Per una storia dall’interno. Su Il design in Italia di Paolo Fossati

La rilettura de Il Design in Italia di Fossati è volta a riaprire il confronto con un libro generoso, seminale. Tra i primi ad aver tentato una storia e un’individuazione del design italiano, quel lavoro ci si presenta oggi come “classico rimosso”, obliato o assente. Libro “difficile” è stato detto, per lo “stile”, e per l’intreccio inseparabile di indagine storica e interpretazione critica, che fa vacillare la pretesa di una Storia “oggettiva”.

Senza farsi commento puntuale, questo saggio ne ripercorre il testo (e le immagini) trasversalmente, per rintracciarne le linee portanti: per comprenderne l’intima costruzione, le insistenze, gli intenti. A partire dall’antinomia di ruolo e figura del designer, risale alle ragioni e alle urgenze da cui il libro muove. Fino a metterne a fuoco la “presa” – e la sottile implicazione etica – sul presente di ieri e di oggi. Restituendo quel fare-pensare che è il design al centro del panorama contemporaneo delle arti.


Vi è un futuro perché noi ci orientiamo diversamente nel passato,
la possibilità del futuro è aperta da una nuova possibilità del passato.
Carlo Sini

Nessuno spettacolo va in scena per essere solo contemplato,
nessun museo raccoglie passivamente le sue mercanzie,
né un libro le proprie immagini.
Paolo Fossati

[…] una scienza della storia che non abbia più come oggetto
un groviglio di puri dati di fatto, bensì quel gruppo definito di fili
che rappresenta la trama di un passato nell’ordito del presente.
Walter Benjamin

1. Storia critica e critica della storia

Esistono certo, per la ricerca storico critica, delle zone in cui è più difficile spingere lo sguardo: dove gli scorci di ogni presa visione, nell’accogliere i tratti che affiorano, sembrano sul momento restituire soltanto immagini già note, tratti fissati dal comune accordo. Ma sono zone in cui, ad avventurarsi davvero, ci si accorge che non è mai “tutto in ombra o tutto in luce”; che quei tratti dati per acquisiti si fanno inconsistenti e sfuggono alla riduttività della presa – costituiscono piuttosto un groviglio di cui è arduo discriminare i fili.

Allora occorre trascegliere e ricostruire, ridelinearli quei fili, schivando la semplificazione di una razionalizzazione riduttiva: si tratta, al contrario, di giocare l’azzardo di una ri-lettura complessa, che è interpretazione e implicazione critica, oltre che vaglio filologico dei documenti. A una simile posizione “è richiesto misurarsi con uno scacco che è contemporaneamente scacco e riuscita” come scriveva Paolo Fossati nel libro che precede immediatamente questo Design in Italia (1945-1972) [1] e che toccava gli anni dell’astrattismo italiano tra le due guerre, un altro di questi terreni poco arati.

Al Design di Fossati si riconosce ancora una certa priorità di tempi: il merito almeno di aver affrontato tra i primi – tempestivo, (in)attuale, anticipatore – il problema di una storia del design in Italia. [2] Perché il libro è uscito sul finire del 1972, in parallelo con le puntate della “ID Story” di Vittorio Gregotti che, tra ottobre e dicembre (Gregotti, 1972), compaiono su una Casabella impegnata a divulgare puntualmente i materiali della mostra Italy: the New Domestic Lanscape appena conclusa al MoMA.

Ma quella di Gregotti è proprio un’altra storia, più lineare, più maneggevole strumento per gli addetti ai lavori: testo che rivendica in apertura la necessità di “particolare prudenza critica e specialissimo metodo di approccio” per un’operazione storica sul tema del design, e che affronta il periodo in esame (Italia, dal 1945 a oggi) col cauto programma di parlarne “generalmente in termini molto tradizionali”.[3]

Quella prudenza e quella linearità mancano a Fossati, allora trentaquattrenne critico d’arte con base a Torino, letterato, già editor presso Einaudi, che si avvia a diventare personaggio singolare, rilevante e mal tollerato, apprezzato sì ma a latere – figura di intellettuale “mal temperato”,[4] e dunque poco gradito laddove vigano regole, codici rigidi, rigide discipline di sistema. Gli mancano prudenza e chiarezza – quel certo tipo di chiarezza che si vorrebbe a garanzia di un’assimilazione svelta, alla prima lettura; quell’esposizione pronta da volgere all’impiego immediato, adatta a porre categorie stabili e riferimenti senza equivoco. E però quelle mancanze sono la sua forza: perché l’atteggiamento critico – il “metodo”, se si vuole – che Fossati frequenta è assai più fluido e meno distaccato dalle cose di cui tratta; niente affatto remissivo verso le convenzioni dell’Accademia; per niente fiducioso rispetto la neutralità dell’operazione che conduce, meditando e scrivendo, come dei dati che di volta in volta rintraccia e sottopone allo sguardo. E per questo, però, arriva a toccare i nodi delle questioni che si acquattano nelle zone dei falsi miti, e ad allargarli, serbandone tutto il chiaroscuro che è il riflesso della loro vitalità e attualità negli occhi dell’interprete.

Con Fossati non si tratta di pervenire a un vedere distaccato, oggettivo, semplificatorio, ma di affrontare un esercizio di penetrazione – di compiere un percorso di attraversamento nella densità della storia. Si tratta di disporsi al lavoro storico critico accettando di vivere di persona quell’implicazione che sola può rivelare, da dentro l’intreccio delle linee da decifrare, una qualche configurazione illuminante, un qualche disegno sostanziale. Ed è, la sua, un’implicazione quasi fisica con l’oggetto di indagine – che ne denota il lavorio di soggetto attivo, che quell’oggetto costruisce nel mentre ne scrive e discute: nel mentre ne rintraccia i contorni e ne rumina il senso, nel corpo a corpo con i “materiali” (le “opere” lette) come nel vivo confronto con chi le opere produce (autore vivente, o voce che si tramanda per iscritto). Dalla “passione del critico”[5] gli viene la disposizione a studiare le cose d’arte “abitandole”, standovi dentro, passandovi attraverso: ovvero – come scriverà più avanti negli anni – a cogliere in quegli incontri altrettante occasioni “di compiere un’azione fattuale”, “di eseguire” (in senso musicale, o teatrale) “ciò che i quadri propongono”.[6] I quadri: ma anche la scrittura, l’oggetto-progetto del design, lo spazio dell’allestimento, che pure al pensare progettuale pertiene… Tutto è interrogato entro un gioco serissimo, che scioglie la finitezza dell’oggetto di studio e lo riporta a una rete più ampia di connessioni, nell’inquietudine perenne che dalla “cosa in sé” – fatta, finita, lì presente – e dai “dati concreti” di quella egli “dipana” i processi che la innervano: le radici produttive, le risonanze plurime, le implicazioni emozionali immaginali e d’uso.

Vale per le arti come per il design, di cui il libro del 1972 si propone di tracciare un panorama, o un itinerario – come subito corregge l’autore, richiamandoci al topos dell’andar per via che gli è caro – “entro e attraverso il lavoro di dieci designers italiani, la cui produzione è decisiva nel quadro di questo momento della cultura recente” (Fossati, 1972, p. 3, corsivo mio).

Necessità della scelta, che è privilegio e onere; e primo attrito: perché i “magnifici dieci” – Albini, Munari, Carlo Scarpa, Rogers, Zanuso, Sottsass, Castiglioni, Rosselli, Sambonet e Mari – erano tutti viventi, presenti, e chiamati a collaborare alla tessitura del volume, almeno per costruire un primo nucleo di materiali visivi – una raccolta notevole per l’epoca, cui hanno con tutta probabilità concorso i designer direttamente interpellati – e bibliografici, puntualmente repertoriati nell’ultima sezione, più documentaria o d’archivio, dopo le brevi indicazioni sulle biografie dei designer.

La selezione di quei dieci percorsi esemplari ha alimentato un primo equivoco circa l’impostazione antologica del volume; sulla parzialità del quadro, incompleto; sul privilegio delle personalità singole – nomi, appunto – mentre il design si esplica come disciplina collaborativa, corale.[7] Critiche tutte vere, e tutte falsate vuoi dal sospetto della “militanza” di Fossati – col rancore dell’esclusione – vuoi dal pregiudizio di una storia che si vorrebbe oggettivante, equanimemente obiettiva.

Invece ai futuri studiosi Fossati consegna “uno strano paesaggio, incompleto… un ottimo testo che non fa testo” sentenziava Licitra Ponti su Domus (1973, maggio). Ma questo giudizio dovrebbe farci riflettere circa la completezza a cui aspirare, e circa il modo giusto di “fare testo” – di “attestare” che cosa? Non è ancora il pregiudizio che Storia debba essere repertorio di oggetti, fatti, accadimenti, e visione a distanza, distaccata, neutrale – nel modo stesso della scrittura?[8] Non è l’accenno al rischio, di cui quel “modo” o “stile” è spia, dello sconfinamento nel territorio non disciplinarmente garantito della critica – o della cronaca? Di chi, in un modo o in un altro, partecipi un po’ più che osservatore dei fatti di cui narra…

Forse è utile recuperare qui un’indicazione di Contessi (2009, p. 321): l’avvertimento, parlando di Fossati, che ogni progetto storico è anche una storia della critica. Per rigiocarla così: che quel progetto è, o almeno può essere, anche, una critica della storia: una messa in crisi delle ragioni e dei modi di intenderla, la storia, al punto che induce ad allestire un dispositivo segretamente corrosivo delle sue stesse presunte fondamenta. Che per seminare – ed è questo, certamente, un libro seminale, che offre spunti per tante continuazioni e per altri molteplici inizi – squassa il campo non ancora arato, né perimetrato per bene, praticando sezioni e carotaggi, cavandone profili, larghi tratti, da indicazioni parziali – forti di questo essere parziali.

2. Vicenda/storia

La densissima Nota che apre il Design di Fossati è giustificazione di una forma-libro, tentativo di dar conto da subito delle ragioni di una scelta. Che è innanzi tutto quella di un modo di racconto: e cioè modo di intendere la costruzione del testo, della storia in quanto narrazione. No, il libro non ha di mira alcuna esaustività; si costruisce invece interrogando casi esemplari, traendo dal confronto con il lavoro concreto del design – con le sue pratiche e i suoi modi, attuati e in atto.

Una definizione “tradizionale” del design è assunta solo in via provvisoria, come punto d’avvio per tentare di capire che cosa sia il design italiano – se esiste, se sia mai esistito – e che cosa ne caratterizzi la specificità al di là di un riconoscimento stilistico, o del successo mercantile degli oggetti prodotti. Se a quell’oggetto di studio tutto da individuare corrisponda insomma uno “spazio” effettivo, non come appartenenza territoriale, geografica, ma come campo di azione effettivamente misurabile nelle cose e nei modi di fare design – di praticarlo, di esercitarlo, di viverlo – come hanno inteso e fanno quelli che vi si sono applicati da progettisti, o come si può criticamente tentare di dirlo, riportando l’accento “sui modi e metodi operativi come indispensabile inizio di ogni indagine” (p. 59).

Per questo, i profili critici dei protagonisti – che sono certo letture, interpretazioni, immagini di “figure” – costituiscono una costellazione che si proietta e si intrama all’indietro, dentro il profilo storico che la precede. Fossati lo chiama “Appunti per una vicenda”, forse con la modestia di dichiarare incompleto lo sforzo e il risultato. Certo con la generosità di far professione di non chiusura: di destinare ad altri un discorso da continuare, e di cui fare la tara riguardo alle pretese di compiutezza.

“Fitta di nomi, di oggetti, di avvenimenti”, del resto, la storia in esame “è recente, ed è breve” – avvertiva Fossati, polemicamente aggiungendo che “malgrado ciò è poi più uniforme e ripetitiva del previsto”. Ecco perché ne parla piuttosto come di una vicenda – di un susseguirsi e intrecciarsi e riproporsi di azioni e situazioni – dalla fase pionieristica degli anni trenta, agli inizi del dopoguerra, ai tentativi di organizzazione, fino alla maturità degli anni cinquanta e sessanta – che è stata ed è ancora (e sta per essere: in questione essendo, come vedremo, proprio la possibilità di una continuazione).

Quella che Fossati scrive, intrecciando il lavoro critico con la ricostruzione storiografica, è “fatalmente una storia interna […] delle intenzioni e delle possibilità, dei limiti e degli sviluppi che ciascun designer si trova a dipanare”. Tentarne il racconto ha lo scopo di saggiare lo “spazio del design italiano”, di misurarne la consistenza e l’ampiezza, più che di prenderne i tempi. Vuol dire ripercorrere quello “spazio” quotidianamente “segnato”, di-segnato, perimetrato dal lavoro dei designer: spazio in cui si riconfigurano nuovamente le aree culturali e i rapporti, al cospetto delle mutate condizioni del produrre, e in cui è in gioco il significato della produzione (e del progetto, quindi) nell’orizzonte di una società delle merci. È lì che vanno rintracciate “linee portanti, problemi, questioni, contraddizioni ed essenzialmente ambiguità”, che sono poi paradossalmente i veri elementi di coerenza, di coesione, di “identità” su cui poggia una visione del design italiano, e della sua vicenda o storia, che in questo – non bonificata in anticipo, ma ripercorsa costantemente dall’interno – torna a mostrarsi “complicata e difficile, sicché è anche difficile definirne i confini” (p. 6).

