I colori? Scappano sempre… Scritti sul colore in Italia fra gli anni settanta e novanta

Prendendo in esame una serie di testi elaborati tra gli anni settanta e novanta in Italia, l’articolo intende restituire il ruolo che la scrittura ha assunto per promuovere, nel mondo della produzione, una nuova cultura del colore e strumenti capaci d’intervenire sui parametri immateriali che definiscono la qualità dell’ambiente pubblico e privato. Le connessioni fra i testi, diffusi in riviste specialistiche e divulgative, manualistica e pubblicazioni aziendali, ma anche in periodici d’interesse popolare, dimostrano come la scrittura incentrata sul tema del colore ha contribuito a superare i limiti di una cultura del progetto ancorata a principi puramente compositivi, configurandosi, nel design, come fattore di mediazione tra pratica professionale ed elaborazione teorica. Le prime tracce di questi scritti si trovano nei testi di Ettore Sottsass della fine degli anni cinquanta ma, a partire dagli anni settanta, si rivelano pienamente nelle pubblicazioni riconducibili all’area del “design primario” elaborate prima dal Centro Design Montefibre e poi nelle riflessioni sul colore documentate dalle interviste a Clino Trini Castelli. L’interessante codifica di questi temi operata nei primi anni novanta attraverso la pubblicazione del piccolo volume Ettore Sottsass. Note sul colore consolida infine una formula di scrittura multidisciplinare nell’approccio al tema cromatico.


Il colore è oggetto da secoli di numerose riflessioni che si sono rinnovate in concomitanza con le trasformazioni sociali, culturali, economiche e tecnologiche susseguitesi nel tempo. La letteratura sul tema si presenta ampia e articolata nelle diverse dimensioni del sapere – da quelle filosofiche, artistiche e psicologiche fino a quelle più strettamente scientifiche – e, in estrema sintesi, nel corso della storia,[1] si è fatta portatrice di molteplici teorie che, in sostanza, definiscono due atteggiamenti attraverso i quali leggere il fenomeno cromatico: uno “scientifico” e l’altro “emozionale”.[2]
Un primo tentativo di conciliare questa dicotomia si attua nella prima metà del Novecento soprattutto attraverso scritti di natura didattica e teorica; ricordiamo, tra i principali quelli di Theo van Doesburg (1917), Wassilj Kandinskij (1912), Paul Klee (1945), Rudolf Arnheim (1959), Johannes Itten (1961) e Josef Albers (1963).
Successivamente, a partire dalla metà del secolo, le condizioni della dimensione cromatica iniziano a subire nella società industrializzata importanti trasformazioni che condizioneranno la scrittura sul colore. Dalla fine degli anni cinquanta infatti il colore assume gradualmente un ruolo rilevante nella comunicazione di massa[3] e, con il progressivo spostamento d’interessi dalla produzione al mercato, diventa uno dei fattori del linguaggio seduttivo della merce.
Inoltre, l’introduzione del colore nella vita notturna e, dagli anni sessanta, la progressiva diffusione della televisione a colori dei media elettronici accrescono le occasioni d’incontro con i colori prodotti dalla sintesi additiva e ampliano il panorama cromatico.
Tutto questo determina anche in Italia, già a partire dalla fine degli anni cinquanta con gli scritti di Ettore Sottsass jr., una serie di riflessioni da parte di alcuni designer, rivolte ad indagare gli aspetti immateriali della qualità dello spazio e a elaborare forme di scrittura che, proponendosi anche come nuovi strumenti operativi di progetto, coniugano concretamente le dimensioni scientifiche ed emotive del colore, attraverso assunti teorici e applicativi fondati sulle teorie scientifiche sviluppate a cavallo tra Ottocento e Novecento.

 

1. Una premessa importante: gli scritti di Sottsass sul colore degli anni cinquanta
Sottsass pubblica alla fine degli anni cinquanta alcuni scritti riguardanti il ruolo del colore nella progettazione impiegando la questione cromatica per costruire un impalcatura critica verso una cultura del progetto ritenuta non più idonea a fornire risposte alle trasformazioni sociali e culturali in atto. Egli rielabora il tema come istanza primaria insita nella natura dello spazio e degli oggetti in un momento nel quale il colore veniva percepito solo come una “sovrastruttura dell’oggetto” (Branzi & Trini Castelli, 1984, p. 24) ed esprime un profondo disagio verso una progettazione condizionata, in larga misura, da principi fondati sulla razionalità, sull’equilibrio compositivo e sulla corrispondenza tra forma e funzione, quali unici parametri di correttezza progettuale.
In quegli anni, la rapida crescita economica aveva prodotto profondi scompensi tra le varie aree del paese, criticità considerate effetto del ritardo dello sviluppo dell’industria.
Secondo Andrea Branzi (2008) – mentre si diffonde l’idea di definire un’economia capace di sanare queste contraddizioni presenti nel Paese attraverso un graduale incremento del settore industriale – parte del mondo del progetto, in linea con i principi del Movimento Moderno, si connette al sistema seriale e alla dimensione produttiva industriale con una visione che accetta il progresso tecnologico ma rifiuta la logica del consumismo (pp. 30-41).
Nella concezione modernista la tendenza prevalente, in architettura, è di evitare di inquinare la chiarezza del pensiero compositivo con il colore, di preservare la purezza della struttura impiegando il bianco o di definire i colori attraverso processi di astrazione, riconducendo le tinte naturali all’essenza dei colori primari, all’uniformità della resa cromatica, al piano sul quale il colore è delimitato e di governarlo attraverso equilibrati rapporti compositivi di forme primarie.[4] Mentre nel campo del disegno del prodotto industriale la presenza del colore sembra principalmente connessa alla funzionalità dell’oggetto.[5]
La cultura del progetto italiana nel suo complesso, compresa quella del design, appare in effetti pervasa da una sorta di cromofobia[6] diffusa, ancorata al pensiero razionalista e a logiche compositive pre-guerra che, in larga misura, evitano il colore per le sue implicazioni decorative e per la sua natura intangibile, emotiva, soggettiva, incerta e sfuggente, che lo rende un fattore immateriale incontrollabile, difficile da assumere come parametro per l’elaborazione progettuale.
Una prima testimonianza che si oppone a tale logica è rintracciabile nello scritto di Sottsass del 1954 dal titolo Struttura e colore, apparso su Domus, 299, un testo che può essere considerato anticipatore della volontà, che troverà eco nei decenni successivi, di considerare il colore in un modo nuovo. Qui Sottsass rileva come l’espressività dell’architettura fosse stata affidata, fino a quel momento, esclusivamente alla forma e alla struttura: “A forza di sbiancare i muri, a forza di schiarire e di volere luce si è quasi perso il significato dei colori nell’architettura” (1954, p. 47). E la citazione di un brano di Van Doesburg, in Grundbegriffe der neuen gestaltenden Kunst del 1917 – “le superfici o le linee nelle quali è racchiuso il colore devono privarsi di ogni emotività, perché la più piccola emotività nel profilo della macchia di colore potrebbe valerne e alterare la concretezza” (p. 47) – gli consente di ribadire la sua contrarietà e di affermare non solo che il colore deve riacquistare la sua funzione espressiva ma anche “raggiungere le massime intensità emotive al di là, molto al di là della realtà strutturale” (p. 48).

Il primo articolo di Ettore Sottass jr. pubblicato nel 1954 in Domus, 299, che tratta il tema del al colore e intitolato “Struttura e colore”

Il primo articolo di Ettore Sottsass jr. pubblicato nel 1954 in Domus, 299, che tratta il tema del al colore e intitolato “Struttura e colore”

Sottsass rileva l’impossibilità per il colore di esprimersi per la sua reale natura anche in “Per un Bauhaus immaginista contro un Bauhaus immaginario”, pubblicato nel 1956 in Casa e Turismo, 12.[7] Sotto accusa è ancora la struttura come guida dei processi progettuali dell’architettura moderna, capace di subordinare il ruolo della luce e del colore e di limitarne la possibilità di costruire lo spazio. Nell’articolo emerge anche la consapevolezza del fatto che il colore è un fattore intangibile e tuttavia partecipa attivamente alla costruzione della percezione dell’ambiente.
“Struttura e colore” è anche il titolo di un altro articolo di Sottsass apparso nel 1957 in Domus, 327. Se nello scritto del 1954 l’autore denuncia il problema del rapporto tra colore e struttura, qui offre alcuni esempi per risolvere il problema della decorazione. Egli afferma che si tratta di appunti più che di progetti, di soluzioni per interni definite da “rapporti non strutturali”, una parete ad angolo di una piccola hall e il disegno di una parete composta da piccoli moduli rivestiti in laminato plastico. Per comporre questi spazi Sottsass non ritiene di dover stabilire prima una struttura e poi aggiungere a essa, come decorazione, il colore ma lo considera, assieme a luce e segno, come vera e propria struttura, ovvero come “termini primi della composizione” dello spazio (p. 20). Il testo è un esempio di scrittura che tende ad assumere una funzione progettuale, prefigurando temi e soluzioni che sopravviveranno a lungo nella poetica personale dell’autore e non solo.

Ettore Sottass jr., “Struttura e colore”, articolo pubblicato nel 1957 in Domus, 327

Ettore Sottass jr., “Struttura e colore”, articolo pubblicato nel 1957 in Domus, 327

Nel loro insieme i testi appaiono come le prime forme di scrittura che, trattando il colore per la sua natura emotiva, spostano l’attenzione verso tutti quei parametri immateriali dello spazio fino a quel momento posti in secondo piano nel progetto. In questo senso, rivelano la necessità di avviare una riflessione sulla possibilità di rintracciare nuovi modi d’intervenire sulla qualità dello spazio artificiale, capaci di superare le astrazioni cui gran parte della cultura del progetto era pervenuta, anticipando un modo diverso di progettare che maturerà in seguito, agli inizi degli anni settanta, attraverso le esperienze del “design primario”.

 

2. Le pubblicazioni e la manualistica sul colore del design primario negli anni settanta
Nei primi anni settanta altre forme di scrittura sul colore si dimostrano vettori capaci di promuovere una nuova cultura cromatica, non solo attraverso assunti teorici o ideologici, ma anche descrivendo le ricadute oggettive e operative dell’impiego del colore nella prassi progettuale, raccontando cioè la sua capacità d’intervenire attivamente nella realtà.
Il clima indotto dalla recessione economica, dalla crisi petrolifera e dalle tensioni sociali che caratterizza il decennio amplifica l’incertezza verso un futuro che appare sempre più complesso e diventa uno stimolo per ampliare gli orizzonti della ricerca progettuale che, come afferma Branzi, inizia ad indagare “sottoinsiemi costruttivi che non facevano parte della progettualità moderna classica” (2008, pp. 158-160). Allo stesso tempo, l’impiego di nuovi materiali plastici e le esperienze di progetto che fanno riferimento al radical design avviano e poi consolidano una profonda trasformazione all’approccio progettuale e al rapporto con il colore.
Nel 1973 la società Montefibre, produttrice di fibre sintetiche del gruppo Montedison, leader della chimica italiana, anche per reagire alla crisi petrolifera e dei suoi derivati, fonda a Milano il Centro Design Montefibre (CDM) che rimarrà in funzione fino al 1977, destinato alla concezione e allo sviluppo di prodotti e servizi innovativi da applicare nel campo del tessile. La direzione del settore moda è affidata a Elio Fiorucci mentre quella del settore design a Massimo Morozzi, Andrea Branzi e Clino Trini Castelli. Le ricerche del CDM si orientano verso l’individuazione dei fattori immateriali legati ai diversi livelli percettivi che caratterizzano lo spazio e verso il controllo di tutti gli strumenti e i parametri che si pongono all’origine della progettazione tradizionale, consistenti in “informazioni selezionate, semilavorati, manuali di consultazione, ed anche nuove problematiche generali, in grado di indirizzare il lavoro degli stessi designer e dell’industria” (CDM, 1975, p. 41). Il design è inteso quindi come servizio offerto dalla produzione delle materie prime al mercato delle industrie trasformatrici “progettando strumenti d’informazione sul colore e sul decoro, su nuove applicazioni tessili e non tessili, e nuove qualità tecniche di prodotti tradizionali” (CDM, 1975, p. 48). Definiscono questi studi “design primario”, “non tanto per inventare nuove etichette quanto per completare la ricerca nella fase dell’informazione” (Branzi, 1984, p. 97).
Il design primario sposta l’attenzione dalla correttezza strutturale e dalla corrispondenza equilibrata tra forma e funzione verso la percezione dell’ambiente e altri parametri qualitativi.[8] Intende il progetto come catalizzatore di relazioni, prendendo in considerazione, per la prima volta, la ricaduta di tutti quei fenomeni intangibili, soft, legati alla percezione fisica, distinguendoli da quelli hard, appartenenti alla struttura. Operare in tale dimensione – intesa come “primaria” – rende insufficienti gli strumenti tradizionali del progetto, compreso il disegno, e richiede una nuova sensibilità e nuove forme progettuali: “pre elaborati come strutture aperte dentro le quali altri progettisti o utenti potevano procedere ulteriormente, con applicazioni e varianti” (Branzi, 2008, p. 182).
L’opera di sviluppo della cultura della qualità sensoriale dello spazio prende avvio proprio dal colore che diventa, tra i fattori qualitativi intangibili, prioritario e strategico.
Nella realizzazione e nella trasmissione di questi nuovi strumenti di progetto la scrittura ha un ruolo determinante. Il CDM elabora quindi varie forme scritte con l’obiettivo di diffondere nuovi e più efficaci parametri qualitativi e rendere comprensibili alla cultura del progetto e all’interno del processo produttivo, in special modo nell’industria pesante, le ragioni delle scelte riguardanti i colori e i fenomeni ai quali si collegano. Afferma Trini Castelli: “grazie al fatto che anche gli ingegneri potevano capire a fondo che cosa succedeva nel mondo dei linguaggi emozionali […] divenne possibile sostenere un certo linguaggio cromatico piuttosto che un altro, proponendo nuove visioni sulle dinamiche del colore” (Moro, 2010, p. 204).
In primo luogo, si fa ricorso a pubblicazione di testi in riviste specialistiche destinate ai progettisti, integrandoli con immagini e illustrazioni. Ad esempio, nell’articolo, a cura del CDM, “Il Design Primario”, apparso nel 1975 in Casabella, 408, le premesse teoriche sono associate alle ricadute pragmatiche. Nella prima parte sono infatti espressi i principi del design primario e si pongono in discussione gli strumenti e le posizioni ideologiche legate alle leggi compositive che hanno, fino a quel momento, limitato culturalmente il progetto nel rispondere con soluzioni idonee alle esigenze emergenti. Nella seconda parte i principi trovano un riscontro nella descrizione di alcuni sistemi per la progettazione delle qualità immateriali dell’ambiente. Il primo è Fisiolight con il quale è possibile progettare una Tenda a luce controllata.[9] Segue la descrizione di Stratinex, laminato per pareti e pavimenti con superficie tessile riattivabile a strappo.[10] Infine è descritto il sistema Fibermatching 25 con cui è possibile generare tessuti in infinite gamme di colori con un processo di razionalizzazione delle componenti cromatiche e che, limitando l’uso di risorse idriche in fase produttiva, si propone anche come soluzione sostenibile.[11]
In secondo luogo, gli scritti del CDM s’impegnano a restituire un’immagine efficiente e organizzata delle loro attività e a diffondere le possibilità applicative del colore, delle nuove tecnologie, e il conseguente ampliamento delle gamme cromatiche.
Sempre con l’intento di divulgare nel mondo industriale la cultura del colore, il CDM tra il 1975 e il 1977 elabora il programma di ricerca Colordinamo che ripensa le metodologie progettuali arricchendole di strumenti meta-progettuali, intesi come attività d’indirizzo, servizio e supporto nella scelta dei valori cromatici. Il programma intende al contempo offrire strumenti e indicazioni per consentire alle industrie dell’arredo di coordinarsi con quelle chimiche con l’obiettivo di affrontare la questione del colore, sia in termini progettuali sia di marketing, coinvolgendo specialisti del settore in larga misura provenienti dall’estero.[12]
Nell’ambito della ricerca sono pubblicati i manuali Decorattivo e Colordinamo rivolti agli operatori dei settori industriali, forme di scrittura che si propongono anche come strumenti innovativi di supporto al progettista, connettendo aspetti culturali e storici a quelli puramente tecnici e operativi.
In particolare, le tre edizioni dei manuali Colordinamo (Branzi, Trini Castelli & Morozzi, 1975; 1976; 1977) presentano una gamma cromatica di quaranta colori organizzati in famiglie e un apparato operativo, progettato appositamente, costituito da un isolatore e da un simulatore di colore da utilizzare per la comparazione dei colori presenti nella cartella e per la riproduzione industriale delle tinte.

Andrea Branzi, Clino Trini Castelli e Massimo Morozzi, pagine e strumenti del manuale per uso professionale Colordinamo 1976, Il colore pre-sintetico, edito dal CDM-Centro design Montefibre

Andrea Branzi, Clino Trini Castelli e Massimo Morozzi, pagine e strumenti del manuale per uso professionale Colordinamo 1976, Il colore pre-sintetico, edito dal CDM-Centro design Montefibre

Realizzata da Branzi, Morozzi e Trini Castelli, con la partecipazione di Alessandro De Gregori[13] e Franco Brunello,[14] la serie è concepita come strumento di lavoro atto “alla progettazione del colore” (Branzi, Trini Castelli & Morozzi, 1976), costruito partendo dall’analisi delle implicazioni socioculturali, psicologiche e fisiologiche che i colori sono in grado di generare, slegato da qualsiasi prodotto e senza alcuna intenzione di fornire soluzioni a specifici problemi ergonometrici o psicologici né di costituirsi come strumento previsionale. Ciascun manuale è inoltre integrato dalla trattazione di un tema specifico comprendente note di carattere storico dedicate a descrivere le tendenze e le espressioni cromatiche di diversi periodi. Gli argomenti trattati sono: I colori dell’energia (1975), riferito ai colori catodici dei nuovi media come la televisione; Il colore pre-sintetico, i nuovi colori per l’ambiente secondo le ricette degli antichi tintori (1976), orientato a illustrare i colori naturali precedenti l’impiego di quelli sintetici; I colori dell’ambiente (1977) che affronta l’insieme cromatico determinato dalla diffusione dei beni di consumo.
Da sottolineare è l’attenzione che all’epoca viene riservata ai manuali Colordinamo da parte delle riviste specializzate prima e di pubblicazioni rivolte a un pubblico più ampio e generalista poi. I manuali del 1975 e del 1976 trovano ampio spazio, ad esempio, in un articolo dal titolo “Il colore”, a cura del CDM, nel numero 410 di Casabella. Il testo racconta le mutazioni della cultura in generale e in particolare di quella del colore in seguito dei mercati e alla diffusione del consumo di massa e dei media elettronici e televisivi e spiega come la realtà sia percepita attraverso la sua identità cromatica intesa come uno specifico livello d’uso dell’ambiente stesso. Nella sostanza il colore diventa “Una sorta di mediazione generale tra l’uomo e il mondo della realtà che lo circonda” (CDM, 1976, p. 33) e quindi un elemento progettato nell’ambiente privato o urbano.

Pagine dell’articolo curato dal CDM-Centro design Montefibre “Il colore”, pubblicato nel 1975 in Casabella, 410

Pagine dell’articolo curato dal CDM-Centro design Montefibre “Il colore”, pubblicato nel 1975 in Casabella, 410

I manuali Colordinamo sono oggetto anche di alcuni articoli apparsi sul primo numero della rivista Modo,[15] che nel 1977 pubblica, ancora una volta a cura del CDM, “Operazione Colordinamo” e successivamente, a firma di Trini Castelli, “Un manuale diverso per colorare. Più colori a minor costo nei tessuti con un nuovo sistema di colorazione delle fibre” (1977b).
Va ricordato che il manuale del 1977, premiato con il Compasso d’oro-Adi nel 1979, è parte integrante del sistema Fibermatching 25 e costituisce proprio lo strumento di collegamento tra l’industria Montefibre, produttrice della materia prima, e le industrie trasformatrici. È offerto infatti con queste intenzioni insieme alla materia prima, la fibra polipropilenica Meraklon, come servizio per la progettazione del colore dei manufatti e contiene le premesse concettuali per l’impiego ideale del prodotto e 600 colori riprodotti e ricettati in cartelle esemplificative (Trini Castelli, 1977b, p. 61).
Altri articoli successivi insistono nel diffondere l’importanza e la centralità del colore. Sempre Trini Castelli, in “Colorimetria Creativa” pubblicato su Domus (Trini Castelli, 1978b), descrive le finalità e le attività di Colorterminal IVI, voluto da Industria Italiana Vernici e definito da Trini Castelli il primo centro di colorimetria creativa in Europa.[16]

Pagine dell’articolo di Clino Trini Castelli, “Colorimetria Creativa”, pubblicato nel 1978 in Domus, 587

Pagine dell’articolo di Clino Trini Castelli, “Colorimetria Creativa”, pubblicato nel 1978 in Domus, 587

Fondato a Milano dallo stesso Trini Castelli nel 1978 – dopo la chiusura del CDM – e attivo fino al 1983, è un centro di ricerca e servizi che si propone di diffondere in Italia il sistema Munsell,[17] impiegando le potenzialità del simulatore di colori Graphicolor.[18] Questo strumento per la progettazione del colore era utilizzato da IVI per realizzare, mediante la miscelazione di tre colori di base, qualsiasi combinazione o sfumatura e per memorizzare i colori ottenuti.[19]
Nel 1978 questo nuovo modo di intendere il colore esce dal perimetro dell’editoria istituzionale del progetto per diffondersi anche attraverso periodici, quotidiani e settimanali d’interesse popolare. Una lunga serie di articoli pubblicati in quotidiani e settimanali[20] illustra proprio i risultati delle analisi effettuate da Trini Castelli tramite il Graphicolor su una immagine fotografica della Sindone in bianco e nero, realizzata da Giuseppe Eurite nel 1931.

L’attenzione della stampa quotidiana: a sinistra in altro e a destra, “Fascino misterioso della Sindone”, pubblicato in Il Giorno, 3 settembre 1978; in basso a sinistra Ferruccio De Bortoli, “Che colore volete? Chiedetelo al computer”, pubblicato in Corriere d’Informazione, 31 maggio 1978. / Credits: www.castellidesign.it www.castellidesign.it/docs/1978_Il-Giorno-Sindone_detail.pdf; www.castellidesign.it/docs/1978-05_Corriere_De-Bortoli.pdf

L’attenzione della stampa quotidiana: a sinistra in altro e a destra, “Fascino misterioso della Sindone”, pubblicato in Il Giorno, 3 settembre 1978; in basso a sinistra Ferruccio De Bortoli, “Che colore volete? Chiedetelo al computer”, pubblicato in Corriere d’Informazione, 31 maggio 1978. / Credits: www.castellidesign.it www.castellidesign.it/docs/1978_Il-Giorno-Sindone_detail.pdf; www.castellidesign.it/docs/1978-05_Corriere_De-Bortoli.pdf

Tale rappresentazione diventa l’icona che propaga nell’immaginario collettivo nuove prospettive riguardo le potenzialità del colore e delle tecnologie connesse, associando a esse la possibilità di svelare e comprendere realtà fino a quel momento ancora ignote.[21]
È utile ricordare che Trini Castelli, figura fondamentale all’interno del gruppo del CDM, ha fornito nel tempo un contributo determinante per innescare il cambiamento del ruolo del colore nell’ambito del progetto. In particolare dal 1974, anche tramite l’attività di Castelli Design,[22] ha elaborato la teoria della “qualistica” relativa alla “qualità percepita” dei prodotti dell’industria, che considera il colore come antiforma al pari della materia, al di fuori della cultura delle arti plastiche, o come semplice fattore percettivo e psicologico, contribuendo a renderlo “adattabile alla cultura del progetto nel mondo industriale, con un corollario di strumenti meta progettuali, logistici e cognitivi” (Moro, 2010, p. 190). Non pare un caso che l’interesse di Trini Castelli per il colore sia stato influenzato inizialmente proprio da Sottsass, con il quale collaborò giovanissimo in Olivetti, ma anche dalle opere luminose dell’artista della minimal art americana Dan Flavin.[23]
Fra i suoi scritti, oltre a quelli già citati, particolarmente rilevante è stata la pubblicazione nella rivista Data Arte[24] del 1977 del “Diagramma dolce di Gretl” da lui elaborato e che diventerà il manifesto dei principi del design primario. Posto a corredo dell’articolo “Il Palais di Wittgenstein”, il Diagramma visualizza i parametri legati alla percezione soggettiva dell’organizzazione ambientale: il sistema acustico, luminoso, termico e cromatico, ritenuti fattori per determinare la qualità dell’ambiente non meno importanti di quelli compositivi e legati alla tradizione architettonica (Trini Castelli, 1977a, p. 11).
L’anno successivo Trini Castelli, sempre su Data Arte, pubblica un articolo dal titolo “I diagrammi del colore” (1978a) nel quale esamina anche l’evoluzione storica e concettuale dei diagrammi cromatici.

