei materiali per l’edilizia (VI Triennale, 1936) e il design italiano all’Esposizione Universale Arts et Techniques dans la Vie moderne (Parigi, 1937)

Uno dei principali impegni di questi anni per Pagano è la preparazione, l’organizzazione e l’allestimento della VI Triennale del 1936, in sostanza uno dei momenti di massima espansione e visibilità pubblica del movimento razionalista in Italia. Grazie anche all’azione del curatore, orientata a sostenere un preciso e documentato punto di vista critico, i numerosi architetti che vi collaborarono riescono a tradurre, all’interno di un coerente sistema espositivo, un chiaro metodo di inquadramento dei problemi, cosicché gli aspetti teorici, gli esempi di realizzazione e i termini tecnici del problema configurano un’unità organica.

Si tratta però di un’affermazione di breve durata, segnata simbolicamente dalla tragica morte di Edoardo Persico in coincidenza con l’apertura della Mostra, dal polemico allontanamento di Pagano dal direttorio della Triennale, e dall’inizio invece, nella seconda metà della decade, di una reazione antimoderna.

Nella stessa edizione della Triennale, Pagano concepisce la Mostra dei sistemi costruttivi moderni e dei materiali per l’edilizia, allestita con Guido Frette e numerosi collaboratori, che costituisce un momento decisivo verso la chiarificazione dei problemi teorici e pratici connessi al disegno industriale. A sistemi e materiali l’architetto applica il concetto di produzione in serie e di standard, analogamente a quanto avviene per gli oggetti d’uso e d’arredamento prodotti dalle aziende. Le pratiche collegate alla costruzione edilizia, dalle modalità di edificazione agli strumenti e ai prodotti necessari, vengono intese come risultato di un processo di semplificazione, ottimizzazione, economicità delle componenti, e dei loro modi realizzativi. Tali elementi costitutivi della costruzione architettonica, segnati dal carattere in sostanza non autoriale della loro progettazione che li avvicina alla categoria degli utensili, e interessati dall’evidente necessità di standardizzazione e relativa serialità produttiva – ancora però solo in parte compiutamente meccanizzata e industriale – possono essere considerati fra i primi “artefatti” di design.

La rivista piacentiniana Architettura dedica nel 1937 un lungo e documentato articolo a questa sezione edilizia, che per il criterio formativo e la realizzazione accurata, considera fra le più riuscite della Triennale:

Si è voluto illustrare chiaramente la possibilità e i vari sistemi costruttivi attuali […] dalle fondazioni si passa alle strutture in muratura ed a scheletro, ai solai, ai materiali di riempimento e di rivestimento, alle coperture, agli intonaci e agli infissi, e così di seguito […] tutti gli elementi che partecipano ad una costruzione edilizia. Il modo di esporre i materiali non è mai banale: essi sono collocati con comprensione del valore estetico, oltre che tecnico.(Tedeschi, 1937, gennaio, p. 14)

Nel volume monografico di Costruzioni-Casabella del 1946, dedicato a Pagano dopo la sua morte a Mauthausen, una pagina e numerose illustrazioni sono riservate all’esposizione. Vi si chiarisce anche l’ulteriore funzione attribuita da Pagano a questo intervento: “quello di formare il primo nucleo di una raccolta permanente della costruzione”, nonché la sua passione e tensione ideale:

Nel ricordo che noi conserviamo di Pagano questa mostra rievoca una parte importante della sua personalità […] lo ricordiamo tutti esaltare con entusiastica meraviglia le caratteristiche di questo o quel materiale o sistema con parole precise e vivide accompagnate da quei caratteristici gesti delle mani, a dita serrate, brevi e secche, che tracciavano nello spazio rapidamente piani tersi, volumi precisi, spigoli esatti, riportando pur sempre il discorso nei termini di una precisa costruzione teorica. (Albini, Palanti, & Castelli, 1946, dicembre, p. 46)

Mostra dei sistemi costruttivi moderni e dei materiali per l’edilizia, VI Triennale, 1936 (Immagine fornita dall’autore).

Mostra dei sistemi costruttivi moderni e dei materiali per l’edilizia, VI Triennale, 1936 (Immagine fornita dall’autore).

Una ulteriore occasione di precisare il proprio pensiero attraverso le modalità di selezione ed esposizione degli artefatti di design è rappresentato dal Padiglione italiano all’Esposizione Universale Arts et Techniques dans la Vie moderne, che si tiene a Parigi del 1937. L’edificio è di Marcello Piacentini e Pagano ne progetta gli interni e allestisce gli spazi dedicati al lavoro e alle produzioni italiane: la Sala dei lavori pubblici (con Agnoldomenico Pica e il pittore Nicolò Segota); la Sezione della confederazione italiana dei tessili (con Angelo Bianchetti e il pittore Costantino Nivola); le sezioni dedicate agli strumenti di precisione, all’ottica, alle industrie leggere, ai profumi e alla sezione della cellulosa (sempre con Bianchetti).

Casabella pone l’accento sulle scelte dell’allestimento: “è risolto compiutamente il problema dell’esposizione degli oggetti. Nella generale tonalità bianca, attraverso la trasparenza dei cristalli delle vetrine il colore proprio degli oggetti esposti assume un valore pittorico fondamentale”(Il Padiglione italiano all’Esposizione di Parigi, 1937, ottobre, p. 27). Entro grandi vetrine in vetro Securit o su piani di Vis nero sono collocati gli oggetti di produzione seriale delle industrie leggere e dell’ottica. Prosegue la rivista:

Le macchine per scrivere Olivetti coi loro colori e le loro forme, i prismi e blocchi scintillanti del cristallo prodotto in Italia dall’Istituto del Boro e del Silicio, i modernissimi tessuti di vetro ricavati dal Termolux, gli apparecchi ottici della Galileo, di Salmoiraghi, di Koritska diventano elementi vivi e pieni di fascino espressivo quando si comprende la loro bellezza, fino a far emergere “la magia della macchina in un clima attuale”. (p. 27)

La Mostra dei sistemi costruttivi moderni e dei materiali per l’edilizia del 1936 e la presenza alla esposizione parigina del 1937 preannunciano i punti fermi del programma e delle scelte della Mostra della produzione in serie. Da una parte materiali e sistemi per l’architettura sono da collocare fra i prodotti di design, primigeni ma soprattutto esemplari per asciuttezza e adeguatezza allo scopo; dall’altra in Italia si è ormai articolato un ampio panorama di artefatti, risultato di un percorso di progetto e produzione riferibile alla teoria e prassi del disegno industriale.

La Mostra internazionale della produzione in serie (VII Triennale, 1940)

Della Mostra internazionale della produzione in serie alla VII Triennale del 1940 – dove con Pagano lavorano Mario Labò, Bruno Ravasi, Dante M. Ferrario, Franco Marescotti, Irenio Diotallevi, Leonardo Sinisgalli, Giovanni Pintori, Ezio Moalli – innanzitutto colpiscono la varietà tipologica, la chiarezza e riconoscibilità complessiva delle scelte, riconducibili ad un’idea precisa di design, che risulta un sorta di bilancio di riflessioni, analisi e ricerche condotte fino ad allora. Si tratta di prodotti poco segnati dalla collocazione nel loro tempo, di cui ancora oggi non si fatica a riconoscere valore.

Per la prima volta, assieme a pochi oggetti d’arredo, sono presentati risultati avanzati della progettazione per l’industria: ad esempio, i telefoni Stet, le macchine per scrivere Olivetti, o da calcolo Lagomarsino, i mobili metallici Pino o in legno curvato brevetto Maggioni per la Bocconi da lui stesso disegnati, i microscopi delle Officine Galileo, gli strumenti ottici Viganò, gli impermeabili Pirelli, le radio Irradio, le sedie da barbiere, i motori per aeroplano Caproni, le ceramiche Richard Ginori, il dittafono Ducati, e ancora mestoli e attrezzi da cucina della Smalteria Veneta.

