Il territorio del progetto e i suoi linguaggi

Gianni Contessi ricorda in questo scritto la figura di Enzo Frateili, tracciandone un ritratto che ne mette in luce le qualità professionali e umane, il contesto famigliare nel quale si è formato e soprattutto rintracciando le connessioni culturali dell’architetto romano, segnate dalla trasversalità disciplinare di una carriera trascorsa fra insegnamento, convegni e incarichi prestigiosi. Protagonista critico, storico e teorico del disegno industriale, Frateili – che ha considerato il mondo della progettazione come un universo totalizzante – emerge così tra i personaggi chiave della cultura del progetto italiana dei decenni Settanta e Ottanta del secolo scorso.


In questo stesso 2014 in cui si celebra il centenario dell’inizio della Prima guerra mondiale ricorrono altri due anniversari, certamente di portata minore ma per i cultori di qualche storia delle arti, non poco significativi ed in parte collegati. Per il primo di essi si potrebbe persino almanaccare molto ex post circa il significato simbolico della coincidenza. La morte di Camillo Boito, che qui assumiamo, come altrove del resto, fra i padri della patria dell’Italia postunitaria, ad onta di improprie attribuzioni di rango e fama al fratello minore Arrigo, coincide con l’avvio dell’estinzione di quel XIX secolo nel quale si era formato nell’Accademia di Venezia, come allievo prediletto di Pietro Selvatico ed era divenuto suo successore nell’insegnamento, prima di assumere la titolarità della cattedra di Architettura dell’Accademia di Brera. Ciò poco dopo il congedo traumatico di Friedrich Schmidt, insigne architetto neogoticista, «come l’armata austriaca si è ritirata da Milano», dopo la sconfitta del 1859. Tenendo cattedra a Brera, ed esercitando il suo magistero prestigioso ben oltre i confini milanesi, cercando addirittura di creare una lingua o uno stile architettonico in grado di rappresentare la neonata nazione italiana, Boito ne fonderà la moderna tradizione progettuale. Non diremo qui, inoltre, della sua importanza nei confronti della teoria del restauro che ne fa un protagonista di rango europeo, come è stato recentemente riconosciuto dalla stessa Françoise Choay, né di quella della sua Scuola e dei suoi allievi. Invece, si ricorderà tutto ciò che dell’opera di Boito investe il mondo delle industrie artistiche, non escluse evidentemente la rivista «Arti decorative e applicate».

Superfluo a questo punto ricordare che proprio da tali circostanze boitiane inizierà a prendere forma la via italiana alle arti applicate e al disegno industriale. Ammirata fra gli altri da Ernesto Rogers, la figura di Camillo Boito attende ancora di ottenere il riconoscimento che le spetta e che collocherebbe il Nostro nel Pantheon dei grandi eroi nazionali. Come auspicato da quanti sono coinvolti nelle celebrazioni in corso.

Il secondo anniversario a cui si faceva riferimento è quello che oggi si celebra nell’Aula intitolata allo stesso Ernesto Rogers. A meritare la rimembranza è Enzo Frateili, l’autore signorile, discreto e mondanamente non troppo circolante delle più lucide e puntuali riflessioni non solo sul disegno industriale ma, più in generale, sulla sostanza profonda dei procedimenti connessi non tanto con la scienza delle costruzioni ma con i processi tecnici e tecnologici collegati con la costruzione.  Se può ancora valere la massima abusata dal cucchiaio alla città, andrà immediatamente osservato come per Enzo Frateili lo studio unitario della fenomenologia della progettazione integrasse, in una chiave vagamente neo-positivista e forse persino neo-semperiana (ma qui la prepotenza dei materiali non c’entra), nell’ambito di una sorta di Teoria generale della progettazione, anche l’esperienza del design. Il quale, dopotutto, e in particolare entro il quadro della tradizione e pure dell’attitudine italiana, avrebbe potuto rivendicare, legittimamente a sé origini più prossime all’artigianato ovvero alle arti applicate (il mondo di Giò Ponti, per esempio).

Qualcosa, dunque, storicamente riconducibile alla lezione di Boito. Il Postmodernismo scanzonato e conclamato dei circoli mendiniano e branziano facente capo ai vari momenti di vita della bella rivista «Modo», alle cui migliori stagioni giovò anche l’intelligenza di Franco Raggi, ci parlava di culture altre che, non disdegnando anche quel tanto di storicismo coltivato da liberi battitori talvolta aggregati all’impresa editoriale, stabiliva un canone irripetuto cui faceva da sponda veneziana l’intelligenza curiosa di Luciano Semerani, inventore di una più disciplinare rivista denominata «Phalaris», tuttavia aperta ad incursioni imprevedibili. Modo il primo, modi il secondo di un eclettismo calcolato e, come si dice, stimolante.

Naturalmente non era questo il mondo di Frateili e non poteva esserlo, e non tanto per ragioni generazionali, quanto per una esibita fiducia nei confronti non tanto di linguaggi determinati e stili, ma proprio per la volontà di approfondire passo dopo passo la conoscenza della vera e mutevole sostanza del moderno progettare. Esso non coincide necessariamente con il Progetto Moderno inteso, ideologicamente come rappresentazione di una Nuova e per ciò stesso Buona Forma che non va obbligatoriamente intesa come la Gute Form cara a Max Bill. Né ci sembra che il mondo della Hochschule di Ulm, sue trasformazioni comprese, al di là di una circoscritta didattica colà esperita, abbia incarnato un modello nel quale Frateili potesse completamente riconoscersi al di là dell’ammirazione dovuta all’istituzione e al magistero di Tomás Maldonado.

 

1.  La pittura, l’insegnamento, le idee sul progetto

È singolare e persino paradossale che un architetto, eminente teorico e storico nonché critico del disegno industriale e comunque studioso di qualche aspetto del costruire moderno quale è stato Enzo Frateili, sia il prodotto di un ambiente romano pour cause refrattario – meglio dire storicamente estraneo – al mondo dell’industria e alle sue varie incarnazioni, sebbene la capitale ospitasse e, per quanto ne sappiamo, continui a ospitare uno dei non troppi Isia (Istituti superiori per le industrie artistiche). Ma non è tutto: il contesto familiare avrebbe potuto indirizzare Frateili a interessi diversi da quelli prevalentemente coltivati; ma va detto che la sua spontanea e precocissima vocazione alla pittura surrogava le frequentazioni letterarie del padre Arnaldo, noto letterato minore del Novecento italiano, e fra l’altro buon amico di Luigi Pirandello, al quale il giovanissimo Enzo dedicherà uno svelto ritratto a carboncino, sorprendentemente azzeccato. Considerata l’età del fanciullo che all’epoca doveva avere non più di dieci anni.

Tra parentele e amicizie, l’ambiente in cui Enzo Frateili ha sviluppato le sue attitudini non è troppo dissimile da quello dei grandi giri della Gens Cecchi-D’Amico e della congiuntura Croce-Craveri e sue discendenze, anche se meno alla ribalta, meno articolato e meno importante. Ma a leggere i medaglioni che Arnaldo Frateili ha raccolto nel suo libro Dall’Aragno al Rosati. Ricordi di vita letteraria si avverte il sapore di una società culturale, di un mondo scomparso che si dava convegno nel famoso Caffè di Via del Corso prima e durante le frequentazioni dell’autore, per poi transitare in Piazza del Popolo. Un mondo letterario, quello, forse non sempre o non proprio frizzante, che si muoveva fra le pieghe e forse pure le piaghe già evidenti di un regime autoritario e quelle di un sistema letterario non privo di nobiltà ma forse provinciale. E la gita a Chiasso, da laggiù era impensabile.

Figlia di quel mondo, la vocazione alla pittura di Enzo Frateili. Vocazione ben presto maturata e da subito tradotta nei modi di un esercizio consapevole e – si direbbe – adolescenzialmente maturo. Pittura figurativa, naturalmente, liberamente novecentesca e romana, non certo novecentista. Lontana, dunque, dal classicismo nazionale in auge e invece in sintonia con la cosiddetta Scuola romana (in proposito si veda la tesi triennale di Giulia Perreca, Uniroma). Più tardi, nell’immediato dopoguerra una volta abbandonata la pittura e effettuato il trasferimento a Milano, il linguaggio figurativo di Frateili si avvarrà non più del mezzo pittorico ma di un periodare grafico scarno, netto e preciso, associabile al clima neorealista e forse al linguaggio che tra la seconda metà degli anni Cinquanta e i primi Sessanta sarà uno dei presupposti di quel fenomeno pittorico prettamente milanese denominato Nuova figurazione o Figurazione esistenziale. Per altro molto lontano non già dalla curiosità intellettuale di Frateili, sempre civilmente indirizzata e laicamente disponibile a registrare le circostanze del Nuovo senza ansie snobistiche da aggiornamento e invece con eleganza di tratto.

Certamente colpiva, nei contesti non suoi propri, il transito della coppia di coniugi Frateili: Enzo e sua moglie Mariella, sempre signorilmente abbigliati e specularmente dimoranti nel bel palazzo edificato da Caccia Dominioni in Piazza Sant’Ambrogio a Milano. Tradizione e modernità, dunque, con discrezione e garbo. Come del resto negli anni (tra prima metà dei Sessanta e prima metà dei Settanta) di un improbabile e non breve transito accademico triestino per chiamata del romano Pio Montesi, all’epoca direttore dell’Istituto di Architettura e urbanistica della Facoltà di Ingegneria dell’Università giuliana. Improbabile per l’ambiente poco ricettivo e, in fondo, prosaico che contraddistingue, al di qua di apparenze e luoghi comuni la pur culturalmente cruciale Trieste. Estimatore, tuttavia, Frateili, della forma urbis e dell’immagine decisamente spettacolare della città-paesaggio.

Adeguato ricetto del professore pendolare, l’antico Hotel de la Ville, prospiciente il Porto Vecchio e che già, fra gli altri, aveva ospitato Adalbert Stifter e oggi riciclato come sede bancaria. L’insegnamento di una teoria della progettazione integrale andava oltre le aspettative di studenti provinciali provenienti dai piccoli centri del Friuli e della Venezia-Giulia desiderosi soltanto di apprendere un mestiere e raggiungere un riscatto sociale. Proviamo a immaginare il dandy romano raffinato che intende conferire ai saperi applicativi di un’ingegneria intesa, come dovuto, quale scienza positiva e positivista, anche qualche dignità minimamente cognitiva e teoretica, rivestita di un abito metodologico necessario…

Il conforto di una ristretta scelta cerchia di allievi collaboratori e interlocutori (che ci piace qui citare: Diana De Rosa, Aurelio Slataper e Luciano Celli), la frequentazione, anche per il loro tramite, di una città fortemente architettonica e architettonicamente interessante, con segnalazioni ricevute e ritrasmesse di luoghi variamente topici (il superstite e in quella città minimamente leggendario, piccolo Bar Cattaruzza, esempio di un déco adeguato e spicciativo, declinato alla triestina proprio lungo le Rive) in faccia al mare, sono il contorno del transito consapevole di Enzo Frateili nella capitale del Sinus Adriae. E forse proprio dalla saltuaria frequentazione del Bar Cattaruzza nasceva qualche riflessione sulla civiltà del bar e sulla tipologia e iconografia del juke-box di cui ebbe a parlarci in vista della partecipazione a un convegno (che avrebbe avuto luogo nel gennaio 1973), forse inopinato, sul tema Creazione, Progettazione, Arte, da noi organizzato, a ridosso di una mostra nella quale erano esposti i disegni di progetto dei principali esponenti italiani della scultura neocostruttivista. Partecipavano al convegno storici e critici d’arte prestigiosi, un architetto e un artista noti.

Frateili fece la sua parte cercando di confermarsi quale assertore dell’idea stessa di progetto. Un’idea di progetto ancora quarant’anni fa attuale, ritenuta invece in crisi da altri, preoccupati di seguire, se non addirittura anticipare, la mutevolezza delle fluttuazioni del gusto. Forse nessuno se ne era veramente accorto, ma la modernità non vissuta ed esperita stava sfuggendo di mano ed altre categorie diventavano punto di riferimento. Ma appunto: se come sosteneva Aldo Rossi l’architettura è una tecnica, i dati tecnici pur considerati nella loro capacità evolutiva costituiscono la certezza certa della costruzione in quanto tale e della sua esistenza materiale, determinata o facilitata proprio dalla industrializzazione dei processi edilizi. È la struttura della costruzione, che spesso si avvale di elementi modulari prefabbricati o di giunti celebrati come quello di Konrad Wachsmann caro al razionalismo così di Argan come di Frateili.

