Giovanni Sacchi e il progetto partecipato

Giovanni Sacchi, il più noto modellista nell’ambito del disegno industriale, viene insignito del Compasso d’Oro-Adi alla carriera il 18 aprile 1998. Ne sollecitano il conferimento alcuni professionisti incontrati nei cinquant’anni di lavoro: in primis Piero Polato – autore dell’unica monografia dedicata (1991) – e Gianni Arduini che così si esprime nella lettera di accompagnamento alla candidatura: “La storia del design italiano – qualcuno direbbe fortunatamente – non è stata fatta tutta dai designer, dalle aziende produttrici e da chi di design ha scritto o parlato, ma anche da chi ha permesso al design di prendere forma fisica e reale. Chi più di tutti ha contribuito a questo è senza dubbio Giovanni Sacchi”.[1] Lo segnalano inoltre Italo Lupi, Paolo Viti, Renzo Piano, Mario Botta, Carlo Ulrico Hoepli, Ernesto Gismondi, Gae Aulenti e Francesco Trabucco. Quest’ultimo ne inquadra il contributo scrivendo: “Sacchi è capace di interpretare i nostri disegni talvolta al di là delle righe disegnate; non è solo un esecutore ma è un interprete spesso critico del nostro lavoro”.[2]
L’articolo intende indagare l’esperienza della bottega Sacchi al fine di ricostruire mediante testimonianze il valore e la pluralità di significati che il modello e il modellista hanno avuto nel processo progettuale, nonché l’importanza delle relazioni personali che ha caratterizzato e identificato per lungo tempo il design italiano.


Nel 1948, in una Milano ancora in gran parte da ricostruire, entra nel laboratorio di falegnameria di Giovanni Sacchi,[3] Marcello Nizzoli, una persona meravigliosa, distinta, elegante – così racconta Sacchi ricordando quell’incontro come uno dei momenti più significativi della sua vita (Polato, 1998). Gli chiede di costruire il modello di una maniglia che sta progettando. Lascia il disegno; Sacchi la realizza. L’architetto osserva il modello, la maniglia gli sembra troppo lunga anche se corrisponde perfettamente al disegno dato. Sacchi la accorcia, ma il giorno successivo Nizzoli torna in bottega. Adesso la maniglia gli sembra troppo corta. “Eh no, professore! – afferma allora Sacchi provocatoriamente – Evidentemente abbiamo sbagliato tutti e due, finiamola qui”.[4] Nizzoli lo rassicura spiegando che sta ancora studiando quale possa essere la forma più giusta per quella maniglia; la sta cercando e solo dopo averla trovata la potrà disegnare in modo definitivo (Polato, 1998).

Per Sacchi è l’incontro con un nuovo mondo: come ricorda il figlio Osvaldo,[5] l’insegna della bottega, che allora riportava “Giovanni Sacchi modelli meccanici”,[6] si sarebbe da lì a poco trasformata in “Giovanni Sacchi modelli per l’architettura e l’industrial design”.
Giovanni Sacchi (Sesto San Giovanni, 1913 – Milano, 2005) si forma come modellista meccanico per fonderia presso la bottega Ceresa & Boretti di Milano, dove entra a soli dodici anni (Polato 1991, Todeschini, 2001). Dopo aver conseguito il diploma di disegnatore meccanico alle scuole serali, è costretto ad arruolarsi nell’esercito. Tornato dalla guerra, dopo essersi unito alla file partigiane (Anzivino, 2015), si dedica per breve tempo al riallestimento di negozi e nel 1946 apre un’attività dove inizialmente realizza stufette elettriche e ferri da stiro su proprio progetto (Polato, 1991; Todeschini, 2001). L’incontro con Nizzoli segna il suo avvicinamento a un nuovo approccio al modello non definito a priori, ma in grado di trasformarsi e compiersi in corso d’opera nel rapporto dialogico tra modellista e progettista. Sacchi, coinvolto e interessato dal mondo del disegno industriale, in quegli anni in via di affermazione, trasforma la sua professione da modellista per la fonderia a modellista per il design, ovvero da attrezzista – realizzatore di modelli in legno per la creazione di stampi in terra nei quali colare il metallo fuso – a figura professionale capace di inserirsi nel processo di definizione formale del prodotto per l’industria (Alessandri, 1997; Todeschini, 2001).
Nei cinquant’anni di attività, compresi tra i decenni cinquanta e novanta, pone dunque le sue competenze di modellista meccanico a servizio di altri ambiti del progetto realizzando tanto modelli di architettura, rappresentazioni tridimensionali della prefigurazione progettuale, quanto modelli per l’industria: modelli di verifica, capaci di rendere visibili le complesse geometrie del prodotto e al contempo di costruire con estrema precisione le matrici lignee degli stampi per l’industria meccanica ed elettromeccanica. Al termine della sua attività[7] avrà realizzato 8000 plastici di architetture e oltre 25.000 modelli di design.

La bottega di Giovanni Sacchi: l’ambiente di lavoro / courtesy Archivio Giovanni Sacchi, Sesto San Giovanni.

Fig.1 La bottega di Giovanni Sacchi: l’ambiente di lavoro / courtesy Archivio Giovanni Sacchi, Sesto San Giovanni.

Competenze, passione e disponibilità, unite alle peculiarità del periodo in cui ha lavorato, fanno di Sacchi una delle figure che partecipano e contribuiscono al progetto di design. A lui si rivolgono, oltre a Nizzoli, professionisti come Gio Ponti, Bruno Munari, Joe Colombo, Marco Zanuso, Richard Sapper, Achille e Pier Giacomo Castiglioni, Franco Albini, Anna Castelli Ferrieri, Vittorio Gregotti, Mario Bellini, Aldo Rossi, Ettore Sottsass, Renzo Piano e Mario Botta, per i quali realizza modelli di oggetti spesso premiati con il Compasso d’Oro (Todeschini, 2001).
Il ruolo di Sacchi, di assoluta centralità all’interno del processo progettuale del Made in Italy, è confermato anche dal conferimento del Compasso d’Oro-Adi alla carriera,[8] assegnatogli il 18 aprile 1998.

Pagina 21 del catalogo del XVIII Compasso d’oro-Adi 1988 con l’immagine di Giovanni Sacchi.

Fig. 2 Pagina 21 del catalogo del XVIII Compasso d’oro-Adi 1988 con l’immagine di Giovanni Sacchi.

Questo riconoscimento viene sollecitato da alcuni dei professionisti incontrati negli anni, come documentano i fax datati 26 febbraio 1998:[9] oltre a una prima presentazione inviata al presidente Adi da Piero Polato, partecipano con brevi lettere e riflessioni: Zanuso, Alfredo De Marzio, Saverio Monno, Gianni Arduini, Paolo Viti, Piano, Italo Lupi, Botta, Carlo Ulrico Hoepli, Ernesto Gismondi, Francesco Trabucco, Achille Castiglioni e Gae Aulenti. Arduini, ad esempio, scrive:
La storia del design italiano – qualcuno direbbe fortunatamente – non è stata fatta tutta dai designer, dalle aziende produttrici e da chi di design ha scritto o parlato, ma anche da chi ha permesso al design di prendere forma fisica e reale. Chi più di tutti ha contribuito a questo è senza dubbio Giovanni Sacchi.[10]
E il suo prezioso e molteplice contributo al progetto viene ben esplicitato anche nella lettera di motivazione al conferimento del premio, preannunciatagli via fax il 7 aprile dal presidente Adi Morello, in cui si afferma che la figura di Sacchi “si pone dunque come interfaccia tra l’idea e il progettista, e tra questo e il committente”.[11]
L’ampia ed eterogenea produzione della bottega Sacchi, unita al riconoscimento della qualità del lavoro svolto e alla ricchezza dei materiali presenti in Archivio, inducono all’approfondimento della sua opera e alla descrizione delle sue speciali relazioni professionali, al fine di ricostruire il contributo fornito dai modelli e conseguentemente dalla figura del modellista nel processo di realizzazione di progetti che hanno concorso all’affermazione del design italiano nel mondo.
Nell’iter di realizzazione di un prodotto l’intervento del modellista può infatti avvenire in momenti e con modalità differenti e può coinvolgere diversi interlocutori. I modelli, costruiti a scopo sperimentale di ricerca o concepiti come prefigurazioni di architetture e oggetti disegnati, realizzazioni di elementi solo in parte definiti, o ancora riproduzioni su cui testare stampi e fasi di produzione, sono adottati da ciascun progettista secondo la propria metodologia. Risulta quindi evidente l’attribuzione al modello di una molteplicità di funzioni che la letteratura ha classificato principalmente in: di presentazione, di verifica, di studio (Consalez & Bertazzoni,1998; Maldonado, 1987; Salvarani, 1992; Crippa & Del Prete, 2005), qui presentati seguendo la trasformazione che il modello ha avuto nell’evoluzione del processo progettuale.

