Ricominciare dal Quadrifoglio. La Storia del design di Renato De Fusco: riduzione e artificio

La Storia del design di Renato De Fusco (1984) è, a più di trent’anni di distanza dalla sua pubblicazione, ancora l’unico testo di riferimento per studenti e appassionati veramente diffuso sul territorio nazionale. Questo gli conferisce un primato: lo rende il “primo” nel suo genere, se utilizziamo la traduzione letterale di “classico”. Ma se la componente quantitativa non è sufficiente per etichettare un’opera come classico, ulteriore motivo è il fatto che il metodo di analisi e sintesi messo a punto dall’autore si configura come sistema trasmissibile e ripetibile, fuori dalla contingenza cronologica, permettendo di annoverarlo tra i modelli di riconosciuto valore e pertanto degni di essere ripetuti.

Il paper si propone di ricostruire, attraverso le esperienze culturali e professionali del suo autore e le relazioni intessute con i vari ambiti culturali e disciplinari, le ragioni di una fortuna critica ed editoriale che continua ad alimentare il dibattito tra gli specialisti, ma che rimane – a oggi – l’unico tentativo compiuto di ordinare e schematizzare la storia del design presente nell’editoria italiana.


1. Introduzione

Se l’opera dello storico è il frutto di un “progetto storico” e se il progettista si serve oltre che di materiali, anche di una personale cassetta degli attrezzi scelti nel grande emporio degli strumenti interpretativi, intesi non come utensili di alta precisione, ma piuttosto come semilavorati passibili di trasformazioni e migliorie (Kubler, 1976), allora non solo la Storia del design di De Fusco è un classico a tutti gli effetti, ma il suo autore incarna uno dei migliori – classici – esempi di esploratore e elaboratore di modi per il racconto e l’interpretazione e, fatto molto confortevole per chi debba rileggerne i percorsi, ha lasciato tracce continue e puntuali di tutti i porti a cui è man mano approdato.
Ripercorrere tali tracce costituisce un percorso, quasi una lettura meta-odeporica[1]: un viaggio attraverso spunti e provocazioni culturali durante un ventennio – dai Sessanta agli Ottanta del secolo scorso e oltre – tra i più ricchi per quanto concerne il dibattito storico, dalla metodologia al grado di éngagement degli addetti ai lavori, fino allo svolgersi – in parallelo – della definizione della disciplina del design e della sua storia/storiografia.
Senza alcuna pretesa di sintetizzare una carriera e una produzione amplissime, è sufficiente accennare a come De Fusco si sia misurato, a partire dalla sua laurea a metà degli anni Cinquanta, con tutte le innovazioni e i dibattiti tipici di quei tempi di euforia e ne abbia colto, da allora, gli spunti più innovativi. Dall’avvio della rivista Op. Cit. (De Martini, Losito & Rinaldi, 2006)[2] nel 1964, caso non unico – si pensi a Marcatre, le cui pubblicazioni iniziano l’anno prima con caratteristiche simili di meticciamento e confronto disciplinare e che vede il contributo di autori presenti anche nella rivista napoletana – ad Arte oggi e altre; o ancora, al precocissimo sdoganamento dell’architettura del secondo Ottocento, sulla scorta dell’esperienza della Casabella-Continuità di Rogers, ma in maniera autonoma rispetto all’attività del progetto architettonico (De Fusco, 1964)[3], per abbracciare la stagione della semiotica e dello strutturalismo in particolare[4] e confrontarsi con i temi della storiografia dell’architettura (De Fusco, 1970). Anche i primi oggetti della ricerca storica sono originali e caratterizzati da una notevole circolarità di scala: il Liberty – o floreale per usare la definizione di De Fusco – che percorre il progetto in tutte le sue scale, così come il periodo che lo precede, entrambe fasi in cui l’aspetto dell’industrializzazione, della decorazione seriale e del décor urbano permettono di collocare in un più ampio complesso l’idea –per quanto embrionale – del prodotto.[5]
Solo a questo punto in parallelo e in parte in polemica con altre storie, De Fusco arriva alla Storia dell’architettura contemporanea (1974) in cui mette in pratica e sperimenta gli strumenti di analisi e interpretazione da lui stesso messi in luce in precedenza.
Senza entrare nello specifico di quest’opera apparsa tra le prime dopo quelle epiche di Zevi (1950) e Benevolo (1960) ma seguita rapidamente da altre nazionali e non (Irace, 1992)[6], e che ha dunque un po’ patito una super-offerta, diversamente dalla storia del design che ancora oggi è in pratica l’unica disponibile sul mercato[7], preme ricordare come egli la affronti utilizzando la ricerca di una struttura sottesa alle vicende narrate, di comuni determinatori e di idealtipi come “artificio storiografico” (De Fusco, 1974, p. VIII) per “ri-durre” la complessità delle tante storie tipiche della contemporaneità pur registrandone le discontinuità, storie su cui si stava ragionando nel quadro delle nuove metodologie di ricerca proprio in quegli anni (Foucault, 1969; Kubler, 1976). Varianti e invarianti[8], codice-stile – a sostituire il tipo ideale weberiano – e la conseguente serie degli -ismi sono distribuiti in uno schema: introduzione e descrizione del contesto di riferimento e opere significative o paradigmatiche, intese come rispondenti nel modo il più possibile completo al “codice stile” tipico del periodo o dell’-ismo e strumenti utili per riconoscere il resto della produzione. Si tratta di grimaldelli e lenti che permettono di interpretare e leggere altre opere ma anche, e soprattutto, di andare e tornare con andamento a elastico dall’opera al suo contesto e da un contesto all’altro per ritornare, anche seguendo percorsi differenti, al punto di partenza. Una cospicua quantità di pagine per illustrare, a conti fatti, un numero di opere architettoniche piuttosto ridotto, affiancato e interconnesso, però, con aperture e approfondimenti sulle arti figurative, le correnti filosofiche e tecniche. Un percorso che si muove alla ricerca, in sintesi, di una capacità di comunicazione dell’architettura che, in quegli anni, l’autore ritiene aver fallito (De Fusco, 1967). Un problema, questo, affrontato precedentemente e da un punto di vista metodologico nel primo tentativo articolato di utilizzare la semiotica come strumento interpretativo.

2. Dal design all’architettura e ritorno

Un aspetto interessante, per quanto concerne la circolarità degli interessi di De Fusco, è da ricercarsi nel campo di applicazione della semiotica. Se l’architettura viene ampiamente trattata nell’opera Architettura come mass-medium (De Fusco, 1967), il design era già comparso precocemente nelle pagine della prima annata di Op.Cit con un titolo simile: “Design e Mass Media” (Argan, Assunto, Munari & Menna, 1964), dove la più timida congiunzione “e” si sarebbe evoluta nell’assertiva preposizione “come”.

Fig. 1 – Copertina della rivista Op. Cit., 2, 1964.

Si tratta della trascrizione di un incontro tenutosi il 5 dicembre dell’anno precedente, organizzato dalla galleria napoletana Il Centro. Un confronto tra alcune delle personalità che avevano già avviato una riflessione sulla natura ideale, politica e pratica del design nella primavera del 1961 con interventi sulle pagine di Telesera, in seguito raccolti in un volume speciale (Menna, 1962) promosso dalla rivista Arte Oggi, emanazione dell’omonimo gruppo romano di artisti e intellettuali[9], e curato da Filiberto Menna (Bonito Oliva & Trimarco, 2010). Si era trattato quasi di un congresso ombra rispetto a quello svoltosi alla Triennale di Milano nel 1954 (Molinari, 2002; Messel, 2016), con la partecipazione però di un numero esiguo di architetti e designer – Alberto Rosselli, Enzo Frateili, Paolo Portoghesi e Attilio Marcolli che, escluso Rosselli, sono tutte figure ibride rispetto alla contemporanea definizione disciplinare di area milanese – insieme a una nutrita compagine di storici e critici dell’arte e artisti di area romana. Su Op. Cit. del gennaio 1964 compaiono tre degli autori intervenuti al dibattito nel cenacolo napoletano del 1961: Giulio Carlo Argan, Rosario Assunto e Filiberto Menna, con l’innesto di Bruno Munari. Uno storico dell’arte che si era da tempo avvicinato ai temi del progetto, un filosofo che stava riflettendo sulla “vocazione” estetica delle arti contemporanee (Assunto, 1968), uno storico dell’arte contemporanea tra i primi ad aver accostato le categorie della semiotica e interessato anche alla docenza del design[10], e un artista-designer. Gli interventi, da calarsi ovviamente nelle rispettive militanze politiche, ruotano intorno a questioni per certi versi ancora aperte – il rapporto tra arte e industria, tra forma e funzione, tra produzione e consumo, la maggior flessibilità del design rispetto alle arti di ricerca, la comunicazione e il peso dei consumatori, l’azione mistificatoria delle aziende – ma tendono a convergere su un punto: il design, in quanto prodotto che deve raggiungere i consumatori, deve essere comunicato e deve comunicare. Questa considerazione convalida l’ipotesi formulata nel titolo dell’incontro: design è mass medium e in quanto tale linguaggio. Per analogia, e questo è evidente negli articoli ospitati nella rivista fino a tutti gli anni Ottanta, le discipline del progetto sono da considerarsi assimilabili al linguaggio e tra queste, ovviamente, si annovera l’architettura, che per prima diviene terreno di sperimentazione dello studio mediato dallo strutturalismo. Il trasferimento dell’intuizione maturata sul design all’architettura – e il corrispondente “abbandono” del primo tema per diversi anni – è ovviamente da ricondursi da una parte all’esperienza di De Fusco, architetto di formazione e gravitante fin dai primi anni della sua carriera intorno allo storico dell’architettura e liebermeister Roberto Pane (De Fusco 2004; De Fusco 2010), dall’altra alla maggiore identità disciplinare della storia dell’architettura rispetto a quella del design, quasi totalmente ignorata dagli storici e affidata, almeno in Italia, ai progettisti (Peruccio & Russo, 2015).

Anche nella storiografia architettonica dunque, la metafora di secondo grado, quella cioè che fa coincidere l’architettura con un sistema comunicativo, permette a De Fusco, da una parte, di ampliare notevolmente i registri di lettura e la complessità degli eventi assolvendo così al compito della critica e della storia – cercare il significato – e, dall’altra, di convertirla, in strumento operativo per attenuare il constatato divario tra architettura e società:

Puntare al valore comunicativo, al significato dell’architettura vuol dire non affidare ogni sua riforma all’attuazione di macroscopici e utopici sistemi risolutori della somma di tanti piccoli disagi, ma consentire a tutti, quale che sia il tipo di competenza professionale di ognuno –urbanistico, architettonico, di design oppure di storico, di critico, di ricercatore etc.- di contribuire sino da ora alle necessarie trasformazioni richieste in ogni settore dell’esperienza architettonica. (De Fusco, 1967; intro, s.p.)

Fig. 2 – Copertina di Architettura come mass medium: note per una semiologia architettonica, Bari, Dedalo, 1967.

La novità, al di là del dibattito successivo sull’effettiva efficacia dell’applicazione degli strumenti mutuati dalla filosofia e dalla linguistica (Scalvini, 2018), e della silenziosa ma chiarissima polemica con le derive utopistiche e politicizzate del periodo, risiede nel fatto che il sistema produzione-consumo (inteso come utile a colmare il divario tra architetti e pubblico), in quanto traduzione della linea comunicativa emittente-ricevente (mutuata dalla semiologia), permette di sovrapporre e mettere in relazione tra loro ambiti abitualmente separati come quelli delle arti, dell’architettura, della decorazione e – infine – del design, come parti di un complesso sistema linguistico. La chiave di lettura qui brevemente riassunta applicata all’idea che questo sistema comunicativo debba essere, per assunto, applicato ai grandi numeri – sia in termini di “oggetti comunicatori” sia in termini di fruitori – non può che condurre al design, all’industrial design, in quanto migliore e più chiaro esempio di “quantità”, che presenta “tutte le proprietà di una logotecnica” (De Fusco, 1967, p. 17):

Infatti, ciò che avvalora l’aspetto quantitativo dell’architettura e del design non sta solo nel fatto che la ripetizione richiede una progettazione accurata, si risolve in un perfezionamento del prodotto, nel miglioramento degli impianti e, di conseguenza, nella più estesa ed economica distribuzione sociale dei beni di consumo, ma anche – e ciò è assai pertinente al nostro tema di architettura come Mass medium– nel fatto che la quantificazione può significare spesso comunicazione. (p. 145)

Il design entra così nella più generale storia dell’architettura contemporanea (dove contemporanea è intesa nell’accezione della sequenza evenemenziale utilizzata dagli storici e rifugge la modernità come punto di arrivo di una narrazione a tesi) come uno dei linguaggi che concorrono alla comunicazione dei significati tipici delle diverse epoche, dei differenti Zeitgeist, per dirla con il Weber evocato da De Fusco. Nel quadro dell’applicazione del metodo strutturalista, il design e il prodotto, in quanto influenzati dal gusto popolare “che ha generato il fenomeno dello styling, considerato come una sorta di risemantizzazione dal basso del design” (p. 73), diventano elemento paradigmatico dell’interpretazione storica a fianco dell’architettura e dell’arte in quanto tutti linguaggi e mass-media caratterizzati, dove serve, da maggior facilità di comunicazione e, dunque, di comprensione.

Fig. 3 – Lounge Chair di Charles e Ray Eames come esempio della Gestalt, in Architettura come mass medium: note per una semiologia architettonica, Bari, Dedalo, 1967, p. 134-135.

Questo costituisce una novità. Se infatti Giedion (1941; 1948) aveva collocato gli oggetti in un’unica e unitaria fila indiana di edifici alti, sedie da barbiere, pianoforti e ponti metallici, Zevi (1950) aveva avocato – e continuerà a farlo – alla sola architettura anche il progetto degli oggetti (Dellapiana, in corso di stampa-a), Benevolo (1960) aveva rimandato a una scala urbana e sociale disinteressandosi dei prodotti se non per pronunciare condanne, neppure troppo velate, verso l’”emporio delle merci” e Hitchcock (1958) non aveva sfiorato il problema, De Fusco utilizza il racconto di oggetti – non solo d’arredo – e interni quando questi siano funzionali a tratteggiare, semplificare, “ri-durre” i diversi capitoli della sua storia: telai, locomotori, tessuti, posate, apparecchiature elettromeccaniche, auto, mobili e accessori realizzati in serie fanno capolino tra le pagine della storia dell’architettura per facilitare la comunicazione dei significati che via via si dipanano nell’operazione critica che caratterizza tutta l’opera di De Fusco storico: fare ordine e comunicare a più livelli.

Va forse ricordato che lungo lo scorcio degli anni Sessanta crescono gli spunti proprio sul tema del design, soprattutto quelli portati avanti da critici-progettisti – da Koenig a Mendini (Dellapiana & Siekiera, 2015) – oltre alla sempre maggiore considerazione che il design assume in qualità di logotecnica (Dorfles, 1972; Menna, 1962) e dove – in generale – i contributi storici sono perlopiù funzionali a definizioni disciplinari e in qualche modo compensative proprio della carenza di significati portati dall’architettura e di cui si fanno carico gli architetti-designer della stagione radicale. Fa eccezione, ovviamente, il coltissimo lavoro di Ferdinando Bologna (1972), unico nella sua sterminata produzione a spingersi al contemporaneo e – in particolare – al design, e collocabile, seppure con posizioni diverse, nella scia degli storici dell’arte, ossia degli Argan e dei Castelnuovo.[11]
De Fusco si unisce al coro nel suo consueto registro affrontando nei “Documenti di Casabella” (De Fusco, 1976), l’attrezzatura domestica di Le Corbusier, uno degli autori che meglio si era prestato all’applicazione delle categorie di segni, codici, variazioni, standard, oltre che della sinestesia e collaborazione dei linguaggi. Ancora la lettura semiologica, un exemplum – o paradigma come piacerebbe di più a De Fusco – di applicazione al furniture design.