 

3. I periodi cromatici e la tendenza tonale nelle interviste a Trini Castelli degli anni ottanta
Nella prima metà degli anni ottanta negli scritti dedicati al colore si nota l’avvio di un processo di storicizzazione dei periodi cromatici e di riflessione sul tema. Alcune pubblicazioni consolidano i principi del design primario sul piano teorico, culturale e didattico,[25] e più in generale matura la consapevolezza che il contesto nel quale la dimensione progettuale opera è mutato e si evolve costantemente, tanto che Branzi descrive una realtà percepita come “flussi ininterrotti di merce e di informazione” (1985, p. 11).
In Italia sono gli anni della ripresa dalla dura stagione di recessione economica e dalla crisi politica e sociale, quando la crescita di consumi ed esportazioni porta, fra l’altro, all’affermarsi di nuovi impianti culturali fondati sull’edonismo e sulla legittimazione delle leggi di mercato. Dall’inizio del decennio, comunque, nuove prassi professionali, maturate anche attraverso l’esperienza del design primario, sfruttano le più recenti tecnologie e rafforzano la propria capacità di intervenire sulle ricadute estetiche dei fenomeni immateriali ponendo il progetto del colore al centro di strategie innovative per accrescere la qualità dei prodotti delle industrie ora impegnate in una competizione sempre più globale.
I gruppi Alchimia e Memphis, rispettivamente nella seconda metà degli anni settanta e all’avvio del nuovo decennio – con alcune coincidenze, anche personali, ma anche molte differenze – favoriscono, ad esempio, l’estendersi di un nuovo modo di pensare il colore connotando gli oggetti d’inediti lessici alimentati dall’impiego di gamme cromatiche dal forte impatto visivo, rintracciate, come afferma Sottsass “dentro zone dove nessuno aveva lavorato sopra” (citato in Radice, 1984, p. 124).
L’individuazione del trend cromatico diviene allora uno strumento per anticipare l’aspettativa del prodotto perché capace di conciliare bisogni soggettivi e necessità oggettive per loro natura transitori.
Se negli anni settanta gli scritti si sono dimostrati funzionali a introdurre la cultura cromatica specialmente nei processi produttivi, negli anni ottanta l’insieme delle interviste rilasciate da Trini Castelli costituisce un coerente apparato testuale per una analisi puntuale sulla storia degli orientamenti cromatici dei decenni precedenti. Le interviste, apparse in diverse pubblicazioni, dimostrano di essere forme di scrittura partecipata che, intrecciandosi alle storie personali dei protagonisti, stimolano la riflessione sulla natura delle trasformazioni del mondo del progetto avviate dal design primario e tentano di rintracciare le chiavi di lettura del ruolo e del senso futuro del design. Un esempio è l’intervista condotta da Branzi del 1984, “Le emozioni del bradisismo. Colloquio con Clino T. Castelli sull’educazione militare, le stranezze dei nomi, il design primario e l’agopuntura” (Branzi & Trini Castelli, 1984, pp. 24-27), pubblicata in Modo, 73, o quella di Claudia Raimondo del 1982 dal titolo “La tendenza tonale e i colori degli anni ’80”, pubblicata in Interni Annual (Raimondo & Trini Castelli, 1982, pp. 8-13). Quest’ultima è particolarmente interessante poiché Trini Castelli, nei primissimi anni ottanta, analizzando le trasformazioni e il ruolo acquisito dal colore nella contemporaneità, delinea una precisa geografia storica, divisa per decenni, delle tendenze cromatiche.[26]
Nel 1983 Trini Castelli, nell’intervista di Giorgio Origlia pubblicata in Album. Progetto ufficio (Origlia, 1983, pp. 85-95), oltre a ripercorrere la natura dei principi del design primario, i mutamenti introdotti dalla tecnologia e l’evoluzione dello spazio percettivo nell’ufficio, descrive nuovamente la tendenza tonale, rilevando come il colore non sia più impiegato per evidenziare le categorie funzionali dell’oggetto o delle sue parti, ma piuttosto il “rapporto diretto con le sensazioni ed emozioni delle persone che li acquistano o li usano” (p. 95). Il colore quindi non è più strettamente legato al suo supporto e alla vita del prodotto ed è riconosciuta la sua presenza espressiva autonoma distinta dall’identità della materia. L’analisi della tendenza tonale costituirà la base della teoria cromatica elaborata da Trini Castelli nei primi anni novanta.

 

4. Una nuova codificazione del colore nei primi anni novanta: Ettore Sottsass. Note sul colore
Nel 1993 è pubblicato il libro Ettore Sottsass. Note sul colore, supplemento alla rivista Elementi,[27] edito da Abet Laminati e curato da Barbara Radice, che, tradotto in varie lingue, ha avuto una risonanza internazionale.

Copertina del libro Ettore Sottsass. Note sul colore, curato da Barbara Radice nel 1993 ed edito dall’azienda Abet Laminati come supplemento alla loro rivista Elementi

Copertina del libro Ettore Sottsass. Note sul colore, curato da Barbara Radice nel 1993 ed edito dall’azienda Abet Laminati come supplemento alla loro rivista Elementi

Si presenta come un piccolo volume privo di indice con un testo caratterizzato dal fuori scala del corpo dei caratteri, che sembra testimoniare la volontà di apparire come una sorta di quaderno di appunti. Contiene le linee di pensiero attraverso cui sono articolate le riflessioni riguardanti il colore sia legate agli aspetti emotivi e simbolici dell’individuo sia di carattere più strettamente scientifico e teorico.
È utile ricordare che negli anni novanta i sistemi con cui si determinano le previsioni sui colori di tendenza in ambito commerciale svelano anche le loro criticità, conducendo verso prospettive di vendita disattese dai risultati concreti. Inoltre le forme e i colori dei prodotti, per esaltare l’identità aziendale tra la varietà di oggetti, paiono caratterizzate da una riduzione dei codici delle componenti espressive. Una sorta di minimalismo formale e cromatico che rappresenta anche la reazione all’esuberanza dei colori espressa negli anni ottanta (Branzi, 2008, pp. 414-415).
Nel primo capitolo, intitolato “I colori”, Sottsass introduce la dimensione cromatica attraverso sensazioni, fatti, oggetti e situazioni del passato, accompagnati dai disegni degli alunni delle scuole elementari Giovanni Pascoli di Taiano e Giuseppe Ungaretti di Treviso, tracciando una primitiva e genuina geografia del colore, instabile e sfuggente, che si connette con diversi aspetti autobiografici.

Il capitolo dedicato a I colori scritto da Ettore Sottsass e pubblicato nel 1993 in B. Radice (a cura di), Ettore Sottsass. Note sul colore, supplemento alla rivista Elementi edita dall’azienda Abet Laminati

Il capitolo dedicato a I colori scritto da Ettore Sottsass e pubblicato nel 1993 in B. Radice (a cura di), Ettore Sottsass. Note sul colore, supplemento alla rivista Elementi edita dall’azienda Abet Laminati

Egli intende riportare il colore alla sua dimensione originaria, raccontandolo come un fattore legato alle cose: “ogni cosa era quello che era con il suo colore attaccato. Per me, allora, non esisteva un colore ‘staccato’ da qualche oggetto o animale o vegetale […] per me non esiste neanche adesso” (Radice, 1993, pp. 6-7).
Sottsass ridimensiona anche l’aspetto scientifico del colore:

i colori scappano sempre da tutte le parti, scappano al rallentatore, come le parole, che scappano sempre, come la poesia che non si può tenere nelle mani, come i racconti belli, i colori scappano da tutte le parti, non si riescono mai a fermare, non si riesce mai a dire il colore numero 225, perché non si mai se il numero 225 è messo vicino alla finestra o se è lontano dalla finestra […] Le visioni cromatiche; il gusto per cataloghi di colori, le architetture delle simbologie, i riferimenti poetici, si muovono con la storia, scappano sempre rappresentano sistemi inventati o no per sapere di esistere (p. 14).

Il capitolo che occupa la parte centrale del libro, dal titolo “Note sul colore”, presenta un’estesa raccolta di citazioni che guardano il colore da diversi, a volte opposti, punti di vista. Una raccolta che testimonia la volontà di Sottsass di mantenere aperto il dibattito sul colore e sottolineare l’impossibilità di inquadrarlo in un unico regime di pensiero.

Il capitolo di Clino Trini Castelli intitolato “Teoria del pallore” e pubblicato nel 1993 in B. Radice (a cura di), Ettore Sottsass. Note sul colore, supplemento alla rivista Elementi edita dall’azienda Abet Laminati

Il capitolo di Clino Trini Castelli intitolato “Teoria del pallore” e pubblicato nel 1993 in B. Radice (a cura di), Ettore Sottsass. Note sul colore, supplemento alla rivista Elementi edita dall’azienda Abet Laminati

A ribadire la necessità nella scrittura della convivenza dei differenti aspetti del colore la pubblicazione si conclude con la “Teoria del pallore” di Trini Castelli. Il testo appare come una rielaborazione della tendenza tonale già espressa nei primi anni ottanta a cui l’autore aggiunge alcune riflessioni sulla progettualità e sulla sua capacità, soprattutto nel design, di determinare la presenza del colore nel mondo contemporaneo. L’autore sostiene che la diffusione nel mondo artificiale dei colori neutri di base, i pallori,[28] è espressione di quella poetica minimalista della cultura del progetto che si rafforza “attraverso piccoli interventi qualitativi” (Trini Castelli, 1993, p. 90) e che la grande “nemesi cromatica”,[29] provocata dai media elettronici, ha permesso l’introduzione nell’industria di cromatismi inaspettati.[30] Trini Castelli riconosce in queste riflessioni l’importanza delle teorie scientifiche sul colore elaborate alla fine dell’Ottocento, e con atteggiamento diverso rispetto a quello di Sottsass nei confronti del colore scientifico, le definisce il tentativo riuscito “di codificare tasselli di un linguaggio emozionale in forma oggettiva” (p. 62). Nel Novecento i principi di tali teorie sono stati riconvertiti, normalizzati, in sostanza afferma Trini Castelli, si è trattato “di sfruttare con nuova consapevolezza le grandi istruzioni, le osservazioni e le leggi, per molti aspetti esaustive, elaborate nei due secoli precedenti”[31] (p. 61).
La prassi inaugurata da Sottsass nel 1993 di guardare il colore da più punti di vista si consolida negli anni successivi, come dimostra l’incremento di numeri monografici di riviste dedicati all’argomento. Una modalità che sembra seguire l’intenzione iniziale del design primario di evitare di trattare il colore in termini monodisciplinari, attraverso figure specializzate e culturalmente autoreferenziali, privilegiando invece una visione multidisciplinare capace di mantenere aperta la dimensione emotiva del colore, rispetto a quella formale-compositiva. Un primo esempio è nel numero 2 della rivista Stile Industria[32] del maggio 1995, nella quale sono raccolti contributi di diversi autori: Manlio Brusatin (“La qualità delle cose”) si concentra sulla storia dei colori; Flavio Caroli (“Il colore e le parole”) descrive il rapporto tra linguaggio tonale e timbrico nella pittura; Davide Marini (“Dallo schermo al cervello”) affronta il tema nel campo dell’informatica; Franco Potenza (“La pragmatica del colore”) racconta le trasformazioni della progettazione del colore derivate dall’impiego del computer e, infine, Trini Castelli (“Il lato pallido del colore”) ripropone i principi della teoria del pallore (Trini Castelli, 1995).

Pagine dell’articolo di Clino Trini Castelli, “Il lato pallido del colore”, pubblicato nel 1995 in Stile Industria, 2

Pagine dell’articolo di Clino Trini Castelli, “Il lato pallido del colore”, pubblicato nel 1995 in Stile Industria, 2

 

5. Conclusioni
Dalla metà degli anni settanta fino all’inizio degli anni novanta la scrittura di progettisti e teorici del progetto incentrata sul colore ha avuto un ruolo importante per la formalizzazione di una nuova cultura del design, capace di veicolare teorie e prassi progettuali sul colore e di favorire lo sviluppo della dimensione olistica del progetto. In particolare, gli scritti degli anni settanta, proponendosi come elaborazioni meta-progettuali, contribuiscono all’ingresso della cultura cromatica nella logica produttiva italiana e pongono il colore come fattore di mediazione tra pratica professionale ed elaborazione teorica. Negli anni ottanta, la formula scritta delle interviste a Trini Castelli assume un ruolo importante nella pratica progettuale alimentando la componente auto-riflessiva nel design, ma favorisce anche l’introduzione concettuale di una mutata cultura del colore connessa con la natura emozionale dei prodotti.
In questo senso il contributo delle riviste specializzate si rivela fondamentale per alimentare il dibattito teorico-critico, così come l’insieme di articoli pubblicati in periodici e riviste d’interesse popolare – che abbiamo documentato alla fine degli anni settanta – permette di evidenziare a un pubblico non specialistico le trasformazioni in atto nel mondo del progetto e nella produzione.
Emerge fra tutti il contributo speciale degli scritti di Sottsass. Alla fine degli anni cinquanta, gli articoli pubblicati (Sottsass, 1954; 1956; 1957) anticipano e avviano la riflessione sulla dimensione cromatica attraverso la formula del saggio polemico, mentre, negli anni novanta, con l’auto-narrazione e la testimonianza biografica di Note sul colore (1993), i suoi testi codificano i pensieri maturati nei decenni precedenti in una forma di scrittura intorno al colore che raccoglie visioni eterogenee, introducendo un nuovo modo di dibattere ed esaminare il tema cromatico.
Nella sostanza sono forme di scrittura che, nella loro diversità, permettono di leggere le trasformazioni della società e della cultura del progetto. Testimoniano anche l’evolversi di una cultura dell’immateriale capace di reagire ad alcuni pregiudizi storici sul colore ereditati da una parte del Movimento Moderno e di coniugarsi alla tecnologia emergente per trasformare fattori intangibili, lontani dagli interessi progettuali del periodo, in parametri per costruire la qualità dello spazio.


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Note    (↵ returns to text)

  1. Per una introduzione alla storia dei colori e delle teorie cromatiche si rimanda ai testi e alle bibliografie in: Halbertsma (1949); Brusatin (1983); Crone (1999); Pastoureau (2005); Pastoureau & Simonnet (2010).
  2. Queste due prospettive paiono delinearsi dopo che Wolfgang Goethe elabora la sua teoria dei colori (1810) in gran parte opponendosi alla visione scientifica di Isaac Newton (1704), con l’intento di riportare il colore alla dimensione fenomenologica emotiva. Per ulteriori approfondimenti riguardanti le teorie del colore si rimanda ad alcuni testi fondamentali: Runge (1809); Grassmann (1853); Helmholtz (1852-1867); Chevreul (1839; 1865); Maxwell (1872); Rood (1881); Kries & Nagel (1909-1911); Ostwald (1916; 1917); Steiner (1959); Wasserman (1978); Wittgenstein (1979).
  3. Dalla fine degli anni cinquanta negli Stati Uniti, ad esempio, Edwin Land, fondatore della Polaroid, studia le connessioni e le relazioni che il sistema percettivo umano istaura tra i valori cromatici, fino ad elaborare, negli anni settanta, la teoria Retinex (Land, 1959a; 1959b; 1964; 1977; 1983). Inoltre, sempre negli anni cinquanta, si diffondono gli studi sull’influenza del colore a livello psicologico. Tra questi vi sono i risultati delle ricerche – avviate già dagli anni venti – e delle consulenze per importanti aziende condotte da Faber Birren dedicati all’influenza e agli effetti dei colori sulla psicologia dei dipendenti e sulle attività di vendita (Birren, 1934; 1939; 1940; 1955; 1956; 1961).
  4. Per approfondimenti sul colore nell’ideale moderno si rimanda a Polano (1990).
  5. Alcune osservazioni sul rapporto tra colore e prodotto industriale si trovano in Romanelli (1987).
  6. Storia e motivi della cromofobia sono indagati, con esempi letterari ed artistici, in Batchelor (2001).
  7. L’articolo riporta la relazione tenuta da Sottsass ad Alba (TO) al Congresso Internazionale per un Bauhaus immaginista contro un Bauhaus immaginario il 18 agosto 1956 (Sottsass, 1956, pp. 15-18). Per ulteriori approfondimenti riguardo il Movimento per un Bauhaus immaginista si rimanda a Bandini (1977).
  8. Ad esempio, alcune proposte del periodo, coniugando la percezione della qualità spaziale con quella delle superfici attraverso sperimentazioni sui laminati plastici, portano all’elaborazione di nuove tipologie di materiali. Fra queste, ricordiamo che Abet già nel 1972 realizza Print Lumiphos, laminato plastico fotoluminescente, progettato proprio da Trini Castelli. Per approfondimenti si rimanda a Lecce (2014).
  9. Un sistema capace, lasciando immutato il carattere dell’elemento d’arredo e la possibilità di scelta della sua decorazione, di controllare, secondo le esigenze, la qualità della luce che lascia filtrare, ad esempio attenuando la luce solare senza modificarne la natura o, invece, variando le tonalità cromatiche dell’ambiente (CDM, 1975, p. 42).
  10. Proposto come soluzione per rivestimenti orizzontali e verticali, è ideato per evitare la successiva applicazione del materiale tessile sul laminato. Presenta una serie di pellicole protettive inserite negli strati del laminato che, opportunamente rimosse, evitano il suo deterioramento nella fase di posa in opera e permettono la eventuale “rigenerazione” della superficie (CDM, 1975, p. 44-45).
  11. Sistema fondato sulla miscela di fibre sintetiche polipropileniche Meraklon, semilavorate e tinte in massa (prima della filatura) in una serie ristretta di colori base (25 più il bianco e il nero) (CDM, 1975, p. 47), che sfrutta lo stesso fenomeno alla base delle tecniche pittoriche del pointillisme e del divisionismo della fine dell’Ottocento, per il quale una serie di punti policromi di ridotte dimensioni osservati a una certa distanza vengono riconosciuti dall’occhio come unico insieme cromatico.
  12. Negli Stati Uniti già dal 1948 erano disponibili per le aziende strumenti d’informazione e previsionali dedicati del colore, funzionali al coordinamento del marketing delle grandi catene di produzione. Tra questi ricordiamo, ad esempio: per il settore dell’arredamento e dei beni di consumo, la rivista House and Garden diffusa in molti grandi magazzini e sostenuta da industrie di filati, vernici e materie plastiche; per i settori dell’abbigliamento e dell’arredamento, il gruppo di produttori tessili ICA (International Color Authority) che forniva una previsione attraverso due cartelle stagionali in anticipo di 20 mesi sulle vendite. In Europa erano presenti organizzazioni previsionali del colore come il gruppo di consulenza francese MAFIA, rivolto al settore dell’abbigliamento (filatori, confezionisti, magliai, grandi magazzini, riviste di moda), che dal 1968 realizzava cartelle stagionali per la previsione di colori e accostamenti con un anticipo di 18 mesi sulle vendite (CDM, 1976, p. 40).
  13. Per l’edizione del 1975.
  14. Per l’edizione del 1976.
  15. Fondata nel 1977 da Valerio Castelli, Giovanni Cutolo e Alessandro Mendini, che l’ha diretta fino al 1979, è rimasta attiva fino al 2006.
  16. Nata nel 1896 a Milano (Bovisa), come piccola industria produttrice di pittura anti ruggine, IVI negli anni settanta è una grande realtà industriale in Italia e in Europa che produce vernici per le carrozzerie di automobili, elettrodomestici e prodotti elettronici (“Tutti i colori dell’IVI”, 1981, p. 11).
  17. Ideato nel 1905 è un sistema tridimensionale che definisce i colori attraverso tre caratteristiche cromatiche: tonalità, saturazione e luminosità. Il modello Munsell è stato impiegato dal CDM nel sistema Fibermatching 25. Per approfondimenti si rimanda a Munsell (1905; 1907; 1921).
  18. Realizzato in California è, in origine, impiegato in ambito scientifico per trasformare le immagini in bianco e nero provenienti dalle sonde spaziali in immagini a colori (Moro, 2010, p. 193).
  19. Il computer poi, leggendo il colore selezionato, era in grado di produrre la formula per produrre lo smalto desiderato indicando le caratteristiche, la qualità dei pigmenti, il legante necessario (“Tutti i colori dell’IVI”, 1981, p. 11).
  20. Ricordiamo, ad esempio, De Bortoli (1978); Ricciardi (1978a; 1978b); Cucco (1978); “Il fascino misterioso della Sindone” (1978); Marchesini (1978); Gandini (1978).
  21. Nel caso particolare informazioni riguardanti il corpo di Cristo.
  22. Ulteriori notizie sono disponibili presso http://www.castellidesign.it/hall/hall.php?lang=it&studio=clino&aLinkStudio=divisionStudio3 (ultimo accesso 1 settembre 2015). Per approfondire Trini Castelli & Mitchell (2014).
  23. Nel 1967 Dan Flavin presentò il suo lavoro in Europa presso la nuova galleria Sperone a Milano frequentata dallo stesso Trini Castelli che ne aveva allestito il sistema d’illuminazione (Moro, 2010, p. 194).
  24. Ideata nel 1970 da Tommaso Trini Castelli, fratello di Clino e pubblicata per la prima volta nell’estate 1971 dall’editore Gilberto Algranti. Chiuse la sua attività nell’estate del 1978 (informazioni disponibili presso www.dataarte.it, ultimo accesso 1 settembre 2015).
  25. Branzi pubblica La Casa calda nel 1984 e Trini Castelli cura, con Antonio Perillo, nel 1985 l’edizione de Il lingotto primario, nella quale sono pubblicati i risultati dell’esperienza didattica della Domus Academy.
  26. Secondo Trini Castelli la presenza espressiva autonoma del colore a livello globale risale agli anni sessanta grazie alla moda, alla grafica, alla diffusione della fotografia e della televisione a colori che, rivoluzionando l’ordine cromatico, hanno imposto “la vivacità dei toni molto saturi distribuiti nell’ambiente”. La tendenza, che definisce primaria, si sviluppa in un ambiente in cui le basi cromatiche sono neutre e il colore scelto è distribuito in modo equilibrato su piccoli componenti di arredo, e si realizza grazie all’impiego delle fibre sintetiche e delle materie plastiche ma anche alla stabilità alla luce e al basso costo delle nuove sostanze coloranti (Raimondo & Trini Castelli, 1982, p. 9). Negli anni settanta l’orientamento verso i colori naturali appare come una reazione all’artificialità della tendenza primaria; allineandosi a quello che stava emergendo negli Stati Uniti nello stesso periodo si preferisce l’acromaticità degli earth colors cioè dei colori “della terra” (marrone, beige, grigioverde), espressione anche dei contemporanei movimenti ecologisti (p. 10). Negli anni ottanta infine la tendenza è tonale, caratterizzata da tinte a bassa saturazione e dal contrasto simultaneo che si determina tra più colori avvicinati su uno stesso prodotto o ambiente. Sono colori influenzati dalle immagini elettroniche che esprimono una condizione “altamente energetica” (pp. 11-12).
  27. Rivista dell’azienda Abet Laminati attiva dagli anni sessanta.
  28. Definisce pallori quella sorta di colori “fondo tinta” sui quali proporre combinazioni di colori tonali accanto ai colori saturi. Nel testo ripropone la loro successione temporale nel mondo del prodotto industriale: negli anni settanta tendevano verso tonalità verdastre (verde-giallo) e beige, rispecchiando i colori mimetici, naturali, ereditati dalla grande diffusione dei piccoli elettrodomestici e nelle macchine per ufficio nel mercato americano; negli anni ottanta, soprattutto negli ambienti e prodotti per ufficio, si spostano verso tonalità rossastre (giallo-rosso), riconducibili a una sorta di color sabbia; negli anni novanta si orientano verso tonalità più fredde (blu e verde), a dichiarare l’artificialità dei supporti (Trini Castelli, 1993, pp. 82-88).
  29. Si riferisce al fatto che, proprio mentre le differenze tra i colori catodici e quelli naturali tendevano a ridursi per l’evolversi della tecnologia, i colori artificiali delle vernici e delle plastiche hanno iniziato a riprodurre quei “difetti” cromatici con i quali i media, nel tentativo di imitare i colori della natura, avevano caratterizzato le immagini televisive degli anni ottanta (Trini Castelli, 1993, pp. 73-74).
  30. esempio fu possibile proporre autovetture di colore blu porpora (Trini Castelli, 1993, p. 73).
  31. Trini Castelli si riferisce in particolare ai sistemi di riferimento del colore sviluppati in Europa da Albert Munsell e negli Stati Uniti da Wilhelm Ostwald, che ritine i tentativi più importanti di configurare e dare ordine all’universo cromatico (Trini Castelli, 1993, p. 62). Per approfondimenti riguardo la storia dei modelli di riferimento del colore si rimanda a Trini Castelli (1978a).
  32. La rivista, edita dal 1954 al 1963, nel febbraio 1995 riprende la sua attività sotto la direzione di Augusto Morello.