1. Il modello di presentazione
La più antica forma di rappresentazione tridimensionale, il modello di presentazione restituisce in modo esatto le geometrie del prodotto: costruito in scala ridotta o reale, a seconda si tratti di architettura o di artefatti industriali, è da sempre utilizzato per comunicare e promuovere la realizzazione di un prodotto ad aziende e investitori in epoca contemporanea, come a principi e mecenati in epoca passata. Se i primi esempi ci appaiono all’interno di opere d’arte antica, raffigurati in mano a santi o a committenti in dipinti e sculture, sono numerosi i documenti di cantiere che attestano l’impiego di questo strumento nel medioevo[12] sino a divenire comune pratica della bottega rinascimentale (Goldthwaite, 1980; Salvarani, 1992; Millon & Magnago Lampugnani, 1994; Crippa & Del Prete, 2005).
Reso nel tempo sempre più complesso dall’inclusione di particolari scultorei e dalla simulazione dei materiali – come già testimoniano esempi di fine Cinquecento – il modello di presentazione garantisce al committente maggiore capacità di controllo dell’opera nella fase sia di approvazione sia di realizzazione (Goldthwaite, 1980; Maldonado, 1992).
Il modello – spiegava Sacchi con la sua consueta semplicità – serve per andare dalla committenza e far vedere il prodotto finito. Questo è importante, che tu vedi prima quello che produci dopo; il mio modello serve per darti la realtà di quello che farai domani.[13]
Al modello di presentazione di prodotto industriale, realizzato in scala reale e chiamato a simulare l’oggetto, Sacchi dedica parte della sua carriera, soprattutto tra gli anni settanta e ottanta. E i risultati sono così realistici da provocare i numerosi fraintendimenti che Sacchi stesso, con grande ironia, raccontava con orgoglio nelle occasioni pubbliche. Nel 1980, ad esempio, all’esposizione Modelle und Formen vom Handwerk gebaut tenutasi a München in occasione di Exempla ’80[14] viene rubato il prototipo di un televisore portatile poi ritrovato in un angolo della stessa sala espositiva poiché – così amava dire – accortosi che non funzionava, “hanno pensato di portarlo indietro”[15]; oppure a Milano nel 1982, quando il Presidente della Repubblica federale tedesca, Karl Carstens, visitando la mostra Begegnung mit dem italienischen Design, dedicata al design italiano, allestita da Viti nella sede di Olivetti,[16] scambia il modello di una calcolatrice in legno verniciato per l’oggetto vero e proprio e, senza pensarci, allunga le mani per provarne il funzionamento (Polato, 1991; Ambri, 2000). Anche Roberto Olivetti cade in un simile equivoco ed eleva il modello a prodotto finito quando considera quello per la macchina per scrivere Praxis, presentatagli da Sottsass nel periodo natalizio, il sentito regalo di un amico (Polato, 1991).
Gli esemplari eseguiti da Sacchi in modo così realistico non solo comunicano le idee dei progettisti ai committenti, ma sono strumenti efficaci per promuovere l’investimento nell’effettiva realizzazione dei prodotti, poiché – come ricorda Sottsass – “se uno va da un cliente con un modello del Sacchi, il cliente è convinto” (Polato, 1991, p. 123). Ma i modelli di presentazione di Sacchi non esauriscono il loro compito favorendo relazioni positive tra designer e committente; divengono anche veri e propri campioni con cui l’azienda è in grado di proporre in anticipo elementi della futura produzione o, ancora, artefatti con cui pubblicizzare i nuovi oggetti e verificare la risposta del mercato.
Alla mostra in cui sono esposti per la prima volta i suoi modelli in Triennale, nel 1983, Sacchi afferma che con il modello “tu arrivi a vendere quello che non hai ancora fatto”.[17] Nel caso specifico si riferisce alla sedia impilabile disegnata da lui stesso nel 1975 e pensata per essere prodotta in plastica,[18] di cui il committente riesce a vendere 10.000 esemplari con la sola presentazione del prototipo in legno: il modello verniciato era opportunamente appeso al soffitto con un filo per dissuadere i visitatori dal sedersi. Il legno con una sezione così sottile non avrebbe infatti resistito (Polato, 1991; Locati, 1998; Ambri, 2000).

Sedia progettata da Sacchi e prodotta da ILMA Plastica dal 1976 / courtesy Archivio Giovanni Sacchi, Sesto San Giovanni.

Fig. 3 Sedia progettata da Sacchi e prodotta da ILMA Plastica dal 1976 / courtesy Archivio Giovanni Sacchi, Sesto San Giovanni.

Zanuso conferma quanto appena enunciato affermando con chiarezza che con Sacchi sono andati oltre alla rappresentazione verosimile e porta la sua diretta esperienza di uso del modello come prefigurazione del prodotto aziendale sulle pagine dei cataloghi: “Noi abbiamo fatto per i nostri clienti la consulenza per la redazione di cataloghi, e quando si faceva il catalogo la produzione di questi oggetti non era ancora avviata” (Polato, 1998). Come sostiene Trabucco,[19] Zanuso si riferisce molto probabilmente a oggetti progettati per Brionvega, ma tale pratica in quegli anni è appannaggio di numerose aziende. Tra la corrispondenza archiviata con metodo e precisione da Sacchi, un fax su carta intestata Alessi, datato 27 febbraio 1986 e firmato Alberto Alessi, accompagna a tale proposito la trasmissione del disegno di una frusta da cucina progettata da Sapper. Si tratta della richiesta di realizzazione del prototipo in tempi strettissimi, “al più presto (in pochi giorni?), perché ci serve per un importantissimo servizio fotografico”.[20] Sullo stesso foglio, a testimonianza della disponibilità del modellista a una piena collaborazione anche a distanza con il designer è riportato: “Dice Sapper di telefonargli in Germania appena può, per ulteriori notizie”.[21]

2. Il modello di verifica
Il modello di presentazione sopradescritto diviene, anche storicamente, parte della prassi progettuale, ovvero destinato alla verifica e alla valutazione della realizzabilità del progetto e possibile conseguente guida per la realizzazione del prodotto.
Inizialmente adottato dagli architetti rinascimentali e adoperato talvolta in scala reale – note in tal senso sono le esperienze di Filippo Brunelleschi –, il modello di verifica, che è invece utilizzato per effettuare prove strutturali[22] e guidare le maestranze nell’esecuzione dei dettagli[23] perché più facilmente interpretabile rispetto ai disegni, trova corrispondenza anche alla scala del prodotto industriale. In questo caso però le funzioni di controllo si estendono ad altri aspetti che il disegno non è in grado di restituire cioè alle implicazioni ergonomiche e plastiche che l’oggetto è chiamato a comunicare, come spiega Zanuso (Polato, 1991; Polato, 1999; “Che pazienza per progettare quel telefono Grillo!”, 2000), oppure alla necessità di rilevare le prestazioni di natura meccanica – sostiene Alberto Meda –, in quanto anche le più semplici non possono essere né immaginate né percepite, ma accertate solo mediante apposita sperimentazione fisica; la verifica della posizione del centro di gravità di un oggetto ne è un esempio.[24]
La possibile fallacia del disegno e l’insostituibile ruolo del modello[25] trovano un riscontro di particolare interesse nel fax su carta intestata Vignelli Associates Designers in cui Lella Vignelli ringrazia Sacchi perché, grazie alla accurata realizzazione dei modelli, hanno potuto verificare alcuni errori.[26] Il documento, datato 1 marzo 1973, proviene da New York, dove i Vignelli si sono trasferiti da tempo ma, nonostante la lontananza, Sacchi continua a essere il loro modellista, cui chiedere le necessarie modifiche, certi della piena comprensione da parte dell’interlocutore.
La materializzazione dell’idea, a cui accenna Botta definendo Sacchi “revisore finale” (Polato, 1998), fornisce quindi l’opportunità di modificare e mettere a punto il disegno in modo definitivo dopo la piena comprensione delle forme, ma in Sacchi i progettisti trovano anche un suggeritore di soluzioni più adeguate. “Sovente era lui stesso ad indicarci un angolo irrisolto, un attacco incoerente tra due superfici”, riporta Gregotti (2000, p. IX). Scoperto un errore, Sacchi non procede nella realizzazione, ma telefona per avvertire il progettista prima di proseguire alla risoluzione del problema. E Arduini conferma: “Se vedeva qualcosa che non andava telefonava, te lu cambià mi” (Polato, 1998).[27]
La verifica del progetto attraverso il modello è necessaria, oltre che ai singoli professionisti, anche all’interno delle aziende soprattutto per evitare sorprese all’avvio della produzione di un oggetto. Valerio Castelli riporta a tale proposito la vicenda della prima seduta in plastica per bambini, la seggiolina K1340, oggi nota come 4999, Compasso d’oro-Adi 1964, vera e propria sfida elaborata da Zanuso e Sapper per Kartell a partire dal 1960. Nello specifico caso la costruzione di un unico modello prima della fase di stampaggio, non avendo permesso di testare l’impilabilità della seduta, ha portato al conseguente rifacimento di parte dello stampo (Castelli, Antonelli & Picchi, 2007).[28] Tale episodio è ricordato anche da Roberto Picazio, prototipista di Kartell dal 1959 al 2006, che racconta di come il rapporto con la bottega Sacchi, a cui Kartell si rivolge per sviluppare le forme dei suoi prodotti,[29] si coniughi con la sperimentazione aziendale sull’utilizzo di nuovi materiali e processi di produzione: nel legno di cirmolo sono messi a punto con precisione e accuratezza i modelli con cui l’ufficio tecnico si confronta nella realizzazione dei prototipi in materia plastica.[30]
Il ruolo di Sacchi intermediario e facilitatore nei confronti della produzione è esplicitato da Giorgio Decursu sottolineando come la precedente esperienza di modellista per fonderia lo abbia reso una garanzia di fattibilità del prodotto nel rispetto della massima economia di processo. “Ti può consigliare – afferma – in che modo è meglio tracciare una linea perché il pezzo sia realizzabile con uno stampo semplice piuttosto che con uno complesso a più tasselli”. E aggiunge: “Credo che molti di noi abbiano imparato dal Sacchi le prime nozioni di tecnologia applicata” (Polato, 1991, p. 65).
La varietà di competenze di Sacchi trova espressione anche nel suo spazio di lavoro, ordinato, preciso, un laboratorio assimilabile più a quello di uno scienziato piuttosto che alla bottega di un artigiano[31] dove, ad esempio, gli utensili appartenenti a ciascun operaio, allineati sopra i banchi di lavoro, sono distinti dal differente colore del manico.

L’ambiente di lavoro nella bottega di Giovanni Sacchi in via Sirtori a Milano / courtesy Archivio Giovanni Sacchi, Sesto San Giovanni.

Fig. 4 L’ambiente di lavoro nella bottega di Giovanni Sacchi in via Sirtori a Milano / courtesy Archivio Giovanni Sacchi, Sesto San Giovanni.