3. Ruolo e figura

Segnala Lea Vergine che il titolo del volume sarebbe dovuto essere un altro, e tale da render più esplicito il senso dell’operazione fossatiana.[9] Non dunque una storia del “design in Italia dal ’45 a oggi”, ma l’indicazione, già in copertina, di una prima antinomia: quella che oppone Il ruolo e la figura.

Il ruolo del designer, cioè a dire il “posto” che in qualche modo ufficialmente la società, il sistema economico, la cultura istituzionale gli riconosce o gli assegna. (O che, com’è del caso italiano, si evidenzia solo in negativo, per assenza, così che il design tarda a acquisire una collocazione che non sia precaria, secondo le occasioni, ed è costretto a strutturarsi con mezzi propri, come mestiere prima che come disciplina).

Non conciliata, non sovrapponibile a quello, se non per caso e molto parzialmente, è la figura – termine caro a Fossati, che puntualmente riaffiora in opere successive.[10]Figura addita qui qualcosa come un “volto” o una “postura” similari, una comune disposizione e attitudine al progetto, che i designer italiani hanno maturato attraverso il loro lavoro, nei modi concreti di affrontarlo, e i cui tratti risultano riconoscibili a partire da quello – come il ritratto del pittore borghesiano – senza lasciarsi ridurre allo schema di una metodologia prefissata, a un codice disciplinare. Perché figura è sempre un “prendere figura”, il pratico figurarsi di quell’attore che è il designer nell’attrito irrisolto con le condizioni dell’epoca, nell’apertura delle possibilità e delle condizioni storiche con cui si confronta; anzi: in cui si iscrive, e che è “chiamato a dipanare”. Rispetto alla compassata definizione del ruolo – che, nei contesti dove funziona, ha il valore di un riferimento stabile, per sé e per la società nel suo complesso – la nozione di figura punta ai modi del personaggio in azione, còlto nelle concrete movenze sulla scena su cui si profila e staglia, e con cui si intreccia. Così il designer italiano – i designer, plurale, ciascuno con i suoi tratti e modi singolari, ma tali da concorrere, se letti insieme, a delineare il “campo” del nostro design – è un personaggio in qualche modo anarchico, capace di lavorare tra le righe; quasi un Pinocchio che si conquista ogni volta, ora per ora, il suo “margine di libertà di azione”.[11] Per non soccombere. Per non lasciarsi trasformare in funzionario al servizio di produzione e consumo. Per garantirsi – a sue spese, con tutti i mali dell’isolamento, dell’impotenza, del non ascolto – i propri ambiti di ricerca.

Ciò che Fossati persegue in questo libro è, in fin dei conti, una genealogia della figura: che va a rintracciare nascente nel panorama degli anni trenta, dove il design italiano comincia a profilarsi tra progetto di un mobile sempre meno monumentale, sempre più leggero e d’uso, e il progetto

dell’allestimento che offre terreno aleatorio per una volontà di sperimentazione.

Ma in questa genealogia succede che la figura amata e cercata si rifletta su quella dello storico, del critico stesso, che va ridefinendo sé stesso e il suo lavoro ai margini dalle regole disciplinari – così che anch’egli finisce per specchiarsi, per un gioco di ulteriore anamorfosi, dentro il proprio discorso, come lo spettatore escheriano che è insieme spettatore e protagonista del quadro.[12]

La figura (del designer, come quella del critico, dello storico) trae la sua ragione d’essere dall’implicazione nella complessità del presente, dalla capacità di intervento – anche personale, isolato, fuori dagli schemi, ma “capace di rendere qualificate altre prese di posizione”. Capace cioè di far coagulo almeno parziale, di indicare criticità e vie possibili, sollecitare reazioni ora e per l’immediato futuro, aprendo dice Fossati “una ricchezza di risultati (e si badi: risultati e non prodotti)” (p. 71). Questo significa che le azioni puntuali, le vicende delle singole e differenti figure che si ritagliano “tra le maglie” del difficile contesto – nel difficile dialogo con quello sfondo preciso, storicamente determinato, in cui si trovano a operare – agiscono e valgono di più delle normalizzazioni, delle categorizzazioni. E valgono più dei prodotti in sé – che non è indicazione da poco, per una storia del design. Che quegli “oggetti”, imprescindibili materiali di riflessione critica, hanno valore per lo sviluppo progettuale e processuale, che come vivo lavoro li informa, li motiva, li segna e scava “dall’interno” – e per quella sorta di contagio che finiscono per produrre. Significa infine “che in sede storica e di giudizio” quella ricchezza di risultati (azioni, provocazioni, proposte di altri modi di vita) ha valore “in misura inversamente proporzionale al riconoscimento manualistico o critico fin qui concessole” (p. 71, corsivo mio). Con una significativa inversione, che fa avanzare a Fossati il dubbio dei dubbi: che il design non sia altro che un “falso problema”, se lo si traduce nella rigidezza di un codice e non lo si libera, invece, come pratica tesa a un’inesausta apertura.

Né la soluzione di ripiego nell’esercizio di stile, né quella del funzionario al servizio del mercato corrispondono alla figura “nel senso complesso problematico e ricco” (p. 65) che a Fossati sta a cuore, e che tratteggia attraverso i suoi esempi. Esempi tutti o quasi in cui il problema della mancanza o negazione del “ruolo” non preclude il confronto attivo con la “globalità della realtà sociale”. Per una via pragmatica, d’empiria, quei progettisti – dal silenzioso Albini, al Mari che proclama dichiarazioni d’intenti – mettono a fuoco consapevolmente “un’analisi metodologica, e critica della ricerca operativa, come apertura che continuamente ipotizza la produzione” (p. 36) ma non vi si risolve riducendovisi, né vi rinuncia.
Da quei ritratti emerge insomma un designer consapevole, avvertito, che sa farsi primo “critico di sé stesso”, impegnato a giustificare non solo il “prodotto” – nella sua opaca chiusura – ma il proprio fare e i risultati, gli ampi effetti di quel fare (p. 4).
L’esigenza, di cui Fossati porta voce, della “creazione di una fenomenologia culturale del mondo del design” (p. 95) è proprio il richiamo a una collocazione e una responsabilità più ampia del designer: di un tecnico che sa, e che può fare, e che insieme possiede la capacità analitica del sociologo e i tratti del filosofo (p. 5). Il designer come figura che opera – e cioè analizza, sceglie, agisce entro questo contesto storico e sociale, niente affatto aperto alla sua azione – nella consapevolezza di una complessità intricata cui non soccombe, ma in cui interviene con il fare-pensare che è il progetto. Un pezzetto alla volta, limitatamente certo, ma a provocare infiniti riverberi e diramazioni nel tessuto dell’esistente, dei comportamenti umani, degli umani modi di vita.

4. Industria. Arte.

Dagli “Appunti” di Fossati risulta un quadro basato su carenze, occasioni perse, incontri mancati, entro le quali però la figura del designer si è sviluppata, traendo dalle difficoltà l’agilità di muoversi “più fra le maglie che entro il contesto socio-culturale”,[13] e maturando una capacità di progetto che l’ha condotta ad agire positivamente “nelle smagliature della realtà negativa” (p. 66). In Italia, infatti, “progettazione c’è stata” malgrado il disinteresse dell’industria media e grande (eccezion fatta per casi rari, come Olivetti) e con l’appoggio fragile delle realtà produttive minori e minime. Contro tutte le indicazioni da manuale, il caso italiano presenta il paradosso di un “design senza industria”, su cui precocemente si “imposta quella crisi della funzionalità e della razionalità” che nelle nazioni più avanzate prolunga “l’illusione o la speranza di un accoglimento globale delle sue istanze e attese innovatrici, riformatrici e via dicendo” (p. 29). Nel caso italiano, dice Fossati, l’accettazione di quella assenza ha almeno fatto da stimolo a liberarsi dalle illusioni progressiste, della fede nel funzionalismo e nel razionalismo risolutore.

Anzi, proprio l’assenza dell’industria ha aperto il design italiano a un intenso confronto con le arti.[14] Confronto proficuo, perché non va inteso come ripiego sul formalismo, sull’esercizio di stile: ma come impegno a portare attenzione sul “contenuto concreto”, come movente per una ricerca che è “sperimentazione di materiali, forme, modi, comportamenti che tale contenuto esprimesse” (p. 27). Negli anni dell’incubazione di quel modo di fare-pensare il progetto, che chiameremo “design”, si afferma nella definizione dell’oggetto una “consapevole qualificazione, che nasce e si irrobustisce autonomamente in assenza di una connessione con la produzione e tocca perciò settori artistici non previsti altrove” (p. 42, corsivo aggiunto): effetto benefico della contiguità con l’atelier d’artista, e con la bottega artigiana.

E lo stesso valore positivo assume, infatti, il tema dell’artigianalità – dopo la notazione critica sul “mestiere” in Nizzoli, e sull’apporto minimo dato a una cultura del progetto da parte dei pur prestigiosi carrozzieri – a proposito di Carlo Scarpa: perché nel suo lavoro viene a cadere il “finalismo meccanizzato”, mentre si afferma il fare artigiano come elemento di “qualificazione” dell’oggetto-progetto. L’artigianalità è vista come contributo a “precisare una cultura del design” e specificamente del design nostrano: modo di partecipare al “meccanismo del progetto” che – scrive Fossati con grande anticipo rispetto alle riscoperte recenti, e in tempi non soltanto non sospetti, ma avversi – resterà “poi intrinseco alla parte migliore del design italiano” (p. 95).

“Se, stando alle definizioni, si vorrà intendere per design una progettazione di oggetti su scala industriale, molto ampia nella sua ripetitività”: così esordisce il discorso di Fossati, con una definizione che pare esemplata su Dorfles. Ma che, a stare attenti, è introdotta da un “se” che si può leggere dubitativo, e di assunzione provvisoria, solo per ipotesi. “Se” che dà l’avvio al ragionamento il cui arco conduce sull’opposta riva, laddove la figura del designer “limite o esasperazione, forza o deformazione che sia, ripropone il problema stesso del design e la sua considerazione culturale prima ancora che sociologica e storica. Ci si chiede, dunque – continua Fossati – se la stessa vicenda critico-teorica del design debba essere ancora descritta nei suoi termini generali sulla base del solo rapporto con la produzione e le macchine, o dell’antico rapporto con l’artigianato, e se non si debba prendere in considerazione anche una serie di coscienti rapporti che toccano le arti figurative ed il pensiero architettonico […] polarità, rispetto alle quali il designer si muove non in parallelo, come di solito si conclude, ma in coincidenza o in interrelazione” (p. 69, corsivi miei).

Non è la rivendicazione di una considerazione “estetica” del design, invece che “tecnica”, ma l’espressione dell’esigenza chiarissima che, per un esame storico-critico del caso italiano, è necessario integrare pienamente il design nel panorama contemporaneo delle arti (cfr. la linea Dorfles-Menna-Brusatin). Posto che le arti, come il futuro, non sono più quelle di una volta. E che, come avvertivano Benjamin (1966) e Valery, con l’epoca della riproduzione tecnica è rimessa radicalmente in gioco la nozione stessa di arte.[15]

Non è la partigianeria di un critico d’arte:[16] è che l’esame di Fossati ispeziona un modo italiano di fare-pensare il design, che nelle arti – e, va aggiunto, nel mestiere artigiano – riconosce le proprie radici e ragioni. Propria del design italiano è la messa a punto non di uno “stile” come variazione limitata al gioco di forme, o “motivi”, ma di un modo di operare e pensare plurimo e tuttavia riconoscibile, differenziato e coerente a un tempo. Un “mestiere” che, nell’esercizio del lavoro, finisce per elaborare una “prassi teorica” e una “teoria pratica”, insieme. O se si vuole, una “professionalità senza professione”, che si è affermata non genericamente o per dichiarazioni ideali, ma si è conquistata forma e senso, nell’implicazione con le condizioni produttive, storiche, nel contatto con la materia delle cose.

5. Dentro l’immagine

Perciò non suona così strano il richiamo di Fossati a non intendere il design come vestizione dell’oggetto, creazione “facile” di forme, ma come capacità di analisi che sta a monte dell’esito formale e ne giustifica il senso. Richiamo alla necessità di trasformare l’idea di progettazione “dalla oggettivazione formale a una caratterizzazione preformale”, che allarga le implicazioni del progetto al terreno politico-economico-sociale, e gli affida il compito di una progettazione “integrale” (pp. 63, 48).[17]

Eppure, senza mai prescindere da quelle forme, che il progettare cerca e scava, internamente, intrecciandole con le proprie radici e ragioni.

Così, in parallelo, si attinge di nuovo il senso di una “storia dall’interno”: non cioè storia delle pure forme accadute, ma capace di render conto dei ragionamenti del progettare, e dei processi della formazione.