 

2. Un approccio razionale e la progettazione come universo totalizzante

Studi severi, dunque, quelli di Enzo Frateili e interessi poco accattivanti dal punto di vista della circolazione mondana (sia detto nel senso filosofico del termine) ma in verità sostanziali per un approfondimento di tutti gli aspetti sottostanti o retrostanti alla verità formale del mondo degli oggetti e del costruito architettonico. Tecnologie ed ergonomie, impiantistica e conseguentemente comfort sono ambiti analizzati da Frateili con assidua e non soverchiante convinzione, prendendo perciò le distanze dalle faziosità macchinistiche di Rayner Banham, a dar retta al quale l’invenzione formale non avrebbe a che fare con le poetiche ma con l’impiantistica. Ben altra evidentemente la posizione del maestro Siegfried Giedion, la cui opera costituisce un presupposto di alcuni interessi dello studioso italiano. Soprattutto sul versante di quella filosofia dell’utile così distante dalla ideologia italiana, costantemente preoccupata dalle ragioni dello Stile. Il che ne spiega la diffusa vocazione sartoriale ed un fenomeno, per altro di altissimo profilo, come l’eclettismo di Giò Ponti.

Eminentemente la giurisdizione degli studi di Enzo Frateili, pur di unidirezionale compattezza e collocata all’insegna della razionalità dell’organizzazione dei materiali che concorrono al costituirsi del fenomeno progettuale, è espressione di una curiosità esercitata costantemente anche nei confronti dei più vari e meno scontati aspetti della progettualità legata alla vita delle forme. Lo sguardo dello storico e teorico si indirizza alle testimonianze della protomodernità ottocentesca e a quelle della modernità novecentesca mostrando come i grandi maestri abbiano spesso adottato soluzioni sperimentali. Soluzioni consentite dall’esistenza di un’industria edilizia e di un’adottabilità di soluzioni modulari tali da garantire rapidità esecutiva, basata proprio sulla prefabbricazione esordita, nella mitologia storica e storiografica, a Londra, nella rapida edificazione del Christal Palace in occasione dell’Esposizione Universale del 1851.

Frateili si è sempre tenuto lontano da interpretazioni estetizzanti e da visioni men che aderenti al dettato oggettivo dei fenomeni e della fisica entità di ogni elemento oggettuale o anche virtuale di una serie o di un sistema concorrente, deputato a stabilire i punti di innesto delle varie parti cui è demandato il compito di determinare l’assetto di qualsivoglia costruzione. Oppure l’articolazione narrativa delle parti che, oltre a generare e sviluppare sintatticamente il sistema, ne costituiscono pure la rappresentazione, occulta o dichiarata che sia.

A questo punto non parrà stravagante che il già pittore di Scuola romana e poi architetto non propriamente o non frequentemente militante (piuttosto progettista di casi architettonici, di circostanze costruttive, se si preferisce), Enzo Frateili abbia dedicato uno dei suoi articoli significativi (“Le Arti”, 1958) agli scritti pedagogici di Paul Klee, artista decisamente estraneo al linguaggio figurativo del giovane Enzo sì, ma forse consentaneo alla visione organica o addirittura organicistica del razionalismo frateiliano. La missione pedagogica di Klee, alle cui radici non è difficile individuare la filosofia naturalistica di Goethe, è tutt’uno con l’elaborazione del suo pensiero visivo (Bildnerische Denken, più precisamente pensare visivo), volto all’investigazione e individuazione dei principi e delle dinamiche generative della forma, anzi, della Forma.

Forma naturans, dunque, nel senso di Gestaltung. Non ci è noto se Enzo Frateili sia stato un lettore delle opere di Luigi Pareyson, il pensatore torinese di un’estetica intesa come teoria della formatività, come riflessione su un’arte che si pensa e definisce nel suo farsi; tuttavia ci sembra che non sia difficile o improprio stabilire una relazione di tutto questo con gli interessi prevalenti di Frateili, che considera il mondo della progettazione quale universo totalizzante, quale sorta di macrocosmo regolato, come nella più complessa composizione musicale di Johann Sebastian Bach, dall’organizzazione intelligente e superiore del gioco delle parti.

L’epica gloriosa della moderna civiltà delle macchine e quella non meno gloriosa della grande architettura riposano sul coordinamento delle parti con il tutto e così come, ad altra scala, i saperi interagiscono anche quando ufficialmente si pretendono disciplinarmente separati. A Enzo Frateili il merito di avere guardato all’intero territorio della progettazione senza pregiudizi ideologici per cogliere il significato più riposto di quanto può essere espresso da una tecnologia opaca che solo enfatizzazioni neomoderniste possono tradurre in effimero messaggio estetico.

Ringraziamenti

Ci corre l’obbligo di ringraziare, per l’invito Aldo Norsa, per le testimonianze ricevute, gli amici triestini Diana De Rosa, Luciano Celli e Aurelio Slataper.


Questo articolo è stato originariamente pubblicato in: Aldo Norsa e Raimonda Riccini (a cura di) (2016). Enzo Frateili, un protagonista della cultura del design e dell’architettura (pp. 30-40). Torino: Accademia University Press.

Il disegno industriale. “Il designer in fabbrica”

In quelle vere e proprie miniere che sono le riviste aziendali degli anni cinquanta e sessanta, a ben cercare ci si imbatte in filoni aurei, la cui ricchezza e attualità non finiscono di sorprendere. Questa volta tocca alla rivista Pirelli (uscita dal 1948 al 1972), crogiuolo come altre sue coeve di informazione tecnico-industriale, elaborazione teorico-culturale e sperimentazione artistico-visiva.[1]

Il testo del 1957 di Giuseppe Forcellini, che qui ripubblichiamo, prende spunto da un documento in elaborazione da parte dell’Associazione per il disegno industriale, ossia di un’ADI giovanissima già alle prese con la questione della professionalizzazione del nascente disegno industriale. La necessità di normare i rapporti contrattuali fra il committente e il designer (stampato ancora in corsivo, a sottolinearne la scarsa penetrazione, oltre che in azienda, anche nel linguaggio nazionale) viene vista come un modo per favorire l’ingresso delle competenze del designer all’interno del processo produttivo, in una collaborazione armonica con i tecnici e in funzione del successo commerciale del prodotto, come peraltro già avveniva nei paesi industrializzati, Stati Uniti in testa (“all’estero l’industrial design è un imperativo categorico”). In realtà il testo si rivela un efficace resoconto delle difficoltà di affermazione del disegno industriale come professione in Italia. Ricco di annotazioni sulla diffidenza dei tecnici ad accogliere professionisti che consideravano come concorrenti, sulla scarsa propensione degli industriali a cedere parte della propria “sovranità” sui prodotti ad altri, sulla scarsa abitudine a lavorare collettivamente – insomma, sull’individualismo italico –, il testo mostra il retroterra sul quale si è sviluppata nella cultura italiana una mai sopita avversione verso l’idea della produzione di massa come fonte di appiattimento di quella creatività, espressività e qualità estetica vanto del design italiano.


L’Associazione per il disegno industriale sta compilando uno schema di norme generali che serviranno di guida per la stesura dei contratti tra industriali e disegnatori specializzati.

È capitato in Italia che qualche grosso complesso industriale, dopo aver affidato a un architetto l’incarico di curare l’elaborazione estetica del prototipo di un determinato prodotto da fabbricare poi in serie, si sia trovato in un bell’imbarazzo di fronte alla necessità di redigere il contratto. Quale e quanto ha da essere l’apporto dell’architetto alla riuscita di un prodotto? E come va intesa la sua partecipazione e come stabilirla in vincoli contrattuali? L’azienda deve poter contare sulla presenza materiale di lui – che ha la sua professione ordinaria e i relativi impegni – e sulla sua funzione di controllo, di collaborazione pratica col tecnico: ma come e quanto? E a valutare la quantità del lavoro prospettabile per una consulenza come si fa? E il compenso deve essere fisso o a percentuale sulle vendite del prodotto? Né è il caso di dimenticare la faccenda delle prestazioni in esclusiva, e neppure quella dei diritti sul progetto…

“Industrial design, questo sconosciuto”: ecco il primo capitolo, ancora da scrivere, della penetrazione del mondo industriale italiano di questo verbo che si è rivelato all’uomo moderno nella vertigine meccanica della produzione in serie. Di sola macchina l’uomo moderno si è accorto di non poter vivere, come non si vive di solo pane, ed è il “disegno industriale” che deve dargli il controllo di quella meccanizzazione che minaccia seriamente di sopraffarlo. Sono slogans sui quali quasi nessuno si sentirebbe oggi di sollevare, in teoria, obiezioni. E intanto, in vista della compilazione di quel primo capitolo che si diceva, conviene notare come di fronte al problema di mettere nero su bianco e stendere il contratto da committente a prestatore d’opera, i dirigenti di una, e non solo una di queste le grosse aziende industriali non sapevano dove andare a parare, e il problema l’hanno risolto con un amichevole invito all’architetto: scrivesse lui stesso la lettera che desiderava ricevere dall’azienda.

Inesperienza, empirismo sono fonte di dubbi, di disagi e, peggio, di equivoci o malintesi. Peggio ancora, possono essere causa dell’insuccesso di una produzione che sotto il segno del disegno industriale era nata magari a titolo di esperimento e di prova di buona volontà, senza troppa convinzione; talché quell’insuccesso diventa una patente di duratura e preconcetta squalifica del disegno industriale stesso, malinconico epilogo di un’impresa affrontata dilettantescamente. Premesse e circostanze come queste, tutt’altro che improbabili, non incoraggiano certamente l’industriale e l’esperto della produzione a fare del designer un fedele collaboratore.

Le nozze felici fra il disegno industriale e la produzione in serie non si improvvisano: e senza confidenza, anzi intimità, tra tecnica ed estetica del prodotto nella quotidiana vita dell’azienda e dell’officina, non si giunge al traguardo positivo del fatto commerciale, traguardo che valido è solo in quanto il prodotto di quelle nozze vince su mercato, convince i clienti di fronte alla concorrenza. È questo in fin dei conti che importa, anche se la nobiltà di una politica produttiva mira ai risultati di alta classe e ne fa una questione di gusto; e anche se le dissertazioni dei teorici del disegno industriale parlano preferibilmente in chiave di cultura e di civiltà.

A dir vero non sono pochi gli onori tributati al disegno industriale in Italia, e uno dei frutti e insieme degli strumenti sicuramente fecondi è per esempio la costituzione, a Milano, della “Associazione per il disegno industriale”. Ma nell’atmosfera rarefatta delle idee non lavorano le macchine, non si calcolano i costi di produzione. E a questo proposito è interessante sentire un esperto come Antonio Pellizzari, per il quale il disegno industriale si legittima acquisendo diritto di cittadinanza sul piano della produzione, solo in quanto i costi di produzione risultino, grazie a esso, riducibili: “Qualora l’abbellimento esteriore – egli scrive – non determinasse anche una riduzione dei costi, non si potrebbe parlare di disegno industriale, ma piuttosto di accademismo formale d’utilità davvero discutibile”.

Per soccorrere dunque i professionisti e gli artisti che come disegnatori industriali, in Italia, specializzati non sono (anche se tanti architetti, grafici, pittori hanno i numeri per diventarlo); per soccorrere insieme gli industriali loro committenti, e insomma per chiarire come si maneggia praticamente questo industrial design senza far torto ai suoi principi tutt’altro che indulgenti, è venuta all’“Associazione per il disegno industriale” l’ottima idea di compilare uno schema di norme generali che servano – e serviranno egregiamente – di guida per la stesura dei contratti nei casi più consueti di rapporto professionale.

Queste norme sono ancora in fase di discussione presso l’A.D.I., e ne daremo qui qualche anticipo. C’è da credere che facilitando la collaborazione fra designers e committenti queste norme faranno da battistrada a una sorta di diritto consuetudinario, che potrà formarsi appunto sulla loro scorta, in mancanza non solo di una codificazione vera e propria, ma anche di una prassi spontanea.

Bisogna invece convenire che all’estero l’industrial design è un imperativo categorico operante in migliaia di aziende, e che la ricerca del perfezionamento estetico del prodotto non è più un fatto di avanguardia, sta diventando piuttosto, in molti Paesi, costume. Da altro canto il suo rendimento economico è dato per pacifico, talché sono tante le aziende ormai abituate a non muovere un passo senza sentire che ne pensa l’art director, e a non mettere in fabbricazione uno spillo se il prototipo di questo non è stato prima distillato a forza di stretta collaborazione fra tecnici e designers. Non c’è allora da meravigliarsi che negli Stati Uniti gli industrial designers siano più numerosi degli architetti, e che la figura di questo “arbiter elegantiarum” del mondo tecnico abbia i suoi caratteri professionali definiti e ben quotati sul mercato. Anche Francia, Belgio, Olanda, Inghilterra con il disegno industriale sono lanciatissimi, e da qualche poco ci si è messo d’impegno anche il Giappone.