Abet Laminati: il design delle superfici

Nel quadro di riferimento di questo numero, dedicato al rapporto tra la cultura dei materiali italiana e il mondo del design, una storia emblematica è quella della Abet Laminati. Una storia, soprattutto tra la fine degli anni settanta e gli anni ottanta, ampiamente descritta in relazione ai fenomeni del design italiano di quegli anni, su tutte quella del gruppo Memphis guidato da Ettore Sottsass. Quello che qui si vuole tracciare è un discorso più approfondito e completo di come, quando e attraverso quali personaggi, un’industria produttrice di materiali semilavorati come i laminati plastici, si sia evoluta fino a diventare un fenomeno così particolare e importante nella storia del design italiano. Analizzare come la modernità intrinseca di questo materiale sintetico, per il quale proprio la scelta di dirigenti lungimiranti, di voler evidenziarne l’identità di prodotto artificiale, ha condotto l’azienda alla collaborazione con artisti, designers e architetti, noti e meno noti, provocando una delle più vaste palestre di sperimentazione di design primario[1] degli ultimi sessant’anni. Questo è stato possibile attraverso il reperimento di materiali d’archivio inediti, interviste, e un corposo numero di fonti bibliografiche messe a confronto.

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1. Introduzione

Il caso della Abet Laminati è stato individuato come un esempio indicativo all’interno del tema di questo numero che si propone di individuare le storie che hanno dato vita alla citata “via italiana per l’innovazione tecnologica nell’ambito del design”, una via fondata sul costante dialogo tra tecnica ed estetica, tra aziende produttrici e progettisti, che ha dato vita a una profonda innovazione linguistica, facendo del design italiano un esempio ammirato in tutto il mondo.

“Oggi, il mondo tecnico, i suoi prodotti, i suoi materiali sono integrati nei flussi del costume sociale, contribuiscono dall’interno alla cultura e all’immaginario della nostra epoca. Parlare di un’industria di laminati quale la Abet non è dunque solo una questione di tecnologia, di qualità dei materiali, di resistenza dei prodotti e della loro lavorabilità, ma è anche questione di qualità della vita, di quegli elementi del gusto sociale che concorrono a formare i nostri costumi.” (Comoglio 1994, p.78).

L’affermazione di Francesco Comoglio, direttore marketing e comunicazione di Abet Laminati per più di vent’anni, bene introduce il focus sul quale questa ricerca si è concentrata, ossia cercare di comprendere le dinamiche interne ed esterne a un’azienda che stanno all’origine di una precisa strategia di evoluzione aziendale, sia in termini tecnologici ma, soprattutto, culturali, che ha contribuito ad arricchire la storia del design italiano.
Il nome Abet Laminati non è certo sconosciuto nel campo del design e della produzione di semilavorati (il laminato plastico), ed è soprattutto associata culturalmente a uno specifico momento della storia del design italiano, ossia gli anni ’80 e l’esperienza di Memphis con Ettore Sottsass. In termini di letteratura, infatti, è stato scritto e pubblicato molto sulla relazione tra Abet e l’esperienza di Memphis (Radice, 1981; Radice, 1984; Bosoni & Confalonieri, 1988; Branzi, 1996; Sottsass, 2002), soprattutto come esempio di collaborazione tra un’azienda e un progettista con una visione comune proiettata alla rottura di schemi preordinati in termini di mercato.
Date queste premesse, iniziando una più approfondita analisi del caso Abet, è emersa fin da subito la necessità di comprendere quali fossero le origini e soprattutto le dinamiche che hanno portato a questi risultati. Era quindi necessario ricostruire una storia, fatta soprattutto di persone e sviluppatasi in un preciso arco temporale, a cavallo tra gli anni sessanta e settanta.
Il testo è quindi incentrato sulla raccolta di una serie di passaggi che sono stati ritenuti importanti rispetto all’evoluzione del rapporto tra design, azienda produttrice e l’impiego dei materiali, approfondendo in particolare i primi passaggi che hanno portato poi alla affermazione della Abet negli anni ottanta e che l’hanno resa oggi una delle più importanti aziende produttrici di laminato plastico al mondo.[2]
Un altro aspetto ritenuto poco conosciuto e approfondito in precedenza è anche quello relativo al come e quanto il ruolo del designer abbia effettivamente influito sull’innovazione del materiale stesso e quindi non solo della sua applicazione o rielaborazione in termini estetico-espressivi.

 

2. Il laminato plastico

Per meglio comprendere l’intero discorso qui trattato è necessario approfondire la natura del materiale stesso, il laminato plastico, sia da un punto di vista storico che tecnico.
Tra il 1910 e il 1912, Baekeland, inventore della Bakelite[3], brevettò l’uso delle resine fenolo-formaledide per l’impregnazione di fogli fibrosi. Baekeland fu così considerato il padre dei laminati plastici termoindurenti. Questo primo laminato plastico veniva utilizzato specialmente durante la prima Guerra Mondiale, nell’industria elettrica, ove esisteva la necessità di utilizzare un materiale con buone proprietà dielettriche, capace di presentare una elevata resistenza al vapore e agli sbalzi termici. (Duffin 1966, pp.8-10)
Uno dei sinonimi più diffusi per il laminato plastico è il termine fòrmica che identifica l’omonima storica ditta produttrice, la Formica Corporation, fondata nel 1913 da Herbert A. e Daniel J. O’Connor, a seguito della loro invenzione del laminato ad alta pressione, che nella sua prima forma era utilizzato come isolante elettrico. Solo nel 1927 al laminato venne aggiunto uno strato di resina melamminica che ne consentì l’impiego come materiale decorativo. Il nome “formica” deriva dall’inglese for mica, cioè il nuovo prodotto avrebbe sostituito la mica [4] precedentemente utilizzata. (Salvi, 1997; Formica Forever, 2013)
Si comprese da subito che i laminati plastici, se decorati, avrebbero potuto trovare un ampio spazio di applicazione nel settore del mobile che proprio in quegli anni, si trasformava da artigianale a industriale e che stava sperimentando l’uso del compensato. Il materiale però non presentava una superficie finita, ma richiedeva ulteriori lavori di finitura, a questo scopo, il laminato plastico risultava il rivestimento migliore.
In Italia, il primo tentativo di applicazione del laminato plastico decorativo fu compiuto negli anni ’30 dalla Martini e Monti di Milano, una ditta produttrice di laminato per uso dielettrico del tipo brevettato Baekeland.[5]

Il laminato plastico è un prodotto molto resistente all’acido anche bollente. Se il laminato ha un buon overlay resiste molto bene anche a solventi aggressivi, acidi, ammoniaca e strofinamenti. Questo lo rese un materiale molto apprezzato nell’arredamento soprattutto per la realizzazione di piani di lavoro per cucine, bagni, pavimenti, parquet e scrivanie oltre che piuttosto economico al confronto dei marmi e degli acciai.
Il laminato HPL[6] decorativo è un prodotto che deriva dalla policondensazione delle resine termoindurenti (fenoliche, melaminiche ed altre) con cui sono impregnate delle carte speciali. In realtà è il risultato di una specifica tecnologia nella quale è preponderante la pressione di 100kg/cm2 che conferisce al laminato una resistenza superficiale non raggiungibile con gli altri prodotti. Il processo di produzione inizia con la preparazione delle resine fenoliche e melaminiche. Dai depositi il fenolo e la melamina vengono convogliati in apposite autoclavi dove avviene la reazione con la formaldeide. Le resine così ottenute, parallelamente alla carta kraft [7] (le prime) e decorativa (la seconda) procedono poi verso la fase di impregnazione. La bobina di carta posta negli svolgitori, si srotola e quindi passa nel bagno di impregnazione ove assorbe la resina. Successivamente la carta impregnata entra in un forno a tunnel dove viene essiccata con aria calda. Quindi è tagliata a misura nei formati richiesti. La carta impregnata viene assiemata in pacchi di fogli kraft il cui numero è determinato dallo spessore voluto. Sul pacco di carta kraft si pongono il foglio decorativo e quello protettivo di overlay che proteggerà il decoro dall’usura.

Composizione degli strati che compongono il laminato plastico HPL. Fonte: Scarzella, P. (a cura di) (ottobre 1985). “Il laminato ad alta pressione (HPL)”. Domus 665, 65-72.

Composizione degli strati che compongono il laminato plastico HPL. Fonte: Scarzella, P. (a cura di) (ottobre 1985). “Il laminato ad alta pressione (HPL)”. Domus 665, 65-72.

Una lamiera di acciaio inossidabile che costituisce lo stampo e da cui dipenderà il tipo di superficie finale del prodotto viene sovrapposta alla superficie melaminica. Il ciclo termico della pressa, successivo, consta di tre fasi: riscaldamento, in cui la temperatura al centro del pacco di fogli deve raggiungere i 150°; l’indurimento della resina, che trasforma irreversibilmente i fogli di carta impregnata in laminato plastico; raffreddamento. In tali condizioni le resine fenoliche e melaminiche reagiscono indurendosi formando così un reticolo molecolare tridimensionale che conferisce al laminato le caratteristiche di rigidità, compattezza e resistenza superficiale. Si procede quindi alla squadratura dei pannelli e alla “ruvidatura” del retro per consentire la facile applicazione ai vari supporti. (Scarzella 1985, p.66)

Immagini dei reparti produttivi Abet. A sinistra: il magazzino delle carta kraft; a destra: lo stoccaggio delle resine. Fonte: Scarzella, P. (a cura di) (ottobre 1985). “Il laminato ad alta pressione (HPL)”. Domus 665, 65-72.

Immagini dei reparti produttivi Abet. A sinistra: il magazzino delle carta kraft; a destra: lo stoccaggio delle resine. Fonte: Scarzella, P. (a cura di) (ottobre 1985). “Il laminato ad alta pressione (HPL)”. Domus 665, 65-72.

 

3. A.B.E.T. (Anonima Braidese Estratti Tannici)

Per comprendere a pieno tutta la storia dell’Abet Laminati bisogna però fare un passo indietro e partire dal contesto storico-geografico in cui opera e ripercorrendo i primissimi passaggi dalla sua fondazione.
Nella prima metà dell’Ottocento, e nei primi venti-trenta anni del Novecento, si sviluppa a Bra l’industria conciaria determinata da una diversa combinazione di fattori.[8] Bra diventa così l’unico centro importante della provincia di Cuneo per la concia delle pelli, e tra i primi in Italia. La principale produzione locale era il cuoio di scarpe.
Gli anni 1915-18 rappresentano un momento d’oro per le concerie locali che svuotano i loro magazzini, lavorando a ritmi frenetici per l’esercito, realizzando così ingenti guadagni.
Dalla guerra uscirono rafforzate soprattutto le industrie più solide e con grande potenzialità; ma già dalla metà degli anni venti, inizia il declino delle concerie braidesi dovuto oltre che agli effetti della crisi economica di quegli anni, e successivamente alla fine degli anni ’30 anche dall’avvento della gomma Vibram[9], meglio nota con il nome di “carrarmato”, utilizzata prima per le suole degli scarponi militari, aprendo poi la strada a diversi tipi di gomma per calzature in sostituzione del cuoio. (Comoglio, 1999)
Così le concerie braidesi dovettero cedere il passo alla concorrenza Toscana, di Santa Croce sull’Arno e di Punta Egole, dove sorsero numerose fabbriche che utilizzavano il cosiddetto tannino sintetico proveniente dalla Germania (prodotto chimico che permetteva di realizzare la concia del cuoio in sole 48 ore), riducendo così notevolmente i tempi e di conseguenza i costi di produzione.

All’interno di questo quadro, nel 1946, per volontà di un gruppo di conciatori braidesi nasce l’A.B.E.T. (Anonima Braidese Estratti Tannici) con lo scopo di produrre tannino[10], in quantità industriale, nel tentativo di “slegare” le concerie braidesi dalla FNET, unica azienda locale produttrice di tannino, che aveva ormai ogni tipo di monopolio.
Soci fondatori dell’A.B.E.T. furono: i fratelli Operti con il 25% dell’azienda come “Ditta Fratelli Operti”; Giuseppe Rolando, Pierino Piana e Maddalena Gandino di Negro.
Nel 1948 si ha la prima produzione di tannino o estratto tannico, ma è limitata a pochi quintali. Negli anni successivi dal 1949 al 1952 la produzione risulta gradualmente in aumento. In quegli anni però iniziava a profilarsi la crisi delle concerie braidesi, alcune di queste chiusero, costringendo la A.B.E.T. a vendere quantità di tannino sempre maggiori in Toscana, con non poche difficoltà a causa della distanza.
La crisi degli anni ‘50 pose definitivamente la parola “fine” sulla storia delle concerie braidesi, creando serie difficoltà ai produttori di tannino.
Di qui comincia a prendere consistenza l’idea di una conversione produttiva della A.B.E.T.
Tra i possibili futuri prodotti viene preso in esame il “pannello di truciolato” ottenuto con gli scarti del legno di castagno utilizzato per la produzione del tannino. Tale ipotesi viene però subito scartata in quanto il pannello era troppo scuro rispetto al truciolato di pioppo, di colore bianco, utilizzato in quel momento per produzione di mobili.
Fra i produttori sintetici cresceva intanto, nel mondo, l’attenzione verso il “laminato plastico decorativo”, orientato sull’onda di nuovi prodotti di resina sintetica, con tecnologie a quel punto assolutamente innovative e con ottime prospettive di sviluppo, a fianco del nuovo grande mercato dell’industria del mobile e dell’arredamento in forte crescita in quel periodo. Dopo alcune verifiche di mercato viene stabilito, agli inizi del 1956, l’acquisto degli impianti per la nuova produzione. Così verso la metà del 1957 Abet da inizio alla produzione del laminato. Parallelamente la produzione del tannino viene gradualmente ridotta fino a terminare definitivamente agli inizi degli anni ’60. (Comoglio, 1999)
L’idea di dare vita ad una conversione industriale di questo tipo fu certamente dettata dal mercato, una sorta di scommessa di un nuovo settore, quello delle materie plastiche e delle fibre sintetiche che sembrava potesse avere maggior avvenire, rispetto al quello ormai vecchio del cuoio.
Gli anni dello sviluppo furono duri, il mercato allora per A.B.E.T. era molto difficile per problemi di qualità, di produzione, di immagine e di commercializzazione del prodotto.
Formica Americana, che aveva cominciato a produrre non soltanto più negli Stati Uniti, ma anche in Europa aveva installato uno stabilimento in Inghilterra, uno in Francia, uno in Spagna ed infine anche in Italia, a Magenta.
Abet sarà tra le ultime aziende ad affacciarsi al mercato del laminato, ma concentrerà le sue energie e la sua attenzione proprio sul problema di dare a questo materiale una sua immagine ed una sua identità, slegata dall’immagine del finto legno che da sempre questo materiale aveva avuto: questo elemento contraddistinguerà la politica di sviluppo la storia dell’azienda.
Abet da dunque inizio alla produzione del laminato decorativo HPL nel settembre 1957, riducendo progressivamente quella del tannino.
Nei primi anni il laminato era commercializzato con il marchio Railite (Decorative High Pressure Laminated), avendo allora Abet acquisito la licenza e la tecnologia di produzione della Reiss Associates INC. (Lowell Massachussetts), con decorrenza dal 10.02.1965 sino al 10.02.1971. (Archivio Abet)
Gli anni tra il 1958 e il 1960 furono utili all’azienda per maturare un’adeguata esperienza produttiva e potersi quindi gradualmente inserire nel marcato italiano nel quale già operavano produttori come Formica, presente in tutto il mondo, e la PIRIV (azienda del gruppo Pirelli e Riv cuscinetti) con stabilimento a Torino e una buona presenza sul mercato italiano, oltre ad altri produttori minori.
Forte delle proprie capacità e delle promettenti prospettive di mercato, Abet potenzia la produttività migliorandone la qualità e proponendosi al mercato con un prodotto corrispondente alle richieste di quel momento, con un discreto campionario, con quotazioni competitive ma, soprattutto, con una efficiente e capillare, per quei tempi, organizzazione commerciale.

Inserto pubblicitario degli anni ’50 della PIRIV. Fonte: Domus 324, novembre 1956.

Inserto pubblicitario degli anni ’50 della PIRIV. Fonte: Domus 324, novembre 1956.

 

4. Gli anni ’60 e le nuove prospettive del laminato plastico

All’inizio degli anni ‘60 l’Italia era il maggior produttore al mondo di laminati decorativi HPL.(Comoglio 1999) Con la nascita del “nobilitato”, la situazione andò modificandosi nel corso degli anni, determinando così un forte calo di produzione del laminato che passò da 130-150 milioni di metri quadri l’anno, a 50 milioni, alla fine degli anni ‘70. Il nobilitato, prodotto costituito da un pannello di truciolare rivestito sui due lati da fogli di carta decorativa impregnata con resina melaminica, occupò settori di utilizzo fino ad allora di esclusiva del laminato, quali per esempio il settore dell’arredamento e in particolare ciò che concerne il rivestimento interno dei mobili e le parti laterali degli stessi. Altro fattore che giocava a favore del nobilitato era il basso costo di produzione ed il notevole risparmio di tempo e risorse rispetto al laminato, in quanto il nobilitato non deve essere incollato su truciolare come il laminato e, soprattutto, il processo di polimerizzazione del nobilitato, ossia il processo secondo cui il pannello di truciolare e la carta decorativa vengono assemblati per diventare un unico elemento, avviene in circa 30 secondi contro gli 80 minuti di media di produzione di un pannello di laminato.
Il nobilitato poteva essere considerato un prodotto alternativo rispetto al laminato anche dal punto di vista tecnico; essendo utilizzato prevalentemente all’interno dei mobili, non era richiesta una particolare resistenza all’abrasione e all’usura.
Il laminato continuava tuttavia ad essere utilizzato per altre componenti quali top, piani di lavoro, e per le ante dei mobili, in quanto presentava caratteristiche estetiche e tecniche decisamente superiori a quelle del nobilitato.
In quegli anni, infatti, in Italia, si assiste alla chiusura di importanti aziende produttrici di laminato quali: Formica Italia (chiude nel 1974), Igav, Decopon, Pozzi, ed altre di minor rilievo.
L’Abet fu soltanto marginalmente coinvolta dalla crisi, anzi proprio in quegli anni effettuò una serie di investimenti in nuove presse. Il laminato “economico”[11], sostituito quasi totalmente dal nobilitato, rappresentava per l’Abet una quota minima di fatturato. La politica dell’azienda fu quella di investire tutte le sue risorse nella ricerca di prodotti innovativi e di alto livello qualitativo (nascono in quelli anni lo “Stratificato”, il “postformabile” e la “finitura sei”), cercando di inserirsi in segmenti di mercato più qualitativi ed al tempo stesso più remunerativi.
Altre aziende, al fine di evitare di essere poste ai margini del mercato, seguirono la politica dell’Abet e l’azienda si guadagnò così l’immagine di leader in Italia, capace di imporre non solo più le tendenze nella scelta dei materiali, ma anche vere e proprie direzioni strategiche.
Questo risultato è frutto di una visione illuminata che è interessante riportare con le parole di uno dei protagonisti della storia dell’Abet, Francesco Comoglio che entrò negli uffici dell’azienda nel 1964 come assistente di Guido Jannon, diventato poi per più di vent’anni direttore dell’ufficio marketing e che ha vissuto di persona l’intera evoluzione dalla A.B.E.T. alla Abet Laminati. In questa intervista inedita rinvenuta negli archivi Abet, Comoglio racconta:

“Noi siamo partiti facendo un ragionamento molto semplice che è venuto fuori, come sovente succedono le cose importanti, quasi dalla casualità. (…) Eravamo io, Minini e Jannon una sera, e avevamo Il Corriere della Sera, proprio l’ultima pagina era piena di una pubblicità di Formica e c’era scritto ‘Questa sì è vera Formica’. Allora io ricordo che Jannon, che ricordo con tanto affetto come mio maestro, ha detto: ‘Ci siamo, questi non hanno capito niente, non hanno capito che non stanno producendo degli spaghetti o dei biscottini ma che stanno producendo un semilavorato che quindi non puoi andare verso il pubblico, verso la massa con un semilavorato e noi dobbiamo fare esattamente l’opposto di quello che stanno facendo loro. Noi dobbiamo portare questo prodotto sul mercato, dobbiamo dargli una sua identità di prodotto artificiale – sì, ma ha una sua identità –, dobbiamo dargli un suo posizionamento sul mercato ben preciso e definito’.” (Turco, 2006)

Inserto pubblicitario della Formica Italia e manifesto di un concorso indetto da Formica su Domus 315 del febbraio 1956.

Manifesto di un concorso indetto da Formica su Domus 315 del febbraio 1956; Inserto pubblicitario della Formica Italia degli anni ’50.

Fu così che su proposta di Jannon, nel 1963, fu istituito il “Gruppo Consulenza Architetti” (Comoglio 1999, p.27), il quale comprendeva figure come Gio Ponti, Vico Magistretti, Marco Romano, Luigi Caccia Dominioni, Cesare Casati (Turco, 2006). Un anno dopo, nel 1964, l’Abet si affranca dal rapporto licenziatario con la Railite e crea il suo nuovo marchio “Print”.

Inserto pubblicitario “Print laminati plastici” del 1964 su Domus 501.

Inserto pubblicitario “Print laminati plastici” del 1964 su Domus 501.

La collaborazione con architetti, artisti e designers diede inizio a un processo di innovazione e sperimentazione sul materiale che si traduceva anche in reciproco tornaconto sia per l’azienda che per i progettisti. Questo è ben descritto da Comoglio che nella stessa intervista spiega quale fosse il tipo di rapporto tra l’Abet e il mondo del design anche da un punto di vista economico:

“(…) Ovviamente portandoci e andando verso il mondo del design ecco che dallo stesso venivano fuori delle proposte, delle richieste ‘Ma io devo fare quella mostra, devo fare quella cosa’, perché nasceva allora il design e qui Abet ha avuto la grande intuizione. Abet non ha mai dato un soldo a un progettista, questo sia chiaro, è sempre stato dietro al progettista quando c’era un’iniziativa di tipo culturale, un’iniziativa legata al design dove potesse essere coinvolta col suo materiale: io ti do 1.000 metri di laminato gratis, se non basta te ne do 10.000, se l’operazione è un’operazione che giudichiamo tutti assieme importante che ne valga la pena.”(Turco, 2006)

L’affermazione alquanto schietta di Francesco Comoglio da però un’idea chiara di quale fosse l’approccio iniziale dell’azienda (soprattutto sotto la spinta di figure come Guido Jannon), verso il design e della sua forte volontà di voler promuovere l’impiego del laminato favorendo l’incontro tra designers, architetti e l’industria del mobile. Proseguendo, infatti, entra ancora più nello specifico di questa dinamica d’interrelazioni spiegando come fosse la stessa Abet che si rivolgeva ai mobilieri proponendo la realizzazione di prototipi disegnati da giovani designers, mettendo a disposizione il laminato gratuitamente e occupandosi dell’organizzazione stessa di mostre, esposizioni, concorsi e altre iniziative si pensava fossero adatte alla promozione dei progetti realizzati.