Ciò si verifica specialmente nelle tavole che da sole compongono circa un terzo del volume (figg 1-10). Fossati vi mette in atto un tentativo di usare le immagini come racconto, integrandole, più che con didascaliche puntualizzazioni, con germi di notazioni critiche. Le più riuscite son quelle in cui si susseguono sequenze di schizzi, disegni tecnici, fotografie di prototipi in differenti fasi di lavorazione: coppie di pagine che riflettono il travaglio che conduce alla definizione del progetto. Qui le immagini non presentano l’astrazione dell’oggetto in sé, né un catalogo di prodotti in esposizione e vendita: disposizione e scelta sono funzionali a rivelare un’intenzionalità che, nel progetto, si manifesta e trova spazio, si fa supporto a modi di vivere un oggetto, a modi di fruire un allestimento.

Fig. 1-10 – Doppie pagine dalla sezione iconografica del libro di Paolo Fossati, Il design in Italia, 1945-1972, Einaudi, Torino 1972, su impostazione grafica di Roberto Sambonet (fotografie di Roberta Sironi).

Fig. 1-10 – Doppie pagine dalla sezione iconografica del libro di Paolo Fossati, Il design in Italia, 1945-1972, Einaudi, Torino 1972, su impostazione grafica di Roberto Sambonet (fotografie di Roberta Sironi).

 

Si rilegga la nota, dolente, su “ciò che la documentazione (in questo libro) non potrà fornire: il senso previsto del flusso del pubblico che demonumentalizza il padiglione e lo trasforma” da oggetto separato a “mondo tutt’altro che giustapposto”, aderente “come fosse un abito”, per comprendere ciò a cui è tesa la lettura di Fossati; o quella in cui con rara sensibilità avverte il “rischio di fissare, nei limiti documentari della fotografia, in oggetti statici e chiusi i vari elementi proposti, con lo scivolamento conseguente a una lettura estetica, o formale dei medesimi” (p. 125).

L’avvertimento di quella inadeguatezza, o insufficienza, rivela sottilmente la premura e l’intenzionalità di questo lavoro storico-critico: l’aspirazione a non cristallizzare, appunto, a non fissare, a sciogliere la determinatezza del singolo oggetto o spazio espositivo, e di portare allo scoperto l’evoluzione del processo di ricerca formale, d’uso, di praticabilità dello spazio-oggetto, che ha luogo nel lavoro del designer.

Il che offre una possibile risposta o antidoto al rischio di perdere di vista, nel lavoro storico, nell’esame delle fonti, il progetto del design come attività concreta.
Non catalogo di oggetti, ma ricostruzioni, letture “dall’interno” delle intenzioni e delle condizioni da cui parte e in cui si inoltra il design – ora ricerca insistita sulla logica soluzione di forma, ora traccia di una collaborazione, ora sperimentazione di processi produttivi… Quelle pagine sono sguardi gettati dentro l’officina del designer, nel luogo del farsi del progetto, a ripercorrerne l’evoluzione o sviluppo (la formaggera di Mari, come l’abitacolo di Rosselli), l’intimo funzionamento dell’oggetto (la Luisa di Albini), i modi del ragionare (l’attitudine grafica nella sintesi delle forme, in Sambonet), le qualità vive dell’uso dello spazio e delle cose (gli allestimenti dei Castiglioni, di cui lo spettatore è “primo attore”; il design “ambientale” di Sottsass, dove lo spazio del vivere è assimilato a un teatro, e il designer si è tratto in disparte, lavorando a monte delle soluzioni formali).[18]

6. Aperture

Le motivazioni che innervano e danno sostanza ai ragionamenti progettuali conducono a liberare, ad aprire il campo del possibile, a schivare la chiusura ideologica e formale. Per tutto il libro Fossati insiste su questa necessaria liberazione dalla codifica o fissazione, dalla cristallizzazione o normalizzazione – il rischio dell’irrigidimento nel ruolo, quello della “bonifica” delle contraddizioni della storia (p. 72) – in metodi prefissati, sigle e stili. Così che il design vi si profila, ben al di là di una specialità disciplinare, come pratica capace di aprire sempre il pensiero e lo sguardo, con analitica, critica insistenza; come ricerca che scarta l’applicazione del sapere che già “si sa”, per impegnarsi invece a “liberare le componenti svariate che sono nell’uso non come momento privilegiato, ma come evidenza del tessuto costitutivo della realtà” (p. 90, corsivo aggiunto).[19]

Scrive Fossati che la nascita del design italiano si ha quando “vengono eliminati gli automatismi e le formule precostituite, per rifare posto a quel «mestiere» e a quel rapporto diretto con le situazioni che s’era venuto a costituire in tutto un lungo arco (anche se non estesissimo) della cultura più viva del tempo” (p. 29).

E, al cospetto di questa osservazione, è giusto chiedersi quanto le antinomie tra funzione e forma, tra utilità e bellezza, tra serie e pezzo unico, tra produzione meccanica o artigianale nascondano della complessità dei problemi che cercano di spartire: quanto dicano, e ancor più lascino non detto, non chiarito “nelle cose”, ma soltanto presupposto – come formule precostituite, automatismi appunto. La “voce” di Fossati continuamente insinua questa perplessità strisciante, e questa diffidenza per la rigidità delle categorie con cui in sede critica si tenta di circoscrivere il design. Di contro, nelle sue pagine si fa largo la sensazione che gli apporti maggiori arrivino dalla coscienza dei progettisti più avvertiti – come la dichiarazione di Rosselli: “non credo a un’estetica del provvisorio, ma sempre a soluzioni di design, viste in un determinato programma di spazio tempo mercato” che ci richiama a quel concreto “aver a che fare” che sta alla radice non di una “moralità” astratta, ma di una eticità sempre più indispensabile. Che per Fossati – massimo insegnamento del libro – coincide con il fare-pensare dell’arte, laddove non la si presupponga chiusa in una sfera idealistica, tutta spirituale, ma rigiocata nelle scelte, intimamente intrecciata con le azioni i gesti i modi del fare (ethos).

7. Attualità e rimozione

Riletto oggi, il libro si avverte scritto sull’urgenza del momento, per rispondere con gli strumenti del critico e dello storico a una crisi di identità o di coscienza in atto, che tocca il cuore del design italiano o almeno le sue più avvertite figure. Le tocca, malgrado i recenti successi e i riconoscimenti internazionali, in quella che non solo Fossati definiva “una fase critica come l’attuale” – anno 1972.[20]
E storica ci appare allora, con estrema chiarezza, quella sua implicazione – la decisione di innesto su “questo momento della cultura recente”, che fa da movente al progetto del libro e ci induce a coglierlo dentro il contesto dell’epoca, come sforzo di reagire alla crisi del design nostrano con un intervento di ricostruzione storiografica e critica, di messa a nudo delle linee portanti che consentono di delineare un’immagine almeno provvisoria ma riconoscibile, un provvisorio ritratto del design italiano. E di proporla, quell’immagine, allo specchio del presente, perché possa agire.

Così che il designer di “ora” possa riconoscersi, ritrovarsi, e non rinunci alla presa su una realtà più che mai difficile; e perché torni a confrontarsi attivamente con gli “elementi di un patrimonio che non può andar disperso ed è del design connettere in una qualche presenza” (p. 123).

In questi termini sì, la posizione di Fossati è quella di critico-storico militante, che indica con forza i nodi e le esigenze vitali, perché si continui quella tradizione di lavoro e di pensiero che è il design, rintracciandola nelle sue vive figure, in “quelle priorità e intenzionalità di lavoro che si ricavano dagli antecedenti e puntano verso un orizzonte in facimento” (p. 72, corsivo mio). E certo, nell’intrico delle questioni complesse e contraddittorie – produttive, sociali, politiche – che sempre si pongono al progetto, in senso forte.

Che potesse agire, dunque, il libro, a dissipare il “duplice fantasma” su cui gli “Appunti” si chiudevano, poco prima della nota polemica sulla mostra al MoMA,[21] dando ragione alla crisi della coscienza del designer e alle difficoltà in cui si dibatte (allora come oggi).

Le più giovani generazioni, scrive Fossati, “han di fronte un eccesso di autocoscienza che sradica anche i già difficili avvii di letture della figura del designer in opposizione al ruolo, metodologico o professionale, e quindi puntano su un grado zero del mestiere e della cultura che, attraverso le intermittenze e le discontinuità, si è depositata” (p. 72, corsivo mio). Per questo verso, è l’avvertimento del rischio che la faticosa conquista di spazi operativi e metodologici non garantiti, è vero, ma liberati, aperti, come spiragli di possibilità praticabili e di attivi effetti, a opera dei “maestri” – quella di cui tutto il racconto di Fossati rende ragione – vada perduta: per la tentazione di fare un po’ di tutte l’erbe un fascio; per il diffondersi, anche, di quella lettura “esteriorizzante” e “destoricizzata” dei prodotti di design, che porta avanti una condanna del design in sé e vi sostituisce il codice prescritto da un’azione politica, o la schematica opposizione oggetto/antioggetto, utilizzazione mercantile/oggetto inutile…

Dall’altra parte, era l’auspicio di scongiurare il riflusso deluso, o se si vuole la resa alle condizioni del tempo, che in questo senso è ancora il nostro: “la degradazione del design a strumento di lavoro, a indicazione di stile, in cui ogni e qualsiasi occasione, metodologica o professionale, ha la sua ‘possibilità’ d’essere, o, peggio, di testimoniare, in quanto appartiene a una disciplina in qualche modo esistente”.

Era, in chiusura, un richiamo a un orizzonte etico – che scagiona il libro dall’accusa di agnosticismo, o mancanza di giudizio complessivo – e un appello attualissimo a continuare il “travaglio” del design, senza imboccare uscite illusorie da una condizione di scacco, apparentemente aporetica, che va invece accettata, lavorata, “giocata” anche questa dall’interno. Né fuga quindi, né adesione acritica: né rinuncia né opportunismo senza pensieri…

Mai ristampato, il libro sembra aver conosciuto nel tempo, salvo eccezioni, una ricezione tiepida (in ragione della densità della prosa, forse: ma non solo). Più radicalmente, è il progetto di storia critica alla radice di quell’impresa – e, in modo implicito, la figura dell’autore che vi si ritaglia – che sembra sia stato accolto con cautela, disinnescandone le asperità e i rischi.

Tanto che, in questo caso, ci si trova di fronte a un classico “assente”, in ombra o singolarmente rimosso. Se alcune delle Storie seguenti lo trascurano, altre ne recano traccia citandone brani abbastanza decentrati rispetto al nocciolo della impostazione (cfr. Pansera, 1993; De Fusco, 2010).

Il successivo volume di Fossati, Il design edito da Tattilo (1973), ha con questo una relazione piuttosto debole, e non si configura affatto come riedizione.[22]

Eppure questo libro rimasto in ombra, cui mancò buon ascolto all’epoca, risulta decisivo se riletto oggi: per la chiarezza di quel “richiamo ai contenuti”, e per l’insistenza a sciogliere le rigidezze delle categorizzazioni già date, mettendo in questione la nozione stessa di design. Resta decisivo, per l’individuazione della responsabilità del designer di fronte al senso del suo lavoro, tenuto conto della natura attuale della produzione: “fatto tecnico” che, “pur rimanendo rigoroso fatto tecnico” si muta in “dimensione nuova e più complessa”. Per cui, con largo anticipo, Fossati avvertiva di come si renda necessario “più regolare e scegliere che aggiungere nuovi dati”: “non foss’altro per la quantità di elementi prodotti” (pp. 5-6). Un passo indietro rispetto al tripudio commerciale e produttivistico. E un richiamo a considerare le ragioni del progetto, in un’epoca di spaesamento il cui panorama si presenta come caos, “multilateralità senza volto e senza finalità emergenti” (p. 60).

Entrambe le strade che vi si inoltrano – quella dell’“anarchismo personale”, o quella del riparo nel rigore di una regola formale e operativa – portano a soluzioni illusorie: e opportunamente, in tempi più vicini a noi, uno studioso attento come Carmagnola (2004) ha evidenziato come anche le migliori intenzioni di queste ipotesi siano ormai confluite, e assimilate, nel dominio dell’immagine che tutto spiana, tutto rende “uguale”.

Infine, ancora valida e urgentissima resta l’individuazione di quella “serie di problemi che, per la sua specifica collocazione, si pone da subito al progettista”, con le relative domande da farsi circa “la natura dell’oggetto che si vuol produrre, cioè perché e come progettarlo, e, inoltre, a chi si dirige e perché” (p. 3).

Se il design ha ancora uno spessore e un senso, lo ha in quanto domanda continuamente riproposta: continua ricerca di un senso plurimo, stratificato, deposto nelle cose – nei segni e negli sguardi – in virtù di un fare-pensare concreto, che mira a “qualificare nell’oggetto una figura culturale”, a “definire uno spazio operativo in cui sia possibile riconoscere e riconoscersi” (p. 44). Design che non è l’equivoco di un gioco delle forme avvicendantesi vuote, ma pratica che si radica e ci radica, in un ambiente da cui trae e che al contempo genera, in una cultura, una storia che si fa – questo ci dice Fossati. Forse in vista di un’etica – non una “morale” – del design.

 Note

* Devo a Manlio Brusatin l’occasione di un primo incontro con questo libro “difficile”, molti anni or sono, e sono grato a chi, studente, mi ascoltò darne un primo maldestro resoconto. Una di quelle coincidenze che capitano, e che sono ritrovamenti di segni – ritrovamenti nei segni, che ci accompagnano a lungo e insieme indicano la strada.