Fig. 4 – Copertina di Le Corbusier designer, Electa, Milano 1976.

3. Storia e storie del design

La prima metà degli anni Ottanta è poi caratterizzata per De Fusco da un lavoro frenetico: per UTET – la paludata casa editrice torinese, la cui collana Storia dell’arte in Italia è diretta proprio da Bologna – e per Laterza, già editore della sua Storia dell’architettura contemporanea (1974) e di Dalle arti applicate all’industrial design di Bologna (1972) a solo un paio d’anni di distanza.
Forse non è un caso che il primo contributo di De Fusco in ordine di tempo per UTET sia la Storia dell’architettura dell’Ottocento (1980), dove compaiono le innovazioni anche tecniche che derivano dalla rivoluzione industriale[12] e che sollecitano la riflessione, già avviata da Dorfles, sulla circolarità tra componenti per l’architettura e prodotti realizzati industrialmente (Dorfles, 1972). L’anno successivo, infatti, oltre a L’Architettura del Cinquecento (1981), De Fusco aggiorna, per la riedizione, Architettura come mass medium, ampliando e articolando la versione originaria e inserendo in più occasioni specifiche osservazioni sul design e sulla sua capacità di comunicare: “Quanto al carattere ‘rappresentativo’ del design, anch’esso è di tipo simbolico, prevalendo in generale quello per cui si esalta il lato funzionale dell’oggetto prodotto. In quelli più riusciti, le forme, poniamo, di un mobile, di un elettrodomestico, di un’auto, ecc. richiamano immediatamente l’atto della loro utilizzazione” (De Fusco, 1981, p. 122); egli concentra dunque la sua attenzione sull’aspetto del consumo e del mercato e sulla diluizione del canonico rapporto forma-funzione, citando Dorfles e la sua precoce constatazione di come nel quotidiano molte funzioni siano state deprivate, grazie alle innovazioni tecnologiche come la miniaturizzazione, della forma, e come questa sia stata mantenuta o rielaborata solo per conservarne la qualità comunicativa (p. 16) e, semiologicamente, il rapporto funzione-segno (De Fusco, 1981, p. 149).
È con questi strumenti che si arriva alla metà del decennio con due opere entrambe legate, pur in maniera diversa, al design. Per UTET, si chiude la monumentale Storia dell’arredamento (De Fusco 1985-a) e per Laterza – dopo l’ulteriore lavoro sulla Storia dell’arte contemporanea (1983) che tenta di ri-durre la frammentarietà degli -ismi visivi raggruppandoli in “linee” di ricerca – si arriva alla Storia del design (De Fusco 1985-b).
Il volume per UTET ponderoso e riccamente illustrato, anche a colori, sembra costituire una risposta al lavoro di Bologna che si era dibattuto nella questione, forse ancora irrisolta, del “passaggio” dalle arti applicate all’industria. Utilizzando, a grandi linee, gli stessi oggetti di indagine – arredi, suppellettili, tessuti – ed adottandone l’arco cronologico – anche per Bologna è quello Rinascimento-contemporaneità – De Fusco propone una visione olistica che va ben al di là della mera erudizione antiquaria o filologico-classificatoria. La chiave di lettura è quella di scorporare i vari periodi, rigorosamente suddivisi per secoli, in una descrizione dell’arco temporale considerato, esplicitandone continuità e fratture: un tratteggio del contesto storico, sociale e tecnico, una focalizzazione del rapporto che si instaura via via tra arredamento e arti, una elencazione degli stili. In sintesi una “Fenomenologia degli elementi di arredo (per ottenere un) artificio storiografico utile ad ordinare classificare, storicizzare le opere e farci cogliere le loro variazioni nelle diverse età del gusto, ci siamo orientati al rapporto che la pratica dell’arredamento presenta con l’architettura” (De Fusco 1985-a, Introduzione, s.p.). In questo senso ogni periodo considerato viene poi ri-analizzato utilizzando categorie interpretative derivate dalla funzione-dimensione ma impensabili se non in rapporto con l’architettura: i mobili, la fodera (intesa come contenitore, invaso), le suppellettili; ancora gli stessi soggetti tornano, o meno, nelle categorie “ambienti” come pure in “artefici e opere principali”.
Lo schema ricorrente, apparentemente rigido, è attraversato dalle ormai tipiche categorie “defuschiane”: varianti e invarianti, già incontrate nella storia dell’architettura, concepite per unire e distinguere fenomeni che sono originati da uno stesso ambito culturale con risultati formali anche molto differenti o viceversa.

Fig. 5 – Copertine di Storia dell’arredamento, Torino, Utet, 1985.

Frattura con la storia e con gli episodi precedenti e paralleli, tendenza all’astrazione, sono le invarianti assegnate al Novecento (p. 446), sempre in continuo colloquio con le arti figurative, nell’ambito delle quali scorre con facilità, senza particolari acrobazie critiche, la distinzione, che tanto aveva tormentato Bologna, tra arti applicate e design: quest’ultimo è assegnato alla fase de “L’architettura razionale e il relativo arredamento” che “pur tenendo conto di sollecitazioni provenienti dalle avanguardie figurative, è soprattutto al mondo della produzione meccanica che si rivolge come eventuale referente” (p. 455). La grande circolarità tra arte, architettura, interni e oggetti non porta a una sovrapposizione o confusione di registri.

Fig. 6 – Arredi “Bauhaus” in Storia dell’arredamento, Torino, Utet, 1985, pp. 520-521.

Arredamento e design sono due categorie ben distinte, caratterizzate da processi progettuali e cronologie diverse, come lo stesso De Fusco icasticamente afferma: “qui basti dire che gli oggetti di design sono solo una componente dei sistemi sui quali opera l’arredamento, quello dei mobili e quello della ‘fodera’” (1984). Arredamento è una – ulteriore – categoria che abbraccia e media il rapporto tra architettura e design anche laddove, come è avvenuto nella fase del Razionalismo, non si verifichi una corrispondenza ben temperata tra i due.
Questo distinguo motiva l’uscita in contemporanea tra la Storia dell’arredamento e la Storia del design, opere separate e distinte, senza alcun riferimento reciproco, la prima, anche se pubblicata nel settore “Varia”, presso un editore a vocazione enciclopedica (è un titolo che non può rientrare nel rigido schema cronologico della storia universale dell’arte, di cui ripete però formato e impostazione grafica, e che sicuramente piace al direttore di collana, Enrico Castelnuovo), la seconda per un editore interessato alle novità, a tagli originali e titoli che “viaggiano da soli”[13] e che dal citato Ferdinando Bologna porta al notissimo Storia del mobile moderno di Karl Mang (1982) per giungere al nostro.
Questa sequenza merita qualche approfondimento. Laterza infatti aveva pubblicato nel 1960 la Storia dell’architettura moderna di Benevolo, dove la modernità trova origine nel riformismo urbanistico come reazione alla prima stagione dell’industrializzazione che conduce, attraverso molteplici rivoli, all’unitarietà di un Moderno segnato da Gropius e dalla Bauhaus. A metà del decennio inizia a pubblicare i piccoli libri di Munari (1966; 1968; 1971; 1981), nel 1972 il citato libro di Bologna, nel 1975 la Storia dell’architettura contemporanea di De Fusco, a sostituire e affiancare quella di Benevolo, per continuare a esplorare il design e gli interni con i volumi di Mang (1982) e dello stesso De Fusco (1985a e 1985b). Considerando il complesso delle pubblicazioni della storica casa editrice di Benedetto Croce, sembra di poter affermare che, con un occhio alla crescita dei corsi di studi superiori e alla crescente attenzione all’arte contemporanea – che sia architettura, arti visive o design –, Laterza avvii una sorta di “promozione” del progetto moderno/contemporaneo, in cui le “Grandi Opere” presentano interventi a un tempo specialistici e divulgativi nel campo della cultura di progetto. Nel 1983 De Fusco viene infatti incaricato da Vito Laterza di stendere un programma di titoli per la nuova collana “Progettare”, destinata ai corsi universitari, la cui direzione gli viene affidata per contratto[14], contestualmente all’avvio della Storia del design.
Sembra lecito poi ipotizzare un dialogo a distanza tra la costruzione del nuovo volume e quello uscito l’anno prima a firma di Vittorio Gregotti su Il disegno del prodotto industriale in Italia (1982), che De Fusco recensisce sulle pagine de Il Messaggero. Egli mette infatti garbatamente in discussione l’assunto sotteso al volume pubblicato da Electa – casa editrice che detiene in quegli anni una sorta di monopolio delle pubblicazioni sull’architettura –: “Poiché tali settori si diversificano in ordine ai processi di produzione, di distribuzione, di consumo, ecc., è assurdo pensare che la sola ‘logica’ progettuale sia la stessa per tutti” (De Fusco, 1982, p. 67). De Fusco, pur facendo concessioni alla qualità dell’approccio filologico che ritiene però facilmente tendere all’acribia avanza il dubbio, in sintesi, che occorra categorizzare in modo ordinato applicando a tutti i casi prescelti, variegati e disomogenei – tipi, momento del gusto, trasformazioni storiche, temi critici – chiavi di lettura omogenee per ottenere non solo un efficace racconto e uno strumento di consultazione, ma anche un quadro interpretativo generale.
In questa critica possiamo facilmente leggere la volontà di avocare agli storici (di formazione e pratica) l’esclusiva degli strumenti per la storia del design, frammentariamente trattata fino a quel momento esclusivamente da progettisti – non solo di formazione – e critici. Anche Gregotti, pur aprendosi a una pluralità di temi (industria, brevetti, materiali), mantiene solidamente una chiave di interpretazione “progettuale” e larvatamente disciplinare. La conclusione della recensione, sotto forma di domanda retorica, rimanda alla necessità di ordinare e trovare una collocazione corretta per tutte le categorie elencate da Gregotti, mettendo al centro il progetto. “Al momento non sono in grado di indicare in quali e quanto settori del design sia utile e corretto dividere l’intera produzione industriale in modo che ogni oggetto trovi la sua collocazione più opportuna in fatto di progetto, di fabbricazione, di vendita ecc.” (De Fusco, 1982, p. 68).
La risposta, a fronte della lunga serie di schede introdotte da saggi cronologici nel volume di Gregotti (di fatto un lavoro corale anche se orchestrato dall’architetto lombardo), è il lavoro di sintesi che De Fusco opera nella sua Storia del design, adottando, dichiaratamente, l’artificio storiografico definito, di volta in volta, con termini come la “macchinetta” o il “quadrifoglio” (De Fusco, 2012b, pp. 21-38)[15]: l’invariante che caratterizza ogni frutto della disciplina, vale a dire progetto, produzione, vendita, consumo, e che permette di sintetizzare una fenomenologia non necessariamente filologica, non solo per narrare una vicenda, ma anche per definire l’oggetto della trattazione.
Quello che si presenta come uno strumento di analisi “neutro”, quasi meccanico, si rivela fin dall’incipit del racconto essere una lente utilizzata per espandere il terreno di indagine. Se le arti applicate, nella lunga sequenza esplorata da Bologna e dallo stesso De Fusco, avevano trovato la loro scaturigine nell’Umanesimo, altri lavori più specificatamente concentrati sul design – Gregotti ad esempio – non sembrano mettere in dubbio una collocazione dell’origine della disciplina nella fase matura della Rivoluzione industriale, quella della Great Exhibition dove a una grande abbondanza di merci e prodotti corrisponde l’avvio del dibattito teorico e critico sul loro progetto-produzione-qualità. De Fusco arretra i confini cronologici della sua storia introducendo, sulla scorta di Giedion, un abbozzo di quella che oggi viene definita Global History (Margolin, 2015). Pur accettando l’assunto di Dorfles che aveva fatto decisamente piazza pulita di tutti i tentativi di considerare design le azioni meccanizzate di produzione (Dorfles, 1972), egli deroga comunque a tale assunto per il settore della stampa che “anticipa di almeno tre secoli tale rivoluzione e comunque può considerarsi a tutti gli effetti un’attività classificabile nel dominio del design” (De Fusco, 1985b, p. 1).[16]

Fig. 7 – Copertina di Storia del design, Roma-Bari, Laterza, 1985.

Si tratta del primo passo per tentare una corretta collocazione del ruolo del progettista-designer come parte di un flusso-sistema comunicativo più complesso mettendo l’accento, e qui risiede la specificità della produzione della stampa, sull’anonimato del committente, indistinto, anonimo appunto, bersaglio di una produzione seriale e gestita dal progettista, che, azzarda l’autore in chiusura del capitolo, potrebbe essere individuata in molti altri settori produttivi dove meccanizzazione e progetto guidano il processo che va dall’ideazione al consumo. Questa sequenza funziona efficacemente e in modo equilibrato nei capitoli sul “lungo” Ottocento, proprio per l’oggettiva mancanza di figure autoriali di riferimento – agli autori corrispondono le aziende e viceversa – oltre che per la distanza delle caratteristiche formali degli oggetti dal gusto contemporaneo derivato dalla comprensione e introiezione del Moderno; prosegue in qualche modo nella fase di costruzione del Moderno stesso – Deutcher Werkbund e mercato americano – dove l’anonimato è da una parte scelta ideologica e dall’altra conseguenza delle caratteristiche produttive. Con la comparsa delle personalità dei progettisti, individualmente identificabili, la coerenza e la circolarità tra le “foglie” tende invece a essere più sbilanciata. O meglio, tende a faticare a rientrare nello schema che spinge l’autore a selezionare dei casi in cui i filtri del progetto, produzione, distribuzione e consumo siano tutti applicabili. Questo ovviamente porta a schematizzazioni, dichiarate dall’autore nell’introduzione dove annuncia una “costruzione schematica, certamente lacunosa, più sintetica che analitica, ma, almeno negli intenti, volta a dare una più chiara idea del design e della sua vicenda storica” (p. X). E porta pure alle estreme conseguenze l’attitudine alla “riduzione” rivendicata in precedenza: Wiener Werkstätte, Bauhaus (e la sua filiazione della Scuola di Ulm), Decò (e Le Corbusier come contributo della cultura francese, ma trattato con gli strumenti della semiotica), Streamlining e Organic Design (con qualche innesto di Verner Panton e Afra e Tobia Scarpa), Design scandinavo e italiano concludono i casi in cui i quattro lobi del quadrifoglio possono essere efficacemente utilizzati. Casi di produzioni nazionali, con sfumature diverse di riconoscibilità, elevata fortuna critica e conseguente messa a fuoco di cliché – il design tedesco, nord-americano, scandinavo e italiano (De Fusco, 2007)[17] (ma si può parlare di design francese fuori dal lusso e dalla monade Le Corbusier?) (Dellapiana, in corso di stampa-b) –, che presentano una buona e sedimentata quantità e qualità di fonti su tutti e quattro i versanti dell’artificio storiografico impiegato.
La riduzione del numero degli oggetti della narrazione e il completamento di questi con ampi quadri di riferimento sembrerebbero diretti ad assegnare significato, valore, simbolo a un settore che, come l’architettura del Movimento Moderno anni prima, appare essere incapace di comunicarli. Questo avviene, inoltre, a metà del decennio che, forse più di ogni altro, ha contribuito a volgere il sistema del design in sistema delle merci e il designer in “direttore stilistico delle aziende”. In questo senso la storia di De Fusco, pur non essendo esplicitamente diretta a un target specifico (intro) può essere interpretata come un rappel à l’ordre oltre che per gli storici – che dovrebbero occuparsene con gli strumenti disciplinari[18] – anche come proposta di metodo progettuale per i progettisti – in formazione, in quanto compagine numericamente più abbondante dei lettori – e di richiamo a farsi carico di una “missione” più alta: quella di assegnare senso e valore alle proprie creazioni. Qui assume significato l’ultimo capitolo aggiunto nel 2002 sul “design usa e getta”, individuato come idealtipo del design degli anni Duemila, anch’esso inserito nel dispositivo a quadrifoglio, ma, va da sé, per registrare, in modo piuttosto sconsolato, una perdita di significati e il “soddisfacimento dei loro pur falsi bisogni” (dei consumatori) (edizione ampliata del 2002, p. 342) come elemento trainante.

