Paolo De Poli (1905-1996), maestro dello smalto a gran fuoco

Paolo De Poli ha il merito di aver ridato vigore all’arte antica dello smalto su metallo estendendone i tradizionali campi di applicazione (oggetti preziosi, arte sacra) agli oggetti per la casa moderna, i complementi d’arredo e gli elementi funzionali. In oltre cinquant’anni di attività, ha creato una produzione in serie ampia e variegata che ha saputo valorizzare le qualità intrinseche dello smalto, la brillantezza e stabilità dei colori e la resistenza. In questo articolo si ricostruiscono le ricerche compiute da De Poli sull’uso dello smalto: dall’impiego di diversi metalli (rame, similoro, argento fino al ferro e l’acciaio) alla varietà della gamma cromatica.


1. Introduzione

La storia recente dello smalto in Italia è legata al nome di Paolo De Poli (Padova, 1905-1996). Maestro di sbalzo e cesello di metalli fini – diploma che ottiene nel 1923 presso la Scuola d’arte Pietro Selvatico di Padova – si forma come pittore alla scuola del veronese Guido Trentini, dove approfondisce lo studio dal vero. Già nel 1926, poco più che ventenne, partecipa alla Biennale di Venezia con una natura morta, Nel mio studio (olio su tavola). Ma è l’incontro casuale (e ancora da chiarire) con lo smalto a rivelarsi decisivo per la sua lunga carriera. Al tempo delle sue prime prove casalinghe, tra il 1932 e il 1933, lo smalto in Italia era poco o nulla praticato, e rimaneva tradizionalmente confinato a oggetti preziosi e all’arte sacra. In un’intervista del 1989 (Pagliero, 1989) De Poli racconta che il tramite fu lo zio pittore Antonio Longo il quale, di ritorno da un viaggio a Parigi, fece dono al giovane nipote di alcuni pezzi di smalto. Nelle carte del suo archivio – donato dai figli all’Archivio Progetti dell’Università Iuav di Venezia e al momento in fase di riordino – si ricorda invece che i primi pezzi di smalto gli vennero dati da un docente del Selvatico. È possibile che siano stati l’uno e l’altro, senza tralasciare il probabile ruolo degli smalti di Giuseppe Guidi (1881-1931), di cui fa cenno De Poli tra le sue carte. Proprio nel 1932 di Guidi, “artista per D’Annunzio”, celebre per una Via Crucis al Vittoriale sul Garda, venne esposta un’opera postuma e non finita che ottenne comunque la medaglia d’oro a Padova, alla “Mostra Internazionale d’Arte Sacra Cristiana Moderna” cui partecipava anche De Poli con opere a sbalzo premiate con la medaglia d’argento. Sia come sia, De Poli, di fatto, non ebbe maestri e apprese da autodidatta, prova dopo prova, le tecniche dello smalto, servendosi piuttosto delle istruzioni degli agili manuali delle ditte produttrici di smalti[1]. In anni di intenso lavoro De Poli divenne padrone della tecnica della pittura a smalto con il grande merito di averne per primo saputo estendere i campi di applicazione a oggetti per la casa moderna, la decorazione d’interni e gli elementi funzionali. Grazie all’opera di De Poli, che sempre rivendicò per sé il titolo di “artigiano”, e grazie alla sua strenua difesa e promozione dell’artigianato artistico e delle arti applicate, lo smalto in Italia è oggi materia di studio in diversi licei artistici e scuole di arti e mestieri.

2. Lo smalto

Lo smalto è un’arte antica e complessa, a metà tra il vetro e l’oreficeria. È un materiale brillante, lucido, che si conserva inalterato nel tempo[2], ma difficile da dominare quando entra a contatto col fuoco. Dal punto di vista chimico è una pasta vetrosa, detta “fritta”, composta da silice, carbonato di sodio e di potassio, e piombo, cui ossidi metallici conferiscono colore (ossido di ferro: smalto nero; ossido di cromo: smalto rosso; ossido di cobalto: smalto blu etc.). Con l’aggiunta di ossidi di stagno si ottengono smalti coprenti (opachi). Lo smalto, sia trasparente sia opaco, ha in tutto l’aspetto del vetro colorato e si presenta sotto forma di “polentine” che vengono ridotte in polvere in mortai di ceramica o di agata. Si tratta di un passaggio delicato, simile a quanto si faceva con il macinare i colori del pittore. La polvere si trita il più regolare possibile e, in base all’effetto materico e cromatico voluto, più o meno fina, avendo cura di lavarla dalle impurità. Da questo primo passaggio dipende la buona riuscita dello smalto, specialmente se si tratta di smalti trasparenti. La polvere di smalto così ottenuta viene poi bagnata con acqua distillata e impastata con colla organica per essere trasferita sulla superficie metallica, su cui aderisce per fusione. Ogni colore ha uno specifico punto di fusione che va dai 700 ai 950 °C. Alla prima applicazione e cottura, ne possono seguire diverse altre, da un minimo di 2-3, fino anche a 8-10. Basta questo per intuire le sfide vinte da De Poli, che si spingeva a sovrapporre diversi strati di colori e a impiegare, nella stessa opera, sia smalti trasparenti sia opachi.

Diverse sono le tecniche tradizionali di applicazione dello smalto su metallo: tra le più diffuse quella a cloisonné, o ad alveoli riportati (sottili listarelle in metallo delimitano gli spazi per lo smalto), tipica dell’oreficeria, e a champlevé, o ad alveoli incavati (si scava a bulino il metallo per alloggiare lo smalto). All’inizio De Poli si misura con lo champlevé, realizzando piccole opere dai colori netti e opachi, come il trittico Pinguini (1934), ma in breve giunge a impiegare (e interpretare) lo smalto in modo sostanzialmente pittorico. Tra le sue primissime opere si conservano alcuni piccoli ritratti femminili di familiari, come Daria (1934) e Malella (1934), che hanno alla base i classici studi compositivi del pittore. Già nel 1934 le sue formelle e i suoi oggetti in smalto dipinto vengono accolti nella sezione Arte Decorativa della Biennale di Venezia, un importante precoce riconoscimento alla qualità della sua ricerca. De Poli stende lo smalto su ampie superfici continue, esalta trasparenze e opacità, cerca sfumature, crea spessori, e fa proprie del suo linguaggio espressivo alterazioni cromatiche, materiche e persino le non infrequenti bruciature dello smalto. Si serve in modo continuativo di due diverse tecniche di applicazione dello smalto: a umido, in cui la polvere di smalto è bagnata e stesa con spatole e pennelli, e a setaccio, in cui distribuisce la polvere asciutta tramite setacci in rame (da lui stesso costruiti) sul metallo appena inumidito per far presa. Se la tecnica cui si rifà De Poli è sostanzialmente quella tradizionale della pittura a smalto, i campi di applicazione risultano oltremodo innovativi come pure audace e raffinata la ricerca sul colore. Per ovviare le possibili deformazioni del metallo, causa principale delle “scagliature”, la pittura a smalto prevede di smaltare la superficie su entrambi i lati, applicando smalto e controsmalto, spesso adoperando polveri di risulta per il lato secondario. Con gli smalti trasparenti, De Poli impara ad applicare spessi strati di smalto incolore, detto “fondente”, sulla superficie e a diretto contatto col rame. Ottiene così colori brillanti e intensi, cui contribuisce anche il rosa delicato del rame che traspare dal fondo.

Paolo De Poli, Pinguini (trittico), 1934. Smalto champlevé su rame.

Paolo De Poli, Pinguini (trittico), 1934. Smalto champlevé su rame.

Paolo De Poli ripreso nel suo studio durante la fase di applicazione dello smalto su metallo, fine anni ‘40.

Paolo De Poli ripreso nel suo studio durante la fase di applicazione dello smalto su metallo, fine anni ‘40.

Il passaggio in forno costituisce la fase più difficile e imprevedibile della lavorazione, e proprio per questo per De Poli rimase l’esperienza più creativa e appassionante. De Poli inizia con semplici forni a muffola artigianali alimentati a carbone coke. Pur in pieno conflitto mondiale, tra il 1935 e il 1945 dichiara un consumo annuo di circa 4000 chili, che gli permettevano di produrre in media 2000-3000 piccoli oggetti.[3] Particolarità dello smalto su metallo è il suo breve tempo di fusione, in genere contenuto tra i 3-4 minuti. Una reazione rapida e irreversibile che, unita all’impossibilità di monitorare la temperatura e di tenerla costante, specialmente con i forni a carbone privi di pirometro, solo la pratica e la sensibilità potevano governare. Se il fuoco non è alla giusta temperatura per un tempo sufficiente, lo smalto, pur vetrificandosi, perde limpidezza, in particolare se si tratta di smalti trasparenti, che ne escono velati in superficie. Con l’esperienza, De Poli impara a sfruttare nella prima fase di cottura la bocca del forno, a temperatura leggermente inferiore, per far evaporare l’acqua e la colla utilizzata per impastare lo smalto e per asciugarlo; poi porta il pezzo a pieno forno, dove il calore si deve diffondere uniformemente. Un processo nel complesso colmo di variabili (la qualità della polvere di smalto, la temperatura del forno, il processo di raffreddamento…) e che non ammette errori. Solo alla fine del 1947 De Poli si decide per l’acquisto di due forni elettrici (sebbene non dismetta ancora quelli a carbone[4] che garantiscono esiti formali in qualche misura meno incerti e gli consentono di aumentare le dimensioni degli oggetti da smaltare. Ma il fuoco rimane comunque la grande incognita dello smalto.

Paolo De Poli estrae dal forno elettrico un oggetto incandescente (opera: Anguria, di Gio Ponti), fine anni ‘50.

Paolo De Poli estrae dal forno elettrico un oggetto incandescente (opera: Anguria, di Gio Ponti), fine anni ‘50.

Al centro del suo processo creativo è il colore. Nel corso della sua lunga carriera, De Poli arriva a selezionare una palette di circa 400 colori scelti tra quelli di varie ditte produttrici, tutte straniere. Il principale fornitore è la Schauer & Co. di Vienna, ma si serve anche della Millenet di Ginevra e, in minima parte, di una ditta inglese, una francese e una belga. Nel tempo mette a punto una ampia varietà di raffinate combinazioni cromatiche che trae spesso ispirazione dalla natura: il rapido schizzo di un tramonto non contiene il nome dei colori ma i numeri con cui essi si identificano nei cataloghi dei fornitori. Il suo campionario colori è illustrato splendidamente in una grande tavola, un tempo appesa in studio, con le targhette colorate:[5] su ogni targhetta in rame smaltato è inciso il numero di catalogo e una sigla per distinguere gli smalti opachi dai trasparenti.

La tavola con i campioni di smalti (46 x 132 cm).

La tavola con i campioni di smalti (46 x 132 cm).

3. Metallo

“Il metallo che io uso comunemente è il rame, perché il rame dà una luce rosata viva”.[6] Storicamente i materiali impiegati con lo smalto sono oro, argento, rame e bronzo; più di recente l’industria lavora il ferro, la ghisa e l’acciaio inox 18/10. La produzione iniziale di De Poli annovera, oltre il rame, anche il similoro (lega metallica di rame, zinco e stagno) e il tombacco (lega metallica di rame e zinco), probabilmente per le difficoltà nel reperire il rame in tempo di guerra. Anche la preparazione del rame segue precisi passaggi. Il rame viene dapprima arroventato in forno (“fare rosso”) a circa 680-750 °C per eliminarne le impurità, poi decapato negli acidi (“fare bianco”), e infine sottoposto a lavaggio e pulitura. La superficie, prima di essere smaltata, deve essere perfettamente pulita: la presenza di polvere o tracce di grasso possono compromettere la stesura dello smalto e dunque la riuscita del pezzo. Lo spessore del rame, che De Poli adoperava in tubi o lastre, è in qualche misura influente anche sulla qualità della smaltatura. Gli spessori adoperati dall’artigiano patavino, tra 1 e 1,5 cm, consentono fino a una decina di sovrapposizioni di strati di smalto e relative cotture. Spessori inferiori limitano le cotture a cinque-sei, pena la deformazione dell’oggetto. Intorno agli anni Cinquanta De Poli, abilissimo cesellatore, mette a frutto la sua formazione al Selvatico cominciando a lavorare a sbalzo e cesello il rame prima di smaltarlo, in modo da creare superfici complesse ricche di riflessi e profondità.

Ciotola di Paolo De Poli (foto di Federico Antonini).

Ciotola di Paolo De Poli (foto di Federico Antonini).

Ciotola di Paolo De Poli (foto di Federico Antonini).

Ciotola di Paolo De Poli (foto di Federico Antonini).

Fin dagli anni Cinquanta, specialmente sotto la spinta di Gio Ponti (1895-1979), con cui ebbe un lungo e fecondo sodalizio fin dagli anni Quaranta, De Poli si confronta con la possibilità di smaltare l’acciaio e il ferro e di utilizzare la foglia d’argento in abbinamento al colore. Sul finire degli anni Cinquanta, De Poli compie le prime prove di applicazione della foglia d’argento, realizzando animali e vaschette di un cangiante “blu lunare”. Ma quando, nel febbraio del 1960, Gio Ponti gli affida la realizzazione di due pannelli (tot. 2,5 mq) in smalto con foglia d’argento per l’Auditorium del Time & Life Building di New York, su Rockefeller Plaza, De Poli cerca di sottrarsi, spiegando le difficoltà tecniche che pone l’abbinamento smalto-foglia d’argento. “Ho cercato di fare varie prove con l’argento – scrive De Poli – ma non sono riuscito a scoprire certe incognite di questa tecnica. Nel passato ho avuto delle delusioni e avevo deciso di non usarla più. Non sempre l’argento aderisce uniformemente e qualche volta, in certi colori, con passaggio di temperatura si solleva e si stacca lo strato di smalto superficiale, mentre con il colore blu e verde tutto è andato sempre bene”.[7] La prudenza di De Poli viene vinta dall’insistenza di Ponti, e nemmeno un mese dopo, De Poli spedisce soddisfatto a New York i 28 pannelli con foglia d’argento, così come li voleva Ponti. L’effetto della foglia d’argento piace a De Poli, che la mette in produzione in numerosi pezzi, specialmente abbinandola al blu, inclusa la collezione presentata alla Biennale di quell’anno. Sempre intorno agli anni sessanta realizza alcuni pezzi in argento massiccio e smalto (Biennale del 1966) e, sebbene ben riusciti, forse il limite che impone l’argento di 2-3 passaggi in forno e il suo elevato costo lo faranno desistere. La produzione in oro smaltato si limita a pezzi unici (collane, orecchini, spille) per la moglie, i familiari e gli amici più cari.