3. Il modello di studio
Tanti sono i modelli di presentazione e di verifica a cui Sacchi lavora con i suoi operai nei cinquant’anni di bottega, ma il concetto a cui è più legato e in cui si ritrova maggiormente è il modello di studio. Introdotto da Leon Battista Alberti, è considerato parte del processo di progettazione, collegato ai disegni di sviluppo, strumento per l’approfondimento e la realizzazione di un’idea.[32] Il modello trascende così la sua essenza di rappresentazione e descrizione sintetica tridimensionale di un oggetto per divenire matrice su cui sperimentare e perfezionare il progetto, una sorta di schizzo tridimensionale grazie al quale si materializza l’idea che appare percepibile nella forma, nelle proporzioni e in un primo rapporto con il fruitore.
Il riconoscimento di tale ruolo rende necessario approfondire la relazione tra modello e disegno, altro strumento di prefigurazione del progetto. A tale proposito, da un lato Tomás Maldonado, riferendosi al rapporto tra modellare e tecnica dello schizzo a mano libera, invita a “guardare più da vicino la tematica relativa al disegno come tecnica, anch’essa, di modellazione” (Maldonado, 1992, p. 102), dall’altro Botta paragona il lavoro dell’architetto che sovrappone segni e tracce per correggere il proprio disegno, con il procedere per approssimazioni successive del modellista che, mediante continue limature, arriva alla forma cercata (Polato, 1998).
Questo processo di messa a punto progettuale per stratificazione rappresenta il modo di lavorare che Sacchi predilige e ricerca a partire dall’esperienza vissuta affiancando Nizzoli:
lui sedeva lì con la sua matitina, io preparavo il pezzetto e poi tornavo indietro… Se il modello era più evoluto si impostava ad un certo livello, poi lui veniva a vederselo, lo correggeva. Disegnava molto, e anche bene: ma riprendeva parecchio sul modello direttamente, con la matita: “qui diamo un raggio diverso, qui spigoliamo…”. Diceva: “Nessuno sa scrivere senza correggere” (Polato, 1991, p. 19).
Disegno e modello si sovrappongono: l’architetto riprende le linee sul modello per poi continuare sul disegno che diviene nuova matrice per il modellista e così via in un continuo scambio.
La capacità di Sacchi di generare sodalizi di lavoro, sensibilità e pensiero viene sottolineata anche nella motivazione per il riconoscimento del premio Compasso d’oro-Adi alla carriera: “Sacchi è spesso la mano che pensa nel legno insieme con la testa degli altri; che rende vero il penser avec les mains di Dénis di Rougemont diventando – senza mai tradire – l’interlocutore di una ricerca”.[33]

L’ufficio di Giovanni Sacchi posto all’interno della sua bottega a Milano in via Sirtori; sulla parete si nota affisso l’attestato del Compasso d’oro-Adi alla carriera / courtesy Archivio Giovanni Sacchi, Sesto San Giovanni.

Fig. 5 L’ufficio di Giovanni Sacchi posto all’interno della sua bottega a Milano in via Sirtori; sulla parete si nota affisso l’attestato del Compasso d’oro-Adi alla carriera / courtesy Archivio Giovanni Sacchi, Sesto San Giovanni.

Tali legami si costruiscono giorno per giorno all’interno dello spazio di lavoro frequentato con assiduità, ad esempio, oltre che da Nizzoli – “abitava da lui, aveva un suo posto lì in fondo”, racconta Arduini che tra il 1973 e il 1974 si reca in bottega due o tre giorni ogni settimana per seguire i progetti Brionvega per lo Studio Zanuso[34] –, da Sapper che, quotidianamente presente per anni, ricorda il fraterno rapporto di collaborazione con gli operai.[35]
Analogamente per lunghi periodi si trovano in bottega Castiglioni, Bellini, Botta, Castelli Ferrieri e molti altri. Sacchi collabora all’interno del gruppo progettante teorizzato da Castiglioni[36] con un ruolo di primaria importanza e affiancando i “suoi” architetti, partecipa alla determinazione del progetto di cui guida lo sviluppo secondo ciò che è espresso a parole o per mezzo di disegni da ciascun designer, regista del processo. Non c’è un metodo standard di lavoro: ogni designer ha il suo modo per presentare e sviluppare la propria idea, ma “Sacchi – così sostiene anche Trabucco nella segnalazione ad Adi per il conferimento del Compasso d’oro alla carriera – è capace di interpretare i nostri disegni talvolta al di là delle ‘righe disegnate’; non è solo un esecutore ma è un interprete spesso critico del nostro lavoro”;[37] riflessione condivisa anche dai suoi operai, come testimonia Franco Rocco che dopo anni di lavoro con grande semplicità dichiara: “Sacchi aveva la capacità di capire bene dove voleva andare a finire l’idea del progettista e quindi di portarlo piano piano” (Polato, 1998).
La figura e l’attività di Sacchi testimoniano il ruolo e il valore che il modellista e il modello hanno avuto nello sviluppo di oggetti significativi per la storia del design italiano ed evidenziano alcune delle peculiarità del modo di concepire il design nel nostro paese, come il riconoscimento del sapere artigianale e manuale nella prefigurazione dell’oggetto al vero e l’importanza attribuita alla collaborazione tra differenti competenze. Nei suoi anni di attività infatti i più noti progettisti definiscono con lui, in modo più o meno consapevole, “la specificità dei modi del lavoro del design italiano che ha riconosciuto nel modello un momento centrale per la messa a punto di uno specifico linguaggio formale” (Bassi, 2000, p. 42).


Riferimenti bibliografici

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Note    (↵ returns to text)

  1. I Archivio Giovanni Sacchi (d’ora in poi ABGS) doc. lett. 009.
  2. ABGS, doc. lett. 009.
  3. Il patrimonio ivi contenuto, donato al Comune di Sesto San Giovanni nel 1999 da Sacchi, è parte dell’Archivio Giovanni Sacchi. Il progetto, curato da Alberto Bassi con Fiorella Bulegato e Lodovico Gualzetti, è stato realizzato dal Comune di Sesto e dalla Fondazione Isec – Istituto di storia per l’età contemporanea e inaugurato il 23 ottobre 2009. Qui sono conservati 67 modelli di architettura, 366 modelli, prototipi e pezzi in lavorazione di oggetti di design, 8000 disegni, 110 prodotti, oltre 9000 fotografie e video, 250 fascicoli con documenti, una ricca biblioteca e numerosi suoi macchinari e attrezzature per la lavorazione meccanica e del legno (Della Piana, 2009, p. 8; si veda anche Archivio Giovanni Sacchi, disponibile presso http://www.archiviosacchi.it/archivio/index.php). Altri 312 modelli in legno sono stati invece acquisiti dalla Regione Lombardia il 3 dicembre 1998 e depositati da Sacchi il 21 dicembre 1998 presso la Collezione Permanente del Design italiano della Triennale di Milano (Collezione Giovanni Sacchi, disponibile presso http://www.triennale.org/it/triennale-design-museum/collezioni/51-collezione-giovanni-sacchi).
  4. F. Todeschini, Intervista a Giovanni Sacchi (ABGS_doc_lett 0001).
  5. E. De Cristofaro e S. Mazzoni, intervista a Osvaldo Sacchi, 17 settembre 2009 (ABGS_na_intervista 0032). Tali interviste, in formato video, sono state realizzate su commissione dell’Archivio Giovanni Sacchi e sono in parte riportate in De Cristofaro, 2008-09. I materiali video in quanto fonti orali sono stati verificati con altre fonti, ove possibile.
  6. Cfr. il modello dell’insegna e il manifesto in ABGS_mod 0243 e ABGS_c_ma 0141.
  7. Sacchi chiude la sua bottega alla fine del 1997 per mancanza di personale (Todeschini, 2001).
  8. Della giuria della XVIII edizione del Compasso d’oro nel 1998, costituita dal Comitato esecutivo Adi assistito da tre soci onorari, fanno parte: Augusto Morello (presidente), Antonio Macchi Cassia (vicepresidente), Giulio Castelli (tesoriere), Massimo Hachen, Sandro Pasqui, con Achille Castiglioni, Tomás Maldonado, Marco Zanuso (soci onorari).
  9. ABGS doc. lett. 009.
  10. Ibidem.
  11. Ibidem.
  12. Risale al XIV secolo, ad esempio, la ricca documentazione sull’uso dei modelli per i progetti delle cattedrali di Milano, Firenze e Bologna.
  13. Sacchi intervistato alla mostra I modelli di Giovanni Sacchi, 23 ottobre-30 novembre 1983, XVII Triennale di Milano (ABGS, video non inventariato).
  14. 1 gennaio 1980-3 aprile 1981 (documenti in ABGS_doc_mo 0041).
  15. Sacchi. Appunti per la conferenza tenuta da Sacchi a Tokyo nel 1983 (ABGS_doc_lett 0001).
  16. Olivetti Design Centrum, Milano, 1982 (immagini in ABGS_fo 0022).
  17. Sacchi intervistato alla mostra I modelli di Giovanni Sacchi, 23 ottobre-30 novembre 1983, XVII Triennale di Milano (ABGS, video non inventariato).
  18. La sedia, il cui prototipo fa parte della Collezione Giovanni Sacchi conservata alla Triennale di Milano, sarà prodotta da Ilma Plastica in collaborazione con Plastinova Italiana dal 1976 (ABGS_prod 0060).
  19. E. De Cristofaro e S. Mazzoni, intervista a Francesco Trabucco, 10 giugno 2009 (ABGS_na_intervista 0002).
  20. ABGS doc. lett. 011.
  21. Ibidem.
  22. Di particolare interesse il modello in mattoni e legno del 1367 con cui Brunelleschi si aggiudica la costruzione della cupola sanza alchuna armadura di Santa Maria del Fiore a Firenze (Goldthwaite, 1980, pp. 373-375; Manetti, 1976, p. 97; Saalman, 1964, pp. 471-500).
  23. A tal proposito Vasari: “et egli stesso andava alle fornaci, dove si spianavano i mattoni, et voleva vedere la terra, et impastarla, et cotti che erano, gli voleva scerre di sua mano con somma diligenza. E nelle pietre a gli scarpellini guardava se vi era peli dentro, se eran dure, e dava loro i modelli delle ugnature e commettiture di legname et di nera, così fatti di rape; et così faceva de’ ferramenti a’ fabbri” (1550, p. 318).
  24. E. De Cristofaro e S. Mazzoni, intervista ad Alberto Meda, 23 settembre 2009 (ABGS_na_intervista 0037).
  25. E. De Cristofaro e S. Mazzoni, intervista a Francesco Trabucco, cit. Il concetto è ribadito anche da Achille Castiglioni (Mazzitelli, 1982, p. 37; Polato, 1991, p. 51).
  26. “Caro signor Sacchi, grazie per i modelli dei bicchieri, tecnicamente perfetti, ma sbagliati, da parte nostra, per proporzioni ecc. quindi meno male che abbiamo fatto i modelli e ce ne siamo accorti” (ABGS doc. lett. 001.2).
  27. E. De Cristofaro e S. Mazzoni, intervista a Gianni Arduini, 10 giugno 2009 (ABGS_na_intervista 0003); Andreis Van Onck, 1 dicembre 2009 (ABGS_na_intervista 0049); Richard Sapper, 19 febbraio 2010 (ABGS_na_intervista 0053).
  28. E. De Cristofaro e S. Mazzoni, intervista a Valerio Castelli, 23 luglio 2009 (ABGS_na_intervista 0026).
  29. Giulio Castelli, fondatore di Kartell, frequenta la bottega Sacchi dai primi anni cinquanta quando, con Gino Colombini, sviluppa i primi casalinghi in materia plastica (Polato, 1998).
  30. E. De Cristofaro e S. Mazzoni, intervista a Roberto Picazio, 2 ottobre 2009 (ABGS_na_intervista 0042).
  31. E. De Cristofaro e S. Mazzoni, intervista a Ugo La Pietra, 14 settembre 2009 (ABGS_na_intervista 0031).
  32. “A suo parere in architettura un’idea, o disegno, poteva realizzarsi solo attraverso un modello. L’idea, essendosi formata nella mente, era imperfetta, e poteva trovare la propria forma conseguente solo attraverso l’esame, la valutazione e le modifiche attuabili mediante i disegni. Questi stessi poi dovevano essere studiati, giudicati e migliorati mediante i modelli, approssimando così infine l’espressione dell’idea” (Millon & Magnago Lampugnani, 1994, p. 24). Cfr. Alberti, 1966.
  33. ABGS doc. lett. 009.
  34. E. De Cristofaro e S. Mazzoni, intervista a Gianni Arduini, cit.
  35. . E. De Cristofaro e S. Mazzoni, intervista a Richard Sapper, cit.
  36. “Il primo personaggio da adoperare nel gruppo è quello che ci aiuta a fare il modello “perché il progetto – afferma Castiglioni – cambia anche completamente le sue intuizioni iniziali man mano che intervengono tutte queste cose che possono essere difficili, contrarie alla nostra libertà, ma che invece alla fine fanno sì che l’oggetto acquisti sempre una maggiore qualità. […] Molte volte il modello cambia anche le indicazioni che si avevano all’inizio della progettazione” (Bettinelli, 2014, pp. 130-131).
  37. ABGS_doc_lett. 009.