Riferimenti bibliografici

L’Archivio Einaudi, ora presso l’Archivio di Stato di Torino, conserva articoli e materiali relativi al libro di Fossati che vanno dal 1972 al 1979 (serie Recensioni, cartella 131, fascicolo 1851). Includo nella bibliografia una selezione delle recensioni di maggiore interesse, alcune (poche) delle quali gettano una qualche luce sul Design e sugli intenti dell’autore, contribuendo a chiarire o a ripensare anche polemicamente il libro e l’intento, come echi di una ricezione a caldo.

Ringrazio per la cortesia e la sollecitudine della collaborazione le dottoresse Luisa Gentile e Sara Micheletta.

Non ho potuto, invece, per ragioni oggettive, avvalermi dell’Archivio per rintracciare una storia a monte della pubblicazione del volume, né avere accesso alle carte di Fossati – presumibili appunti, bozze, elaborazioni di lettura, concernenti l’elaborazione del libro. Idem per quanto riguarda le fonti costituite da testimonianze a voce e ricordi, cui non ho avuto accesso.
Questa mia riproposta di rilettura si basa pertanto sull’esame di ciò che ha preso forma di pubblicazione, fa perno sul libro e sulla rete di relazioni che la sua apparizione ha posto e pone.

A.d.A. [Almerico de Angelis]. (1973, maggio). Recensione. Op. cit, 27, 72-75.

Ambasz, E. (a cura di). (1972). Italy: The New Domestic Landscape. Achievements and Problems of Italian Design, Museum of Modern Art-Centro Di: New York-Firenze.

Arbasino, A. (1973, febbraio 18). Un’arte per le cose. Corriere della Sera, 13.

La memoria e il futuro. I Congresso Internazionale dell’Industrial Design (2001). Atti del congresso, Triennale di Milano, 28-30 ottobre 1954. Milano: Skira.

Benjamin, W. [1966] (1991) L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica. Arte e società di massa. Torino: Einaudi.

Bilardello, E. (1973, maggio 11). Dieci famosi disegnatori. Paese sera.

Branzi, A. (1999). Introduzione al design italiano. Una modernità incompleta. Milano: Baldini e Castoldi.

Carmagnola, F. (2004). Design. La fabbrica del desiderio. Milano: Lupetti.

Contessi, G., & Panzeri, M. (a cura di). (2009). Paolo Fossati. La passione del critico. Scritti scelti sulle arti e la cultura del Novecento. Milano: Bruno Mondadori.

De Fusco R. (2010). Made in Italy. Storia del design italiano. Roma-Bari: Laterza.

Dorfles, G. (1963). Il disegno industriale e la sua estetica. Bologna: Cappelli.

Dragone, A. (1973, aprile 6). Design, primato degli italiani, La Stampa. 19.

Finelli, L. (1973, giugno). Recensione. L’Architettura, 175.

Fossati, P. (1971). L’immagine sospesa. Pittura e scultura astratte in Italia, 1934-1950. Torino: Einaudi.

Fossati, P. (1972). Il design in Italia, 1945-1972. Torino: Einaudi.

Fossati, P. (1973). Il design. Roma: Tattilo.

Fossati, P. (1995). Storie di figure e di immagini. Da Boccioni a Licini. Torino: Einaudi.

Fossati, P. (1998). Autoritratti, specchi, palestre. Figure nella pittura italiana del Novecento. Milano: Bruno Mondadori.

Frateili, E. (1969). Design e civiltà della macchina. Milano: Editalia.

Gregotti, V. (a cura di). (1965). Edilizia moderna, 85.

Gregotti, V. (1972, ottobre) I.D. Story. Italian Design 1945-1972. Prima parte: 1945-1951. Casabella, 370, 42-50.

Gregotti, V. (1972, novembre) I.D. Story. Italian Design 1945-1972. Seconda parte (1952-1964). Casabella, 371, 42-50.

Gregotti, V. (1972, dicembre) I.D. Story. Italian Design 1945-1972. Terza parte (1965-1971). Casabella, 372, 34-40.

Koenig, G.K. (1973, maggio). Design arti e mestieri. Casabella, 377, 12.

L.L. [Lisa Licitra Ponti]. (1973, maggio). Recensione. Domus, 522, 27.

Menna, F. (1962). Industrial Design. Inchiesta, quaderni di “Arte Oggi”. Roma: Villar.

Menna, F. (1970), La regola e il caso. Roma: Emme Esse.

Menna, F. (1973, luglio). Recensione. NAC – Notizie arte contemporanea.

Milano 70/70. Un secolo d’arte (1971). Catalogo della mostra, vol. III. Monolito: Milano.

Munari, B. (1971). Codice ovvio. Torino: Einaudi.

Pansera, A. (1993). Storia del disegno industriale italiano. Roma-Bari: Laterza.

Panzeri, M. (a cura di). (2015). L’intellettuale mal temperato. Scritti in onore di Paolo Fossati. Torino: Accademia University Press.

Pignotti, L. (1973, marzo 30). Il “design” in Italia. Rinascita.

Quintavalle, A.C. (1973). Recensione. Libri nuovi, 13, 20-21.

Signorelli, B. (1973, aprile 15). Recensione. Edilizia.

Sini, C. (1981). Passare il segno. Semiotica, cosmologia, tecnica. Milano: Il Saggiatore.

Steiner, A. (1978). Il mestiere di grafico. Torino: Einaudi.

Vallora, M. (2015). “Fiutare” Fossati. In Panzeri, 2015.

Vergine, L. (1973, aprile 7). Il design in Italia. Il Manifesto.

Zevi, B. (1973, marzo 25). Il persuasore armato di compasso. L’Espresso, 20.

 

Note    (↵ returns to text)

  1. Fossati, 1971. Per un quadro (epifenomenico, basato sugli esiti, cioè) del lavoro di Fossati sul design si ricordino: Munari (1971), a cura e con postfazione di Fossati per la collana Einaudi Letteratura, e Steiner (1978) con introduzione di Fossati. Del 1974 sono i volumetti della collana Progetto Immagine, editi dalla Pizzi – tre su quattro dedicati a Studio Boggeri, A. Rosselli, R. Sambonet.
  2. Non che mancassero all’epoca lavori dedicati al design: gli atti del I congresso alla X Triennale del 1954 (La memoria e il futuro, 2001); il libro di Dorfles (1963); quello di Frateili (1969). Poi, soprattutto, i lavori di Menna (1962, 1970) – altro critico e storico dell’arte capace di cogliere la centralità della presenza del design nel panorama contemporaneo delle arti, e interlocutore prezioso per Fossati (nel Design in Italia, cfr. le pp. 42 sgg., 79 e passim). Da non dimenticare l’inclusione del design, e delle voci dei designer, nel catalogo della mostra Milano 70/70. Un secolo d’arte al Poldi Pezzoli (1971) i cui materiali sono più volte utilizzati da Fossati.
  3. Gregotti, 1972, ottobre, prima parte, p. 42.
  4. È il titolo del simposio di Torino (Panzeri, 2015).
  5. Cfr. Contessi & Panzeri, 2009.
  6. Cfr. Fossati, 1998, p. 10.
  7. Dei designer interpellati da “Edilizia Moderna” (Gregotti, 1965) solo la metà sono in Fossati compresi: assenti Bellini, Mangiarotti, Mango, Valle. Magistretti non compare. L’accusa di Koenig a Fossati, di ostinarsi a vagliare “poesia” e “non-poesia” era ingiusta, nei confronti di un libro che porta avanti con insistenza un discorso decisamente anti-idealistico.
  8. Bisognerebbe approfondire il modo di decifrazione di Fossati attraverso le “angosce” del suo stile. Vedere quanto nel Design è davvero presente quell’“architettese elegiaco e autunnale” di cui lo tacciò con indulgenza Arbasino (1973), che è certo difficoltà a inoltrarsi in una prosa “difficile”, che è “pensiero in atto” (Contessi, p. 320). Per un’analisi stilistica sensibilissima della “scrittura-voce” di Fossati, cfr. Vallora, 2015.
  9. Ne parla in apertura della recensione su Il manifesto (Vergine, 1973) che individua in questo “un libro informativo dei concetti del design, e non dei prodotti”. La notizia del titolo originariamente previsto – Il ruolo e la figura – è accolta da Quintavalle (1973) nel pezzo su Libri nuovi. Il cambio pare sia avvenuto per ragioni editoriali, di maggiore appetibilità e classificabilità.
  10. Cfr. i titoli e sottotitoli di Fossati, 1995 e 1998.
  11. Fossati cita da Gregotti il richiamo a questa maggiore libertà di azione, favorita dalle carenze del contesto italiano, precisando che quel “margine” non è stato “concesso, ma conquistato dai nostri designers” (p. 42).
  12. “La figura che meglio emerge è la sua”, annotava Lisa Licitra Ponti su Domus (1973).
  13. Quasi trent’anni più tardi, la descrizione di Andrea Branzi del contesto ricalca esemplarmente l’analisi di Fossati. Si rilegga la p. 10 dell’Introduzione al design italiano, che “si è tutto sviluppato sul campo, fuori da modelli totalizzanti, dentro il contesto di un paese che sulla carta era il meno adatto per il successo di questa disciplina” (Branzi, 1999); con a seguire l’elenco delle mancanze sul piano dell’industria, delle politiche, delle istituzioni.
  14. Che non va confuso con il “formalismo”. Cfr. la opposizione di Fossati a Samonà (p. 28), e la critica a Gregotti sulla “brillante soluzione estetica”, formale, che consentirebbe al design italiano di “coprire di un salto […] i vuoti” della produzione (p. 42).
  15. È caratteristica la perplessità di Fossati sulle posizioni di Maldonado e di Frateili, che privilegiano la ragione scientifico-tecnica su quella artistica. Ma che si dia opposizione tra soggettività dell’artista (romantico) e obiettività metodica della scienza (razionale, moderna) è un abbaglio: le rispettive posizioni essendo funzionali l’una all’altra, impostate sulla separatezza di soggetto e oggetto, di cartesiana memoria. E forse il design è una possibilità di “superarla”, nelle cose.
  16. La questione non è di annoverare il design tra le arti, né di sottrarlo alla dimensione politico-sociale. Al contrario, si tratta di riferirlo all’incontro di tutti questi aspetti: “puntare su questa connessione, questa possibilità di utilizzo di esperienze diverse […] è lo sforzo del design italiano, e la sua ragione d’essere” (p. 69).
  17. Fossati diffida della soluzione “scientista e razionale”; chiama piuttosto in causa la capacità autocritica del design evocando la figura di Mari (p. 64).
  18. “Eseguire” le opere, dirà Fossati nel 1998 – e qui dà un anticipo meno letterario, più tecnico-progettuale, di una simile “esecuzione”. Cfr. nota 6.
  19. Cfr. le preziose osservazioni su Munari, che passa “dall’oggetto agli usi cui è sollecitato, liberandoli dalla loro stessa tendenza a chiudersi in autogiustificazione, in oggetto a loro volta”. O questa, chiarissima, sul design di Albini, “che investe l’ambiente, l’intera sequenza di realtà che contiene, e lo realizza nella sua integralità” – in un progetto integrale (non totale, non totalizzante). Fino a delineare un superamento dell’oggetto, a partire da un progetto inteso alla modifica strutturale forte, che è contestazione del già dato per saputo; o scioglimento in sistema flessibile – al limite “antioggetto” che si risolve in “servizio di possibilità mutevoli e mobili” e libera i “flussi delle esigenze vitali”.
  20. Cfr. p. 73. Una riflessione intorno alla crisi in atto sta anche al centro dell’intervento di Menna nel catalogo di Ambasz (1972, pp. 405-414).
  21. La “nota di p. 72”, severa e forse anche ingiusta, andrebbe riletta in modo dettagliato, specialmente riferendola alle preoccupazioni su cui si chiudevano gli “Appunti”, che tento qui di evidenziare.
  22. Ne differisce per l’ampliamento cronologico e al contesto non solo italiano, e per un taglio più decisamente divulgativo. L’aggiornamento, dopo una sintesi del panorama italiano che conferma le tesi del volume Einaudi, limandone alcune asprezze (vedi il giudizio negativo sul formalismo e sulla monumentalizzazione dell’oggetto in Nizzoli), sta soprattutto nell’inserzione di un ultimo paragrafo dedicato all’antidesign e a un “socialdesign in cui il progetto non solo sia volto ai fini sociali, ma socialmente, comunitariamente gestito” (p. 48). La sezione delle immagini sembra ridursi a una più convenzionale rassegna di oggetti, anche perché la grafica trascura di riflettere le intenzioni dell’autore, che prevedevano la suddivisione in blocchi tematici e cronologici.

Enzo Frateili, un protagonista della cultura progettuale italiana

Questo numero di AIS/Design. Storia e Ricerche è per certi versi anomalo. Il tema che proponiamo costituisce una sorta di prima sperimentazione per la nostra rivista. L’elemento di novità è quello di aver costruito un intero numero attorno a un solo personaggio, fatto non consueto – questo – neppure per altre pubblicazioni scientifiche periodiche[1]. Il ritratto individuale s’adatta meglio alla dimensione del volume, della biografia o della monografia. In genere questo avviene però quando sul protagonista s’è accumulato un buon numero di studi e riflessioni o, più semplicemente, quando si tratti di un personaggio riconosciuto e quindi “spendibile” sul piano editoriale[2].