Fig. 8 – Arredi del good design italiano, Storia del design, Roma-Bari, Laterza, 1985, pp. 167-168.

Per quanto programmaticamente indipendente dalla didattica e dai corsi universitari[19], la Storia del design, può dunque essere considerata come un testo anche “operativo” in cui spesso l’autore si spinge in vere e proprie incursioni nella didattica del design, nel suo metodo: il quadrifoglio diventa non solo un artificio storiografico ma un approccio progettuale, quasi design thinking. La dichiarata presa di distanza dalla pratica del progetto si traduce, nella lunga sequenza di scritti, in possibili strumenti per il progetto stesso. La biografia professionale di De Fusco, d’altra parte, permette di riavvicinarlo alla sua generazione di architetti-storici. Si ricordano i quartieri nel quadro dell’Ina-Casa (Belfiore & Gravagnuolo, 1994, p. 256)[20], ma soprattutto interni e attrezzature domestiche affidate alle pagine delle riviste che ospitano, contemporaneamente, i prodotti di Mangiarotti, Gardella, Ponti e gli interni progettati nel gusto tipicamente “all’italiana” pensati “quasi completamente con elementi di serie, e con qualche pezzo antico di famiglia” e pezzi “di disegno dell’architetto”.[21]

Fig. 9 – Casa sperimentale alla XI Triennale di Milano, pavimenti in gomma Lupi su disegno di Renato De Fusco (Domus, 301, dicembre 1954, p. 30).

 

 

 

 

Fig. 10 – Prototipo di tavolo pieghevole e ampliabile di Renato De Fusco (Domus, 330, maggio 1957, s.p.).

Fig. 11 – Negozio a Ischia di Renato De Fusco e Franco Sbandi (Un negozio con il patio. Domus, 392, luglio 1962, p. d/49).

Questo coinvolgimento diretto, negli anni in cui il progetto italiano per gli interni trova una sua collocazione in ambito internazionale, rende De Fusco non solo un osservatore critico, ma anche un attore in grado di misurare per esperienza i diversi passaggi del progetto-produzione-uso e di applicarli all’analisi storica.
Questa ipotesi parrebbe rafforzata da lavori che precedono e seguono l’attività progettuale su teoria e prassi: dagli interventi ai convegni (De Fusco, 1983) a veri e propri pronunciamenti sulla didattica (D’Auria & De Fusco, 1992), fino ai pamphlet di critica al design contemporaneo (De Fusco, 2008a; 2008b; 2012), e ai continui richiami ai contatti con architettura, da una parte, e arte dall’altra.[22]
Se poi il dovere di un classico (Settis, 2004)[23]  è quello di stimolare la riflessione sul futuro, la Storia di De Fusco, che accompagna da più di tre decenni studenti, studiosi, e progettisti, ancora unica offerta italiana sul mercato, nel suo schematismo, spinge gli studenti ad applicare l’artificio storiografico appreso ad altri casi, autori e oggetti per una lettura tanto della storia quanto della contemporaneità, i progettisti a riflettere sulla necessità di confrontarsi con contesti riconducibili a un numero sempre più ampio di ambiti di espressione e ricerca[24], gli storici infine a proseguire l’indagine sulle fonti, senza disgiungere il progetto dalla produzione e dalla fortuna d’uso e diffusione, in modo da ampliare[25] il più possibile la disponibilità di materiale di analisi e far diventare il ridotto numero di quadrifogli defuschiani un largo giacimento condiviso in alternativa e in parallelo con la – legittima – storia narrata per monografie o reti di autori.


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Note    (↵ returns to text)

  1. http://www.renatodefusco.it/index.html; ringrazio il prof. De Fusco per essersi cortesemente prestato a rispondere alle mie domande, gli amici Fabio Mangone, Massimiliano Savorra, Cettina Lenza, Sergio Villari, Andrea Pane, per aver sciolto dubbi sull’ambiente napoletano e Dario Scodeller per il confronto continuo sui temi del saggio.
  2. Inoltre http://www.opcit.it/cms/. 
  3. Pare di poter vedere in una delle opere tarde di Pevsner (1972) una risposta anglosassone al fondamentale lavoro di De Fusco.
  4. Dal 1967 con Architettura come Mass-medium. Note per una semiologia architettonica (De Fusco, 1967) al 1973 con Segni, storia e progetto nell’architettura (De Fusco, 1973).
  5. Ne Il Floreale a Napoli (De Fusco, 1959) seguito da Errico Alvino, architetto e urbanista napoletano dell’800 (De Fusco & Bruno, 1962); il primo volume porta la prefazione di Roberto Pane, che è anche il direttore di collana.
  6. In particolare: Hitchcock (1958), in italiano nel 1971, Tafuri & Dal Co (1976), Frampton (1980), in italiano nel 1982, e Curtis (1982), in italiano nel 2002.
  7. Le vendite della riedizione del volume ammontano nel 2015 a 1.300 copie, nel 2016 a 1.450 e nel 2017 a 2.300 copie; ringrazio Giuseppe Laterza e Carla Ortona per queste informazioni.
  8. Occorre forse ricordare che, nonostante la coincidenza terminologica, le invarianti di De Fusco nulla hanno a che fare con quelle di Zevi, utilizzate a partire da Il linguaggio moderno nell’architettura (1973), come “filtro” per valutare il grado di modernità, più o meno consapevole, dell’architettura, come chiave di lettura fortemente a tesi e “ricetta” per i progettisti.
  9. La rivista è diretta dal critico e storico Guido Montana.
  10. Menna è professore incaricato, dal 1965 e per un triennio, di Storia del disegno industriale e di Storia dell’arte contemporanea presso il Corso superiore di disegno industriale e di comunicazione visiva di Roma e nel 1969 Consegue la Libera docenza in Progettazione artistica per l’industria, insegnamento che non lo vedrà mai attivo.
  11. I primi scritti di Argan sulla Bauhaus sono del 1951. Il contributo di Enrico Castelnuovo, è la prefazione a Arte e rivoluzione industriale di Francis D. Klingender (1979); su Bologna e Argan vedi i saggi di Dario Scodeller e Vincenzo Cristallo in questo numero di AIS/design. Storia e ricerche.
  12. In particolare nel capitolo su “La poetica del ferro” (pp. 152-169) dove ferrovie, brevetti e componentistica edilizia prodotta industrialmente sono il filo conduttore della narrazione.
  13. La definizione è di De Fusco, in una conversazione con l’autrice del 27 agosto 2018.
  14. Archivio storico Laterza, lettera di Vito Laterza a Renato De Fusco, 1 giugno 1983. A seguire l’invio del programma della collana, del contratto e delle proposte di modifica dei titoli da parte dell’editore. La serie di libri “Guide per progettare” compresa nella collana “Grandi Opere” comprende testi di progettisti sui vari tipi architettonici: uffici, edifici per lo spettacolo, chiese, e interventi teorici come quello di Hertzerberger (1996) e Piero Ostilio Rossi (1996); tra questi viene poi anche pubblicato il libro di Gabriella D’Amato dedicato all’architettura protorazionalista (1987).
  15. Sono le definizioni adottate negli scritti e in modo più colloquiale durante le conversazioni dell’autrice con De Fusco (agosto-settembre 2019).
  16. La stessa tesi viene sostenuta in modo diffuso in D’Ambrosio, Grimaldi & Lenza (1983). I tre autori andranno a comporre la redazione di Grafica. Rivista di teoria, storia e metodologia.
  17. Il design italiano viene successivamente affrontato in un lavoro specifico dove, fermo restando, almeno nelle premesse, l’uso della “teoria del quadrifoglio”, De Fusco riutilizza il sistema degli -ismi (o stili) per operare una suddivisione ordinata del progetto e della produzione italiani.
  18. L’ultimo capitolo della prima edizione si chiude con la sottolineatura che il libro è “il primo nella letteratura italiana sull’argomento in cui compare il termine storia” (p. 314).
  19. De Fusco esclude che l’ideazione della Storia sia stato conseguenza del crescere negli anni Ottanta del secolo scorso delle scuole di design fuori e dentro le Facoltà di architettura, tuttavia è verosimile che la casa editrice committente abbia immaginato delle proiezioni di mercato. Conversazioni dell’autrice con De Fusco (agosto-settembre 2018).
  20. Caseggiati e parti di piani più articolati tra il 1956 e il 1959; Quartiere Soccavo-Canzanella (1959).
  21. Interni a Napoli. Renato Defusco architetto (1957); precedentemente un “tavolo pieghevole e ampliabile” in rovere e compensato compare in “Rassegna Domus” (330, maggio 1957, s.p.), il celebre numero in cui viene presentato Amate l’architettura di Ponti oltre ad alcuni allestimenti di negozi tra cui una bella piccola boutique a Ischia firmata con Franco Sbandi che ospita una Macchina inutile di Munari (Un negozio con il patio, 1962).
  22. Sono trattazioni che riprendono in esame concetti e categorie precedentemente utilizzati: dal Gusto (2010) all’“artidesign” (1991 e 2018) alla semiotica (2005) e alla filosofia (2012).
  23. Oltre alla definizione di Calvino, piace qui ricordare anche quella di Salvatore Settis, tutta proiettata verso il futuro.
  24. In questo senso è illuminante l’intervento di De Fusco al I Convegno internazionale di studi storici sul design (De Fusco, 1995).
  25. Per inciso, la Storia di De Fusco, pur nelle due riedizioni e molteplici ristampe, manifesta una debolezza sul versante iconografico, per qualità e quantità delle immagini, la cui revisione ragionata probabilmente sarebbe in parte risolutiva proprio per avviare l’ampliamento dei temi trattati.

We Have Never Been Human. Design history and questions of humanity

In questo saggio metto in discussione il concetto di umanità e la falsa pretesa di universalità legati al design, che sono i concetti chiave del testo Are we human? Notes on an archaeology of design (2016). Se si prendono in considerazione le osservazioni critiche sull’umanismo di Sylvia Wynter, Walter Mignolo and Madina Tlostanova ed altri, emerge chiaramente che gli scritti di design utilizzati a titolo esemplificativo in Are we human? riproducono posizioni radicate in un approccio coloniale. Nonostante la recente data di pubblicazione il libro può essere considerato un classico se non per la diffusione sicuramente nello spirito perché ripete i paradigmi ed i canoni della tradizione del design occidentale. Con il presente saggio voglio argomentare l’esigenza di riesaminare e mettere in discussione i canoni classici del design, in modo da smantellare l’approccio normativo che riproduce interpretazioni eurocentriche e coloniali dell’umano.


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Enzo Frateili. Appunti sulla ricerca iconografica nella storia del design

“Un particolare contatto a distanza” lega le figure di Enzo Frateili e Giampiero Bosoni: entrambi si trovano – negli anni che vanno dal 1985 al 1988 – a svolgere ricerche iconografiche per la redazione dei loro testi dedicati alla storia del design. Frateili aggiorna il suo Il disegno industriale italiano, 1928-81 (già pubblicato nel 1983) in una nuova edizione più curata dal punto di vista iconografico; Bosoni collabora con Vittorio Gregotti alla stesura de Il disegno del prodotto industriale, Italia 1860-1980 dato invece alle stampe nel 1983. Il saggio vuole riportare l’attenzione alla questione della ricerca iconografica nel campo della storia del design. Partendo da una ricostruzione dei rapporti personali e delle collaborazioni intessute tra gli storici allora affermati (Frateili, Gregotti, Maldonado) e le nuove leve (Peretti, Antonietti), il racconto evidenzia l’urgenza di aggiornamento con cui la comunità degli storici del Design ha affrontato la ricerca e la selezione critica delle immagini nei primi anni ’80, lavoro che si presentava difficoltoso e dalla resa lacunosa. Frateili contribuì con decisione a diffondere l’idea che le immagini fossero da intendersi parti significative del valore interpretativo dell’oggetto, a sistematizzarne la ricerca e a teorizzarne lo specifico valore come testimonianza per raccontare la storia.