Sollecitato ripetutamente da Ponti, che aveva apprezzato certe lamiere in ferro smaltate viste in Svezia nel 1950,[8] De Poli superò la sua iniziale diffidenza arrivando a sperimentare anche lo smalto su ferro. Tuttavia il ferro smaltato, che aveva il pregio dei costi contenuti, presentava il duplice svantaggio di essere facilmente soggetto a deformazioni e di smorzare, col suo fondo isolante scuro, la brillantezza dello smalto. De Poli si lamentava inoltre di non essere attrezzato per smaltare il ferro e di dover ricorrere perciò a ditte industriali esterne, cosa che lo privava della fase più stimolante dello smalto.[9] La produzione di pezzi in ferro rimase molto limitata e quasi fatta per compiacere Ponti.[10] Ringraziandolo per un pezzo ricevuto per il Natale 1958, Ponti scrive ironico: “Vedo che finalmente dopo 8 anni sono riuscito a farti fare degli smalti in ferro”,[11] lettera che la dice lunga sulla riluttanza di De Poli, sempre esigente e severo quando si trattava delle sue opere, nell’usare un materiale tanto povero per i suoi raffinati smalti. Va detto comunque che, quando i grandi piattoni in ferro (smaltati presso le acciaierie Bassanesi) vennero presentati alla Biennale del 1968, essi furono ben accolti.

Paolo De Poli, Piattone in ferro smaltato. Venezia, Biennale 1968.

Paolo De Poli, Piattone in ferro smaltato. Venezia, Biennale 1968.

Andò diversamente con l’acciaio. Nell’agosto del 1950 Ponti scrive a De Poli di aver visto presso le smalterie svedesi di Gustavsberg “lastre d’acciaio con smalti bellissimi” anticipandogli un possibile accordo tra la ditta svedese e le Smalterie di Bassano, con cui lo invita ripetutamente a mettersi in contatto.[12] Nonostante l’entusiasmo di entrambi,[13] non tardarono a mostrarsi gli ostacoli nell’impiego dell’acciaio. Nel 1966 De Poli scrive a Ponti “Negli anni scorsi volevo orientarmi sull’acciaio inossidabile con il quale si ottengono splendidi effetti di trasparenze, ma non sono riuscito ad avere da nessuna fabbrica straniera gli smalti adatti. In Norvegia ci sono, ma non vogliono cederli”.[14] Di lastre in acciaio inox 18/10 alla fine De Poli si servirà a partire dagli anni settanta esclusivamente come supporto di pannelli, in particolare per la serie dei gabbiani (realizzati questi in rame smaltato), alcuni di dimensioni importanti.

Per De Poli il rame rimase il materiale più idoneo alle sue ricerche, anche in termini formali. I suoi taccuini rivelano un De Poli curioso e sperimentatore, spesso in viaggio alla ricerca di forme e nuove possibili applicazioni dello smalto. In ogni città non mancava di visitare il museo locale, prendendo appunti su forme di vasi, ciotole, suppellettili non solo in metallo, ma anche in vetro e ceramica. Dal museo archeologico di Este e da quello di Padova desume forme semplici e primitive, facili da sagomare, e crea collezioni, come la Barbarica, che nel nome e nella forma le rievocano.

Al piano terreno del suo studio, che arriva a occupare un intero palazzo storico su via San Pietro, nel cuore della città patavina, De Poli stabilisce l’officina affidata dall’abile Emilio Pattaro. Qui mette in produzione forme prive di spigoli e rientranze, spesso realizzate in un unico pezzo di rame, fino a evitare anche le semplici saldature o a limitarsi a saldature autogene. Anche opere imponenti, come il Grande Pavone (1962), sono il risultato della lavorazione della lastra di rame, che viene semplicemente piegata. Ma De Poli è anche una mente ingegnosa, che si compiace di sfidare i limiti dello smalto nel suo rapporto con la forma. Ne vengono fuori opere in smalto a tutto tondo, come la Gallina blu argento (1957), un’opera di cui De Poli andava particolarmente fiero. L’esempio più emblematico resta comunque il Grande Gallo del 1957 (130 x 100 cm), una sorta di scultura a tutto tondo realizzata sul modello offerto dallo scultore Marcello Mascherini e costituita da una poderosa struttura reticolare interna che sorregge e solidarizza i vari pezzi di rame smaltato. Di dimensioni decisamente più contenute ma pur sempre ingegnose sono le forme create per De Poli da Gio Ponti. Ponti disegnava o semplicemente ritagliava forme animali o centrotavola, e De Poli dava loro tridimensionalità, stabilità e colore: nascono così il gatto, il cigno, i pesci, la mela e la pera… che non sono che lastre lavorate e piegate quanto basta per dar forma ma non troppo per non compromettere l’adesione dello smalto, con saldature (sempre autogene) ridotte al minimo e ben nettate.

Il rame smaltato ha poi grandi pregi in termini di durevolezza: è resistente al fuoco, al freddo, alla corrosione. Non teme né l’acqua né il fuoco né l’ambiente salmastro, e grazie a questi suoi pregi le opere di De Poli contribuirono all’arredo interno di ambienti difficili come le navi.(Piccione, 2007)) Inalterabile e brillante come il vetro e simile per colore alle pietre dure, gli smalti di De Poli trovarono applicazione anche in architettura e nell’arredamento di interni sotto forma di pannelli ed elementi decorativi, mobili, balaustre, rivestimenti per camini, porte e corrimano. Ma la produzione che ebbe maggior fortuna, sia in Italia sia all’estero, fu quella delle maniglie in rame o similoro smaltato. Applicate il più delle volte alle nuove porte in vetro della VIS (Vetro Italiano di Sicurezza), le maniglie di De Poli donavano un punto di colore visibile e concreto, soddisfacendo le esigenze del piccolo negozio come dei grandi cantieri milanesi.

Se ci fu un limite negli smalti di De Poli, esso fu probabilmente l’alto costo della produzione, dato dalle materie prime, dalla manodopera specializzata e infine dai processi lunghi e imprevedibili, con una percentuale sensibile di scarti. Nonostante i costi, in Italia e all’estero, e specialmente negli Stati Uniti, le opere di De Poli diventarono tra i prodotti più ammirati del Made in Italy per qualità e raffinatezza. La figura di De Poli, che combina sensibilità e curiosità intellettuale a una solida manualità e a grandi abilità tecniche, risulta così centrale per il passaggio dalla smaltatura dei metalli nobili al ferro e all’acciaio, rappresentando per lo smalto la transizione tra l’arte e l’applicazione industriale.


Riferimenti bibliografici

Belli Barsali, I. (1966). Lo smalto in Europa. Milano: Fabbri.

De Bernardi, I. (1919). L’arte dello smaltatore. Milano: Tip. Del Capitan Fracassa.

L’arte dello smalto: Paolo De Poli (1984). Catalogo della mostra antologica (Padova, Palazzo della Regione, 13 ottobre – 20 novembre 1984). Padova: Unione Provinciale Artigiani.

Millenet, L. E. (1922). Manuel pratique de l’émaillage sur métaux, Parigi: Dunod.

Pagliero, W. (1989, marzo). Schegge di luce e di colore. Casa oggi. Modi di vivere, 177, 96-102.

Pellegrini, F. (2007). La donazione De Poli al Museo d’Arte Medioevale e Moderna di Padova. In Pellegrini, F. (a cura di), Donazione De Poli, Padova: Musei Civici di Padova. pp. 9-15.

Pellegrini, F. (2010). Paolo De Poli, homo faber pioniere dell’arte dello smalto. In Banzato, D., Baradel, V., Pellegrini, F. (a cura di), Studi d’artista. Padova e il Veneto nel Novecento, Padova: Musei Civici di Padova. pp. 53-71.


Note    (↵ returns to text)

  1. I manuali in suo possesso risultano essere quelli della ditta Millenet di Ginevra (di cui possiede sia l’edizione del 1922 sia quella del 1929), e della ditta Schauer & Co. di Vienna,. In Italia il primo manuale sugli smalti è scritto da Mario Marè (1921-1993), che De Poli non sembra possedere. Tuttavia, forse i due si conoscevano, considerando che in archivio si conserva un pieghevole della mostra che Marè tenne a Milano nel 1964.
  2. Qualità già riconosciuta e apprezzata da Leonardo: “La pittura fatta sopra rame grosso coperto di smalto bianco e sopra quello dipinto con colori di smalto e rimesso in foco e fatto cocere, questa per eternità avanza la scultura” (Leonardo Da Vinci, Trattato della pittura, I, 34).
  3. Università Iuav di Venezia, Archivio Progetti, Archivio Paolo De Poli (da ora in poi APV), scatola 27. Si tratta di un documento datato 4 dicembre 1945. La produzione di oggetti in smalto trova come primo mercato quello delle navi e dei piroscafi: i primi oggetti col marchio De Poli sono targhette, portasigarette, portacipria, semplici vaschette e ciotole.
  4. Dalle carte in APV risulta come De Poli usi talvolta il forno a carbone in appoggio al forno elettrico a causa della poca disponibilità di energia elettrica.
  5. APV, De Poli 2.Opere/1. Misura 46 x 132 cm.
  6. In una lettera del 21 maggio 1988, De Poli spiega al genero, lo scultore Balan Nambiar, le virtù del rame: “con la trasparenza, la luce passa e viene riflessa dal rame ed illumina i colori stessi”, APV, De Poli 1.Atti/Corr. Personale e Professionale.
  7. APV, De Poli 1.Atti/Corr. Ponti/18, lettera del 12 febbraio 1960 a Gio Ponti.
  8. APV, De Poli 1.Atti/Corr. Ponti/08, telegramma del 17 aprile 1950 a Gio Ponti. In un breve messaggio dell’estate del 1953 (APV, De Poli 1.Atti/Corr. Ponti/10) scrive “Caro De Poli qui [Svezia] uno fa smalti su ferro (lastre fino a 3 metri) e dipinge su fondo bianco come su acquarello”.
  9. In una lettera del 25 novembre 1966 (APV, De Poli 1.Atti/Corr. Ponti/22) De Poli spiega a Ponti il perché il ferro non faccia al caso suo: “Come ti ho già scritto, per tale genere di metallo [ferro], occorre una attrezzatura industriale più impegnativa e più nociva e proprio il pericolo degli acidi usati mi ha sempre raffreddato gli entusiasmi. Occorrono bagni speciali con esalazioni pericolose ed un grosso impianto a spruzzo. […] Per battere e stampare la lastra di ferro, occorrono attrezzature potenti e diverse da quelle attuali, nonché lo spazio per collocarle. […] Il rame dà ai colori uno splendore smagliante che mi entusiasma, mentre il ferro, dato il fondo isolante nero, dà colori meno raffinati”.
  10. In una lettera del 10 febbraio 1953 (APV, De Poli 1.Atti/Corr. Ponti/10) Tita Ponti scrive all’architetto Gustavo Pulitzer: “papà [Gio Ponti] mi incarica di segnalarle che Paolo De Poli […] fa ora smalti su ferro e costano meno. Però bisogna dare a De Poli il disegno”. Più di dieci anni dopo, in un breve messaggio che Ponti gli spedisce da New York (APV, De Poli 1.Atti/Corr. Ponti/22, lettera dell’8 novembre 1966), ancora lo sollecita chiedendogli “hai fatto gli smalti in ferro?”.
  11. APV, De Poli 1.Atti/Corr. Ponti/15, lettera del 31/12/1958.
  12. APV, De Poli 1.Atti/Corr. Ponti/08, lettera del 21 agosto 1950.
  13. APV, De Poli 1.Atti/Corr. Ponti/18, lettera del 3 maggio 1960. Per l’architetto Alberto Rosselli, dello studio di Ponti, De Poli si spinge a proporre l’uso dell’acciaio inossidabile sbalzato e smaltato per i simboli della RAS, perché ferro e rame, possono creare – scrive De Poli – “colature di ruggine e ossido lungo le pareti” (APV, De Poli 1.Atti/Corr. Ponti/37).
  14. APV, De Poli 1.Atti/Corr. Ponti/22, lettera del 25 novembre 1966.

Un museo per il disegno industriale a Milano, 1949-64

Alla fine degli anni quaranta del Novecento riprende il dibattito sulla necessità di realizzare un museo per il disegno industriale. Lo studio ricostruisce tre progetti elaborati per la città di Milano dal 1947 al 1964 collocati in differenti sedi: un Museo dell’architettura e delle arti decorative e industriali moderne o Museo moderno per le arti applicate a Palazzo dell’Arte, una sezione o una mostra permanente al Museo di Scienza e della Tecnica, un Museo internazionale di architettura moderna e del disegno industriale al quartiere sperimentale QT8. Ne emergono, da un lato, l’urgenza della questione – che porta ad elaborare ipotesi museologiche specifiche per il disegno industriale da parte di sostenitori, come Gio Ponti o Alberto Rosselli – e dall’altro, considerata anche la mancata realizzazione, le difficoltà legate alla diffusione del design in Italia nei primi vent’anni del secondo dopoguerra.