“Ecco che è nato, quindi, tutto questo intreccio fino al punto che al secondo o al terzo concorso c’erano delle industrie, io ricordo sempre Aurelio Zanotta (…) che mi diceva: ‘Comoglio, ci sono mica dei concorsi? Attenzione che io li voglio vedere questi ragazzi’. Zanotta addirittura arrivava a fare un’operazione di questo tipo: ci sono cinque progetti, a me ne interessa uno che potrei poi anche svilupparlo e portarlo avanti, però agli altri quattro lui diceva chiaramente ‘non mi interessa la vostra cosa non perché non sia di qualità, non perché non sia innovativa eccetera, non mi interessa per quello che intendo fare io con la mia azienda, però se sei d’accordo io i quattro prototipi te li realizzo lo stesso, cioè ti metto in condizione tu, giovane designer di andare a partecipare a questa mostra, a questo concorso con i tuoi pezzi (…)’.”(Turco, 2006)

Hanno così inizio una serie di iniziative improntate su questo tipo di approccio collaborativo e soprattutto di grande fiducia nelle potenzialità dei progettisti. Furono, infatti, finanziati una serie di concorsi rivolti a giovani designers per la realizzazione di mobili in laminato. La M.I.A. (Mostra Internazionale dell’Arredamento di Monza)[12], la Fiera di Pordenone e il Salone del Mobile di Pesaro, affrontarono temi diversi: “L’uso del colore nella camera per ragazzi”, “Il laminato nelle componenti d’arredo” e altri temi sempre legati all’arredo. Questo era reso possibile dalla qualità stessa dei concorsi, dall’alto livello delle giurie giudicanti composte da nomi illustri come: Gio Ponti, Caccia Dominioni, Gae Aulenti, Vico Magistretti, Giotto Stoppino, Ettore Sottsass, Joe Colombo, Achille Castiglioni (Comoglio 1999, p.29).

Un elemento interessante scaturito dall’analisi delle riviste del settore tra gli anni cinquanta e sessanta, è la presenza di numerosi concorsi promossi da Formica Italia sin dal 1952 (Domus 272, agosto 1952), che ebbero fine esattamente con l’inizio dei concorsi M.I.A. indetti da Abet a partire dal 1966. Il motivo è probabilmente di origine commerciale rispetto agli accordi tra azienda e rivista, ma in realtà mette anche bene in evidenza il passaggio a un nuovo approccio al materiale proiettato alla sperimentazione e a un radicale cambiamento di prospettiva rispetto al suo utilizzo.

Manifesto di un concorso MIA / Monza e Abet Print:  “Concorso nazionale per un armadio”, (Mostra Internazionale dell’Arredamento, Villa Reale, Monza) su Domus 465 del 1968.

Manifesto di un concorso MIA / Monza e Abet Print: “Concorso nazionale per un armadio”, (Mostra Internazionale dell’Arredamento, Villa Reale, Monza) su Domus 465, giugno 1969.

Iniziative avvalorate anche da importanti avanzamenti tecnologici realizzati dalla Abet sul laminato plastico con la messa a punto di una nuova finitura completamente innovativa che avrebbe potuto, come poi è risultato, cambiare completamente l’immagine del laminato, fino ad allora prodotto esclusivamente nelle finiture lucida e opaca. Nasce, infatti, nel 1966, la finitura “Sei” destinata a determinare negli anni successivi le grandi quantità di produzione di laminato. Insieme alla rivoluzione della finitura “Sei” venne realizzato il primo laminato stratificato portante.

Il lancio ufficiale della “finitura SEI” fu la prima edizione dell’Eurodomus nel 1966, all’interno del quale l’Abet fu direttamente coinvolta, ed è lo stesso Ponti che su Domus, introducendo l’articolo dedicato al primo Eurodomus di Genova, scrive:

“L’Editoriale Domus, l’Arflex e la Boffi hanno costituito Domusricerca al fine di studiare e sperimentare nuove proposte e nuove applicazioni di materiali per fornire indicazioni e realizzazioni valide per la vita dell’uomo, tanto nelle sue necessità attuali che prevedibili. Domusricerca, incaricando di volta in volta ‘gruppi di ricercatori’, proporrà nuovi temi per gli spazi da abitare: dall’involucro protettivo all’intimo contenuto. (…) In questa prima realizzazione si è affiancata a Domusricerca, con contributo validissimo, l’Abet Print. Il primo gruppo di ricercatori, denominato ‘Gruppo 1’ ed autore di questa prima proposta è costituito da: Rodolfo Bonetto, Cesare M. Casati, Joe Colombo, Giulio Confalonieri, Enzo Hybsch, Luigi Massoni, C. Emanuele Ponzio.” (Ponti, 1966, p.7)

Domus, segnalando alla Abet cinque tra architetti e designers, fornì l’occasione di realizzare una “proposta integrale in laminato plastico”: un ambiente in cui tutto – pareti, pavimenti, soffitti, ed elementi di arredamento – era realizzato in laminato plastico. I prototipi presentati, nell’allestimento di Joe Colombo [13], sono degli architetti: Gio Ponti (due porte, il bar, la cassettiera), Luigi Caccia Dominioni (il cantonale, una porta), Ettore Sottsass jr. (il mobile a torre), Joe Colombo (il carrello tuttofare, con fornello, frigorifero e bar), Costantino Corsini e Giorgio Wiskermann (il letto attrezzato), Mario Bellini (i tavoli).

Allestimento di Joe Colombo e Gianni Colombo al primo Eurodomus del 1966 (vista generale e disegni). In basso a sinistra: prototipi di Gio Ponti, una cassettiera e due porte in cui il laminato plastico è usato in unico colore con la variante del lucido e dell’opaco. Domus 468, novembre 1968.

Allestimento di Joe Colombo e Gianni Colombo al primo Eurodomus del 1966 (vista generale e disegni). In basso a sinistra: prototipi di Gio Ponti, una cassettiera e due porte in cui il laminato plastico è usato in unico colore con la variante del lucido e dell’opaco. Domus 440, luglio 1966.

A destra: armadio a torre, disegnato da Ettore Sottsass, architetto: in forma di ziggurat rovesciato, rivestito in laminato plastico; a sinistra: letto attrezzato degli architetti Corsini e Wiskermann. Domus 440, luglio 1966.

A sinistra: armadio a torre, disegnato da Ettore Sottsass, in forma di ziggurat rovesciato, rivestito in laminato plastico; a destra: letto attrezzato degli architetti Corsini e Wiskermann. Domus 440, luglio 1966.

Verso la fine degli anni ‘60 l’Abet introdusse l’uso del laminato in forte spessore, lo “Stratificato Print”, con una iniziativa lanciata in collaborazione con la Rinascente. Furono invitati alcuni progettisti, tra i quali: Joe Colombo (carrello per giradischi, altoparlanti e dischi), Enzo Mari (scrivania), Costantino Corsini e Giorgio Wiskemann (tavolino-bar), Mario Bellini (tavolini impilabili), Mario Christiani (scaffali) e Ornella Noorda (contenitori cubici).
Fu un’operazione complessa ma con grandi risultati di immagine, il foglio di laminato plastico, nelle sue varie dimensioni e spessori era stato il denominatore comune. La stampa specializzata, non solo italiana, seguì e pubblicò tutte le fasi di presentazione dell’iniziativa in tutte le filiali della Rinascente. (Domus 468, novembre 1968)

Inserto pubblicitario e alcuni dei progetti presentati per il concorso Abet Print e La Rinascente del 1968, Domus 463.

Inserto pubblicitario e alcuni dei progetti presentati per il concorso Abet Print e La Rinascente del 1968, Domus 463.

Successivamente prese parte alla seconda e alla terza edizione dell’Eurodomus (Torino e Milano), con un particolare successo nell’esposizione di Torino del 1968. In questa occasione, infatti, l’allestimento presentava una grande “vela” distesa sul pavimento e rivestita con laminato serigrafato dai colori forti e, per la prima volta nella storia del laminato, con una decorazione a fiori monocolore tono su tono con un intreccio di finitura lucida e sei.[14]

La “vela” allestita da Abet per l’Eurodomus di Torino, Domus 463 giugno 1968.

La “vela” allestita da Abet per l’Eurodomus di Torino, Domus 463 giugno 1968.

Ancora nel 1968 Abet prende parte ad altre iniziative culturali tra cui: una mostra al Centro Domus di mobili in nuovi colori in finitura SEI (progettisti: E. Peduzzi Riva, P. Castellini, Solari, De Pas, D’Urbino e Lomazzi, G. De Ferrari e Drocco, C. Venosta), e l’iniziativa “Superfici laminate come Superfici d’autore” presso la Triennale di Milano (con artisti come E. Gribaudo, U. Nespolo, P. Gallina, P. Arpias).(Comoglio, 1999)

 

5. Ettore Sottsass e le prime sperimentazioni del “Laboratorio Serigrafico”

Nella metà degli anni ’60 l’immagine dell’Abet appariva già estremamente integrata nel mondo del design italiano. Ma fu senza dubbio con l’inizio della collaborazione con Ettore Sottsass jr. che l’approccio culturale e sperimentale attraverso l’utilizzo del laminato plastico ebbe il suo slancio più forte. È lo stesso Sottsass che racconta nel testo che introduce il libro Abet Laminati, Ettore Sottsass: 40 anni di lavoro insieme, l’inizio di questo rapporto:

“La prima volta che sono andato a Bra a trovare i signori della società Abet Laminati, era il 1964. (…) Il deus ex machina dell’incontro era stato Guido Jannon di Torino che aveva studiato grafica ma non solo. Era un uomo curioso, curioso sui movimenti dell’arte, della musica, del pensiero: compresi i pensieri sulla cultura industriale e più in generale sulla cultura politica. Non era un grafico era un intellettuale ed era stato assunto come consulente esterno per il progetto dell’immagine generale della società, cioè per il progetto che riguardava design, decorazioni, textures, opacità e lucentezze, colori, eccetera. Riguardava anche pubbliche relazioni, cataloghi, pubblicità e soprattutto riguardava quel tema che oggi, assumendo un’aria di permanente incertezza e corrispondente ansia, gli industriali chiamano “innovazione”. In quel primo incontro a Bra, oltre a Guido Jannon, ho conosciuto il signor Enrico Garbarino, fondatore e presidente e il signor Fabio Minini, amministratore delegato della Abet Laminati. (…) Una cosa che non ricordo però è se è stato Jannon a proporre il mio nome come disegnatore di probabili, nuove superfici in laminato plastico o se sono stato io a chiedere alla Abet Laminati e quindi a Jannon, di realizzare disegni di superfici che volevo usare su certi mobili progettati per Poltronova, la società di San Pietro Agliana, vicino Firenze. In particolare avevo disegnato una specie di scrivania per signora a righe bianche e verde chiaro, credo nel 1964 o il 1963, dopo che ero stato a lungo in California. Non ricordo bene.”(p.7)

Effettivamente nella ricerca delle fonti, non appare chiarissimo quale sia stato l’effettivo punto di contatto iniziale con Sottsass, è molto probabile però che, come racconta lo stesso Comoglio nell’intervista sopra citata e come suggerito da Clino Trini Castelli nella sua intervista[15], fu l’esperienza di Sottsass con la Olivetti a catturare inizialmente l’interesse della Abet:

“Noi abbiamo guardato con molta attenzione ad Ettore Sottsass perché lui arrivava già con l’esperienza maturata in Olivetti, un’azienda, un’industria che prima in Italia ha fatto della cultura. Adriano Olivetti ha cominciato a fare un discorso di design e quindi dare un taglio culturale alla Olivetti proprio con Ettore Sottsass, tutto è partito da lì, quindi diciamo che da allora è nato questo stretto rapporto di collaborazione e questo anche grande rapporto di amicizia e di affetto che c’era tra Ettore e Guido Jannon che poi è continuato con me, insomma c’è questo legame.”(Turco, 2006)

È indubbio inoltre che le idee e la sensibilità di Sottsass rispetto al progetto di design fossero in linea con la sperimentazione cercata dalla Abet. A tal proposito nel suo racconto Sottsass afferma:

“In quegli anni circolavano in Italia e in Europa architetti o intellettuali solitari e gruppetti di studenti di architettura e dintorni che agitavano molto, non tanto sollecitati dall’idea della ‘innovation’ commerciale ma dall’intuizione o previsione di nuove, urgenti necessità culturali, dato che c’era la necessità pressante, inevitabile, di dare figura alla ‘modernità’. I gruppetti sparsi in Europa, i solitari, pensavano che la figura della modernità non si sarebbe esaurita nel produrre finto legno o finto marmo o finta stoffa o finte decorazioni broccate o finto qualche cos’altro in laminato plastico. Pensavano e soprattutto speravano che la figura della modernità non si sarebbe esaurita con l’uso sistematico della finzione, della bugia e pensavano anche che la figura della modernità non era data come si dice spesso “tout court”, dalla presenza della tecnologia, ma dalla cultura che produce la tecnologia quando viene usata, cioè dalla figura o figure che assume quando prende posto giù, profondamente, nelle nostre esistenze.”(Sottsass 2005, p.9)

L’Abet era ormai avviata verso l’innovazione del laminato e in particolar modo sotto l’influenza delle idee di Sottsass, tra la fine del 1967 e l’inizio del 1968, venne predisposto a Bra il “Laboratorio Serigrafico”, offrendo così al mercato e in particolare ai progettisti, la possibilità di intervenire sulla superficie del laminato con un disegno, con una decorazione studiata in funzione dell’uso a cui sarà destinato il materiale.
Le prime applicazioni di decorazioni personalizzate realizzate con serigrafia, sono un gruppo di mobili sperimentali che Sottsass disegna appunto per Poltronova nel 1966 (quindi circa un anno prima della apertura ufficiale del laboratorio serigrafico nell’azienda), e pubblicate su Domus 449: “Ettore Sottsass Jr.: Katalogo Mobili 1966 – studi per Poltronova in laminato plastico Print”.[16]
Del progetto Sottsass racconta:

“Più o meno a metà degli anni sessanta, mi è venuto in mente di disegnare mobili come specie di torri a righe colorate in modo che i mobili, nelle stanze, sembrassero apparizioni di strani oggetti arrivati da qualche altro mondo più che ‘mobili’ di questo mondo. Per me, in quegli anni, l’altro mondo erano le interminabili autostrade americane con quei posti strani dove si distribuisce benzina, con hot dog, Coca Cola e liquidi simili, dove si vedevano auto usate segnalate con striscioline di stagnola colorata appese al vento. Avevo scoperto allora l’esistenza di un mondo – un altro mondo?- di paesaggi che non erano di legni, di mattoni, di sassi, di malte ma potevano anche essere di stagnola, di alluminio, di acciai vari. Potevano anche essere di enormi cristalli e di perfetti smalti colorati lucenti. (…) In quella idea non c’era posto per la mano umana. (…) I colori piatti venivano da cataloghi con numeri, le figure cosidette decorative venivano da un catalogo tipografico chiamato “letraset” e basta. Quello che c’era, c’era e si sarebbe potuto riprodurre all’infinto. (…) Allora si trattava di ingrandire molto e organizzare il laboratorio di serigrafia che c’era già ma era piccolo. Di quel piccolo laboratorio in quegli anni si occupava il signor Colombi.” (Sottsass 2002, pp.9-11)

I mobili di Ettore Sottsass del “Katalogo Mobili 1966 - studi per Poltronova in laminato plastico Print”, Domus 449, aprile 1967.

I mobili di Ettore Sottsass del “Katalogo Mobili 1966 – studi per Poltronova in laminato plastico Print”, Domus 449, aprile 1967.

Quello che Sottsass e la Abet proponevano alla società era di immaginare e organizzare un nuovo modo di pensare il laminato e cioè riuscire a percepirlo come un nuovo materiale, con le sue qualità di materia grezza: “Insieme a Sottsass, Abet ha fatto uno spostamento: promuovere l’estremo opposto di quello che lei vendeva, facendo cultura del progetto, un anti-mercato.”[17]

 

6. Gli anni ’70 e l’evoluzione della Superfice Neutra

Nel 1972 l’Abet organizza il progetto di una mostra itinerante ideata da E. Sottsass, Archizoom Associati, Superstudio, George Sowden e Clino Trini Castelli, sul tema della “Superficie Neutra”, libera cioè da qualsiasi condizionamento culturale: il laminato, in quanto privo di tradizioni, è materiale ideale per la ricerca di nuove stimolazioni percettive. Concetto ben descritto nella pubblicazione dedicata a questa operazione:

“Il discorso sulla ‘superficie neutra’ non contiene alcun messaggio, non propone una casa del futuro, non offre modelli di abitazione, né progetti. La superficie neutra nel senso che è libera dal condizionamento storicamente determinato di ogni materiale, che non ha vincoli né implicazioni culturali, che è quindi fondamentalmente astorica. (…) è stato il laminato plastico a presentarsi come materia e strumento essenziale in questa ricerca di nuove ‘stimolazioni percettive’ capaci di interrompere l’antico discorso degli oggetti e degli arredamenti, da cui il fruitore è per definizione escluso. Perché? Intanto perché il laminato plastico è materiale ‘astorico’ per eccellenza. (…) Il laminato plastico appare qui nella contemporaneità: materiale puro comunque non solo nel senso della sua disponibilità ma anche della sua integrità. (…)”. (L’invenzione della superficie neutra: Archizoom, Trini Castelli, Sottsass, Sowden, Superstudio, 1973)

Le proposte realizzate dal gruppo di progettisti non vennero però mai realizzate, ci restano solo le fotografie dei modellini realizzati per la mostra, e l’idea di un progetto di spazio domestico rivoluzionario, fatta eccezione per il progetto dei Superstudio.
In effetti, la prima vera ideazione di nuovo laminato, inteso come superficie “altra”, autonoma e per questo motivo “neutra”, fu realizzata per Abet proprio dal gruppo dei fiorentini Superstudio, con la texture “Quaderna”. Il progetto aveva avuto origine dal “catalogo degli Istogrammi”[18] concepito dal gruppo nel 1969, presentato poi per la mostra L’Invenzione della Superficie Neutra nel 1972, e che aveva generato poi l’idea della texture “Quaderna” in laminato plastico PRINT serigrafato, con la quale fu realizzata la serie “Misura” prodotta da Zanotta.

Copertina del numero della rivista curata dall’Abet “Elementi: quaderni di studi, notizie, ricerche” dedicata alla mostra L’invenzione della superficie neutra: Archizoom, Trini Castelli, Sottsass, Sowden, Superstudio. 1973.

Copertina del numero della rivista curata dall’Abet “Elementi: quaderni di studi, notizie, ricerche” dedicata alla mostra L’invenzione della superficie neutra: Archizoom, Trini Castelli, Sottsass, Sowden, Superstudio. 1973.

Gli Istogrammi di Superstudio e il modello degli Archizoom Associati, pubblicati su “Elementi: quaderni di studi, notizie, ricerche” dedicata alla mostra L’invenzione della superficie neutra: Archizoom, Trini Castelli, Sottsass, Sowden, Superstudio. 1973.

Gli Istogrammi di Superstudio e il modello degli Archizoom Associati, pubblicati su “Elementi: quaderni di studi, notizie, ricerche” dedicata alla mostra L’invenzione della superficie neutra: Archizoom, Trini Castelli, Sottsass, Sowden, Superstudio. 1973.

I mobili della serie “Misura” con il laminato Abet “quaderna”, prodotti da Zanotta, pubblicati su Domus 517, dicembre 1972.

I mobili della serie “Misura” con il laminato Abet “quaderna”, prodotti da Zanotta, pubblicati su Domus 517, dicembre 1972.

Con l’operazione culturale della mostra L’Invenzione della Superficie Neutra (ancora una volta grazie a Sottsass), Abet entra in contatto con quei gruppi giovani architetti e designers “radicali”, che agli inizi degli anni ’70 svolsero un ruolo centrale in un’importante trasformazione interna del prodotto industriale di arredamento; la loro disponibilità ad affrontare i problemi tecnologici non come immutabili verità, ma come dati di un problema aperto, facilitarono un sostanziale rinnovamento, anche concettuale, dell’idea di prodotto industriale.(Branzi, 1984)
Come raccontato da Castelli nella sua intervista, i progetti rimasero tali perché tutti i fondi disponibili furono spostati su un altro importantissimo evento di quello stesso anno: la mostra al MoMA di New York Italy: the new domestic landscape, curata da Emilio Ambasz (allora curatore del dipartimento di Architettura e Design del museo) e all’interno della quale Abet Laminati patrocinò la proposta degli Archizoom Associati e l’intervento di Ugo La Pietra nelle sezioni macroenvironments e microenvironments. (Comoglio, 2009)

L’occasione della mostra sulla Superficie Neutra rappresenta un punto di partenza anche per un’altra importante collaborazione, quella con Clino Trini Castelli che sul catalogo della mostra scrive:

“Con lo sviluppo della chimica e della fisica dello stato solido le tecnologie più avanzate, come la microcircuitistica, tenderanno infatti a ricondurre sistematicamente molti oggetti e componenti dell’ambiente in cui viviamo a configurazioni geometriche semplici, primarie – spesso bidimensionali – la cui struttura formale verrà riconosciuta come sostanzialmente neutra. Queste superfici reattive, capaci di reagire a stimoli diversi producendo effetti di varia natura, se inserite nell’ambiente verranno ad assumere caratteristiche formali generiche e indifferenziate. La nuova natura formale che queste superfici assumeranno, strettamente connessa alla loro capacità di ricevere ed emettere, non rappresenterà più una descrizione aneddotica dell’ambiente in cui sono collocate, ma intratterranno con quello spazio una nuova relazione estetica.”[19]

Il testo racchiude il significato di quel Design Primario che sarà poi il centro della sua ricerca. Nel caso specifico Castelli prosegue la sua collaborazione con Abet, proponendo la sperimentazione di un nuovo tipo di laminato plastico, un laminato luminescente. È questo il vero primo caso per l’Abet di sviluppo congiunto designer-azienda di un materiale completamente nuovo (in quegli anni anche a livello internazionale la tecnologia del laminato era ferma ormai da più di vent’anni).
Castelli in questo caso, infatti, sviluppa la sua ricerca sulle superfici reattive con gli uffici tecnici della Abet, realizzando il Lumiphos.[20]
Il prodotto fu presentato commercialmente nel 1974 in occasione della mostra Environment ‘74 an Exhibition che ebbe luogo a Torino nel maggio 1974. All’interno “Eco ‘74” costituiva una “mostra nella mostra”:

“(…) era composta da una serie di ‘situazioni’ intese a coinvolgere emotivamente il visitatore e trasformarlo da soggetto unicamente ricettivo in attore partecipe di quanto vede e sente intorno a sé. Questo percorso ‘emotivo’ si svolgeva in otto tappe, tra cui Radura pubblicitaria a cura di Clino Trini Castelli: una idilliaca radura ‘disturbata’ da un enorme impianto pubblicitario. Il pavimento del locale, in una speciale sostanza reattiva – il Lumiphos Print- aggiunge un effetto di ‘interazione’ fra uomo e ambiente: sulla sua superficie luminescente restano impresse le ‘ombre’ dei visitatori, cancellate poi da un lampo di flash per dar posto a nuove ombre”. (Domus 536, pp.21-23)

A sinistra brevetto depositato per il laminato Lumiphos di Clino Trini Castelli (archivio Castelli Design). A destra: un immagine dell’allestimento per Eco ’74 a Torino.

A sinistra brevetto depositato per il laminato Lumiphos di Clino Trini Castelli (archivio Castelli Design). A destra: un immagine dell’allestimento per Eco ’74 a Torino.

Il “Print Lumiphos 14-580 verde” è un laminato plastico fotoluminescente di tipo fosforescente che ha la caratteristica di assorbire la luce incidente, o le radiazione di natura affine, e di trasformarle in una radiazione nel visibile, che in questo caso è una gradevole e persistente luce verde. Questo laminato è eccitabile mediante luce solare, le lampade a incandescenza, il lampo dei flash, i raggi UV (luce nera) e i raggi X. Non è sensibile alla luce rossa e a quella gialla delle lampade a vapori di sodio.

Nel ’75 il Centro Design Montefibre[21], propone una serie di studi per la realizzazione di un laminato da rivestire con una superficie tessile sostituibile: lo Stratitex.

Centro Design Montefibre (A. Branzi, M. Morozzo, C. Trini Castelli), studi per la realizzazione di un laminato da rivestire con una superficie tessile sostituibile “Stratitex”; realizzati con la collaborazione di Abet Laminati. 1975. Fonte: Branzi A. (1996). Il Design italiano 1964-1990. Un museo del design italiano. Milano: Electa.

Centro Design Montefibre (A. Branzi, M. Morozzi, C. Trini Castelli), studi per la realizzazione di un laminato da rivestire con una superficie tessile sostituibile “Stratitex”; realizzati con la collaborazione di Abet Laminati. 1975. Fonte: Branzi A. (1996). Il Design italiano 1964-1990. Un museo del design italiano. Milano: Electa.

E ancora nel ’77 Abet, insieme a un gruppo scelto di industrie italiane specializzate, è coinvolta nell’esperienza del Colordinamo, un centro studi sull’uso e le capacità espressive del colore, che, attraverso mostre, seminari e manuali, intendeva diffonderne la cultura del colore. ( Branzi, Morozzi, Trini Castelli, 1975, 1977).
Appena un anno dopo nel 1978, Abet sostiene la nascita dello Studio Alchimia fondato da Alessandro e Adriana Guerriero a Milano, il primo esempio di progettisti produttori.