Non posso dire di avere propriamente conosciuto Enzo Frateili, nel senso di avere avuto con lui un dialogo o un rapporto di lavoro diretto.[1] Mi ricordo di averlo incontrato un paio di volte in alcuni convegni e naturalmente avevo letto il suo primo libro dedicato alla storia del design internazionale, Design e civiltà della macchina (Frateili, 1969), quando, ancor giovanissimo, ho iniziato a collaborare con Vittorio Gregotti, tra il 1979 e il 1981, per realizzare il libro Il disegno del prodotto industriale, Italia 1860-1980, nel quale ho avuto la fortuna e il piacere di curare la Terza parte 1946-1980. (Gregotti, 1981)
Tuttavia un rapporto a distanza si è inaspettatamente creato fra noi qualche anno dopo, nel periodo 1985-88, attraverso la ricerca iconografica che l’editore Alberto Greco ritenne opportuno attivare per aggiornare e migliorare il repertorio iconografico che doveva accompagnare la riedizione, per molti versi una riscrittura, del libro Il disegno industriale italiano, 1928-81 (quasi una storia ideologica) che Frateili aveva già consegnato alle stampe nel 1983. Una pubblicazione che certamente si proponeva di portare il proprio punto di vista a confronto con il libro che qualche anno prima avevamo preparato con Vittorio Gregotti, come pure con quello coevo di Alfonso Grassi e Anty Pansera (Grassi e Pansera, 1980), e naturalmente guardando anche ai precedenti libri di teoria, con ampie sezioni storiche, già scritti per l’editoria italiana da Gillo Dorfles (1963; 1972) e da Tomás Maldonado (1976). Per inciso, nel periodo 1986-88 mi trovavo anche impegnato a raccogliere e selezionare il materiale iconografico per il primo libro che firmavo come autore, Paesaggio del design italiano 1972-1988, uscito appunto nel 1988 per i tipi di Edizioni di Comunità. Una pubblicazione che voleva essere un mio personale aggiornamento e sviluppo, fino al 1988, del libro fatto con Gregotti, riprendendo il discorso dall’epocale mostra per il design italiano al MoMA di New York nel 1972, e aprendo uno sguardo più ampio su alcune ricerche degli anni Settanta, sostanzialmente per buona parte ignorate nel libro curato con Gregotti.
Quindi quel curioso e particolare rapporto a distanza fu per me ancora più significativo ed emblematico, consentendomi di osservare dal di dentro le grandi trasformazioni che si stavano producendo anche nel dibattito culturale, il quale interpretava e a volte partecipava ai nuovi scenari progettuali (Branzi, 1984; Centrokappa, 1985) e produttivi messi in gioco dalla nascente società postindustriale, che, ricordiamolo, in quegli anni, grazie a Lyotard (1979) e a tanti fenomeni legati alla cultura di progetto, iniziammo a chiamare postmoderna.
Quel particolare “contatto” a distanza si creò grazie al coinvolgimento di un’allora giovanissima ragazza, Laura Peretti (all’epoca già mia amica e con mio grande piacere ancora oggi), che si trovò appunto incaricata di svolgere quella ricerca iconografica per il succitato volume di Frateili, il quale prese poi il titolo Continuità e trasformazione. Una storia del disegno industriale italiano 1928/1988. Il contatto di Laura Peretti per questo incarico avvenne attraverso l’amico Sandro Ubertazzi, in quel momento direttore della “Collana di cultura tecnica I Compassi” della casa editrice Alberto Greco, nella quale si era appunto deciso di pubblicare il libro di Frateili. Ubertazzi, come responsabile editoriale, insieme all’editore si resero subito conto che per pubblicare in una veste adeguata e aggiornata il libro che prendeva spunto da quello che Frateili aveva già editato dalla Celid nel 1983 (un’edizione sostanzialmente di circuito accademico), occorreva rivedere totalmente l’apparato iconografico, cercando di trovare fonti di prima mano e di buona qualità, evitando di riprodurre immagini da libri e riviste, con il classico problema dei giganteschi “retini” fotografici o delle immagini riprodotte con l’evidente piega della rilegature, come erano buona parte delle illustrazioni raccolte nei precedenti libri di Frateili (problema, ben inteso, ad ogni modo comune a buona parte dei primi libri dedicati al design in Italia tra gli anni Cinquanta e Settanta). In effetti il libro che avevamo curato con Gregotti nel 1980-’81 per gli editori di Electa (Giorgio Fantoni e Massimo Vitta Zelmann, con Carlo Pirovano direttore editoriale) aveva una veste e cura grafica particolarmente ricercata per quegli anni (seguita con grande attenzione da Pierluigi Cerri all’epoca art director dell’Electa, con assistente all’impaginato Fabrizio Confalonieri [2]), e si può forse dire, che segnò il punto nella realizzazione di libri documentati con un apparato iconografico ampio, rinnovato, originale, approfondito, di indiscutibile valore scientifico, ma anche di ottima qualità di riproduzione.
Quando Ubertazzi si rivolge ad amici e conoscenti per trovare qualcuno in grado di affiancare Frateili in questa ricerca, Giovanni Anceschi gli suggerisce di sentire Laura Peretti, la quale si era ben distinta come collaboratrice per la ricerca e l’impaginazione, insieme all’amica Laura Massa, del numero monografico Il contributo della Scuola di Ulm (Anceschi, 1984), per la rivista Rassegna diretta da Vittorio Gregotti, nella quale anch’io da un paio d’anni facevo parte della redazione.[3] Va detto che le giovanissime Laura Peretti (oggi nota architetto con interessanti esperienze internazionali) e Laura Massa (oggi conosciuta graphic designer, responsabile del corso di Comunicazione alla Scuola Universitaria Professionale di Lugano in Svizzera) erano state coinvolte nel lavoro d’impaginato di questo numero di Rassegna in quanto studentesse dell’ultimo anno del corso di Grafica all’Istituto Europeo di Design, dove il loro professore di corso, Pierluigi Cerri, all’epoca anche capo redattore e art director di Rassegna, decide di diplomarle appunto facendogli impaginare il numero su Ulm. Si vede che la loro passione viene apprezzata da Anceschi tanto da suggerire la più disponibile delle due in quel momento (forse anche la più portata all’indagine intellettuale), per affiancare Frateili in questo lavoro di ricerca e di supporto. Inoltre il fatto che Laura Peretti avesse già lavorato per il numero dedicato a Ulm, costituiva certo una buona presentazione per Frateili visto il suo personale coinvolgimento in quella storia.[4]
Laura Peretti già all’inizio della sua ricerca si rivolge a me per avere un qualche aiuto; anzi, se mi ricordo bene, accetta questo lavoro (un po’ estraneo alle sue prospettive professionali) dopo avermi consultato e aver ricevuto la mia assicurazione che l’avrei aiutata per quello che potevo. Scusate l’inciso biografico, ma mi viene spontaneo ricordare che eravamo molto giovani: io avevo 28 anni e lei 25.
D’altra parte lei sapeva bene che in quel momento io detenevo quasi tutto l’archivio fotografico del libro fatto con Gregotti (che era molto più grande della raccolta d’immagini pubblicate nel nostro libro), come redattore avevo libero accesso all’archivio fotografico della rivista Rassegna, che ricordo aveva dato alle stampe dei numeri monografici molto interessanti sulla storia dell’architettura e del design in Italia tra gli anni Venti e gli anni Cinquanta, e inoltre stavo preparando anche il mio libro Paesaggio del design italiano 1972-88 (Bosoni e Confalonieri, 1988) e quindi mi trovavo a essere una buona fonte per attingere al materiale iconografico che interessava al progetto editoriale a cui doveva rispondere. Mi sembra giusto ricordare inoltre che in quel momento un’altra fonte molto ricca di repertori iconografici per un’ampia visione della storia della produzione industriale italiana (rispetto alla quale avevo un buon collegamento), era stata raccolta per la realizzazione della grande mostra L’economia italiana fra le due guerre (De Felice, 1984), realizzata a Roma nel 1984 all’interno dell’anfiteatro Flavio, il Colosseo, il cui catalogo venne stampato dalla casa editrice Ipsoa-Annali dell’Economia Italiana. A questo lavoro editoriale aveva lavorato per la parte redazionale e gestione del materiale iconografico un caro amico storico di Raimonda Riccini, che anch’io avevo il piacere di conoscere, Daniele Antonietti, il quale aveva in quel periodo raccolto una selezione molto ampia di materiale fotografico da numerosi archivi industriali e poteva costituire un ottimo bacino di ricerca per il libro di Frateili. Aggiungo, come piccola curiosità storica, che la realizzazione di quella mostra “romana”, fortemente istituzionale con un taglio quasi esclusivamente storico socio-economico (il design appariva velocemente con l’articolo Il disegno industriale. L’arredamento d’interni del compianto amico Daniele Baroni, 1984), aveva per così dire tarpato le ali all’intenzione e ai programmi già attivati da Gregotti, con noi suoi collaboratori, di fare una grande mostra a Milano collegata al libro che avevamo da poco realizzato.
Insomma per la giovane e un po’ inesperta Laura Peretti questa serie di collegamenti potevano essere un buon viatico per soddisfare la curiosità e gli interessi iconografici di Enzo Frateili.
Detto ciò posso quindi affermare che il libro di Frateili del 1989, nel quale riconosco la storia e la provenienza di molte immagini, scelte accuratamente da Frateili in mezzo a molte altre scartate, parla ai miei occhi anche la lingua di un racconto iconografico del quale ho conosciuto in parte il percorso intellettuale della selezione storico-critica.

Dopo questa dettagliata e forse, perdonatemi, un po’ troppo aneddotica ricostruzione degli antefatti, passiamo ora a considerare la questione interessante del tema dell’iconografia come strumento e valore che può caratterizzare un contenuto e un approccio critico alla storia del design: tema che ritengo possa essere di particolare interessante e ancora bisognoso di approfonditi studi.
Per raccogliere le idee riguardo al libro di Frateili ho in primo luogo cercato di mettere insieme i ricordi dell’amica Peretti che oggi vive Roma e si trova spesso per lunghi periodi all’estero per lavoro. In alcune consultazioni telefoniche sono riuscito a ragionare con lei su quel periodo in cui ci vedevamo per mettere insieme un po’ del materiale che cercava e soprattutto raccogliere da lei tutto ciò che ancora si ricorda delle fasi di scelta e di discussione che si trovava a fare con Frateili.
Lei lo ricorda molto anziano (almeno cosi gli appariva dai suoi giovani anni), ma allo stesso tempo molto vitale e appassionato in questa ricerca iconografica. Si ricorda che teneva sempre sotto mano una copia del precedente libro del 1983, pieno di appunti che lui andava spesso a consultare, dove fra gli appunti figuravano anche varie immagini raccolte da giornali, oppure addirittura potevano essere suoi schizzi d’immagini che lo avevano colpito e gli interessava ritrovare (all’epoca non c’erano i pratici smartphone con fotocamere digitali incorporate, e le macchine fotocopiatrici non erano sempre a portata di mano). Ogni immagine Frateili la discuteva da diversi punti di vista e Laura Peretti si trovava ad assistere a delle vere e proprie lezioni che per lei, giovane e non propriamente votata alla ricerca storica, le sembravano all’epoca a volte troppo lunghe, ma che oggi ricorda con grande affetto per l’interesse e la passione che le animavano. Un aspetto interessante in particolare Laura Peretti ricorda con una certa attenzione: il fatto che Frateili desiderasse trovare sempre immagini dove si potesse leggere una chiara contestualizzazione del tema rappresentato. Possibilmente foto d’epoca con oggetti ambientati nel loro specifico luogo d’uso, quindi si ricorda un certo rifiuto di Frateili delle foto scontornate o di oggetti rifotografati come style life contemporanei.
Avrei sperato di approfondire questa ricerca su quella copia del libro del 1983 (con gli appunti di Frateili e della stessa Peretti, per orientare quella ricerca iconografica) che Laura Peretti si ricorda di aver ricevuto in regalo da parte del professore alla fine del lavoro, ma purtroppo di quel volume lasciato insieme ad altri documenti in deposito da qualche parte nella casa di sua madre a Vicenza, fatta una prima ricerca, non se ne ha ancora avuto traccia.[5]
Ho ritrovato invece nel mio archivio una cartelletta con sopra scritto “Lavoro – prestito foto per libro Frateili – Alberto Greco Editore”. Al suo interno 14 fogli formato A4, con sopra scritto, a mano o a macchina, lunghi elenchi di foto scelte con Laura Peretti e consegnate all’Alberto Greco Editore in un periodo compreso tra il 14 aprile 1985 al 9 febbraio 1988. Due fogli su carta intestata Alberto Greco editore riportano testualmente “Elenco delle immagini in nostro possesso da lei forniteci per la pubblicazione sul libro di Enzo Frateili di prossima pubblicazione”, a cui seguono 33 voci iconografiche. Questi due fogli sono graffettati insieme altri due fogli, fotocopie di pagine battute a macchina da scrivere tradizionale, con appunti a matita e a penna, che si direbbero essere una bozza del repertorio fotografico delle prime tre sezioni del 1° periodo storico trattato nel libro di Frateili. Da questi documenti risulterebbe che l’editore abbia utilizzato circa 60 immagini, scelte da Enzo Frateili, tra quelle raccolte da Laura Peretti con me per sottoporle a Frateili. Ma altre decine di foto, proposte in questo preliminare lavoro, verranno richieste direttamente agli archivi di Rassegna, dell’Ipsoa e naturalmente ai diversi archivi di architetti e aziende a cui tutti noi ci rivolgevamo abitualmente.

Credo che a questo punto forse bisogna anche fare delle considerazioni, con una certa prospettiva storica, su quello che era in genere il repertorio fotografico a quel tempo: il tipo e la consistenza (su supporto cartaceo o pellicola) del materiale iconografico (non si usavano ancora le immagini digitali), la sua reperibilità, la sua consultabilità, la possibilità di essere riprodotto e stampato con una buona resa tipografica.
Mi viene allora in mente che ancora negli anni Ottanta e in parte Novanta, le immagini per la pubblicazione erano richieste dagli editori (non esistevano ancora le tecniche di trasmissione digitale delle immagini) o su supporto cartaceo, le cosiddette stampe fotografiche, o meglio ancora su supporto trasparente, le cosiddette diapositive o “pellicole” di vari formati.
Questo tipo di materiale bisognava andare a visionarlo di persona, presso gli archivi dei progettisti (architetti, designer, ingegneri, ecc.) delle aziende o degli archivi pubblici (dalla Fiat alla Pirelli, dalle Ferrovie dello Stato alla Marina Militare, dal Museo Poldi Pezzoli al Csac di Parma e così via). Non essendoci quasi mai dei cataloghi prestampati con le immagini, ma solo eventualmente delle schede o degli elenchi, occorreva saper chiedere precisamente il materiale da consultare, altrimenti poteva succedere di dover visionare decine se non centinaia di raccoglitori con dentro migliaia d’immagini, cosa che si faceva puntualmente con grande curiosità, ma anche con una grande dispendio di tempo e di energie. A volte poteva succedere che alcuni designer, architetti, anche industrie e società, avessero il loro archivio fotografico molto disordinato e con materiale molto eterogeneo (qualche foto in bianco e nero insieme a diapositive di piccolo formato, oppure stampe a colori e qualche fotocolor di grande formato).
Alcuni magari non avevano più riproduzioni su stampe cartacee e i negativi da cui riprodurli erano ancora lastre in vetro ed era un problema trovare lo studio fotografico capace di stampare delle foto a partire da quel supporto (problema che con gli archivi più storici può capitare ancora oggi, ma la riproduzione digitale ha notevolmente agevolato). Occorreva perciò portare questi delicati supporti presso degli studi specializzati con i relativi costi aggiuntivi.
Viceversa il più delle volte il materiale originale era solo cartaceo (non si poteva più recuperare i negativi), per cui occorreva fare un duplicato fotografico che inevitabilmente era di una qualità decisamente inferiore rispetto all’originale, quindi si faceva i salti mortali per farsi affidare il documento originale per portarlo direttamente dal fotolitista per riprodurlo come copia fedele per la stampa. Un problema molto grande poi era la riproduzione di disegni originali, soprattutto di grosso formato, che occorreva farli fotografare con particolari tecniche (anche costose) come la fotomeccanica o la reprografia per quelli al tratto, o con particolari pellicole di grosso formato, quindi con adeguate macchine professionali, da farsi in apposti spazi allestiti.
Naturalmente poteva anche succedere che per necessità (impossibilità di spostare un documento o risparmiare rispetto al più costoso lavoro professionale), potevi o dovevi riprodurre immagini da documenti originali organizzandoti con le attrezzature fotografiche di cui si poteva disporre personalmente: reflex analogiche con obiettivi intercambiabili, utilizzando pellicole 35 mm a 36 pose, e fissando le macchine su appositi stativi forniti di forti lampade per cercare di fare delle buone riproduzioni su diapositive o negativi da stampare.
Bisogna pure dire che le fotocopie, che già si utilizzavano, erano ancora di bassa qualità ed era difficile utilizzarle anche per riprodurre disegni al tratto. Nel giro di pochi anni, meno di un decennio, dai primi anni Novanta ai primi anni di questo secolo, tutte queste tecniche di riproduzione, come ben sappiamo, si sono evolute e migliorate in maniera esponenziale. Basti pensare che oggi con un buon smartphone si possono fare delle sufficienti, e a volte discrete, riproduzioni anche per la stampa, e che una seria macchina per le fotocopie (di quelle che si trovano in molti uffici professionali e in molte istituzioni pubbliche) può spesso funzionare anche come buona macchina per la riproduzione digitale d’immagini, fino a un formato A3, con un’ottima qualità di riproduzione da 600 dpi e più.