Il catalogo della VII Triennale (1940), esplicita le intenzioni dei curatori:

Questa Mostra intende dimostrare la tendenza naturale umana alla produzione in serie cercando di valutare quanto è stato fatto in questo campo, quale grado di perfezionamento estetico è stato fino ad oggi ottenuto dalla produzione industriale e quali sono le possibilità future di una ordinata e artistica applicazione di questo principio nell’architettura e nell’urbanistica. (p. 125)

L’esposizione è divisa in tre sezioni. La prima introduce al concetto di serie:

Presentando alcune delle più caratteristiche produzioni in serie del mondo naturale, inanimato e animato: dalle organizzazioni del microcosmo (cellule, sistemi cristallini), alle organizzazioni del macrocosmo del mondo minerale, vegetale, animale. Accanto a questa prima e sintetica dimostrazione della naturale tendenza alla organizzazione in serie (“standardizzazione”) si presenta quanto l’attività umana ha speculato o sta sperimentando in campi analoghi a quelli perseguiti dalla natura. (p.126)

La seconda sezione è dedicata alla produzione in serie nell’industria. Fra gli espositori: Fiat, Olivetti, Innocenti, Triplex, Borletti, Caproni, Lagomarsino, Officine Galileo, Salmoiraghi, Vis-Vetro italiano di sicurezza, Ducati, i mobili di Beltrami, Pino, Maggioni. Fra i caratteri esito dell’unificazione – da intendersi come “limitazione della molteplicità dei tipi, creazione delle condizioni necessarie per la fabbricazione in serie, suddivisione del lavoro, promozione dei sistemi più perfetti ed economici di produzione” (VII Triennale, 1940, p. 126) – e della produzione in serie a base meccanica, i curatori indicano la riduzione dei costi, una più intensa produzione con conseguente “più estesa diffusione del benessere”, oltre ad un perfezionamento di carattere estetico, reso possibile anche dai progressi delle tecniche produttive.

Nella terza sezione vengono presentate le applicazioni della produzione in serie nel campo dell’edilizia e dell’architettura, che riprendono in parte la mostra della precedente Triennale. Fra gli espositori, aziende come S.A.F.F.A., Richard Ginori, Ceramica ligure, Società del Linoleum, Eternit, Litoceramica Piccinelli e Fontana vetri.

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Mostra internazionale della produzione in serie, VII Triennale, Milano 1940 (Immagini fornite dall’autore).

Mostra internazionale della produzione in serie, VII Triennale, Milano 1940 (Immagini fornite dall’autore).

Appare documentato nella mostra quindi come:

L’organizzazione economica della vita abbia cercato di standardizzare i mezzi di costruzione, fin dal primi albori della civiltà. La moderna organizzazione industriale e le possibilità della tecnica contemporanea tendono a perfezionare tale concetto cercando di raggiungere nella riduzione del costo, nella razionalità della struttura, nella organicità funzionale dell’abitazione, non solo un ideale pratico ma una superiore idea di ordine, di estetica, di salute fisica e morale. Per questo a fianco della standardizzazione dei mezzi di costruzione, viene sommariamente illustrata la proposta di una attuale e possibile standardizzazione dell’abitazione. (VII Triennale, 1940, p. 127)

La riflessione teorica e critica di Pagano sulla produzione in serie, correlata ad occasioni curatoriali e espositive, originata nel contesto e nel sistema della progettazione architettonica si è dunque sviluppata facendo acquisire una specifica autonomia disciplinare al design, per essere poi ricollocata dentro l’alveo più generale di una visione ampia e “totale” del ruolo etico e responsabile della cultura del progetto dentro la società, come ribadisce a commento proprio di quella Triennale: “L’architetto è così dentro la vita, almeno come noi l’intendiamo, che non c’è discorso che la eviti” (Pagano, 1940, maggio, p. 15).

A chiusura di un periodo tormentato ma intenso per la cultura dell’architettura e ora anche del design – alla vigilia di una delle fasi più drammatiche della storia del nostro Paese, con la guerra mondiale alle porte – risultano quindi documentati e riconosciuti ruolo e potenzialità del fare progettuale dentro la società, e più puntualmente attraverso il design all’interno del contesto economico, imprenditoriale e produttivo. A diverso titolo, ciò costituisce le basi teoriche e operative che contribuiranno al suo prepotente sviluppo in Italia nel secondo dopoguerra.

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Riferimenti bibliografici

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Note    (↵ returns to text)

  1. Non è questa sede per una puntuale analisi sui caratteri del ventennio fascista in Italia, cui è però obbligato riferirsi; per un primo inquadramento relativo alla cultura del progetto, si vedano, fra gli altri, De Seta (1972); Ciucci, (1989); Nicoloso (2008); Melograni (2008).
  2. “Fare lo storico è fare un progetto – ha affermato Joseph Rykwert – attraverso le domande che pone al suo materiale, cioè il passato, lo storico deve costruirsi un racconto. Non esiste una storia che non sia racconto […] l’essenziale del racconto è la selezione” (Il progetto della storia, 1987, maggio, p. 17).
  3. Si tratta di modalità – qui solo accennate – che attendono indagini puntuali alla luce di rinnovate metodologie storico-critiche, necessarie ad una più precisa comprensione della realtà imprenditoriale, produttiva e progettuale, con evidenti utili conseguenze anche per orientare l’agire contemporaneo.
  4. Molti in verità hanno solo formazione tecnica o da autodidatta.
  5. Si veda anche in questo numero di AIS/Design l’articolo di Penny Sparke.
  6. Si vedano, fra gli altri, Gregotti (1982); De Fusco (1985); Castelnuovo (1989-1991); AA.VV. (1983).
  7. Problematico indicare letteratura scientifica sul car design in Italia. Metodologicamente esemplare, riferito a Milano, resta Anselmi (1990); utile, AA.VV. (2006 ).
  8. Fra gli altri, si vedano Bassi & Mulazzani (1999); Bassi (1998, maggio). Dopo Pallavicino, all’Innocenti lavora Pier Luigi Torre, già progettista, con Alessandro Marchetti, dell’idrovolante Savoia-Marchetti S55 con cui Italo Balbo compie la trasvolata atlantica.
  9. Per l’aeronautica, e in generale per i mezzi di trasporto, resta carente l’indagine attenta al ruolo del design. Molti sono stati i protagonisti nel settore, dagli esordi all’inizio del secolo di Enrico Forlanini coi dirigibili “semirigidi” a Mario Castoldi per i velivoli Macchi, fino a Celestino Rosatelli o Giuseppe Gabrielli per quelli Fiat. In questa sede, facciamo esemplificativo riferimento a quanto indagato anche su fonti primarie all’Archivio Breda, conservato alla Fondazione Isec di Sesto San Giovanni; si veda Bassi (2009, gennaio).
  10. L’Archivio Colombus di Caleppio di Settala (Milano) conserva importanti materiali originali.
  11. Oltre alle storie dell’architettura già citate, fra gli altri, sulle Triennali si vedano i documentati Pica (1957); Pansera (1978).
  12. Non è questa la sede per una disamina puntuale della sua figura, da tempo meritevole di idonea ri-collocazione dentro cultura e prassi del progetto in Italia. Interessa invece ricordare la vicenda dell’Archivio Pagano, che si trascina da lungo tempo, fra gli altri, segnalata da Laura Castagno e dal sottoscritto ormai un ventennio orsono, di nuovo denunciata nel 2008 da Cesare De Seta e Mimmo Franzinelli e tuttora irrisolta. Depositato dagli eredi presso la Fondazione Feltrinelli di Milano, mai inventariato ma studiato anche da Giovanni Klaus Koenig, l’Archivio – assieme ad una parte di corrispondenza dell’Archivio Edoardo Persico – fu dato in prestito a Riccardo Mariani con tutta probabilità portato in Svizzera e da allora non più rientrato in Italia.
  13. Nella stessa direzione si colloca una delle prime compiute elaborazione in Italia a proposito del disegno industriale e del suo ruolo nella costruzione di una “civiltà delle macchine”, pubblicata sempre su Casabella nel 1942. A questa i “temperamenti più vivi” si vanno rivolgendo “con tutta l’attenzione di chi vede nuove possibilità di cooperazione sociale, nuove e più eque distribuzioni di ricchezza, nuovi stimoli di poesia e bellezza, nuovi presagi per la città del domani” (Pagano, 1942, luglio).