 

7. Da Alchimia a Memphis

Il 1980 rappresenta un anno di importanti progetti per l’Abet, all’interno del Centrodomus vennero infatti esposti i primi risultati della “Ricerca sul decoro”, promossa dall’Editoriale Domus e da Abet Laminati, Alessi, Fiat e Zanotta, grazie all’iniziativa di Stefano Casciani, Carla Cecargiglia, Guido Jannon, Gianni Malossi, Alessandro Mendini, Paola Navone e Rosa Maria Rinaldi.
La mostra La Superficie Modificante, era allestita da Studio Alchimia al Centrodomus di via Manzoni a Milano. Il fenomeno del decoro venne analizzato seguendo parallelamente quattro filoni di ricerca: l’oggettistica e l’arredo, la moda, l’architettura e l’automobile:

“(…) con gli strumenti dell’indagine bibliografica, del rilievo analitico sul territorio e presso gli archivi delle industrie, dalla quale fu prodotta una prima ‘mappa per immagini’ del Decoro. Un rilievo analitico, un archivio di base per la sistematizzazione del fenomeno del Decoro: centinaia di fotografie di materiali sotto il comune denominatore della quotidianità e dell’artificialità, con la totale esclusione di motivi naturalistici e figurativi. Il materiale, classificato per l’affinità dei segni e della loro organizzazione nel campo riserva più di una sorpresa come il delinearsi di un aspetto sconosciuto dei materiali sintetici, di segno del tutto opposto alla funzione di autonegazione, di non-disturbo del messaggio progettuale, attribuita a questi materiali dal design ortodosso.”(Domus 612, pp.36-39)

Alcuni esempi di textures della mostra “La Superficie Modificante”, Domus 612.

Alcuni esempi di textures della mostra “La Superficie Modificante”, Domus 612.

Il lavoro di questa ricerca gettava indubbiamente le basi per lo sviluppo delle nuove texture che sarebbero state ideate dal gruppo Memphis qualche anno dopo.
Un documento in questo senso interessante è il quaderno di disegni di Sottsass “Esercizio formale nr 2 – catalogo di mobili decorativi di stili moderno”, in cui raccoglie una serie di disegni a mano libera, datati tra il ’78 e l’80, in cui è ben visibile l’evoluzione verso quelle che sarebbero state poi le texture applicate ai mobili della produzione Memphis, prima tra tutte la famosa “bacterio”.

Pagine estratte da: Sottsass, E. (1979). Esercizio formale. Lissone: Alessi fratelli S.p.A.

Pagine estratte da: Sottsass, E. (1979). Esercizio formale. Lissone: Alessi fratelli S.p.A.

Un’interessante applicazione di un nuovo tipo di laminato messo a punto da Abet in quegli anni è l’operazione del Mobile Infinito, che sfruttava le potenzialità del “laminato magnetico M1 Print”.[22] Il mobile infinito era un progetto di  Alessandro Mendini con Studio Alchimia che nel 1980, fu reso possibile proprio grazie all’interessamento dell’Abet Laminati, con la realizzazione di una importante mostra e di un catalogo. Il progetto si costituiva da una sequenza indeterminata di elementi avvicinabili in modo libero. Le tipologie erano tutte relative all’abitare: contenitori, sedute, letti, piani di appoggio, lampade. Ogni singolo mobile era frutto dell’assemblaggio di molti progettisti. (Bosoni & Confalonieri, 1988)
La struttura del mobile era per la maggior parte in truciolare ricoperto internamente ed esternamente in laminato magnetico. Alcuni giovani artisti italiani avevano pensato e prodotto “decori” magnetici da applicare liberamente su tutte le superfici. Una particolare cura progettuale era stata riservata all’interno dei mobili stessi, per i quali erano stati riprodotti sperimentalmente in laminato disegni “storici” di architetti e artisti famosi.[23]

“Il mobile infinito” estratto da: Mendini A. & Studio Alchimia. (1981). Il mobile infinito. Catalogo della mostra presso la Facoltà di Architettura – Politecnico di Milano 18-25 settembre, 1981. Milano: Studio Alchimia.

“Il mobile infinito” estratto da: Mendini A. & Studio Alchimia. (1981). Il mobile infinito. Catalogo della mostra presso la Facoltà di Architettura – Politecnico di Milano 18-25 settembre, 1981. Milano: Studio Alchimia.

Ancora nello stesso anno Abet sviluppa con Andrea Branzi un nuovo tipo di laminato con una innovativa tecnologia di rilievo della superficie: il “Reli-tech”, che racchiudeva tutti gli studi e le ricerche fin ad allora compiuti nel campo della percezione del materiale e in particolare alle sue caratteristiche tattili.

Inserto pubblicitario del laminato Abet

Inserto pubblicitario del laminato Abet “Relitech” di Andrea Branzi, 1980.

Nel 1981 Abet era pronta a sostenere la nascita di Memphis fondata da Ettore Sottsass[24], producendo una nuova serie di laminati decorati, finanziando la produzione di nuovi mobili e il libro Memphis the new international style.

La rivoluzione provocata dagli oggetti prodotti con Memphis portò alla Abet una straordinaria risonanza internazionale, in particolare negli Stati Uniti dove l’operazione fu particolarmente ammirata.
A riguardo, come accennato nell’introduzione, è stato scritto e pubblicato molto, in ragione della sua rilevanza all’interno della storia del design internazionale, ed è per questo motivo che, per quanto riguarda il discorso portato avanti in questo articolo, rappresenta anche il punto di arrivo. È comunque interessante riportare un’ultima citazione di Ettore Sottsass che “racconta” la sua idea di Memphis:

“Ho provato a disegnare oggetti, cose, mobili e a farli costruire. Li ho fatti grandi e pesanti, con zoccoli e basamenti, per sottrarli al kitsch dell’arredamento borghese e piccolo borghese. Non stanno quasi da nessuna parte e comunque non “legano”, non possono neanche produrre coordinati. Stanno soltanto da soli come i monumenti nelle piazze e non riescono neanche a fare stile. Sono anche decorati così riesco a comunicare stati culturali (in senso antropologico) diversi, a seconda dei casi e secondo reali necessità funzionali. Nel caso di questa mostra ho scelto per le decorazioni (laminato plastico disegnato e fatto appositamente produrre da Abet Laminati) brani dell’iconografia della cultura standard dell’arredamento privato. (…) Ho scelto dunque textures come la graniglia e i mosaici dei gabinetti delle metropolitane delle grandi metropoli o come le reti dei recinti di periferia o come la carta spugnata dei libri contabili ministeriali e polizieschi e poi ho scelto colori come quelli delle sedie che ci sono nella latteria qui sotto casa (…). Poi ho scelto il laminato plastico che già è un materiale senza incertezze (…). Mi sarebbe piaciuto riuscire a proporre una specie di iconografia della non cultura, di una cultura di nessuno.”(Sottsass 2002)

Textures (Sottsass, De Lucchi) e applicazioni in interni (G. Sowden) elaborate dal gruppo Memphis, 1981. Pubblicate su: Radice, B. (1981). Memphis: the new international style. Milano: Electa.

Textures (Sottsass, De Lucchi) e applicazioni in interni (G. Sowden) elaborate dal gruppo Memphis, 1981. Pubblicate su: Radice, B. (1981). Memphis: the new international style. Milano: Electa.

Illustrazioni tratte dal libro Memphis the new international style. 1981.

Illustrazioni tratte dal libro Memphis the new international style. 1981.

8. Conclusioni

La ricerca e lo sviluppo sul materiale e il lavoro di collaborazione con i progettisti non ha chiaramente avuto termine con l’esperienza di Memphis che rappresenta infatti solo un punto di partenza per la Abet.

Inserti pubblicitari Abet, Domus 645.

Inserti pubblicitari Abet, Domus 645.

Importanti traguardi sono stati portati avanti negli anni successivi con: lo “Straticolor” nel 1984 (con la partecipazione di Enzo Mari, Achille Castiglioni, Bruno Munari, Alessandro Mendini), il MEG (Material Exterior Grade) e la Serie Archiettura di Alessandro Mendini nel 1986 fino al premio Compasso d’Oro per Diafos nel 1987, primo laminato trasparente a decorazione tridimensionale[25] e il Premio Europeo di Design nel 1990. Del 1993 è la produzione del Tefor, il “laminato riciclato” e del 1994 la collezione “Laminati Naturali” con il laminato Fiber (utilizzato per l’Aeroporto di Malpensa da Sottsass, 1994).
Alla fine degli anni novanta una svolta importante è data dall’introduzione dell’innovativa tecnica della stampa digitale, grazie alla quale è diventato possibile realizzare disegni molto complessi ottenendo, anche per piccole quantità, riproduzioni di qualsiasi tipo a più colori e sfumature. Ne sono un esempio le collezioni: Digital Print di Paola Navone (2006), Collection Digitalia di Karim Rashid (2008), e la Parade Collection disegnata da Giulio Iacchetti (2012).
Nella sede principale di Bra è stato infine inaugurato nel 2013 il Museo Abet Laminati[26], che raccoglie cinquant’anni di storia dell’azienda, ripercorrendo al tempo stesso alcuni fondamentali momenti della storia del design italiano.

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Riferimenti bibliografici

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Note    (↵ returns to text)

  1. Il Design Primario ha introdotto, sin dall’inizio degli anni ‘70, i temi del progetto delle qualità di prodotti e ambienti in rapporto all’esperienza soggettiva di una fruizione diretta. Quando la valutazione della qualità ha smesso di far riferimento a modelli oggettivanti, essa è scaturita direttamente dall’esperienza sensoriale individuale, fuori da ogni ricerca del “tipo standard”. La percezione “qualistica” della realtà derivava così da un insieme di esperienze intersoggettive e dalla possibilità di ampie scelte individuali su cui “sintonizzare” l’interpretazione del proprio stato di benessere. La luce, il colore e il suono, così come le sensazioni tattili, olfattive e termiche, unite ad altre qualità no-form sono le nuove dimensioni sulle quali opera il Design Primario (http://www.castellidesign.it). Vedi anche: Trini Castelli, C. & Petrillo, A. (a cura di) (1985). Il lingotto primario: progetti di design primario alla Domus Academy. Milano: Arcadia.
  2. Situati nella cittadina piemontese di Bra, i due stabilimenti di produzione Abet Laminati occupano una superficie complessiva di oltre 180.000 mq, di cui più di 110.000 coperti. Ai moderni impianti di produzione lavorano più di 700 persone, per un totale di circa 1.200 addetti nel Gruppo, tutti altamente qualificati. Con una capacità produttiva superiore a 170.000 mq di laminato al giorno, l’azienda è diventata leader nel settore in Europa e tra le primissime nel mondo. Ogni giorno 13 impregnatrici generano centinaia di tonnellate di semilavorati, base produttiva per tutti i prodotti Abet: i laminati Print HPL (High Pressure Laminates), i laminati Print (che comprendono materiali particolari come il Diafos, i Metalli e altri prodotti), il MEG (un materiale specifico per esterni), il pRaL®, il Solid Surface Material (un materiale autoportante, facilmente plasmabile, colorato in tutto il suo spessore), il Foldline (un laminato prodotto in continuo – CPL a bassa pressione – con spessore da 0,1 a 0,5 mm) e il Tefor® (un laminato ottenuto dal riciclo di scarti di produzione, a sua volta riciclabile).
  3. Il termine bakelite è stato per molto tempo sinonimo di “plastica”, nel periodo compreso fra i due conflitti mondiali con la bakelite si produceva di tutto: telefoni, radio, parti tecniche di macchinari, stoviglie, componenti di aeromobili, imbarcazioni e molto altro; tutto ciò contribuì al “tramonto” di alcuni materiali tradizionali come la porcellana, il corallo, l’avorio e alcuni metalli.
  4. Con il termine “mica” si indica un gruppo di fillosilicati dalla struttura strettamente correlata e caratterizzati da sfaldatura altamente perfetta e simile composizione chimica. Questi minerali cristallizzano tutti nel sistema monoclino con una tendenza a formare cristalli pseudo-esagonali; la caratteristica sfaldatura della mica è legata appunto alla disposizione laminare degli atomi simile a fogli esagonali. La parola “mica” si pensa sia derivata dal latino micare, che significa brillare, in riferimento all’aspetto brillante di questi minerali.
  5. La ditta Monti & Martini di Melegnano (MI), viene fondata nel 1932  e produceva materiali dielettrici e materie plastiche. Il complesso industriale era costruito come una cittadella industriale, tipica degli anni ‘30. La ditta cessò la sua attività nel 1983. Non è stato purtroppo possibile reperire ulteriori informazioni riguardo alla produzione, ma il dato rappresenterebbe un importante elemento di approfondimento rispetto al tema delle primissime applicazioni delle materie plastiche in Italia.
  6. Si possono distinguere due tipi di laminato plastico: l’High Pressure Laminate (HPL) è prodotto solitamente con presse piane in fogli con spessore variabile da 0,5 a 20 mm. È molto resistente e viene usato anche per rivestimenti di facciate esterni, bagni, piani da cucina e banchi da lavoro ed ovunque sia necessaria una superficie veramente robusta. E il Continuous Pressure Laminate (CPL), che viene prodotto in maniera continua con delle presse a rullo (calandra). Solitamente la pressione esercitata è minore e quindi la resistenza risulta inferiore. Viene di solito prodotto in bobine con una foglia di spessore da 0,2 a 0,6 mm. Viene usato nell’arredamento per rivestire spalle, ante, fianchi e piani non soggetti a fortissima usura.
  7. kraft sf. tedesco (propr. forza) usato in italiano come sm. e agg. Denominazione commerciale di carte e cartoni da imballo, di colore marrone e di particolare robustezza, che si ottengono da paste di cellulosa al solfato, albisolfato o miste. La carta Kraft viene usata anche per produrre sacchi e cartoni ondulati ad alta resistenza (in unione ad altre carte meno pregiate).
  8. Agli inizi del XX secolo Bra trasforma il proprio tessuto economico e produttivo. Le botteghe artigianali di cuoio e pellami, alimentate dalla ricca filiera dell’allevamento bovino tipico della pianura cuneese, dalla numerosa quantità di legno di castagno dal quale veniva estratto il tannino e dal mercato alimentato dalle forniture di calzature militari per le forze di stanza in città, si trasformarono in vere e proprie industrie conciarie.
  9. La Vibram è un’azienda italiana, con sede ad Albizzate (provincia di Varese), fondata nel 1937 da Vitale Bramani che grazie alla sua conoscenza con Leopoldo Pirelli diede inizio alla produzione della prima suola di gomma vulcanizzata, immessa poi sul mercato, col disegno della tassellatura detto appunto “carrarmato” e marchiata Vibram dalle sue iniziali (“Vi”-tale “Bram”-ani), suola che consentiva ottime prestazioni in termini di resistenza all’abrasione, alla trazione, e di aderenza, nonché di arrampicata fino al 4° grado.
  10. Il tannino è una sostanza chimica presente negli estratti vegetali capace di combinarsi con le proteine della pelle animale in complessi insolubili, di prevenirne la putrefazione da parte degli enzimi proteolitici e trasformarla in cuoio. I tannini sono composti polifenolici comuni nelle piante vascolari, di cui la più ricca è il Castagno.
  11. Si fa riferimento al laminato decorativo CPL (vedi nota 4), il Foldline L4 di Abet, costituito da un supporto di carta fenolica accoppiata ad una pergamena vegetale e un foglio superficiale di carta decorativa impregnata con resine aminoplastiche, pressati in continuo su pressa a doppio nastro a temperature elevate (> 150 °C). Questa tipologia, prodotta in rotoli, è indicata nel rivestimento di elementi verticali e bordi. È estremamente adatto alle bordature di qualunque tipo di supporto con l’utilizzo della totalità delle colle per legno (retro ruvidato). La fornitura in rotoli (e l’eventuale taglio in altezza per bordi) permettono una buona produttività con scarti ridotti.
  12. Dall’archivio Abet Laminati concorsi M.I.A. (Mostra Internazionale dell’Arredamento di Monza): concorso di Monza MIA- Abet: organizzato in collaborazione con l’Ente Fiera, “Un banco per la scuola d’obbligo”, patrocinato dal Ministero della Pubblica Istruzione (1966). Concorso di Monza MIA- Abet: organizzato in collaborazione con l’Ente Fiera, duplici i temi proposti: “Un banco per la scuola d’obbligo” e “Il mobile polivalente” per il migliore impiego dei laminati in finitura SEI e stratificato con finitura SEI. Concorso di Monza MIA- Abet – Saint Gobain: Per lo studio di mobiletti in laminato plastico destinato alla stanza da bagno (1967). Concorso di Monza MIA- Abet: organizzato in collaborazione con l’Ente Fiera, “Armadio in L.P.P.”, In commissione L.C. Dominoni, M. Bellini, V. Gregotti, G.E. Monti, F. Stefanoni, J. Colombo, S. Marelli (delegato Abet) (1968). Concorso di Monza MIA- Abet: organizzato in collaborazione con l’Ente Fiera, “Pezzi di arredamento in L.P.P.”(1969). Concorso di Monza MIA- Abet: organizzato in collaborazione con l’Ente Fiera, “Nuovi mobili in L.P.P.”. In commissione: L.C. Dominoni, G.Aulenti, R. Bonetto, V. Gregotti (1970). I concorsi durarono su questa linea ancora fino al 1973.
  13. “L’allestimento – disegnato da Joe Colombo in collaborazione con Gianni Colombo – è stato pensato come un volume chiuso, un grande oggetto in cui si può penetrare. È composto di due vani: un primo vano cubico, buio (sulle cui pareti sono proiettati, in movimento, simboli e scritte, accompagnati  da suoni elettronici) ed un secondo vano, luminoso, un lungo parallelepipedo (m. 14x5x2) in cui sono esposti i prototipi, tutto bianco e ‘in salita’. (…) Immersi nel bianco come nel vuoto, i mobili appaiono tutti in un solo colpo d’occhio in virtù della salita. Le righe orizzontali nere (‘freni’ in gomma) sul bianco del pavimento aumentano la strana prospettiva.” (Domus 440, ottobre 1966).
  14. “Una grande vela di laminato plastico si è posata sul pavimento del salone, circoscrivendo un ampio spazio che diveniva, per chi si inoltrava nella vela, una esperienza. Trovarsi al centro della vela voleva dire entrare in un mondo in Print. La grande novità era costituita dalla decorazione del laminato plastico: non più soltanto colore, ma oltre il colore, la serigrafia come strumento per l’espressione delle nuove possibilità del materiale. Un colore che disegna e si fa decorazione, dei disegni sempre nuovi che non si ripetono mai per superfici enormi: la possibilità di ambienti completamenti rivoluzionati da questa esperienza”(Domus 463, giugno 1968).
  15. In occasione di questa ricerca, è stato intervistato Clino Trini Castelli nel suo studio di Milano il 27 giungo 2014. Clino Trini Castelli, nato a Civitavecchia nel 1944, vive e lavora a Milano. Designer e teorico del design, dai primi anni Settanta ha introdotto il tema dell’identità emozionale dei prodotti e degli ambienti sviluppato attraverso il progetto delle qualità sensoriali. Dal 1974, tramite l’attività della Castelli Design, ha diffuso nel mondo dell’industrial design forme inedite di metaprogetto riguardanti temi come il colore, i materiali, la luce e il suono, che hanno determinato la nascita del concetto qualistico, cioè della “qualità percepita” nei prodotti dell’industria. Clino Castelli inizia a lavorare presso il Centro Stile Fiat di Torino nel 1961, dopo essersi diplomato in disegno di carrozzeria alla Scuola Centrale Allievi Fiat. In quegli stessi anni entra in contatto con alcuni esponenti di movimenti artistici internazionali, con i quali manterrà stretti rapporti di collaborazione. Nel 1964 avviene la svolta professionale: tramite Ettore Sottsass, entra all’Olivetti e viene destinato al suo studio di Milano. Nel 1972 fu coinvolto inizialmente per la mostra ideata da Sottsass “La Superficie Neutra”, iniziando così la sua collaborazione con Abet Print nel campo dei nuovi materiali e del Design Primario. Nel 1974 Castelli fonda, con Andrea Branzi e Massimo Morozzi, la società CDM srl – Consulenti Design Milano, a cui si uniscono, per il biennio ‘76-’77, anche Ettore Sottsass e Alessandro Mendini. Nel 1973, con gli stessi partners, aveva già creato il Centro Design Montefibre dedicato allo sviluppo delle fibre sintetiche per l’ambiente, da cui erano nati progetti come il Fibermatching e l’operazione Colordinamo, che coinvolse molte aziende leader del design italiano. Nel 1978 Castelli fonda e dirige il Colorterminal IVI di Milano. Dotato del simulatore elettronico Graphicolor è il primo centro di ricerca sul colore per il design e l’architettura, che gli permette di scoprire il potere cromatico della nascente sintesi additiva RGB. Con la fine degli anni Settanta termina la partnership della “Consulenti Design” che diventa “Castelli Design”.
  16. “Mobili e non mobili, i nuovi armadi disegnati da Ettore Sottsass jr. irrompono al centro dell’arredamento in modo da eliminarlo e librano lo spazio domestico a loro agio e creano un moto concentrico d’espansione. Isolati nel mezzo della stanza e fasciati di colori, non solo fanno dimenticare le pareti, la presenza del muro, ma non rimandano a nessuno altro armadio, a nessun’altra funzione che la mutua relazione tra oggetto e ambiente. Fanno piuttosto pensare a quei monumenti solari monolitici di cui ci sfugge il significato, ma di cui possiamo fare un uso psichico illimitato. Nelle loro forme visibile ci appaiono come pezzi a misura d’uomo di un gioco cinese di armadi invisibili. Come tema unico di questa serie, l’armadio diventa qui elemento che riduce a sé le varie gerarchie dell’arredamento, che riassume nella sua funzione l’intero sistema e in questa concentrazione consuma una decisa rottura. Sottsass ha fatto non tanto degli armadi quanto dei contenitori indifferenziati, da aprire su più lati, da usare come scatole buone a far tutto. Dove l’istituzione armadio scompare, tutto diventa armadio: il divano ‘califfo’, la tavola ‘a colonna’ e il letto d’amore. Sottsass ha riportato gli stessi colori del mobile sulle pareti circostanti. La stanza diventa l’armadio limite dello spazio domestico. L’uomo tribale alzava al centro della capanna un focolare ad immagine del cuore della creazione. Un mobile Sottsass tende a questa comunione circolare con la vita.”
  17. Clino Trini Castelli, intervista del 27/06/2014.
  18. “In quegli anni poi divenne molto chiaro che continuare a disegnare mobili, oggetti e simili casalinghe decorazioni non era la soluzione dei problemi dell’abitare e nemmeno di quelli della vita (…) Divenne anche chiaro come nessuna cosmesi o beautificazione era bastante a rimediare i danni del tempo, gli errori dell’uomo e le banalità dell’architettura. Il problema quindi era quello di distaccarsi sempre di più da tali attività del design adottando magari la tecnica del minimo sforzo in un processo riduttivo generale. Preparammo un catalogo di diagrammi tridimensionali non-continui, un catalogo d’istogrammi d’architettura con riferimento a un reticolo trasportabile in aree o scale diverse per l’edificazione di una natura serena e immobile in cui finalmente riconoscersi. Dal catalogo degli istogrammi sono stati in seguito generati senza sforzo oggetti, mobili, environments, architetture (…) La superficie di tali istogrammi era omogenea ed isotropa: ogni problema spaziale ed ogni problema di sensibilità essendo accuratamente stato rimosso (…)”.(Domus 517, dicembre 1972, pp. 36-38)
  19. Da ANTIFUNGUS – Logica tecnica delle superfici reattive, Milano 1972. Clino Trini Castelli, “Superfici reattive”, testo in forma di estratto per il progetto della mostra L’invenzione della Superficie Neutra, 1972.
  20. Dall’inserto pubblicitario del Lumiphos Abet su Domus 536 del luglio 1974: “Reazione della superficie alla luce: una conquista tecnologica che ha un risvolto radicalmente innovativo nella misura in cui realizza un ritorno ai principi originari dei processi comunicativi. Infatti i valori del principio informatore del Lumiphos introducono una nuova potenzialità in grado di spezzare nelle società contemporanee la struttura delle comunicazioni ormai cristallizzata in una dimensione monolineare. Valori che significano larga accessibilità alla creazione della comunicazione, significano cioè consentire a chi finora è stato consumatore di immagini di uscire da questo suo status per diventare produttore di immagini nella piena libertà spaziale e temporale. (…) Il recupero di questa dimensione dialettica, bi-lineare, della struttura comunicativa è il vero contenuto di una tecnologia che consente non solo di recepire informazioni, ma anche di ritrasmetterle rinnovate dall’esperienza individuale: una tecnologia che consente veramente di comunicare. Il gioco delle fosforescenze conferisce significati e suggestioni nuove al confronto dell’uomo con se stesso e porta nella dimensione del reale la forma di un desiderio estemporaneo.”
  21. Nella seconda metà degli anni Settanta il Centro Design Montefibre presentò Decorattivo e Colordinamo, progetti di ricerca sull’estetica contemporanea, che assunsero il decoro ed il colore quali basi prioritarie del processo di rifondazione delle metodologie progettuali. I manuali per uso professionale, precursori del metodo metaprogettuale, redatti da Andrea Branzi, Massimo Morozzi e Clino Trini Castelli, con la collaborazione di Adela Turin-Coat e Franco Brunello avevano, da una parte, lo scopo di riscoprire le valenze semantiche, espressive e di identità culturale del decoro delle superfici nell’ambiente quotidiano e, dall’altra, costituivano uno strumento di supporto alle decisioni e alle scelte cromatiche dei progettisti. Le pubblicazioni, costituite da cofanetti corredati da manuali ampiamente documentati e dotati di supporti operativi estraibili facilmente utilizzabili da architetti e designer (monografie, simulatori, isolatori, cartelle colori, schede di prelievo colore dotate di dati spettrofotometrici utili per la riproduzione industriale del colore) si proponevano di elaborare e restituire annualmente le tendenze di ricerca in atto. L’interesse nell’utilizzo di questi strumenti da parte del progettista risiedeva nell’ampia gamma di possibilità e di margini di combinatorietà di soluzioni possibili a partire da una selezione di colori proposti (in genere una quarantina organizzati in “famiglie”), che, con l’ausilio di mascherine spostabili e di lucidi con silhouette di oggetti di design, spazi interni e figure umane consentivano di comparare simultaneamente gli effetti dei diversi accostamenti cromatici coerenti con i temi annuali assunti dalla ricerca ( Branzi A., Morozzi M., Trini Castelli C., 1975, 1977).
  22. Materiale costituito da strati di carta Kraft impregnati di resine termoindurenti, da una sottile lamina metallica appositamente trattata e da uno o più strati superficiali di carta decorativa impregnata con resine aminoplastiche, pressati a 9 MPa e a 150°C.
  23. Progetto: Alessandro Mendini con Studio Alchimia; coordinamento: Paola Navone; designers: Andrea Branzi, Denis Santachiara, Ugo La Pietra, Kazuko Sato, Michele De Lucchi, Piero Castiglioni, Luigi Serafini, Achille Castiglioni; decori magnetici: Francesco Clemente, Sandro Chia, Enzo Cucchi, Nicola De Maria, Mimmo Paladino.
  24. L’interno collettivo Memphis era composto da: Ettore Sottsass, Michele de Lucchi, Aldo Cibic, Matteo Thun, Marco Zanini, Martine Bedine, Alessandro Mendini, Andrea Branzi, Nathalie du Pasquier, Michael Graves, Hans Hollein, Arata Isozaki, Shiro Kuramata, Javier Mariscal, George Sowden e la giornalista Barbara Radice.
  25. Per diffonderne l’immagine, Abet organizza Material Lights, una mostra itinerante che presenta un insieme di oggetti luminosi realizzati in Diafos e ideati da un gruppo di designers coordinati da Ettore Sottsass. La mostra è inaugurata al Beaubourg a Parigi nell’ottobre 1988.
  26. Il museo, progettato dell’architetto Matteo Scalise, raccoglie 137 opere in due sale di complessivi 600 metri quadri, organizzate per decenni, dalle origini a oggi.
    La collezione comprende progetti da Gio Ponti ad Alessandro Mendini, da Joe Colombo a Giulio Iacchetti, da Mario Bellini a Diego Grandi, da Andrea Branzi, Clinio Trini Castelli, Michele De Lucchi, Jean Nouvel a Paola Navone, Theo Williams, Karim Rashid, Bethan Laura Wood. Pezzi della mostra del 1972 al MoMA, Italy: the New Domestic Landscape, di Alchymia e Memphis, oltre che alla Serie Misura di Superstudio e i primi prototipi di Ettore Sottsass e Joe Colombo degli anni ’60.