Su un altro piano, viceversa non c’erano a quel momento particolari attenzioni a rispettare i diritti d’autore dei fotografi. Le immagini venivano spesso fornite dai “proprietari” (o che perlomeno si ritenevano tali), progettisti o aziende, con l’assoluta sicurezza di averne sempre tutti i diritti. Si usava riprodurre immagini dai libri e dalle riviste[6], ma se tali pubblicazioni erano stampate con il sistema più diffuso della stampa con retini, incorrevi nel problema dell’effetto moiré, correggibile con particolari e delicati espedienti che sapevano applicare solo alcuni esperti fotolitisti. Da un’altra parte potevi scoprire che era molto più facile riprodurre le immagini pubblicate con la tecnica cosiddetta a rotocalco (che non ha retini), come per esempio quella di alcune riviste degli anni Trenta e Quaranta.
Per altro tutti quelli più anziani di me, e sino circa alla mia generazione, si ricordano bene che per fare delle lezioni o delle conferenze con la necessaria proiezione d’immagini si utilizzavano proiettori di dispositive e perciò dovevi disporre di tutto il materiale iconografico che ti serviva in formato di diapositive 24×36, il cosiddetto 35 mm, che dovevi avere predisposte in ordine in apposti carrelli lineari o nel più sofisticato tipo Carousel-Kodak, in genere abbastanza ingombranti da portare in giro. Ricordiamolo ancora una volta: allora non c’erano power point, le chiavette di memoria, i computer portatili, internet e così via. Insomma non esisteva tutto l’attuale mondo digitale, in rete o nella “nuvola”.
In tal senso mi fa un certo effetto ricordare le lunghe, e pur tuttavia fantastiche, visite per consultare gli archivi fotografici di Olivetti, Fiat, Alfa Romeo, Caproni, Carminati & Toselli, Augusta elicotteri, Montecatini, Brionvega, Ansaldo, Atm, Kartell, e così via con il lungo elenco di progettisti e aziende coinvolti e coinvolte nella ricerca.
Detto ciò risulta evidente che disporre di un buon archivio fotografico aggiornato non era facile trent’anni fa e quindi nel mio caso il fatto di disporre di quello che Vittorio Gregotti aveva avuto modo di mettere insieme nei suoi prolifici anni di redattore e autore di ricerche nel campo del design, a cui si aggiungeva quello che ero riuscito a raccogliere io con la preparazione del nostro libro del 1981 e poi quello mio del 1988, costituiva certamente a quel momento una delle più consistenti concentrazioni d’immagini relative al tema del disegno industriale in Italia.
Mi ricordo che si era anche parlato a un certo punto con l’amico Omar Calabrese, a quel tempo editor presso Electa, di unire alcuni archivi come quello che mi ritrovavo a gestire, per formare un grande e specialistico archivio dedicato al settore del Design. Purtroppo non se ne fece nulla, ma d’altro canto, alla luce dei successivi sviluppi, ci saremmo poi dovuti scontrare con la naturale e giusta rivendicazione dei diritti d’autore dei fotografi.
Parlando di fotografi è giusto ricordare, sia pur brevemente, l’importanza e l’interesse del loro lavoro nel documentare, chi in maniera più tecnico-descrittiva chi in modo più narrativo ed espressivo, i valori estetici, di utilità e simbolici degli oggetti, siano essi industriali oppure di fattura artigianale, ma comunque pensati e progettati per l’uso quotidiano. In tal senso ricordiamo tanto i fotografi che hanno conquistato fama internazionale incrociando la stagione d’oro del design italiano degli anni Cinquanta sino agli anni Novanta, in primis Aldo Ballo, ma pensiamo anche a Ugo Mulas, Giorgio Casali, Paolo Monti, Mario Carrieri sino a Gabriele Basilico, sia i numerosi fotografi di alta qualità professionale, ai più sconosciuti (pensiamo a Cesare Mancini, Roberto Zabban, Falchi & Salvador, Foto Masera, Mario Perotti, Fototecnica Fortunati, per citarne solo alcuni), che hanno documentato in maniera a volte ineccepibile, per tecnica e capacità narrativa, grandi quantità di prodotti industriali di varie categorie.
Forse bisogna dire che con il libro di Gregotti si sono portate notevoli modifiche dal punto di vista iconografico a questo genere di libro, nel senso che si iniziò a pretendere di avere immagini di buona qualità (possibilmente originali e non riprodotti da copie di copie), inoltre la ricerca impostata da Gregotti allargava notevolmente, per la prima volta lo spettro delle tipologie di oggetti da indagare dal punto di vista della cultura del design, soprattutto come prospettiva storica.
Nel testo Storia, progetto, questioni di metodo (1991), Frateili descrive dal suo punto di vista la situazione della ricerca storiografica in quegli anni, e indica quello che secondo lui può essere il corretto procedimento per affrontare il racconto storico. Secondo Frateili si deve affrontare per mezzo di un processo di strutturazione, dove intervengono due strumenti: uno generale che corrisponde a una griglia di riferimento (su due livelli, uno esogeno e uno endogeno) e un altro specifico riguardante la trama della narrazione. In questo saggio non si fai mai un chiaro riferimento al valore dell’iconografia nel racconto storiografico, ma vengono comunque richiamati degli aspetti che inevitabilmente coinvolgono il valore d’uso dell’immagine come documento storico o storiografico. Per esempio quando dopo aver citato tre diverse interpretazioni classiche date alla storia del design, caratterizzate da alcuni “accenti dominanti”, quali quello “estetico formale” di Herbert Read, quello della tecnologica di Sigfried Giedion e quello in chiave socio-antropologico di Herbert Lindinger, Frateili indica altre intenzionalità analitiche, piuttosto equidistanti da queste aree di gravitazione, e fra queste fa una particolare riflessione sulla “direttrice di ricerca storica che predilige l’aspetto fra l’archeologico e l’antropologico, quasi una cultura di reperto che si colloca in una filologia dell’oggetto e perora, in sostanza, la causa del museo del disegno industriale, contribuendo all’ampliamento del materiale di documentazione scritta o iconica”. Questo è uno dei due passaggi in questo testo di Frateili in cui si parla del documento iconografico nel suo specifico valore di testimonianza storica dell’oggetto, pari a quello della scrittura, e quindi immaginiamo con tutte le possibili valenze interpretative, come quelle appunto di un testo.

D’altra parte, il secondo punto in cui Frateili in qualche modo richiama in questo saggio la funzione dell’immagine fotografica come documento utile alla ricerca è quando, ricordando altre direttrici su cui si è sviluppato il racconto storico, cita l’importante storia delle idee, dedicata all’indagine sulle ideologie, le teorie, i movimenti, le linee di tendenza, le filosofie progettuali alla base della genesi degli oggetti: “un’impostazione storica – ricorda sempre Frateili – attenta al momento creativo della progettazione (quindi meno razionale), tesa a valorizzare il processo di comunicazione dell’oggetto-messaggio, e quindi l’immagine (corporea, fino alla dimensione immateriale)”. Anche se in questo caso Frateili, non fa direttamente riferimento all’immagine come documento che riproduce le fattezze dell’oggetto, è evidente che comunque tutte le riprese fotografiche o tutte le riproduzioni grafiche posso partecipare significativamente al valore interpretativo di quella immagine e si incrociano quindi saldamente con la comunicazione dell’oggetto-messaggio.
Poi Frateili porta il suo specifico contributo a questa sorta di struttura di modelli interpretativi e analitici della storia del design (nelle sue diverse espressioni culturali), suggerendo che accanto alla storia delle idee e alla filologia dell’oggetto si dovrebbe tendere a inserire queste storie di oggetti “nel clima dell’epoca (leggi l’ambientazione nell’intorno circostante e la loro messa in sintonia, in particolare con i fatti di costume, con la moda, con gli interni, fino all’architettura) per rintracciare una compresenza di linguaggi nelle diverse scale progettuali ‘in contemporanea’”. E in particolare, scrive sempre Frateili, “la presentazione degli oggetti in corso d’impiego: è quanto avviene nella suggestione del messaggio filmico o televisivo, narrativo oppure pubblicitario”.
È molto interessante quest’ultima considerazione perché, in un periodo in cui si stava cercando di aggiornare il tipo e l’uso del tradizionale repertorio iconografico, lui suggerisce di guardare anche ai molti altri media “multimediali” che all’epoca era ancora molto difficile acquisire, gestire e riprodurre, ma che oggi, nell’epoca della incredibile quantità, varietà e velocità di trasmissione di documenti iconografici e multimediali sulla rete, posso essere molto facilmente utilizzabili. Con grande lungimiranza la sua preveggente passione per le nuove frontiere della tecnologia elettronica, esplicitata in un articolo su Domus del 1989 (Frateili, 1989) lo portano a intravedere forse un nuovo modo di raccontare la storia per mezzo di cinegiornali, pubblicità televisive, spezzoni di film, documentari aziendali e i numerosi frammenti di filmati che oggi si possono sempre più facilmente incrociare nella rete. Una condizione della ricerca storica che da circa un decennio abbiamo iniziato a sperimentare in alcuni documenti, soprattutto didattici, ma che molti segnali ci fanno supporre potrà costituire la prossima frontiera del racconto storico, anche in ambiti accademici.


Questo articolo è stato originariamente pubblicato in: Aldo Norsa e Raimonda Riccini (a cura di) (2016). Enzo Frateili, un protagonista della cultura del design e dell’architettura (pp. 137-150). Torino: Accademia University Press.


Riferimenti bibliografici

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Grassi, A., e Pansera, A. (1980). Atlante del design italiano, 1940/1980. Milano: Fabbri.

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Maldonado, T. (1976). Disegno industriale: un riesame. Milano: Feltrinelli.


 

Note    (↵ returns to text)

  1. Ho frequentato come studente il Politecnico di Milano quando lui era docente a Torino e mi sono laureato prima del suo breve passaggio al nostro Politecnico.
  2. Divenuto negli anni a sua volta uno dei maestri della grafica italiana e per inciso, sette anni dopo il libro fatto con Gregotti, coautore con me del già citato libro, Paesaggio del design italiano 1972-1988, per Edizioni Comunità.
  3. La mia partecipazione alla redazione della rivista Rassegna inizia con il n. 11 del giugno 1982, e termina con il n. 57 del marzo 1994.
  4. Nel 1963 Frateili venne invitato alla Hochschule für Gestaltung di Ulm, dove tenne una serie di lezioni presso la sezione Industrializzazione edilizia e un seminario sulla coordinazione modulare.
  5. In data di ripubblicazione del presente testo il documento citato è stato ritrovato, ritornando quindi ad essere una preziosa fonte di ricerca futura.
  6. Nei libri precedenti di Frateili (Design e civiltà della macchina del 1969 e Il disegno industriale italiano, 1928-81 [quasi una storia ideologica] del 1983) alla fine vengono tranquillamente citate le fonti (libri, riviste, depliant, ecc.) da cui erano state riprodotte direttamente le immagini. Invece nel libro del 1988 di Frateili non viene citata alcuna provenienza d’archivio, probabilmente perché in quel momento l’editore crede che avendole pagate non sia più necessario. Il tutto viene risolto dall’editore con la formula: “L’autore e la redazione ringraziano tutti coloro che, con immagini e materiale documentativo, hanno contribuito alla realizzazione di questo libro”. Ma si nota, a nostro avviso, il fatto che nel colophon del libro non venga citata in nessun modo Laura Peretti, che di fatto aveva accompagnato con passione e interesse tutta la ricerca iconografica per il libro di Enzo Frateili.

Frateili nel dibattito delle riviste

Lo scopo di questo articolo è quello di divulgare l’opera di Enzo Frateili attraverso gli scritti dei periodici da lui pubblicati nel corso del suo lavoro di architetto, di critico e di cultore del design e dell’architettura contemporanea. L’autore attraverso questa disamina, rende conto ampiamente dell’attività poliedrica di Frateili, “non limitandosi ai contributi sulla storia, ma mettendo in evidenza sempre la connessione fra storia e filosofia del design, così come fra storia e sviluppo delle tecnologie. Una commistione che avrebbe caratterizzato anche i suoi libri più specificatamente dedicati alla storia.” (Norsa & Riccini, 2016, p. X).


Prima di entrare nel vivo del mio intervento vorrei spendere due parole su Mariella Frateili, moglie di Enzo, compagna di una vita passata insieme, e con la quale egli ha condiviso il suo pensiero al punto che forse, com’è stato giustamente osservato da Gianni Contessi nel convegno a lui dedicato al Politecnico di Milano nel mese di ottobre del 2014, quando si parla di Enzo è più giusto parlare anche della coppia Frateili. Non ho conosciuto personalmente Enzo Frateili, ma ho conosciuto sua moglie Mariella e se è vero che dietro un grande uomo c’è sempre una grande donna, questo è uno dei casi esemplari.
A volte quando scriviamo un libro, oltre all’accrescimento culturale e alle proprie soddisfazioni per l’opera compiuta, rimangono nella nostra memoria alcuni fatti accaduti legati alla ricerca e allo studio del tema trattato: essi talvolta restano vivi dentro di noi, a distanza di anni, per la loro bellezza. L’incontro con Mariella, rappresenta uno di questi casi.
Credo di essere stato l’ultima persona ad aver curato una pubblicazione sul lavoro di Enzo. Intorno alla metà degli anni Novanta, a pochi anni dalla sua scomparsa: il Dipartimento Itaca, della Facoltà di Architettura di Roma La Sapienza, decise di dar luogo a una testimonianza che raccogliesse l’opera omnia di Enzo con la casa Editrice Skira; Eduardo Vittoria, suo amico e collega, insieme a Salvatore Dierna, individuarono nella mia persona, colui che avrebbe potuto svolgere il lavoro. Allora ero in procinto di terminare il Dottorato in Progettazione ambientale, il primo ciclo di dottorato di quella disciplina nella Facoltà di Architettura di Roma e trattavo tematiche relative al design e all’ecodesign. Fui prima mandato a Milano, a casa di Mariella Frateili, la quale era desiderosa di conoscere “questo giovane allievo” che s’interessava all’opera di Enzo. E ancora: “come mai”, lei si chiedeva, proprio Roma si interessava a lui, cui certo Enzo era legato, ma aveva ormai lasciato da anni.
In realtà si trattava di superare una sorta di esame poiché Mariella, compagna instancabile di una vita trascorsa con Enzo, voleva capire meglio perché proprio Crachi era interessato alla sua opera. Notavo nelle parole di Mariella una sorta di affettuosa gelosia per il lavoro svolto dal compagno di una vita, scomparso tragicamente.
In quegli anni, e forse talvolta ancora oggi, non era così consono affidare tout court un lavoro di un uomo della portata culturale di Frateili, a un giovane sconosciuto!
Bene, fui proiettato nella loro casa ubicata nel palazzo progettato da Caccia Dominioni in piazza S. Ambrogio a Milano, mi trovai di fronte una donna dagli occhi neri penetranti, la quale appena mi vide sulla porta esclamò: “Ma guarda, sei così giovane!”. Premetto che in quegli anni, all’età di circa 30 anni (mai dimostrati) quell’espressione costituiva per me un cruccio, poiché nel corso di Disegno Industriale, da me tenuto al primo anno a Roma, gli studenti faticavano a riconoscere il me il loro professore scambiandomi per un loro collega.
Sono passati circa vent’anni da quella mattina d’inverno piena di sole, dove lei, seduta in controluce sullo sfondo di Sant’Ambrogio, mi interrogava sul mio lavoro di ricerca, con frasi del tipo “dimmi di te”, “dimmi di quello che fai”, “perché Enzo, perché proprio lui?” . Ogni tanto annuiva e sorrideva.
In quella conversazione, che aveva il carattere di un vero e proprio esame, la sua estrema capacità di sintesi la portava a riassumere con brevi frasi il mio pensiero. Dopo circa un’ora, forse stanca, si alzò di scatto senza proferire parola accompagnandomi alla porta, si commosse, le risposi che era questione di tempo. Mi rispose che era l’unica cosa cretina che avevo detto in un’ora di conversazione. E aggiunse: “lotto continuamente contro il tempo che mi è nemico”, poi mi disse: “sei bravo, conserva la freschezza del tuo giovane pensiero, addio caro” e quella porta si chiuse sul pianerottolo dietro di me. Rimasi impietrito, ma poi, come in una scena di una commedia teatrale di Pirandello, quella porta si riaprì e lei disse: “dimenticavo, scriverai il libro su Enzo”. Felice e onorato da quella conquista tornai a Roma, vittorioso.
Mariella continuò a chiamarmi sempre giovane Crachi, in maniera affettuosa, anche negli anni a venire, anche quando arrivarono i tanto attesi capelli bianchi, nel corso di una lunga amicizia e durante il continuo scambio intellettuale d’idee, consigli e proposte, di soluzioni suggerite tramite incontri, telefonate e lettere scritte di pugno. Mi regalò piccoli robot di latta con batterie appartenuti a Enzo, di tanto in tanto mi chiamava per sapere come procedevano le mie ricerche, frasi brevi, qualche battuta molto simpatica, poi il silenzio di qualche mese. La chiamai, il telefono squillava a vuoto, capii, era scomparsa silenziosamente dalla scena, credo con grande dignità.