E in Italia? L’italiano – dichiara Gio Ponti – è qualificatissimo per assumere un ruolo di guida nell’industrial design (che è un fatto internazionale non tanto legato alle condizioni d’ambiente quanto l’architettura, per esempio); ed è qualificatissimo, l’italiano, perché hai il senso del bello e della proporzione congeniti, e ha potuto affinare sensibilità gusto e capacità espressiva in secoli di esperienze e di glorie artigiane oltreché artistiche. Perché allora tutto ciò non ha giovato a promuovere una maggiore dimestichezza della tecnica produttiva con il disegno industriale? In Italia siamo ancora alla fase pionieristica e romantica, e tanto più meritorie sono dunque le poche aziende, poche, confessiamocelo, che dell’industrial design hanno fatto una mentalità e una condizione di lavoro. In Italia i tecnici nutrono diffidenza verso l’industrial designer, faticano molto a dirgli di sì nella pratica quotidiana dell’attività produttiva. Presumono di poter fare da sé. Quella specie di “unzione artistica” che il designer dovrebbe dare al prodotto che essi sono capacissimi di progettare e fabbricare senza di lui, non va a loro a genio. E si sa come il genio italiano sia di indole individualistica. Al tecnico che si vede e mettere al fianco un designer pare che questo sia intruso, venuto lì per farsi bello del lavoro di lui, e per pigliarsene il merito.

È l’individualismo strenuo dell’italiano ad alimentare dunque un fronte segreto di resistenza. Il lievito del lavoro in équipe non è certo di marca italiana, e non si insisterà mai abbastanza sul valore della collaborazione, sul concetto del lavoro a squadra. Dice l’arch. Alberto Rosselli, che presiede l’Associazione per il disegno industriale: “È scoraggiante e inutile cercare da soli la soluzione di problemi che per loro natura richiedono contemporaneamente interventi che provengono da più parti. Il disegno, la qualità di un oggetto industriale – ce ne accorgiamo ogni giorno di più – oggi molto meno competenza della tecnica o dell’arte e dell’organizzazione, quanto di quel particolare ambiente in cui tecnica ed arte ed organizzazione abbiamo trovato modo di essere perfettamente assimilati. L’esito della collaborazione di un artista nella produzione è ancora oggi troppo il risultato di una serie di occasioni fortunate a sfortunate e di successivi e disordinati interventi, di simpatie o antipatie, di compatibilità o incompatibilità, e non di un metodo che riposi sulla fiducia e conoscenza delle capacità e dei limiti di ognuno”.

A complicare le cose c’è poi da sospettare che ci si metta proprio quella certa investitura artistica che l’italiano riceve dalla natura, come si è detto che osserva Ponti. Il Curato d’Ars[2] diceva che è più facile convertire un bestemmiatore assassino che un monaco tiepido. E in Italia gli apostoli dell’industrial design non si trovano forse a predicare in loro verbo in un ambiente che sotto la specie dei dirigenti, dei tecnici, degli esperti della produzione nasconde “monaci tiepidi” in quantità?

All’industrial designer e non occorrerà di essere necessariamente architetto, occorrerà invece una formazione culturale approfondita: quanti invece non sono i professionisti che si sono dedicati al disegno industriale del tutto e sporadicamente, quasi per divertimento? Non può essere, il disegno industriale, un fatto casuale per il disegnatore: tantomeno deve esserlo per l’industria, alla quale spetta di farsene un principio organizzativo, un metodo, una mentalità che orienti tutta la sua politica produttiva. È per questo che è nata l’“Associazione per il disegno industriale”, per promuovere esperienze e discussioni, incontri, visita alle fabbriche, contatti con gli esponenti delle simili associazioni straniere; e per offrire documentazioni, per divulgare, in definitiva, fra industriali artisti tecnici e consumatori le virtù del disegno industriale. Il riconoscimento giuridico della professione, la tutela della proprietà intellettuale, l’appoggio all’istituzione di scuole specializzate sono ancora nei propositi dell’Associazione milanese, che non ha voluto assumere carattere professionale e accoglie perciò nel suo seno industriali e architetti, critici e tecnici, pittori e studiosi.

Ecco dunque l’Associazione, con lo schema delle norme per i contratti, venire incontro agli industriali di buona volontà che vogliono qualificare la loro produzione, eccola soccorrere quegli architetti e artisti che si cimentano a servizio della produzione stessa, per riscattarli da un certo dilettantismo che li vede magari impegnati nel disegno industriale come fosse un hobby, a compensi irrisori; oppure ricevendone di spropositati, altre volte, perché l’industria committente aveva idee grandiose, abituata a trattare in milioni, o non ne aveva, più precisamente, alcuna. Le norme metteranno sull’avviso nei riguardi della quantità del lavoro richiesto al designer: perché ci sono industriali che credono limitabile il concorso di lui alla preparazione del disegno, consegnato il quale, tutto il resto tocchi ai tecnici; e ci sono professionisti che credono di cavarsela con un disegno, e poi, costretti dalle circostanze a seguire il processo della realizzazione del prototipo, si accorgono che ci rimettono mesi e mesi di tempo.

Le prestazioni del disegnatore rientrano, nella generalità dei casi, in una delle seguenti categorie: consulenza; prestazione a compenso fisso; prestazione a percentuale (royalty). È importante rilevare come il lavoro del disegnatore venga considerato nelle seguenti fasi: a) stesura dei progetti preliminari comprendente tutti i disegni e modelli atti a individuare in linea di massima le caratteristiche del nuovo prodotto; b) stesura dei disegni costruttivi corredati delle istruzioni necessarie e assistenza alla realizzazione dei prototipi; c) verifica ed approvazione dei materiali e delle attrezzature necessari alla produzione.

In relazione al carattere dell’incarico affidatogli, il disegnatore si impegnerà fra l’altro a conferire con le persone designate dal committente, a recarsi allo stabilimento quando ciò sia ritenuto necessario o conveniente per lo studio dei metodi di produzione; a presentare i disegni entro i termini stabiliti, a collaborare per la riuscita dei modelli e dei campioni, nonché a dare le istruzioni necessarie per la realizzazione dei prototipi, fornendo durante questa fase di lavoro la sua diretta assistenza; ed entrando quindi in rapporto di collaborazione con i tecnici dell’industria perché il progetto esecutivo sia interpretato esattamente. È contemplato anche che il designer dia, se richiesto dal committente, il suo consiglio per quanto riguarda la confezione e la presentazione del prodotto al pubblico, e anche il materiale di propaganda.

Le norme, che beninteso definiscono tutti questi elementi con enunciazioni esaurienti, che qui abbiamo solo sfiorato, toccano poi gli impegni che l’industria assume di fronte al disegnatore per accelerare e facilitare la progettazione, trattano dei termini che bisogna sempre precisare, nei contratti, per la consegna degli elaborati da parte del progettista; trattano dei diritti sui progetti, anche nell’eventualità di rescissione dei contratti, e della tutela mediante un brevetto. Quanto alla riservatezza, le norme stabiliscono che il “disegnatore riterrà strettamente confidenziale e riservata qualsiasi informazione o notizia appresa nel corso del suo lavoro sui processi di fabbricazione, sulle direttive e sui procedimenti dell’azienda sua cliente”. Per la proprietà intellettuale e la divulgazione viene precisato che il disegnatore “ha la paternità del progetto dei prodotti realizzati nella loro essenza secondo il suo disegno. L’industria potrà valersi e rendere noto il nome del disegnatore per la propaganda del nuovo prodotto nella forma e nello spirito definiti in comune accordo. È opportuno che al disegnatore sia richiesta una approvazione preventiva a discrezione della industria, prima di iniziare qualsiasi tipo di azione che comporti la citazione del nome del disegnatore”. Tutto un capitolo delle norme chiarisce poi i termini nei quali si ha da trattare la faccenda del compenso per le prestazioni del designer. Nel caso di compenso fisso, la cifra globale può risultare quale somma dei compensi parziali preventivati per le tre fasi del lavoro di progettazione, e cioè per la stesura dei progetti preliminari, per la stesura di quelli esecutivi, e per l’assistenza ai prototipi e la verifica delle attrezzature. “Mentre il compenso per il lavoro corrispondente alla stesura dei progetti preliminari – così si legge sulle norme – viene normalmente stabilito a forfait, il compenso per i disegni costruttivi, l’assistenza e la verifica delle attrezzature per la produzione può essere stabilito a forfait o a ore. È opportuno in ogni caso che il disegnatore presenti al committente un preventivo del tempo richiesto per condurre a termine il progetto: su questo verranno calcolati compensi parziali per le tre fasi della progettazione e il compenso globale, tenendo presente che esso non dovrà superare in ogni caso una cifra massima e non essere inferiore a una cifra minima. Il calcolo verrà effettuato sui valori orari preventivati dal progettista in funzione del carattere del lavoro e delle collaborazioni che esso comporta”.

In tema di prestazioni a percentuale (royalties), che sono sovente praticate negli Stati Uniti, le norme compilate dall’Associazione dicono precisamente: “Il compenso pagato su una base di royalties rapporta l’utile del disegnatore alla riuscita del prodotto mentre riduce per il cliente le spese iniziali: in linea di massima questa somma iniziale corrisposta al disegnatore sarà computata come anticipo sul conto royalties. La royalty può essere computata in percentuale o sull’importo delle vendite o sul costo di fabbricazione o mediante cifra fissa per unità di prodotto. Il calcolo preliminare delle royalties avviene su una previsione del numero di unità che verranno prodotte e vendute a partire dalla data fissata di comune accordo all’inizio del programma di produzione o di vendita. Nei termini del contratto potranno essere fissati i limiti di massimo e minimo entro i quali la percentuale potrà aumentare o diminuire rispetto alla base concordata”. Il paragrafo prosegue per considerare i casi di esclusiva, o di contestazione, o di mancata osservanza degli impegni di produzione. Tutto ciò, come si è detto, a scanso di malintesi e di sorprese sgradevoli, e soprattutto, nell’interesse di un armonico inserimento del disegno industriale nell’attività produttiva.

Come si vede, quella che voleva essere una rivincita dell’uomo sulla macchina che “minaccia di sopraffarlo” è organizzabile su tutto un fronte normativo, fondamentale, da articolarsi poi quanto si vuole. Su questa base di chiarezza è lecito confidare che i rapporti fra industria e progettisti, abbiano tutto da guadagnare, abbiano da mettere nuove salde radici per fiorire in consapevoli programmi. Per le fortune dell’industrial design in Italia si dispone ora di uno strumento pratico, quindi stimolante, che per la prima volta porta un po’ di luce d’esperienza là dove non si andava che a tentoni. Era importante, era indispensabile arrivarci, e una simile iniziativa attesta l’esistenza di un “movimento” in atto, oggi, che vuole decidersi a muovere i suoi passi su terreno concreto, su piano commerciale. Per la prima volta del resto – ed è un altro segno positivo – si deve adesso registrare anche l’istituzione di corsi di disegno industriale: a dar loro vita sono le Facoltà di Architettura di Venezia e di Firenze.

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Pubblicato originariamente in Pirelli. Rivista d’informazione e di tecnica, X(1), febbraio 1957, pp. 53-55 (si veda http://www.fondazionepirelli.org/rivista/1957/1-I/sfoglia?pagina=53).

Introduzione di Raimonda Riccini.

Note    (↵ returns to text)

  1. Per saperne di più, http://www.fondazionepirelli.org/rivista/ e http://www.houseorgan.net/it/.
  2. Jean-Marie Baptiste Vianney, 1786-1859, parroco di Ars-sur Formans e attivo evangelizzatore [ndr].

La scrittura critica di Anna Maria Fundarò: radici e identità del disegno industriale in Sicilia

Questa microstoria prende in analisi gli scritti di Anna Maria Fundarò, architetto e professore di disegno industriale a Palermo dal 1972 al 1999. La sua ampia produzione scientifica, custodita nello studio-archivio Damiani-Fundarò di Palermo, permette di ricostruire il pensiero dell’autrice, maturato nel ventennio 1970-90 sui temi del progetto e del suo ruolo nel contesto siciliano anomalo, perché periferico rispetto ai centri della produzione industriale e del dibattito sulla contemporaneità.

L’articolo presenta la figura della Fundarò, abbozzando una prima biografia intellettuale, e ricompone la sua ricca produzione in quattro tipologie di scritti. Dall’analisi dei testi emerge una scrittura critica che costituisce il manifesto della sua azione quotidiana di docente di progetto e il suo impegno sui temi della politica urbana a Palermo. Al contempo, si evidenzia come il suo pensiero sul design, finora molto poco studiato, costituisca un contributo rilevante a livello nazionale e una pietra miliare nel contesto siciliano.

1. Introduzione

L’esistenza nell’Università degli studi di Palermo di un Corso di laurea in disegno industriale, istituito nel 2004, si fonda sull’attività di Anna Maria Fundarò, architetto e primo professore di Disegno industriale all’Università degli studi di Palermo, fondatrice e direttrice dell’Istituto di disegno industriale, e coordinatrice del Dottorato di ricerca in disegno industriale, arti figurative e applicate.[1]Carattere volitivo, determinato e lungimirante, la Fundarò si è dedicata con incessante impegno dalla seconda metà degli anni sessanta al 1999 “al riscatto e alla riscoperta dell’architettura, del territorio, dei beni culturali e dello sviluppo del design in Sicilia” (Bergamaschi, 2002, p. 121). I suoi numerosi scritti, oltre ai progetti, raccolti e custoditi dal marito Mario Damiani nello studio-archivio Damiani-Fundarò[2] a Palermo, sono testimonianza del suo pensiero che si colloca sul filone della concezione rogersiana dell’unitarietà del progetto.