Il Design dei materiali in Italia. Il contributo del Centro Ricerche Domus Academy 1990-1998

Il Centro Ricerche Domus Academy ha avuto primaria importanza nella formazione di una cultura italiana del design dei materiali. A partire dagli incroci tra Design Primario e industria chimica italiana, attraverso protagonisti come A. Branzi, E. Manzini ed A. Petrillo, il tema del design dei materiali diventa portante in Domus Academy, peculiare intreccio tra didattica , ricerca progettuale, consulenza  strategica e capacità comunicativa. Alcuni casi quali NEOLITE-Metamorfosi delle plastiche ne sono importante testimonianza. Si distinguono tre macro-settori d’intervento progettuale: Concept di prodotto, Design dell’identità e Comunicazione del materiale, sempre connotati da forte interdisciplinarità e libertà progettuale.

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1. Il design dei materiali come disciplina trasversale ed umanistica

All’inizio degli anni ‘80 il design italiano comprese che la ricerca tecnologica si svolge secondo meccanismi diffusi e ibridi, diversi da quelli tradizionali e ipotizzati all’interno della tradizione anglosassone del design, dove la progettazione sta a valle dell’invenzione tecnologica. Se infatti la prima generazione di materiali artificiali, esplosa nel secondo dopoguerra, permetteva ancora di creare una catena lineare  che dalla grande Industria di materie prime scendeva senza problemi ulteriori  (se non applicativi) fino nei prodotti commerciali dell’industria di trasformazione, si cominciò ad intuire che i nuovi materiali  e le nuove tecnologie costruttive, soprattutto nell’industria polimerica, mutavano profondamente questa linearità.
Il design italiano colse per primo la necessità di interpretare, sperimentare e diversificare questo emergente patrimonio generato da una nuova proliferazione di materie e dalla loro flessibile identità: la piccola e media industria era il terreno ideale dentro il quale sperimentare ed indagare tale patrimonio, coniugandolo con  la snellezza operativa e mentale degli studi di progettazione e dei laboratori di ricerca.
Domus Academy (1983) fu per una fortunosa serie di coincidenze uno dei laboratori attivi di tale processo, in cui il design non si occupava più solo della forma delle merci industriali, ma dell’analisi delle possibili applicazioni costruttive ed espressive dei nuovi materiali e delle tecnologie avanzate. Il design diventava quindi terreno di confronto tra ricerca ed applicazione sociale e un Master postuniversitario internazionale, legato al meglio dell’imprenditoria e della progettualità italiana e milanese degli anni ’80 e ’90, ne fu luogo privilegiato. La verifica progettuale diventa negli anni ’80 per l’industria non solo un aspetto culturale e d’immagine, ma parte integrante delle politiche produttive. In particolare il Centro Ricerche Domus Academy sarà lo strumento per esprimere e incarnare tale nuova relazione tra innovazione tecnica  e cultura del progetto.
Dice al proposito Ezio Manzini, uno dei protagonisti e testimoni attivi di quegli anni:

“Una volta affermato con forza che la forma si poteva ormai staccare dai vincoli della materia, il problema era quello di non essere travolti da questa inaspettata libertà. Così, dopo aver dichiarato che tutto è possibile, ci si cominciò a chiedere cosa di questo tutto-possibile valesse davvero la pena di fare. Liberato dai vincoli della materia e delle convenzioni linguistiche, il progettista doveva trovare altri terreni su cui legittimare le proprie scelte, altri criteri con cui dare senso alle proprie proposte. È a partire da questa consapevolezza che, in quegli anni, si attivarono delle linee di ricerca tendenti a capitalizzare l’esperienza fatta indirizzandola però verso nuovi terreni. Uno di questi fu il terreno dei nuovi materiali. Su di esso troviamo progettisti che già da tempo vi operavano, come Gaetano Pesce, Anna Castelli Ferrieri o Clino Trini Castelli, altri che vi entrarono all’inizio degli anni Ottanta, come Alberto Meda, Denis Santachiara o Antonio Petrillo, e altri ancora che emersero nel corso del decennio. Si tratta di progettisti molto diversi per storia e carattere, ma che ebbero in comune l’intuizione che i materiali non fossero solo un supporto neutro, ma che potessero invece tornare a dire qualcosa.
Come vedremo, le linee di ricerca per raggiungere questo obiettivo furono più d’una. Prima di parlarne è utile però tratteggiare alcuni aspetti del contesto culturale e operativo da cui esse si mossero e con cui entrarono in relazione.
Può essere anzitutto ricordato che tutti i progettisti prima indicati, pur seguendo un proprio autonomo percorso, ebbero occasione di collaborare all’attività di Domus Academy ( o di esserne tra i promotori ). ‘Nuovi materiali e domesticità’ fu infatti il tema su cui, fin dalla sua fondazione nel 1983, vennero impostati diversi progetti all’interno del suo corso di master e su cui il centro ricerche sviluppò le sue prime attività. In quegli anni Domus Academy rappresentò dunque un luogo di incontro, di sperimentazione e di sedimentazione delle esperienze.”(Manzini 1996, p.328)

Quindi fu proprio grazie al respiro culturale di Domus Academy, alla compresenza di aspetti formativi e didattici, all’alternanza di ricerca teorica e sperimentazione materiale, nonché di dialogo aperto e coinvolgimento diretto del mondo delle tecnologia e del management d’impresa, che il design dei materiali  si consolidò come esperienza fondante della scuola e come attività pioneristica di un nucleo di professionisti e teorici che ne facevano parte in qualità di docenti,  consulenti e collaboratori.
Il design dei materiali nacque dunque come argomento trasversale in una dimensione per necessariamente fluida e dinamica, interconnessa e interdisciplinare, generando un approccio unico e un importante contributo nella storia del design italiano, destinato ad essere di riferimento a future generazioni di progettisti.

2. Un contesto progettuale unico al mondo: Domus Academy

Domus Academy nasce a Milano nel 1983 da un’idea di Maria Grazia Mazzocchi, figlia di quel Mazzocchi editore della Domus di Gio Ponti, insieme ad Alessandro Mendini, Giampaolo Fabris, Alessandro Guerrero, Pierre Restany, come prima scuola italiana post-universitaria di Design,
Tra i protagonisti iniziali della didattica sperimentale e innovativa di Domus Academy, che proponeva  materie inedite e docenti di valore internazionale, citiamo ad esempio Emilio Ambasz, Mario Bellini, GianFranco Ferrè, Giorgetto Giugiaro, Hans Hollein, Pierre Restany…solo per fare alcuni nomi. La volontà era quella di creare un luogo di produzione di idee e strumenti operativi capaci  di dare risposte  progettuali alle grandi trasformazioni della società industriale.
La locandina originale di Domus Academy (progettata da Studio Alchimia) esprime la chiara volontà di cogliere come:

“il rapporto tra l’uomo e i suoi oggetti sia profondamente mutato: in luogo delle semplici funzioni d’uso basate su misure e distanze, sta nascendo un rapporto culturale più complesso e stimolante. I limiti tradizionali del progetto si sono trasformati e dilatati: oltre agli oggetti, luce, colore, suono, microclima, informatica sono oggi nuore strutture culturali dello spazio”.

Brochure Domus Academy 1984.

Brochure Domus Academy, 1984.

Di conseguenza la formula originale che garantirà il successo pluridecennale di Domus Academy include due aspetti fondamentali nella selezione del corpo docente:
– i docenti di base sono quasi tutti solo ed esclusivamente professionisti operanti nel design, nell’architettura, nell’impresa, nelle scienze sociali, principalmente provenienti e relazionati nell’area milanese
– i visiting professor sono una continua presenza internazionale e volutamente interdisciplinare e rappresentano un fattore di grande fluidità e fertilizzazione culturale.[1]

A fianco della scuola opera un Comitato Consultivo con un gruppo di aziende associate che include Abet Laminati, Acerbis, Alcantara, Alessi, B&B Italia, Driade, Flos, Kartell, Olivetti Synthesis, Pininfarina, Pozzi Ginori, Rafal, Zanotta.
Sotto la direzione sapiente e la sofisticata regia di Andrea Branzi, da sempre anima profonda e sottile della scuola, nascono anche alcune interessanti attività di ricerca sui materiali e sul tema della progettazione sensoriale, soprattutto in seno alla cultura emergente del Design Primario.
Un primo documento significativo di questo intreccio tra sensi e materia è dimostrato nella pubblicazione Il Lingotto Primario (1985), risultato della partecipazione sperimentale al progetto di riqualificazione dell’importante fabbrica torinese, vinto poi da Renzo Piano. Gli studenti del Master di design elaborano una serie di proposte che riguardano la copertura vetrata dell’edificio, le sedute dell’auditorio, l’impatto del parcheggio, ma partendo dalla volontà di definire attributi percettivi e sensoriali legati alla luce, al colore, al suono…[2]
Insieme a Clino Trini Castelli ne è co-autore Antonio Petrillo che sarà proprio colui che riuscirà a tradurre le intuizioni del Design Primario (materia di cui sono entrambe docenti nel Master) all’interno di una specifica tematica del design dei materiali, creando di fatto una nuova dimensione progettuale che incrocia materia, progetto e percezione.
Scrive proprio lo stesso Petrillo in “Lettera sul design primario”:

“Le ricerche sulla ‘superficie reattiva’ condotte da Clino Castelli già nel lontano 1972 e l’attività svolta in seguito con Andrea Branzi e Massimo Morozzi sugli aspetti ‘soft’ di lettura e finitura dei materiali sono le prime dimostrazioni di questo diverso atteggiamento e della volontà di privilegiare l’intervento sugli aspetti della qualità del prodotto che non fossero quelli del suo design formale. Non si trattava infatti di estendere le tradizionali competenze professionali a nuovi settori, bensì di generare nuove attitudini progettuali, di potenziare le capacità di sentire ed essere coinvolti nell’ambiente multimediale e temporale della sensorialità. Andavano costruiti gli strumenti di comunicazione, i linguaggi e le grammatiche capaci di gestire nuove dimensioni”.(Trini Castelli & Petrillo, 1985)

Trini Castelli, C. & Petrillo, A. (a cura di) (1985). Il lingotto primario: progetti di design primario alla Domus Academy. Milano: Arcadia..

Trini Castelli, C. & Petrillo, A. (a cura di) (1985). Il lingotto primario: progetti di design primario alla Domus Academy. Milano: Arcadia.

Tra le altre materie di insegnamento presenti infatti sono incluse già dal primo anno: Tecnologie industriali (docenti Valerio Castelli e Alberto Meda), Nuovi Modelli abitativi (docenti Mario Bellini e Giorgio Origlia), Socio-economia previsionale (docenti Giampaolo Fabris e Francesco Morace), Design dell’abito (docente Gianfranco Ferrè): interdisciplinarietà e dilatazione degli ambiti progettuali sono evidenti.
Tra gli animatori di Domus Academy vi è Ezio Manzini, allora giovane docente al Politecnico di Milano, con doppia laurea in Ingegneria e Architettura, che rappresenterà proprio sul tema dei materiali un importante riferimento e sarà cerniera attiva tra la cultura istituzionale dell’università pubblica e quella privata, assai più informale ed eteroclita di Domus Academy. Sarà proprio Manzini il primo direttore e fondatore del Centro Ricerche Domus Academy e colui che farà propria la tematica del Design dei materiali attraverso una serie di convegni, pubblicazioni e mostre sul tema, incrociando industria, didattica e ricerca.
Scrive al proposito del ruolo dei materiali in Domus Academy proprio lo stesso Ezio Manzini:

“Il tema dei materiali non solo era importante, ma diventava il terreno stesso del progetto. L’inedita proprietà della materia cui in questo caso si faceva riferimento non era una delle sorprendenti performance dei materiali più avanzati, ma una proprietà diffusa ormai in tutte le attività produttive: quella di essere materiali progettabili su misura, conformabili nei modi più diversi, capaci di veicolare qualsiasi immagine e, pertanto, privi di un’immagine propria. ‘Materiali zelig’ ( come allora vennero chiamati facendo riferimento al protagonista di un film di Woody Allen che cambiava d’aspetto e di personalità secondo le circostanze ), la cui immagine sincera era la capacità di assumere qualsiasi immagine il progettista avesse deciso di dargli. Prendere seriamente questo dato di fatto implicava dunque che, confrontandosi con questi materiali per promuoverne la qualità, fosse necessario progettarne non solo le proprietà tecniche, ma anche quelle sensoriali ed estetiche.
È su questa linea di ricerca che il tema dei nuovi materiali si incontrò con le proposte del design primario e con i lavori di Clino Trini Castelli e poi di Antonio Petrillo.
Di qui emersero gli strumenti concettuali e operativi per il controllo delle qualità soft dei materiali e per la progettazione delle loro identità. Nacque così il design dei materiali: un’attività che all’inizio degli anni Ottanta era ancora un terreno di sperimentazione e che oggi è, a tutti gli effetti, un nuovo territorio del design.”(Manzini, 1996)

A partire dagli anni ’80 Domus Academy diventa uno dei protagonisti attivi del cambiamento della cultura del progetto nel design e nella moda, sviluppando elaborazione metodologica e concettuale nel passaggio verso  la società matura, che conferisce a fare di Milano la capitale indiscussa del design.
Nel 1994 Domus Academy riceve il Compasso d’oro alla carriera, proprio mentre gli anni ’90 stanno evidenziando profondi cambiamenti sociali e la riflessione emergente intorno ai temi della sostenibilità, della creatività industriale, dei nuovi servizi, del design dell’interazione: il tema del design dei materiali è stato certamente un mezzo per mantenere vivo un ambiente intellettuale attraverso l’incontro e lo sviluppo di relazioni umane, attività fondanti di ogni progetto non tanto sul piano estetico, ma su quello fondante e rilevante dei valori culturali e sociali.

3. La nascita del Centro Ricerche: ricerca e progetto in sinergia

Nel giro di pochi anni ad integrare l’attività didattica si affianca una struttura di ricerca che opera poi fino agli anni 2000, denominata Centro Ricerche (di seguito CRDA), guidata prima da Ezio Manzini e quindi a partire dal 1990 da Antonio Petrillo con Giulio Ceppi come coordinatore, fino alla fine degli anni ’90.
Il CRDA è l’interfaccia di Domus Academy con il mondo della produzione. Si propone come una struttura di servizio alle imprese in grado di rispondere alle diverse articolazioni che stava assumendo la domanda di design. Nei documenti promozionali d’allora vengono esplicitamente citati ed evidenziati: ricerca sui materiali, prodotti e tecnologie, studi di tendenze sociali e culturali, progettazione di concept di prodotto, strategia di posizionamento e consulenza strategica.
Il CRDA nasce e opera come cerniera attiva tra la didattica e la ricerca, aggregando  attraverso il suo esteso network professionisti del settore in qualità di senior e giovani designer ed ex studenti come junior, creando così team multidisciplinari e di forte personalità creativa.
Questa formula è un elemento chiave del suo modus operandi: garantisce una grande flessibilità organizzativa e permette di ampliare i terreni di competenza, consentendo di fornire progetti integrati.
I temi di progetto partono originariamente dalla valorizzazione dell’identità dei materiali e dalla ricerca di nuove applicazioni commerciali, espandendo le intuizioni del Design Primario e della progettazione sensoriale alla scala della materia. Soprattutto la ricerca sui materiali polimerici è in primo piano grazie a rapporti con aziende leader nel settore (Abet, Kartell, Lorica…) come sulle prime aggregazioni di materiali sostenibili di seconda vita, collaborando a monte con gruppi chimici e di trasformazione (Assoplast, Bracco, Enichem, Himont, Montedipe…).

Brochure Domus Academy, 1991.

Brochure Domus Academy, 1991.

Brochure Domus Academy, 1993.

Brochure Domus Academy, 1993.

Parallelamente il CRDA è anche promotore di ricerche progettuali interagendo con il complesso delle iniziative di Domus Academy, attraverso una ricerca progettuale di base, elaborando proprie banche dati, seguendo l’attività di formazione e di ricerca degli studenti del Master. Associazioni di categoria, enti pubblici e privati, organismi nazionali e internazionali, imprese e studi professionali, sono i fattori che il Centro Ricerche riesce ad aggregare e con i quali sviluppare un’intensa attività di scambio, partecipando a programmi congiunti di ricerca nei quali far confluire in maniera condivisa processi e risultati.
Antonio Petrillo, napoletano di nascita ma allievo torinese di Ciribini, socio dello studio milanese CDM di Clino Trini Castelli, ne è la principale forza propulsiva, andando a coinvolgere i professionisti e il network di Domus Academy in nuove sfide progettuali richieste direttamente dalle grandi imprese in maniera a volte esplicita e cosciente, a volte in forma ancora inespressa e latente, ma sempre offrendo nuove opportunità di ricerca e lavoro al mondo professionale milanese, costituendo dei team di lavoro fortemente interdisciplinari, ad oggi unici ed irripetibili.
L’orientamento che Petrillo diede al Centro Ricerche era conseguente alla presa d’atto di alcune profonde trasformazioni della società industriale, in particolare della progressiva transizione dalla società delle merci alla società dei servizi, della crisi de marketing come sistema di lettura del mercato e come unica forma d’orientamento per l’iniziativa delle aziende, e della crescente importanza del corporate design. Petrillo usava dire che si stava passando da un sistema di circolazione delle merci e dei beni di consumo a un circuito di comunicazioni globali: il contenuto informativo e culturale inserito nel prodotto diventava parte integrante del modo della sua fruizione.
Ne conseguiva che il lavoro del designer non poteva svolgersi più soltanto nel tradizionale studio- professionale, per la creazione di oggetti “belli”, ma doveva essere sostenuto e orientato da un Centro Ricerche che affrontasse la complessità della nuova realtà industriale, agendo su due piani – l’azienda e il prodotto. Per ciò che concerne l’azienda, il Centro doveva contribuire alla costruzione della sua identità, non tanto come immagine, ma come identificazione di tutto ciò che può costituire la cultura dell’impresa: l’ambiente, l’ecologia, la domesticità dei prodotti ad alto contenuto tecnologico, i nuovi standard di qualità, e su queste basi orientare la filosofia produttiva e le proposte dei prodotti. (Falabrino 2004, p.48)
Questa sua duplice natura di struttura di servizio da un lato e di autonomo centro di elaborazione e osservazione dall’altro costituisce il tratto assoluto e distintivo del CRDA e ne alimenta la  possibilità di svolgere un significativo ruolo nello sviluppo della cultura industriale e del design, diventando un luogo di aggregazione professionale e di pensiero. Saranno infatti gli stessi designer a venire spesso al Centro Ricerche per chiedere di svolgere compiti altrimenti insolubili ed impraticabili per le singole realtà professionali, qualora anche si trattasse allora di studi di tutto rilievo come  Isao Hosoe o Sottsass Associati, piuttosto che di strutture di ricerca e consulenza come il CSI Montedison o Plasticonsult.
Anche alcune riviste giocarono un ruolo complementare e aggregatore di notevole importanza, in primis MODO, allora diretto da Cristina Morozzi e dove all’inizio degli anni 90 si trovano rubriche e articoli a firma di Branzi, Castelli, Ceppi, Doveil, Hosoe, Manzini, Petrillo, Santachiara…tutti coinvolti nelle attività progettuali del CRDA.
Nonostante Domus Academy fosse una scuola privata con poco più di una cinquantina di studenti, tuttavia le relazioni accademiche con il pensiero universitario non vanno dimenticate e ne furono una parte importante, grazie soprattutto al ruolo di mediazione tecnica rappresentato dal Centro Ricerche: tra le numerose attività svolte con il Politecnico di Milano citiamo ad esempio i convegni Materiali su misura (1988) e Chiudere il Cerchio (1990), solo per fare due casi notevoli…, mentre con il Politecnico di Torino la collaborazione alla prima mostra sulla sostenibilità alla Mole di Torino quale fu Architectura & Natura (1992), il concorso sui nuovi sistemi di depurazione delle acque insieme a BioItalia.

Documentazione

Documentazione “Materiali su Misura” 1987.

Quando questa doppia anima di servizio alle imprese e di ricerca teorica, di relazione con l’industria ma anche di autonomia di pensiero, verrà poi a mancare e la parte commerciale tenderà a prevalere a partire dagli anni 2000, per cui tale passaggio ne decreterà la fine della sua forza identitaria e propositiva e la perdita dell’unicità nel panorama.