L’articolo “The Straw Donkey”: Riscoprire una mostra

Era il 1998 quando l’articolo della eminente storica britannica del design Penny Sparke, “The Straw Donkey: Tourist Kitsch or Proto-Design? Craft and Design in Italy, 1945-1960” (“L’asino di paglia: kitsch per turisti o proto-design? Artigianato e design in Italia, 1945-1960”) veniva pubblicato nelle pagine del Journal of Design History. L’arguto titolo, e il saggio nel suo insieme, prendeva spunto da un piccolo asino giocattolo di paglia, che appariva illustrato nelle pagine del catalogo di Italy at Work: Her Renaissance in Design Today, una mostra che venne allestita al Brooklyn Museum of Fine Arts di New York nel 1949 e che successivamente fu esposta in altre undici sedi negli Stati Uniti. Nonostante siano trascorsi oltre quindici anni dalla prima apparizione di “The Straw Donkey”, questo articolo, che viene ripubblicato e tradotto in italiano in questo numero di AIS/Design Storia e Ricerche, è ancora oggi di notevole rilevanza per gli storici del design.

In esso, Sparke si concentrava su una mostra fino ad allora rimasta presso che sconosciuta, e sul suo catalogo, per avanzare una rilettura originale della storia del design italiano. L’autrice offriva in effetti la prima analisi approfondita di Italy at Work, una iniziativa che svolse un ruolo importante nella maturazione del design moderno italiano e che all’epoca della sua organizzazione fu considerata un evento cruciale, attentamente orchestrato e organizzato per sostenere le relazioni economiche e culturali italo-americane nella cornice dell’America del dopoguerra.[1] La rilevanza storico-culturale di questo evento, che Sparke ha messo in luce, è stata peraltro recentemente confermata dalla ristampa del catalogo, realizzata nel 2010. Gli editori hanno scelto di riprodurre semplicemente una copia del documento originale, restituendo anche le imperfezioni prodotte dal tempo, e si sono limitati a sostituire l’immagine di copertina disegnata dall’artista Corrado Cagli con una fotografia della Galleria Vittorio Emanuele a Milano. Nelle loro parole, la decisione di ripubblicare il catalogo è giustificata dalla convinzione che “questo lavoro è culturalmente importante” (Meyric , 1950, p. 2; dichiarazione del nuovo editore, 2010).

Sparke, d’altra parte, non solo riportava in superficie Italy at Work, ma con “The Straw Donkey” adottava un approccio inedito, non ortodosso, allo studio del design italiano moderno. Contribuendo in modo significativo ad aprire nuove cornici attraverso cui affrontare lo studio della cultura materiale e del design italiani, il suo articolo ha stimolato successivamente ulteriori ricerche e influenzato vari altri campi di studio – ben oltre quel che l’autrice stessa poteva prevedere.

L’articolo “The Straw Donkey” e il precedente saggio di Sparke “Industrial Design or Industrial Aesthetics?: American Influence on the Emergence of the Italian Modern Design Movement, 1948-58” (1995) sono stati tra i primi testi che si sono concentrati sulla relazione fra gli sviluppi del design americano e italiano nel dopoguerra, e sono divenuti il riferimento per vari storici del design che hanno in seguito analizzato, da diverse prospettive, la mostra Italy at Work. Fra questi si può ricordare, per esempio, il libro di Nicola White Reconstructing Italian Fashion: America and the Development of the Italian Fashion Industry (2000); l’importante lavoro di ricerca di Wava J. Carpenter (2006) sull’influenza che le relazioni economico-politiche italo-americane ebbero sullo sviluppo del design moderno italiano; infine la ricerca che io stessa ho svolto in particolare sul ruolo strumentale che la produzione ceramica italiana ebbe, nei primi anni del dopoguerra, nella elaborazione dell’idea di made in Italy, attraverso iniziative culturali fra cui Italy at Work fu certamente una delle più significative (Hockemeyer, 2013).

Includendo nelle sue analisi per lo più prodotti artigianali, manufatti di gusto popolare e lavori artistici come quelli presentati nella mostra Italy at Work, con la sua indagine sulla produzione della cultura materiale in Italia nel secondo dopoguerra, Sparke ha fornito una prima testimonianza del contributo che il lavoro artigianale tradizionale, la cultura popolare e l’arte hanno dato non solo all’immediata ripresa economica e sociale del paese ma anche alla maturazione di una autonoma estetica progettuale. Negli anni novanta Sparke ha quindi sfidato l’eredità di una lettura della storia del design italiano – prevalentemente in lingua italiana e ampiamente accettata – che escludeva dal proprio orizzonte il ruolo delle imprese artigiane, e ha quindi avanzato una interpretazione della storia della cultura materiale italiana del secondo dopoguerra distinta rispetto alle narrazioni di stampo modernista del design italiano, tuttora diffuse.[2] Lo studio intrapreso da Sparke sull’artigianato quale componente importante nella formazione del design italiano, e nella storia del design in Italia, proseguito dagli autori già citati, è stato ulteriormente sviluppato dalle recenti ricerche della storica del design Catharine Rossi che, con la sua tesi di dottorato Crafting Modern Design in Italy, from Postwar to Postmodernism, ha esaminato il ruolo che l’artigianato ha avuto nella cultura italiana del design fino agli anni ottanta del secolo scorso (Rossi, 2011).

Per tornare alla mostra Italy at Work, certamente molto ancora resta da raccontare di questa iniziativa, a proposito della quale non esiste ancora un chiaro resoconto dell’impatto che ebbe nelle undici città statunitensi in cui fece tappa, dopo l’inaugurazione a New York. Inoltre, mentre la estesa ricerca di Wava Carpenter (2006), già menzionata, ha offerto un’approfondita indagine della rete americana di persone e istituzioni coinvolte nella pianificazione e organizzazione della mostra, ancora molto rimane da scoprire in merito alle reti che sostennero l’evento dall’Italia. Italy at Work, insomma, promette di aprire nuovi sguardi a proposito della storia del design italiano e della cultura materiale in Italia nel dopoguerra.

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Riferimenti bibliografici

Carpenter, W. J. (2006). Designing freedom and Prosperity: The emergence of Italian Design in Postwar America. Tesi di Master, Cooper-Hewitt, National Design Museum, Smithonian Institution and Parsons the New School for Design. Disponibile presso http:/hdl.handle.net/10088/8788 (ultimo accesso 10 gennaio 2012).

De Fusco, R. (2007). Made in Italy: Storia del design Italiano. Roma-Bari: Laterza.

Hockemeyer, L. (2008). Italian Ceramics 1945-58: A Synthesis of Avant-Garde Ideals, Craft Traditions and Popular Culture. Tesi di dottorato, Kingston University, Londra.

Hockemeyer, L. (2013). Manufactured Identities: Ceramics and the Making of (Made In) Italy. In G. Lees-Maffei & K. Fallan (a cura di), Made in Italy: Rethinking a Century of Italian Design (pp. 127-143), Londra: Bloomsbury Academic.

Rogers, M. R. (1950). Italy at Work: Her Renaissance in Design Today. Catalogue of the travelling exhibition. Roma: Istituto Poligrafico dello Stato. Riproduzione dell’originale, Charleston, South Carolina: Nabu Press, 2010.

Rossi, C. (2011). Crafting Modern Design in Italy, from Postwar to Postmodernism. Tesi di dottorato, Royal College of Art/Victoria and Albert Museum, Londra.

Sparke, P. (1995). Industrial Design or Industrial Aesthetics?: American Influence on the Emergence of the Italian Modern design Movement, 1948-58. In C. Duggan & C. Wagstaff (a cura di), Italy in the Cold War: Politics, Culture and Society, 1948-58 (pp. 159-165), Oxford: Berg.

White, N. (2000). Reconstructing Italian Fashion: America and the Development of the Italian Fashion Industry. Oxford: Berg.