Molto si sapeva sugli scritti di Enzo e sulle sue lezioni, grazie anche alle dieci lezioni tenute da lui al Politecnico di Milano e pubblicate da Manuela Perugia, con Franco Angeli (1995). Mancava però un’opera che raccogliesse tutto il suo lavoro, una sorta di tascabile dove non solo fosse pubblicata la bibliografia ragionata completa dei suoi scritti, contenente libri e periodici, ma fossero anche pubblicati per esteso quegli articoli e quei saggi più rappresentativi della sua poetica e del suo pensiero. Ritengo infatti che le pubblicazioni sui periodici possano scandire in maniera ritmica gli interessi scientifici di uno studioso, che poi ritrovano una certa omogeneità nei libri, se pubblicati. E vengo al contenuto del mio intervento.
Enzo è stato uno straordinario conoscitore della storia dell’architettura e del design, ma anche della storia della tecnologia, del cinema, della moda, dell’arte, della filosofia e delle arti decorative, tutte discipline trasversali al disegno industriale che forse egli, meglio di chiunque altro, esplicita nelle sue famose storie e racconti.
Così lessi, ordinai e catalogai con l’aiuto di Mariella, tutta la produzione letteraria di Enzo in un arco temporale di oltre quarant’anni, dal 1955 al 1996, e già, perché il saggio sulla Creatività fu pubblicato postumo nel 1996 per Tecniche Nuove. Si contano 9 libri, 8 saggi e 135 articoli: decisi di pubblicare in ordine cronologico e per esteso 20 tra gli articoli e i saggi più rappresentativi della sua poetica e dei suoi studi, a volte di difficile reperibilità, almeno per i mezzi di allora. Una mia sintesi critica anticipa la stesura di ogni scritto pubblicato, anche per agevolarne la lettura.
Consiglio a tutti, in particolare ai giovani, di cimentarsi in un simile lavoro. Trovo che il lavoro, svolto ormai da quindici anni, sia stato di grande umiltà e sia di grande utilità per gli studiosi e suggerisco, almeno ai giovani, di non sottovalutare, per altri autori, il metodo da me adottato: cimentarsi in una simile fatica accresce moltissimo le conoscenze sia nei contenuti che nel metodo di lavoro.
Grazie a questo lavoro, come diceva Mariella, “l’opera di Enzo rivive felicemente in un tascabile!”
Enzo scrive, inutile dirlo, sui periodici più in vista di quegli anni, da Casabella a Domus, La Casa, Edilizia Popolare, Stile Industria, Zodiac, Abitare, Ottagono, Form, Area e tanti altri. Gli articoli e i saggi pubblicati nei periodici tracciano la poetica e le tematiche della sua opera e scandiscono il ritmo dei suoi studi in linea con la ricerca scientifica delle università, delle istituzioni e dell’industria di quegli anni, seguono quindi un andamento cronologico e delineano, attraverso una linea sinusoidale, l’intrecciarsi dei diversi campi del sapere, proprio per la poliedricità del personaggio.
Ora vorrei riportare brevemente per ciascuno degli scritti, alcuni pensieri riferiti alle parole di Enzo nelle riviste, relativamente al raggruppamento per temi da me adottato, in ordine cronologico ovvero: architettura, design e tecnologia.

Per l’architettura, parliamo di articoli o saggi su architetti, designer, o artisti:

Il messaggio di Klee, Le Arti, 3, (Frateili, 1958).
Riguarda i dieci anni di insegnamento di Klee al Bauhaus tra il 1920 e il 1930; Enzo sottolinea come la sua attività di insegnamento serva a chiarire i modi espressivi dell’arte figurativa di Klee, in particolare la sua grande espressione per le forme della natura dove le forme in movimento approdano ad un vedere il movimento dall’interno.

Louis Khan, Zodiac, 8, (Frateili, 1961).
L’analisi critica dell’opera di Khan è qui incentrata sul carattere duraturo delle sue opere attraverso la costante ricerca di una stabilità storica la quale, tramite la simmetria delle forme coltiva il culto per le stereometrie del razionalismo rifiutandone però la trasparenza dei blocchi e la sottigliezza degli spessori.

Lo stile nella produzione di Ponti. In U. La Pietra (a cura di), Gio Ponti, l’arte si innamora dell’industria, Milano: Coliseum, (Frateili, 1988).
Frateili mette a fuoco il contributo di Ponti nei confronti del design italiano del dopoguerra che appare estraneo all’opera di alcuni architetti razionalisti suoi contemporanei. Il suo noto atteggiamento di riscatto per le arti applicate nonché l’esuberanza per la decorazione come fatto implicito esprimono in qualche modo un nuovo concetto naif della modernità. Di qui i sanitari per il palazzo della Montecatini, il treno etr, la macchina per caffè della Pavoni, le ceramiche per Richard Ginori.

Ludwig Mies van der Rohe, il colloquio mobili-ambiente. In Il problema della ricostruzione del moderno, Facoltà di Architettura di Milano, Milano: Clup, (Frateili, 1989).
L’analisi critica è qui incentrata sulla poltrona Barcellona del padiglione espositivo del 1929. Secondo Frateili c’è una certa classicità nelle linee flessuose dei due segmenti intersecati a X, realizzati in fusione di metallo cromato, che contrasta con la sagoma lineare delle pareti giocando in un contrappunto che porta alla integrazione (quindi al colloquio mobili-ambiente). È evidente il contrasto con le strutture tubolari continue delle sedie di Breuer, Stamm e dello stesso Mies. Una nuova espressività dunque dell’estetica razionalista che conquistava la cultura elitaria di quegli anni.

Per il design, la filosofia del design e la sua evoluzione mi riferisco a:

I Castiglioni o del disegno anticonformista, Marcatrè, che però non fu pubblicato per mancanza di spazio, (Frateili, 1965).
Mi piace citare in questa sede questo bellissimo titolo che riassume in sé l’espressività di Achille e Piergiacomo Castiglioni, ovvero Enzo ripercorre la loro opera ponendo l’accento sul loro sforzo di non dare la forma, sul loro sottofondo ironico, sull’umorismo figurativo che portano i due designer da una parte alla condanna di alcuni dogmi della funzionalità, dall’altra alla riappropriazione dell’esistente che diventa però oggetto nuovo.

Design e strutture ambientali, Dibattito urbanistico, 24, (Frateili, 1969). Si tratta della relazione tenuta al convegno internazionale di Rimini del 1968.
L’attenzione è posta già nel 1969 su un settore dell’environmental design, ovvero sul design per la collettività (di committenza pubblica) e su alcune indicazioni per uno sviluppo futuro più umano per la scena urbana. Alcuni concetti di questo saggio verranno ripresi dalla ricerca scientifica, dopo vent’anni, all’inizio degli anni Novanta del secolo scorso, in un diverso contesto socio-culturale e secondo le nuove accezioni della definizione di ambiente (ovvero il rapporto uomo-natura, i principi legati alla co-evoluzione e via dicendo).

Fortuna e crisi del design italiano, Zodiac, 20, (Frateili, 1970).
Da una parte vengono tracciati i fatti distintivi e caratterizzanti il design italiano del Secondo dopoguerra, dall’altro il vero e proprio stato di crisi di quegli anni che offre l’occasione a Frateili per identificarlo come un periodo di transizione e tracciare le linee guida per lo sviluppo futuro del design. Inevitabili le citazioni sulle opinioni, in parte dissimili, sul design di G.C. Argan e di Tomás Maldonado.

Discorso sull’oggetto banale, Ottagono, 60, (Frateili, 1981).
Alla fine degli anni Settanta, la crisi caratterizzante la scena culturale del design contribuisce a spostare l’attenzione verso alcuni aspetti minori della realtà oggettuale. Prendendo spunto dall’attenzione posta in quegli anni da Alessandro Mendini sull’oggetto banale, Frateili traccia i connotati che definiscono l’estetica banale ovvero: alcuni aspetti formali insiti nell’immaginario collettivo, il rifiuto della ridondanza e la minore quantificabilità del Kitsch. L’oggetto banale è quindi il soprammobile involontario o il piccolo (inutile) elettrodomestico di larga diffusione; nel giornalismo è assimilabile alla notizia che non fa notizia. Quest’attenzione all’oggetto banale negli anni Ottanta è chiaro che è vista da Frateili più come provocazione che come un nuovo indirizzo progettuale.

Funzionalismo e antifunzionalismo del disegno industriale, Ottagono, 60, (Frateili, 1981).
Una riflessione sul rapporto tra i valori funzionali lungo la storia dell’oggetto industriale e la lettura critica della produzione estetica del design. Se in funzionalismo esalta il fine utilitaristico, l’antifunzionalismo nasce da una funzione dilatata (comunque esistente) che ne evidenzia il potenziale creativo. L’esaltazione estetica è tipica dei momenti di crisi dei valori, databile per Frateili intorno agli anni Settanta, quando la valorizzazione della suggestione iconica dell’oggetto è quasi rappresentativa dell’opulenza della società dei consumi che ne tralascia gli aspetti funzionali: quindi l’esaltazione dell’emotività dell’oggetto attraverso il brio, il banale, l’effimero e la decorazione.

Storia, progetto, questioni di metodo. In V. Pasca & F. Trabucco (a cura di), Design, storia e storiografia, Atti del I° convegno internazionale di studi storici sul design, Bologna: Progetto Leonardo, (Frateili, 1991).
Il contributo è incentrato sul legame reciproco tra storia e design e sulla circolarità esistente tra i due termini. Frateili sottolinea l’importanza della trattazione globale del clima dell’epoca (e chi meglio di lui?): costume, moda, architettura, arredamento degli interni, con il fine di mettere a fuoco le diverse scale progettuali. Nelle influenze che concorrono alla narrazione storica del design Enzo sottolinea il contributo derivante dal mondo esterno (ovvero scienza e tecnica): ad esempio l’avvento dell’elettricità per l’Art Nouveau o la vicenda del volo spaziale per le forme tondeggianti riferite alla cosmonautica.

La creatività, in Ripensare il design, Milano: Tecniche Nuove. (Frateili, 1996).
Credo sia uno dei saggi più belli di Enzo nel tentativo di definizione del fenomeno creativo enunciato come speculazione mentale che forse ha la spericolatezza di un rischio calcolato nell’esito, ma inconsapevole del percorso ideativo. E quindi la creatività come improbabilità del messaggio. Poi esamina i movimenti figurativi che contribuiscono all’espressività del disegno industriale: la scienza, come sua influenza indiretta, la cibernetica e la bionica, come ruolo ausiliario, la tecnologia, come valorizzazione espressiva della funzionalità tecnica. Conclude il saggio, conferendogli grande attualità, la questione ambientale, in riferimento al disegno industriale del prodotto e al possibile, conseguente impoverimento della immagine dell’oggetto.

Per finire: la tecnologia dei processi, dei materiali e della loro storia; mi riferisco a:

Il modulo, La Casa, Quaderni, 4, (Frateili, 1957).
La tematica relativa al modulo è di grande interesse per l’autore in particolare per i suoi futuri studi sulla prefabbricazione e l’industrializzazione edilizia dove il modulo può essere considerato il punto di partenza. Nel ripercorrere la storia del modulo dall’antichità ai nostri giorni Frateili sposta il problema sulle ricerche sperimentali mirate al reperimento di serie sistematiche di numeri.

Il giunto di Wachsmann anello fra architettura e design, Stile Industria, 29, (Frateili, 1960).
In occasione dell’uscita dell’edizione italiana del libro di Wachsmann sulla storia, la teoria, i metodi e i processi di produzione, Frateili riassume il punto di vista del maestro in merito alle nuove concezioni creative in architettura, esprimibili grazie alle nuove tecnologie. Grazie al progresso tecnologico si può parlare di una nuova estetica attraverso la scienza e la tecnica. Nell’illustrare i suoi studi sul giunto, Wachsmann preferisce la tecnica di connessione che isola il giunto considerandolo elemento a sé stante, che riporta in sé una propria espressività e una fisionomia meccanica che si concretizza in una tensione formale.

Note in margine ai processi progettuali, Rassegna dell’istituto di architettura e urbanistica, 26-27, (Frateili, 1973).
Immancabile il saggio sui processi del progetto e il tentativo di investigarne il processo mentale per articolarlo in componenti e fasi. Lo scopo mira a trovare un metodo per condurre il progettista verso la migliore risoluzione del problema in termini formali e con un risparmio di tempo e di energie mentali.

La rivoluzione industriale, in E. Frateili, G. Guenzi, G. Turchini (a cura di), Problemi dell’industrializzazione edilizia, vol. II: Costruire e abitare, città: Credito Fondiario, (Frateili, 1974).
Gli sviluppi tecnici e innovativi derivati dalla rivoluzione industriale sono qui affrontati per illustrare le soluzioni adottate nei diversi settori dell’edilizia (abitativo, industriale e sanitario), dell’impiantistica, dell’urbanistica (mi riferisco alla città industriale) e del sociale (ovvero l’organizzazione scientifica del lavoro). E poi ancora la nascita del brevetto e della tutela del diritto di privativa industriale. E quindi la prefabbricazione.

Architettura e tecnologia ambientale, Casabella, 461, (Frateili, 1980).
Il tema degli impianti, sempre caro ad Enzo come dimostra la pubblicazione del 1991 con Andrea Cocito, dal titolo Architettura e comfort il linguaggio architettonico degli impianti, qui rivive dieci anni prima nel rapporto dell’involucro edilizio tra fisica tecnica e progettazione architettonica. Il tema, a cavallo tra tecnologia e architettura, non può non considerare le tesi del critico inglese Reyner Banham nell’attacco al Movimento Moderno, per aver ignorato la tematica degli impianti. Frateili individua tre variabili fondamentali utili al rapporto tra soluzione di progetto e impianti tecnici: le tipologie edilizie, le categorie degli impianti, l’intenzionalità del progettista. Poi negli anni Settanta-Ottanta l’esibizione diretta degli impianti entra di prepotenza nel linguaggio figurativo da una parte, dall’altra il miraggio di una architettura solare (derivata dalla crisi energetica) apre la problematica tecnica e figurativa degli impianti verso nuove forme di energia alternativa.

 

Fig. 1 – UNRAA CASAS, Comprensorio residenziale nel quartiere CEP Monterosso, 1960, Bergamo. Gruppo di progettazione E. Frateili (capogruppo) L. Formica, T. Spini.

 

Fig. 2 – Complesso Chiesa e opere parrocchiali nel Quartiere di Pietralata, 1968, Roma. Pianta principale e dettaglio degli spazi interni.

 

Fig. 3 – Chiesa del Quartiere di Decima, Roma EUR, 1965, prospettiva.

 

Fig. 4 – INAIL –PIANO INA CASA, fabbricato per Cooperativa, 1961, Brescia.

 

Fig. 5 – INAIL –PIANO INA CASA, fabbricato per Cooperativa, 1961, Brescia.

 

Fig. 6 – Disegno di bambino e testa di Pirandello. Databile tra gli anni in cui Pirandello leggeva agli amici le sue commedie in casa di Arnaldo Frateili.

 

Fig. 7 – Struttura anatomica. Disegno a carboncino, Roma, Scuola di Nudo, 1928-30.

 

Fig. 8 – Casa a Milano, disegno a penna blu, Milano, 1950.

 

Fig. 9 – Betoniere e camion, disegno a penna blu, Milano, 1950.

 

Fig. 10 – Casa a Milano, disegno a penna blu, Milano, 1955.

 

Fig. 11 – Autobotte, disegno a penna blu, Busto Arsizio, 1953, per gentile concessione di Francesco Trabucco.

 

Fig. 12 – Automobile sullo sfondo di casa, disegno a penna blu, Milano, 1955.

 

Fig. 13 – Balconi a Milano, disegno a penna blu, 1949.

 

Fig. 14 – Finestre a Milano, disegno a penna blu, 1949.

 

Fig. 15 – Bambini sul balcone, disegno a penna blu. 1949.

 

Fig. 16 – Accumulazione di edifici. Contributo agli Scritti in onore di Eugenio Gentili Tedeschi. Aspetti del moderno, 1992, disegno a matita grassa, 1933 ca.


Questo articolo è stato originariamente pubblicato in: Aldo Norsa e Raimonda Riccini (a cura di) (2016). Enzo Frateili, un protagonista della cultura del design e dell’architettura (pp. 113-136). Torino: Accademia University Press.


Riferimenti bibliografici

Frateili, E. (1957). Il modulo, La Casa, Quaderni, 4.

Fratelli, E. (1958). Il messaggio di Klee, Le Arti, 3.

Frateili, E. (1960). Il giunto di Wachsmann anello fra architettura e design, Stile Industria, 29.

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Frateili, E. (1981). Discorso sull’oggetto banale, Ottagono, 60.

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Frateili, E. (1989). Ludwig Mies van der Rohe, il colloquio mobili-ambiente. In Il problema della ricostruzione del moderno, Facoltà di Architettura di Milano, Milano: Clup.