Il Centro Progetti Tecno. Dal clima “partecipativo” degli anni sessanta al design “globale” del nuovo millennio

“L’eleganza discreta della tecnica” è l’espressione che Giampiero Bosoni (2011) dedica alla storica azienda Tecno fondata da Osvaldo e Fulgenzio Borsani nel 1953 a Varedo (MI). L’innesto della componente tecnologica nel processo di definizione estetica e tipologica dell’elemento d’arredo diventa il principio fondante dell’azienda, che vede la figura di Osvaldo Borsani come deus ex machina della visione progettuale. Se pur sin dalla fondazione furono intrapresi importanti tentativi d’incontro con contributi progettuali esterni, i Borsani interpretavano il rapporto con il progettista ancora come una figura interna alla “bottega” creativa ereditato dall’esperienza svolta con l’ABV (Arredamenti Borsani Varedo.) Nella seconda metà degli anni sessanta gli architetti Valeria Borsani e Marco Fantoni propongono a Osvaldo Borsani di chiudere il ciclo delle firme personali nell’ambito dei contributi interni all’azienda e di attivare quello che era già, di fatto, un Centro Progetti Tecno (CPT), il quale viene “ufficialmente” istituito a partire dal 1970.
L’articolo propone un approfondimento dedicato specificamente al CPT, lasciando la già ben documentata storia della Tecno alla ricca letteratura a essa dedicata (Gramigna & Irace, 1992; Colonetti, 1996; Bosoni, 2011), nel tentativo di ricostruire una storia lunga trent’anni e descriverne il sistema d’interrelazioni professionali attraverso documenti bibliografici, materiali d’archivio e interviste.


1. Il pensiero progettuale Tecno

Il 1953 è la data di fondazione della Tecno, ma la presentazione “ufficiale” dell’azienda avviene, di fatto, nel 1954, con l’esposizione della prima serie di arredi alla X Triennale di Milano. Questa Triennale rappresenta un momento cruciale in cui la neonata Tecno punta non solo all’esposizione dei prodotti, ma soprattutto a mostrare un “modo” di usare, di costruire e di promuovere elementi d’arredo e insieme uno stile di vita. Ne sono esempio il divano-letto brevettato D70, disegnato da Osvaldo Borsani, che viene presentato all’interno della Mostra del mobile singolo, i pezzi esposti nel Padiglione per esposizione di mobili in serie, allestito nel parco della Triennale e la significativa fornitura di mobili disegnati da Borsani per l’allestimento interno del padiglione statunitense, all’interno dalla cupola geodetica di Buckminster Fuller (Morozzi, 1985; Bosoni, 2011).
Il 1954 è anche l’anno in cui viene istituito il premio Compasso d’oro, nasce la rivista Stile Industria diretta da Alberto Rosselli e viene organizzato, sempre nell’ambito della X Triennale, il primo Convegno Internazionale dell’Industrial Design associato alla omonima mostra (Branzi & De Lucchi, 1985; Grassi & Pansera, 1980; Molinari, 2001).
Le Triennali, che sono state certamente il punto d’incrocio principale con le altre realtà del design italiano di quegli anni, le numerose frequentazioni derivate dalla lunga esperienza di fornitori di alta qualità nel settore dell’arredamento, insieme a quelle personali di Osvaldo, studente prima alla Scuola d’Arte di Brera e in seguito alla facoltà d’architettura al Politecnico di Milano, sono da ritenersi dei fili rossi importanti per ricostruire queste relazioni (Pansera, 1978).
A questo fondamentale passaggio della X Triennale si legano anche importanti tentativi d’incontrare altri punti di vista progettuali con figure come Roberto Mango, Vico Magistretti, Carlo De Carli, Giorgio Madini ed Emilia Sala. Un tentativo, quindi, per costituire una squadra di progettisti “affini” al programma concepito da Osvaldo Borsani, di fatto (con il fratello Fulgenzio) l’autentico deus ex machina della visione progettuale, oltre che industriale, della Tecno (Bosoni, 2011, p. 14).

Se queste collaborazioni hanno vita breve o brevissima (salvo il caso della poltrona P36, denominata Balestra, di De Carli del 1957) è perché i Borsani, per la loro forte esperienza del laboratorio ABV[1] interpretano in quel momento storico il rapporto con il progettista ancora come una figura interna alla “bottega” creativa. Questo metodo di lavoro, classicamente inteso come quello della bottega artistico-artigianale, si era trasferito in Tecno nella forma del gruppo di lavoro interno, una sorta di Ufficio Stile, com’era diffuso d’altra parte anche nelle realtà industriali del Nord Europa o statunitensi, secondo un concetto moderno a cui guardavano i Borsani con la loro azienda (Bosoni, 2011).
La scelta di Borsani non era finalizzata all’affermazione di se stesso in un ruolo dirigistico e centrale, bensì lo scopo finale era quello di vedere il progetto come il risultato di un continuo confronto con la “cultura del fare” custodita nei laboratori dell’azienda: una preziosa risorsa, una sapienza tecnica fondamentale per la buona riuscita di ogni progetto, per cui era necessaria una riservatezza che non poteva collimare con il viavai di designer esterni (Bosoni, 2011).
Per questo motivo l’esclusività e la riservatezza progettuale che loro cercano non coincide con la flessibilità collaborativa che buona parte dei protagonisti della nascente cultura del design italiano stanno sperimentando nel clima molto vivace, ma anche incerto, dei primi anni cinquanta. Eccezione fatta per il rapporto stretto e continuativo iniziato nel 1957 con Eugenio Gerli[2], uomo raffinato e “ombra” di Osvaldo Borsani, il quale si dimostra la personalità giusta per costruire una affinità di progetto con Borsani, ma al contempo anche la figura adatta per risolvere molte necessità operative coordinate dallo stesso Fulgenzio Borsani. Gerli fu l’unico progettista esterno all’azienda che continuò a lavorare in maniera continuativa per trentacinque anni, andando in azienda due volte a settimana per incontrare i fratelli prima e poi successivamente anche Valeria Borsani e Marco Fantoni.[3]
Borsani immagina dunque, fin dall’inizio, una strategia di progetto globale in cui confluiscono e si armonizzano diverse figure all’interno all’azienda: i progettisti, i tecnici e gli artigiani, l’art director della comunicazione e i commerciali nella convinzione che la collaborazione del designer non possa essere estemporanea, ma debba, invece, essere assidua, duratura e in stretta connessione con tutti gli attori dell’azienda.

2. Gli anni sessanta: Tecno verso i grandi numeri

I fratelli Borsani concepiscono la loro azienda come un complesso organismo in cui tutto si muove in maniera osmotica, ma sempre sotto la loro costante osservazione. L’equilibrio di questo sistema è di fondamentale importanza nel momento in cui nei primi anni sessanta i Borsani decidono di incrementare la produzione[4] spostandosi dal mondo del mobile singolo e degli uffici direzionali verso i grandi numeri del cosiddetto “terziario evoluto” (Bosoni, 2011, p.18), che troverà il suo compimento grazie al rivoluzionario sistema Graphis nel 1968.
Inizialmente le dinamiche sociali e culturali della metà degli anni sessanta riaccendono l’interesse della Tecno verso contributi progettuali esterni che potessero aiutare l’azienda a compiere il “salto” verso la grande produzione di serie. La prima collaborazione non a caso è con l’architetto Eduardo Vittoria[5] il quale forte della sua esperienza con la Olivetti, simbolo dell’industria italiana culturalmente illuminata e tecnologicamente avanzata, disegna per Tecno la E105 Prisma, libreria a prismi componibili (1964). Seguono le esperienze di Mario Bellini con il sistema di contenitori serie1000 Nastro (1967) e di Albert Leclerc[6] con il sistema a cubi componibili Free (1968). Anche in questo caso le collaborazioni, sia pure portando a prodotti eccellenti e innovativi, non hanno vita lunga proprio a causa della distanza fisica dei designer dai processi interni dell’azienda, che non permetteva quel tipo di assiduità e confronto durante lo sviluppo dei progetti come richiesto dai Borsani.