Enzo Frateili (Roma 1914-Milano 1993) è invece figura poco nota se non sconosciuta oggi ai più, ma a mio parere ha rappresentato nella seconda metà del Novecento una delle voci più interessanti e vitali della cultura del design e dell’architettura. In particolare, per rimanere nel nostro campo, Enzo Frateili ha dedicato molte delle sue energie intellettuali alla storia del design (italiano)[3] e alle ragioni e ai metodi della storia[4]. Lo ha fatto in modi che ci sono sembrati meritevoli di essere ripresi e indagati, soprattutto per la qualità critica della sua produzione storiografica, mai limitata alla pura ricognizione di fatti, ma alimentata sempre da domande e interpretazioni che ne fanno un vero e proprio “storico delle idee” sul design. Lo aveva già sostenuto, nella Presentazione al volume Continuità e trasformazione. Una storia del design italiano, 1928-1988 (Frateili 1989), Augusto Morello – un altro intellettuale del design italiano del secondo Novecento che meriterebbe una collocazione storica e una riflessione critica adeguate. Morello parlava del libro di Frateili come di un “libro di idee”, aggiungendo: “più che di storia delle idee di idee della Storia” (p. 8).

Ci è parso dunque di fare un buon servizio alla storia del design dedicando questo numero a un soggetto storiografico aperto, nella speranza che sia l’avvio di attività di ricerca future. Ci sentiamo così di rispondere anche agli obiettivi che avevamo indicato nell’editoriale in apertura del primo numero di AIS/Design. Storia e Ricerche sotto il titolo di Costellazioni: “la rivista intende essere la voce della ricerca storica sul design secondo i parametri della tradizione scientifica, dunque non una semplice registrazione di eventi o fatti della storia, né una passerella puramente celebrativa, ma una puntuale e verificabile ricostruzione critica, basata sulle fonti e dotata di caratteri di originalità. Per questo ospiterà volentieri testi che rileggano in modo nuovo personaggi ed eventi troppo iconizzati, che propongano finalmente temi poco o per nulla esplorati, che provengano da ricerche sviluppate in altre parti del mondo (anche per andare oltre, arricchendolo, al filone anglofono della storia del design che è stato fino a pochi anni fa assolutamente dominante)”.

Naturalmente siamo solo agli inizi, a un primissimo scandaglio della figura di Frateili[5]. Ma anche così possiamo essere certi di trovarci di fronte a un intellettuale di rilievo, come ha ben illustrato Aldo Norsa nel suo saggio di apertura del volume del 2016, che è anche un “testo-manifesto” dal quale prendere le mosse per seguire tutti i fili possibili dell’opera di Frateili. Norsa sottolinea come gli scritti commemorativi raccolti hanno lo scopo di “mettere in luce una figura di intellettuale di quelle che si vanno perdendo: umanista, teorico, divulgatore della tecnologia”. (2016, p. 3) Un uomo dagli interessi culturali vasti, di cui voglio riprendere qui per sommi capi i capitoli più importanti, attorno ai quali abbiamo costruito questo numero di AIS/Design. Storia e Ricerche.

1. Enzo Frateili artista

Il numero si apre con una serie di saggi su un aspetto della personalità di Frateili particolarmente interessante, e forse inaspettata, situato in un breve periodo della sua vita (dagli anni dell’infanzia al tempo dell’università), ma intenso e forse paradigmatico: la sua attività di pittore e disegnatore. Un aspetto, questo, che lo accomuna a altri protagonisti del design italiano e della sua cultura, da Gillo Dorfles a Tomás Maldonado.

Il testo di Gianni Contessi colloca l’apprendistato artistico e culturale di Frateili in una cornice ampia, nella quale l’autore fa risaltare i molteplici riferimenti letterari, artistici e architettonici dell’ambiente romano in cui Frateili si formò, per proiettarlo poi in una dimensione nazionale, a nutrirsi delle suggestioni triestine, come dei rigori metodologici ulmiani o del pragmatismo progettuale milanese. Un pragmatismo che troverà nell’ambiente torinese un ulteriore passaggio, nel quale si acuisce l’interesse per la tecnologia e le sue possibili applicazioni future che sarà una caratteristica anche dei suoi lavori di analisi sul design contemporaneo. Giulia Perreca ricostruisce la “breve ma intensa attività pittorica” condotta da Frateili in maniera molto discreta e defilata, fino agli anni dell’università. Questa pratica artistica, favorita da una spiccata e precoce abilità nel tratto e nell’osservazione, ben espressa soprattutto nella ritrattistica, si inserisce in un ambiente famigliare e “nel contesto di una Roma nella quale di concentravano stimoli creativi dissonanti, provenienti tanto dalla storia artistica locale, quanto dalle ricerche a carattere più sperimentale che si svolgevano in quegli anni nel resto d’Europa”[6]. A corollario di questi due testi, già editi nel volume del 2016, il saggio di Isabella Patti prova a ricomprendere le attività di Frateli, a partire da quelle artistiche fino a quelle di progetto e teoriche, attraverso la chiave di lettura della “creatività” e di come questa trasmuti con l’applicazione ai diversi ambiti dell’arte, dell’architettura e del progetto in generale.

2. Enzo Frateili storico e teorico del design

L’interesse di Enzo Frateili per la storia del design inizia con la sua collaborazione alla rivista Stile Industria (1955) e prosegue con numerosi articoli e interventi su altre riviste, intrecciandosi con il dibattito che dagli anni cinquanta aveva coinvolto gli intellettuali e i progettisti attorno al nuovo protagonista sulla scena del progetto. Lo sguardo di Frateili sul design e la sua storia è stato originale, in virtù del suo interesse per gli aspetti tecnologici dell’architettura e per gli elementi di “raccordo” fra i due mondi. Attento agli sviluppi culturali che stavano trasformando il design da elemento produttivo e merceologico a punto centrale della cultura e dell’estetica contemporanea, comincia a sviluppare un’importante riflessione sul linguaggio, sui materiali, sulle nuove tecnologie, in particolare sul design italiano. Ne è testimonianza la gamma dei riferimenti culturali che attestano il suo interesse per la semiotica e l’estetica. Un intreccio in quei decenni tutt’altro che raro, sia dal punto di vista dello scambio culturale, sia da quello più operativo. Per esempio, nel 1969 Filiberto Menna, critico dell’arte con un forte interesse per i temi del disegno industriale (Menna 1962), dirige la collana Design pubblicata dalla casa editrice romana Editalia. I primi due volumi della collana sono quello di Enzo Frateili, Design e civiltà delle macchine (1969), e di Gillo Dorfles (1971) su Marco Zanuso. Sono gli stessi nomi (Frateili, Dorfles, ma anche Menna e Giulio Carlo Argan) che Victor Margolin (1999, pp. 265-288) annovera fra i “teorici e critici italiani” nella sua mappatura della letteratura critica sul design nel dopoguerra. Né secondaria è l’attenzione di Frateili per gli aspetti della comunicazione (riviste, editoria del design sono al centro delle sue ricostruzioni storiche, come fulcro essenziale di informazione, di scambio e di formazione culturale). Questa attenzione non è circoscritta alle pagine dei suoi libri, ma è coltivata in un’attività di pubblicista che lo vede attivo protagonista del dibattito su architettura, industrializzazione, design sulle principali riviste (Casabella, Domus, Zodiac, Stile Industria, Ottagono, Habitat Ufficio, Area e altre ancora). (Crachi, 2001 e qui)
Tutto questo articolato e complesso sistema di riferimenti culturali, ai quali si aggiunge uno spiccato interesse per la tecnologia, compongono il palinsesto assai complesso dei suoi due volumi sulla storia del design italiano (1983 e 1989).

3. Frateili e la didattica del design

Frateili si distingue anche come didatta e partecipe alla costruzione dei programmi formativi agli Isia e all’università. (Pansera, 2015 e qui) Ho perciò sempre pensato che la storia per Frateili non fosse altro che una strada per contribuire alla fondazione della disciplina e alla sua trasmissibilità. La storia (in particolare in Italia) è stata certamente uno dei modi per dare fondamento a una disciplina. Nel caso del design poi la storia è una vera e propria impresa identitaria, e non da ultimo è anche una chiave per insegnarla. Lo dice Frateili stesso nell’incipit del suo contributo a un convegno di studi storici sul design (1991): “L’area disciplinare del disegno industriale ha una formazione giovane, ancora in continuo divenire, e di conseguenza la sua storia concorre, in una certa misura, a definirla […] Se la storia come categoria generale concorre a definire il design, a sua volta la concezione che del design stesso ha il singolo studioso genera una particolare storia; questo è l’intimo legame reciproco e di circolarità fra i due termini”.[7]

Oltre che come studioso, Enzo Frateili ha rivestito un ruolo importante nei percorsi di formazione per i designer a livello universitario a partire dai primi anni sessanta, in particolare perché nella sua attività di docente concilia approccio storico e pratica progettuale. Libero docente al Politecnico di Milano, dove si occupa di Tecnologia dell’architettura, fra la fine degli anni cinquanta e i primi anni sessanta, è invitato nel 1963 a tenere un seminario dalla Hochschule für Gestaltung di Ulm; fra il 1963 e il 1965 insegna Storia dell’industrializzazione al Csdi-Corso superiore di Disegno industriale di Venezia, prima esperienza pubblica dedicata al disegno industriale, luogo nel quale si sono intrecciate vicende ed esperienze di grande importanza.[8] Negli stessi anni, Frateili è docente di Impianti tecnici nell’edilizia presso l’Istituto di architettura e urbanistica della Facoltà di ingegneria di Trieste e collabora con l’Isia di Roma. Dal 1982 al 1988 invece insegna Progettazione artistica per l’industria al Politecnico di Torino, prendendo il posto di Achille Castiglioni, e poi alla Facoltà di architettura del Politecnico di Milano. Il suo volume del 1983, Il disegno industriale italiano: 1928-1981. Quasi una storia ideologica – fra i primi volumi di storia del design in Italia – è stato costruito proprio a partire dalle lezioni tenute a Torino.

Sul tema della formazione insiste il saggio di Anty Pansera, che ricostruisce in dettaglio le tappe della partecipazione di Frateili alla costruzione dei piani formativi degli Isia (in particolare quelli di Roma e di Firenze), ma anche alla didattica attiva, negli Isia stessi e all’università. Un aspetto precipuo della didattica di Frateili è stata la sua progressiva attenzione e focalizzazione sugli aspetti della storia del disegno industriale.[9] Il suo interesse per la storia emerge molto bene da numerosi suoi scritti, apparsi su riviste, di cui Piercarlo Crachi rende conto ampiamente, non limitandosi ai contributi sulla storia, ma mettendo in evidenza sempre la connessione fra storia e filosofia del design, così come fra storia e sviluppo delle tecnologie. Una commistione che avrebbe caratterizzato anche i suoi libri specificamente dedicati alla storia.
Per esempio mi ha sempre colpito l’uso non documentario dell’apparato iconografico, usato sotto forma di gruppi tematici autonomi, trattati soltanto a grandi linee dal punto di vista cronologico e contrassegnati quasi sempre da titoli non didascalici ma interpretativi, problematici (“La ricerca sui nuovi materiali, sul funzionamento innovativo e sulla forma organica per gli anni dal 1945 al 1953”; “Condizione di esistenza della espressione funzionale”; “L’automobile in una rassegna d’arte”; “Funzionalità ineccepibile del design anonimo”, e via dicendo). E, anche in questo caso Frateili parla di “cultura delle idee tradotta in immagini, incentivata da una piattaforma di concezioni (teoriche, critiche, dottrinarie, informative, metodologiche, didattiche) finalizzata alla prassi operativa”. (Frateili, 1989, p. 9)

Questa attenzione all’immagine nella costruzione del discorso era tipica di una tradizione modernista di cui per esempio Siegfried Giedion e Lewis Mumford furono interpreti particolarmente significativi. Nei loro libri essi usavano le immagini per giustapposizioni associative che, oltre a fungere da innesco di idee e suggestioni interpretative, si rivelano produttive di molti indizi storiografici. (Von Moos, 1995) Anche per Frateili l’uso delle immagini non sembra mai essere, per così dire, casuale o improvvisata, ma fa parte del bagaglio interpretativo dell’autore. Da questo punto di vista credo sia anche un contributo importante alla migliore comprensione del design stesso, anche in funzione didattica. Nel testo su Architettura e comfort (1991, p. 10), lo dichiara esplicitamente:

Nel commento illustrativo alla storia, il lettore noterà un trapasso dalla presentazione prevalente dell’apparecchio isolato, fino a quello del suo incorporo nel contesto architettonico. Dapprima infatti nella condizione di “oggetti tecnici” singoli (anche se connessi alla rete) questi suscitano interesse sul piano di un design ante litteram dell’età della meccanizzazione […] nel caso degli impianti integrati nell’architettura, le illustrazioni si soffermano sui primi esempi, anche timidi, di questa integrazione perseguita […] fino alla contemporaneità con l’uso prepotente di nuovo di una estetica meccanicistica, tributo enfatizzante la tecnologia.