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La questione di dotare la città di Milano di una struttura museale dedicata a raccogliere le testimonianze dei prodotti fabbricati dalle industrie – già affrontata, per ricordare un episodio anticipatore, negli anni settanta dell’Ottocento all’interno dell’ampia vicenda dei musei industriali e artistico-industriali post-unitari (Bairati, 1991; Selvafolta, 2001) – ritorna ad essere dibattuta alla fine degli anni quaranta del Novecento. Sostenuta dallo spirito ideale che spinge verso la ricostruzione morale e materiale delle istituzioni e dal ruolo attivo delle forze imprenditoriali che progressivamente stanno riprendendo forza, Milano svolge allora una funzione propulsiva del dibattito artistico, culturale e progettuale attraverso istituzioni, luoghi della formazione, riviste ed esposizioni. Ciò alimenta in vent’anni – dal 1947 al 1964 – le condizioni per elaborare tre ipotesi, non realizzate, per una struttura duratura destinata a conservare ed esporre in differenti sedi: un Museo dell’architettura e delle arti decorative e industriali moderne o Museo moderno per le arti applicate a Palazzo dell’Arte, una sezione o mostra permanente al Museo della Scienza e della Tecnica e un Museo internazionale di architettura moderna e del disegno industriale (Miam) al QT8.[1]

Se obiettivo comune è quello di divulgare e formare sia il pubblico allargato sia gli addetti ai lavori, l’analisi dei caratteri e delle concezioni sottese a tali proposte, che sono ricostruite in questo testo, fa emergere talune questioni connesse alla diffusione e all’affermazione qualitativa e quantitativa del design e, al contempo, al maturare della consapevolezza teorica sul tema[2].

In linea generale, in continuità con gli sviluppi degli anni trenta, la vicenda evidenzia, ad esempio, la progressiva distinzione fra produzione artigianale e progetto per l’industria. A questo proposito sono determinanti i ruoli assunti da un lato da Gio Ponti – che anima tutte e tre queste iniziative – e dall’altro dall’Associazione per il disegno industriale (ADI) che si costituisce nel 1956 e da subito pone il tema fra le sue attività (Grassi & Pansera, 1986, p. 41). In particolare Ponti, utilizzando Domus come cassa di risonanza internazionale, contribuisce infatti a traghettare il pubblico verso una cultura dell’abitare rinnovata, costruita da una miscela di aspetti artistici e architettonici, connotata da quel gusto che la borghesia milanese stava accettando come forma legittima del moderno (Veronesi, 1953, p. 23).

La scelta in due delle proposte di integrare in un unico museo le testimonianze dell’architettura e del disegno industriale dimostra invece il debito verso la concezione rogersiana dell’unitarietà del progetto[3] che ha caratterizzato la cultura progettuale del Paese, mentre la terza conferma come si ponga allora la questione della natura dell’oggetto industriale. Chiedendo di accogliere il disegno industriale nel percorso del costituendo Museo della Scienza e della Tecnica, inaugurato il 15 febbraio 1953, si comincia a considerarlo fra i risultati dello sviluppo tecnico, documentando anche che “la Milano del dopoguerra vedeva una centralità indiscussa della dimensione tecnico-produttiva, che era sostenuta e addirittura enfatizzata da una generalizzata attenzione culturale ed educativa per il mondo dell’industria e del lavoro” (Bigazzi, 1996, p. 14).

Altro aspetto da sottolineare riguarda il tentativo di elaborare ipotesi museologiche specifiche per il disegno industriale. Seppure in maniera non strutturata per tutte le proposte,[4] sono identificati alcuni criteri relativi agli aspetti conservativi ed espositivi che sottolineano la diversità fra questo tipo di raccolte e quelle ordinate e mostrate secondo i più consueti presupposti di derivazione artistica o tecnico-scientifica. Si sottolinea, ad esempio, la necessità di conservare materiali diversi che concorrono alla descrizione di un progetto – dai disegni ai plastici, dai documenti alle fotografie – e con essa la necessità di un archivio come fonte per alimentare lo studio, l’aggiornamento e la ricerca.

D’altra parte, si evidenzia il ruolo formativo del museo in chiave storica. E a questo proposito si rileva come, nei due casi in cui si ritrova una maggiore articolazione del progetto – la mostra al Museo della Scienza e della Tecnica e il Miam –, le collezioni riguardino oggetti di provenienza internazionale, storici e attuali, di produzione industriale e non d’arte decorativa. Nel primo caso si considera la collezione funzionale sia a documentare la prospettiva storica del disegno industriale, sia a fornire un bagaglio di conoscenze tecniche ed estetiche per i progettisti contemporanei (Rosselli, 1960). Nel secondo si chiarisce che compito del Museo è di contribuire a definire un determinato periodo, contestualizzandolo anche dal punto di vista sociale e culturale, occupandosi di storia e di cronaca e riuscendo “a sottoporre il materiale […] ad un’analisi critica e comparata che consenta una classificazione rigorosa e permetta di distinguere i contributi essenziali dalle formule, dalle idee o dai fenomeni che furono, magari, soltanto clamorosi”.[5]

1. Una nuova sistemazione per la Triennale di Milano

In occasione della IX Triennale di Milano del 1951 Franco Albini, quale componente della Giunta esecutiva che ha il compito di definire i contenuti dell’esposizione,[6] propone di “dare anche alla Nona Triennale una iniziativa duratura, come la fondazione del QT8 era stata per la 8a Triennale” (Albini & Gentili, 1951, p. 22), ovvero istituire un Museo dell’architettura e delle arti decorative e industriali moderne da collocare nel Palazzo dell’Arte, riservando invece alle mostre temporanee un nuovo edificio pensato con un maggiore grado di flessibilità.[7]

L’ipotesi di Albini riprende negli spazi e nelle destinazioni un precedente intervento realizzato da Giuseppe Pagano per la VI Triennale del 1936, poi distrutto dalla guerra.[8] Quel padiglione temporaneo, sviluppato lungo viale Alemagna fino a via Gadio, affiancato al Palazzo dell’Arte e ad esso collegato attraverso una serie di corpi articolati che doveva essere destinato definitivamente alle mostre temporanee, lasciando al Palazzo il compito di museo permanente. Una possibilità evidenziata anche nella relazione di Edoardo Persico, Giancarlo Palanti, Marcello Nizzoli e Lucio Fontana che si occupano della trasformazione del Salone d’onore, dove si legge: “Il nuovo salone […] rappresenta un tentativo di definire le linee di una sistemazione monumentale, adatta anche ad un museo” (Giolli, 1936b, p. 21).

Nel gennaio 1955, commentando la chiusura della X Triennale, la proposta di Albini del 1951 viene ribadita da Ponti, anche allo scopo di avvalorare una propria battaglia personale, iniziata da qualche anno, per evitare la dispersione dei pezzi esposti nelle molte occasioni espositive sul tema.[9] Ipotizza infatti di destinare il Palazzo dell’Arte a “museo moderno per le arti applicate, dove far confluire tutte le belle cose di tutto il mondo che appaiono alle Triennali e poi scompaiono per sempre” (Ponti, 1955, p. 4). Si può notare come a differenza di Albini, che associa in un’unica struttura le testimonianze dell’architettura e delle arti decorative e industriali moderne, Ponti destina il Palazzo alle sole arti applicate.

Ma negli stessi anni e per il medesimo scopo, l’architetto caldeggia anche un’altra sede, quella del nascente Museo della Scienza e della Tecnica.

2. La sezione o mostra permanente di disegno industriale al Museo della Scienza e della Tecnica

A partire dal 1947-48, sovrapponendosi quindi alle proposte per un diverso utilizzo del Palazzo dell’Arte, Ponti instaura anche un continuativo dialogo[10] con Guido Ucelli,[11] fondatore dell’erigendo Museo della Scienza e della Tecnica, ospitato nell’ex caserma Villalta, già monastero di San Vittore,[12] per realizzare al suo interno una sezione stabile dedicata al disegno industriale sempre attraverso il recupero dei pezzi esposti e acquisiti in Italia in occasione delle esposizioni.

In particolare nel 1951, all’inizio dei lavori del Museo e durante la IX Triennale, Ponti chiede di convogliare in un unico fondo gli acquisti effettuati dalle istituzioni in modo da raccogliere gli

“esemplari più importanti delle mostre straniere e italiane alla IX Triennale […] Con questi pezzi e con una cernita vigilatissima nelle produzioni italiane di ceramiche, vetri, tessuti, smalti, metalli, mobili ecc. si potrebbero facilmente iniziare nel Museo della Tecnica quelle documentazioni internazionali di queste produzioni tecniche, che si son sempre evocate” (Ponti, 1951b, 1).[13]

Si fa strada quindi l’idea di inserire i pezzi di disegno industriale fra le collezioni tecniche – “noi siamo tentati a considerare tecnica solo, o troppo prevalentemente, la meccanica, la chimica: ma alla tecnica appartengono – e come! – le produzioni d’arte, ceramica, vetro, metalli, tessuti, materie plastiche, edilizia!” (Ponti, 1951b, p. 1) – , distaccandosi così da uno dei modelli di riferimento nell’ambito museale, il MoMA, Museum of Modern Art di New York che invece li inserisce fra le opere d’arte.[14]

Il confronto con Ucelli si intensifica a mano a mano che l’apertura del Museo si sta concretizzando ma, sebbene la sua disponibilità sia documentata da scambi epistolari e documenti,[15] il 15 febbraio 1953 il Museo apre senza alcuna sezione dedicata al disegno industriale.

Nei suoi primi anni di attività continua però a proporre iniziative – mostre, convegni e incontri – che trattano temi collegati,[16] nonché il 6 aprile 1956 diviene il luogo di fondazione dell’ADI e da giugno 1959 la sua sede ufficiale al IV piano di via San Vittore 19.[17] Da allora, anche con il contributo di Rosselli, primo presidente dell’Associazione, la proposta pontiana si trasforma in quella di una mostra permanente e si intreccia anche con la necessità di trovare una destinazione agli oggetti premiati con il Compasso d’oro, riconoscimento istituito da La Rinascente nel 1954 su iniziativa di Ponti e di Aldo Bassetti e gestito in seguito dall’ADI.[18] Le fitte relazioni con Ucelli e le conferme del progetto in situazioni pubbliche (Ponti, 1956), portano l’ADI a prevederne la realizzazione nel 1957 (Iniziative e attività…, 1957).

Due anni dopo, ancora in attesa, Rosselli ne esplicita obiettivi, caratteri, modalità di selezione dei pezzi e struttura organizzativa nell’intervento, in rappresentanza dell’ADI, al Primo Convegno sugli sviluppi di Milano, svoltosi il 21-22 e 28 novembre 1959 proprio al Museo della Scienza e della Tecnica. Oltre a rimarcare l’impegno preso dal Museo per trovare spazi per la mostra permanente di disegno industriale all’interno dei nuovi ampliamenti previsti, Rosselli (1960) ne distingue i contenuti. Pensata a carattere internazionale, la mostra prevede: una raccolta selezionata di oggetti scelti per fornire la visione storica del disegno industriale a partire “dall’avvento della produzione industriale ad oggi”; una documentazione contemporanea non solo “basata sul confronto fra espressioni della stessa epoca” ma su differenti soluzioni tecniche ed estetiche per lo stesso prodotto, allo scopo di offrire al pubblico e agli studiosi “la visione di una civiltà industriale sensibile […] anche a quell’estetica riferentesi ai modi di vita, alla cultura, alla tradizione”; la testimonianza della ricerca verso nuove forme d’arte, attraverso “il risultato creativo di molte personalità, dagli architetti ai disegnatori industriali, che hanno portato agli oggetti quel contributo d’arte che è universalmente riconosciuto e che giustifica il nostro interesse per quegli oggetti e la nostra adesione per molte forme nate nell’ambiente della produzione industriale” (p. 238).

Se Ucelli (1960) allo stesso convegno imputa la mancata realizzazione della mostra alla carenza di spazio e prevede la sua realizzazione nel 1961 nel quadro di una “imminente decisione del Comune per la costruzione di un primo dei padiglioni previsti dal Piano Regolatore per l’ampliamento del Museo” (p. 446), gli atti del II Convegno sugli sviluppi di Milano (1962), tenutosi sempre al Museo il 11-12, 18-19 novembre 1961, non ne danno più ufficialmente riscontro. Una relazione firmata da Mario Brunati, Henry Russel Hitchoock, Sandro Mendini e Giulia Veronesi destinata agli incontri preparatori di una delle Commissioni di studio di quest’ultimo convegno annuncia invece l’istituzione di un Museo Internazionale di Architettura Moderna[19] che sta prendendo corpo nei primi mesi del 1961, includendo anche il disegno industriale.

D’altra parte, la proposta di collocazione all’interno del Museo della Scienza e della Tecnica perde negli anni successivi ancor più di efficacia.[20] Con l’inaugurazione nel 1964 del nuovo padiglione per la sezione Aeronavale, divenuto poi padiglione Ferroviario, cessano i lavori di ampliamento fino ad allora previsti negli strumenti di piano elaborati in tempi diversi dal Comune. Ma soprattutto il 23 agosto 1964 muore Ucelli e scema la tensione verso il proseguimento dell’iniziativa.[21]

3. Il Museo internazionale di architettura moderna e del disegno industriale

La terza ipotesi arriva a un maggiore grado di compiutezza rispetto alle precedenti e prevede una nuova struttura espositiva stabile ospitante l’architettura moderna, l’urbanistica, il disegno industriale, la grafica, la scenografia.

Il 1 luglio 1961 infatti si costituisce ufficialmente a Milano l’Associazione denominata Museo internazionale di architettura moderna, con sede in via San Maurilio 14.[22] Alla firma dell’Atto sono presenti: Bruno Alfieri, Gillo Dorfles, Giulia Veronesi, Lodovico Barbiano di Belgiojoso, Ernesto N. Rogers, Filippo Hazon, Carlo Cocchia, Paolo Grassi, Alfredo Brusoni, Mendini, Brunati, Albini e Ponti, contestualmente viene approvato lo statuto, definita la struttura dei soci, gli organi associativi, il patrimonio.