4. I primi progetti e il ruolo della tradizione progettuale della chimica italiana

Inevitabilmente i temi delle prime ricerche condotte dal CRDA, solo sporadiche dal 1984 al 1990 e quindi in seguito più numerose e continuative, mostrano l’importanza primaria dell’industria chimica e dei materiali polimerici nell’emergente tema del design dei materiali. Infatti, i legami di Ezio Manzini con Montedison e Assoplast, già dimostrati da prodotti teorici quali La materia dell’invenzione, si traducono anche in occasioni di incarichi professionali per il Centro Ricerche.
Non è un caso che nel comitato promotore di Domus Academy siedano persone come Giulio Castelli (fondatore di Kartell): fu infatti proprio la partecipazione di Ezio Manzini ed Antonio Petrillo ad un primo tavolo di lavoro del Progetto Cultura di Montedison nel 1984 che fece partire le ricerche progettuali per Kartell (1984) e Abet Laminati (1985) e successivamente Sinel (1987) e Lorica (1988). Nel 1987 la pubblicazione di Manzini riceve il compasso d’oro, attraverso il valore di una riclassificazione funzionale e design driven delle materie plastiche: l’intreccio di queste ricerche è evidente e non casuale e rappresenta un contributo fortemente originale della cultura del design al mondo dei materiali e della chimica, introducendo nuove categorie legare al “fare” e al “percepire” e non solo al “produrre”.
La collaborazione fra il Centro Ricerche Domus Academy e il CSI Ricerca Applicata Montedison, riuscì a trattare le due famiglie di plastiche in modo tale che i prodotti delle loro fusioni potessero essere mescolati in un impasto, poi liquefatto e ridotto in granuli: nacque così Neolite, cioè la plastica eterogenea riciclata (il nome era stato inventato da Branzi e da Restany).
Il nuovo materiale ebbe un enorme successo in tutto il mondo, Domus Academy gli dedicò un libro, Neolite: Metamorfosi delle plastiche, e Assoplast una mostra che si tenne alla Triennale di Milano, dal 12 aprile al 12 maggio 1991,  su progetto di Domus Academy e con la collaborazione di 02 – un gruppo internazionale di giovani progettisti, accomunati dalla volontà di lavorare per l’ecologia. (Falabrino 2004, p.46)
L’apice mediatico e comunicativo del filone di ricerca sui materiali polimerici avviene senza dubbio con Neolite-Metamorfosi delle plastiche, commissionata formalmente da Assoplast (1991), ma anticipata da un incarico tecnico sul tema da RPE/Montedipe (1990) e successivamente da due incarichi del Consorzio Replastic (1993-4) sul tema dei contenitori per la raccolta differenziata e delle applicazioni in ambiente esterno: il tema del design dei materiali si incrocia per la prima volta in maniera diretta con il tema della sostenibilità e si parla di “materia seconda”, attraverso una forte azione comunicativa che coinvolge il Comune di Milano e la Triennale di Milano, raccontando per la prima volta ai cittadini come i nuovi processi produttivi della sostenibilità implichino nuove logiche comportamentali (la raccolta differenziata) e nuovi conseguenti materiali (le plastiche eterogenee di riciclo). Poche volte credo c’è stato un allineamento di tale forza ed evidenza tra industria, progetto e istituzioni, dato dall’evidente sentore comune della nascita di una nuova green economy, di cui si sono poi forse perdute le energie iniziali.

5. Tre possibili approcci progettuali al design dei materiali

Potremmo di conseguenza a quanto sopra detto, proporre e individuare tre grandi filoni tematici o di approccio al design dei materiali che hanno caratterizzato le attività presenti in Domus Academy ed in particolare al Centro Ricerche, provando a definirne attraverso alcuni esempi emblematici le ragioni e le modalità operative.

5.1. Concept di prodotto

Una parte fondamentale del tema del design dei materiali passa attraverso una domanda di innovazione concentrata sul prodotto, ma dove solo la ricerca di una prestazionalità o un’estetica diversa proveniente dalla materia può garantire una nuova soluzione progettuale.
Ne sono attori e testimonianze diretta alcune figure presenti in Domus Academy quali Anna Castelli Ferrieri, autrice della maggior parte degli oggetti Kartell di successo e grande interprete formale dei polimeri ad uso domestico, piuttosto che di Alberto Meda, attento ai nuovi materiali tecnologici ad alte prestazioni e alle loro applicazioni in ambito domestico, ne sono testimoni d’eccellenza.
Le proprietà inedite di alcuni materiali consentono lo sviluppo di nuovi oggetti, generando nuovi linguaggi, come descriveremo nei casi successivamente illustrati.

Ceramiche Ricchetti
Nel caso del progetto per le Ceramiche Ricchetti (1989) l’azienda era fra i primi produttori italiani di piastrelle in ceramica per fatturato e volume di vendita. La richiesta era di concepire una strategia integrata di immagine, comunicazione e sviluppo del prodotto che permettesse di posizionarlo a un livello qualitativo più elevato nella fascia di mercato.[3]
La ricerca si è sviluppata a due livelli attraverso la consulenza sulla nuova filosofia del prodotto, dove sensibilizzando i quadri interni dell’azienda alle nuove tematiche, si sono definite le iniziative di comunicazione. Conseguentemente si è lavorato sul design del prodotto per sviluppare le sperimentazioni tecnico-estetiche e “briefing” per le nuove collezioni.
La ricerca è culminata nell’allestimento di una mostra al di fuori degli spazi fieristici tradizionalmente utilizzati dagli operatori del settore, nella quale sono state presentate al pubblico le nuove proposte di prodotto e cui ha fatto seguito un nuovo stile di comunicazione pubblicitaria. In particolare l’idea di inserire elementi in rame all’interno del design della ceramica, ibridandone la natura e includendo un materiale sensibile al passaggio del tempo e all’ossidazione atmosferica, è da considerarsi alquanto originale e innovativa. Il tema di dare qualità all’invecchiamento dei materiali e introdurre organicità in un materiale freddo come la ceramica, ha trovato qui un suo originale e quasi unico contributo.

Prototipo di piastrella con inserto in rame per Ceramiche Ricchetti, 1989.

Prototipo di piastrella con inserto in rame per Ceramiche Ricchetti, 1989.

Prove di texture e colore in plastica eterogenea di riciclo, 1990.

Prove di texture e colore in plastica eterogenea di riciclo, 1990.

Bertrand Faure Automobile
Prendendo invece il caso di Betrand Faure Automobile (1990), va considerato innanzitutto che l’azienda francese era uno dei gruppi leader mondiali nella produzione di sedili per auto. La richiesta è stata quella di definire alcuni scenari di previsione sulle evoluzioni future dell’auto al fine di identificare nuovi concept per gli interni e le sedute.[4]
La ricerca ha sviluppato inizialmente una lettura comparata dei modi in cui si sono evolute la cultura comfort e le idee di qualità estetica, rispettivamente nei mondi dell’auto e dell’ambiente domestico e quindi un’analisi dell’interfaccia dell’uomo / macchina e delle possibilità di “naturalizzare” i sistemi tecnici di regolazione elettronica degli assetti del sedile; successivamente si è proceduto nell’individuazione di nuovi parametri estetici in relazione alle nuove esigenze e alla crescente attenzione verso gli aspetti ecologici, utili per giungere in fine all’identificazione di una serie di concept per il design delle sedute automobilistiche in relazione ai differenti scenari evolutivi.

Greenfrost
Il caso invece del frigorifero monometrico Green Frost per Enichem e Whirlpool (1993) mostra come l’aumento della sensibilità verso l’ambiente rendesse necessari nuovi modi di progettare e di produrre che consentissero un uso più razionale delle risorse energetiche e l’impiego di materiali di facile recupero e riutilizzo.[5]
In questa direzione è stato sviluppato il progetto Greenfrost che testimonia una nuova attitudine industriale e una logica che ottimizza l’intero ciclo di vita del prodotto (dal progetto al consumo sino al successivo recupero ).
Le potenzialità innovative del progetto risiedevano in tre caratteristiche principali: monomatericità, componibilità, razionalità tecnologica.
I diversi componenti del frigorifero ( mobile esterno, schiuma isolante, cella interna, accessori ) sono infatti realizzati con un’unica famiglia di materiali stirenici, che ne consente la totale riciclabilità.
L’architettura a moduli componibili permette una flessibilità di design e una libertà formale e tipologica impensabile con i tradizionali sistemi produttivi. L’utilizzo di una sola classe di materiali realizza una notevole semplificazione del layout produttivo permettendo di integrare in un’unica fase e su una sola macchina operazioni prima svolte separatamente in differenti cicli produttivi. in tal direzione  risiede il valore fortemente strategico della partnership tra Enichem e Whirlpool.
La sinergia di tutte queste caratteristiche garantisce, inoltre, non solo un valore ecologico ma anche l’economicità delle soluzioni realizzabili, consentendo ad esempio di produrre la parte ad alta tecnologia (produzione a freddo) in un paese fortemente industrializzato e delocalizzare la fasi di stampaggio dello stirene anche in alti contesti geografici, abbattendo i costi del manufatto e adattandolo esteticamente ai gusti del mercato locale.
Il prototipo funzionante è stato presentato al Domotecnica di Colonia, ma non si è poi mai proceduti nell’industrializzazione e produzione del frigorifero.

Disegno tecnico del frigorifero monomaterico Green Frost, 1993.

Disegno tecnico del frigorifero monomaterico Green Frost, 1993.

5.2. Identità dei materiali

Un secondo filone progettuale può essere identificato proprio a partire dalla riqualificazione dell’ambiente semiotico di un materiale, dalla ricerca di nuove qualità prestazionali e dal bisogno di una ridefinizione “linguistica” del materiale: un terreno di ricerca altamente sperimentale, dettato dalla nuova condizione di “fluidità” in cui i materiali, soprattutto a base polimerica, si ritrovano a partire dalla metà degli anni ’80.
Anche la crescente questione della sostenibilità impone nuove prassi, nuove condizioni, nuovi rituali, che passano inevitabilmente attraverso la nascita di materiali inediti, come tutti i materiali di “natura seconda”, risultanti di processi di riciclo e recupero: si pone la questione della riconoscibilità di un materiale quanto del suo significato.

Sinel
Un primo caso di progetto è rappresentato da Sinel (1987), in cui si partì da una tecnologia di pellicole elettroluminescenti molto sofisticata che permetteva la realizzazione di componenti per retroilluminare schermi e display.[6] Si trattava di prodotti di grande fascino, anche se generalmente poco noti al di fuori degli stretti settori di utilizzo perché nascosti all’interno delle strumentazioni. La richiesta da parte dell’azienda produttrice era di trovare nuovi usi “visibili” ipotizzando nuove tipologie di prodotto e mercati più vicini al consumatore finale, soprattutto in cui le qualità del materiale fossero evidenti e visibili.
La ricerca ha quindi esplorato le nuove qualità estetiche e prestazionali che la tecnologia e il materiale elettroluminescente possono realizzare per dare origine a nuove tipologie di prodotti, anticipando di fatto gli scenari della “luce solida” che sono poi divenuti praticabili una ventina di anni dopo con l’esplosione della tecnologia dei led. Ha inoltre sviluppato una serie di idee di prodotto nell’ambito della segnaletica urbana, dell’illuminazione domestica, della decorazione di veicoli privati e pubblici, del design delle interfacce di prodotti con una forte identità tecnica ( tastiere a membrana di elettrodomestici e macchini per ufficio, cruscotti di automobili ecc.).
Alcune applicazioni di prodotto alquanto iconiche furono poi visibili nella lampada “Foglia” disegnata da Branzi per Memphis, ma purtroppo Sinel è stata ceduta e ha poi terminato la propria attività nei pochi mesi a seguire.

Manuale di progetto per SINEL, 1987.

Manuale di progetto per SINEL, 1987.

Lampada

Lampada “Foglia” di Andrea Branzi per Memphis, 1988.

Neolite
Un secondo caso emblematico è per certo quello del progetto per l’azienda RPE (Riciclo Plastiche eterogenee. Gruppo Montedison) che aveva sviluppato una tecnologia all’avanguardia in campo internazionale per il riciclo degli aggregati di plastiche eterogenee (ottenuti dalla raccolta differenziata dei rifiuti solidi urbani).[7]
I materiali e i semilavorati presentavano prestazioni tecniche e qualità percettive differenti dalle tradizionali plastiche realizzabili con polimeri vergini.
La ricerca aveva così l’obiettivo di valorizzare la potenzialità intrinseca del materiale, riqualificandone l’immagine di prodotto dall’origine “povera”. Il lavoro di design è avvenuto in stretto contatto con la ricerca tecnica per ottimizzarne la formulazione e i processi di lavorazione. Si sono corrette e sviluppate le qualità cromatiche e di finitura superficiale, le texture, le possibilità di accoppiamento con altri materiali, gli inserimenti di cariche e di polveri metalliche per nobilitarne le forme di invecchiamento nel tempo. Si sono in tal modo voluti definire i contorni di una possibile identità del materiale che fosse capace di renderlo emblematico di una nuova cultura e sensibilità ambientale.
Tutta questa fase di lavoro, di grande valore progettuale e tecnico, divenne la premessa, su decisione politica di Assoplast, per la messa a punto di una grande mostra che esprimesse un nuovo orientamento culturale nella produzione e nel consumo delle materie plastiche.[8] Domus Academy, i giovani designer del network internazionale di O2, un grande maestro del design furono aggregati in una sorta di dream team, generando un evento di rara potenza mediatica nella nascente green economy. L’associazione dei produttori del settore era infatti impegnata a promuovere investimenti sul piano tecnico al fine di favorire lo sviluppo di forme di riciclo fisico, chimico, energetico.
A livello di strategia comunicativa sono state attuate la scelta del nome Neolite, da dare alle plastiche riciclate, come espressione dell’inizio di una nuova era del materiale, oltre all’identificazione dei contenuti e delle parole chiave di una filosofia del riciclo, che non fosse solo una forma di ingegneria tecnica, ma anche la manifestazione di un mutato atteggiamento culturale.
Inoltre si è ritenuto importante definire l’elaborazione degli elementi di un nuovo immaginario ecologico e delle corrispondenti qualità estetiche, attraverso la messa a punto di uno scenario globale in cui fossero ordinate le differenti forme di recupero delle materie plastiche e illustrate le possibilità future di sviluppo applicativo.
Operativamente la strategia di comunicazione culminò in una pubblicazione Neolite- metamorfosi delle plastiche, catalogo dell’esposizione tenuta alla Triennale di Milano con allestimento di Bruno Munari, in cui i diversi piani sopra esposti si intrecciarono con la volontà di stimolare e far crescere nei consumatori una più matura sensibilità verso i materiali.
Tuttavia, nonostante il grande successo mediatico e concettuale che l’operazione ebbe a suo tempo, così si esprime Ezio Manzini, a distanza di qualche anno, dato che insieme ad Antonio Petrillo e Giulio Ceppi fu tra i curatori ella mostra.
Queste esperienze e questa ricerca misero in luce le possibilità, ma anche i limiti, dell’estetica del riciclato. Se infatti è vero che alcuni materiali riciclati misti ( in cui sono ancora in qualche modo riconoscibili le tracce dei materiali di partenza) presentano una forte caratterizzazione semantica, è vero anche che questa forza espressiva è il riflesso della loro debolezza tecnica: i materiali riciclati misti sono infatti dei materiali a basse prestazioni tecniche e sono una soluzione da praticare quando non c’è possibilità di fare di meglio. Pertanto il loro aspetto quasi-naturale è, in ultima istanza, il segno visibile di un insuccesso. È il risultato dell’incapacità, tecnica e organizzativa, di effettuare quella selezione a monte che li avrebbe resi omogenei ( e quindi di maggiora valore ).
L’ipotesi (semplificatoria) che fosse possibile un’estetica ecologica fondata sull’immagine quasi-naturale di questa famiglia di materiali mostrava dunque la sua inconsistenza operativa, prima ancora che culturale. Il materiale riciclato riconoscibile (e che pone questa riconoscibilità alla base di una nuova estetica) era in definitiva una soluzione marginale. La soluzione in grande del problema dei rifiuti richiedeva invece di ottenere da essi dei materiali di buona qualità tecnica. E il materiale riciclato di buona qualità tecnica era, sul piano delle proprietà estetiche, esattamente come tutti gli altri nuovi materiali. Cioè del tutto privo di un’immagine riconoscibile. L’estetica del riciclato non poteva dunque essere il fondamento di alcuna estetica ecologica, ma era solo uno dei tanti linguaggi formali proponibili. (Manzini 1996, p.332)

Campione di Neolite, 1990 ( foto Giulio Ceppi ).

Campione di Neolite, 1990 ( foto Giulio Ceppi ).

Allestimento Neolite, Triennale di Milano, 1991.

Allestimento Neolite, Triennale di Milano, 1991.

Materiale comunicativo per mostra alla Triennale di Milano, 1991.

Materiale comunicativo per mostra alla Triennale di Milano, 1991.

Tefor
Un caso diverso, ma forse meno criticabile è quello condotto qualche anno a seguire dall’eclatante vicenda del Neolite invece sul Tefor per Abet (1993): si trattava di partire dagli sfridi termoindurenti della lavorazione industriale del laminato plastico composti da melanina, carta kraft e collanti e con l’integrazione di una carica in polipropilene, di dare un’identità degna di tale nome ad un conglomerato già messo a punto dai tecnici di Abet e che avrebbe permesso all’azienda una grande efficienza economica ed ambientale, ottenendo quasi a costo zero un nuovo materiale direttamente da sfridi di produzione.[9] Tuttavia si trattava di un polimero con caratteristiche ben diverse per natura tecnica ed estetica dai laminati decorativi e molto distante quindi dai mercati tradizionali e storici dell’azienda: insieme alla natura identitaria del materiale ne andavano infatti identificati i potenziali mercati di riferimento. Il materiale presentava una fortissima puntinatura superficiale e un colore giallastro di base neutra, su cui si decise di effettuare per bilanciamento una colorazione non in massa, come avviene tradizionalmente per le plastiche, ma per layer colorati in trasparenza, operando attraverso delle stratificazioni cromatiche, come avviene in un collage con veline di colore. L’ambito automobilistico (pannellature interne, casseri…) e del tempo libero/arredi per esterno furono identificati come i principali di riferimento, data anche la vicinanza geografica di Abet al mondo Fiat e ad altri produttori piemontesi. Il Tefor è ancora oggi in produzione, a distanza di oltre venti anni.

5.3. Comunicazione del materiale

Una terza attività assolutamente complementare alle prime due, tocca maggiormente gli aspetti di comunicazione di posizionamento strategico del materiale, aiutando il consumatore finale a meglio comprenderne le qualità e le prestazioni. In tal caso il precedente caso del Neolite già è una dimostrazione di come spesso le attività di progetto e comunicazione fossero fortemente integrate e connesse. Spesso però la comunicazione non è finalizzata solo al mercato consumer e B2C, ma si rivolge invece in primis al mondo degli stessi produttori e delle aziende, a partire dal bisogno dei  formulatori di materie prime e dei trasformatori di processo di farne capire le effettive potenzialità tecniche od estetiche ai loro potenziali clienti.
Vediamo nel dettaglio tre casi specifici di progetto.

AIPE
La consulenza per AIPE (Associazione Italiana Polistirene espanso), iniziata nel 1993 e generata dal fatto che il polistirene espanso (EPS) si è trovato nei primi anni ’90 in una posizione di grande debolezza a causa di alcuni pregiudizi legati alle sue proprietà e all’emergente rilevanza dei dettami ambientali, presentandosi nel complesso come un materiale apparentemente poco performativo e di basso profilo prestazionale.[10] Una campagna di riposizionamento vide tre livelli progettuali interagire tra loro: prima lo sviluppo di nuovi concept applicativi nel settore degli imballi (ceramiche, frutta e ortaggi, contenitori per pizze…), quindi la campagna di comunicazione su riviste del settore, parallelamente a corsi formativi e attività di promozione.
La principale difficoltà del progetto è stato l’innalzamento della cultura dei trasformatori e dell’attitudine passiva del loro approccio alla produzione verso invece un ruolo attivo e propositore, che attraverso la realizzazione di modelli e prototipi dimostrasse le nuove potenzialità applicative e commerciali del materiale.

Pagine della campagna promozionale per AIPE, 1993 e seguenti.

Pagine della campagna promozionale per AIPE, 1993 e seguenti.

Concept di imballo per piastrelle ceramiche per AIPE.

Concept di imballo per piastrelle ceramiche per AIPE.

Concept di imballo per mele per AIPE, 1994.

Concept di imballo per mele per AIPE, 1994.

European Acetate Producers
Nel caso invece di European Acetate Yarn Producers (1993), la richiesta era di identificare i contenuti e la strategia di comunicazione comune del gruppo di produttori europei di fibra di acetato.[11]
Il tema è stato affrontato in due direzioni: da un lato far scoprire le potenzialità ancora sconosciute (tecniche, stilistiche, applicative, d’uso, di servizio) della fibra di acetato ai diversi target della catena tessile (clienti diretti e indiretti, stilisti, opinion leader) e dall’altro dare un “senso strategico” al gruppo di produttori.
L’head line “Discover the European Qualities”, rappresenta un programma attorno al quale un gruppo di aziende europee, concorrenti fra loro in un’ottica tradizionale a livello di prodotto, si riuniscono per cercare nuovi sviluppi, legati ai differenti valori (di cultura, di ricerca, di tecnologia) delle industrie di diversi paesi europei.
Sono state progettualmente definite sia individuazione di nuove aree di ricerca per la valorizzazione e il redesign della fibra quanto i contenuti “creativi e visuali” della campagna pubblicitaria, arrivando infine all’individuazione di media particolari per raggiungere i target specifici ( cartelle colori, bookmark personalizzati).

Campagna pubblicitaria per European Acetate Yarn, 1993.

Campagna pubblicitaria per European Acetate Yarn, 1993.

Montell
Nel 1994 venne concordata e programmata l’acquisizione da parte della divisione chimica di Shell di Montedison, cedendo di fatto il meglio della chimica italiana ad una multinazionale di origine olandese e creando il nuovo marchio Montell, disegnato da Landor Associates.
Al Centro Ricerche toccò il delicato e prestigioso compito di narrare le specificità della nuova azienda, i suoi settori di competenza (allargati dalla fusione delle due realtà) e la dimostrazione di coscienza delle nuove sfide rappresentate dalla sostenibilità e dalla scala globale.[12] In tal senso il polipropilene con la sua elevatissima versatilità si presentava come il polimero capace di garantire flessibilità in fase produttiva e sostenibilità in fase di dismissione e riciclo.
Il progetto incluse l’elaborazione della strategia comunicativa della nuova azienda, leader mondiali nel polipropilene, attraverso la produzione di un allestimento al K95 a Dusseldorf e la realizzazione di un CD interattivo. La scelta comunicativa di rappresentare i mercati applicativi, partendo dalle applicazioni finali di prodotto e non dalle formule o dagli aggregati chimici di base, fu vincente, anticipando l’importanza del valore di filiera per la chimica quanto per il consumatore finale, chiamato sempre più dalla questione ambientale a dover essere o sciente e responsabile negli stili di acquisto e di consumo.

6. La perdita della specificità del Centro Ricerche e il declino operativo

In circa 12 anni di attività il CRDA arriva a completare ben oltre 30 progetti specifici di design dei materiali, fortemente innovativi nella pratiche di lavoro come nella definizione del tema di progetto inscrivibili nel design dei materiali, oltre ad un’intensa attività di convegnistica e pubblicistica sul tema: il centro Ricerche è stato un attore principe della cultura del design dei materiali e un luogo unico ed eccezionale, fino a quando subentrano alla fine degli anni ’90 altre logiche commerciali e se ne perde la specificità dell’operato. Infatti, nel 1995 Antonio Petrillo deve lasciare la direzione del Centro Ricerche per gravi motivi di salute, che purtroppo porteranno alla sua prematura scomparsa non molti anni a seguire, e Marco Susani, ex studente di Domus Academy ed ex Sottsass Associati ne diventa direttore, sempre affiancato da Giulio Ceppi e anche da Frida Doveil in qualità di responsabili di progetto. Tuttavia Susani si dedica principalmente al tema del design delle interfacce e delle nuove tecnologie (Logitech, Philips, Movaid…) perdendo di vista la specificità del design del materiale che viene poi definitivamente abbandonata come competenza con l’arrivo di Elena Pacenti, direttore dopo il 2001, e principalmente dedita al Design dei Servizi e a ricerche in ambito comunitario.
Possiamo però affermare che nella sua stagione più intensa, dal 1990 al 1998 (anno anche della dipartita di Giulio Ceppi per Philips Design) il contributo pratico e teorico, data la presenza di numerosi personaggi direttamente coinvolti, operativamente o teoreticamente, nel design dei materiali quali Andrea Branzi, Francesco Binfarè, Clino Trini Castelli, Anna Castelli Ferrieri, Pasqualino Cau, Giulio Ceppi, Frida Doveil, Eliana Lorena, Ezio Manzini, Alberto Meda, Esperanza Nunez Castain, Antonio Petrillo, Claudia Raimondo, Denis Santachiara… è da ritenersi di primaria importanza per il design italiano e non solo, vista anche la portata internazionale dei progetti e delle aziende coinvolte.
Un caso unico e una storia quindi di grande rilevanza, a cui forse non si è mai dato abbastanza merito, dove l’interdisciplinarietà estrema e la capacità di coniugare liberamente temi, strumenti, soggetti, tanto a monte quanto a valle del materiale stesso, è stata la chiave fondamentale del successo.
Purtroppo, mancata prematuramente la spinta propulsiva di Antonio Petrillo, dell’attività del Centro Ricerche resta oggi solo una eredità frammentata e dispersa, data dall’operare dei singoli designer e protagonisti nel tempo di carriere individuali e singolari. Un patrimonio comunque di grande valore per il carattere autonomo del design italiano e per la sua specifica capacità di porsi domande inespresse e di affrontare problematiche e temi emergenti di valore sociale e culturale.