Per inquadrare la sua figura, diremo che la giovane Fundarò, allieva e poi assistente di Gino Levi Montalcini – professore ordinario di Architettura degli interni, arredamento e decorazione all’Università di Palermo dal 1956 al 1964 – fu partecipe dell’ampio e radicale dibattito che investì le facoltà di Architettura negli anni a cavallo del Sessantotto, per approdare alla ridefinizione degli ambiti didattici e alla riconfigurazione degli studi in architettura.

Con il Sessantotto si delineò un periodo particolarmente complesso per l’Italia. La grande crescita economica e demografica, il processo di urbanizzazione, la trasformazione economico-produttiva e quella del consumo massificato dei beni, avevano determinato una profonda rottura con il passato e i suoi valori. Nel 1973 le difficoltà italiane confluirono in una crisi generale del sistema economico mondiale. Il sistema dell’industrial design, legato alla produzione e alla fabbrica, visse profonde controversie. La protesta giovanile, fenomeno eminentemente urbano legato alle università, pur essendo figlia della società dei consumi, portò avanti una critica radicale del capitalismo e dei metodi convenzionali del pensiero sull’architettura. Nel tentativo di sciogliere i nodi sociali e politici del Paese, prevalse la volontà di sviluppare una nuova cultura intrisa di risorse morali su cui costruire il futuro.

Dalla fine degli anni cinquanta alla Facoltà di architettura di Palermo erano stati chiamati all’insegnamento docenti provenienti da diverse sedi accademiche. Tra questi l’architetto Gino Levi Montalcini, pioniere con Giuseppe Pagano del Razionalismo italiano, e successivamente Vittorio Gregotti[3] che portava l’esperienza della realtà industriale milanese e la concezione rogersiana dell’architettura. Le lezioni di questi docenti, come affermava la Fundarò, erano di “grande respiro”, capaci di risvegliare l’interesse per i “valori della progettazione razionalista” (Fundarò, 2007a, p. 289), assopiti dal dominio della cultura accademica di stampo romano.[4] Levi Montalcini esprimeva la volontà d’integrare i diversi ambiti disciplinari del progetto ponendo un’attenzione particolare alle novità introdotte dalla produzione industriale come la modularità e la standardizzazione.

Prima del suo arrivo a Palermo, Gregotti aveva già pubblicato il n. 85 di Edilizia Moderna dal titolo “Design” (1964), che costituiva un apparato teorico di grande interesse nell’ambito del dibattito architettonico dell’epoca, perché evidenziava l’unitarietà del metodo progettuale, indipendentemente dalla scala dell’intervento, come metodo creativo di ricerca e di sviluppo propositivo in risposta alle variabili necessità sociali.[5] Fu proprio Gregotti a proporre l’istituzione del insegnamento di Disegno industriale nella Facoltà di architettura di Palermo (Fundarò, 2007a). Il corso fu attivato nell’a.a. 1970-71.[6] Per la Fundarò, fu il primo incarico ufficiale d’insegnamento. Da quel momento, con estremo realismo, esercitò il suo pensiero sulle dimensioni sociali del progetto e diede avvio a un dibattito sul ruolo del disegno industriale nel Meridione d’Italia. Trovò nella scrittura di lezioni, relazioni, articoli e saggi scientifici uno strumento per la costruzione del suo ruolo di intellettuale dell’accademia aperta alla città e al territorio.

L’analisi dei suoi scritti permette di abbozzare una biografia intellettuale dell’autrice che evidenzia – accanto alle relazioni con i protagonisti della cultura italiana del design e non solo – la vastità dei suoi interessi, il gusto severo e anche il piglio deciso e anticonformista.

Fig. 1a-b - A. M. Fundarò mentre presenta la sua tesi di laurea alla presenza di G. Levi Montalcini, 1960.

Fig. 1 – A. M. Fundarò mentre presenta la sua tesi di laurea alla presenza di G. Levi Montalcini e agli altri membri della commissione di laurea. Università degli studi di Palermo, 1960.

2. Lezioni di Disegno industriale

Tra i primi scritti della Fundarò, conservati nell’archivio Damiani-Fundarò e a tutt’oggi inediti, vi sono i testi delle sue lezioni. Da questi emerge l’evoluzione dei temi che andava proponendo, i riferimenti teorici, la metodologia didattica e il registro comunicativo.

Il testo della lezione  “Merce – Consumo – Informazione”[7] del 13 marzo 1971, quando era ancora assistente, affronta la relazione  tra il mondo degli oggetti-merce e il consumatore-utente, utilizzando come chiave di lettura il binomio “valore d’uso-valore di scambio”. Prendendo a riferimento assunti di Giulio Carlo Argan, Roland Barthes, Jean Baudrillard, Umberto Eco, Henri Lefebvre, Tomás Maldonado, Abraham Moles, Ferruccio Rossi Landi, Robert Venturi, il testo argomenta in modo articolato le problematiche del disegno industriale nel contesto della società dei consumi: la feticizzazione della merce, la crisi della funzione sociale del design, la perdita di significato della produzione degli oggetti. L’autrice fa ricorso ad accadimenti storici che avevano contribuito al dibattito su questi temi e che sono riportati non in modo cronologico, ma in funzione dell’andamento del discorso critico, e scelti per il valore dimostrativo: la scuola di Francoforte, il Werkbund, lo Styling, la Bauhaus, la scuola di Ulm. I testi delle lezioni ponevano quesiti su possibili direzioni da scegliere, strategie da attuare per modificare quella generale tendenza verso la perdita di senso della produzione contemporanea:

Tutto questo discorso potrebbe tradursi nella individuazione di una “corretta” programmazione capace di dare un senso alla mancanza di razionalità dell’attuale produzione […] Tale controllo globale della produzione, mirante ad una costruzione organica della società, dovrebbe consentire all’utente-fruitore libertà di associazioni e varietà di combinazioni a partire da una serie di semi-prodotti qualitativamente e quantitativamente controllati […] Un’altra direzione per una moralizzazione delle operazioni di design potrebbe essere quella che lo vede ricaricato di un neo-funzionalismo di tipo sociale: e cioè anteponendo un’efficienza sociale a quella produttiva, interpretare l’industria come un servizio per la società spostando la produzione industriale dal campo degli oggetti per uso privatistico a quello degli oggetti per uso collettivo per la capacità che hanno tali oggetti di rimanere al di fuori di quella progressione di connotazioni peculiare degli oggetti personali.

A questa direzione era associata la ricerca di una qualità diversa della produzione, in cui l’arte, il progetto e lo standard assumevano un ruolo fondamentale:

in una nozione di uso diversa, liberata dalle connotazioni aggiuntive legate al possesso, il momento del consumo verrebbe a porsi come un momento di produzione, di uso di una lingua da parte di una massa lavorativa che ritrasforma i prodotti in strumenti: anche se i prodotti sono dei linguaggi prefabbricati, delle logotecniche, frutto di un gruppo di decisione, in una situazione di ricchezza di parola (nel rapporto lingua-parola) la dipendenza delle logotecniche da quella funzione più generale, che è l’immaginario collettivo, sarebbe più lineare.

L’anno successivo, il programma del corso, ufficialmente affidato alla Fundarò, sviluppava in modo più esteso gli stessi argomenti organizzati in cinque comunicazioni che si componevano di più lezioni:[8] un’introduzione al corso (che comprendeva la nozione di design e le sue diverse interpretazioni, lo stretto rapporto tra design e progetto e la crisi del design) e quattro “Problemi del design”. Questi trattavano nello specifico:

  1. il ruolo dell’arte nella società moderna – nozione di qualità e di funzione: progetto e standard;
  2. il ruolo della tecnica; principi della meccanizzazione e linea di montaggio;
  3. la tecnica come materiale; tecnologia e lavoro umano; riproducibilità tecnica e cultura di massa: tecnologia e modificazioni ambientali;
  4. il rapporto con l’utenza attraverso il consumo: consumo come informazione?

Dalla trattazione di questi temi, il corso passava al bilancio critico delle possibilità del disegno industriale nei paesi ad alto livello tecnologico e in quelli “tecnologicamente sottosviluppati”, con riferimenti a Gui Bonsiepe, con l’obiettivo di individuare ambiti di lavoro e modalità del fare strettamente connesse con la realtà in cui “intervenire consapevolmente”.[9]

Nel 1973, il corso della Fundarò, insieme ai corsi di Unificazione edilizia e prefabbricazione, Percezione e metodi di rappresentazione e Storia dell’architettura, costituiva il Corso Diagonale:[10] una sperimentazione didattica diretta agli studenti di più anni di corso, una piattaforma comune di lavoro sul rapporto tra “Progetto e bisogno nella cultura della progettazione contemporanea” con l’obiettivo di costruire un “materiale critico” operativamente trainante sul piano del progetto, e così tracciare alternative di organizzazione e configurazione dell’ambiente fisico della città.[11]

Fig. 2 - Copertina della dispensa per il Corso di disegno industriale 73-74 “L’abitazione a basso costo. Progetto e Bisogno”. Fig. 3 - Copertina della pubblicazione dei risultati del corso diagonale di Colajanni B., De Simone M., Fundaro, A.M. & Giura Longo T., “Un’esperienza didattica”.

Fig. 2 – Copertina della dispensa per il Corso di disegno industriale 73-74 “L’abitazione a basso costo. Progetto e Bisogno”.
Fig. 3 – Copertina della pubblicazione dei risultati del corso diagonale di Colajanni B., De Simone M., Fundaro, A.M. & Giura Longo T., “Un’esperienza didattica”.

Nell’a.a. 1976-77 la nuova titolazione del corso, Disegno industriale, e nel 1977 il ruolo di docente ordinario rappresentarono per la Fundarò l’affermazione di un certo punto di vista sul progetto e l’architettura:

Insegnare […] implica scelte sulla cosa da insegnare. Se io non faccio il designer nel senso corrente del termine e non posso perciò trasmettere […] come nell’antica bottega, quel complesso insieme di gerarchie e scelte che con il mio linguaggio esprimo, debbo spostare su un piano diverso questo rapporto […] posso fare design […] costruendo le basi perché l’università diventi […] nodo di scambi tra i diversi operatori di design […]. Ma a questo che può restare solo un grosso servizio organizzativo […] l’università deve affiancare un laboratorio, diffuso, concentrato, da vedere; un luogo […] in cui costruire, anche attraverso solo larve di design come sono i molti modellini di design […] ricerca di un linguaggio che sia in certo senso paradigmatica […] che esprima […] una tensione etica da ricostruzione […] l’attenzione all’uso razionale delle risorse […] di fronte al bisogno e sia utile alla società […] per […] riconoscere aree e priorità del bisogno stesso (Fundarò, 1982).

Iniziava su questi presupposti una metodica indagine sulle attività produttive di tipo artigianale del centro storico di Palermo, finalizzata alla conoscenza profonda della realtà e alla successiva valorizzazione attraverso la progettazione del sistema degli oggetti che avrebbero potuto contribuire a definire l’ambiente fisico dei luoghi. La ricerca implicava l’analisi dei rapporti tra tecniche di produzione e ambiente di lavoro, tra ambiente di lavoro e luogo dell’abitazione. A quest’attività di ricerca e didattica la Fundarò dedicò numerose mostre e pubblicazioni.