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Note    (↵ returns to text)

  1. Quando la mostra venne aperta, ma già durante i due anni della sua preparazione, vari articoli apparvero sul New York Times che presentavano la mostra Italy at Work come l’evento più atteso e importante mai portato dall’Europa in America. Si veda Hockemeyer (2013).
  2. Fino a tempi recenti la narrazione della storia del design italiano ha seguito la traccia segnata dalla scuola del modernismo internazionale, escludendo l’esistenza di altre possibili storie del design e non cogliendo i benefici di approcci maggiormente interdisciplinari. Un esempio in questa direzione è il saggio di Renato De Fusco Made in Italy: Storia del design Italiano (2007), un libro che viene sovente adottato dai docenti nelle università italiane e che presenta una interpretazione d’impronta modernista della storia del design italiano, e che fatica ad abbracciare metodologie nuove e prospettive interdisciplinari.

L’asino di paglia: kitsch per turisti o proto-design? Artigianato e design in Italia, 1945-1960

Questo articolo affronta il periodo di formazione del “design italiano”, che raggiunse il suo apogeo all’inizio degli anni sessanta. L’intenzione è sviscerare il complesso rapporto fra design, arte, artigianato e produzione artigianale, concentrandosi sul ruolo che quest’ultima svolse nei primi anni cinquanta, in particolare quale emerge dalla mostra Italy at Work. L’obiettivo è chiarire l’importanza del ruolo che, nel contesto economico e ideologico dell’epoca, ebbe il “lavoro artigianale” ovvero l’“arte folclorica”, fornendo da un lato un elemento di necessaria continuità e consentendo, dall’altro, un certo grado di innovazione. Particolare attenzione viene posta sul ruolo svolto in quegli anni dagli Stati Uniti e da singole figure di architetti-designer, come Gio Ponti ed Ettore Sottsass, nel quadro dei dibattiti allora in corso. L’autrice sostiene che il movimento del design italiano moderno accolse alcune delle caratteristiche distintive dell’artigianato, e che il rispetto della tradizione fu determinante nella formazione della nuova estetica.

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Guardato a distanza di tempo, il piccolo asino giocattolo di paglia illustrato nelle pagine del catalogo di Italy at Work – una mostra itinerante negli Stati Uniti nei primi anni cinquanta[1] – quasi certamente suscita un sorriso in quanti sono abituati a identificare il “design italiano” dell’epoca con le immagini più note di eleganti scooter, arredi scultorei e sofisticati elettrodomestici.[2] Nella sua innocenza, che evoca l’immagine di un paese pre-industrializzato e pre-urbanizzato, ancora in contatto con il proprio passato rurale e artigianale, l’asino di paglia sembra avere poco a che fare con il ritratto generalmente diffuso della cultura materiale italiana del dopoguerra.

Pagina del catalogo della mostra Italy at Work, con immagini di animali giocattolo realizzati in paglia – un tacchino, prodotto da Bettini, e un asino e un albero di palma con uno struzzo prodotti da Paoli.

Pagina del catalogo della mostra Italy at Work, con immagini di animali giocattolo realizzati in paglia – un tacchino, prodotto da Bettini, e un asino e un albero di palma con uno struzzo prodotti da Paoli.

Pagina del catalogo della mostra Italy at Work, con immagini di un gruppo di cestini in paglia realizzati a Napoli da Migliacco, e alcuni cappelli e borse realizzate in paglia e cotone da Paoli.

Pagina del catalogo della mostra Italy at Work, con immagini di un gruppo di cestini in paglia realizzati a Napoli da Migliacco, e alcuni cappelli e borse realizzate in paglia e cotone da Paoli.

Gli anni fra il 1945 e il 1960 hanno rappresentato per l’Italia un periodo di rapida espansione industriale, urbana ed economica e di ricostruzione a diversi livelli; i contadini migrarono dal Sud al Nord in cerca di lavoro e di un nuovo benessere; i consumi crebbero in misura esponenziale.[3] Il contrasto fra l’immagine del Nord e la povertà del Sud rappresenta un dualismo che allora pervadeva molti altri aspetti della vita degli italiani. Apparentemente anche il design, a giudicare dall’asino di paglia, non era privo di contraddizioni interne.

Nella mostra Italy at Work l’asinello appariva al centro di un ampio spettro di oggetti, ai cui estremi si trovavano, da un lato, prodotti come Summa, il calcolatore elettronico dall’elegante scocca, progettato da Marcello Nizzoli per Olivetti,[4] dall’altro pezzi di un artigianato artistico consapevole e d’avanguardia, come le ceramiche di Lucio Fontana.[5] In mostra si trovavano dunque apertamente mescolati artefatti esteticamente innovativi, che erano emanazioni del mondo dell’arte – all’epoca indiscutibile vertice della gerarchia culturale, con l’arte decorativa collocata sul gradino immediatamente inferiore –, e beni progettati per le nuove industrie di massa, ad alta tecnologia, prodotti che allora cominciavano appena ad acquisire un certo capitale culturale. Fra questi estremi si trovava una vasta gamma di prodotti tradizionali di fattura artigianale, alcuni dei quali apparivano aggiornati rispetto all’estetica contemporanea, mentre altri la ignoravano totalmente. Questo variegato panorama di oggetti suscita inevitabilmente qualche interrogativo sulle relazioni tra i diversi volti della cultura materiale italiana dei primi anni del dopoguerra e sul motivo della loro compresenza in una mostra che era stata organizzata principalmente per presentare al pubblico dei potenziali consumatori americani un’immagine dell’Italia uscita dal conflitto.

Pagina del catalogo della mostra Italy at Work, con immagini di un vaso e un pezzo di scultura intitolata “Transfiguration” (Trasfigurazione), entrambi realizzati da Lucio Fontana in terracotta policroma a lustro.

Pagina del catalogo della mostra Italy at Work, con immagini di un vaso e un pezzo di scultura intitolata “Transfiguration” (Trasfigurazione), entrambi realizzati da Lucio Fontana in terracotta policroma a lustro.

Italy at Work era in effetti tanto una fiera commerciale quanto un evento culturale. La mostra rientrava nel programma di sostegno economico degli Stati Uniti all’Italia previsto dal Piano Marshall. Nel 1948 quasi cinque milioni di dollari erano stati messi a disposizione per incentivare il lavoro delle imprese artigiane italiane.[6] Presentare i prodotti italiani negli Stati Uniti era un modo per stimolare l’interesse dei consumatori, per rinsaldare le relazioni commerciali tra le due nazioni e dunque aiutare le economie di entrambi i paesi.

In questo quadro, l’inclusione dell’asino di paglia accanto a beni di carattere più apertamente contemporaneo può essere interpretata in vari modi. Indubbiamente la sua presenza suggeriva la possibilità di accedere, attraverso l’acquisto dei suoi prodotti, a un paese e a una cultura che apparivano ancora in contatto con la tradizione rurale e artigianale,[7] il lavoro manuale, l’utilizzo di materiali naturali e locali, e la produzione su piccola scala, familiare e regionale. Questi aspetti avevano grande valore per i numerosi italiani emigrati negli Stati Uniti che costituivano la fetta più importante dei potenziali consumatori. Accanto alla dimensione nostalgica, porre l’accento sul lavoro artigianale in questo periodo poteva anche essere un modo per legittimare all’interno della cultura visiva contemporanea – e connotare come “italiano” – il “primitivismo” che ormai si poteva osservare in molta arte d’avanguardia internazionale, e specialmente nell’opera ceramica di Pablo Picasso, ampiamente ammirata ed emulata in Italia e altrove.[8] L’attenzione per l’artigianato, inoltre, può essere letta come un modo per attenuare gli effetti traumatici delle improvvise trasformazioni che la vita e la cultura italiana stavano subendo, per colmare il divario tra passato, presente e futuro, e alleviare il trauma del “nuovo”, in un momento in cui l’Italia stava rapidamente definendo la propria nuova Modernità e un nuovo Modernismo culturale.

Pagina del catalogo della mostra Italy at Work, con immagini di sculture in terracotta policroma di Agenore Fabbri – “The Death of the Partisan” (La morte del partigiano) e “Wounded Horse” (Cavallo ferito).

Pagina del catalogo della mostra Italy at Work, con immagini di sculture in terracotta policroma di Agenore Fabbri – “The Death of the Partisan” (La morte del partigiano) e “Wounded Horse” (Cavallo ferito).