Frateili, E. (1989). Ludwig Mies van der Rohe, il colloquio mobili-ambiente. In Il problema della ricostruzione del moderno, Facoltà di Architettura di Milano, Milano: Clup.

Frateili, E. (1991). Storia, progetto, questioni di metodo. In V. Pasca & F. Trabucco (a cura di), Design, storia e storiografiaAtti del I° convegno internazionale di studi storici sul design, Bologna: Progetto Leonardo.

Frateili, E. & Cocito, A. (1991). Architettura e comfort. Il linguaggio architettonico degli impianti, Milano: Clup CittàStudi

Perugia, M. (1995). Dieci lezioni di disegno industriale: breve storia, Milano: Franco Angeli.

Frateili, E. (1996). La creatività, in Ripensare il design, Milano: Tecniche Nuove.

Crachi, P. (2002). Enzo Fratelli. Architettura, design, tecnologia, Milano: Skira.

Norsa, A., & Riccini, R. (2016). Enzo Frateili, un protagonista della cultura del design e dell’architettura, Torino: Accademia Univeristy Press.

 

 

La scrittura critica di Anna Maria Fundarò: radici e identità del disegno industriale in Sicilia

Questa microstoria prende in analisi gli scritti di Anna Maria Fundarò, architetto e professore di disegno industriale a Palermo dal 1972 al 1999. La sua ampia produzione scientifica, custodita nello studio-archivio Damiani-Fundarò di Palermo, permette di ricostruire il pensiero dell’autrice, maturato nel ventennio 1970-90 sui temi del progetto e del suo ruolo nel contesto siciliano anomalo, perché periferico rispetto ai centri della produzione industriale e del dibattito sulla contemporaneità.

L’articolo presenta la figura della Fundarò, abbozzando una prima biografia intellettuale, e ricompone la sua ricca produzione in quattro tipologie di scritti. Dall’analisi dei testi emerge una scrittura critica che costituisce il manifesto della sua azione quotidiana di docente di progetto e il suo impegno sui temi della politica urbana a Palermo. Al contempo, si evidenzia come il suo pensiero sul design, finora molto poco studiato, costituisca un contributo rilevante a livello nazionale e una pietra miliare nel contesto siciliano.

1. Introduzione

L’esistenza nell’Università degli studi di Palermo di un Corso di laurea in disegno industriale, istituito nel 2004, si fonda sull’attività di Anna Maria Fundarò, architetto e primo professore di Disegno industriale all’Università degli studi di Palermo, fondatrice e direttrice dell’Istituto di disegno industriale, e coordinatrice del Dottorato di ricerca in disegno industriale, arti figurative e applicate.[1]Carattere volitivo, determinato e lungimirante, la Fundarò si è dedicata con incessante impegno dalla seconda metà degli anni sessanta al 1999 “al riscatto e alla riscoperta dell’architettura, del territorio, dei beni culturali e dello sviluppo del design in Sicilia” (Bergamaschi, 2002, p. 121). I suoi numerosi scritti, oltre ai progetti, raccolti e custoditi dal marito Mario Damiani nello studio-archivio Damiani-Fundarò[2] a Palermo, sono testimonianza del suo pensiero che si colloca sul filone della concezione rogersiana dell’unitarietà del progetto.

Per inquadrare la sua figura, diremo che la giovane Fundarò, allieva e poi assistente di Gino Levi Montalcini – professore ordinario di Architettura degli interni, arredamento e decorazione all’Università di Palermo dal 1956 al 1964 – fu partecipe dell’ampio e radicale dibattito che investì le facoltà di Architettura negli anni a cavallo del Sessantotto, per approdare alla ridefinizione degli ambiti didattici e alla riconfigurazione degli studi in architettura.

Con il Sessantotto si delineò un periodo particolarmente complesso per l’Italia. La grande crescita economica e demografica, il processo di urbanizzazione, la trasformazione economico-produttiva e quella del consumo massificato dei beni, avevano determinato una profonda rottura con il passato e i suoi valori. Nel 1973 le difficoltà italiane confluirono in una crisi generale del sistema economico mondiale. Il sistema dell’industrial design, legato alla produzione e alla fabbrica, visse profonde controversie. La protesta giovanile, fenomeno eminentemente urbano legato alle università, pur essendo figlia della società dei consumi, portò avanti una critica radicale del capitalismo e dei metodi convenzionali del pensiero sull’architettura. Nel tentativo di sciogliere i nodi sociali e politici del Paese, prevalse la volontà di sviluppare una nuova cultura intrisa di risorse morali su cui costruire il futuro.

Dalla fine degli anni cinquanta alla Facoltà di architettura di Palermo erano stati chiamati all’insegnamento docenti provenienti da diverse sedi accademiche. Tra questi l’architetto Gino Levi Montalcini, pioniere con Giuseppe Pagano del Razionalismo italiano, e successivamente Vittorio Gregotti[3] che portava l’esperienza della realtà industriale milanese e la concezione rogersiana dell’architettura. Le lezioni di questi docenti, come affermava la Fundarò, erano di “grande respiro”, capaci di risvegliare l’interesse per i “valori della progettazione razionalista” (Fundarò, 2007a, p. 289), assopiti dal dominio della cultura accademica di stampo romano.[4] Levi Montalcini esprimeva la volontà d’integrare i diversi ambiti disciplinari del progetto ponendo un’attenzione particolare alle novità introdotte dalla produzione industriale come la modularità e la standardizzazione.

Prima del suo arrivo a Palermo, Gregotti aveva già pubblicato il n. 85 di Edilizia Moderna dal titolo “Design” (1964), che costituiva un apparato teorico di grande interesse nell’ambito del dibattito architettonico dell’epoca, perché evidenziava l’unitarietà del metodo progettuale, indipendentemente dalla scala dell’intervento, come metodo creativo di ricerca e di sviluppo propositivo in risposta alle variabili necessità sociali.[5] Fu proprio Gregotti a proporre l’istituzione del insegnamento di Disegno industriale nella Facoltà di architettura di Palermo (Fundarò, 2007a). Il corso fu attivato nell’a.a. 1970-71.[6] Per la Fundarò, fu il primo incarico ufficiale d’insegnamento. Da quel momento, con estremo realismo, esercitò il suo pensiero sulle dimensioni sociali del progetto e diede avvio a un dibattito sul ruolo del disegno industriale nel Meridione d’Italia. Trovò nella scrittura di lezioni, relazioni, articoli e saggi scientifici uno strumento per la costruzione del suo ruolo di intellettuale dell’accademia aperta alla città e al territorio.

L’analisi dei suoi scritti permette di abbozzare una biografia intellettuale dell’autrice che evidenzia – accanto alle relazioni con i protagonisti della cultura italiana del design e non solo – la vastità dei suoi interessi, il gusto severo e anche il piglio deciso e anticonformista.

Fig. 1a-b - A. M. Fundarò mentre presenta la sua tesi di laurea alla presenza di G. Levi Montalcini, 1960.

Fig. 1 – A. M. Fundarò mentre presenta la sua tesi di laurea alla presenza di G. Levi Montalcini e agli altri membri della commissione di laurea. Università degli studi di Palermo, 1960.

2. Lezioni di Disegno industriale

Tra i primi scritti della Fundarò, conservati nell’archivio Damiani-Fundarò e a tutt’oggi inediti, vi sono i testi delle sue lezioni. Da questi emerge l’evoluzione dei temi che andava proponendo, i riferimenti teorici, la metodologia didattica e il registro comunicativo.

Il testo della lezione  “Merce – Consumo – Informazione”[7] del 13 marzo 1971, quando era ancora assistente, affronta la relazione  tra il mondo degli oggetti-merce e il consumatore-utente, utilizzando come chiave di lettura il binomio “valore d’uso-valore di scambio”. Prendendo a riferimento assunti di Giulio Carlo Argan, Roland Barthes, Jean Baudrillard, Umberto Eco, Henri Lefebvre, Tomás Maldonado, Abraham Moles, Ferruccio Rossi Landi, Robert Venturi, il testo argomenta in modo articolato le problematiche del disegno industriale nel contesto della società dei consumi: la feticizzazione della merce, la crisi della funzione sociale del design, la perdita di significato della produzione degli oggetti. L’autrice fa ricorso ad accadimenti storici che avevano contribuito al dibattito su questi temi e che sono riportati non in modo cronologico, ma in funzione dell’andamento del discorso critico, e scelti per il valore dimostrativo: la scuola di Francoforte, il Werkbund, lo Styling, la Bauhaus, la scuola di Ulm. I testi delle lezioni ponevano quesiti su possibili direzioni da scegliere, strategie da attuare per modificare quella generale tendenza verso la perdita di senso della produzione contemporanea:

Tutto questo discorso potrebbe tradursi nella individuazione di una “corretta” programmazione capace di dare un senso alla mancanza di razionalità dell’attuale produzione […] Tale controllo globale della produzione, mirante ad una costruzione organica della società, dovrebbe consentire all’utente-fruitore libertà di associazioni e varietà di combinazioni a partire da una serie di semi-prodotti qualitativamente e quantitativamente controllati […] Un’altra direzione per una moralizzazione delle operazioni di design potrebbe essere quella che lo vede ricaricato di un neo-funzionalismo di tipo sociale: e cioè anteponendo un’efficienza sociale a quella produttiva, interpretare l’industria come un servizio per la società spostando la produzione industriale dal campo degli oggetti per uso privatistico a quello degli oggetti per uso collettivo per la capacità che hanno tali oggetti di rimanere al di fuori di quella progressione di connotazioni peculiare degli oggetti personali.

A questa direzione era associata la ricerca di una qualità diversa della produzione, in cui l’arte, il progetto e lo standard assumevano un ruolo fondamentale:

in una nozione di uso diversa, liberata dalle connotazioni aggiuntive legate al possesso, il momento del consumo verrebbe a porsi come un momento di produzione, di uso di una lingua da parte di una massa lavorativa che ritrasforma i prodotti in strumenti: anche se i prodotti sono dei linguaggi prefabbricati, delle logotecniche, frutto di un gruppo di decisione, in una situazione di ricchezza di parola (nel rapporto lingua-parola) la dipendenza delle logotecniche da quella funzione più generale, che è l’immaginario collettivo, sarebbe più lineare.

L’anno successivo, il programma del corso, ufficialmente affidato alla Fundarò, sviluppava in modo più esteso gli stessi argomenti organizzati in cinque comunicazioni che si componevano di più lezioni:[8] un’introduzione al corso (che comprendeva la nozione di design e le sue diverse interpretazioni, lo stretto rapporto tra design e progetto e la crisi del design) e quattro “Problemi del design”. Questi trattavano nello specifico:

  1. il ruolo dell’arte nella società moderna – nozione di qualità e di funzione: progetto e standard;
  2. il ruolo della tecnica; principi della meccanizzazione e linea di montaggio;
  3. la tecnica come materiale; tecnologia e lavoro umano; riproducibilità tecnica e cultura di massa: tecnologia e modificazioni ambientali;
  4. il rapporto con l’utenza attraverso il consumo: consumo come informazione?

Dalla trattazione di questi temi, il corso passava al bilancio critico delle possibilità del disegno industriale nei paesi ad alto livello tecnologico e in quelli “tecnologicamente sottosviluppati”, con riferimenti a Gui Bonsiepe, con l’obiettivo di individuare ambiti di lavoro e modalità del fare strettamente connesse con la realtà in cui “intervenire consapevolmente”.[9]

Nel 1973, il corso della Fundarò, insieme ai corsi di Unificazione edilizia e prefabbricazione, Percezione e metodi di rappresentazione e Storia dell’architettura, costituiva il Corso Diagonale:[10] una sperimentazione didattica diretta agli studenti di più anni di corso, una piattaforma comune di lavoro sul rapporto tra “Progetto e bisogno nella cultura della progettazione contemporanea” con l’obiettivo di costruire un “materiale critico” operativamente trainante sul piano del progetto, e così tracciare alternative di organizzazione e configurazione dell’ambiente fisico della città.[11]

Fig. 2 - Copertina della dispensa per il Corso di disegno industriale 73-74 “L’abitazione a basso costo. Progetto e Bisogno”. Fig. 3 - Copertina della pubblicazione dei risultati del corso diagonale di Colajanni B., De Simone M., Fundaro, A.M. & Giura Longo T., “Un’esperienza didattica”.

Fig. 2 – Copertina della dispensa per il Corso di disegno industriale 73-74 “L’abitazione a basso costo. Progetto e Bisogno”.
Fig. 3 – Copertina della pubblicazione dei risultati del corso diagonale di Colajanni B., De Simone M., Fundaro, A.M. & Giura Longo T., “Un’esperienza didattica”.

Nell’a.a. 1976-77 la nuova titolazione del corso, Disegno industriale, e nel 1977 il ruolo di docente ordinario rappresentarono per la Fundarò l’affermazione di un certo punto di vista sul progetto e l’architettura:

Insegnare […] implica scelte sulla cosa da insegnare. Se io non faccio il designer nel senso corrente del termine e non posso perciò trasmettere […] come nell’antica bottega, quel complesso insieme di gerarchie e scelte che con il mio linguaggio esprimo, debbo spostare su un piano diverso questo rapporto […] posso fare design […] costruendo le basi perché l’università diventi […] nodo di scambi tra i diversi operatori di design […]. Ma a questo che può restare solo un grosso servizio organizzativo […] l’università deve affiancare un laboratorio, diffuso, concentrato, da vedere; un luogo […] in cui costruire, anche attraverso solo larve di design come sono i molti modellini di design […] ricerca di un linguaggio che sia in certo senso paradigmatica […] che esprima […] una tensione etica da ricostruzione […] l’attenzione all’uso razionale delle risorse […] di fronte al bisogno e sia utile alla società […] per […] riconoscere aree e priorità del bisogno stesso (Fundarò, 1982).

Iniziava su questi presupposti una metodica indagine sulle attività produttive di tipo artigianale del centro storico di Palermo, finalizzata alla conoscenza profonda della realtà e alla successiva valorizzazione attraverso la progettazione del sistema degli oggetti che avrebbero potuto contribuire a definire l’ambiente fisico dei luoghi. La ricerca implicava l’analisi dei rapporti tra tecniche di produzione e ambiente di lavoro, tra ambiente di lavoro e luogo dell’abitazione. A quest’attività di ricerca e didattica la Fundarò dedicò numerose mostre e pubblicazioni.