Il sistema per uffici Graphis, simile a “un’opera d’arte programmata” (Bosoni, 2011, p. 18), nacque nel 1968 da una brillante intuizione di Osvaldo Borsani e Eugenio Gerli. Borsani spiega l’idea ai suoi collaboratori, come racconta Fantoni,[7] semplicemente piegando dei fogli di carta: due “L” portanti come base e un piano. La “L” è in lamiera smaltata bianca e il piano in laminato plastico. Il sistema Graphis viene presentato nel maggio del 1968 alla XIV Triennale di Milano intitolata “Il grande numero”.[8]

La contestazione alla Triennale avvenne sui tavoli, sui mobili della Graphis. Tutto, all’interno e all’esterno del palazzo di Muzio, era pieno di scritte […]. Finita la contestazione, tutti i mobili del sistema Graphis furono puliti e lavati, e tornarono come nuovi […]. Credo che Tecno non abbia più avuto un collaudo così creativo e nello stesso tempo così adatto per i suoi prodotti. (Eugenio Gerli citato da Colonetti, 1996, p. 34.)

Al giovane Fantoni, laureato nel 1966 in architettura al Politecnico di Milano, che aveva iniziato da poco più di un anno a lavorare per la Tecno,[9] fu affidato il compito di gestire la produzione delle componenti metalliche di Graphis, curando i rapporti con un’azienda esterna nel bresciano: la ditta Castagna di Sale Marasino, specializzata in mobili metallici per ospedali e uffici pubblici.[10]
La sinergia tra Tecno e Castagna è un importante esempio della forte base produttiva di un vasto indotto sulla quale Tecno ha sempre potuto fare affidamento per la realizzazione di mobili di eccellente qualità. Con questo prodotto “maturo” dal punto di vista seriale la Tecno sancì il suo definitivo passaggio verso la produzione industriale.

Fig.1 La XIV Triennale di Milano del 1968 durante l’occupazione in cui sono visibili alcuni arredi Tecno come le scrivanie Graphis e le poltrone Canada (Osvaldo Borsani, 1965) / courtesy Archivio Borsani, Varedo.

Fig. 1 La XIV Triennale di Milano del 1968 durante l’occupazione in cui sono visibili alcuni arredi Tecno come le scrivanie Graphis e le poltrone Canada (Osvaldo Borsani, 1965) / courtesy Archivio Borsani, Varedo.

Fig.2 Osvaldo Borsani ed Eugenio Gerli, sistema di scrivanie operative Graphis, Tecno, 1968: componenti smontate per immagine pubblicitaria del sistema; il magazzino per il sistema Graphis; immagine pubblicitaria raffigurante una possibile distribuzione del sistema Graphis nel classico sistema per ufficio open space / courtesy Archivio Borsani, Varedo.

Fig. 2 Osvaldo Borsani ed Eugenio Gerli, sistema di scrivanie operative Graphis, Tecno, 1968: componenti smontate per immagine pubblicitaria del sistema; il magazzino per il sistema Graphis; immagine pubblicitaria raffigurante una possibile distribuzione del sistema Graphis nel classico sistema per ufficio open space / courtesy Archivio Borsani, Varedo.

3. L’organismo complesso: progetto, processo, comunicazione e “grandi lavori”

1970, il progetto partecipato e la nascita del Centro Progetti Tecno
Verso la fine degli anni sessanta, con il grande successo produttivo del sistema Graphis, la Tecno si prepara a una successiva evoluzione. Al termine di questa fase, infatti, all’interno dell’azienda viene a definirsi in maniera più chiara quello che fino allora era definito come il “centro stile” e che comprendeva: Gerli, già dalla fine degli anni cinquanta, il giapponese Kugo Toru, dal 1963, Valeria Borsani e Marco Fantoni, dalla metà degli anni sessanta, con sempre a capo Osvaldo Borsani.
Il designer Toru Kugo si era avvicinato alla Tecno nei primi anni sessanta attirato dal fervente contesto artistico-culturale in cui i Borsani erano inseriti[11] e si era proposto come designer interno mostrando a Osvaldo Borsani il prototipo di un suo progetto di lampada da terra.[12] Toru diventa da subito uno dei più stretti collaboratori di Borsani e dei più importanti progettisti dell’azienda.
Ricorda Fantoni[13] che quando, alla fine degli anni sessanta, iniziò a operare nel gruppo di progetto della Tecno, presto si convinse che non avesse più senso firmare personalmente progetti lavorando all’interno dell’azienda, e propose di presentarli come il risultato di un lavoro di gruppo.
Così, Valeria Borsani e Marco Fantoni, dopo qualche apprezzato contributo personale,[14] propongono ai fratelli, in pieno clima “partecipativo” di fine anni sessanta, di chiudere il ciclo delle firme personali nell’ambito dei contributi interni all’azienda, e di attivare quello che, di fatto, è già un centro destinato alla progettazione. Dal 1970 il lavoro di industrial and communication design alla Tecno viene organizzato con la costituzione del Centro Progetti Tecno (CPT), che ha sempre Osvaldo Borsani come figura di riferimento (almeno sino a circa metà degli anni ottanta), ma di fatto è coordinato da Fantoni.
All’inizio, riguardo a questa idea di progetto collettivo, ci furono discussioni con Osvaldo Borsani, che tuttavia capì che, quanto lui e il fratello avevano sempre cercato di realizzare, era proprio un’unità progettuale e comunicativa dalla forte identità, e che il gruppo formatosi era il risultato di quel lungo lavoro.

Fig.3 A sinistra: Kugo Toru, prototipo di lampada da terra, 1963; Valeria Borsani e Alfredo Bonetti, schizzo di progetto e divano D120, 1966; Marco Fantoni, tavolino per soggiorno T147, 1970 / courtesy Archivio Borsani, Varedo.

Fig. 3  A sinistra: Kugo Toru, prototipo di lampada da terra, 1963; Valeria Borsani e Alfredo Bonetti, schizzo di progetto e divano D120, 1966; Marco Fantoni, tavolino per soggiorno T147, 1970 / courtesy Archivio Borsani, Varedo.

La struttura
All’inizio degli anni settanta l’organismo complesso interno alla Tecno può essere riorganizzato in quattro aree principali: CPT, Ufficio tecnico, Ufficio pubblicità e Ufficio amministrativo.
Il CPT è l’ufficio dedicato alla progettazione e produzione di nuovi prodotti e alla progettazione dei grandi negozi e showroom Tecno nel mondo.[15] Il gruppo interno al CPT è costituito da Valeria Borsani, Kugo Toru, Eugenio Gerli e supervisionato da Osvaldo Borsani e Marco Fantoni. Il CPT, quindi, rappresenta una sorta di motore propulsivo dell’attività ideativa Tecno nel quale confluiscono le idee e le energie (Colonetti, 1996).
L’Ufficio pubblicità viene istituito nel 1972. Infatti, dopo il lavoro di Roberto Mango per il celebre marchio con la “T” maiuscola, dalla forte valenza iconica (presentato nel 1954 alla X Triennale di Milano), si erano susseguiti tra il 1968 e il 1972 diversi collaboratori esterni come Enrico Ciuti, lo studio Unimark International con Bob Noorda e Salvatore Gregorietti (1968-69), e Giulio Confalonieri. Dal 1972 l’Ufficio Pubblicità è sotto la guida di Roberto Davoli, il “manuale d’immagine vivente” della Tecno (Bosoni, 2011) e raccoglie al suo interno l’area marketing, la comunicazione grafica, la cura dell’immagine dell’azienda e la progettazione degli allestimenti fieristici. Al tal proposito, un inciso va dedicato all’importanza che la Tecno ha sempre riservato alla qualità comunicativa della parola e dei contenuti, curata attentamente dai fratelli Borsani coinvolgendo scrittori come Orio Vergani, Leonardo Sinisgalli, Natalia Aspesi, Giulio Carlo Argan e molti altri. Di questa visione comunicativa a tutto tondo fa parte anche la partecipazione attiva alla fondazione della rivista di settore Ottagono, che nasce nel 1966 ed è sostenuta da un gruppo di aziende.[16] Altro fiore all’occhiello dell’Ufficio pubblicità Tecno era la cura del materiale iconografico, che veniva prodotto per i cataloghi. Anche le fotografie dei prodotti, infatti, erano realizzate all’interno dell’azienda con l’allestito un limbo di 12 metri al quale lavorava il fotografo Mario Carrieri.

Fig.4 Pagina pubblicitaria Tecno con testo firmato da Orio Vergani in “onore” della poltrona P40 / fonte: Domus 337, dicembre 1957.

Fig. 4 Pagina pubblicitaria Tecno con testo firmato da Orio Vergani in “onore” della poltrona P40 / fonte: Domus 337, dicembre 1957.

Fig.5 A sinistra: foto di gruppo (da sinistra): Osvaldo Borsani, Marco Fantoni, Eugenio Gerli, Valeria Borsani e Fulgenzio Borsani, 1970; a destra: Eugenio Gerli e Marco Fantoni all’interno dello showroom di Londra, fine anni sessanta / courtesy Archivio Borsani, Varedo.

Fig. 5  A sinistra: foto di gruppo (da sinistra): Osvaldo Borsani, Marco Fantoni, Eugenio Gerli, Valeria Borsani e Fulgenzio Borsani, 1970; a destra: Eugenio Gerli e Marco Fantoni all’interno dello showroom di Londra, fine anni sessanta / courtesy Archivio Borsani, Varedo.