La promozione dei mestieri artigiani per ragioni economiche e ideologiche non era, del resto, un fenomeno nuovo. Nella seconda metà dell’Ottocento, la Chiesa cattolica aveva incoraggiato lo sviluppo della produzione regionale, su piccola scala, per sostenere la centralità del nucleo familiare nella vita italiana – un sostegno appoggiato dalle fasce alte della società, che paventavano il potenziale militante del proletariato urbano. Durante il fascismo, Benito Mussolini aveva conferito uno status speciale al lavoro artigianale, istituendo la ditta artigiana come speciale categoria giuridica, e introducendo una serie di esenzioni a suo vantaggio, inclusi benefici fiscali.[9] Anche l’istituzione dei sindacati regionali, come strumento per rinnovare l’economia, dimostra l’importanza che il Duce attribuiva al “locale” come componente essenziale del “nazionale”.

Tuttavia, il sostegno dato all’artigianato nel dopoguerra fu alquanto diverso da quello del clima autarchico e nazionalista del fascismo. Dopo il 1945, l’enfasi venne infatti posta allo stesso tempo sulla continuità e sul cambiamento. Nella nuova Italia repubblicana la produzione artigianale svolse un ruolo insieme culturale ed economico, contribuendo a definire, con la sua presenza continua, il senso di una nuova modernità, che era per sua natura ripiegata su se stesso e nazionale, ma aveva anche obiettivi e visibilità internazionali. Inoltre, mentre fino alla seconda guerra mondiale l’artigianato aveva mantenuto una connotazione prevalentemente conservatrice e tradizionale, nell’Italia postbellica uno dei suoi volti era chiaramente orientato nella direzione dell’innovazione e del futuro. È in questa veste di Giano bifronte che l’artigianato svolse un ruolo chiave nella definizione del design moderno in Italia, che caratterizzò l’immagine internazionale della cultura e dell’economica di questo paese dalla metà degli anni cinquanta in poi.

Dopo il 1945 l’artigianato ebbe in effetti una parte importante nella formazione del moderno design italiano. Una delle sue manifestazioni fu l’utilizzo, a diversi livelli, di materiali artigianali autoctoni, come paglia, giunco, vimini, cotone, lino, ottone e rame. In ambito artigianale questi materiali dichiaravano apertamente la provenienza geografica dei prodotti. Per esempio, i prodotti in paglia erano realizzati prevalentemente a Firenze e Napoli (Rogers, 1950, pp. 19-20). Questi erano veri e propri centri di produzione, più che zone di accesso alle materie prime, dato che la paglia era un materiale ampiamente disponibile in tutte le zone rurali. La paglia era da lungo tempo utilizzata dai poveri come surrogato, per emulare i costosi prodotti sapientemente creati per i ricchi (D’Amato, 1977, p. 79). Negli anni del dopoguerra, invece, allorché venne incorporata in quelle che il curatore della mostra Italy at Work, Meyric R. Rogers, definì “arti artigiane” (craft arts) (Rogers, 1950, p. 19) – un ambito della produzione connotata, essenzialmente, dall’innovazione estetica – la paglia finì per essere apprezzata non solo in termini economici ma anche per il capitale culturale che portava con sé.

Scatola rivestita con intarsio in paglia.

Scatola rivestita con intarsio in paglia.

Rogers distingueva le “arti artigiane” dai prodotti della lavorazione artigianale tradizionale e le identificava solo con alcune zone dell’Italia: “Piemonte, Lombardia, Veneto e Liguria, nel nord, in Toscana, Emilia e Romagna, in centro Italia, e a Napoli, nel Sud” (Rogers, 1950, p. 19). Ai suoi occhi si trattava dunque di un fenomeno legato principalmente alle aree urbane e industrializzate.

Fra gli anni quaranta e cinquanta gli oggetti realizzati in paglia servirono a traghettare il tradizionale lavoro artigiano nel più consapevole mondo dell’“arte artigiana”, contribuendo a fondare e legittimare l’allora emergente ideologia ed estetica moderna. Un esempio di questo fenomeno fu l’esposizione alquanto estetizzante di folcloristici canestri, cappelli e altri oggetti di lavoro in paglia, tutti prodotti a Firenze, curata dagli architetti Eugenia Reggio e Emma Calderini alla Triennale di Milano nel 1951 (Domus, 1951, luglio-agosto, pp. 36-37). Questa edizione della Triennale ospitava, accanto alle sezioni dedicate a ceramiche, tessuti, vetro e smalti italiani, anche la nota mostra La Forma dell’Utile, con un allestimento progettato da Luigi Barbiano di Belgiojoso, Enrico Peressutti, Franco Buzzi Ceriani e Max Huber, che stabiliva chiari collegamenti fra la scultura astratta contemporanea – di artisti come Max Bill e Huber stesso – e la forma degli innovativi prodotti industriali esposti, come quelli progettati da Nizzoli per Olivetti. In questa sezione l’estetizzazione del disegno industriale era di per sé evidente; ma il fatto che questa mostra fosse presentata accanto a oggetti di “arte artigiana” e di produzione artigianale – elevati a pezzi d’arte grazie alla collocazione in questo contesto – non faceva che rafforzare tale sofisticata strategia. La varietà degli oggetti italiani esposti alla IX Triennale indicava che all’epoca l’immagine della cultura materiale dell’Italia – e in generale della società e della cultura italiana – che si voleva comunicare a livello internazionale aveva ancora un certo grado di indeterminatezza e apertura. Nel 1951, nella sua nuova immagine, l’Italia poteva ancora scegliere di porre l’accento sull’arte, sull’“arte artigiana”, sulle tradizionali arti decorative, sull’“artigianato” o “arte folcloristica” – ovvero sulla sua fattura artigianale – oppure sui sofisticati prodotti delle più recenti industrie ad alta tecnologia. Alla fine del decennio, di fatto, divenne chiaro che tutti questi settori avevano finito per essere inglobati sotto l’ombrello dell’“industrial design”. Come scrisse Alberto Rosselli, il direttore di Stile Industria, nel 1963 – ultimo anno di pubblicazione di questa rivista che, dalla sua fondazione nel 1954, più di ogni altro periodico italiano si era concentrata esclusivamente sull’estetica formalista dei prodotti ad alta tecnologia – il “disegno industriale in Italia non è più oggi un fenomeno da scoprire come dieci anni fa quando usciva il primo numero di Stile Industria, ma un fatto da organizzare e consolidare attraverso adeguate istituzioni” (Rosselli, 1963, febbraio, p. 1). In effetti, a quella data, benché l’ADI, l’associazione professionale dei designer, e il premio Compasso d’Oro erano stato istituiti, il movimento moderno del design italiano era ancora relativamente poco istituzionalizzato. Nondimeno, all’epoca della X e della XI Triennale, nel 1954 e nel 1957, era già divenuto chiaro che a livello internazionale era il design delle nuove industrie (elettrodomestici, televisori, motocicli ecc.), accanto a quello dei mobili, a ricevere la massima attenzione, mentre l’artigianato aveva perduto interesse, con l’eccezione di tessuti, ceramiche e vetro, che vennero attratti nella scia del nuovo concetto di “design italiano”. La produzione artigianale, insomma, era quasi scomparsa dalla vista.