L’Associazione è “culturale, apolitica, priva di qualsiasi carattere commerciale e speculativo” e nasce per occuparsi di

“a) conservazione e organizzazione critica a scopo di studio e di consultazione del materiale (progetti, disegni, plastici, documenti, oggetti, mobili, fotografie) di architettura, disegno industriale e grafica e scenografia. b) divulgazione della materia con i mezzi che si dimostrino di volta in volta più adatti”.[23]

L’iniziativa coinvolge quindi alcuni dei promotori delle precedenti proposte, specialmente a livello cittadino; in più, allarga la rete dei possibili sostenitori – ottenendo il sostegno di istituzioni e personalità a livello internazionale – e potenzia la risonanza della stampa sia periodica sia specializzata;[24] la notizia appare infatti su Stile industria, L’architettura, cronache e storia, Civiltà delle macchine e Domus.[25]

Sorge a Milano il Museo internazionale di architettura moderna, comunicato stampa su carta intestata, [1961] (fald. CS-61-3, cart. CS-61-3-C, AMB).

Sorge a Milano il Museo internazionale di architettura moderna, comunicato stampa su carta intestata, [1961] (fald. CS-61-3, cart. CS-61-3-C, AMB).

Per gli sviluppi iniziali, viene definito il Consiglio direttivo composto da Ponti (presidente), Veronesi, Henry-Russell Hitchcock (vicepresidenti), Mendini (conservatore) e Brunati (segretario generale), mentre fra i fondatori, oltre al Comune e alla Provincia di Milano, compaiono esponenti del mondo produttivo, editoriale e culturale. Si va dal settore industriale, con Roberto Olivetti, a quello editoriale con i direttori di riviste, Rogers (Casabella continuità), Bruno Zevi (Architettura cronache e storia e segretario dell’Istituto nazionale di architettura), Alfieri (Zodiac, direttore ed editore), dagli architetti come Albini agli esponenti di istituzioni cittadine come Cocchia (professore di Composizione architettonica al Politecnico di Milano), Grassi (direttore del Piccolo Teatro di Milano) e Belgiojoso (presidente del Collegio Regionale Lombardo degli Architetti). Vengono coinvolti critici italiani di architettura e d’arte, Carlo L. Ragghianti, Veronesi, Dorfles, Giulio Carlo Argan, e stranieri, Hitchcock e Nikolaus Pevsner, nonché altre personalità estere, come Louise Mendelsohn e J.J. Pieter Oud; non ultimi, alcuni responsabili in enti locali come Brusoni (assessore alla Provincia di Milano), Luigi Meda (onorevole e vicesindaco di Milano) e Filippo Hazon (assessore all’urbanistica e al demanio al Comune di Milano).

La costituzione ufficiale e la comunicazione avvengono a valle di una serie di rapporti e scambi anche epistolari specialmente fra Ponti, Veronesi, Mendini e Brunati – che di fatto ricoprono i ruoli chiave del Miam[26] – ma, in realtà, l’ipotesi di realizzare un Museo internazionale di architettura moderna riprende una proposta della Mendelsohn, rilanciata dalle riviste internazionali[27] e ripresa da Domus nell’aprile 1955 (Mendelsohn, 1955).[28]

Nei mesi si moltiplicano le attività rivolte a sviluppare gli indispensabili rapporti in Italia e all’estero per dare forma al Miam e finalizzati sostanzialmente a individuare degli spazi adeguati, a reperire contributi presso istituzioni, enti e società, a costruire le collezioni, a definire un programma di lavoro, nonché una organizzazione scientifica e operativa. Alla fine del 1961 hanno aderito all’Associazione, oltre a 60 fra architetti e critici, alcune istituzioni come l’Associazione architetti austriaci, The Architectural Association (London), la Facoltà di architettura di Milano, gli Amigos de Gaudì, l’Usis, il Consolato del Brasile, il Peg-Palazzo dell’edilizia di Genova, E. Manifestazioni milanesi, vari Collegi di architetti italiani.[29]

La sede, l’ordinamento, l’esposizione e le attività

In seguito alle relazioni istaurate specialmente con il Comune,[30] si cominciano a percorrere due strade per trovare una sede al Miam. Da un lato, la ricerca di locali provvisori – che si dimostrerà comunque infruttuosa[31] –, dall’altro, l’individuazione di un’area su cui erigere un edificio ex novo.[32] Già nell’ottobre 1961 si individua tale spazio nel quartiere sperimentale QT8 e si comincia a definire un progetto architettonico di massima legandolo, in quanto considerati idealmente e funzionalmente complementari ma anche per le maggiori possibilità di finanziamenti, alla realizzazione della Scuola (o Istituto) Internazionale del Disegno industriale della Città di Milano che in quel periodo viene sostenuta dalla Rinascente,[33] oltre che promossa dall’assessore Meda.[34]

Consiglio direttivo (a cura di), Miam, planimetria con le collocazioni del Museo e della Scuola di disegno industriale nel quartiere sperimentale QT8, [1961] (fald. CS-61-2-3 ABCDEF, cart. CS-61-2-A, AMB).

Consiglio direttivo (a cura di), Miam, planimetria con le collocazioni del Museo e della Scuola di disegno industriale nel quartiere sperimentale QT8, [1961] (fald. CS-61-2-3 ABCDEF, cart. CS-61-2-A, AMB).

Consiglio direttivo (a cura di), Miam, planimetria con destinazioni funzionali, quartiere sperimentale QT8, [1961] (fald. CS-61-2-3 ABCDEF, cart. CS-61-2-A, AMB).

Consiglio direttivo (a cura di), Miam, planimetria con destinazioni funzionali, quartiere sperimentale QT8, [1961] (fald. CS-61-2-3 ABCDEF, cart. CS-61-2-A, AMB).

 

Dello studio planimetrico dell’area, che si estende per circa 90.000 mq, il Consiglio Direttivo incarica un Consiglio tecnico progettistico composto da Bottoni – progettista del QT8 –, Belgiojoso e Albini – entrambi membri ADI –, Arrigo Arrighetti – dirigente dell’ufficio tecnico del Comune – e Gian Luigi Reggio – per il progetto del verde – e viene ipotizzata una sistemazione a parco facendo assumere all’insediamento la configurazione “di ‘Museo – Giardino’ sviluppandosi per successivi padiglioni nel Parco, un ‘museo a sviluppo’ come lo concepisce Le Corbusier”, con parti da affidare a progettisti milanesi, italiani e stranieri. Si definiscono poi le caratteristiche dimensionali e costruttive dei manufatti, scegliendo di avvalersi di un sistema pressoché prefabbricato, e un capitolato di massima; si preparano i disegni planimetrici e volumetrici con l’idea di inaugurare già nel maggio 1962.[35]

Sandro Mendini, Miam, disegni planimetrici con sistemazioni dell’esterno e del verde, quartiere sperimentale QT8, [1961] (fald. CS-61-2-3 ABCDEF, cart. CS-61-2-A, AMB).

Sandro Mendini, Miam, disegni planimetrici con sistemazioni dell’esterno e del verde, quartiere sperimentale QT8, [1961] (fald. CS-61-2-3 ABCDEF, cart. CS-61-2-A, AMB).

Sandro Mendini, Miam, disegni planimetrici con sistemazioni dell’esterno e del verde, quartiere sperimentale QT8, [1961] (fald. CS-61-2-3 ABCDEF, cart. CS-61-2-A, AMB).

Sandro Mendini, Miam, disegni planimetrici con sistemazioni dell’esterno e del verde, quartiere sperimentale QT8, [1961] (fald. CS-61-2-3 ABCDEF, cart. CS-61-2-A, AMB).

Sandro Mendini, Miam, disegno del complesso, quartiere sperimentale QT8, [1961] (fald. CS-61-2-3 ABCDEF, cart. CS-61-2-A, AMB).

Sandro Mendini, Miam, disegno del complesso, quartiere sperimentale QT8, [1961] (fald. CS-61-2-3 ABCDEF, cart. CS-61-2-A, AMB).

 

L’operazione pare riuscire a mettere assieme più opportunità e volontà e la vicenda sembra possa chiudersi favorevolmente per l’inserimento del Museo negli stanziamenti comunali del piano quadriennale.[36]

Contemporanea al progetto della sede avviene la definizione dei criteri di ordinamento, esposizione, struttura gestionale, nonché di un programma di acquisizioni e attività del Miam.[37]

Fatto salvo il carattere internazionale, vengono fissati sia il periodo storico considerato, a partire dal 1840 circa, sia gli argomenti d’interesse che sono distinti in 5 sezioni principali: architettura e urbanistica; complementi di architettura (finimenti, mobili produzioni, contributo delle arti); disegno industriale; grafica; scenografia. L’attività viene divisa nei settori archivistico ed espositivo corrispondenti a quattro ambiti: “1) ricerca, archiviazione, schedatura, biblioteca (attività culturale); 2) presentazione di opere, disegni, modelli ecc. (due settori, collezione storica e collezione contemporanea) (attività espositiva permanente); 3) manifestazioni mostre, conferenze (attività pubblica); gabinetto fotografico (attività tecnica)”. Per il Comitato consultivo, che coadiuva i due direttori dei settori, si individuano quali esponenti, ad esempio, per il disegno industriale: Charles Eames, Argan, Peressutti, Rosselli, Albini, e per la grafica: Walter Herdeg (fondatore della rivista Graphis), Bruno Munari, Attilio Rossi, Pier Carlo Santini, Luigi Veronesi.

Le raccolte sono organizzate in sale – dei disegni, delle fotografie, dei plastici e dei rilievi, dell’urbanistica, del disegno industriale o sezione dell’industrial design, della grafica, della scenografia – e per ognuna sono definiti materiali contenuti, attrezzature, modalità di fruizione, responsabili e consulenti. “Non essendo questo un Museo di arte decorativa” – come viene specificato – due raccolte non dispongono di spazi destinati. Mobili e oggetti di arredamento e arte decorativa sono distribuiti nelle sale a seconda delle esposizioni allestite oppure utilizzati per ricostruire ambienti ‘famosi’ (del Bauhaus, di Wright, Van de Velde, Mies van der Rohe), mentre i pezzi unici di arte decorativa e gli oggetti di produzione artigianale trovano collocazione in una villa a Robecco sul Naviglio.

Si opera quindi una distinzione fra gli oggetti riferibili all’arte decorativa e i pezzi unici, di produzione manuale o meccanica, e quelli alla sala dell’industrial design. Quest’ultimi sono precisati: “solamente oggetti di vero interesse storico, anche anonimi, intorno ai quali vengono compiute minuziose ricerche per giungere all’identificazione delle loro fonti artistiche e industriali; e oggetti di produzione attuale che siano il risultato di ricerche particolarmente interessanti illustrate nei successivi studi, disegni e modelli che hanno portato alla definizione formale dell’oggetto”. Si sceglie anche di inserire nella stessa sala, tre sottosezioni che nell’intenzione legano il disegno industriale alla pratica architettonica e ai temi della città. La prima sottosezione è dedicata alle componenti edilizie industrializzate, la seconda affronta “il futuro […] cioè le innumerevoli ‘città ideali’ o ‘città nuove’ immaginate nella nostra epoca”, mentre la terza illustra “lo sviluppo storico delle teorie e dei movimenti sociali che si accompagnano i rivolgimenti di ordine urbanistico e architettonico, accanto ai paralleli movimenti di pensiero”.

L’attività espositiva avviene attraverso l’allestimento periodico in ogni sala di mostre tematiche e, ogni quattro mesi, di mostre temporanee organizzate dal Museo o provenienti dall’esterno. Per tutti i materiali raccolti sono definite le modalità di catalogazione e schedatura, e quelle relative all’esposizione che seguono

“un criterio […] eminentemente e rigorosamente critico; vengono cioè illustrati (a rotazione annuale) periodo, o movimenti, o scuole storicamente individuabili ed esaurientemente documentabili su basi cronologiche, esclusivamente con materiale scelto nelle varie sezioni del Museo, le quali tutte concorrono […] a ricreare un dato clima culturale”. 

L’accesso al Museo è libero e sono a pagamento solo le mostre.

Schema del Miam, [1961] (fald. CS-61-2-3 ABCDEF, cart. CS-61-2-A, AMB).

Schema del Miam, [1961] (fald. CS-61-2-3 ABCDEF, cart. CS-61-2-A, AMB).

Al termine del 1962, secondo l’Inventario redatto dal Consiglio direttivo,[38] l’Associazione ha acquisito un numero limitato di pezzi, in parte destinati alla biblioteca e in parte alle sezioni espositive. Pochissimi sono gli materiali riguardanti l’ambito del disegno industriale mentre leggermente più consistente appare la dotazione di disegni, plastici e fotografie: il fondo Disegni di Mario Chiattone, donato dalla sorella Pia Chiattone comprende 40 disegni, mentre sono 13 i plastici di edifici moderni ricevuti dalla Facoltà di architettura del Politecnico di Milano. Tre serie di materiali, pronti per allestire delle mostre tematiche, sono stati invece donati da Brunati e Mendini. La prima riguardante opere di Antoni Gaudì a Barcellona; la seconda gli schizzi immaginari di Erich Mendelsohn; la terza progetti di Toni Garnier.[39] Ultima acquisizione è la mostra Il Messico costruisce, donata dall’Ambasciata del Messico e dalla Facoltà di architettura del Politecnico di Milano.[40]

La Fondazione Giuseppe Pagano

Oltre al problema di reperire una sede, la copertura finanziaria è uno dei punti su cui si concentra l’impegno del Consiglio direttivo ma anche a fronte di contributi da parte di società come Olivetti, Rinascente, Pirelli, Snia Viscosa, Pesenti, Knoll, Camera di Commercio di Milano, Ente Turismo, gli importi al termine del primo anno di attività non coprono le spese di esercizio.[41] Per farvi fronte e favorire le possibilità di intercettare contributi pubblici, si decide di trasformare il Miam da Associazione a Fondazione, incaricando Roberto Olivetti,[42] fondatore e contributore e, allo stesso tempo, presidente dell’ADI.[43]

Olivetti lega quindi le sorti del Miam ai progetti dell’ADI, accorpa la proposta del Museo a quella della Scuola e affida essenzialmente la realizzazione di entrambe alla costituenda Fondazione (Grassi & Pansera, 1986, p. 75 e nota 40).[44] In vista del cambiamento, Olivetti fa trasferire il Miam in un ufficio “a sue spese” sempre a Milano, in via Gabba 9, assumendo dal 1 gennaio 1963 la responsabilità dell’Associazione[45] che viene ufficialmente sciolta il 6 maggio 1963 in modo da permettere la nascita di una nuova istituzione, identica nei fini, che prende il nome di Fondazione Giuseppe Pagano e reca come sottotitolo “centro milanese di studi e di documentazione di urbanistica, architettura e disegno industriale”.[46]

Lettera di Roberto Olivetti ai Soci del Miam, 21 maggio 1963, su carta intestata della Fondazione Giuseppe Pagano, in cui comunica ufficialmente lo scioglimento del Museo (AMB, fald. CS-61-3, cart. CS-61-3-D).