L’Ufficio tecnico nasce con Tecno, ma in realtà rappresenta la memoria della grande conoscenza tecnica e artigianale che si è stratificata con l’esperienza della ABV già dagli anni trenta.
Enrico Regondi, storico capo della struttura racconta:

Eravamo in tre in ufficio, era il piacere di fare una cosa diversa dall’altra. Quando arrivava il cliente con la pianta, questo era il momento in cui l’architetto – Osvaldo Borsani – aveva l’estro. Pochi tratti, precisi, continui, attenti allo spazio, alla funzione dell’intervento, ma già portatori di gusto. Noi facevamo i disegni in scala 1:1 perché fosse chiaro al committente il significato del progetto […]. Sono stato assunto nel 1944, avevo sedici anni. Lavoravo tutta la settimana: il sabato e la domenica si andava a vedere a Iseo, sul lago, i progetti avviati della P40 del D70. Bisognava accumulare conoscenza, esperienza, stile, andare dai fornitori era un piacere; si conoscevano i prodotti, si potevano controllare tutte le fasi della lavorazione, dal primo schizzo agli stampi, ai primi prototipi. Eravamo un gruppo molto unito. (Colonetti, 1996, p. 16)

Il compito dell’Ufficio tecnico era principalmente quello di sviluppare il progetto per la produzione, in un’alternanza di fasi in cui il confronto con il progettista, la collaborazione con i fornitori e gli artigiani portavano alla realizzazione del prodotto finale. Allo stesso ufficio erano anche affidati i grandi progetti su misura, chiamati i “Grandi Lavori” (sempre sotto la supervisione di Borsani prima e di Fantoni poi), in cui si adattavano e personalizzavano i prodotti di serie dell’azienda su richieste specifiche provenienti da architetti e clienti.[17] L’Ufficio amministrativo resta sempre sotto la guida di Fulgenzio Borsani, detentore del controllo commerciale ed economico dell’azienda fin dalla sua fondazione in costante e quotidiano rapporto di confronto con il fratello (Colonetti, 1996, p. 16).
Gli sviluppi industriali di questo periodo coincidono anche con l’apertura di una nuova, più grande, sede produttiva a Varedo, che diventa anche la sede amministrativa e legale che sino ad allora era sempre stata a Milano.

Fig.6 A sinistra: Osvaldo Borsani ed Eugenio Gerli, fine anni sessanta / courtesy Archivio Borsani, Varedo; a destra: immagini della realtà produttiva Tecno con alcuni tra i primi collaboratori di Osvaldo Borsani. In alto: Kugo Toru e Enrico Regondi, sotto Bruno Sampellegrini / Fonte: Colonetti, A. (a cura di) (1996). Osvaldo Borsani: frammenti e ricordi di un percorso progettuale. Milano: Mazzotta.

Fig. 6 A sinistra: Osvaldo Borsani ed Eugenio Gerli, fine anni sessanta / courtesy Archivio Borsani, Varedo; a destra: immagini della realtà produttiva Tecno con alcuni tra i primi collaboratori di Osvaldo Borsani. In alto: Kugo Toru e Enrico Regondi, sotto Bruno Sampellegrini / Fonte: Colonetti, A. (a cura di) (1996). Osvaldo Borsani: frammenti e ricordi di un percorso progettuale. Milano: Mazzotta.

Fig.7 Stabilimento Tecno a Varedo progettato da Osvaldo Borsani e Eugenio Gerli, 1970 / courtesy Archivio Borsani, Varedo.

Fig. 7 Stabilimento Tecno a Varedo progettato da Osvaldo Borsani e Eugenio Gerli, 1970 / courtesy Archivio Borsani, Varedo.

4. Modus: il primo progetto del CPT

Nel 1970 Osvaldo Borsani parte per un viaggio in Giappone (fig. 14) e affida al giovane Fantoni il compito di occuparsi del progetto di una nuova seduta per uffici che sarebbe stata poi prodotta dalla Tecno. Fu così che Fantoni iniziò a lavorare, fianco a fianco con gli operai della fabbrica, alla modellazione fisica di uno stampo in piombo sul quale mano a mano prese forma la linea della scocca di quella che diventerà la sedia Modus.[18] La modellazione dello stampo era essenziale al processo di stampaggio a iniezione che in questo caso però, al contrario della Mk2, avrebbe avuto il nylon come materia base. La scelta del nylon, quattro volte più costoso del polipropilene, fu determinante nella realizzazione di un prodotto di qualità superiore:

Le ragioni di questa scelta stanno nell’esigenza di usare un materiale gradevole al tatto e alla vista, che avesse nel contempo caratteristiche tecnologiche tali da permettere un manufatto di alta qualità. Infatti, il nylon abbina ad una elevata resistenza meccanica un minimo grado di elettrostaticità; permette una vasta scelta di colori che, cosa rara nelle materie plastiche, hanno qui un aspetto di eccezionale lucentezza, e una finitura raffinata quale quella di uno smalto o di una porcellana. (CPT, 1972)

Ben presto l’obiettivo della ricerca sul modello Modus è stato quello di ottenere una vera e propria sequenza e non solo una sedia specifica, cioè un’unione programmata di varie componenti che si combinano a formare molteplici soluzioni per differenti tipologie di ambienti. L’elemento base è la scocca in poliammide (nylon). Le varianti prevedono due modelli. Il primo, chiamato Modus, prevede sedie impilabili e agganciabili su base singola a cavalletto in pressofusione di alluminio lucidata e a scelta con imbottitura e braccioli; il secondo, Modus 5, sedie operative girevoli su base a cinque razze in pressofusione di alluminio lucidata e a scelta con imbottitura, braccioli, altezza regolabile, scivoli o rotelle.
I supporti permettevano di configurare diverse soluzioni: base centrale fissa, girevole, con ruote, gambe che permettessero l’impilabilità; organizzazione di sedili su panche, inserimento di scrittoio-tavoletta. Il pezzo di connessione tra la scocca e i tipi di base è un elemento a “ragno”, con caratteristiche meccaniche molto marcate e necessità di precisione di esecuzione, avendo tolleranze ridottissime, realizzato in alluminio pressofuso (Bosoni 2011, p.216). Il 22 dicembre 1972 ne viene depositata la domanda di brevetto per “Support for the Seat of Chair”, a firma Marco Fantoni, al Patent Office Usa, che rilascia il brevetto d’invenzione n. 3.827.750 il 6 agosto 1974. La serie di sedute Modus, primo progetto firmato CPT, ottiene un enorme successo: si calcola che siano state stampate due milioni e quattrocentomila scocche (Bosoni 2011, p.185).

Fig.8 Tutti i componenti del sistema di sedute Modus / courtesy Archivio Borsani, Varedo.

Fig. 8 Tutti i componenti del sistema di sedute Modus / courtesy Archivio Borsani, Varedo.

Fig.9 In alto: diverse fasi della realizzazione degli stampi per il processo di stampaggio a iniezione della scocca in nylon della seduta Modus progettata dal Centro Progetti Tecno e prodotta dalla Tecno nel 1972; in basso: Dettagli della struttura di connessione a “ragno” in pressofusione di alluminio e brevetto della seduta Modus depositata al Patent Office Usa il 22 dicembre 1972 / courtesy Archivio Borsani, Varedo.

Fig. 9 In alto: diverse fasi della realizzazione degli stampi per il processo di stampaggio a iniezione della scocca in nylon della seduta Modus progettata dal Centro Progetti Tecno e prodotta dalla Tecno nel 1972; in basso: Dettagli della struttura di connessione a “ragno” in pressofusione di alluminio e brevetto della seduta Modus depositata al Patent Office Usa il 22 dicembre 1972 / courtesy Archivio Borsani, Varedo.

Fig.10 Pagine di un catalogo Tecno degli anni ottanta che mostrano le diverse tipologie della seduta Modus / courtesy Archivio Borsani, Varedo.

Fig. 10 Pagine di un catalogo Tecno degli anni ottanta che mostrano le diverse tipologie della seduta Modus / courtesy Archivio Borsani, Varedo.

5. Gli anni settanta

Durante gli anni settanta ha così inizio una lunga serie di progetti di successo firmati dal CPT. La serie 403 (T403, C403, R403), progetto e produzione del 1975-76, è ideata come una serie di mobili direzionali per ambienti di alto livello e si compone di una scrivania, di un mobile retro-scrittoio e di una cassettiera attrezzabile.
Un’altra serie che ha rappresentato un prodotto di svolta nell’ambito dell’arredo direzionale è la 333 (progetto e produzione 1975-78). Da questo modello sono poi derivati alcuni tavoli con dimensioni eccezionali come il T334 e il T335, per sale conferenze o consigli d’amministrazione intorno ai quali possono trovare posto fino a cinquanta persone e che sono a oggi uno dei fiori all’occhiello della produzione Tecno dedicata ai grandi lavori seguiti dall’Ufficio tecnico ancora oggi.
Sul progetto del tavolo riunioni T407 (progetto e produzione 1974), Fantoni ricorda che questo tavolo è nato da alcuni ragionamenti condotti con Toru.[19] L’elemento caratteristico della gamba piegata in basso verso l’interno si deve tuttavia all’intuizione di Osvaldo Borsani, che suggerì l’elegante piega per rendere meno ingombrante la presenza delle gambe angolari a filo esterno del tavolo. Secondo Fantoni questo è probabilmente l’ultimo prodotto seguito nella sua fase progettuale e produttiva dallo stesso Borsani (Bosoni 2011, p. 228).

Fig.11 Pagine di un catalogo Tecno degli anni ottanta che mostrano da sinistra la scrivania direzionale T403 e i tavolini T114 e T113 progettati dal Centro Progetti Tecno, 1975-76 / courtesy Archivio Borsani, Varedo.

Fig. 11 Pagine di un catalogo Tecno degli anni ottanta che mostrano da sinistra la scrivania direzionale T403 e i tavolini T114 e T113 progettati dal Centro Progetti Tecno, 1975-76 / courtesy Archivio Borsani, Varedo.

Fig.12 Fase della realizzazione e ambientazione di un tavolo riunioni serie 333 all’interno delle officine Tecno progettato dal Centro Progetti Tecno, 1975-78 / courtesy Archivio Borsani, Varedo.

Fig. 12 Fase della realizzazione e ambientazione di un tavolo riunioni serie 333 all’interno delle officine Tecno progettato dal Centro Progetti Tecno, 1975-78 / courtesy Archivio Borsani, Varedo.

Fig.13 Particolare della parte retrostante della gamba del tavolo riunioni T407 progettato dal Centro Progetti Tecno, 1974 / courtesy Archivio Borsani, Varedo.

Fig. 13 Particolare della parte retrostante della gamba del tavolo riunioni T407 progettato dal Centro Progetti Tecno, 1974 / courtesy Archivio Borsani, Varedo.