Per un certo periodo, comunque, negli anni cinquanta, il legame con le tradizioni artigianali rimase visibile nel design d’arredo moderno italiano. Ancora una volta questa relazione trovò espressione nella scelta dei materiali: paglia, giunco, rafia, canna e vimini furono nuovamente alla ribalta. L’utilizzo di questi materiali per progetti di arredo contemporaneo certamente non era un’esclusiva italiana, come evidenziano i modelli che provenivano, negli stessi anni, da altri paesi come Stati Uniti, Scandinavia e Gran Bretagna. Nondimeno, il ruolo che tali materiali avevano avuto in passato in Italia, conferiva loro un significato speciale per questo paese, che stava attraversando una fase cruciale della sua ricostruzione politica, industriale e culturale. Fra i numerosi esempi che si può citare – come i progetti di Roberto Mango, Gastone Rinaldi, Carlo Santi, Vittoriano Viganò, Ico e Luisa Parisi, Marco Zanuso, Raffaela Crespi, Vittorio Gregotti e altri[10] – certamente il più noto è il lavoro di Franco Albini e Franca Helg. In particolare, la poltrona Margherita realizzata in malacca e canna d’India (materiale non necessariamente d’origine locale, data la disponibilità sul mercato internazionale) e prodotta da Vittorio Bonacina nel 1950. La combinazione della forma moderna con i materiali tradizionali fornì un’icona forte per il nascente movimento moderno del design di quegli anni, che venne ampiamente presentata e illustrata in Italia e all’estero. La sua presenza alla IX Triennale, accanto e in contrasto con pezzi che erano realizzati in maniera altrettanto sorprendente ma utilizzando materiali innovativi – come la poltrona Lady di Marco Zanuso, esito di sperimentazioni condotte con la gommapiuma, attraverso l’Arflex, finanziata da Pirelli – rafforzava l’impressione che, durante il periodo di formazione del design italiano, fosse in corso una sorta di tira-e-molla. In questa fase, tuttavia, non era ancora chiaro quale direzione avrebbe finito per prevalere.

Margherita, poltrona progettata da Franco Albini e prodotta da Bonacina, 1950.

Margherita, poltrona progettata da Franco Albini e prodotta da Bonacina, 1950.

Un altro importante esempio di come, in questi anni, materiali e riferimenti artigianali potevano essere integrati in un progetto essenzialmente moderno, era la sedia Superleggera, progetto al quale l’architetto-designer Gio Ponti – promotore, fin dagli anni venti, dell’alleanza fra artigianato, arti decorative e design[11] – aveva cominciato a lavorare a inizio anni cinquanta, e che venne infine prodotto da Cassina nel 1956 [sic, ma 1957]. Nata a Meda come laboratorio per la lavorazione del legno, responsabile, tra le altre cose, di produrre i banchi della chiesa locale, Cassina era cresciuta a inizio secolo come piccola azienda familiare, coniugando falegnameria e tappezzeria. Dopo la seconda guerra mondiale Cassina aveva ampliato la propria base di produzione, grazie ad alcune importanti commesse di arredi per i grandi magazzini La Rinascente di Milano e per arredi navali, tra il 1947 e il 1952, per i quali l’azienda lavorò su progetti di Gio Ponti, fra gli altri (Santini, 1981). Lo stretto rapporto che si stabilì tra il progettista e l’azienda culminò nel progetto della Superleggera, che riprendeva un modello di sedia tradizionalmente usato nel villaggio di pescatori di Chiavari, con seduta in giunco, ma ne modificava sottilmente la forma degli elementi in legno, in linea con l’estetica contemporanea.

Un altro modello con seduta in giunco, sempre prodotta da Cassina, nel 1963, era stata invece progettata per gli interni del Golf Club Carimate da Vico Magistretti, un altro esponente di spicco della generazione di progettisti che stabilì la propria attività a Milano dopo la guerra. In questo caso il dualismo insito nel progetto riguardava la combinazione di un profilo e materiali essenziali, ispirati a una tradizionale sedia di campagna, con la vernice lucida rossa, chiaramente non naturale. Come ha scritto, Vanni Pasca, la laccatura faceva “uscire l’oggetto da un’atmosfera troppo tradizionale, collocandolo nel clima di ricerca di modernità che è tipico dell’Italia di quegli anni” (Pasca, 1991, p. 59).

Questi dualismi tradizione/modernità e materiali/forma, ampiamente diffusi nell’arredo italiano di questi anni, non erano l’esito di teorie; piuttosto emergevano dai gusti e dalle preferenze intuitive dei designer stessi e dalle possibilità offerte da una produzione che, data la sua base artigiana, era molto flessibile e in grado di adattarsi e mutare rapidamente. Se mai esisteva un discorso teorico, questo emanava dal mondo dell’architettura e, dato che tutti i   progettisti attivi in quel periodo venivano dall’architettura o comunque avevano un background in questo settore, certamente non erano immuni alle idee che erano nell’aria.

Al centro di molti dibattiti allora in corso nella comunità degli architetti, era la necessità di trovare urgentemente un’alternativa a quello che veniva percepito come il razionalismo sistematico del Movimento Moderno internazionale, un razionalismo che in Italia aveva raggiunto una situazione di stallo con la sconfitta del fascismo. Il suo rapporto ambivalente con il regime fascista rendeva difficile recuperarlo nel quadro della nuova democrazia. Nonostante l’impegno profuso da figure come Piero Bottoni o Ernesto N. Rogers – con la sua direzione di Domus fra il 1945 e il 1947 – per rivitalizzare il Movimento Moderno nel quadro delle esigenze pratiche di un paese che usciva dalla guerra bombardato e privo di case, c’era una chiara percezione che strade diverse andavano cercate. Fra le alternative che allora vennero in superficie, c’era l’organicismo promosso da Bruno Zevi, che riprendeva le idee di Frank Lloyd Wright, adatte, secondo lui, per la “nuova civiltà democratica” (Doordan, 1995, p. 588). Un’altra via d’uscita rispetto al Movimento Moderno venne individuata in quella che Dennis Doordan, prendendo in presito un termine più comunemente associato con il cinema italiano di quegli anni, ha chiamato “neo-realismo” (Doordan, 1995, p. 588), una tendenza dell’architettura italiana del dopoguerra che cercò di attingere al passato in funzione del futuro, evitando però le connotazioni elitarie e fasciste del neoclassicismo. Il neo-realismo si rifaceva piuttosto alle tradizioni architettoniche rurali e popolari dell’Italia. Era a tali tradizioni, per esempio, che nei primi anni cinquanta guardava il giovane architetto-designer Ettore Sottsass nei suoi progetti per edilizia residenziale a Novara e Savona, elaborati nel quadro del programma INA-Casa, finanziato dal Piano Marshall. Questi progetti prevedevano un cortile centrale e balconi individuali per stendere la biancheria. In cerca di una alternativa al Modernismo Sottsass – lui stesso figlio di un architetto razionalista, attivo nel periodo fra le due guerre – trovò una importante ispirazione nella cultura popolare e contadina (Sparke, 1982). Evidentemente, simili idee finirono per circolare, come per osmosi, anche nel settore degli interni e dell’arredo. Secondo Pasca, nel lavoro di Magistretti si trova una “tendenza, ricorrente […] a rielaborare semplici oggetti di tradizione anonima”, ed egli riteneva che la cultura italiana del dopoguerra dovesse nel suo insieme superare i “limiti di schematismo” intrinseci ai paradigmi del Movimento Moderno internazionale del periodo precedente, e procedere verso un nuovo Modernismo (Pasca, 1991, p. 18).

In questo contesto, se i materiali giocarono un ruolo chiave nella trasformazione del design italiano, contribuendo a colmare il divario fra tradizione e innovazione, attraverso una sintesi capace di ricomprendere questi estremi come parti non conflittuali di una stessa formula, ci furono anche altri aspetti dell’artigianato e del lavoro artigianale italiano che contribuirono ad alimentare il moderno movimento del design che raggiunse la sua apoteosi all’inizio degli anni sessanta. Fra questi aspetti, le nozioni di qualità e di singolarità ebbero grande rilevanza. Mentre andava affermandosi una nuova immagine e ideologia del design, che molto doveva al modello fordista di produzione e consumo di massa – introdotto in Italia insieme ai fondi statunitensi che resero possibile la ricostruzione del paese –, conservare tale genere di valori fu cruciale per permettere all’Italia di posizionare i suoi prodotti moderni al livello della produzione culturale d’élite. In particolare era importante per incoraggiare la crescita di un mercato limitato ma ricco e sofisticato, adatto alla scala della produzione artigianale interna.

Nel mondo del design, l’idea apparentemente contraddittoria di una produzione seriale di beni (arredi, prodotti elettrici ed elettronici, e persino automobili) radicalmente moderni nell’aspetto ma lussuosi e connotati da una singolare distinzione, costituiva una novità. Per poter diventare realtà, questa idea doveva passare attraverso una serie di tappe intermedie, la prima delle quali era l’alleanza con il lavoro artigianale, a sua volta collegato all’universo dell’arte. Tuttavia si trattava di una fase transitoria. All’inizio degli anni sessanta l’asino di paglia era ormai stato relegato nel mondo del “kitsch” – l’“altro” del Modernismo – ma, prima di allora, per un certo periodo rappresentò un trampolino dal quale una nuova immagine di design moderno poté emergere e levarsi, come una farfalla da una crisalide.