Nel 1979, i disegni di rilievo e i progetti degli studenti relativi a questa iniziativa, insieme a video e foto, furono esposti nella mostra Cultura materiale e centro storico di Palermo: un contributo di analisi dal corso di disegno industriale della facoltà di architettura di Palermo presentata alla Camera di Commercio. La mostra fu definita dalla stessa Fundarò una mostra “povera” ma “socialmente utilizzabile”, “sintomo di vitalità” e “possibilità di cambiamento” che configurava un rapporto diverso tra università e territorio.[12] Il lavoro di analisi prendeva a riferimento il metodo dell’Encyclopedie di Diderot e D’Alambert (1751-72) che utilizzava l’intervista con l’artigiano e la documentazione di una realtà/contesto attraverso il sopralluogo, compreso il rilevamento dell’ambiente di lavoro, del prodotto del lavoro e degli attrezzi di lavoro. Dunque un metodo di tipo esplorativo, sperimentale e qualitativo. A questo proposito Fundarò scriveva:

I campioni esaminati sono stati assunti a caso della sfera delle cose cui l’uomo dà forma e che costruisce a partire dal legno, dal metallo, dal vetro, dalle fibre, dall’argilla. Nelle tavole elaborate, […] il prodotto del lavoro è rappresentato a tre livelli: l’oggetto in sé, isolato da qualsiasi contesto; l’oggetto inserito all’interno dell’ambiente in cui è prodotto; l’oggetto durante il processo di produzione, cioè quando, nel passaggio dalla materia grezza all’oggetto finito, l’uomo costruttore attraverso i suoi attrezzi ha la possibilità di estrinsecare quel suo peculiare potere creativo per cui, come dice Roland Barthes, l’oggetto finisce per “costituire la sigla umana del mondo”.[13]

Nel 1981, con la Fundarò direttore dell’Istituto di disegno industriale e produzione edilizia, prese avvio un’intensa attività di promozione della cultura del design che ottenne risonanza nazionale. Vari articoli e recensioni sulle attività di Palermo furono pubblicati in riviste specialistiche. Tra questi l’articolo “Artigianato e didattica: La scuola di design rifiuta l’accademia”, pubblicato sulla rivista Ottagono, dove la Fundarò annunciava una sorta di programma-manifesto:[14]

Il senso del nostro lavoro è legato alla nostra dimensione locale […] Siamo convinti dell’urgenza della ricostruzione di una nostra cultura materiale contemporanea, a partire dalle piccole cose della quotidianità e dal costume e dal comportamento […]. La Sicilia ha accettato da un cinquantennio un ruolo di periferia sottosviluppata: sul piano del progetto essa usa modelli culturali importati […]. Non accettiamo la tesi rinunciataria che fa della Sicilia una regione senza vocazione produttiva e vogliamo lavorare per recuperare quel patrimonio […] poco conosciuto che è la cultura materiale del mondo artigiano delle zone interne della Sicilia e delle antiche città. […] la problematica dell’artigianato […] costituirà un altro punto nodale del nostro lavoro. […] [che] non significa fascino romantico delle cose semplici, non rappresenta cioè un puro momento contemplativo; costituisce una ipotesi di interazione e complementarietà tra università/cattedra, quale laboratorio progettuale, e botteghe artigianali quali laboratori-atelier esterni (Fundarò, 1980a, pp. 92-93).

Poi, nel 1988 scriveva riferendosi all’esperienza della Wiener Werkstätte:

Ci pare di potere riprendere la dichiarazione programmatica che Hermann Bhar, fondatore teorico delle W.W. faceva: oggi abbiamo artisti (diremmo oggi meglio, progettisti) a sufficienza e abbiamo (ancora per poco, n.d.r.) anche artigiani; ciò che ci manca è soltanto l’organizzazione […].  Un gigantesco atelier, una colonia di laboratori, dove gli artisti operino insieme con gli artigiani, istruendoli e nello stesso imparando la loro (Fundarò, 1988, p. 8).

Del 1997 è il catalogo di una mostra che si poneva in prosecuzione delle precedenti, realizzata nella Chiesa delle Balate di Palermo. La mostra era finalizzata a “provocare” gli studenti e il pubblico cittadino, con il fine di:

intrigare in modo più provocatorio gli artigiani delle botteghe rilevate, facendoli lavorare a “progetti contemporanei”.  […] “usare” l’intera area del centro Storico come un vero e proprio laboratorio. […] Con quale obiettivo? […] mettere in contatto esperienze di progettazione “accademica” degli studenti, ed esperienze di costruzione del mondo del lavoro.

Altro strategico obiettivo era:

ragionare sul senso e ruolo del Centro Storico e sul suo destino, a partire dal lavoro che si prevede possa svolgersi dentro i suoi spazi . […] la cultura del progetto torni a frequentare e a contaminarsi con la cultura del fare […] [nel] luogo privilegiato dove sperimentare tradizione e modernità, ad ogni livello operativo. (Fundarò, 1997, p. 11-13)

Fig. 4 – Copertina,  pagine del libro e retro di copertina del testo “Il lavoro artigiano nel centro storico di Palermo”, 1981. In basso a sinistra (pag. 288-289) è rappresentato (secondo rilievo degli studenti) la tecnica artigiana per la produzione dei canestri in vimini (o canna o salice). L’immagine dell’intreccio della base del canestro fu scelta per la realizzazione del logo dell’Istituto di Disegno industriale, fondato dalla Fundarò nel 1987.

 

Fig. 6 - Copertina del libro Il lavoro artigiano nel centro storico di

Fig. 6 – Copertina del libro Il lavoro artigiano nel centro storico didi Palermo: rilievi e progetti degli studenti del Corso di disegno industriale con gli artigiani palermitani, con il coordinamento di A.M. Fundarò, 1997.

La scrittura sulla storia di Anna Maria Fundarò evidenzia una ricerca di base, di conoscenza del passato, indispensabile alla comprensione del presente. La volontà di impegno civico nei confronti del “contesto ‘anomalo’, tra sviluppo e sottosviluppo della situazione siciliana”,[15] diede inizio a un percorso di riscoperta della produzione storica: “alla ricerca di radici”,[16] di origini o nessi di senso che la portarono a riscoprire gli elementi fondativi della cultura materiale siciliana.

“Una delle possibili risposte alla crisi e alle incertezze della progettazione contemporanea – scriveva – è quella del radicamento, contro l’internazionalismo, sicché luogo e ambiente diventano parametri fondamentali delle scelte progettuali” (Fundarò, 1980c, p.10), concetto successivamente interpretato e proposto come “quel processo dialettico tra radicamento ed internazionalismo”. [17] Il suo approccio si componeva di elementi della ricerca museografica,[18] semiotica e antropologica, dovuti alle sue frequentazioni con l’amico stimato Antonio Buttitta,[19] con le quali arricchiva la riflessione sulla dimensione oggettuale e di contesto della produzione siciliana, soprattutto in relazione al passaggio dai metodi artigianali ai processi industriali. Il suo era:

un discorso centrato sulla cultura materiale intesa come “storia dei mezzi e dei metodi praticamente impiegati nella produzione, cioè di questioni relative alla produzione e al consumo nel più ampio significato di questi termini”. […] Non vi è dubbio che i prodotti di design influiscono in modo massiccio sull’ambiente fisico contemporaneo rappresentandone un modo peculiare di produzione e costruzione, come non vi è dubbio che alcuni dei nodi teorici del design, quale il rapporto tra arte-ideologia-società, o il rapporto tra meccanismi e ruoli creativi e realizzativi, si ritrovano tutti all’interno del tema della cultura materiale. [20]

Mentre con gli studenti conduceva un’analisi sulle strutture produttive artigianali ancora esistenti, su cui si poteva contribuire con interventi di recupero, valorizzazione e nuove proposte progettuali, con l’attività del Dottorato di ricerca in disegno industriale, arti figurative e applicate[21] affrontava un’indagine storica sulla produzione industriale dall’Ottocento ai primi decenni del Novecento, sulla base di diverse fonti: testimonianze dirette, documenti d’archivio, artefatti comunicativi (cataloghi di vendita e inserzioni pubblicitarie) e testi. Utilizzando la denominazione “archeologia industriale”, di successo in quegli anni, si voleva ri-costruire una visione concreta dell’industrialesimo palermitano. La strategia comprendeva lo sviluppo di modalità di registrazione, catalogazione, conservazione di edifici, artefatti, strumenti di produzione e comunicazione. La ricerca, molto ampia, avrebbe permesso lo studio delle produzioni Florio nel settore della pesca, del vino Marsala e delle conserve alimentari; delle fabbriche di “carta di straccia secca per solo uso d’intavolare”; dell’industria siderurgica e meccanica in fonderia, di “macchine a vapore terrestri”, e di “caldaie per legni a vapore”; delle fabbriche di mobili; delle produzioni di oggetti in rame; delle concerie di pelli; delle fabbriche di pianoforti; delle macine di sommacco; delle fabbriche di carrozze; delle fabbriche di tessuti, come quella della seta dell’Albergo dei Poveri di Palermo; delle fabbriche di “ligorizia” a Termini Imerese; della fabbrica di panni a Palazzo Adriano; dell’industria chimica all’Arenella che utilizzava risorse locali (agrumi e zolfo); della lavorazione del sughero; delle fornaci di laterizi; delle fabbriche di oggetti in cemento; delle produzioni di maioliche, terraglie, porcellane e vetrerie, e della Ceramica Florio ispirata alla cultura popolare; della produzione dei letti in ferro e rame, molto richiesti per attrezzature ospedaliere e scolastiche; delle produzioni di mobili Solei Hebert e Ducrot, nelle quali emergeva con evidenza la collaborazione tra artigiani e progettisti, come nel caso della collaborazione tra Ducrot ed Ernesto Basile.

Le indagini e le pubblicazioni di archeologia industriale che la Fundarò promuoveva, confrontandosi con altre iniziative italiane, come il programma di Eugenio Battisti per il milanese Centro di documentazione e di ricerca sull’archeologia industriale, trovavano un primo obiettivo nella registrazione di dati che stavano scomparendo, per via di demolizioni o ri-funzionalizzazioni dei luoghi produttivi. La volontà era di non disperdere documenti di storia in cui era possibile rintracciare il ruolo del design, così da non perpetuare la distinzione fra arti liberali e arti meccaniche, e riconoscere (in linea con la teoria di Bianchi Bandinelli) che nella modernità il mondo dell’arte non va tenuto separato dal mondo pratico ma va piuttosto considerato immerso nelle condizioni concrete dei luoghi e delle situazioni, così da determinare un reciproco scambio di impulsi. Era necessario:

rivisitare il passato; e in particolare quella età paleo-industriale nella quale si sono configurati alcuni degli attuali modelli di comportamento, nella quale gli oggetti di consumo si sono separati dalla creatività individuale per diventare depositari di simbologie collettive, contemporaneamente fissando quasi tutti i valori simbolici e tipologici dei manufatti (Fundarò, 1980c, p. 12).

Fig. 7 - Copertina di una delle prime ricerche sulla storia del design, La ceramica Florio, 1985.

Fig. 7 – Copertina di una delle prime ricerche sulla storia del design, La ceramica Florio, 1985.

Fig. - V. Fagone, A.M. Fundarò, A. Ruta, A. Cottone (1985). Ceramica Florio, Edizioni Novecento, Palermo, 1985

Fig. 8 – V. Fagone, A.M. Fundarò, A. Ruta, A. Cottone (1985). Ceramica Florio, Edizioni Novecento, Palermo, 1985

 

4. ADS. Annuario Design Sicilia

Nel 1982 l’Istituto di disegno industriale e produzione edilizia, sotto la direzione scientifica della Fundarò, organizzò un programma di attività finalizzato al “design per lo sviluppo” (Fundarò, 1984, p. 6). La prima iniziativa fu il “Laboratorio Universitario di Design” e la proposta del ciclo di conferenze relativo, aperto non solo agli studenti di architettura, ma anche a quelli d’ingegneria e a professionisti (architetti, ingegneri e operatori della progettazione industriale). Il ciclo di conferenze si svolse nella Facoltà di architettura dal 13 dicembre 1982 al 31 maggio 1983, con la partecipazione di diverse competenze operanti nei processi di conformazione e costruzione dell’ambiente: dall’antropologia culturale alla tecnologia dei materiali, dalla geografia regionale alla storia dell’arte e del design, dall’ergonomia alla psicologia.

Il ciclo si aprì con l’intervento di Ettore Sottsass, che aveva lavorato l’anno prima a Palermo per la didattica di disegno industriale. Tra gli altri intervenuti: Filippo Alison, Antonio Buttitta, Giuseppe Ciribini, Michele De Lucchi, Vittore Fagone, Roberto Mango, Enzo Mari, alcuni studiosi dell’Università di Palermo e di altre realtà accademiche, e uomini della ricerca o della produzione. Le relazioni degli invitati furono registrate e pubblicate nel primo numero dell’Annuario Design Sicilia (ADS), diretto dalla Fundarò e pubblicato nel 1984 da Alinea Editrice di Firenze.[22] Inaugurato per l’occasione, ADS nasceva come strumento d’informazione delle attività che si andavano promuovendo, come le lezioni dei professori “di chiara fama”, ospiti dell’Istituto di disegno industriale, come Andrea Branzi[23] e tanti altri; ma anche atti di conferenze, come quelli di Design e Musei, Connessioni; e includeva studi e ricerche sulla storia della produzione siciliana, contributi didattici e risultati dell’attività svolta nei laboratori progettuali. L’intervento della Fundarò nel primo numero di ADS, in chiusura della pubblicazione, riprende una frase di Rogers che affermava che per le periferie come la Sicilia il tema era “formare un gusto, una tecnica, una morale come termini di una stessa funzione, si tratta di costruire una società” (1946). L’annuario ADS fu pubblicato fino al 1994.

Fig. 8 - Copertina del primo numero di ADS, 1984.

Fig. 9 – Copertina del primo numero di ADS, 1984.

5. La rubrica di arredamento nel Giornale di Sicilia

Nel 1983 Anna Maria Fundarò fu incaricata di curare una rubrica settimanale di arredamento per il quotidiano Giornale di Sicilia. La richiesta fu a lei molto gradita perché le dava la possibilità di rivolgersi a un pubblico ampio e vario, diverso da quello cui si rivolgeva abitualmente. Nonostante la rubrica fosse dedicata all’arredamento e ad aspetti progettuali relativi agli “spazi interni”, la sua attenzione si focalizzava sulla qualità complessiva dell’abitare, procedendo dai luoghi intimi e privati a quelli esterni, pubblici e collettivi della città, fino a giungere alle problematiche dello spazio progettato alle diverse scale d’intervento. Così molti degli articoli si focalizzavano sui temi urbani e del centro storico di Palermo, di cui contemporaneamente si occupavano i suoi corsi all’università. In molti casi la Fundarò denunciava le contraddizioni del contesto siciliano e la politica di abusi e di disprezzo per l’ambiente e i beni culturali. Pur se incentrata su questioni locali, la sua riflessione trovava riferimenti con ciò che avveniva in ambito progettuale e teorico a livello internazionale.