6. Gli anni ottanta

La stagione degli anni ottanta è molto vivace e piena di occasioni di grande successo.
Altro momento di svolta è l’ideazione di un sistema di sedute per i grandi spazi pubblici denominato Waiting System (WS, progetto e produzione 1981-83). Ideato dal CPT, è un sistema di sedili su un’unica barra studiato per risolvere il tema della seduta in spazi vissuti e usati da molte persone (aeroporti, parchi, hall, metropolitane, stazioni ferroviarie), che hanno bisogno di specifici criteri di robustezza, igienicità, pulizia e comfort.
Nel 1984 Tecno vince il Compasso d’oro ADI per il sistema coordinato di allestimenti per le Agenzie Alitalia.
Negli anni ottanta si affermano anche i “grandi lavori” internazionali, che vedono Fantoni come “procacciatore” di progetti e l’Ufficio tecnico eseguire con sempre maggiore efficienza e qualità prodotti su misura in grande scala. È del 1986 il grande progetto per gli interni degli uffici Lloyd’s a Londra progettati da Richard Rogers con Ove Arup & Partners. Gli arredi realizzati dalla Tecno su disegno dello studio Rogers, componevano un sistema standardizzato messo a punto appositamente per i Lloyd’s che consente la realizzazione di “box” di dimensioni diverse.

Fig.14 Disegni e veduta del sistema di sedute per spazi pubblici WS progettato dal Centro Progetti Tecno, 1981-83 / courtesy Archivio Borsani, Varedo.

Fig. 14 Disegni e veduta del sistema di sedute per spazi pubblici WS progettato dal Centro Progetti Tecno, 1981-83 / courtesy Archivio Borsani, Varedo.

Nomos system
La vera pietra miliare di questi anni arriverà con un progetto di collaborazione con sir Norman Foster.
Tecno, forte dell’affiatato gruppo di lavoro del CPT, decide di riattivare, anche grazie alla sollecitazione portata dai “grandi lavori”, specifiche e importanti collaborazioni con progettisti esterni. A questa fase corrisponde la fondamentale esperienza costruita con Foster del nuovo sistema per uffici Nomos (vincitore di premi internazionali fra cui il Compasso d’oro ADI nel 1987), destinato a diventare una nuova icona dell’immagine Tecno nel mondo a rappresentare per più di un decennio un simbolo dell’estetica high-tech a livello internazionale (Bosoni 2011, p. 242).
Fantoni racconta che il sistema Nomos nasce grazie ad una coincidenza nel 1983. Durante una sua visita allo studio Foster egli nota un tipo di tavolo realizzato in struttura tubolare che Foster aveva disegnato per sé e utilizzato, in pochi altri esemplari, per l’edificio della Renault a Swindon (Gran Bretagna, 1980-82). Durante quell’incontro Fantoni propose a Foster di far industrializzare quel sistema di elementi dalla Tecno.
Il lavoro compiuto dal progettista è un dialogo costante con chi produce e mette a disposizione la sua esperienza e conoscenza tecnica che va dalla scelta dello spessore di un tubolare all’utilizzo di macchinari avanzati. Ciò è evidente nella soluzione sviluppata per far sparire le saldature ricorrendo ad una spina centrale. Dopo circa due anni di collaborazione tra Foster e Tecno, il risultato finale dell’attacco delle gambe, delle costole e delle squadrate di rinforzo è infatti risolto avvitando tutto su una “tettina” già predisposta sulla spina centrale. Questo attacco viene ottenuto non a saldatura, come accadeva nel tavolo della Renault, ma attraverso l’uso di uno speciale trapano che inserendosi nel tavolo già forato, ricava per estrusione la “tettina”. La sua posizione, infine, è definita sia dagli attacchi con gli altri elementi sia dalla possibilità di costruzione di una macchina che possa, in sede di lavorazione, preparare velocemente il pezzo. La tecnica di lavorazione è stata presa in prestito da una analoga già usata nell’industria siderurgica (Lanzani 1987, p. 74) che ha facilitato quindi la produzione industriale di un oggetto nato da un prototipo e portato al successo grazie alla collaborazione tra il designer e l’azienda. L’azienda farà tesoro di questa esperienza che aprirà negli anni novanta una fase di nuove collaborazioni rigorosamente selezionate da Fantoni: non è il designer che propone alla Tecno, ma è Tecno che sceglie e richiede la collaborazione di un designer o architetto specifico.[20]

Fig.15 In alto: fasi di produzione e disegni tecnici esecutivi della traversa del tavolo Nomos progettato da Norman Foster & Partners, Tecno, 1986 / fonte: Domus 679, gennaio 1987, pp. 72-84; in basso: elementi costruttivi del tavolo Nomos System progettato da Norman Foster & Partners, Tecno, 1986 / courtesy Archivio Borsani, Varedo.

Fig. 15 In alto: fasi di produzione e disegni tecnici esecutivi della traversa del tavolo Nomos progettato da Norman Foster & Partners, Tecno, 1986 / fonte: Domus 679, gennaio 1987, pp. 72-84; in basso: elementi costruttivi del tavolo Nomos System progettato da Norman Foster & Partners, Tecno, 1986 / courtesy Archivio Borsani, Varedo.

7. Gli anni novanta e l’inizio del nuovo millennio

Si collegano a questa filosofia le collaborazioni con altri noti designer e architetti quali Giorgetto Giugiaro, Luca Scacchetti, Justus Kolberg, Gae Aulenti, Yaacov Kaufman, Ricardo Bofill, Jean-Michel Wilmotte, Richard Rogers, Renzo Piano, Rafael Moneo, Jean Nouvel, Ronald Cecil Sportes, Mario e Claudio Bellini, Jean Marie Duthilleul, Giancarlo Piretti ed Emilio Ambasz, che con la serie di sedute Qualis vince insieme alla Tecno il Compasso d’oro ADI del 1991.
Alla fine degli anni novanta,[21] a cavallo del nuovo millennio, le sfide del mercato globale si fanno molto più complesse e la Tecno, per quanto forte d’interessanti commesse nell’ambito dei “grandi lavori”,[22] si trova spiazzata nel ritrovare nel disegno dei prodotti, ormai quasi esclusivamente dedicati al mondo dell’ufficio, il filo rosso di quella identità che aveva contraddistinto per alcuni decenni il “progetto” Tecno. In questa fase il CPT mantiene il suo ruolo formale, ma di fatto, venuti a mancare i principali protagonisti,[23] subisce una evidente perdita di slancio progettuale autonomo. Nei primi anni duemila viene proposta una revisione totale sia della corporate identity, sia della collezione storica Tecno, affidata a Piero Lissoni. Da questo momento l’azienda si affiderà esclusivamente a singoli designer mettendo fine al lavoro del CPT e all’idea del design partecipato e “anonimo” nato negli anni settanta.[24]
Un esempio di questa fase è il tentativo di proporre una nuova visione dell’ufficio contemporaneo operativo all’insegna della componibilità e della variabilità della forma plastica con il programma Beta Workplace System, disegnato nel 2009 da Pierandrei Associati, recentemente premiato con il Red Dot Design Award.

Fig.16 Sala di lettura della biblioteca e uffici direzionali del Centro de Arte Reina Sofía a Madrid, con l’installazione di oltre 100 postazioni con tavoli del sistema Nomos progettato da Norman Foster & Partners per Tecno nell’ambito dei Grandi Lavori, 2005 / courtesy Archivio Borsani, Varedo.

Fig. 16 Sala di lettura della biblioteca e uffici direzionali del Centro de Arte Reina Sofía a Madrid, con l’installazione di oltre 100 postazioni con tavoli del sistema Nomos progettato da Norman Foster & Partners per Tecno nell’ambito dei Grandi Lavori, 2005 / courtesy Archivio Borsani, Varedo.

8. Conclusione

Dichiarava Fantoni nel 1988, in occasione dell’European Design Prize:

Tecno possiede una propria cultura. È una cultura basata sulla cura della qualità, ed è l’eredità più preziosa che ci hanno lasciato i nostri predecessori. Oggi possiamo contare su un’equipe di collaboratori di grande valore, che credono nell’azienda e in se stessi. Dall’esterno preleviamo soltanto alcune competenze specifiche. Questo è il modo migliore per mantenere la nostra qualità al livello che esigiamo (AA.VV., 1988, p. 74).

Quello che la Tecno aveva capito allora che progettare per il mercato è un’azione corale. Un itinerario di gruppo tra il riconoscimento di un bisogno e il soddisfacimento di esso. L’orchestrazione di questo percorso intellettuale può assumere modi diversi.
Tecno aveva una vocazione storica a gestire all’interno l’intero ciclo progettuale, dal marketing alla distribuzione. Il forte accento sulla responsabilità dell’azienda aveva reso così agevole lo scambio di cultura e la collaborazione con i progettisti esterni. Il CPT era l’organo di questo scambio in cui confluivano gli stimoli e i contatti del sistema delle filiali, dagli ambienti dell’arte, dell’architettura, della ricerca tecnologica, della cultura. Con il CPT, che sviluppava l’idea del prodotto e contemporaneamente il metodo di produzione, le strategie di mercato e di comunicazione, il design Tecno si poteva definire “globale”. Oggi sta cercando invece una nuova identità.


Riferimenti bibliografici

AA.VV. (1988). The European Design Prize 1988. Copenhagen: European/EEC Design Editions.

Antonelli, P. (1989, novembre). Un Ottagono rettangolare. Domus 710, 11.

Bosoni, G. (2011). Tecno. L’eleganza discreta della tecnica. Milano: Skira.

Centro Progetti Tecno (a cura di). (1972). Progettare per l’industria: Modus. Ottagono, 29, 41-43.

Centrokappa (a cura di) (1985). Il design italiano degli anni ’50. Milano: RDE Ricerche Design Editrice.

Colonetti, A. (a cura di) (1996). Osvaldo Borsani: frammenti e ricordi di un percorso progettuale. Milano: Mazzotta.

Gramigna, G. & Irace, F. (a cura di). (1992). Osvaldo Borsani. Roma: Leonardo De Luca Editori.

Grassi, A. & Pansera, A. (1980). Atlante del design italiano 1940-1980. Milano: Gruppo Editoriale Fabbri.

Lanzani, E. (1987, gennaio). Foster Associates Sistema “Nomos”, Tecno, Milano. Domus, 679, 72-84.