Negli anni quaranta e cinquanta, l’artigianato italiano era anche strettamente legato alle tradizioni decorative e figurative italiane, difficilmente collegabile alla più familiare immagine astratta del design italiano del dopoguerra. La mostra Italy at Work vantava la presenza di molte forme e figure animali e di manufatti decorati, la cui iconografia aveva radici rurali o religiose, usciti dalle mani di artigiani abituati a lavorare una vasta gamma di materiali, come ceramica, vetro, smalti, metalli, mosaici e pietre dure. In mostra si trovavano anche articoli in pelle decorati: borse, scarpe e cinture, realizzati per lo più a Firenze. C’era inoltre un’abbondanza di tessuti a motivi: seta, cotone e canapa stampata con spettacolari motivi floreali, figurativi e astratti. Mentre alcuni di questi erano destinati all’industria dell’arredamento, altri venivano utilizzati dall’industria della moda italiana. Quest’ultima si sviluppò in larga misura emulando la sua omologa parigina, ma anche in risposta alle richieste di un mercato americano che, dopo avere acquistato, prima e dopo il 1945, crescenti quantità di accessori di moda in pelle, lenzuola, ricami e maglieria per l’infanzia italiani, attendeva come un’evoluzione naturale la comparsa di capi di moda.[12] Nel primo dopoguerra, Firenze era il centro per il commercio di beni artigianali, e qui l’industria della moda si sviluppò negli anni cinquanta sulla base della produzione specializzata di sete, lane, ricami e paglia.[13] Il successivo spostamento a Roma, prima, e poi a Milano, negli anni settanta, rappresentò un ulteriore riconoscimento della presenza della “industria del design” in quest’ultima città e del prevalere, in termini di mercato, del concetto culturale di design rispetto agli aspetti tecnici ed economici della produzione. Tra il 1945 e il 1960 l’immagine commerciale internazionale dell’Italia mutò volto, passando dall’essere basata sulla lavorazione sapiente dei materiali all’essere centrata sulla nozione estetizzante di “design”. In qualche modo, si trattò di una transizione da una cultura pre-moderna a una cultura post-moderna, con una fase modernista così rapida da essere quasi totalmente oscurata. In questo processo di trasformazione, l’artigianato fu un importante catalizzatore.

La decorazione trovò un certo spazio agli inizi del movimento del design moderno in Italia, negli anni cinquanta, sebbene solo negli arredi, negli interni e in altre arti applicate industrializzate. In questo senso, il lavoro di Gio Ponti è illuminante, specialmente gli esiti della sua collaborazione con il designer Piero Fornasetti, come un interno e un trumeau con disegni architettonici del 1950 [sic, ma probabilmente 1951]. Dall’altro lato, Ponti è stato anche un pioniere dell’industrial design italiano, con progetti innovativi come la macchina per caffé espresso per La Pavoni (1949) [sic, ma 1948] e le posate per Krupp (1951). In effetti l’eterogenea gamma di prodotti ai quali Ponti si dedicò è uno specchio della varietà della cultura materiale italiana di questi anni.

Set di posate in acciaio progettato da Gio Ponti per la Krupp italiana. Venne esposto alla IX Triennale di Milano, 1951.

Set di posate in acciaio progettato da Gio Ponti per la Krupp italiana. Venne esposto alla IX Triennale di Milano, 1951.

Ponti e Sottsass risaltano fra i designer che guardavano con interesse alla base artigianale del moderno disegno industriale. Il primo collaborò con varie imprese artigiane e di arti decorative, orientandole verso la produzione di serie e l’aggiornamento estetico dei prodotti senza sacrificare gli aspetti positivi dell’abile manifattura di piccola scala. Fra molte altre cose, egli ha disegnato prodotti in rame per Nino Ferrari (Brescia), tessuti per la Manifattura Isa (Busto Arsizio, Milano) e ceramiche per Richard Ginori (Doccia, Firenze), una ditta con la quale aveva collaborato fin dagli anni venti. Come direttore di Domus, dal 1947 in poi, Ponti svolse inoltre una vera e propria campagna per avvicinare fra loro artisti, artigiani e architetti e pubblicò numerosi articoli dedicati a ceramica, vetro e metalli italiani.[14]

Benché meno impegnato pubblicamente a sostegno di arte e artigianato, Sottsass ha certamente dimostrato un chiaro interesse verso di essi nel suo lavoro dei primi anni cinquanta. In questo periodo egli sperimentò forme moderne, fatte a mano, in plexiglas e lamine di metallo, e creò ciotole e apparecchi di illuminazione semplici, nei quali si perdeva ogni confine fra arte, artigianato e design. Le sue prime ceramiche, come quelle realizzate a metà anni cinquanta per il negozio Raymor a New York, tradivano una forte attenzione per l’uso di materiali tradizionali, in particolare per la terracotta. Dalla fine degli anni cinquanta, quando divenne consulente per Olivetti, Sottsass visse una sorta di doppia vita, come designer che lavorava sulla forma di prodotti ad alta tecnologia e creatore di oggetti da realizzare artigianalmente, in creta, metallo e legno. Alla XI Triennale nel 1957, per esempio, erano esposti alcuni gioielli disegnati da Sottsass. In seguito egli si avventurò nella lavorazione del vetro con gli artigiani di Murano. Il fatto di mantenere legami con la cultura artigianale e dei mestieri ebbe una parte importante nel suo percorso, consentendogli di conservare sempre una certa distanza dal formalismo che connotò il movimento del design italiano nei primi anni sessanta – una distanza che gli permise poi di diventare, alla fine dello stesso decennio, il centro del cosiddetto “anti-design”.

Lampada in plexiglas progettata da Ettore Sottsass nel 1955.

Lampada in plexiglas progettata da Ettore Sottsass nel 1955.

Nel settore dell’illuminazione ci furono varie collaborazioni fra architetti e produttori su piccola scala, e varie aziende poterono aggiornare in chiave moderna i loro prodotti, riorganizzare i sistemi di produzione, e riorientarsi in relazione al loro mercato d’interesse. Nella mostra Italy at Work erano per esempio presenti modelli di Fontana Arte, la cui produzione era stata rivoluzionata da Paolo Chiesa negli anni tra le due guerre. Gli anni cinquanta avevano visto venire alla ribalta Stilnovo, Arredoluce e Arteluce, per la quale Gino Sarfatti progettava forme ispirate all’opera di scultori contemporanei come Alexander Calder. Simili strategie di collaborazione caratterizzarono anche il successo di vari laboratori dell’arredo, molti dei quali avevano sede in Brianza, non distante da Milano, dove si trovavano gli studi di tanti architetti che avevano avviato la loro attività dopo la guerra: è il caso delle già citate collaborazioni fra Ponti e Cassina e fra Albini e Bonacina, ma anche di quelle di Carlo Pagano e Giancarlo De Carlo con Arflex e di Osvaldo Borsani con la sua Tecno.

Lampadario multicolore in metallo laccato progettato da Gino Sarfatti per Arteluce nei primi anni cinquanta (illustrazione tratta da L’Arredamento moderno, Milano: Hoepli, 1955).

Lampadario multicolore in metallo laccato progettato da Gino Sarfatti per Arteluce nei primi anni cinquanta (illustrazione tratta da L’Arredamento moderno, Milano: Hoepli, 1955).