Lettera di Roberto Olivetti ai Soci del Miam, 21 maggio 1963, su carta intestata della Fondazione Giuseppe Pagano, in cui comunica ufficialmente lo scioglimento del Museo (AMB, fald. CS-61-3, cart. CS-61-3-D).

La costituzione di questa nuova entità giuridica non è però immediata tanto che Olivetti il 7 ottobre 1963 in un’Assemblea dei soci ADI[47] riferisce delle difficoltà incontrate per formarla e ne definisce nuove attività che ampliano quelle previste dall’Associazione Miam. Si includono appunto, oltre al Museo di architettura moderna, la Scuola di disegno industriale e un Centro di documentazione sull’architettura, l’urbanistica e il disegno industriale. In seguito la Fondazione, nata ufficialmente probabilmente a metà del 1964,[48] intreccia sempre più le sue vicende con quelle dell’ADI[49] spostando l’attenzione dal tema del museo a quelli della formazione del designer e della realizzazione di un Centro di documentazione destinato all’Associazione, attività che vengono affidate alla stessa Fondazione riconoscendole un congruo compenso nell’ottobre 1963.[50]

Se un anno dopo la realizzazione del Museo sembra essere ancora possibile all’interno del QT8,[51] ormai è chiaro che la Fondazione Pagano non decollerà e che l’ADI sta indirizzando diversamente le scelte sui mezzi per divulgare principi e risultati del design, ad esempio, sulla possibile costituzione di un Design Center oppure, da lì a poco, sulla realizzazione di una grande mostra[52].

L’epilogo di questa vicenda viene riassunto in una lettera che Brunati scrive a Ponti l’11 settembre 1964, in seguito alla richiesta della Mendelsohn di avere notizie sugli sviluppi del Miam.[53]

“Riceviamo la sua perplessa lettera[54] circa la risposta da dare alla Signora Mendelsohn. Ogni tanto riceviamo anche noi sue lettere sconsolate e ci arrampichiamo sui vetri per rispondere qualcosa. Purtroppo proprio ieri, in una casuale telefonata con la Signorina Veronesi […] abbiamo saputo come […] la sede di via Gabba pare sia stata chiusa, il personale licenziato, il materiale mezzo rovinato, il denaro (che Lei faticosamente aveva conquistato e per il buon bilancio del quale Lei ci aveva rimesso di persona) inutilmente consumato. E quel che è peggio – al Comune, che pare recentemente avesse mandato in via Gabba la delibera approvata per la cessione del terreno da firmare, è stato risposto negativamente (forse anche per boicottaggio politico?). E tutto ciò senza consultare nessuno. […] Cosa rispondere alla Signora Mendelsohn? Veramente non lo sappiamo proprio nemmeno noi!”.[55]

Una testimonianza di Ragghianti ricostruisce la storia della iniziativa da un altro punto di vista. In una lettera del 12 maggio 1965 a Olivetti,[56] il critico espone la propria contrarietà per la possibile sovrapposizione di due iniziative simili, a Pisa e a Milano, manifestando preoccupazione in seguito alla notizia avuta da Giulia Veronesi sentiti Brunati e Mendini di una ripresa di attività del Miam, su cui chiede conferma.[57] Il critico specifica che nel 1960, dopo aver aveva costituito a Pisa il Gabinetto disegni e stampe presso l’Istituto di storia dell’arte, ipotizzò di affiancarvi una raccolta di disegni, modelli, plastici e schizzi di architettura moderna. Nel 1961 rinunciò all’iniziativa in favore di quella milanese, facendo parte del relativo comitato promotore come socio fondatore dell’Associazione Miam. “Senonché l’iniziativa milanese non si è mai solidificata, anche per contrasti interni, tra una concezione storico-critica della raccolta, ed un’altra funzionale ad una scuola di architettura e industrial design”. Accertatosi della cessazione dell’iniziativa milanese, riprese quella originaria nell’Istituto, ricevendo molte donazioni e deposito di materiali, “e tra questi spicca la donazione Chiattone, di cui Le accludo il catalogo”.[58] E si dichiara non disponibile a rinunciare nuovamente alla sua iniziativa:

“In quanto penso: a) che un museo di architettura moderna debba avere basi e fini scientifici, e non solo professional-didattici […]. Aggiungo che vedrei con estrema preoccupazione il parallelismo di una doppia iniziativa, mentre ritengo che, al confronto con la molteplicità e anche la dispersione di un centro come Milano, una sede come Pisa concentrerebbe molto di più l’attenzione e l’interesse […]. Milano invece mi sembra la sede ideale per un’iniziativa concernente l’industrial design ed ogni attività umana connessa con lo sviluppo industriale e tecnologico contemporaneo”.[59]

4. Una vicenda incompiuta

Come abbiamo cercato di documentare, tutte e tre le iniziative falliscono per una concomitanza di cause. Non ultima una indeterminatezza di fondo nella concezione del progetto che oscilla fra l’idea di una raccolta storica e quella di un organismo funzionale alla formazione – e che alfine subisce proprio le sorti della Scuola di disegno industriale che non trovò compimento a Milano – ma anche, probabilmente, l’assenza di un ruolo vero e proprio della Triennale di Milano che pare comparire marginalmente in questa vicenda talvolta condividendo alcuni esponenti degli organismi direttivi.[60]

Certamente sono state determinanti le difficoltà economiche dovute alla variabile pianificazione e all’incerta gestione dello sviluppo culturale da parte dell’Amministrazione cittadina, e ha influito la scomparsa nel 1964 di due fra i fautori influenti del progetto, il presidente del Museo della Scienza e della Tecnica Guido Ucelli e il sindaco Gino Cassinis. Dall’inizio degli anni sessanta in breve tempo, inoltre, l’ADI che è fra i maggiori sostenitori dei progetti sposta i propri interessi a favore di altre modalità di promozione del settore – Design Center, mostre settoriali o la grande mostra – in concomitanza con la direzione da parte di figure imprenditoriali, come Roberto Olivetti e Aldo Bassetti.

Risulta comunque evidente che, a metà degli anni sessanta, sono soprattutto mutate le condizioni del contesto politico, economico-finanziario, sociale, produttivo e culturale. La pratica del design ha acquisito identità e sicurezza e più precisamente sono “gli anni dell’affermazione ad ampio raggio del disegno industriale, ma allo stesso tempo si registrano i primi segnali di una sua messa in discussione” (Bassi, 2004, p. 58).

Collegata a tale cambiamento di indirizzo, appare la diversificazione di luoghi, occasioni e modalità di distribuzione, promozione e comunicazione del design. Nel 1961, fra l’altro, era stata inaugurata la prima edizione del Salone del Mobile che si affermerà dalla seconda metà del decennio diventando il palcoscenico internazionale per le aziende del design.

Si allarga quindi il bacino d’attenzione del design in concomitanza con l’aumento dei consumi e delle merci prodotte, dei nuovi sistemi distributivi, dei rinnovati desideri e comportamenti del fruitore, ormai consumatore e, al contempo, tutto questo diventa il terreno di una profonda riflessione critica. Anche le istituzioni sono investite da un processo di profonda revisione e i progetti per il museo stabile e duraturo dedicato al disegno industriale, che non paiono più rispondere a tali nuove esigenze, subiscono analoga sorte.

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Note    (↵ returns to text)