Di questa parte dell’attività di Frateili si occupa Giampiero Bosoni. Rievocando i percorsi che portarono Frateili alla scelta delle immagini per il volume Continuità e trasformazione. Una storia del disegno industriale italiano 1928/1988, Bosoni fa emergere il ruolo e il valore delle immagini nella composizione e comprensione di un racconto storico.

4. Frateili e la tecnologia dell’architettura

Frateili studioso e critico della cultura tecnologica della progettazione si colloca a pieno titolo fra quel gruppo di interpreti delle tematiche dell’industrializzazione rappresentato in Italia da personaggi come Giuseppe Ciribini, Giovanni Klaus Koenig o Pietro Natale Maggi. Interessato ai temi della standardizzazione e dell’unificazione, attento alle questioni dell’impiantistica, del suo rapporto con l’edificio (ma ancora di più con gli aspetti del comfort e dell’ambiente interno abitato dall’uomo), Frateili ha lasciato un nutrito numero di testi attorno alla questione dell’impiantistica come componente funzionale del progetto e come elemento di possibile espressività dell’architettura. Tuttavia, come suggerisce Aldo Norsa, quello nei confronti degli aspetti tecnici del progetto e della sua organizzazione anche professionale non ebbero solo un posto nella riflessione. Infatti, non “va taciuto l’impegno di Frateili nelle istituzioni di ricerca quali AIRE (Associazione Italiana per la promozione degli studi e delle Ricerche per l’Edilizia), CNR (Consiglio Nazionale delle Ricerche), UNI (Ente Italiano di Unificazione). Ma anche la breve presidenza, dal 1974 al 1976, dell’ADI (Associazione per il Disegno Industriale), un ruolo che proprio non gli si confaceva perché era schivo e non sapeva cosa farsene del ‘potere’ di qualunque tipo ma che esercitò con la solerzia che riservava a tutte le occasioni formative e divulgative”. (2016, p. 6).

Nei suoi scritti dei primi anni novanta, Frateili intuisce e sviluppa anche una riflessione sull’automazione e sulla cosiddetta casa intelligente, allora agli albori, mostrando di conservare quella ricettività degli aspetti più innovativi del mondo contemporaneo che hanno contraddistinto tutta la sua attività. Che gli aspetti tecnici del progetto siano stati una delle cifre peculiari della cultura di Enzo Frateili è attestato in molteplici momenti della sua attività, anche molto pratica, per esempio attorno ai temi dell’unificazione edilizia, forse stimolato anche dal suo intenso interesse intellettuale per ciò che negli anni cinquanta e sessanta stava avvenendo alla Scuola di Ulm, ma anche probabilmente per un attaccamento all’idea di una progettazione architettonica integrata e non affidata alla sola suggestione della “composizione”. Di questo dà conto nel suo testo Andrea Campioli, che riconduce l’apporto di Frateili alla questione dell’industrializzazione dell’edilizia, grazie alla sua “capacità di inquadrare il tema nella cornice di una cultura progettuale e di una sensibilità politica che, nell’Italia degli anni cinquanta e sessanta, si confrontavano con le istanze e le trasformazioni connesse all’avvento dell’industria e con i bisogni di una società impegnata nella ricostruzione postbellica”, esaminando quindi il contesto nel quale si forma e si sviluppa questo contributo. Con il suo testo Eleonora Trivellin mette in rapporto Enzo Frateili con Pierluigi Spadolini (1922-2000), l’architetto e designer che ha dato un contributo fondamentale nel campo della produzione edilizia industrializzata e della progettazione modulare, vedendone analogie in alcuni tratti, come l’insegnamento del design in rapporto con le altre discipline e, in particolare con la storia, o il nesso tra progetto, produzione, didattica, o ancora il valore del componente e il senso del circuito-sistema.
Una luce nuova viene gettata da Lucia Frescaroli in merito al tema dell’integrazione impiantistica nell’architettura, con una recensione al volume Architettura e Comfort, scritto con Andrea Cocito (1991), che mira a chiarire il contesto progettuale e culturale entro cui è stato redatto il testo, mettendolo in relazione all’ampia produzione critico-scientifica prodotta da Enzo Frateili.

Chiara Fauda Pichet propone infine la rilettura di tre saggi di Frateili pubblicati in tre diversi decenni, riportandoli così alla luce e rendendoli disponibili al pubblico. Vengono messi a fuoco tre dei principali caratteri dell’attività intellettuale e critica di Frateili: l’analisi interpretativa e critica sul design (I fratelli Castiglioni, ovvero il design anticonformista); la sua costante attenzione sul rapporto fra arte e design (A Kassel l’utopia ha quattro ruote, ma non è un’automobile), il suo profondo interesse per la storia (Ridisegnare il filo della storia).

Un primo assaggio, questo, di un’opera di scavo e riconsiderazione che deve essere fatto, oltre che sui testi pubblicati, soprattutto a partire dai documenti presenti nell’archivio del nostro Autore.
Un’attenzione particolare merita perciò il contributo di Renzo Iacobucci che illustra con ricchezza di particolari la consistenza e la qualità del fondo archivistico di Enzo Frateili alla Biblioteca dell’Accademia di Architettura di Mendrisio. Il Fondo (1960-1991) consta di 27 rotoli di elaborati grafici, 27 faldoni di documentazione testuale e fotografica (210 fascicoli), 7 faldoni di diapositive. Costituito da una porzione superstite dell’archivio professionale, documentata l’attività progettuale, didattica e preparatoria alla pubblicazione delle numerose opere a stampa dell’architetto, in gran parte dedicate al disegno industriale e all’industrializzazione edilizia. Accanto a questo, è stata donata anche la biblioteca.

Una rapida scorsa della documentazione ripresa e descritta nel testo di Iacobucci non fa che rafforzare l’idea di Frateili come l’intellettuale poliedrico che questo numero di AIS/Design. Storia e Ricerche ha voluto restituire.


 

Riferimenti bibliografici

Crachi P. (2001). Enzo Frateili. Architettura design tecnologia. Milano: Skira.

Dorfles G. (1971). Marco Zanuso designer. Roma: Editalia.

Frateili E. (1969). Design e civiltà della macchina. Roma: Editalia.

Frateili E. (1983). Il disegno industriale italiano (1928-1982). Quasi una storia ideologica. Torino: Celid.

Frateili E. (1989). Continuità e trasformazione. Una storia del disegno industriale italiano 1928-1988. Milano: Alberto Greco Editore.

Frateili E. (1995). Storia, progetto, questioni di metodo. In V. Pasca, F. Trabucco, a cura di, Design: storia e storiografia, atti del Primo convegno internazionale di studi storici sul design, pp. 177-112, Bologna: Esculapio.

Frateili E., Cocito A. (1991). Architettura e Comfort. Il linguaggio architettonico degli impianti. Milano: Clup Città Studi.

Galluzzo M. (2016). Intorno a Diego Birelli. Il lavoro del graphic designer attraverso le dinamiche professionali tra gli anni sessanta e ottanta in Italia, AIS/Design. Storia e ricerche, 7, maggio, http://www.aisdesign.org/aisd/tag/corso-superiore-di-disegno-industriale.

Norsa A. (2016). Enzo Frateili 1914-2014. Una biografia intellettuale. In Enzo Frateili, un protagonista della cultura del design e dell’architettura, a cura di A. Norsa e R. Riccini, pp. 3-15, Torino: Accademia University Press.

Norsa A., R. Riccini a cura di (2016). Enzo Frateili, un protagonista della cultura del design e dell’architettura. Torino: Accademia University Press.

Margolin V. (1999). Postwar design literature: a preliminary mapping, in Id., a cura di, Design discourse: history, theory, criticism, pp. 265-288. Chicago: The University of Chicago Press.

Menna F. (1962). Industrial design, Quaderni d’Arte Oggi, 1.

Morello A. (1989). Presentazione. In E. Frateili, Continuità e trasformazione. Una storia del design italiano, 1928-1988, pp. 7-10. Milano: Alberto Greco Editore.

Pansera A. (2015). La formazione del designer in Italia. Una storia lunga più di un secolo. Venezia: Marsilio.

Perugia M. a cura di (1995). Dieci lezioni di disegno industriale. Breve storia. Milano: Franco Angeli.

Von Moos, S. (1995). Le macchine impaginate: a proposito di Mumford e Giedion, in Design: storia e storiografia, Atti del I Convegno internazionale di studi storici sul design, Politecnico di Milano 1991, pp. 121-143. Bologna: Società Editrice Esculapio.


Note    (↵ returns to text)

  1. Oltre ad abbandonare per una volta l’impostazione tematica a favore dell’approfondimento di una singola figura, questo numero di AIS/Design. Storia e Ricerche adotta anche un diverso modello redazionale e, infine, ammette anche testi già editi. La ragione di questa scelta è che a tutt’oggi non esiste ancora una letteratura scientifica su Frateili, né studiosi che ne stiano approfondendo le figura, salvo quelli che hanno contribuito al volume a cura di Aldo Norsa e Raimonda Riccini (2016). Il libro è il risultato degli atti del convegno omonimo, “Enzo Frateili. Un protagonista del design e dell’architettura”, tenuto al Politecnico di Milano il 9 ottobre 2014. Su sollecitazione di Aldo Norsa, che con Frateili aveva intrattenuto rapporti famigliari e di amicizia, si era dato vita a un’iniziativa che avrebbe dovuto portare all’attenzione della comunità scientifica e degli studenti la figura di Frateili. L’operazione sta forse dando i suoi primi frutti: ai saggi già editi di Bosoni, Contessi, Crachi, Pansera, Perreca e Iacobucci (tutti in Norsa, Riccini 2016), abbiamo potuto affiancare una serie di contributi originali: Fauda Piquet, Frescaroli, Patti, Trivellin, oltre a riproporre tre saggi di Frateili usciti a suo tempo su riviste e poco circolanti.
  2. Questo ben noto fenomeno, amplificato dalla crisi del libro e dell’editoria tradizionale nel suo complesso, è di fatto un elemento distorsivo, almeno per quanto riguarda la storia. In un contesto di questo tipo c’è sempre meno spazio per una saggistica di ricerca che, anche quando c’è, finisce per rimanere confinata nei circuiti accademici.
  3. Ricordo soprattutto il volume Il disegno industriale italiano (1928-1982). Quasi una storia ideologica, Celid, Torino 1983, ripreso di lì a poco in un’edizione aggiornata dal titolo Continuità e trasformazione. Una storia del disegno industriale italiano 1928-1988, Alberto Greco Editore, Milano 1989.
  4. Su questo rimando al suo scritto Storia, progetto, questioni di metodo, contenuto nel volume degli atti del Primo convegno internazionale di studi storici sul design, a cura di V. Pasca e F. Trabucco (1995).
  5. Dopo un primo libro che raccoglieva le sue lezioni al Politecnico di Milano (Perugia, 1995), nel quale si tracciavano le primissime “Note biografiche”, il volume di Crachi (2001), con una prima raccolta selezionata degli scritti, il convegno del 2015 e gli atti conseguenti (Norsa, Riccini 2016) sono, a mia conoscenza, gli unici momenti di studio sul personaggio.
  6. Da questo punto di vista mi sembra essere illuminante la figura del padre, Arnaldo Frateili (1888-1965), giornalista e letterato di una certa importanza in ambito romano, che ebbe di sicuro un’influenza sul figlio, fino a coinvolgerlo direttamente nel suo lavoro letterario. Il suo libro di corrispondenze e impressioni di viaggio, Paradiso a buon mercato (Lanciano 1932), era corredato dai disegni di Enzo. Cfr. la voce “Frateili Arnaldo” nel Dizionario biografico degli italiani Treccani, vol. 50, 1998, ora in http://www.treccani.it/enciclopedia/arnaldo-frateili_(Dizionario-Biografico)/.
  7. E. Frateili (1991, p. 107). Il testo è stato rieditato anche in Crachi (2001, pp. 145-148).
  8. Su questo tema è in corso una ricerca presso lo Iuav di Venezia coordinata da Fiorella Bulegato. Per alcune note sul Corso cfr. Galluzzo (2016) e Pansera (2015).
  9. Cfr. il volume di Manuela Perugia (1995), che di Frateili fu assistente a Milano.