A dispetto della leggerezza che ci si poteva aspettare da una rubrica domenicale di un quotidiano locale, fin dal primo articolo la Fundarò sfruttò l’occasione per delineare un pensiero profondo sulla qualità dei luoghi e dell’abitare, somministrato in minute pillole di saggezza. Mantenendo il livello critico dei suoi testi scientifici, utilizzava termini che cercavano di tradurre in modo semplice concetti specialistici, come quando utilizzava le espressioni “Sentirsi a casa propria è insieme arte e cultura”  (Fundaro, 2001, p. 13), “La cultura del design e il necessario superfluo” (Fundaro, 2001, p. 41),  Domestic Landscape e “segni di una civiltà dell’abitare” (Fundaro, 2001, p. 15), per introdurre i lettori a temi pregnanti della cultura architettonica e urbana.

Nel 1985 la rubrica fu abolita dalla testata dopo uno scambio di opinioni con la direzione, dovuto principalmente agli sconfinamenti sulla politica urbana, argomento scottante e non privo di interessi molteplici e diversi. La Fundarò non si era piegata alle richieste del giornale e sono interessanti a questo proposito gli scambi epistolari con il direttore della testata e l’ultimo articolo da lei inviato al giornale ma mai pubblicato (2001, pp. 127-129). Gli articoli scritti per i domenicali dall’ 11 dicembre 1983 al 6 gennaio 1985, nonostante la malattia che si manifestò proprio in quel periodo, furono pubblicati dopo la sua morte in una monografia dedicata, a cura del marito Mario Damiani (Fundarò, 2001).

Fig. 9 - Copertina del libro Rubrica di arredamento, 2001.

Fig. 10 – Copertina del libro Rubrica di arredamento, 2001.

6. Conclusioni

L’analisi dei numerosi scritti di Anna Maria Fundarò – testi inediti o estratti da pubblicazioni edite dal 1971 agli anni novanta – permette di ricostruire il contributo dell’autrice al dibattito nazionale sulle direzioni del progetto contemporaneo e sulle sue dimensioni di contesto. Dagli scritti emerge la figura di una donna decisa e rigorosa, sostenuta da una vigorosa tensione etica, che praticava la riflessione critica con impegno e passione, senza mai assumere toni autocompiacenti o esaltanti delle attività che andava realizzando. La scrittura è stata per la Fundarò uno strumento di attivismo, che le ha permesso di manifestare una presa di posizione militante e di confrontarsi con se stessa nel ruolo critico d’intellettuale e propositivo di progettista.[24]

Praticando la scrittura in occasione di lezioni, rapporti universitari, conferenze, convegni, mostre e pubblicazioni, Anna Maria Fundarò ha precisato anno dopo anno gli intenti e i metodi del suo lavoro definendo con consapevolezza e coerenza un proprio itinerario di ricerca. Negli anni, grazie alla riflessione critica e alla molteplicità di azioni realizzate e di relazioni intrattenute, il suo personale progetto per la comunità è divenuto sempre più chiaro e preciso.

Fig. 10 - Mappa del design, disegno di Giorgio Gregori, tratta da ollo. Rivista senza messaggio diretta da Alessandro Mendini, 1, 1988. Il nome di Fundarò è presente in basso al centro.

Fig. 11 – Mappa del design, disegno di Giorgio Gregori, tratta da ollo. Rivista senza messaggio diretta da Alessandro Mendini, 1, 1988. Il nome di Fundarò è presente tra i protagonisti del design italiano.

Nonostante la distanza dai centri del dibattito sul progetto contemporaneo, la Fundarò divenne interprete del movimento nazionale di rivalutazione del ruolo dell’artigianato che si andava diffondendo insieme al Radical Design, e trovò in esso uno strumento per la riattivazione di qualità produttive e abitative dei centri urbani della Sicilia. I suoi scritti testimoniano una ricerca di possibili radici su cui fondare il senso di un progetto di design nel Meridione d’Italia, e il riscatto sociale tramite pratiche creative e produttive. La Fundarò scriveva di urgenza della ricostruzione di una cultura materiale contemporanea e di una dimensione locale capace di confrontarsi con quella internazionale. Poneva al centro del suo insegnamento lo sviluppo di una cultura del design non escludente la pratica artigianale, e capace di migliorare in una visione sistemica del progetto gli spazi interni come gli spazi esterni della città; di valorizzare le attività produttive tipiche con l’innovazione di tecniche e la ricerca di linguaggi espressivi; di valorizzare i beni culturali tramite nuovi usi e pratiche funzionali. La sua scrittura documenta una potente volontà di incidere sulla politica progettuale siciliana con responsabilità critica, e acquista una funzione programmatica, capace di indicare realistiche direzioni del progetto nel suo contesto di riferimento.

Anna Maria Fundarò attraverso la sua opera ha promosso la rifondazione dei campi di interesse della cultura architettonica in Sicilia, elaborando una metodologia propria e peculiare incentrata sul design. Nell’acceso dibattito nazionale la sua voce di donna lontana dai centri di elaborazione della cultura del design in Italia, si inserì a distanza, trovando negli scritti e nella cura di pubblicazioni un suo autorevole spazio. I suoi testi hanno trovato una precisa caratterizzazione di intenti nel contesto dell’isola ed esercitano ancora una potente influenza sulla scuola siciliana.

 

 

Si ringrazia Mario Damiani per il supporto alla ricerca e per l’attenzione con cui custodisce i materiali d’archivio di Anna Maria Fundarò nell’archivio Damiani-Fundarò di Palermo.

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Riferimenti bibliografici

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Branzi, A. (1983). Merce e metropoli: teoria e critica del disegno industriale. Corso integrativo della Cattedra di progettazione artistica per l’industria. Nota introduttiva di A. M. Fundarò. Palermo: Epos & Facoltà di architettura di Palermo, Istituto di disegno industriale e produzione edilizia.

Fundarò, A. M. (1968). Museografia e folklore. Architetti di Sicilia, 17/18, 106-111.

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Fundarò, A. M. (1980b, marzo). Design e cultura materiale: la produzione industriale del palermitano tra la fine dell’Ottocento e i primi del Novecento. In La cultura materiale in Sicilia. Atti del I Congresso internazionale di studi antropologici siciliani (Palermo, 12-15 gennaio 1978). In Quaderni del Circolo Semiologico Siciliano, 12/13.

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Fundarò, A. M. (1982). Quattro anni di progetti con gli studenti della facoltà di Architettura di Palermo. ADS. design per lo sviluppo, 1, 212-218.

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Fundarò, A.M. (2007b). Rubrica di arredamento. Raccolta di articoli pubblicati sul giornale di Sicilia dall’11 Dicembre 1983 al 6 Gennaio 1985. Messina: edizioni GBM.

Gregotti, V. (1964). Problemi del design. In Design, numero monografico di Edilizia Moderna, 85.

Nathan Rogers, E. (1946). Programma: Domus, la casa dell’uomo. Domus, 205.

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Note    (↵ returns to text)

  1. Nata ad Alcamo (TP) nel 1936, si laureò alla Facoltà di architettura di Palermo nel 1960. Dopo aver insegnato per un anno a Roma con Ludovico Quaroni, rientrò all’Università di Palermo dove è stata professore ordinario di Disegno industriale dal 1977, direttore dell’Istituto di Composizione (1978-81), dell’Istituto di disegno industriale e produzione edilizia (1981-87), e infine dell’Istituto di disegno Industriale (1987-98). Fondò la Scuola di specializzazione in disegno industriale (1989) in cui ricoprì il ruolo di direttore fino al 1998, e il Dottorato di ricerca in disegno Industriale, arti figurative e applicate in cooperazione con la Facoltà di lettere e filosofia di Palermo. Si spense nel 1999.
  2. Si tratta dello studio della Fundarò, oggi un archivio di fatto (di deposito) della famiglia Damiani. Oltre alla sua produzione professionale e accademica dell’architetto, contiene quella dell’ingegnere Giuseppe Damiani Almeyda, progettista di molti edifici pubblici di pregio della seconda metà dell’Ottocento. Questi materiali sono stati riconosciuti di interesse pubblico e vincolati dalla Sovrintendenza ai beni culturali. Lo stesso iter è in procinto di essere realizzato per la produzione della Fundarò.
  3. Vittorio Gregotti insegnò all’Università di Palermo dal 1968 al 1973 come titolare della Cattedra di Elementi di Architettura.
  4. La cultura architettonica di stampo romano era rappresentata sia da docenti provenienti da altri sedi come Giuseppe Samonà, sia di docenti locali come Vittorio Ziino e Giuseppe Caronia, entrambi presidi della Facoltà.
  5. In questo numero Gregotti, allora redattore della rivista, scriveva un ampio editoriale in cui definiva il design una disciplina giovane in via di assestamento, ma anche metodo moderno e generale di progettazione “e in questo senso la stessa architettura non è che un settore merceologico del design con particolari caratteristiche di complessità strutturale e funzionale”.
  6. Per attivare il corso di disegno industriale fu disattivato l’insegnamento di Architettura degli interni, arredamento e decorazione affidato a Gianni Pirrone, l’assistente più autorevole di Levi Montalcini. Dopo pochi mesi subentrò la Fundarò, assistente negli anni precedenti di Gregotti. Poi il corso prese la denominazione Progettazione artistica per l’industria per alcuni anni, per tornare al titolo Disegno industriale nel 1977.
  7. A. M. Fundarò, Merce – Consumo – Informazione [testo della lezione], dattiloscritto, identificato in archivio Damiani-Fundarò “1971 Merce consumo informazione”.
  8. A. M. Fundarò, Corso Disegno Industriale 71-72 [struttura del corso…], 25 novembre 1971. Le comunicazioni sono dattiloscritte, e trasformate in versione digitale a cura di Mario Damiani, in un unico documento individuato in archivio Damiani-Fundarò con il titolo: “1972 Corso Disegno Industriale 71-72”.
  9. Fundarò, Merce – Consumo – Informazione, cit.
  10. Il Corso Diagonale fu presentato al Consiglio di facoltà da Leonardo Benevolo, che in quegli anni insegnava a Palermo. Il corso era coordinato dai proff. B. Colajanni, A.M. Fundarò, M. De Simone e T. Giura Longo.
  11. Fundarò, Merce – Consumo – Informazione, cit.
  12. A. M. Fundarò, Cultura materiale e centro storico di Palermo: un contributo di analisi dal corso di disegno industriale della Facoltà di Architettura di Palermo [presentazione della mostra omonima alla Camera di Commercio di Palermo],  20 marzo 1978, identificato in Archivio Damiani-Fundarò “1978 Cultura materiale e stor.”.
  13. Fundarò, Corso Disegno Industriale 71-72, cit.
  14. A questo articolo seguirono molti altri articoli di riviste specializzate come Domus, Modo, Parametro che iniziarono a interessarsi a ciò che avveniva all’Università di Palermo.
  15. Dal documento d’archivio (UNIDI2), bozza per un saggio sull’insegnamento del Disegno industriale a Palermo, ora in Fundarò (2007a).
  16. Dal testo “Oggetti e mestieri a Palermo oggi” della conferenza tenuta all’Istituto d’Arte di Palermo il 23 aprile 1980 identificato in archivio Damiani-Fundarò come “1880OGGE”.
  17. Dal testo originale della relazione al II Congresso internazionale di studi antropologici, identificato in archivio Damiani-Fundarò come “1984 Mestieri”. Poi pubblicato negli atti (Fundarò, 1984).
  18. Con temi di museografia la Fundarò si era confrontata nel 1968 in un articolo sull’esperienza didattica (a.a. 1966-67) per la progettazione del museo etnografico Giuseppe Pitrè di Palermo. Poi nel 1986 nel numero 3 di ADS, interamente dedicato ai musei siciliani.
  19. Buttita (1933), antropologo, è stato preside della Facoltà di lettere e filosofia dell’Università di Palermo, presidente del corso di laurea in Beni demoetnoantropologici e della laurea magistrale di Antropologia culturale ed etnologia. Presidente del Centro di studi filologici e linguistici siciliani e della Scuola internazionale di scienze umane. È stato anche un deputato del Partito socialista italiano.
  20. Dal testo originale della relazione al I Congresso internazionale di studi antropologici. Identificato in archivio Damiani-Fundarò: “1980 Cultura materiale in Sic.”. Poi pubblicato negli atti (Fundarò, 1980b, marzo).
  21. Il corso di Dottorato fu istituito dall’Istituto di disegno industriale in collaborazione con la Facoltà di Lettere e filosofie, da cui il titolo che fa riferimento alle arti figurative e applicate.
  22. ADS faceva parte della collana “Architettura e design” curata dalla Fundarò per l’editrice Alinea.
  23. A Palermo Branzi scrisse e pubblicò Merce e Metropoli con nota introduttiva della Fundarò (1983).
  24. Molti sono le realizzazioni di architettura e design della Fundarò: tra questi alcuni padiglioni della Fiera del Mediterraneo, case private, arredamenti per abitazioni e spazi commerciali, il restauro del teatro Biondo e di altri edifici pubblici dei primi del Novecento.