  1. Il quartiere sperimentale realizzato in occasione dell’VIII Triennale di Milano a partire dal 1946 su piano redatto da Piero Bottoni.
  2. Questo articolo è tratto da uno studio frutto di un assegno di ricerca che ho conseguito all’Università Iuav di Venezia fra il 2008 e il 2009 dal titolo Strumenti e modelli museologici per i musei del progetto (responsabile scientifico R. Riccini). Si ringraziano qui quanti hanno reso possibile tale ricerca, tutt’ora inedita. Fra gli altri, architetto Mario Brunati, Milano; Archivio Piero Bottoni, Politecnico di Milano; Archivio Museo nazionale della scienza e della tecnologia Leonardo da Vinci, Milano, in part. Ida Morisetti; Archivio Progetti Iuav, Venezia; Biblioteca e Archivio ADI, Milano, in part. Grazia Ciceri; Biblioteca Fondazione Isec, Sesto San Giovanni; Biblioteca del Progetto La Triennale, Milano; Fondazione Carlo Ludovico Ragghianti, Lucca, in part. Francesca Pozzi; Fondazione Olivetti, Roma; Fondazione Piero Portaluppi, Milano, in part. Ferruccio Luppi; e fra coloro che hanno fornito riscontri: Alberto Bassi, Federico Bucci, Vittorio Gregotti, Alessandro Mendini, Anty Pansera.
  3. Cfr. in particolare Rogers, 1946, p. 5.
  4. La considerazione si basa sui documenti reperiti che si configurano come una prima ricerca sul tema.
  5. Lettera di Sandro Mendini a Ponti, datt., 17 luglio 1962, fald. CS-61-3, cart. CS-61-3-H, Archivio Mario Brunati, Milano (da qui in poi AMB).
  6. Della Giunta fanno parte oltre ad Albini, Bottoni, Luciano Baldessari, Marcello Nizzoli, Elio Palazzo, Adriano di Spilimbergo e inizialmente Ponti (cfr. Pansera, 1978, pp. 361-388).
  7. Purtroppo, la Fondazione Franco Albini, Milano, non conserva disegni o altri documenti riguardanti questo progetto.
  8. In Giolli, 1936a, si possono vedere numerose immagini.
  9. Grassi & Pansera, 1986, fanno risalire la proposta al 1947-48 (p. 41). Si veda anche Ponti, 1951c.
  10. In Grassi & Pansera, 1986, a p. 41 e nelle note 38-44, si fa riferimento dettagliato alla corrispondenza sull’argomento fra Ponti e Ucelli (fonte a cui si rimanda anche per le citazioni successive). L’ordinamento delle lettere di Ponti fa parte di un lavoro di sistemazione dell’Archivio Gio Ponti in via di attuazione (l’elenco è disponibile in http://www.gioponti.org/it/epistolario, ultimo accesso 12 aprile 2014).
  11. Per approfondire la sua figura, fra gli altri, cfr. la monografia Guido Ucelli di Nemi, 2011.
  12. Eretto su progetto degli architetti Piero Portaluppi, Ferdinando Reggiori, Enrico Agostino Griffini. Per ricostruire l’intera vicenda si vedano: Ucelli, 1947; Grillo, 1958; Curti, 2000; Savorra, 2000.
  13. L’editoriale Ponti, 1951c riprende in parte questo articolo; cfr. anche Ponti, 1951a.
  14. Il legame fra MoMA e le vicende italiane è indicato in Grassi & Pansera, 1986, p. 41. Si ricorda, fra l’altro, che nel 1956 viene conferito al museo newyorkese il Gran Premio internazionale del Compasso d’Oro.
  15. In particolare, si veda Ucelli, 1953, p. 15 e nota 15.
  16. Cfr. Grillo, 1958, pp. 171-195 e Cronistoria 1928-1964 in appendice; Curti, 2000, pp. 35-94. Il Museo ospita, ad esempio, dal 12 dicembre 1954 al 6 gennaio 1955 l’esposizione itinerante American Design for Home and Decorative Use, realizzata dal MoMA di New York, curata dall’United States Information Service (USIS) e parte del programma “Good Design Project” del museo americano (Esposto al Museo della tecnica il meglio dell’Industrial Design, 1954; Industrial design per la tavola, 1955, p. 62). Anche negli anni successivi le esposizioni su temi inerenti sono anche fonti per acquisire oggetti per le presenti o future sezioni, ad esempio la mostre sul centenario dell’invenzione della macchina per scrivere, a cura di Olivetti (1955), o su Il calcolo automatico nella storia, in collaborazione con IBM Italia (1959).
  17. Cfr. La Ia riunione dell’A.D.I , 1956; Curti, 2000, p. 69; De Fusco, 2007.
  18. Si vedano le Lettere fra Ucelli e Ponti, 21 giugno 1954, 26 settembre 1956, 24 novembre 1956 (Grassi & Pansera, 1956, p. 41, note 40-43).
  19. M. Brunati, H. Russel Hitchoock, S. Mendini, G. Veronesi, Il tempo libero e la scuola riflessi nelle funzioni di un museo-appello per una iniziativa coraggiosa, Relazione alla Commissione di studio N. 6 – Convegno di Milano, 1961, datt., fald. CS-61-3, cart. CS-61-3-C, AMB. La relazione non è però presente negli atti (II Convegno su gli sviluppi di Milano, 1962).
  20. Tanto che Ponti (1960) rilancia il ruolo del Centro Studi della Triennale.
  21. Cfr. Grillo, 1958, pp. 133-134; Curti, 2000, pp. 91-96; Lini, 2000, p. 8.
  22. Atto di Costituzione di associazione (n. 91 di repertorio, n. 18 di raccolta), registrato a Lodi, 13 luglio 1961, n. 69, vol. 160, fald. CS-61-3, cart. CS-61-3-C, AMB. La sede è lo studio di Mendini e Brunati; separatisi a metà anni sessanta, Mendini prosegue nella collaborazione con Nizzoli Associati e poi in autonomia, Brunati apre un proprio studio e diventa docente al Politecnico di Milano.
  23. Museo internazionale di architettura moderna, Statuto, Allegato A al n. 91/18 (Atto di costituzione), fald. CS-61-3, cart. CS-61-3-C, AMB. Documenti successivi ampliano e specificano la classificazione dei membri del Museo, fald. CS-61-3, cart. CS-61-3-F, AMB.
  24. Elenco dei giornali e delle riviste su cui è apparso il comunicato stampa, sd (1961), fald. CS-61-3, cart. CS-61-3-C, AMB, documenta le uscite sulla stampa dal 12 luglio al 20 dicembre: 77 sono italiane e 1 francese.
  25. Cfr. Un museo per l’Architettura, 1961; A Milano: il Museo Internazionale di Architettura Moderna, 1961; Moroli, 1961; A Milano il Museo Internazionale di architettura moderna, 1961.
  26. Documentati in numerose lettere conservate nei fald. CS-61-3, cart. CS-61-4-Secondo Congresso di Milano 1961 e CS-61-3-F, AMB.
  27. Vedova dell’architetto tedesco Erich Mendelsohn, mancato a San Francisco nel 1953; cfr. Museu de Arquitetura…, 1956, e la fitta corrispondenza fra Mendelsohn, Mendini e Brunati, in fald. CS-61-3, cart. CS-61-3-I, AMB.
  28. L’articolo è preceduto da una introduzione attribuibile a Ponti in cui si dichiara il sostegno e la validità d’impostazione dell’iniziativa anche per la realtà italiana proponendone la sede nella nuova facoltà di architettura del Politecnico di Milano o al Museo della Scienza e della Tecnica e come promotore la Triennale di Milano.
  29. Così sono indicati in Lettera del Consiglio direttivo Ai fondatori, 27 novembre 1961, datt. firmato, pp. 10-11, fald. CS-61-3, cart. CS-61-3-F, AMB.
  30. La corrispondenza del Consiglio direttivo con il sindaco Gino Cassinis, il vicesindaco e onorevole Luigi Meda e con gli assessori Filippo Hazon e Gianfranco Crespi è documentata nel corso del 1961-62 nel fald. CS-61-3, cart. CS-61-3-L, AMB.
  31. Le ipotesi riguardano Palazzo Durini, la Rotonda di via Besana o la scuola prefabbricata donata dal governo britannico alla città dopo l’esposizione alla XII Triennale del 1960 (cfr. Lettera di Meda a Mendini, 2 agosto 1962, fald. CS-61-3, cart. CS-61-3-F, AMB; A Milano una sede antica…, 1962; Pansera, 1978, pp. 480-483).
  32. Le fasi iniziali della vicenda sono riassunte nelle lettere del Consiglio Direttivo Ai soci fondatori milanesi, 25 ottobre 1961, datt. firmato, e Ai fondatori, 27 novembre 1961, datt. firmato, pp. 4-7, fald. CS-61-3, cart. CS-61-3-F, AMB, a cui si rimanda per approfondimenti.
  33. Circostanza confermata nella Lettera di Brunati all’assessore allo sport Crespi, 11 ottobre 1961, fald. CS-61-3, cart. CS-61-3-L, AMB, che riporta un colloquio fra Romualdo Borletti, presidente della Rinascente, e Ponti nel quale “è nata l’idea di collegare al Museo una “Scuola Internazionale del Disegno industriale” che verrebbe istituita dalla Rinascente”. Cfr. anche Assemblea dei soci del 7 giugno 1962, Relazione del presidente dell’A.D.I., datt., Archivio ADI, Milano.
  34. Il sostegno è documentato in Lettera del Consiglio direttivo Ai fondatori, 27 novembre 1961, datt. firmato, p. 4, fald. CS-61-3, cart. CS-61-3-F, AMB, che riporta “si che invitò a Milano il direttore di Ulm, Maldonado”. Il primo Corso superiore di disegno industriale, pubblico e a livello universitario, era però nato nel 1960 a Venezia, mentre a Milano non vi era ancora una scuola dedicata (Bulegato, 2014).
  35. La descrizione dell’intervento si trova nella Lettera del Consiglio Direttivo Ai fondatori, 27 novembre 1961, datt. firmato, pp. 5-6, fald. CS-61-3, cart. CS-61-3-F, AMB.
  36. Lettera di Ponti a Cassinis, 26 marzo 1962, datt., fald. CS-61-3, cart. CS-61-3-L, AMB.
  37. Le maggiori informazioni a proposito sono contenute nelle Lettere del Consiglio direttivo Ai soci fondatori milanesi, 25 ottobre 1961, firmato, e Ai fondatori, 27 novembre 1961, datt. firmati, fald. CS-61-3, cart. CS-61-3-F, AMB. A quest’ultimo è allegato Struttura generale del Museo Internazionale di Architettura Moderna fondato a Milano il 1 luglio 1961, datt., fald. CS-61-3, cart. CS-61-3-E (conservato anche in cart. 141. Museo internazionale di architettura moderna, Milano, 1-12, Inventari e miscellanea, Archivio Piero Bottoni, Milano). In mancanza di altre indicazioni, si rimanda a questi per le descrizioni sotto riportate.
  38. Inventario del Museo al 31 dicembre 1962, fald. CS-61-3, cart. CS-61-3-E, AMB.
  39. I materiali relativi a Gaudì e a Mendelsohn provengono da esposizioni curate da Mendini, Brunati – e Ferruccio Villa in un caso – nel loro studio, poi sede del Miam, fra il 1958 e il 1960.
  40. Lettera del Consiglio direttivo Ai soci Fondatori Beneficiari Depositari, 15 gennaio 1963, datt. firmato, fald. CS-61-3, cart. CS-61-3-E, AMB.
  41. Lettera di Mendini Ai Fondatori e contributi, datt., con allegata Relazione finanziaria (1961); Lettera di Ponti ai Cari amici, 15 gennaio 1962, datt., entrambe in fald. CS-61-3, cart. CS-61-3-F, AMB.
  42. Relazione della riunione dei fondatori…, 17 marzo 1962, fald. CS-61-3, cart. CS-61-3-D, AMB.
  43. Eletto il 10 luglio 1962 e rimasto in carica fino al 6 ottobre 1964. Le relazioni fra l’Associazione Miam e la Fondazione Pagano sono ricostruite da Grassi & Pansera, 1986, pp. 74-75, 85.
  44. Gli autori del volume, indicando il riassunto dell’intervento di Olivetti al Direttivo ADI del 25 ottobre 1962 (non ritrovato nell’Archivio ADI, Milano), precisano che il Comune aveva stanziato sia un miliardo per il Museo sia altrettanti per la Scuola di disegno industriale, il Museo di arte moderna e il nuovo teatro.
  45. Il nuovo assetto viene spiegato nella Lettera di Brunati a Mendelsohn, 14 gennaio 1963, datt., fald. CS-61-3, cart. CS-61-3-I, AMB.
  46. Lettera di Olivetti ai Soci del Miam, 21 maggio 1963, datt., fald. CS-61-3, cart. CS-61-3-D, AMB.
  47. Relazione del Presidente all’Assemblea dei soci dell’A.D.I. del 7 ottobre 1963, datt., Archivio ADI, Milano.
  48. La datazione è presunta in quanto la copia dello Statuto ritrovata non reca indicazioni in merito, cfr. Statuto della Fondazione “Giuseppe Pagano”, segreteria dr. Tullio Savi, via Fratelli Gabba 9, Milano, Archivio privato, Milano.
  49. Sul rapporto fra ADI e Fondazione Pagano cfr. ADI Associazione per il disegno industriale, 1964, pp. 21-22.
  50. Relazione del Presidente all’Assemblea dei soci dell’A.D.I. del 7 ottobre 1963, datt., pp. 6-9, Archivio ADI, Milano. Cfr. anche Un “Centro Pagano” a Milano, 1964.
  51. Ciò è confermato da Olivetti nella Relazione del presidente Assemblea A.D.I. 6 ottobre 1964, datt., p. 6, Archivio ADI, Milano.
  52. Cfr. Riunione del Comitato direttivo del 21 ottobre 1964, datt.; Relazione del Presidente, Assemblea dei Soci ADI, 11 febbraio 1965, datt.; Relazione del Presidente dell’ADI all’Assemblea dei Soci, 27 gennaio 1966, datt., pp. 8-11; A.D.I. – Associazione per il disegno industriale, Relazione dell’assemblea ordinaria, 21 novembre 1966, tutti in Archivio ADI, Milano.
  53. Lettera di Mendelsohn a Ponti, 6 settembre 1964, datt., fald. CS-61-3, cart. CS-61-3-H, AMB.
  54. Lettera di Ponti a Brunati e Mendini, 9 settembre 1964, ms: “Cari Brunati e Mendini ecco cosa mi scrive Mrs. Mendelsohn, cosa risponderle?”, fald. CS-61-3, cart. CS-61-3-H, AMB.
  55. Lettera di Brunati a Ponti, 11 settembre 1964, datt., fald. CS-61-3, cart. CS-61-3-H, AMB: la missiva terminando con “Gradisca, anche da Mendini, molti cordiali saluti” documentandone il coinvolgimento.
  56. Lettera di Ragghianti a Olivetti, 12 maggio 1965, Archivio privato, Milano. La ricerca da me avviata presso la Fondazione Ragghianti, Lucca non ha ottenuto risultati positivi a proposito di altri materiali sull’argomento.
  57. Questa versione però non concorda con le affermazioni degli stessi architetti di un anno prima; cfr. Lettera di Brunati a Ponti, 11 settembre 1964, datt., fald. CS-61-3, cart. CS-61-3-H, AMB.
  58. Si chiarisce quindi che i disegni di Chiattone, inizialmente donati dalla sorella al Miam, sono stati poi dirottati all’Università di Pisa; cfr. L’opera di Mario Chiattone, architetto…, [1965].
  59. La Fondazione Olivetti, Roma non conserva la risposta di Olivetti a Ragghianti.
  60. Sui rapporti fra Triennale, l’ADI e i suoi membri si veda, ad esempio, Grassi & Pansera 1986, pp. 42-46.

La lunga marcia del design: la mostra “Colori e forme nella casa d’oggi” a Como, 1957

La mostra Colori e forme della casa d’oggi che si tiene a Como nel 1957 sembra operare un estremo tentativo di sintesi tra architettura, arte e industrial design, invitando i più importanti progettisti lombardi a proporre ambienti in collaborazione con artisti e aziende. Nonostante la presenza di artisti quali Fontana, Radice, Somaini, Fiume e architetti come Ponti, Albini, Zanuso, BBPR, Castiglioni, la formula magica sembra non realizzarsi. Superato dagli eventi, il focus fortemente sostenuto dagli organizzatori di Como lascia spazio a una chiara affermazione del prodotto industriale per l’arredo con ambienti nei quali la “volontà d’arte” è veicolata da griglie compositive, elementi seriali e componibili.

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Il numero di aprile del 1957 di Domus annuncia due promettenti eventi espositivi a venire quasi in contemporanea nel corso dell’anno: la Mostra Internazionale di Architettura all’XI Triennale di Milano e Colori e forme nella casa d’oggi a Como (Notiziario Domus,1957, aprile). Scale critiche diverse già dalle titolazioni preludono a differenti sfumature di approccio alla cultura progettuale. Se la mostra alla Triennale, coordinata da un comitato scientifico di calibro internazionale – tra gli altri, Alvar Aalto, Giulio Carlo Argan, Pietro Lingeri, Giovanni Michelucci, Nikolaus Pevsner e, per il comitato esecutivo, Carlo Mollino e Carlo De Carli – si propone di illustrare al grande pubblico le ragioni, anche teoriche, dello sviluppo del razionalismo internazionale (Bassi & Riccini 2004, pp. 123-135), la mostra comasca trova le sue radici nella IX Triennale del 1951. Questa edizione della Triennale aveva posto al suo centro l’Unità delle arti con l’esplicito programma di avvicinare le arti di ricerca, rappresentate dalle ultime tendenze astrattiste, alla cultura architettonica (Pica, 1957b, p. 64) e, più in generale, di progetto. Allo stesso tempo il palcoscenico della IX Triennale aveva permesso, con la mostra La forma dell’utile, agli oggetti quotidiani, arredi e non solo, di salire alla ribalta con l’uso dei nuovi materiali e dei processi autenticamente industrializzati  (Bassi & Riccini, 2004, pp. 91-96).

La mostra di Como si propone, in relazione con entrambi gli aspetti della Triennale del 1951, di mettere in luce e indirizzare la formazione di “una sensibilità corrispondente alla vita di oggi” attraverso la messa in scena di ambientazioni domestiche di scala media o minima nella quali “verrà messo in evidenza come le arti decorative possono manifestarsi nell’abitazione attuale e conferirle un particolare carattere” (Notiziario Domus, 1957, aprile). Più precisamente la richiesta ai progettisti è esplicitamente quella di consociarsi con artisti, disegnatori industriali e imprese, industriali o artigiane, disposte a fornire o a mettere in produzione i pezzi progettati o richiesti.