Il ruolo catalizzatore che questi architetti e designer svolsero in questi anni si spiega all’interno di un quadro economico e demografico molto preciso. Nei primi anni cinquanta i produttori italiani dei settori arredo, illuminazione e elettrodomestici si concentrarono sul mercato interno, in specie su quello in crescita del Nord, sempre più consapevole della idea di modernità che imparava a conoscere attraverso i film e i programmi televisivi che arrivavano dagli Stati Uniti. In questi anni, come accennato, gli Stati Uniti rappresentarono per l’Italia anche un mercato importante, soprattutto per l’artigianato, la moda e gli altri beni collegati a questo settore. Con l’ingresso dell’Italia nella Comunità Europea nel 1956, tuttavia, altri paesi europei cominciarono ad affacciarsi sul mercato dei prodotti italiani, e questo fu uno dei fattori che, nella seconda metà del decennio, determinarono un cambiamento nel design italiano, e nella sua immagine internazionale. In questo mutato scenario, il design italiano non era più affamato di tradizione – ogni paese europeo aveva già la propria, basti pensare al fascino esercitato dal design scandinavo nel continente all’inizio degli anni cinquanta –, era invece desideroso di una nuova immagine di modernità capace di riflettere l’ottimismo delle rivoluzioni tecnologiche in corso in quegli anni – come la conquista dello spazio e i nuovi materiali sintetici – e di rispondere al boom dei consumi e alla ritrovata fiducia nei beni moderni. Ormai il design del dopoguerra in Italia aveva completato la sua prima fase di sviluppo, raggiungendo un certo livello di maturità e consolidamento. In un primo momento si era appoggiato alle tradizioni artigiane, stabilendo un’associazione senza eguali con i concetti di qualità, distinzione e singolarità. Alla ricerca di una nuova identità, lontana dal fascismo ed espressione della nuova democrazia, il design italiano aveva dovuto ricostruire se stesso molto rapidamente con quello che aveva a disposizione, ovvero l’eredità del passato. Collegandosi, attraverso l’“arte artigiana”, all’arte contemporanea, il design acquisì un capitale culturale senza precedenti. Infine, grazie alla maestria degli artigiani e alle idee innovative di una nuova generazione di architetti impegnati a porre le basi della loro identità professionale, nello stesso momento in cui venivano poste quelle della nuova Repubblica, il design italiano aveva rapidamente costruito se stesso e comunicato i propri valori a un ampio pubblico.

Nel 1960 l’asino giocattolo di paglia era diventato poco più che un’appendice della industria turistica italiana – uno dei maggiori beni dell’Italia, accanto ai prodotti di design. L’asinello non poteva più rappresentare un modello per il nuovo movimento moderno del design; relegato ormai all’universo del provinciale e del triviale, aveva perduto ogni promessa di prestigio internazionale e di modernità.

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* Pubblicato originariamente in inglese in Journal of Design History, 11(1), 1998, pp. 59-69.

Traduzione dall’inglese Maddalena Dalla Mura © 2014

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Riferimenti bibliografici

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Note    (↵ returns to text)

  1. Come Meyric R. Rogers, il curatore della mostra, spiegava nell’introduzione del catalogo – pubblicato in Italia nel 1950 dalla Compagnia Nazionale Artigiana (CNA) – la mostra Italy at Work rappresentava il culmine di una serie di sviluppi. In breve, nel 1945, su iniziativa di Max Ascoli e sua moglie, venne costituita negli Stati Uniti l’organizzazione no-profit Handicrafts Development Incorporated con l’obiettivo di aiutare gli artigiani italiani a riprendersi dopo le devastazioni della guerra. In Italia, nel frattempo, venne istituita la Commissione Assistenza Distribuzione Materiale Artigianato (CADMA). Nel 1947 vedeva la luce a New York la House of Italian Handicrafts (Casa dell’artigianato italiano), un punto di vendita per le produzioni artigiane italiane. L’anno seguente il Piano Marshall rese disponibili fondi di aiuto per gli artigiani italiani e la CADMA venne fusa con la Confederazione Nazionale dell’Artigianato (CNA) di cui la House of Italian Handicrafts era la filiale americana. Nel 1949 l’Art Institute di Chicago si mise in contatto con quest’ultima, per sondare la possibilità di realizzare una mostra di artigianato italiano negli Stati Uniti e venne finanziata una ricerca a tale fine. Altri undici musei americani vennero invitati a cooperare e venne costituito un comitato di selezione americano che annoverava, fra i suoi membri, il noto industrial designer Walter Dorwin Teague. Nel 1951 la mostra era pronta per essere esposta e viaggiare negli Stati Uniti. Nello stesso periodo la CNA organizzò anche un’altra mostra, intitolata Modern Italian Design presso la Manchester City Art Gallery (1956).
  2. La letteratura sul design moderno in Italia del dopoguerra è estesa, soprattutto in italiano. Questa letteratura tende a ripetersi, concentrandosi spesso sugli stessi oggetti e su una rosa ristretta di designer. Dopo l’apparizione, nel 1960, di uno dei primi resoconti di queste vicende, a firma di Bruno Alfieri in Stile Industria, non molto venne scritto in questo decennio, mentre un certo numero di articoli e libri è uscito nei primi anni settanta. Fra questi, il testo di Vittorio Gregotti nel catalogo della mostra Italy: The New Domestic Landscape (1972) che, incentrato su arredo e industrial design, pur presentando immagini di pezzi come la Superleggera di Ponti e la sedia Margherita di Albini, non si occupava di oggetti e pezzi di artigianato. Uscito nello stesso anno, il libro di Paolo Fossati (1972) si concentra sul lavoro di dieci importanti architetti-designer, la maggioranza dei quali sono le figure meglio documentate di questo periodo. Libri e articoli usciti nel decennio seguente, fra cui Grassi e Pansera (1980) e il mio volume sul design italiano dal 1870 all’attualità (Sparke, 1988) hanno per lo più affrontato lo stesso campo, sia pure con approcci diversi, trascurando l’importanza dell’artigianato.
  3. Sulla situazione economica, industriale, politica e demografica dell’Italia dell’epoca si vedano Baranski & Lumley (1990), Duggan & Wagstaff (1995), Mammarella (1970) e Sassoon (1986).
  4. Sulla collaborazione di Nizzoli con Olivetti si veda il catalogo della mostra Design Process: Olivetti 1908-1983 (1983).
  5. L’interesse degli artisti per le arti applicate e decorative, e in particolare per ceramiche, era abbastanza diffuso in questi anni, ed era ampiamente rappresentato nella mostra Italy at Work. Ne emergeva un confondersi dei confini fra arte e artigianato, che evocava il Rinascimento italiano. In questo quadro aveva un certo rilievo anche l’eredità di alcuni artisti futuristi, quali Tullio Albisola, con la sua opera ceramica, e del pittore Mario Radice che aveva collaborato con l’architetto Giuseppe Terragni negli anni trenta. Altri artisti che si muovevano nella direzione dell’artigianato in questo periodo erano Luigi Broggini, Aligi Sassu, Agenore Fabbri, Piero Fornasetti, Giorgio Morandi e Pietro Cascello, molti dei quali realizzavano figure e animali di sapore post-cubista, con uno stile incompiuto e primitivo.
  6. I fondi del Piano Marshall furono fondamentali nel sostenere l’artigianato italiano alla fine degli anni quaranta. I fondi, per esempio, vennero investiti nella formazione dei ceramisti presso la scuola d’arte di Faenza, così come nella organizzazione di mostre e concorsi. Italy at Work ricevette un consistente sostegno dal regime di aiuti del Piano Marshall, che ebbe grande influenza sullo sviluppo del design italiano negli anni in questione.
  7. A proposito dell’industrializzazione italiana in questo periodo si veda Spesso (1980).
  8. L’opera di Picasso trovò spesso accoglienza nelle pagine di Domus a fine anni quaranta, sotto la direzione di Gio Ponti; si veda per esempio il numero 226 del 1948.
  9. Queste informazioni sono state riportate da Jonathan Zeitlin, in una conferenza dal titolo “Diffused Industrialisation in the Third Italy” (Industrializzazione diffusa nella Terza Italia), tenuta il 25 aprile 1985 agli studenti del programma di storia del design del Royal College of Art / Victoria and Albert Museum (non pubblicata).
  10. Si veda Branzi & De Lucchi (1981, pp. 90-95).
  11. Sulla vita di Gio Ponti si veda Ponti (1990).
  12. Sullo sviluppo di questo commercio fra Stati Uniti e Italia si veda la tesi di Nicola White (1997, pp. 7-8).
  13. Dettagli in merito si trovano in Settembrini (1995, p. 485).
  14. Si veda Ponti (1990) per maggiori dettagli.