Rappresentazioni del prodotto industriale. Triennale di Milano, 1940 – 1964

Oggetto del contributo sono le immagini e le rappresentazioni che la Triennale di Milano, attraverso i linguaggi e le tecniche dell’allestimento, ha contribuito a promuovere rispetto alla dimensione del progetto per l’industria. In particolare si analizzano: la Mostra internazionale della produzione in serie (1940), orientata a un’interpretazione filosofica del concetto di standard; la Rassegna internazionale dell’Industrial Design (1954), mossa da un intento encomiastico verso il contesto della produzione industriale; la Sezione italiana (1964), volta a denunciare gli eccessi della società dei consumi di massa.
 


  

1. Premessa

Fra gli enti e le istituzioni che, in Italia, hanno contribuito allo sviluppo di una specifica cultura del progetto industriale, la Triennale di Milano occupa indubbiamente una posizione di rilievo. Nel periodo che va dagli anni Venti agli anni Sessanta del XX secolo, infatti, le manifestazioni della Triennale posero il tema della progettazione per l’industria al centro dell’attenzione, interpretandolo attraverso una pratica e una politica delle esposizioni probabilmente uniche nel loro genere (Fagone, 1982, p. 48): a una missione primaria di carattere essenzialmente merceologico – quella di segnalare, aggiornandosi di triennio in triennio, i risultati più significativi raggiunti a livello nazionale e internazionale nel campo del design applicato all’industria – la Triennale affiancò fin dal principio un’attività “di ricerca continua” (Pansera & Pierpaoli, 1982, p. 313), configurandosi come una piattaforma di indagine critica sul ruolo economico, politico ed etico della cultura del progetto in relazione al contesto, sempre più articolato e incalzante, della produzione industriale.

In Italia, come afferma Muratore, la dimensione della mostra temporanea ha rappresentato il luogo probabilmente “più adatto e disponibile” per la ricerca “sulle forme, sulle immagini, sui simboli, sugli archetipi e sui concetti della modernità contemporanea” (in Rinaldi, 2003, p. 10). In questo senso può essere interessante guardare alla Triennale come a uno scenario in cui, a partire dalla considerazione del medium della mostra come un effettivo procedimento di scrittura critica, il concetto stesso di ‘produzione industriale’ è andato soggetto a una sequenza di progressive elaborazioni teoriche e attribuzioni di significato, ciascuna profondamente informata del proprio contesto storico e culturale. Durante i suoi primi cinquant’anni di attività, la Triennale mise a punto un vasto repertorio di formati espositivi specifici per la presentazione di modelli in serie, concorrendo a definirne e classificarne lo statuto culturale attraverso la loro immissione all’interno di nuove e sempre più avanzate concezioni spaziali e forme di rappresentazione.

Quali sono dunque le immagini e le rappresentazioni che la Triennale ha contribuito a promuovere rispetto alla dimensione del progetto per l’industria? Quali furono i presupposti teorici e culturali da cui tali visioni scaturirono? E in che modo si sono evolute nel tempo, in relazione al mutare delle contingenze economiche, politiche e sociali? Mediante un simile approccio alla fenomenologia delle mostre, attraverso l’esperienza della Triennale sarebbe possibile ripercorrere, se non propriamente rileggere, l’intera parabola del design italiano. Questo contributo si limita a segnalare tre casi esemplari e ad analizzarli in ordine cronologico: la Mostra internazionale della produzione in serie, organizzata nel contesto della VII Triennale (1940) e orientata a delineare un’interpretazione filosofica del concetto di standard quale presupposto basilare della società contemporanea; la Rassegna internazionale dell’Industrial Design, allestita in seno alla X Triennale (1954), mossa da un intento encomiastico e celebrativo nei confronti del contesto della produzione industriale; la Sezione italiana, infine, realizzata all’interno XIII Triennale (1964), volta a denunciare gli eccessi e i paradossi connessi con l’affermazione della società dei consumi di massa.

2. Il ‘battesimo’ del disegno industriale italiano: la Mostra internazionale della produzione in serie alla VII Triennale di Milano (1940)

La VII Triennale di Milano aprì al pubblico il 6 aprile 1940 e chiuse anticipatamente il 30 giugno, venti giorni dopo l’entrata in guerra dell’Italia. L’edizione, che inaugurò in un clima di profonda crisi politica e culturale, costituì prevalentemente lo scenario per la promozione di idee e immagini propagandistiche del regime,[1] permeate della retorica nazionalista e autarchica del fascismo. Quell’anno gli esponenti della corrente razionalista furono del tutto estromessi dalla rassegna di architettura, volta a celebrare in modo settario e sostanzialmente acritico le realizzazioni degli architetti di regime. L’esclusione dall’alveo dell’architettura indusse i razionalisti ad adottare quale terreno di parziale rivincita una differente scala di intervento progettuale, quella della produzione per l’industria: slittamento che contribuì a porre, seppur in modo ancora inconsapevole, premesse essenziali per lo sviluppo del design italiano durante il secondo dopoguerra.

Nel contesto della VII Triennale, infatti, Giuseppe Pagano organizzò la Mostra internazionale della produzione in serie,[2] evento che a posteriori può essere considerato come un vero e proprio “battesimo” del disegno industriale italiano (Pansera & Pierpaoli, 1982, p. 313). La mostra presentava le recenti produzioni in serie di alcune delle principali aziende italiane, fra cui Fiat, Stet, Olivetti, Pirelli, Viganò, Maggioni, Richard Ginori, promuovendo al tempo stesso l’attività di vari enti nazionali e internazionali per l’unificazione dell’industria.[3] Tuttavia, più che a livello dei contenuti, il principale contributo della mostra allo sviluppo della cultura progettuale italiana va ricercato nella sua particolare impostazione critica e teorica, finalizzata a una riconcettualizzazione, se non a un vero e proprio riposizionamento culturale, del concetto di ‘standard’.

A partire dall’ideale razionalista secondo cui non può esservi che coincidenza tra ragione, produzione e società (Gregotti, 1986), la mostra del 1940 promosse un’interpretazione della produzione in serie quale prerogativa naturale e necessaria, accomunabile alla “ricerca umana delle leggi assolute del ritmo e dei rapporti estetici” e “alla tendenza pratica a creare organismi efficaci per lo studio e per la prescrizione della unificazione dei tipi” (VII Triennale di Milano, 1940, p. 152). Secondo Pagano, un’analogia tra standard e natura si poneva come necessaria nel momento in cui una quantità sempre maggiore di oggetti di fattura industriale entrava a far parte della dimensione quotidiana, nell’ottica di prefigurare non tanto una “inumana meccanizzazione della vita” quanto una “naturale economia della vita organizzata” (VII Triennale di Milano, 1940, p. 153).

Particolarmente riuscita, e per molti versi esemplare, fu la traduzione dei presupposti teorici della mostra sul piano degli allestimenti. La rassegna si apriva con un vasto ambiente in cui, per mezzo di grandi fotomosaici, si illustravano alcune delle più caratteristiche ‘produzioni in serie’ del mondo naturale, a dimostrazione di una spontanea tendenza del creato verso i principi di “standardizzazione” e “serialità” (VII Triennale di Milano, 1940). Sempre per “sintesi evocative”, altri pannelli documentavano come, da Vitruvio in poi, anche la ricerca umana avesse sempre teso verso il raggiungimento di un “civile ed estetico senso di ordine”, analogo a quello spontaneamente conseguito nel mondo naturale (VII Triennale di Milano, 1940, p. 153).

Mostra internazionale della produzione in serie, sezione introduttiva, 1940 (©Archivio Storico “La Triennale di Milano”)

Mostra internazionale della produzione in serie, sezione introduttiva, 1940 (© Archivio Storico La Triennale di Milano).

La rassegna proseguiva con la presentazione di numerosi esempi di oggetti specificatamente progettati per la produzione industriale, che spaziavano dagli arredi per la casa alle apparecchiature elettrico-sanitarie fino ai componenti prefabbricati per l’edilizia. Gli espositori, in tubolare metallico, erano a loro volta prodotti in serie, e contribuivano a esaltare la natura intrinsecamente industriale degli oggetti in mostra attraverso una relazione di continuità semantica e strutturale. Pannelli e diagrammi posti alle pareti sviluppavano ulteriormente il tema della grande serie, evidenziandone le potenzialità in termini di incremento delle produzioni, riduzione dei costi e perfezionamento estetico degli oggetti d’uso quotidiano.

Mostra internazionale della produzione in serie, veduta d'insieme, 1940 (©Archivio Storico “La Triennale di Milano”)

Mostra internazionale della produzione in serie, veduta d’insieme, 1940 (© Archivio Storico La Triennale di Milano).

Appare evidente come la Mostra internazionale della produzione in serie abbia contribuito a individuare nell’oggetto di fattura industriale un’istanza da celebrare individualmente, e indipendentemente dalla subordinazione all’architettura in cui il razionalismo l’aveva fino a quel momento relegata. È interessante anche rilevare come il punto di vista di Pagano si sia tradotto nella creazione di un vero e proprio immaginario intorno alla dimensione dell’oggetto di serie: un immaginario che, attraverso accostamenti semantici e figurativi, giustapponeva all’idea di ‘standard’ quella di ‘natura’, e viceversa, aprendo la strada a un’interpretazione del prodotto dell’industria quale modello di perfezione economica, politica e, non da ultimo, estetica.

3. “Cuore e cervello”: la Rassegna internazionale dell’Industrial Design alla X Triennale di Milano (1954)

Il 1954 fu un anno molto importante per lo sviluppo del design italiano e, come ha rilevato Enzo Frateili con un’efficace metafora, la X Triennale di Milano costituì uno dei principali eventi che contribuirono a imprimere un “colpo d’acceleratore” alla sua maturazione culturale[4] (1986, p. 70). In occasione della X Triennale, infatti, si svolse il 1° Congresso internazionale dell’Industrial Design, evento carico di conseguenze per le successive elaborazioni teoriche e disciplinari del design. E fu sempre nel contesto della X Triennale che si tenne la Rassegna internazionale dell’Industrial Design: la più importante mostra svoltasi fino a quel momento in Italia sul tema della progettazione per l’industria e la prima a occuparsene espressamente in termini di ‘industrial design’.

Come scrisse Dorfles, la mostra si configurò sotto molti punti di vista come “cuore e cervello” della X Triennale (1954, p. 47). A organizzarla furono alcuni dei principali esponenti della cultura di settore[5] con l’intento primario di favorire una divulgazione ad ampio raggio della nozione di ‘industrial design’, al tempo ancora poco diffusa. Nelle intenzioni dei curatori, infatti, la mostra avrebbe dovuto fungere da anello di congiunzione tra i distinti mondi dei progettisti, delle aziende produttrici e del grande pubblico di consumatori, contribuendo ad avviare anche in Italia un dibattito avanzato sui temi della produzione in serie, dell’estetica industriale e della possibilità di integrazione tra arte e tecnica.

A testimonianza dei più recenti risultati ottenuti a livello internazionale nell’ambito della progettazione per l’industria, la rassegna presentava circa 150 oggetti, selezionati in base a parametri quali l’eccellenza nel disegno, la corrispondenza tra la forma e la funzione, l’innovazione nel processo produttivo, la competitività sul mercato (Rosselli, 1954). I prodotti in mostra ricoprivano un ventaglio estremamente ampio di categorie tipologiche, dagli elettrodomestici alle automobili fino alle viti e ai rubinetti, passando per le suppellettili, le calcolatrici, le attrezzature sportive e i giocattoli. Alcuni, come le macchine da scrivere di Marcello Nizzoli, le lampade di Gino Sarfatti e il telefono di Henry Dreyfuss, erano già allora ascrivibili al rango di vere e proprie icone del ‘buon design’, risultanti da un approccio maturo ed esemplare alla dimensione del progetto per l’industria.

Rassegna Internazionale dell’Industrial Design, sezione introduttiva, 1940 (©Archivio Storico “La Triennale di Milano”)

Rassegna Internazionale dell’Industrial Design, veduta d’insieme, 1954 (© Archivio Storico La Triennale di Milano).