La sede comasca di Villa Olmo costituisce il filo rosso che unisce la mostra del 1957 al dibattito sulla ricerca architettonica e artistica vivace nella città lariana ancora prima della guerra, al gruppo degli architetti intorno a Quadrant[1] e al loro continuo interscambio con gli artisti. Nel comitato esecutivo che promuove e organizza la mostra troviamo, non a caso, Ico Parisi che fin dal suo apprendistato nello studio di Terragni è persona di riferimento in ambito locale, e poi Manlio Rho e Mario Radice che con Terragni avevano collaborato prima del conflitto alla formazione del gruppo degli Astrattisti comaschi (Caramel, 1990; 2002); e, ancora, gli architetti locali Salvatore Alberio, Fulvio Cappelletti, Silvio Longhi, il pittore Betto Lotti e lo scultore Francesco Somaini che di lì a poco sarebbe divenuto uno dei protagonisti della stagione dell’Informale (Crispolti & Somaini, 1997).  Il comitato d’onore raccoglie, ecumenicamente, i direttori di tutte le riviste di architettura e grafica d’Italia – Gio Ponti per Domus, Ernesto Nathan Rogers per Casabella-Continuità, Alberto Rosselli per Stile Industria, Bruno Zevi per L’Architettura, cronache e storia e Marcello Grisotti per Architettura-Cantiere –, delle istituzioni culturali lombarde, ma anche alcuni “reduci” dell’avventura del MIAR comasco, come Pietro Lingeri, presidente dell’Ordine della provincia di Milano e Alberto Sartoris allora docente al Politecnico di Losanna. E ancora, Le Corbusier al quale era stata dedicata una mostra tre anni prima proprio nei locali di Villa Olmo curata da Ernesto Nathan Rogers, Andrè Bloc, direttore di L’architecture d’ajourd’hui, Carlo Ludovico Ragghianti, in qualità di docente di storia dell’arte e direttore di Critica d’arte, Pietro Portaluppi, preside della Facoltà di architettura del Politecnico di Milano e Adriano Olivetti in quanto presidente dell’Istituto nazionale di urbanistica, ma soprattutto nelle vesti di motore delle vicende che avevano coinvolto, fin da prima della guerra, buona parte dei progettisti di area comasca nella costruzione del suo progetto innovativo di fabbriche, oggetti e comunicazione. Infine, il comitato internazionale, preposto all’assegnazione dei premi, vede il già citato Bloc insieme al pittore piemontese Felice Casorati, all’architetto razionalista svizzero Alfred Roth e allo scultore Alberto Viani, attivo per Olivetti e sodale di Carlo Scarpa.[2] La presenza, certo istituzionale, del Direttore generale delle antichità e belle arti, nella persona dello storico dell’architettura romano Guglielmo de Angelis d’Ossat e la sede ospitante – che aveva accolto fin dalla sua acquisizione da parte della municipalità di Como nel 1925, una serie di mostre a tema storico, da quella per le celebrazioni di Alessandro Volta nel 1927 a quelle che segnano la rivalutazione di interi periodi dell’arte lombarda del dopoguerra[3] –, contribuiscono a definire, oltre agli attori, anche i temi che più o meno esplicitamente sono sottesi all’iniziativa. Anche se in modo defilato, infatti, gli organizzatori sollecitano l’instaurazione di un rapporto progettuale con il contesto storico, incarnato dalla straordinaria villa neoclassica che fa da sfondo all’esposizione, e portato alla ribalta del dibattito architettonico fin dall’immediato dopoguerra sia in seno ai CIAM, sia nelle pagine delle riviste, prima tra tutte la Casabella-Continuità diretta da Rogers (Giannetti & Molinari, 2011). In modo più esplicito e programmatico emerge poi il tema dell’abitazione e del suo arredo mediante oggetti prodotti industrialmente, in un processo controllato dagli architetti, e la spinta a fare i conti con le arti di ricerca in continuità con il dibattito e le sperimentazioni prebelliche.

Sono questi, anche se con una maggiore articolazione, i temi identificati da Bruno Zevi nella sua postfazione critica al catalogo. Zevi aveva pubblicato per Einaudi nel 1950 la Storia dell’architettura moderna, la prima in Italia, e tiene i corsi di Storia dell’arte e Storia dell’architettura presso l’Istituto universitario di architettura di Venezia, un polo di terzietà rispetto alla centralità lombarda della scuola politecnica, delle Triennali e delle riviste. Come in tutti i suoi scritti e nell’impostazione didattica, anche nell’intervento sulla mostra di Como, forte del lavorìo di promozione dell’approccio organico all’architettura e della sua impostazione purovisibilista (Dulio, 2008), tenta di fare piazza pulita del dibattito teorico sull’unità delle arti che, afferma, ha caratterizzato e viziato da sempre la cultura di progetto. La sua analisi dei risultati della mostra prende le mosse da un approccio pragmatico, esaminando le soluzioni compositive adottate dai diversi progettisti e le loro scelte in campo figurativo relativamente sia alle caratteristiche degli interventi degli artisti, sia al ruolo che le loro opere assumono nell’impostare la continuità ovvero la discontinuità tra spazio funzionale e opera d’arte. Zevi soffre, e un po’ stupisce che la sua recensione non proprio benevola vada a chiudere il catalogo, quella che percepisce come una rinuncia dell’architettura di fronte all’illusorietà della decorazione, sia pure opera d’arte e non semplice arte applicata.

Senza alcuna rigidità espositiva, la mostra si articola in una ventina di aree all’interno e all’esterno della villa – ancora sulla scorta dell’esempio della Triennale – organizzate come ambienti domestici definiti o come “luoghi di raccolta” di prodotti industriali o artistici, tutti destinati, ovviamente, all’abitazione e affidati a progettisti, quasi tutti già legati ad aziende produttrici – industriali o semi-artigianali – di arredi e attrezzature per la casa.

Schema planimetrico della mostra a Villa Olmo, in Colori e forme nella casa d’oggi, catalogo della mostra, Villa Olmo, Como, luglio-agosto 1957.

Schema planimetrico della mostra a Villa Olmo, in Colori e forme nella casa d’oggi, catalogo della mostra, Villa Olmo, Como, luglio-agosto 1957.

L’ambiente più articolato, quello della casa per vacanze costruita nel parco su progetto di Ico e Luisa Parisi con Gianpaolo Allevi, forse il più complesso saggio in risposta alle richieste degli organizzatori, che annoverano lo stesso Parisi, fornisce a Zevi l’impressione di passare “di sorpresa in sorpresa, con effetti talora felici, talora irritanti” (Colori e forme, 1957, s.p.). Si tratta di un piccolo edificio ampliabile, costituito da tre moduli a base esagonale, che presentano vantaggi d’uso per l’assenza di spazi inutilizzabili, quasi interamente prefabbricati e montabili con copertura in tela resinata e tesata, ancorata alla struttura. Una casa-tenda popolata di elementi industriali: veneziane e serramenti Griesser (Como), pavimenti Flexa, attrezzature per cucina americane distribuite da Homeflex, e mobili in serie prevalentemente di Cassina, complementi di Stildomus, oltre ad alcuni pezzi La Ruota – il laboratorio-galleria di Ico e Luisa Parisi – già comparsi in progetti precedenti. L’idea di modularità si sposa anche a quella di nomadismo che coinvolge strutture, materiali e arredo. Oltre ai mobili di Cassina, quasi tutti elementi semplici, tipici della prima fase della produzione dell’azienda di Meda, compaiono contenitori in tessuto ripiegabili, sedute-valigia, ma anche set di multipli d’artista virtualmente fornibili con il modulo abitativo e modificabili dall’utente (D’Amia & Tenconi, 2012; Sonzogni, 2011; Bulegato & Dellapiana, 2014). Anche l’esterno, visivamente connesso con l’interno dalle grandi vetrate e dalle pareti scorrevoli, è caratterizzato da attrezzature mobili e componibili: le serrette a coprire le aiuole, le sedute, usate anche all’interno, ripiegabili e riponibili.

Ico e Luisa Parisi con Gian Paolo Allevi, casa per vacanze vista del patio, in Colori e forme nella casa d’oggi, catalogo della mostra, Villa Olmo, Como, luglio-agosto 1957.

Ico e Luisa Parisi con Gian Paolo Allevi, casa per vacanze vista del patio, in Colori e forme nella casa d’oggi, catalogo della mostra, Villa Olmo, Como, luglio-agosto 1957.

Ico e Luisa Parisi con Gian Paolo Allevi, casa per vacanze, interno con poltrona Conca prodotta da Cassina, in Colori e forme nella casa d’oggi, catalogo della mostra, Villa Olmo, Como, luglio-agosto 1957.

Ico e Luisa Parisi con Gian Paolo Allevi, casa per vacanze, interno con poltrona Conca prodotta da Cassina, in Colori e forme nella casa d’oggi, catalogo della mostra, Villa Olmo, Como, luglio-agosto 1957.

Il ruolo dei Parisi nella ricerca di un nuovo stile italiano per la casa risale alle prime mostre che organizza dopo la guerra, incentrate sulla produzione del distretto canturino; la ricerca coesiste sempre con i tentativi di integrazione con il lavoro degli artisti, nell’arredo quanto nell’architettura, e sfocia nella collaborazione con Cassina per le prime sedute del 1951: una svolta nella direzione del prodotto seriale. Produzione in serie e forte legame con le arti plastiche e figurative sono la cifra distintiva di tutto il suo lavoro. La sua influenza sull’impostazione generale della mostra, di cui è il principale responsabile, visibile anche nell’allestimento complessivo degli interni, perlopiù organizzati anch’essi in forme esagonali – padiglioni, pedane, divisori –, sembra però arrestarsi al proprio progetto e a pochi altri. Nella camera per i bambini, allestita con Alberio, Cappelletti, Longhi e gli artisti Rho, Somaini, Radice, il progetto è concepito in totale collaborazione tra progettisti e artisti[4], e presenta in effetti una forte continuità tra il trattamento degli arredi e quello delle superfici decorate a grafismi su diversi materiali. Nello stesso “filone” ricadono le caratteristiche, seppur risolte in modo diverso, dell’ambiente di soggiorno progettato da Paolo Tilche e Max Huber – in quegli anni ormai grafico a pieno titolo, più che artista – dove il complesso sistema di illuminazione Arform, il negozio dello stesso Tilche[5] a Milano, si riflette sul pavimento e nelle forme di cuscini e piani di appoggio.

Tutti gli altri spazi della mostra presentano un forte squilibrio tra la progettazione architettonica e di interni e gli interventi degli artisti. Gli ambienti di passaggio e disimpegno o gli spazi esterni sono dominati esclusivamente dagli artisti: Salvatore Fiume con le sculture per il giardino, Luigi Veronesi con l’allestimento luminoso per il corridoio – ma sua è anche la grafica del catalogo –, Bruno Munari con il mobile nell’atrio, Betto Lotti, Mario Radice, Enzo Mari, con, rispettivamente, le grafiche, i quadri e la composizione tridimensionale nei piccoli spazi di ricucitura tra le stanze arredate. I soggiorni, le stanze direzionali o per comunità “assumono” invece gli artisti come portatori di valori estetici aggiunti, mediante l’utilizzo di quadri e sculture, ma non certo di contributo alla progettazione.

Tra gli estremi del compiuto tentativo di Parisi e Tilche di rendere la ricerca artistica materia viva del progetto e gli interventi piuttosto autoreferenziali del manipolo degli artisti, si collocano gli ambienti progettati da coloro che stanno contribuendo alla definizione del design industriale a partire da un approccio architettonico, sul terreno di sperimentazione della casa.

L’architetto comasco Elia Acerbis, che stava contemporaneamente lavorando all’ordinamento della Mostra internazionale dell’abitazione all’XI Triennale (Pica, 1957a, p. 93), propone un soggiorno all’aperto arredato da poltroncine in vimini e sedie a sdraio di produzione corrente, come tutti gli altri oggetti, sottolineando come “la produzione industriale ha ormai messo a portata di tutti arredi deliziosi e confortevoli dove vernici e stoffe con il loro colore hanno facilmente dimenticato preoccupazioni stilistiche” (Colori e forme, 1957, p. 18). Lo studio Albini-Helg allestisce negli interni della villa un soggiorno interamente arredato con pezzi progettati per Arflex, Poggi, Bonacina, Venini, suggerendo, tra le righe della breve illustrazione del progetto in catalogo, che la componente “artistica” del progetto debba risiedere nell’alta qualità del prodotto di serie, piuttosto che negli interventi puntuali di architetti o artisti, permettendo così agli acquirenti di allestire i propri spazi con oggetti “di produzione qualificata”. I BBPR si spingono ancora oltre, accostando, sulle pedane esagonali, le sedute per Arflex modello B.P.R. alle poltrone settecentesche in legno scolpito e dorato, proponendo un’equazione tra le poltrone moderne e i moderni quadri di Fontana che le accompagnano, in fruttuoso dialogo con le poltrone neoclassiche e le pitture che adornano la sala, facendo scomparire, di fatto, il programma stesso di allestimento domestico e concentrandosi sul rapporto antico-nuovo in modo dichiaratamente “allusivo”.

BBPR, sala con le sedute per Arflex, in Colori e forme nella casa d’oggi, catalogo della mostra, Villa Olmo, Como, luglio-agosto 1957.

BBPR, sala con le sedute per Arflex, in Colori e forme nella casa d’oggi, catalogo della mostra, Villa Olmo, Como, luglio-agosto 1957.

La scomparsa delle pareti o della griglia compositiva del perimetro degli ambienti è quanto urta maggiormente la sensibilità di Zevi che, riconoscendola negli allestimenti degli Albini, Zanuso e pochi altri, seppure con qualche riserva, inorridisce nel vederla evaporare in particolar modo nella sala di soggiorno a firma di Gio Ponti. Qui l’abbondanza di oggetti, tutti su disegno di Ponti e per diverse aziende – Cassina, Christofle, Joo, Jsa, Chiesa, Olivari, Ideal Standard, Cova, Krupp, Colombi – composti per proporre il ventaglio di possibilità di combinazioni tra forme grafiche e plastiche coordinabili, paiono a Zevi un bazaar, dove, aggiunge velenosamente, il pezzo più bello è il vaso del gabinetto.[6]

Gio Ponti, sala di soggiorno con prodotti Cassina, Joo, Jsa, Ideal Standard, in Colori e forme nella casa d’oggi, catalogo della mostra, Villa Olmo, Como, luglio-agosto 1957.

Gio Ponti, sala di soggiorno con prodotti Cassina, Joo, Jsa, Ideal Standard, in Colori e forme nella casa d’oggi, catalogo della mostra, Villa Olmo, Como, luglio-agosto 1957.