Due libri sulla relazione tra design e mondo della produzione

Giulio Castelli, Paola Antonelli, Francesca Picchi (a cura di), La fabbrica del design. Conversazioni con i protagonisti del design italiano, Milano: Skira, 2007. 408 pp. ISBN 978-8861301443. € 30,00

Chiara Alessi, Design senza designer, Roma-Bari: Laterza, 2016. 128 pp. ISBN 978-8858122181. € 13


castelli+alessi

Nove anni intercorrono tra la pubblicazione di La fabbrica del design. Conversazioni con i protagonisti del design italiano (2007), curato da Giulio Castelli, Paola Antonelli, Francesca Picchi ed edito da Skira, e Design senza designer (2016), di Chiara Alessi, appena pubblicato da Laterza.
Ad accomunarli, oltre al metodo di lavoro – un’indagine basata su interviste – è la scelta di rivolgere l’attenzione ad uno degli aspetti meno conosciuti del design italiano.
Nel caso de La fabbrica del design l’obiettivo di Giulio Castelli era quello di “raccontare sessant’anni del design italiano attraverso la voce dei suoi imprenditori” (p. 7), di coloro che avevano realizzato (e spesso contribuito a concepire) i prodotti. Nelle cinquanta interviste che compongono il libro, realizzate nell’arco di un decennio tra la metà degli anni novanta e il 2005, Castelli è tutt’altro che un asettico indagatore e palesa le sue opinioni, passioni e persino ritrosie. Dopo essersi sottoposto per primo al rito dell’intervista da parte della Picchi, in quanto capostipite degli imprenditori del design, il fondatore di Kartell inizia una sorta di peregrinazione, nella quale rievoca e si fa narrare la genesi, i passaggi di mano, le prospettive per il futuro di 27 storiche aziende del furniture design italiano.
L’intervista, come strumento d’indagine storica, è efficace quando l’intervistatore conosce a sua volta i fatti e li può confutare o chiedere di precisarli. Nel libro Castelli, assistito da Antonelli e Picchi, guida i propri interlocutori sul filo di un racconto che risulta essere, alla fine, la sua storia del design italiano. Una sorta di backstage che rivela, da dietro le quinte, come sono nati i prodotti, quale ruolo hanno avuto i designer e quale gli imprenditori, confermando, fra l’altro, l’importante funzione per lo sviluppo del design giocata dalla distribuzione all’inizio degli anni sessanta.
Al di là degli aspetti aneddotici, capire quanto e in che modo le fabbriche siano state frequentate dai designer, aperte alle loro idee e ai loro contributi, sapere quanto gli imprenditori siano stati disposti a rischiare nella sperimentazione, per istinto, per puro spirito di scommessa o per innamoramento, aiuta a ricostruire una parte della storia del design rimasta quasi sempre nell’ombra.
Castelli però è un intervistatore speciale: conoscendo molto bene il design e sapendo com’è fatto un prodotto, si permette di incalzare amichevolmente i suoi interlocutori. Ad Ernesto Gismondi, ad esempio, dopo averne lodato le qualità imprenditoriali di “verticalizzatore” delle sue organizzazioni, chiede: “Sei d’accordo con me che Selene sia sbagliata dal punto di vista tecnologico? È come fare un pollaio in cemento armato” (p. 154). E Gismondi deve ammettere che “alla fine costava veramente troppo” (p. 154). A Roberto Poggi, parlando della sedia Luisa, domanda: “Posso fare un ragionamento un po’ da ingegnere? Secondo te l’idea di fare l’incastro nel punto di maggiore sforzo, dal punto di vista costruttivo, è una cosa giusta?” (p. 395). E Poggi si difende prontamente: “Sì. E ti spiego perché. Se realizzi due incastri nel legno e li risolvi con due spine, la reazione è totalmente assorbita dalle spine. Se invece gli incastri sono dentellati, la reazione è data dalla somma delle superfici degli incastri” (p. 395). Magistretti e Albini, i rispettivi progettisti delle sedute, non sono citati in queste riflessioni tra Castelli e i suoi amici, come se fossero questioni che, da sempre, fossero stati abituati a risolversi da soli.
Tra i segni di declino della tradizione industriale del design italiano, Castelli sottolineava allora la trasformazione delle aziende da product oriented a marketing oriented, in cui la capacità di visione dell’imprenditore abdica all’analisi del cliente e dei consumi.
Ne derivavano alcuni dilemmi (tra cui la delocalizzazione) da cui il design del nostro paese fatica ancora districarsi e che Castelli sintetizzava parlando di una “sensibilità per la qualità che abbiamo noi, anche in lavorazioni semplici come quella delle plastiche. In Italia abbiamo un know how che non si riesce a trasferire. […] In Italia abbiamo i distretti, in altri paesi no”. (p. 168)

A quasi dieci anni di distanza, il libro di Chiara Alessi riprende idealmente il testimone di quelle interviste e cerca di rimettere a fuoco una situazione divenuta, nel frattempo, molto più complessa, riannodando il filo delle riflessioni sulla manifattura e il produrre in Italia, facendo il punto sulla questione dei distretti e ragionando anche di artigianato, distribuzione e comunicazione.
Pur avendo frequentato e respirato fin da adolescente in famiglia lo “spirito di fabbrica”, Chiara Alessi fa la giornalista, e giornalistico è il suo approccio all’indagine. Design senza designer è un reportage sulla condizione attuale del design italiano visto “dall’altra parte”.
Parlando di design senza parlare di designer (questa la chiave di lettura del titolo che si presta, altrimenti, a essere facilmente frainteso), la Alessi cerca di dare voce a quegli artefici che, a vario titolo, ruotano attorno al mondo della produzione, focalizzandosi sugli “altri” mestieri collegati al design. Il carattere di saggio-inchiesta ha il vantaggio della “presa diretta” e il limite che la voce dell’autrice risulta spesso in secondo piano rispetto a quelle a cui la ricerca dà spazio.
L’uscita del libro è stata anticipata dal video-documentario Viaggio per luoghi comuni e mestieri speciali, curato dalla stessa Alessi e presentato lo scorso settembre a Milano design film festival 2015, nel quale sono montati frammenti di interviste in un alternarsi di location tra laboratori, studi e fabbriche. Leggendo in parallelo il documento filmato e il libro si coglie lo sforzo compiuto: mentre dal video trapela soprattutto l’amarezza degli artefici per la difficoltà a districarsi nel mondo della competizione globale, il libro cerca di volgere in positivo i problemi e le osservazioni raccolti. Questo suo atteggiamento di ricerca, che mescola la speranza per una rinascita del design italiano a una sana disillusione, è tipico delle nuove generazioni di designer a cui la Alessi ha dedicato il suo precedente libro, Dopo gli anni Zero. Il nuovo design italiano (Roma-Bari: Laterza, 2014), dove racconta le trasformazioni delle aspettative e delle opportunità della professione del designer.
Design senza designer dipana invece un viaggio per luoghi comuni e mestieri speciali in un percorso in cui si ricuciono alcuni frammenti di un’Italia che, come scrive l’autrice, “fatica a trovare una nuova configurazione produttiva” (p. 26). Da Carate Brianza (Secostampi-Plastamp) a Giussano (Erreplast), a Cantù (Riva 1920), passando per la val Camonica (Creacemento), fino al distretto friulano della sedia di Manzano, per ridiscendere nell’Emila della ceramica di Fiorano Modenese (Mutina) e oltre ancora, il paesaggio della produzione mostra il proprio carattere resiliente e adattativo. Anche se nella lettura dei territori sfuggono all’autrice alcune sfumature (nel parlare, ad esempio, di Kristalia di Prata di Pordenone, non si fa alcun accenno al fatto che in quel distretto Ikea abbia uno dei maggiori centri di produzione europei), le voci degli interlocutori mettono in rilievo alcune questioni non trascurabili; anche rispetto al ruolo che il progetto potrebbe ancora avere il questa variegata nuova geografia della produzione, nella quale anche le start-up dell’artigianato digitale hanno la loro ragion d’essere nel tentativo dei figli di trovare la propria strada rispetto al modello industriale praticato dai padri.
Il libro si chiude con un capitolo dedicato al rapporto tra comunicazione, critica ed editoria del design. Ciò che l’autrice si chiede, per chiudere, è come mai in Italia, dove vengono pubblicate quasi la metà delle riviste di settore di design e architettura nel mondo, si fatica a sviluppare un approccio critico nei confronti del design? Le risposte sono molteplici (e la nostra rivista, da parte sua, ha dedicato lo scorso numero monografico al tema delle scritture sul design, ricostruendone l’intreccio di ragioni storiche e qualità letterarie), ma il nodo sembra essere nella frattura tra il modo in cui del design si parla è ciò che il design e la sua produzione realmente sono. Una frattura tra cultura e lavoro, tra arte e tecnica, che neppure il superamento dell’idealismo, nel secondo dopoguerra, è riuscito a sanare.
Chiara Alessi ricorda la lettera indirizzata da Gaetano Pesce, nel 2010, all’allora Presidente della Repubblica italiana Giorgio Napolitano, nella quale lo pregava di promulgare il discorso d’inizio anno da dentro una fabbrica, come “formidabile segnale”. Pesce, come si legge nel libro di Castelli, ha frequentato a lungo le fabbriche del design. Quand’era giovane Cesare Cassina gli passava un mensile per “fare ricerca”, senza pretendere nulla di preciso in cambio. E soprattutto senza farlo sapere ai propri fratelli. Quanti imprenditori sarebbero disposti a farlo oggi?

Il design italiano oltre le crisi. Autarchia, austerità, autoproduzione: VII edizione del Triennale Design Museum

Il design italiano oltre le crisi. Autarchia, austerità, autoproduzione: VII edizione del Triennale Design Museum (4 aprile 2014 – 22 febbraio 2015): direttore Silvana Annicchiarico, cura scientifica di Beppe Finessi con Cristina Miglio, e con la collaborazione di Matteo Pirola e Annalisa Ubaldi. Progetto dell’allestimento di Philippe Nigro. Progetto grafico di Italo Lupi. Catalogo: a cura di Beppe Finessi, progetto grafico di Italo Lupi, Mantova: Corraini, 2014. 400 pp. Ill. ISBN 978-88-7570-449-0, € 50.


La settima interpretazione che il Triennale Design Museum ha dato all’interrogativo “che cos’è il design italiano?” è stata posta all’insegna di un tema molto attuale: la crisi. Come spiega la direttrice Silvana Annicchiarico lo spunto viene dall’idea che la mancanza può essere anche una risorsa e che le situazioni di crisi possono stimolare opportunità creative. L’ipotesi di lavoro che la direzione del museo ha dunque proposto al curatore Beppe Finessi – che ha lavorato con Cristina Miglio, e con la collaborazione di Matteo Pirola e Annalisa Ubaldi – è stata di “verificare” se e come il design italiano ha “saputo trasformare i vincoli, le costrizioni e i limiti generati dalla crisi in altrettante opportunità”, insomma cosa ha fatto “quando si è trovato a operare in una società con le ‘spalle al muro’” (p. 22).