Nell’intento di valorizzare il più possibile le caratteristiche formali ed estetiche dei prodotti in mostra, dal punto di vista degli allestimenti si scelse di lavorare con mezzi di estrema sobrietà: gli oggetti erano suddivisi in piccoli gruppi e disposti su piattaforme ad altezze variabili, illuminate dall’alto tramite grandi campanule circolari di tela bianca. Il pavimento era di legno, le pareti dipinte di color caffè e ai soffitti non erano stati applicati velari, lasciando in vista la copertura industriale a shed realizzata da Giovanni Muzio nel 1932 a evocare, non senza una vena di scanzonata ironia, un “tono industriale da officina dickensiana primo-ottocento” (X Triennale di Milano, 1954, p. 130).

Un’operazione più elaborata fu invece applicata al livello delle didascalie. Michele Provinciali progettò per la mostra un vero e proprio sistema di identità visiva secondo cui, a ciascun oggetto, erano associati disegni tecnici, fotografie, schemi e diagrammi volti a sottolinearne i dettagli più rappresentativi:

[…] in un telefono è sottolineato l’interesse di alcuni particolari funzionali che sono anche motivo di un perfezionamento del disegno; in una maniglia, lo studio di una migliore presa della mano che dà una nuova caratteristica alla forma; in una tazza in materia plastica, la forma del manico e la perfetta inseribilità dei pezzi costituiscono il motivo di una ricerca collegata ai nuovi materiali; in un lavabo la forma nuova deriva dal superamento dei concetti tradizionali e dall’analisi delle dimensioni e della natura del materiale. (Rosselli, 1954, p. 2)

Rassegna Internazionale dell’Industrial Design, dettaglio dell'allestimento, 1940 (©Archivio Storico “La Triennale di Milano”)

Rassegna Internazionale dell’Industrial Design, dettaglio dell’allestimento, 1954 (© Archivio Storico La Triennale di Milano).

Oltre ad aver favorito una circolazione di massa del concetto di industrial design, attraverso i suoi specifici criteri di selezione la Rassegna internazionale dell’Industrial Design contribuì a mettere a punto un canone di categorie critiche ad hoc per la codifica di un corretto approccio progettuale al prodotto di serie. La mostra nel suo complesso fu essenzialmente caratterizzata da un’attitudine prescrittiva e celebrativa, che trovò ulteriore riscontro nella tendenza a commentare gli oggetti esposti con riferimenti visivi volti a esaltarne la natura intrinsecamente industriale, assecondando figurativamente l’istanza secondo cui il ‘buon design’ dovesse scaturire “dall’incontro di un nuovo simbolismo con una nuova funzionalità” (Dorfles, citato in Molinari, 2001, p. 34).

4. Equilibri precari tra coscienza e consumi: la Sezione italiana alla XIII Triennale di Milano (1964)

La XIII Triennale di Milano, che inaugurò nel giugno del 1964 all’insegna del difficile e controverso tema del Tempo Libero, scaturì da un momento di profonda revisione da parte dell’istituzione milanese nei confronti della sua stessa missione culturale (Pastor & Polci, 1985). Nel 1964, infatti, la Triennale abdicò al suo tradizionale indirizzo merceologico in favore di un intento più propositivamente critico, volto a sollevare le problematiche più urgenti che si ponevano nel contesto della società contemporanea. Tale slittamento ideologico si tradusse in un radicale rinnovamento del formato espositivo della manifestazione, in cui la consueta ripartizione in rassegne singole dedicate ai temi del design e dell’architettura fu superata in favore della loro subordinazione a un grande “tema unitario” (XIII Triennale di Milano, 1964, p. 7) di interesse collettivo, affrontato secondo una prospettiva sociologica.

Gregotti (1986) sottolinea come, in retrospettiva, sia possibile individuare nella XIII Triennale le prime avvisaglie di quella “lunga esplorazione” (p. 334) di matrice anticonsumistica e antindustriale che sul finire del decennio sarebbe confluita nelle teorie e nelle pratiche progettuali degli esponenti del Nuovo Design italiano. Partendo dal presupposto secondo cui la fruizione del tempo libero fosse in realtà governata, a fini produttivi, dagli stessi centri di potere che scandiscono il tempo del lavoro – vere e proprie “industrie del tempo libero” (Fabbri, Castiglioni, Ferraris & Vittoria, 1964, p. 40) –, la XIII Triennale fu infatti improntata a un’aperta polemica verso i meccanismi della grande produzione, aspirando a denunciare i limiti e gli effetti deleteri di un “mondo che sorge intorno all’uomo per effetto della sua stessa operosità” (XIII Triennale di Milano, 1964, p. 7).

Le ambiguità sottese alle dinamiche di produzione di massa e le degenerazioni culturali inflitte dalla società dei consumi furono oggetto di esplicito approfondimento in molti degli allestimenti realizzati nel contesto della XIII Triennale, attitudine di cui la Sezione italiana rappresentò forse il caso più lampante.[6] Con riferimento al taglio critico generale sul tema del Tempo Libero, la problematica che qui si proponeva era quella del rapporto dell’uomo con il mare: uno dei legami più atavici, profondi e vitali nella storia del mondo e, al tempo stesso, una delle principali fonti di speculazione da parte dell’industria contemporanea in funzione di nuovi mercati e modelli di consumo.

La mostra si articolava in tre settori – l’Equilibrio per pochi, l’Equilibrio perduto e l’Equilibrio da ritrovare –, idealmente corrispondenti alle tre tappe della riflessione che, nel percorrerli, i visitatori erano chiamati a intraprendere: la reminiscenza di un rapporto armonico con l’acqua reso possibile, nell’antichità, da una concezione del tempo libero del tutto “incommensurabile con l’attuale” (XIII Triennale di Milano, 1964, p. 138); la constatazione della “frattura” (XIII Triennale di Milano, 1964, p. 138) verificatasi con il passato in seguito alla mercificazione dei bisogni relativi alla fruizione del mare; la presa di coscienza di uno stato di allarme e della necessità di restaurare al più presto una condizione di equilibrio “tra la natura e l’uomo che la utilizza” (XIII Triennale di Milano, 1964, p. 138).

La sezione dell’Equilibrio perduto era quella che metteva più espressamente a fuoco le “distorsioni e irrazionalità” (XIII Triennale di Milano, 1964, p. 138) apportate dall’avvento del turismo di massa. Nell’ambiente denominato Il tempo delle vacanze, ad esempio, il percorso si inerpicava lungo una passerella circondata da un vero e proprio “muro” (XIII Triennale di Milano, 1964, p. 138) di automobili e bagagli, accatastati gli uni sulle altre a riproporre fedelmente la condizione di imbottigliamento nel traffico che spesso precede il raggiungimento delle località balneari: efficace ancorché letterale allegoria di una “conquista” del tempo libero resa sempre più accessibile, e proprio per questo sempre più frustrante e faticosa, dai comfort della vita moderna (Fabbri et al., 1964).

Sezione Italiana, sala de Il tempo delle vacanze, 1964  (©Archivio Storico “La Triennale di Milano”)

Sezione Italiana, sala de Il tempo delle vacanze, 1964 (© Archivio Storico La Triennale di Milano).

L’enfasi sulla dimensione dell’oggetto di consumo proseguiva nella sala dedicata alle Offerte della civiltà dei consumi, dove una miriade di prodotti per il mare – salvagenti, pinne, ciabatte, palloni da spiaggia, asciugamani, flaconi di crema, ghiacciaie, gommoni, radioline e molto altro ancora – tappezzava le pareti senza soluzione di continuità. Il visitatore, trascinato in un vortice di ossessive e stranianti ripetizioni, esperiva l’evocazione di un tempo libero letteralmente soffocato da una pletora di oggetti “tutti simili, tutti riprodotti in serie”, pronti non tanto a soddisfare reali necessità quanto “ad appagare le colossali richieste di un mercato sempre più vasto, sempre più avido” (Fabbri et al., 1964, p. 118).

Sezione Italiana, sala de Le offerte della civiltà dei consumi, 1964  (©Archivio Storico “La Triennale di Milano”)

Sezione Italiana, sala de Le offerte della civiltà dei consumi, 1964 (© Archivio Storico La Triennale di Milano).

Come ha scritto Piva, la XIII Triennale si distinse per una spiccata attitudine a produrre “immagini intellettuali su temi popolari” (1988, p. 56), e in questo senso la Sezione italiana non fece eccezione: strutturata come una grande mostra “di disegno industriale, di oggetti, di cose che acquistano un particolare significato in relazione all’ambiente in cui sono presentate” (XIII Triennale di Milano, 1964, p. 7), la Sezione italiana mise a punto un’interpretazione esplicitamente polemica del prodotto di serie quale “frutto attraente e amaro della civiltà industriale in cui viviamo” (XIII Triennale di Milano, 1964, p. 7), evidenziando fino al parossismo le sue profonde implicazioni nel decadimento degli stili di vita contemporanei e le sue inevitabili connessioni con gli aspetti più sinistri e preoccupanti dell’emergente società dei consumi.
 


  

Bibliografia

VII Triennale di Milano. Esposizione internazionale delle arti decorative e industriali moderne e dell’architettura moderna.(1940). Catalogo della mostra, 6 aprile – 30 giugno 1940. Milano: Bestetti e Tumminelli.

X Triennale di Milano. Esposizione internazionale delle arti decorative e industriali moderne e dell’architettura moderna.(1954). Catalogo della mostra, 28 agosto – 15 novembre 1954. Milano: SAME.

XIII Triennale di Milano. Esposizione internazionale delle arti decorative e industriali moderne e dell’architettura moderna. (1964). Catalogo della mostra, 12 giugno – 27 settembre 1964. Milano: Arti Grafiche Crespi.

Dorfles, G. (1954). Teoria e pratica alla Decima Triennale. Civiltà delle Macchine, 5, 47-48.

Fabbri, A., Castiglioni, P. G., Ferraris, T., Vittoria, E. (a cura di). (1964). Tempo libero, tempo di vita: note, studi, disegni sulla preparazione della XIII Triennale a cura della Giunta Esecutiva. Bergamo: Tipografia TOM.

Fagone, V. (1982). Arte, politica e propaganda in Italia negli anni trenta. In N. Bortolotti (a cura di). Gli anni trenta. Arte e cultura in Italia (pp. 43-57). Milano: Nuove edizioni Gabriele Mazzotta.

Frateili, E. (1989). Continuità e trasformazione. Una storia del disegno industriale italiano 1928-1988. Milano: Alberto Greco Editore.

Gregotti, V. (1986). Il disegno del prodotto industriale: Italia 1860-1980, Milano: Electa.

Molinari, L. (a cura di). (2001). La memoria e il futuro. I Congresso Internazionale dell’Industrial Design, Triennale di Milano, 1954. Milano – Ginevra: Skira Editore.
Pansera, A., & Pierpaoli, A. (1982). Le Triennali del regime: un occhio aperto sull’oltralpe. In N. Bortolotti (a cura di). Gli anni trenta. Arte e cultura in Italia (pp. 311-323). Milano: Nuove edizioni Gabriele Mazzotta.

Pastor, B. & Polci, S. (a cura di). (1985). La funzione della Triennale nello sviluppo delle teorie e delle tecniche espositive. Quaderni di documentazione dell’UIA n°2. Venezia: UIA.

Piva, A. (1988). Esporre. In Polano, S. (a cura di). (2000, prima ed. 1988). Mostrare. L’allestimento in Italia dagli anni Venti agli anni Ottanta. (pp. 55-56). Milano: Lybra Immagine.

Rinaldi, M. (2003). La casa elettrica e il caleidoscopio: temi e stile dell’allestimento in Italia dal razionalismo alla neoavanguardia. Prefazione di Giorgio Muratore. Roma: Bagatto Libri.

Rosselli, A. (1954). “Industrial Design” alla X Triennale. Stile Industria, 2, 2-7.
  

Note    (↵ returns to text)

  1. Il coordinamento generale della Mostra di Architettura fu affidato a Marcello Piacentini, il principale esponente dell’architettura fascista, il quale si avvalse della collaborazione di Ludovico Quaroni, Pietro Aschieri e Paolo Masera.
  2. Al progetto e all’allestimento della Mostra internazionale della produzione in serie collaborarono anche Irenio Diotallevi, Dante M. Ferrario, Mario Labò, Francesco Marescotti, Ezio Moalli e Bruno Ravasi.
  3. Principalmente l’Unione Nazionale per l’unificazione dell’Industria (U.N.I.) di Milano e la Federazione Internazionale degli Enti Nazionali di Unificazione (I.S.A.) di Basilea.
  4. Il 1954 fu anche l’anno in cui iniziò la pubblicazione della rivista Stile industria, diretta da Alberto Rosselli, e in cui fu istituito, ad opera dei grandi magazzini La Rinascente, il celebre premio Compasso d’Oro per l’estetica del prodotto.
  5. La Rassegna Internazionale dell’Industrial Design fu curata da Achille e Pier Giacomo Castiglioni, Roberto Menghi, Augusto Morello, Marcello Nizzoli, Michele Provinciali e Alberto Rosselli.
  6. Il progetto e gli allestimenti della Sezione italiana furono realizzati da Gae Aulenti, Carlo Aymonino, Steno Paciello, Antonio Ghirelli, Ezio Bonfanti, Jacopo Gardella e Cesare Macchi Cassa.