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Riferimenti bibliografici

AAVV, Manzini, E. (a cura di). (1990). Atti del convegno “Chiudere il cerchio”. Politecnico di Milano.

AAVV, Manzini, E. (a cura di). (1987). Atti del convegno “Materiali su misura”. Politecnico di Milano.

Branzi, A. (1996). Il design italiano 1964-2000. Milano: Mondadori Electa.

Ceppi, G. (2011). Design storytelling. Milano: Fausto Lupetti Design.

Falabrino, G. (2004). Il design parla italiano – Venti anni di Domus Academy. Milano: Edizioni Scheiwiller.

Manzini, E. (1988). La materia dell’invenzione. Milano: Arcadia Edizioni.

Manzini, E., Petrillo, E. (1991). Neolite-Metamorfosi delle plastiche. Milano: Edizioni Domus Academy.

Manzini, E. (1996). Design dei materiali. In Branzi, A., Il design italiano 1964-2000, Milano: Mondadori Electa.

Trini Castelli, C. & Petrillo, A. (a cura di). (1985). Il lingotto primario: progetti di design primario alla Domus Academy. Milano: Arcadia.

Materiali

Brochure e materiali promozionali Domus Academy e del Centro Ricerche.

Testi ed elaborati originali di progetto dall’archivio di Giulio Ceppi.

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Note    (↵ returns to text)

  1. In tal senso si rimanda al materiale comunicativo e promozionale prodotto da Domus Academy che enfatizza in maniera evidente le centinaia di visiting professor ospitati negli anni a livello internazionale.
  2. Sul Design primario esiste una specifica e ricca bibliografia e storiografia cui non è possibile rimandare in questa specifica sede. Tuttavia si farà riferimento ai tre saggi scritti da Andrea Branzi, Clino Trini Castelli e Antonio Petrillo nel volume in oggetto.
  3. Ceramiche Ricchetti (1989), “Nuove linee di prodotto nei rivestimenti in ceramica”. Design team: Cecilia Fabiani, Maarten Kusters, Mario Trimarchi, Ursula Wrangler. Tendenze socio-previsionali: Francesco Morace. Coordinamento: Antonio Petrillo.
  4. Bertrand Faure Automobile (1990), “Nuovi concept per le sedute automobilistiche”. Design team: Francesco Binfarè, Giulio Ceppi, Alberto Meda, Antonio Petrillo, Marco Susani. Coordinamento: Antonio Petrillo e Giulio Ceppi.
  5. Green Frost per Enichem Polimeri (1993), “Progetto di frigorifero monometrico con polimeri stirenici”. Product design: Alberto Media con CSI Montedison. Visual Design: Giulio Ceppi. Coordinamento: Antonio Petrillo e G.Piero Pirotta (Enichem).
  6. Sinel (1987), “Ricerca di nuova identità ed applicazioni per i dispositivi elettroluminescenti”. Gruppo di progetto: Richard Montoro, Francesco Murano. Consulenti: Andrea Branzi, Clino Trini Castelli. Coordinamento: Ezio Manzini ed Antonio Petrillo.
  7. Neolite per Montedison (1990), “Progetto indentitario e allestimento per le plastiche eterogenee di riciclo”. Gruppo di progetto: Karim Azzabi, Michele Barro,Antonio Petrillo (coordinatore), Andreas Salas Acosta Progetto colori e finiture: Esperanza Nunez Castain. Consulente design: Anna Castelli Ferrieri.
  8. Mostra per Assoplast a cura di Ezio Manzini e Antonio Petrillo con Giulio Ceppi. Allestimento di Bruno Munari con Marco Ferreri. Grafica di Mauro Panzeri. Si veda anche il catalogo NEOLITE-Metamorfosi delle Plastiche, Edizioni Domus Academy, 1991.
  9. Tefor per Abet (1993), “Rivalorizzazione del laminato riciclato”. Gruppo di progetto: Giulio Ceppi e Claudia Raimondo. Coordinamento: Antonio Petrillo.
  10. AIPE (1993), “Nuova campagna identitaria per l’EPS”. Team di progetto: Giulio Ceppi, Joseph Forakis, Deoksan Lee con Giulia Macchi. Comunicazione visiva: Giulio Ceppi con Massimo Botta. Responsabile di progetto: Giulio Ceppi.
  11. European Acetate Yarn Producers (1993), “Strategia di riposizionamento comunicativo della fibra di acetato”. Responsabile di progetto: Ampelio Bucci con Antonio Petrillo. Progetto cartelle colore: Nancy Martin. Progetto grafico: Salvatore Gregoretti. Media planning: Pier Paolo Micheletti.
  12. Montell (1994), “Nuova identità corporativa al K95”. Progetto allestitivo: Giulio Ceppi e Dante Donegani. Progetto visivo-multimediale: Giulio Ceppi e Massimo Botta. Progetto dei contenuti: Giulia Macchi e Antonio Petrillo. Coordinamento: Antonio Petrillo.

Clino Trini Castelli: Design Primario

L’intervista di Clino Trini Castelli, pubblicata nel libro New Thinking in Design: Conversations on Theory and Practice curato nel 1996 da C. Thomas Mitchell, è il soggetto della seconda rilettura di questo numero. Il testo raccoglie l’esperienza di Clino Trini Castelli che descrive i principali passaggi della sua carriera di designer e in particolare il suo percorso verso la definizione del Design Primario. Percorso che ha origine negli anni ’70 da una cultura del progetto che cominciava a recuperare attenzione verso tutti quelle che sono gli elementi immateriali dell’ambiente, cioè le strutture soft, rappresentate dal colore, dalle finiture, dai decori, dal microclima, da tutto quel coacervo di esperienze sensoriali che però oggi costituiscono effettivamente la vera esperienza dell’uomo nell’ambiente artificiale. Il design primario rappresenta quindi un tema centrale rispetto al rapporto cultura dei materiali e design in Italia al quale questo numero della rivista è dedicato.

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Clino Trini Castelli is the founder and principal of Castelli Design Milano, a firm whose work explicitly addresses user experience and perception. Most of Castelli’s professional activity has involved researching and advising on color t rends. In 1 973, for example, he established the Centro Design Montefibre with Andrea Branzi and Massimo Morozzi. This project resulted in the Colordinamo, Decorattivo and Fibermatching 25 programs, the last of which was awarded a Compass d’Oro award in 1976. In 1978 Castelli established Colorterminal IVI, the first European workshop for research in color design, and in 1984 he received an IBD Gold Award for his work on color, material and finishes for furniture company Herman Miller. In addition, he has been a color consultant for a number of automobile companies, including Fiat, Renault, and Mitsubishi. Castelli has also worked on projects for numerous other companies in Europe, Japan, the United States, and Australia. Along with his work on color, Castelli has also addressed the role of a number of other “subjective” aspects of space, including light, sound, microclimate, texture, and scent. In 1972 he coined the term design primario for this work; a decade later he founded and directed a postgraduate design course on this topic at the Domus Academy in Milan. When asked about the origin of the term design primario, Castelli said:

I came up with the term in the seventies when I was obliged to define activities that related to very deep and profound aspects of our perceived reality. The meaning of primario is a little bit long, but I will try to express the idea with some examples and metaphors. Something that is primario is very subtle in terms of the energy it expresses, but when that level of subtle energy is present at a larger scale, it becomes important. At that point it becomes something very fundamental and strong from the point of view of sensation or communication.
For instance, color is something that in nature is very soft, something with very low energy produced only by the change in frequency of light, something that is not substantial. If I use color in a small way, then the effect is modest; it is not so fundamental. But if I am able to influence the reality of color, as in our artificial environments, in a way that becomes connected with a period such as the eighties or the nineties, then I am able to identify the nature of a certain color in a certain environment in a very large way. For instance, when I work for car companies and recommend colors, you can then see this effect on very large scales, at this point, the low energy of the color itself has become so important that its level of figuration is very strong.
When we work in the design primario way we use very subtle effects – in smell, in light, in color, in many manifestations of reality – and we amplify them to a degree that becomes significative at the figurative level – very significative, very expressive, and very important. So this has guided a sort of poetics, a minimalist poetics, that expresses one phenomenon at a low level of energy, at a low intensity, but that becomes very significant when taken on very large scale.
In one case, for example, I worked on a gray-light concept based on retroreflection from a surface, using 3M reflective material. Everyone else uses this kind of material in a smaller way, say, a piece thirty centimeters square on a car or a dress. I did an application on the Fiat Centro di Qualistica in an environment that consisted of two membranes, one of which was four hundred meters square and covered with the material to make it retroreflective. Those who used the space said that when you see the light retroreflected by a membrane of this dimension, you perceive a completely different reality of light. The light has a different geometry and behavior. The lighting of the objects in the space is completely different because you don’t have reflections. So the dimension of the phenomena, which is very difficult to perceive and appreciate on a small scale, becomes something fantastic. It is really different – very strong and very significative.
Using a metaphor, I always say that I prefer to work in the dimension that connects my work to bradisismo – a tectonic phenomenon similar to an earthquake. Bradisismo is a very subtle movement of the earth’s crust; you don’t perceive any movement, but one day you notice that the level of your coast has completely changed in relation to the sea level. This has happened near Naples and in any area where a bridge or pier is completely different in level from the past. What has happened is that this bradisismo movement, though mild, has moved a large area and has had a big effect on the environment, even if it is a small change of, say, one meter. At the other end of the spectrum, you have the earthquake with the manifestation of a volcano that appears in the water in front of the coast. In that case you have a poetic manifestation. If you think in terms of design, it’s very strong, very condensed, it has a very pronounced appearance; it is very localized, and it is limited to a certain point. With bradisismo, on the other hand, the movement is quite extensive, involving a big area of the crust. I work in the bradisismo way mostly.

Metadesign Systems

I have one very important point to make here. Design primario is a form of metadesign. It has a meaning only if it is pursued in a metadesign way, if it is a metaproject. So when I talk about color in connection with one simple object, that doesn’t have a big meaning.
But if I talk about the category of objects behind the single individual design project, in this case it has a certain kind of meaning.
Everybody has experienced the feeling of solving problems connected with a simple object. The real problem comes when you have highly complex products like systems, like the transversal planning of a product line, as in the car industry, or when you enter in the dimension where you have to manage a project completely from zero in terms of immaterial identity. At this point, the metadesign – the ideas behind the design of the single object – becomes significative, becomes very important. By the way, the metadesign makes it possible to do projects that can be used by other designers and applied to any kind of product that follows.
My history in design is entirely connected with metadesign, even my first important professional work in 1969-72, in which I created the Corporate Identity Program for Olivetti. This work resulted in the first manual of a corporate identity to be done in an operational way. It was a metaproject that was done in such a way that you could not solve a single problem finally, but rather so that any kind of problem which resembled the original could be addressed. That was very important and very different. For that reason, I prefer not to work directly on the final object, but with the group of designers who will apply my metadesign system to the single object later. This is very important, this aspect of metadesign, it has characterized all of my activity. I discovered recently, maybe four or five years ago, that all my activity was different from work that other designers have done, and this is very interesting. It now attracts a great deal of attention from universities and from the Domus Academy as it starts to be better understood.

The Qualistic

Though Castelli has been involved in partnerships and collaborations with a number of leading Italian designers such as Ettore Sottsass and Andrea Branzi, he has in his work focused more on the effects of design than on physical form. When asked why he has chosen this approach, Castelli said:

I don’t know, exactly I was educated in formal, traditional three-dimensional design, particularly car design, when I was young. Very soon I started to understand, or better still to feel, that the future of our reality, of our environment, was probably more connected to these kinds of subtle effects that I have gone on to explore through design primario than to what we were thinking at the beginning of the seventies. Instead of designing objects like all my colleagues, I started my career designing laminates with glowing lights and things like that. I cannot say exactly why, but to me there was a kind of natural sensibility to that kind of dimension. It was not something that I in any precise way selected, but it was based on a kind of sense that this was important, even if this was not an absolutely welt founded belief.

In order to better describe his work, Castelli coined the word qualistic.

Qualistic is now in the mainstream Italian vocabulary and is considered an analogy. It implies the perception of quality from a subjective point of view. Quality is by definition – from a philosophical point of view and from a certain point in our history practically starting from Galileo – a quantitative dimension, that is, one associated with quantity. It is a dimension where the perception of quality can be shared in an objective way by any person. So if I talk about color, I talk about the quality of the paint. I say, this paint can resist ten thousand hours of the sun’s rays or of ultraviolet light – that is a quantitative quality. But if I talk about a certain type of color you like, you can recognize that this paint has a certain kind of quality. Another person does not recognize any quality in that color, so the qualistic is concerned with the perception of quality connected with the subjective evaluation – it is the perception of quality that changes from person to person. This dimension we have called qualistic in order to distinguish it from the quality that has a meaning of quantity and objectivity.

When asked how his focus on the qualistic or subjective side of designing relates to more traditional fields of user research, such as ergonomics and human factors, Castelli responded:

The qualistic has to do with ergonomics and psychology, but it is essentially different because some kinds of human factors are absolutely objective. For instance, if two persons have to use one table I can use ergonomics to do something that will be shared by the two persons. With the qualistic approach I cannot do that. For instance, if one person likes blue and another likes red, I cannot propose a violet that might be an intermediate color to make them both happy. That is very important because it means the qualistic, as distinct from the ergonomic, cannot be shared.

Immaterial Phenomena

As mentioned earlier, Castelli explicitly addresses the immaterial phenomena involved in the design experience – light, color, texture, aroma, microclimate, sound – in his work. When asked how he manipulates each of these qualities and what effects he tries to achieve with them, he said:

Working with light is the main project of my life because it is fundamental. I am especially interested in the three ways that light is reflected by bodies: scattered reflection, mirrored reflection, and retroreflection, as in the eyes of the cat or in the small drop of water on the top of the leaves in a garden. Retroreflection is the fundamental way to reflect light, and this was never explored in terms of artificial lighting because nobody was putting a large surface of reflective material on the ceiling, for instance. I have now done that. The most recent application, in Japan, was very valid from the point of view of its performance. It was a school for computer instruction that featured three classrooms, each ninety meters square, that worked very beautifully. The reflective material reduced the glare on the computer screens, thus improving human performance for a difficult visual task. This is the main, and perhaps unique, work I have done on light, which I think is something that can be historic and fundamental.
In addition to lighting, there is texture – my passion at the moment. I just completed some experimental furniture for Cappellini International. The pieces are made using a large and different kind of application of texture. This is my actual figurative intent at the moment. I have manipulated aroma in some work presented at the Venice Biennial, but have not developed it further. I have also done some work with microclimate. At the Milan Triennale of six years ago, for example, there was a room free of dust for domestic use.
But that, obviously, is a minor kind of thing. I haven’t done very much with sound either.
The only work I have done was very practical but interesting. It was in application to the control room of a nuclear plant. There was a problem of sound quality, of interpretation of alarm signals and so on. Sound is a field of interest to me, though it is one in which I am less well prepared.

The “High Touch” Office for Herman Miller

In order to more fully set out how he applies his ideas in practice, Castelli focused on the range of work he did in the 1980s for the furniture company Herman Miller.

I will address my work with Herman Miller from the perspective of today; I’m now working on the office and the nature of the office for the nineties with Olivetti and in Japan with others. When initially I was asked to work for Herman Miller, I saw what the situation was very clearly. If you remember 1981 and 1982, the American office with systems furniture followed a military kind of organization. We transformed this through the Herman Miller project and with the showroom at the Chicago Merchandise Mart for Neocon in 1983. We made it a very “High Touch” kind of environment – introducing a multiplicity of color complexity, as well as other aspects that made the environment very rich, more similar to domestic environment. Or, if you prefer, we transformed the office from a factory environment to a hotel environment, because it is more connected with the public domesticity of the hotel than with the private domesticity of the home.
The aim was to change dramatically the perception of the work or office environment in the world. Today it is to easy to understand that our work for Neocon in 1983 was absolutely revolutionary Before that time everybody was thinking of the office of the future as an environment that would be very cool, very dry, very futuristic, and very technological. We said, “No, our office in ten years will be like this – a high-touch office with a polychromatic color scheme, very rich fabrics, materials, environmental wallpapers, and wood – lots of rich wood.” The feeling of this kind of environment was absolutely different from the others at that time. In fact, offices are still hightouch today. I think it’s time to change, right now, but the short-term reality of the office was that one.

As is evident, one of Castelli’s primary impetuses in much of his consulting work has been to help “humanize” the impact of technology.

The enhancement of technology in an environment, as in an office where you have more and more machines, is based on a sort of reduction of the sensory stimulation, a limitation of subtle and profound experience. The strategy for Herman Miller in the 1980s was to make the environment more complicated through use of multiple colors, such as the polychromatic schemes, different surface materials used simultaneously, different tactility. All of this was done in order to enrich the environment with light and shadow-to put in more complexity.
Complexity is a humanizing factor in terms of perception. If you are in a single-perception environment, like a red room, it is very straightforward from the point of view of psychophysical reaction. Very soon you don’t notice the color; the color disappears because the stimulus is too simple. So the complexity of stimulation is a dimension of humanization, something that reaches people and produces a better condition of life.
Nature is complex, and so subtle. We cannot imitate it, obviously, but I think that inclusion of immaterial quality, complexity, and multiple stimulation is a good strategy to balance the aspects of high technology.

Reflecting on his work for Herman Miller, Castelli noted:

It was an important achievement from many points of view. First, because we identified the language of the qualistic of the eighties in advance. I had started work in 1980, and in 1983 we were ready to go to market. Also, in the same year there was the main exhibition of the Memphis collection, so we were able to identify the polychromatic language for certain kinds of spirit just in time. Today this just-in-time nature of design can be realized, thanks to the capacity we now have to analyze this reality, the reality of the qualistic. This is what we think we have contributed in some way through our work: a technique for analyzing this aspect.

When asked to elaborate on this forecasting technique, Castelli said:

We analyze trends with an umbrella diagram based on decades, which I elaborated at the end of the seventies in order to look back and to look into the future. This diagram is something very important for me. We have an arch – the top of the umbrella – that represents historical periods, or decades; then a small arch – the lower ones – representing fashion periods. The latter are contradictory, shorter, but the reference exists. It’s very easy now to recognize future trends now in advance. It’s easy. We are therefore able to identify what the proper kind of language is for design at any given time.

The Gretel Soft Diagram

Because of his focus on the qualities of an environment instead of its form, Castelli has had to evolve an entirely new design process, along with new methods, to achieve his aims.

We designers presently use a technique that expresses space but not these kinds of immaterial aspects; they are not a major feature of the representations. So this is a very important aspect. If we want to improve the subjective quality of our environment, we have to invent the tools that factor in, or represent, this kind of quality. It’s important.
We invented the perspective drawing during the Renaissance in order to express the centrality of man in the humanistic condition. We have today to invent a new kind of perspective tool that represents our condition today. This kind of work involves the drawing many times, so the drawing must be reorganized in some way. This is very interesting and I think exciting, but its a long process.
In general, in our work we have to use methods because we are talking about what is subjective, aspects that are immaterial, things that are very fragile; we have to communicate the process to other people, and this is part of my effort. Ettore Sottsass thinks that my approach is too scientific. But I, however, say no. I have to survive in a world where I don’t talk about poetry or poetics only. I have to create a level of poetics that must be shared by other people, and I have to be very cool from a certain point of view, I have to plan and I have to explain what I’m doing.

The Gretel Soft Diagram is, I think, a beautiful exploration of that. It is really something small, it resulted from an intuition and I did it in maybe a couple of hours in the late 1970s, but I never cultivated it. To me it is not only a way to express diagrammatically energies that are immaterial but also a way to represent a certain kind of world where phenomena happen and have a figuration. To me it is like seeing a space, a drawing, an image.
In fact, I never use the Gretel Soft Diagram, because some time ago I had already begun to think in that way. But every year that I gave the masters’ course at the Domus Academy, the first work done by students was to represent their school through an environmental diagram. It was very easy for me to see immediately which kind of people were suitable for the work, whether they were “soft”-oriented people (though I don’t like that word) or more objectively oriented people. It was a good test, and this exercise was always given. I have kept many of them. By the way, some of them are beautiful; they express quality beautifully – the qualistic of an environment that until today didn’t exist in terms of representation.
I think that perhaps someday or other, someone will start a practice based on such analysis. Maybe it won’t be me – I don’t know – but I believe that it is something useful and important. Obviously, there will be a kind of common graphic language, such as exists in technical drawing, that will be easier to share. But that is something that belongs to another moment maybe. We have shown a way to solve it; maybe someone in the future will do it.
I myself have intentionally done professional work, not written books, to stress the importance and the urgency of this kind of way of thinking. To test it professionally.
Today I’ve done enough. I’m no longer interested in that aspect of it. But at the time, I was radical in a certain way; I wanted very much to demonstrate that it was something real, urgent, and useful. We have certain strategies in a certain period. In another period maybe they’re better abandoned because otherwise we go too deep and lose the total picture.

Return to the Object

Castelli had originally sought to develop the “soft” qualities of design to the exclusion of form. Now he is exploring its “hard” qualities as well.
I notice that now, because it is twenty years since I began thinking in this way, I am probably ready to change. I have to say that at the moment I am now attracted to the very “hard” aspect, for some reason. But my form has nothing that recalls the traditional formal design process. I have designed furniture but the bookshelves or the chest of drawers that I do express another idea of the form that follows my initial concerns in design primario.
Addressing the reintroduction of form to his work, Castelli further explained:

I know that form was impossible to eliminate, even if the dematerialization of the contemporary technological object is a reality. But now with my clients, such as one that is developing a computer in Japan, I have for the past three or four years, for the nineties, said that the technological object must be rematerialized. I feel that it now reaches maturity in terms of evanescence. In my poetics at the moment, for example in my furniture designs, the quantity of objects is my last concern. But if an object exists we have to abandon the strategy of the seventies and eighties, which tended to dematerialize the object by making it appear very light through color and shape.
I think now we have to design objects that are very heavy, very present, very strong in their physicality, because we want fewer objects around us, but those that exist should be very strong. We should avoid producing a lot of very light and very camouflaged ones.
This is a very important statement today, I think, and this guided me when I was working on what we have to do in certain fields, like the computer industry in the nineties. Every period is a statement, we must be ready to change strategy continuously in the last Milan Triennale most people were working on design as concept. I said no, I want to do design again as object, and I want to clarify through form what kind of object it is.

A Moment of Happiness

When asked how he defines good and bad design, Castelli said:

Bad design for me is what I don’t appreciate, what I don’t notice particularly. The bad things around us are numerous, and they predominate because it is an attitude of man to produce bad things. So bad design is the norm, the dimension where we live. Bad design is the moment where we have no energy, where we think that we are not responsible for something. It’s connected with death. When you die you are ready to accept bad design.
Good and bad design have nothing to do with commercial success. We can have fantastic commercial success with bad design. That is normal. So good design is what we hope will remain. Good design has nothing to do with selling a lot or a little of something. It is an effort, a moment of happiness, a happy coincidence of factors. Good design is a real achievement.

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Testo originale:

Trini Castelli, C. (1996). “Enhancing Perception. Clino Trini Castelli: Design Primario”. In Mitchell, C. T., New Thinking in Design: Conversations on Theory and Practice. Wiley Publisher. pp. 62-71.