Tre sono i momenti di crisi conclamata individuati nella storia italiana (e internazionale) sui quali si sono focalizzati i curatori nell’organizzare esposizione e catalogo: oltre alla fase attuale, l’autarchia degli anni trenta e l’austerità di inizio anni settanta. Tuttavia, se “autarchia, austerità e autoproduzione” danno il sottotitolo e definiscono la scansione tripartita del museo, i curatori hanno in realtà dilatato i confini di ciascun periodo arrivando infine ad abbracciare un più esteso arco di anni: così la prima sezione parte dagli anni venti e arriva agli anni sessanta, la seconda, più contenuta, si focalizza sugli anni settanta, mentre la terza si apre con la metà degli anni ottanta per approdare all’oggi.
Nell’affrontare questo lungo periodo, che include gli anni in cui una moderna cultura del progetto italiana si è propriamente formata e sviluppata, i curatori hanno scelto però di evitare la più nota e iconica immagine del design italiano, perseguendo – nelle parole di Finessi – una storia “alternativa” (è un aggettivo che ritorna più volte) “fatta di tanti episodi apparentemente minori, spesso dimenticati, di artigiani/artisti, di figure femminili che sempre hanno saputo fare tanto con poco, e di piccole realtà produttive capaci di agire libere nel cercare nuovi linguaggi e nuovi mercati” (p. 28). Data l’ipotesi, insomma, la tesi seguita è che la risposta alla crisi, o una possibile risposta, risiede nell’artigianato, nella piccola produzione e nell’autoproduzione, lontano insomma dalla grande industria; in altre parole, in una certa idea di “futuro artigiano” (l’espressione di Stefano Micelli è richiamata da Finessi) alla quale il museo e il catalogo sembrano in effetti voler dare sostegno, andandone a recuperare possibili precedenti, riferimenti, “antesignani”, padri e madri.
Concentrandosi su arredi e complementi d’arredo, decorazione d’interni, oggettistica, con qualche apertura su abbigliamento e moda, gioielli e, in misura contenuta, architettura e grafica, i curatori hanno raccolto oltre 600 pezzi – principalmente prodotti, oltre a qualche documento come schizzi e disegni di progetto e fotografie – provenienti da un lungo elenco di prestatori che include musei e archivi come Mart di Rovereto e CSAC di Parma, oltre a numerosi privati (gli stessi designer per i pezzi più recenti).
1.TDM7_entrance-hall Il paesaggio di materiali così riuniti è certamente impressionante, e tale da svelare al pubblico – anche agli specialisti – un volto meno noto e scontato del design in Italia, come evidente fin dalla suggestiva anticipazione proposta nella sala di ingresso del museo e nelle pagine di apertura del catalogo, dove si trovano pezzi di varie epoche come la bicicletta “littorina” (1939), una versione della poltrona in paglia di Alessandro Mendini del 1975, un abito nuziale confezionato con elementi di biancheria cuciti insieme, di Pietra Pistoletto (1996), gli spettacolari animali in rete metallica di Benedetta Mori Ubaldini (2003-2014), l’ufficio “volante” in pallet di Lorenzo Damiani (2004), la serie Autarchy di Formafantasma (2010).
2.TDM7_first_section Il percorso di visita vero e proprio si apre con una stanza scura, nera, dedicata a Depero, e alle produzioni della sua casa d’arte, spesso uscite da mani femminili, e si chiude con un’altra stanza scura, riservata al “design digitale” e in particolare al lavoro di Denis Santachiara. Nella prima sezione, “Dall’autarchia all’autonomia”, si trovano, fra gli altri, arredi, abiti e accessori di moda prodotti con materiali autarchici/autoctoni in varie regioni d’Italia da nomi come Cesare Andreoni, Bice Lazzari, Gegia e Maria Bronzini e Anita Pittoni; gli arredi firmati da Gio Ponti per il palazzo Montecatini ma anche le “sue” cartepeste e i “suoi” animaletti in rame smaltato, realizzati da abili artigiani; le diverse linee di Carlo Mollino e Franco Albini; arredi in vimini, rattan e giunco; lampade in lamierino di mano di Ettore Sottsass come pure un arazzo e ceramiche da lui ideati nel primo dopoguerra; le decorazioni litografiche di Fornasetti e le sofisticate linee essenziali delle “edizioni” Danese; l’“aristocratica autoproduzione” di Fausto Melotti e le ceramiche seriali di Antonia Campi e Roberto Mango, nonché ricerche e sperimentazioni di artigiane/artiste meno note come Marieda Boschi di Stefano e Rosanna Bianchi Piccoli; i tessuti e tappezzerie di Fede Cheti e Renata Bonfanti; invenzioni uniche o riproducibili come il bisiluro di Renato Vengoni e gli occhiali parasole di Bruno Munari.
3.TDM7_Mari_autoprogettazione Nella seconda sezione, “Dall’austerità alla partecipazione”, il panorama di oggetti si riduce: accanto a esemplari della “tecnologia povera” di Riccardo Dalisi, modelli realizzati della “Proposta per un’Autoprogettazione” di Enzo Mari, e alla sedia Golgotha di Gaetano Pesce, si trova la documentazione degli habitat visionari di Paolo Soleri, degli ingegnosi e ironici “Interventi urbani” di Ugo La Pietra, delle “Metafore” di Sottsass (esplorazioni spaziali e architettoniche nell’ambiente naturale), dei laboratori di Global Tools, e alcuni manifesti di impegno civico di Giancarlo Iliprandi.
4.TDM7_third_SectionInfine, nella terza sezione intitolata “Dall’autoproduzione all’autosufficienza”, dopo gli “Animali domestici” di Andrea Branzi, e alcune produzioni “private” e “piccole” di “maestri” come Mendini, Pesce, Dalisi, and Michele De Lucchi, e ancora Sottsass, si incontra una fitta serie di elementi d’arredo, gadget, sperimentazioni e oggetti più o meno provocatori che combinano materiali tradizionali come marmo, vetro, legno e derivati, nonché componenti di recupero, tecniche artigianali e tecnologie d’avanguardia, esplorandone l’estetica e le implicazioni concettuali in pezzi unici e piccole serie, pronte per le gallerie oppure per la personalizzazione on demand; progetti ideati e realizzati da successive generazioni di designer, alcuni catalogati come “giovani” altri come “nuovi maestri”, alcuni non italiani ma attivi in Italia, altri, viceversa, italiani per nascita ma operanti all’estero come Martino Gamper e Formafantasma.
La mole di materiali è tale da non poter essere affrontata con attenzione in una volta sola. In questo senso, rispetto al catalogo, il percorso di visita ha posto una sfida non da poco, non offrendo pause in un percorso sostanzialmente lineare.[1] Sicuramente la quantità di pezzi ha posto, ancora prima, una sfida a Philippe Nigro, che per risolvere l’allestimento ha ideato una sorta di “strada” (p. 393), una scenografia che – per esprimere il tema del museo – è stata costruita in pioppo ricomposto (generalmente usato per casse da imballaggio) dipinto di bianco e lasciato in parte a vista e, in alcuni punti, intenzionalmente non finito. Lungo questa strada – in particolare nella prima e nella terza sezione – si alzano pareti con vetrine, nicchie e gradinate popolate da varie aggregazioni di oggetti. In vari punti si aprono inoltre piccole stanze dedicate a figure di progettisti e produttori (oltre a Depero, per esempio, Mollino e Albini, Danese), singoli progetti (nella prima parte, il palazzo Montecatini), luoghi (Torino, la Sardegna), materiali e tecniche (nella terza sezione, il mosaico, il marmo di Carrara, e il “digital design”). In corrispondenza della seconda sezione, la “strada” si apre attorno a due grandi elementi espositivi, sulle cui pareti e al cui interno sono presentati i progetti degli anni settanta. La grafica in mostra è di Italo Lupi che ha seguito anche il catalogo, dove si ritrovano tonalità simili a quelle dell’allestimento – nel volume gli approfondimenti sono presentati su carta marrone, simile a quella da pacchi o da macellaio.
5.TDM7_catalogo_cover+spread Esposizione e catalogo corrispondono nei contenuti, con lievi differenze. I testi introduttivi e i brevi testi che accompagnano i materiali esposti coincidono sostanzialmente con quelli del volume, dove però sono firmati – per lo più da Miglio, Pirola e Finessi. Per la prima parte del museo i testi mantengono un buon equilibrio fra suggestione e informazione, appoggiandosi evidentemente a una letteratura esistente di studi e cataloghi che, purtroppo, non viene citata. Il tono muta invece via via che ci si avvicina ai decenni più recenti e al contemporaneo: i testi divengono più vaghi, in cerca di etichette e tendenze (“maestri”, “giovani dopo i maestri”, “nuovi maestri”, “neoprimitivismo”, “low cost” ecc.), aderenti alla poetica di questo o quel designer, abbondanti di riferimenti allusivi che suggeriscono ed evocano senza mai spiegare. Nel catalogo sono inclusi anche testi di inquadramento e approfondimento affidati ad altri autori e studiosi, fra cui: Cristina Michail Tonelli e Giampiero Bosoni, che introducono rispettivamente i materiali autarchici e il periodo dell’austerità; Fulvio Irace che discute il progetto di Ponti per il palazzo Montecatini; Giancarlo Iliprandi e Stefano Casciani che rievocano in maniera personale le riviste Pianeta Fresco e Ollo; Anty Pansera che segue il filo “rosa” delle donne; Domitilla Dardi che prova a fare ordine sulle questioni di artigianato, autoproduzione e makers; Aldo Bonomi sui distretti industriali italiani. Infine, in mostra così come in catalogo, accanto alle riproduzioni dei pezzi, le didascalie si limitano a fornire autore e data ed eventuale manifattura o azienda, mentre non sono riportate informazioni su materiali o tecniche di produzione – informazioni queste ultime che, dato il tema del museo, sarebbe stato interessante poter trovare.
Percorrendo il museo e le pagine del catalogo si ha l’impressione che i curatori abbiano mirato, più che a elaborare un discorso o racconto coerente/unitario sul tema del design ai tempi delle crisi, a raccogliere e presentare un campionario di casi ed episodi singolarmente legati, o variamente collegabili, a una ampia idea di crisi. Questa idea, del resto, sembra sfumare e progressivamente retrocedere sullo sfondo, e gli stessi criteri con cui i contenuti sono stati organizzati appaiono vaghi. La concentrazione su tre periodi di crisi, come detto, viene diluita su archi temporali più estesi che distraggono dal focus iniziale. L’aver puntato sulla quantità di storie, rappresentate per lo più con prodotti finiti, impedisce di comprendere le loro differenze in relazione alle questioni poste sul tavolo. La presentazione relativamente uniforme dei pezzi – come, per esempio, nella prima sezione, il pannello parietale di Guido Gambone, la murrina prodotta da Venini sotto la direzione artistica di Carlo Scarpa, il pizzo disegnato da Fornasetti e realizzato da abili ricamatrici, le sperimentazioni in metallo uscite dalla mano di Sottsass, i modelli di ceramica trafilata di Roberto Mango e gli arredi in vimini o rattan pensati per una produzione seriale, le edizioni Danese, gli occhiali parasole brevettati di Munari – rischia di suggerire un’equiparazione fra realtà produttive diverse, nelle quali progetto, progettazione e progettisti hanno inoltre avuto intenzioni, ruoli e significati differenti.
In vari casi è poi difficile seguire i criteri di inclusione che oscillano fra i temi crisi come mancanza e povertà, identità local/nazionale di materiali e manifattura, e “autoproduzione”. Quest’ultima, peraltro, è una etichetta genericamente intesa e, indistintamente e insistentemente, applicata tanto al designer contemporaneo (che sceglie di dedicarsi a pezzi unici da galleria) quanto all’artista artigiano primo-novecentesco (che non può che usare quel che ha a disposizione intorno a sé).
Pesa, inoltre, sulle scelte fatte dai curatori la volontà dichiarata di tracciare una storia “alternativa” inseguendo la curiosità, il meno noto/visto e il “minore”. Così, per esempio, appaiono poco motivate rispetto alla questione della crisi le presenze di alcune riviste: se per Stile si spiega che venne pubblicata durante il periodo bellico, Pianeta Fresco e Ollo sono invece incluse solo per il fatto di esser state prodotte da poche persone. Anche più pretestuose appaiono le inclusioni, nella terza sezione, di pezzi relativamente privati come la seggiolina decorata da Lisa Ponti, per non dire dei biglietti d’auguri di buon anno di Sottsass, Iliprandi e altri e – senza, ovviamente, nulla togliere alla bellezza e poesia del progetto – de Il mare come artigiano di Munari. Alcuni approfondimenti, poi, generano confusione, come i focus su materiali e tecniche quali marmo e mosaico, sempre nella terza parte. Del mosaico, per esempio, si dice che è un “fare nato povero”, evocando la questione della crisi come mancanza; ma le appropriazioni di questa tecnica da parte di designer come Mendini e, in catalogo, Fabio Novembre (di cui sono illustrati i sontuosi showroom per Bisazza) sembrano avere poco a che fare con la mancanza, e parlano semmai di lusso – un concetto che non è certo incompatibile con la crisi ma, tuttavia, non viene nominato né discusso dai curatori.
In definitiva Il design italiano oltre le crisi – al di là di quel che paiono suggerire l’impegnativo titolo del museo, i titoli delle sezioni e, qua e là, alcuni testi – chiaramente non illustra le risposte offerte dalla cultura del progetto e dai designer a una società in crisi. Fra l’altro, visti tutti assieme, i vari arredi, gadget, conversation pieces e pezzi da galleria che abbondano nella parte finale del museo farebbero pensare o temere che il design abbia poco da offrire a una società che si trovi veramente “con le spalle al muro”.
Ma se quella di parlare delle risposte che il design può dare alla crisi non era l’intenzione dei curatori – e va forse ricordato che il primo titolo con cui questa edizione del museo è stata comunicata era “Auto da sé” – il museo neppure si attiene alla questione della crisi come mancanza e della mancanza come opportunità creativa. Da questo punto di vista, anzi, si potrebbe dire che la settima edizione del Triennale Design Museum appare un’occasione perduta. La questione della crisi come mancanza e soprattutto l’idea che in Italia il design sia nato e si sia sviluppato dall’interno di una condizione economica, sociale e culturale di crisi è infatti uno dei topoi più ripetuti a proposito del design italiano e del made in Italy in generale – nelle due varianti, negativa (nonostante la condizione di crisi) e positiva (proprio grazie alla crisi). Un luogo comune che merita di essere riesaminato criticamente, andando in profondità.
Chi abbia visitato la settima edizione del TDM, uscendo dal percorso dedicato al design oltre le crisi, si è trovato di fronte alla prima installazione delle “Icone del design italiano”, la nuova sezione permanente del museo dedicata a mostrare “quello che resta […] che si stabilizza nella percezione e si deposita nell’immaginario come un classico” (dal testo di Annicchiarico, a introduzione della sezione). Ritrovare le icone del design italiano dopo l’immersione nel paesaggio artigianale, non industriale, e non seriale può essere sembrato rassicurante ad alcuni, come il ritorno all’ordine dopo una divagazione azzardata, oppure ironico, come la scoperta di essere stati vittima di uno scherzo. Eppure, proprio ritrovando fra gli autori dei pezzi divenuti “classici” vari nomi di quelli presentati nella mostra e, soprattutto, avendo in mente le storie di “crisi” che sono alle spalle di molte delle cosiddette “icone” – la Vespa, per citarne solo una – quello di cui ci si poteva rendere conto è che tutte quelle esposte, nella mostra semi-permanente così come nella collezione permanente, altro non sono che facce intrecciate di una stessa storia. Un significativo promemoria di come tutte quelle storie, più che essere alternative, hanno di fatto convissuto e si sono compenetrate, e come tali – coesistenti e non isolate le une dalle altre – andrebbero forse esaminate e raccontate.


Note    (↵ returns to text)

  1. In questa edizione sarebbe stato necessario allestire qualche spazio di sosta e riflessione, forse più ancora che nella precedente La sindrome dell’influenza (a cura di Pierluigi Nicolin, 6 Aprile 2013 – 23 Febbraio 2014), dove a due terzi di percorso si trovava un tavolo al quale ci si poteva sedere per sfogliare il catalogo. In merito a questo problema comune a molti musei di design, Elizabeth Guffey ha scritto nel 2013 un interessante articolo, “Design For the Rest of Us: Where Are Design Museums’ Benches?”, apparso in designobserver (ultimo accesso 5 agosto 2015).