La funzione delle pareti in chiave di articolazione dello spazio deve essere gestita interamente dagli architetti, afferma Zevi, che non esita a evocare Wright, per il quale se un muro ha “bisogno” di un quadro appeso, significa che è stato mal progettato. La critica di Zevi, per quanto informata a una certa ostilità, non è peregrina, perché punta l’attenzione su un problema che emerge chiaramente dai risultati della mostra, soprattutto nei suoi aspetti architettonici: il contributo degli artisti è uniformemente limitato agli interventi sulle superfici, con effetti di modificazione degli spazi di tipo illusionistico, o con il posizionamento di tele o elementi plastici che nulla aggiungono alla progettazione. Fatti salvi i contributi dei molti e importanti artisti le cui opere vanno a punteggiare gli ambienti progettati, il lavoro con mobili e complementi di serie pare prendere il sopravvento, pur senza grandi concessioni, come non manca di notare Zevi, a particolari innovazioni nelle forme e nei materiali. Si tratta per lo più di oggetti progettati e prodotti all’inizio del decennio, con qualche “presentazione” di pezzi nuovi, spesso visibili anche nella contemporanea Triennale, come la Catilina di Caccia Dominioni o la libreria di Albini per Poggi. Qualcosa di simile avviene per gli allestimenti nei quali la componente “industriale” tende a prendere il sopravvento.

L’invito ai progettisti a servirsi di prodotti industriali viene preso infatti ben più che alla lettera in moltissimi degli ambienti. Dal già citato soggiorno di Albini, alla sala direzionale di Corradi Dell’Acqua che, in parallelo con la mostra 6h. 6g. Alloggio italiano in Triennale, espone la produzione quasi completa di Azucena, inclusa la poltroncina Catilina di Caccia non ancora in produzione (Romanelli, 1991, gennaio), al soggiorno di Carlo De Carli popolato da pochi pezzi per Tecno, sedia e tavolo smontabile, che si stagliano metafisicamente su pareti di colori diversi a fare da sostegno alle sculture di Agenore Fabbri e Giuseppe Ajmone. La sala di lettura di Angelo Mangiarotti e Bruno Morassutti, sponsorizzata da Domus, accoglie esclusivamente i mobili a incastro del 1955 e le poltroncine smontabili in noce che ne prenderanno il nome; lo studio e soggiorno del comasco Salvatore Alberio circonda la grande tela di Fontana con i mobili di Borsani ancora per Tecno; l’alloggio minimo per uno scapolo allestito da Knoll International Italy riunisce, infine, senza alcuna presenza “artistica” mobili di Florence Knoll, Harry Bertoia, Franco Albini, Pierre Jeanneret, Eero Saarinen, Richard Stein e Isamu Noguchi.

Angelo Mangiarotti e Bruno Morassutti, sala di lettura per “Domus”, in Colori e forme nella casa d’oggi, catalogo della mostra, Villa Olmo, Como, luglio-agosto 1957.

Angelo Mangiarotti e Bruno Morassutti, sala di lettura per Domus, in Colori e forme nella casa d’oggi, catalogo della mostra, Villa Olmo, Como, luglio-agosto 1957.

Un’eccezione è costituita dal soggiorno di Achille e Pier Giacomo Castiglioni, paradossalmente unico progetto a ricevere solo premi parziali dalla giuria internazionale che distribuisce generosamente medaglie a tutti i partecipanti; la motivazione fornita è che “non rientra nel programma specificato dal regolamento […] Segnala tuttavia il carattere interessante, spiritoso ed allusivo della presentazione” (Notiziario Domus, 1957, settembre). Il progetto prevede per la stanza con pareti segnate da decorazioni geometriche a stencil di Giuseppe Ajmone alcuni oggetti dei Castiglioni già in produzione, come la lampada Luminator del 1955 e la maniglia prodotta da Cassina insieme ad altri appartenenti alla tradizione degli “anonimi” come la Thonet, la sedia pieghevole, la sdraio, la lavagna, lo sgabello da mungitore, il piccolo lavamani in ghisa, i cestini di vimini, o agli anonimi moderni come i contenitori in polietilene o ceramica o il sistema di illuminazione con proiettore a specchio.[7] Inoltre vi compaiono diversi prototipi prodotti da Xilografia Milanese[8] che entreranno sul mercato molto più tardi: Mezzadro (1971 per Zanotta) e Sella (1983, ancora Zanotta), la libreria pensile (1966 per Bernini), mentre la poltrona Cubo, in “sola gommapiuma” viene prototipata da Ar-Flex in occasione della mostra senza mai entrare in produzione, come a livello di sperimentazione rimane il sistema a saliscendi per il televisore Phonola, autentico aspetto hi-tech del complesso. In occasioni successive, simili richieste verranno risolte dai Castiglioni in versione molto più purgata – l’austero ambiente di La casa abitata del 1965,[9] ad esempio – il che fa supporre che i progettisti milanesi abbiano voluto interpretare la chiamata degli organizzatori come un invito a una contaminazione tra i modi del progetto e quelli dell’arte di ricerca, da cui i ready made e lo scanzonato modo di utilizzare la pittura di Ajmone, che aveva comunque maturato esperienze di grafica presso Einaudi subito dopo la guerra (Polano, 2006).

L’ambiente dei Castiglioni è ben documentato nel lungo articolo che Domus dedica alla mostra (Mostra a Villa Olmo, 1957) corredato da bellissime foto di Giorgio Casali. Il legame tra il direttore della rivista, Ponti, e il gruppo comasco capitanato da Parisi è evidente, come sembra evidente che il servizio giornalistico, apparentemente di mera documentazione – vengono forniti solo i dati tecnici e uno stralcio del programma –, sostenga la tesi di Ponti relativamente al rapporto tra progetto domestico e arte, già chiaramente enunciato fin dai tempi de La casa all’italiana (1933). Non compare traccia degli ambienti, peraltro molto fotogenici, in cui gli artisti “guidano” il risultato finale. La soluzione di Parisi per la casa per vacanze è l’ambiente di cui si rende maggiormente conto, verosimilmente un tributo al suo ruolo nell’organizzazione della mostra e l’ennesima dimostrazione di stima che Ponti gli tributa;[10] via via sono fotografate e tratteggiate le opere di Albini, BBPR, Corradi Dall’Acqua, Asti e Favre, Tilche, Hauner, Zanuso, i Monti, Bega, Franchini e Knoll, tutti autori spesso ospitati sulle pagine della rivista e che si misurano col tema dell’arte collocando con bel garbo opere pittoriche e plastiche su mobili usati come piedistalli e fondali, mentre sono assenti i progetti che più manifestano rinuncia della ricerca formale a favore di modularità e industrializzazione, tra tutti De Carli e la coppia Mangiarotti-Morassutti.

Domus copre egregiamente l’evento, fino a promuovere un concorso per recensioni, servizi giornalistici e saggi critici pubblicati intorno alla mostra (Notiziario Domus, 1957, luglio) – Argan è tra i giurati –, del quale non si trovano però notizie degli esiti. In effetti le principali riviste progettuali non si impegnano per dare analoga copertura: Casabella-Continuità nel 1957 è tutta concentrata sulla rilettura della tradizione – sul numero 215 compare il celeberrimo articolo di Rogers “Continuità o crisi” con articoli in cui i giovani della redazione affrontano architetti di Otto e primo Novecento, come Sommaruga, Dudok, Van de Velde, Antonelli, Perret, e si discute del neo-tradizionalismo di Gabetti e Isola (Baglione, 2008, pp. 212-226). Stile Industria ignora egualmente l’evento, tutta proiettata nell’industrial design, la cui mostra in Triennale è invece ampiamente documentata (Anceschi, 1957, aprile; XI Triennale, 1957, ottobre).

Il dibattito sul progetto, di architettura e di design per gli interni, ospitato sulle riviste è proiettato ormai verso il futuro, e registra in modo sempre più compiuto il distacco tra la cultura architettonica, in via di trasformazione sotto la spinta dalla critica al Movimento Moderno, e il design per gli interni e l’oggetto quotidiano che fatica a rimanere ingabbiato nel dibattito sulla ricerca formale, incarnato dal programma della mostra a Como, e si misura sempre più costruttivamente con le innovazioni e le richieste provenienti dalle aziende.

Se Ponti, come direttore di Domus e, forse possiamo ipotizzare, deus ex machina della mostra comasca, continua a insistere e divulgare la possibilità di ottenere autentiche e incisive operazioni di sintesi tra i più diversi linguaggi espressivi – si pensi solo alla breve ma vivacissima parentesi di Stile (Martignoni, 2002) – il suo antagonista, Zevi, prosegue nel perseguire il primato dell’architettura e dell’architetto demiurgo. Il gioco delle parti tra i due sembra, alla chiusura degli eroici anni cinquanta, superato dai fatti. “L’architettura diviene arte quando si attua il passaggio tra spazio fisico e spazio immaginato; quando il ‘vuoto’ viene pensato, manipolato, ampliato, compresso o centrifugato al di là delle sue dimensioni metriche. Naturalmente uno dei mezzi per operare questo trapasso consiste nell’agire direttamente sulle pareti, animandole e articolandole, togliendo loro quell’inerzia e quella passività che le rende elementi di chiusura” (Colori e forme, 1957, s.p.). Anche quest’ultimo invito di Zevi, in chiusura del saggio nel catalogo della mostra suona ormai anacronistico: il controllo dello spazio affidato esclusivamente agli strumenti del processo della creazione architettonica, dove arredi e oggetti sono a corredo o comunque gestiti dagli architetti, perde progressivamente di forza per assumere direzioni diverse, anche se parallele e in molte occasioni convergenti. La definizione disciplinare del design faticosamente conquistata prima della guerra con la mostra curata da Giuseppe Pagano in Triennale,[11] sembra essere passata con un certo sforzo attraverso la cruna del richiamo all’unità delle arti di inizio anni cinquanta, e librarsene attraverso l’apporto della crescita imprenditoriale e della coscienza delle possibilità di interazione tra progettisti e aziende. Non sembra un caso che la critica – ancora una volta malevola – di Zevi, ponendo l’accento sulla mancanza di innovazioni nei pezzi prodotti in serie presentati a Como, evidenzi, di fatto, una produzione ormai consolidata e condivisa, avviata da tutte le imprese nate all’inizio del decennio, nonostante, e in qualche modo contro, il rappel all’arte.

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Riferimenti bibliografici

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Bassi, A. (2007). Design anonimo in Italia: Oggetti comuni e progetto incognito. Milano: Electa.

Bosoni, G. (2008) (a cura di). Made in Cassina. Milano: Skira.

Bulegato, F., & Dellapiana, E. (2014). Il design degli architetti in Italia 1920-2000. Milano: Electa.

Caramel, L. (1990) (a cura di). Rho: Catalogo generale. Milano: Electa.

Caramel, L. (2002) (a cura di). Mario Radice: Catalogo generale. Milano: Electa.

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Crispolti, E., & Somaini, L. (1997) (a cura di). Somaini. Le grandi opere: Realizzazioni, progetti, utopie. Milano: Electa.

D’Amia, G., & Tenconi, L. (2012). Ico Parisi. Architettura, Fotografia, Design: L’immagine come progetto. Como: Pifferi.

Dulio, R. (2008). Introduzione a Bruno Zevi. Roma-Bari: Laterza.

Giannetti, A., & Molinari, L. (2011) (a cura di). Continuità e crisi: Ernesto Nathan Rogers e la cultura architettonica in Italia nel secondo dopoguerra. Firenze: Alinea.

Martignoni, M. (2002). Gio Ponti: Gli anni di Stile 1941-1947. Milano: Abitare Segesta.

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Notiziario Domus (1957, aprile). Domus, 329, 7.

Notiziario Domus (1957, luglio). Domus, 333, s.p.

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Pica, A. (1957a) (a cura di). Undicesima Triennale. Milano: Crespi.

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Polano, S. (2006). Achille Castiglioni: 1918-2002. Milano: Electa.

Ponti, G. (1954, marzo). Mobili italiani per l’America. Domus, 292, 57-72.

Romanelli, M. (1991, gennaio). Azucena: 40 anni di storia dell’arredo. Domus, 723, 68-77.

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Note    (↵ returns to text)

  1. Oltre a Terragni, che appoggia la rivista anche finanziariamente, a “Quadrante” contribuiscono Bottoni, Figini e Pollini e lo studio BBPR.
  2. Le composizioni dei vari comitati sono indicate nella pubblicazione realizzata in occasione della mostra (Colori e forme nella casa d’oggi, 1957) e in Notiziario Domus (1957, aprile, p. 7).
  3. A titolo di esempio, nel 1953 si svolge la grande mostra Luini e i pittori Lombardi a cura di Angela Ottina dalla Chiesa che promuoverà nel 1959 anche la mostra sull’età neoclassica in Lombardia.
  4. Per questo ambiente Cassina mette temporaneamente in produzione una versione in dimensioni ridotte della sedia Conca di Parisi, prodotta a partire dal 1951 e segnalata al compasso d’oro del 1955 (Bosoni, 2008, p. 179).
  5. Bassi, 2000; il legame di Tilche con la compagine comasca sta nella persona di Salvatore Alberio con il quale collabora in diverse occasioni.
  6. I rapporti tra Zevi e Ponti, anche personali, non sono buoni, il che spiega in parte l’acredine con la quale si esprime; ringrazio Roberto Dulio per questa informazione.
  7. Sul ruolo dell’anonimo nella progettazione dei Castiglioni, da ultimo, Bassi (2007, pp. 45-53).
  8. Si tratta di una ditta milanese di proprietà di Luigi Rozza, che si presenta come “organizzazione internazionale per l’allestimento di fiere e mostre” (da una pubblicità del 1954), che segue i Castiglioni in buona parte degli allestimenti successivi.
  9. La mostra di Firenze, a Palazzo Strozzi che si tiene tra marzo e aprile del 1965 (Vinca Masini, 1965).
  10. Ponti porta i prodotti di Parisi negli Stati Uniti, introducendolo, con Albini, Gardella e De Carli nella collezione Altamira (Ponti, 1954, marzo) e mantiene con lui una serrata corrispondenza, pubblicando molti suoi progetti, sia di design sia di architettura e, probabilmente, introducendolo anche nella produzione Cassina.
  11. Si tratta della mostra sulla produzione in serie all’VIII Triennale di Milano del 1940; vedi il saggio di A. Bassi in questo numero di AIS/Design Storia e Ricerche. [+ aggiungere link in fase di pubblicazione