Leclair Bisson, D. (2012). Albert Leclerc. In Leclerc, A., Caron, G., Bellavance-Lecompte, N. (a cura di), Albert Leclerc, Ginette Caron, Nicolas Bellavance-Lecompte. Tre generazioni, tre designer del Québec a Milano. Catalogo della mostra (24 ottobre – 9 dicembre 2012), Palazzo Morando Costume, moda, immagine, Milano.

Molinari, L. (a cura di). (2001). La memoria e il futuro. I Congresso Internazionale dell’Industrial Design. Milano: Skira.

Morozzi, C. (1985). Strutture e invenzioni: Tecno. In A. Branzi, M. De Lucchi (a cura di), Il design italiano degli anni ’50 (pp. 68-69). Milano: R.D.E.

Nicolin, P. (2011). Castelli di Carte. La XIV Triennale Milano 1968. Macerata: Quodlibet.

Pansera, A. (1978). Storia della Triennale. Milano: Longanesi & C.

‪Pansera, A. (1990). Il design del mobile italiano dal 1946 a oggi. Roma-Bari: Laterza.

Rosselli, A. (1954) Disegno fattore di qualità. Stile Industria, 1, 1.


Note    (↵ returns to text)

  1. Arredamenti Borsani Varedo. Dai primissimi prodotti della bottega di Gaetano Borsani ancora caratterizzati dall’idea di “mobile in stile” legato alla tradizione artigianale della Brianza, si assiste alla nascita, nei primi anni venti, dell’“Atelier di Varedo” e dell’inizio delle esibizioni alle Biennali di Monza del 1925, del 1927 e del 1930 – quest’ultima già Triennale – nella quale esordì il giovane Osvaldo Borsani figlio di Gaetano e fratello gemello di Fulgenzio. Nel 1932 sorge la nuova fabbrica e contemporaneamente si inaugura il negozio, con studio di progettazione, di via Montenapoleone a Milano. Sarà principalmente all’arredo dei grandi ambienti abitativi e degli studi professionali della borghesia lombarda, che l’architetto dedicherà per tutti gli anni trenta e quaranta il proprio impegno. Per ulteriori approfondimenti sulla storia della ABV, di Osvaldo Borsani e della Tecno si rimanda a: Gramigna & Irace, 1992; Colonetti, 1996; Bosoni, 2011. È inoltre in corso un lavoro di ricerca all’interno dell’archivio Osvaldo Borsani (Varedo) in vista della stesura di un nuovo libro e correlata mostra dedicati al lavoro di Osvaldo Borsani dai primi anni trenta fino agli inizio degli anni settanta atto ad approfondire lo sterminato numero di progetti che hanno costruito le solide fondamenta della Tecno.
  2. Eugenio Gerli si laurea in architettura al Politecnico di Milano nel 1949 e fonda un suo studio di architettura che lo vede coinvolto in progetti come il cinema Ambasciatori a Milano (1954) o la ristrutturazione e il restauro dei Palazzi Castiglioni e Bovara nei primi anni settanta per l’Unione Commercio Turismo in corso Venezia a Milano. Inizia, ancora studente, a sperimentare materiali “nuovi” come il feltro plastico, il compensato curvato, e partecipa nel 1948 a una delle mostre di Fede Cheti con una seggiolina a tre gambe. Collabora poi con la Rima di Padova realizzando una poltroncina da ufficio imperniata con un giunto elastico su un sostegno centrale in fusione di alluminio. Nel 1957 ha inizio collaborazione con i fratelli Borsani e la Tecno. Un sodalizio esclusivo che corre in parallelo alla sua attività professionale e talvolta intrecciato con essa, all’interno del CPT e che origina molti dei prodotti realizzati tra la fine degli anni cinquanta e gli ottanta. Tra i progetti di Gerli si ricordano: la sedia smontabile in compensato S3 (1957), la poltrona P28 impostata sul cerchio (1958), il tavolo a farfalla T92 (1960), la sedia impilabile con sedile e schienale in compensato curvo S83 (1962), il tavolo a due altezze T97 (1963), la libreria componibile Domino (1965), il carrello bar a due valve B106 Jamaica (1966) e le poltroncine della serie 142 (1969 ma ancora oggi in produzione).
  3. Valeria Borsani, figlia di Osvaldo Borsani e moglie di Marco Fantoni, si laurea in architettura al Politecnico di Milano nel 1967 ed è una dei principali protagonisti della storia del CPT.
  4. Sorge nel 1962 a Varedo, su progetto di Osvaldo Borsani, una fabbrica verticale di sette piani nella quale le lavorazioni seguono un ciclo di produzione che si svolge dal basso verso l’alto.
  5. Eduardo Vittoria (Napoli, 12 aprile 1923 – 2009), architetto dopo essere stato chiamato nel 1951 da Adriano Olivetti per progettare il Centro studi ed esperienze di Ivrea, si occupa anche della fabbrica di San Bernardo di Ivrea (1956) e dello stabilimento Olivetti a Scarmagno con Marco Zanuso (1962). Partecipa alle iniziative dell’Istituto nazionale di urbanistica, di cui fino al 1960 è presidente lo stesso Olivetti e segretario Bruno Zevi, e nel 1964 riceve il premio InArch, conferitogli dall’Istituto nazionale di architettura voluto sempre da Zevi, per l’albergo Timi Ama a Capo Carbonara. Nel 1978 fonda la Scuola di Architettura e Design di Ascoli Piceno dell’Università degli Studi di Camerino.
  6. Anche Albert Leclerc, designer canadese, lavorava in quel periodo in stretto contatto con Ettore Sottsass per la Olivetti e sempre per la stessa azienda è stato responsabile degli allestimenti per la Olivetti Corporate Identity. (Leclair Bisson, D., 2012, p.6)
  7. Intervista dell’autrice a Marco Fantoni, Milano, 15 settembre 2015.
  8. L’apertura della XIV Triennale, dedicata al tema del grande numero, sarebbe dovuta avvenire il 30 maggio 1968, ma in seguito all’occupazione e ai danneggiamenti subiti durante l’inaugurazione da parte di operai, studenti e artisti che chiedevano una direzione democratica di tutti i luoghi e le istituzioni di cultura, fu posticipata al mese seguente. Per altri approfondimenti: Nicolin, 2011.
  9. Racconta Fantoni che Osvaldo Borsani lo “obbligò”, durante il suo primo anno di lavoro alla Tecno, a conoscere e frequentare tutti i fornitori dell’azienda per apprendere tutti i processi di lavorazione: dalla tranciatura del legname alla lavorazione dei tessuti e delle pelli.
  10. Fino agli anni sessanta le lavorazioni metalliche dei prodotti Tecno erano affidate ad aziende esterne. Le componenti metalliche della poltrona P40 e del divano D70, ad esempio, erano realizzate da una ditta metalmeccanica del bresciano (nell’area della attuale Franciacorta) il cui proprietario era un amico di famiglia dei Borsani che produceva principalmente motori per motociclette (intervista dell’autrice a Marco Fantoni, Milano, 15 settembre 2015).
  11. Il rapporto stretto e continuo con gli artisti è sempre stato un carattere distintivo della storia della ABV di Gaetano Borsani prima (vedi nota 3), e poi di Osvaldo e Fulgenzio Borsani nel periodo della Tecno. Già dalla fine degli anni venti è possibile rintracciare le collaborazioni con i futuristi Cesare Andreoni e Giandante X, ma sarà soprattutto alla metà degli anni trenta, il sodalizio fra Osvaldo Borsani e Lucio Fontana a dare origine a numerose realizzazioni tra arte e progetto degli elementi d’arredo. Ancora negli anni successivi i Borsani stringono rapporti di amicizia e collaborazione con Adriano Spilimbergo e Angelo Del Bon, e poi Agenore Fabbri, Arnaldo Pomodoro, Fausto Melotti, Aligi Sassu, Gianni Dova e Roberto Crippa (Bosoni 2011, p. 261).
  12. Intervista dell’autrice a Marco Fantoni, Milano, 15 settembre 2015.
  13. Ivi.
  14. Interessante è il progetto di Valeria Borsani (con Alfredo Bonetti) per la serie d’imbottiti P/PA120, D120 A/B/C (1966) e l’altrettanto valido progetto di Marco Fantoni con il tavolino per soggiorno T147 (1970).
  15. Uno degli assi portanti del progetto Tecno è stato il sistema commerciale basato sui punti vendita monomarca, secondo la formula “solo Tecno vende Tecno”, proposta da Osvaldo Borsani, uno slogan che portò per alcuni decenni l’azienda ad aprire i propri showroom nelle principali città d’Europa (Bosoni 2011, pp. 156-159).
  16. Le otto aziende sono: Arflex, Artemide, Bernini, Boffi, Cassina, Flos, ICF e Tecno (Antonelli, 1989, p. 11).
  17. L’allestimento nel 1957-58 dell’edificio ENI disegnato da Marcello Nizzoli e Mario Oliveri a San Donato Milanese, era stata la prima importante occasione di occuparsi di un grande progetto speciale per una specifica committenza. Un’esperienza che aveva aperto un ciclo molto importante per la Tecno, vale a dire la progettazione, chiavi in mano, dei cosiddetti “Grandi Lavori” d’architettura relativi a interni di aeroporti, stazioni ferroviarie, grandi palazzi per uffici, ospedali, centri congressi, biblioteche, musei e così via.
  18. Intervista dell’autrice a Marco Fantoni, Milano, 15 settembre 2015.
  19. Ivi.
  20. Ivi.
  21. Nel 1992, con la morte di Fulgenzio Borsani, il figlio Paolo, già da qualche anno introdotto in azienda prende il posto del padre, come presidente, in quel ruolo di amministratore economico e gestionale del gruppo che aveva contraddistinto quella metà fondamentale della rinomata coppia di gemelli.
  22. Oggi rinominati Tecno Engineering.
  23. Valeria Borsani sarà vicepresidente e amministratore delegato dell’azienda sino al 1998, quando decide di uscire dall’azienda sia come amministrazione sia come proprietà insieme al marito Marco Fantoni.
  24. La prematura scomparsa di Paolo Borsani nel 2008, al quale segue il giovane figlio Federico, attuale art director e ultimo Borsani a lavorare all’interno dell’azienda, ha suggerito l’ingresso con una quota di controllo di Giuliano Mosconi, già amministratore delegato del Gruppo Poltrona Frau, che ha aggregato note aziende del design del mobile tra le quali Cassina, Cappellini e Alias.