Nel 1979, i disegni di rilievo e i progetti degli studenti relativi a questa iniziativa, insieme a video e foto, furono esposti nella mostra Cultura materiale e centro storico di Palermo: un contributo di analisi dal corso di disegno industriale della facoltà di architettura di Palermo presentata alla Camera di Commercio. La mostra fu definita dalla stessa Fundarò una mostra “povera” ma “socialmente utilizzabile”, “sintomo di vitalità” e “possibilità di cambiamento” che configurava un rapporto diverso tra università e territorio.[12] Il lavoro di analisi prendeva a riferimento il metodo dell’Encyclopedie di Diderot e D’Alambert (1751-72) che utilizzava l’intervista con l’artigiano e la documentazione di una realtà/contesto attraverso il sopralluogo, compreso il rilevamento dell’ambiente di lavoro, del prodotto del lavoro e degli attrezzi di lavoro. Dunque un metodo di tipo esplorativo, sperimentale e qualitativo. A questo proposito Fundarò scriveva:

I campioni esaminati sono stati assunti a caso della sfera delle cose cui l’uomo dà forma e che costruisce a partire dal legno, dal metallo, dal vetro, dalle fibre, dall’argilla. Nelle tavole elaborate, […] il prodotto del lavoro è rappresentato a tre livelli: l’oggetto in sé, isolato da qualsiasi contesto; l’oggetto inserito all’interno dell’ambiente in cui è prodotto; l’oggetto durante il processo di produzione, cioè quando, nel passaggio dalla materia grezza all’oggetto finito, l’uomo costruttore attraverso i suoi attrezzi ha la possibilità di estrinsecare quel suo peculiare potere creativo per cui, come dice Roland Barthes, l’oggetto finisce per “costituire la sigla umana del mondo”.[13]

Nel 1981, con la Fundarò direttore dell’Istituto di disegno industriale e produzione edilizia, prese avvio un’intensa attività di promozione della cultura del design che ottenne risonanza nazionale. Vari articoli e recensioni sulle attività di Palermo furono pubblicati in riviste specialistiche. Tra questi l’articolo “Artigianato e didattica: La scuola di design rifiuta l’accademia”, pubblicato sulla rivista Ottagono, dove la Fundarò annunciava una sorta di programma-manifesto:[14]

Il senso del nostro lavoro è legato alla nostra dimensione locale […] Siamo convinti dell’urgenza della ricostruzione di una nostra cultura materiale contemporanea, a partire dalle piccole cose della quotidianità e dal costume e dal comportamento […]. La Sicilia ha accettato da un cinquantennio un ruolo di periferia sottosviluppata: sul piano del progetto essa usa modelli culturali importati […]. Non accettiamo la tesi rinunciataria che fa della Sicilia una regione senza vocazione produttiva e vogliamo lavorare per recuperare quel patrimonio […] poco conosciuto che è la cultura materiale del mondo artigiano delle zone interne della Sicilia e delle antiche città. […] la problematica dell’artigianato […] costituirà un altro punto nodale del nostro lavoro. […] [che] non significa fascino romantico delle cose semplici, non rappresenta cioè un puro momento contemplativo; costituisce una ipotesi di interazione e complementarietà tra università/cattedra, quale laboratorio progettuale, e botteghe artigianali quali laboratori-atelier esterni (Fundarò, 1980a, pp. 92-93).

Poi, nel 1988 scriveva riferendosi all’esperienza della Wiener Werkstätte:

Ci pare di potere riprendere la dichiarazione programmatica che Hermann Bhar, fondatore teorico delle W.W. faceva: oggi abbiamo artisti (diremmo oggi meglio, progettisti) a sufficienza e abbiamo (ancora per poco, n.d.r.) anche artigiani; ciò che ci manca è soltanto l’organizzazione […].  Un gigantesco atelier, una colonia di laboratori, dove gli artisti operino insieme con gli artigiani, istruendoli e nello stesso imparando la loro (Fundarò, 1988, p. 8).

Del 1997 è il catalogo di una mostra che si poneva in prosecuzione delle precedenti, realizzata nella Chiesa delle Balate di Palermo. La mostra era finalizzata a “provocare” gli studenti e il pubblico cittadino, con il fine di:

intrigare in modo più provocatorio gli artigiani delle botteghe rilevate, facendoli lavorare a “progetti contemporanei”.  […] “usare” l’intera area del centro Storico come un vero e proprio laboratorio. […] Con quale obiettivo? […] mettere in contatto esperienze di progettazione “accademica” degli studenti, ed esperienze di costruzione del mondo del lavoro.

Altro strategico obiettivo era:

ragionare sul senso e ruolo del Centro Storico e sul suo destino, a partire dal lavoro che si prevede possa svolgersi dentro i suoi spazi . […] la cultura del progetto torni a frequentare e a contaminarsi con la cultura del fare […] [nel] luogo privilegiato dove sperimentare tradizione e modernità, ad ogni livello operativo. (Fundarò, 1997, p. 11-13)

Fig. 4 – Copertina,  pagine del libro e retro di copertina del testo “Il lavoro artigiano nel centro storico di Palermo”, 1981. In basso a sinistra (pag. 288-289) è rappresentato (secondo rilievo degli studenti) la tecnica artigiana per la produzione dei canestri in vimini (o canna o salice). L’immagine dell’intreccio della base del canestro fu scelta per la realizzazione del logo dell’Istituto di Disegno industriale, fondato dalla Fundarò nel 1987.

 

Fig. 6 - Copertina del libro Il lavoro artigiano nel centro storico di

Fig. 6 – Copertina del libro Il lavoro artigiano nel centro storico didi Palermo: rilievi e progetti degli studenti del Corso di disegno industriale con gli artigiani palermitani, con il coordinamento di A.M. Fundarò, 1997.

La scrittura sulla storia di Anna Maria Fundarò evidenzia una ricerca di base, di conoscenza del passato, indispensabile alla comprensione del presente. La volontà di impegno civico nei confronti del “contesto ‘anomalo’, tra sviluppo e sottosviluppo della situazione siciliana”,[15] diede inizio a un percorso di riscoperta della produzione storica: “alla ricerca di radici”,[16] di origini o nessi di senso che la portarono a riscoprire gli elementi fondativi della cultura materiale siciliana.

“Una delle possibili risposte alla crisi e alle incertezze della progettazione contemporanea – scriveva – è quella del radicamento, contro l’internazionalismo, sicché luogo e ambiente diventano parametri fondamentali delle scelte progettuali” (Fundarò, 1980c, p.10), concetto successivamente interpretato e proposto come “quel processo dialettico tra radicamento ed internazionalismo”. [17] Il suo approccio si componeva di elementi della ricerca museografica,[18] semiotica e antropologica, dovuti alle sue frequentazioni con l’amico stimato Antonio Buttitta,[19] con le quali arricchiva la riflessione sulla dimensione oggettuale e di contesto della produzione siciliana, soprattutto in relazione al passaggio dai metodi artigianali ai processi industriali. Il suo era:

un discorso centrato sulla cultura materiale intesa come “storia dei mezzi e dei metodi praticamente impiegati nella produzione, cioè di questioni relative alla produzione e al consumo nel più ampio significato di questi termini”. […] Non vi è dubbio che i prodotti di design influiscono in modo massiccio sull’ambiente fisico contemporaneo rappresentandone un modo peculiare di produzione e costruzione, come non vi è dubbio che alcuni dei nodi teorici del design, quale il rapporto tra arte-ideologia-società, o il rapporto tra meccanismi e ruoli creativi e realizzativi, si ritrovano tutti all’interno del tema della cultura materiale. [20]

Mentre con gli studenti conduceva un’analisi sulle strutture produttive artigianali ancora esistenti, su cui si poteva contribuire con interventi di recupero, valorizzazione e nuove proposte progettuali, con l’attività del Dottorato di ricerca in disegno industriale, arti figurative e applicate[21] affrontava un’indagine storica sulla produzione industriale dall’Ottocento ai primi decenni del Novecento, sulla base di diverse fonti: testimonianze dirette, documenti d’archivio, artefatti comunicativi (cataloghi di vendita e inserzioni pubblicitarie) e testi. Utilizzando la denominazione “archeologia industriale”, di successo in quegli anni, si voleva ri-costruire una visione concreta dell’industrialesimo palermitano. La strategia comprendeva lo sviluppo di modalità di registrazione, catalogazione, conservazione di edifici, artefatti, strumenti di produzione e comunicazione. La ricerca, molto ampia, avrebbe permesso lo studio delle produzioni Florio nel settore della pesca, del vino Marsala e delle conserve alimentari; delle fabbriche di “carta di straccia secca per solo uso d’intavolare”; dell’industria siderurgica e meccanica in fonderia, di “macchine a vapore terrestri”, e di “caldaie per legni a vapore”; delle fabbriche di mobili; delle produzioni di oggetti in rame; delle concerie di pelli; delle fabbriche di pianoforti; delle macine di sommacco; delle fabbriche di carrozze; delle fabbriche di tessuti, come quella della seta dell’Albergo dei Poveri di Palermo; delle fabbriche di “ligorizia” a Termini Imerese; della fabbrica di panni a Palazzo Adriano; dell’industria chimica all’Arenella che utilizzava risorse locali (agrumi e zolfo); della lavorazione del sughero; delle fornaci di laterizi; delle fabbriche di oggetti in cemento; delle produzioni di maioliche, terraglie, porcellane e vetrerie, e della Ceramica Florio ispirata alla cultura popolare; della produzione dei letti in ferro e rame, molto richiesti per attrezzature ospedaliere e scolastiche; delle produzioni di mobili Solei Hebert e Ducrot, nelle quali emergeva con evidenza la collaborazione tra artigiani e progettisti, come nel caso della collaborazione tra Ducrot ed Ernesto Basile.

Le indagini e le pubblicazioni di archeologia industriale che la Fundarò promuoveva, confrontandosi con altre iniziative italiane, come il programma di Eugenio Battisti per il milanese Centro di documentazione e di ricerca sull’archeologia industriale, trovavano un primo obiettivo nella registrazione di dati che stavano scomparendo, per via di demolizioni o ri-funzionalizzazioni dei luoghi produttivi. La volontà era di non disperdere documenti di storia in cui era possibile rintracciare il ruolo del design, così da non perpetuare la distinzione fra arti liberali e arti meccaniche, e riconoscere (in linea con la teoria di Bianchi Bandinelli) che nella modernità il mondo dell’arte non va tenuto separato dal mondo pratico ma va piuttosto considerato immerso nelle condizioni concrete dei luoghi e delle situazioni, così da determinare un reciproco scambio di impulsi. Era necessario:

rivisitare il passato; e in particolare quella età paleo-industriale nella quale si sono configurati alcuni degli attuali modelli di comportamento, nella quale gli oggetti di consumo si sono separati dalla creatività individuale per diventare depositari di simbologie collettive, contemporaneamente fissando quasi tutti i valori simbolici e tipologici dei manufatti (Fundarò, 1980c, p. 12).

Fig. 7 - Copertina di una delle prime ricerche sulla storia del design, La ceramica Florio, 1985.

Fig. 7 – Copertina di una delle prime ricerche sulla storia del design, La ceramica Florio, 1985.

Fig. - V. Fagone, A.M. Fundarò, A. Ruta, A. Cottone (1985). Ceramica Florio, Edizioni Novecento, Palermo, 1985

Fig. 8 – V. Fagone, A.M. Fundarò, A. Ruta, A. Cottone (1985). Ceramica Florio, Edizioni Novecento, Palermo, 1985

 

4. ADS. Annuario Design Sicilia

Nel 1982 l’Istituto di disegno industriale e produzione edilizia, sotto la direzione scientifica della Fundarò, organizzò un programma di attività finalizzato al “design per lo sviluppo” (Fundarò, 1984, p. 6). La prima iniziativa fu il “Laboratorio Universitario di Design” e la proposta del ciclo di conferenze relativo, aperto non solo agli studenti di architettura, ma anche a quelli d’ingegneria e a professionisti (architetti, ingegneri e operatori della progettazione industriale). Il ciclo di conferenze si svolse nella Facoltà di architettura dal 13 dicembre 1982 al 31 maggio 1983, con la partecipazione di diverse competenze operanti nei processi di conformazione e costruzione dell’ambiente: dall’antropologia culturale alla tecnologia dei materiali, dalla geografia regionale alla storia dell’arte e del design, dall’ergonomia alla psicologia.

Il ciclo si aprì con l’intervento di Ettore Sottsass, che aveva lavorato l’anno prima a Palermo per la didattica di disegno industriale. Tra gli altri intervenuti: Filippo Alison, Antonio Buttitta, Giuseppe Ciribini, Michele De Lucchi, Vittore Fagone, Roberto Mango, Enzo Mari, alcuni studiosi dell’Università di Palermo e di altre realtà accademiche, e uomini della ricerca o della produzione. Le relazioni degli invitati furono registrate e pubblicate nel primo numero dell’Annuario Design Sicilia (ADS), diretto dalla Fundarò e pubblicato nel 1984 da Alinea Editrice di Firenze.[22] Inaugurato per l’occasione, ADS nasceva come strumento d’informazione delle attività che si andavano promuovendo, come le lezioni dei professori “di chiara fama”, ospiti dell’Istituto di disegno industriale, come Andrea Branzi[23] e tanti altri; ma anche atti di conferenze, come quelli di Design e Musei, Connessioni; e includeva studi e ricerche sulla storia della produzione siciliana, contributi didattici e risultati dell’attività svolta nei laboratori progettuali. L’intervento della Fundarò nel primo numero di ADS, in chiusura della pubblicazione, riprende una frase di Rogers che affermava che per le periferie come la Sicilia il tema era “formare un gusto, una tecnica, una morale come termini di una stessa funzione, si tratta di costruire una società” (1946). L’annuario ADS fu pubblicato fino al 1994.

Fig. 8 - Copertina del primo numero di ADS, 1984.

Fig. 9 – Copertina del primo numero di ADS, 1984.

5. La rubrica di arredamento nel Giornale di Sicilia

Nel 1983 Anna Maria Fundarò fu incaricata di curare una rubrica settimanale di arredamento per il quotidiano Giornale di Sicilia. La richiesta fu a lei molto gradita perché le dava la possibilità di rivolgersi a un pubblico ampio e vario, diverso da quello cui si rivolgeva abitualmente. Nonostante la rubrica fosse dedicata all’arredamento e ad aspetti progettuali relativi agli “spazi interni”, la sua attenzione si focalizzava sulla qualità complessiva dell’abitare, procedendo dai luoghi intimi e privati a quelli esterni, pubblici e collettivi della città, fino a giungere alle problematiche dello spazio progettato alle diverse scale d’intervento. Così molti degli articoli si focalizzavano sui temi urbani e del centro storico di Palermo, di cui contemporaneamente si occupavano i suoi corsi all’università. In molti casi la Fundarò denunciava le contraddizioni del contesto siciliano e la politica di abusi e di disprezzo per l’ambiente e i beni culturali. Pur se incentrata su questioni locali, la sua riflessione trovava riferimenti con ciò che avveniva in ambito progettuale e teorico a livello internazionale.

A dispetto della leggerezza che ci si poteva aspettare da una rubrica domenicale di un quotidiano locale, fin dal primo articolo la Fundarò sfruttò l’occasione per delineare un pensiero profondo sulla qualità dei luoghi e dell’abitare, somministrato in minute pillole di saggezza. Mantenendo il livello critico dei suoi testi scientifici, utilizzava termini che cercavano di tradurre in modo semplice concetti specialistici, come quando utilizzava le espressioni “Sentirsi a casa propria è insieme arte e cultura”  (Fundaro, 2001, p. 13), “La cultura del design e il necessario superfluo” (Fundaro, 2001, p. 41),  Domestic Landscape e “segni di una civiltà dell’abitare” (Fundaro, 2001, p. 15), per introdurre i lettori a temi pregnanti della cultura architettonica e urbana.

Nel 1985 la rubrica fu abolita dalla testata dopo uno scambio di opinioni con la direzione, dovuto principalmente agli sconfinamenti sulla politica urbana, argomento scottante e non privo di interessi molteplici e diversi. La Fundarò non si era piegata alle richieste del giornale e sono interessanti a questo proposito gli scambi epistolari con il direttore della testata e l’ultimo articolo da lei inviato al giornale ma mai pubblicato (2001, pp. 127-129). Gli articoli scritti per i domenicali dall’ 11 dicembre 1983 al 6 gennaio 1985, nonostante la malattia che si manifestò proprio in quel periodo, furono pubblicati dopo la sua morte in una monografia dedicata, a cura del marito Mario Damiani (Fundarò, 2001).

Fig. 9 - Copertina del libro Rubrica di arredamento, 2001.

Fig. 10 – Copertina del libro Rubrica di arredamento, 2001.

6. Conclusioni

L’analisi dei numerosi scritti di Anna Maria Fundarò – testi inediti o estratti da pubblicazioni edite dal 1971 agli anni novanta – permette di ricostruire il contributo dell’autrice al dibattito nazionale sulle direzioni del progetto contemporaneo e sulle sue dimensioni di contesto. Dagli scritti emerge la figura di una donna decisa e rigorosa, sostenuta da una vigorosa tensione etica, che praticava la riflessione critica con impegno e passione, senza mai assumere toni autocompiacenti o esaltanti delle attività che andava realizzando. La scrittura è stata per la Fundarò uno strumento di attivismo, che le ha permesso di manifestare una presa di posizione militante e di confrontarsi con se stessa nel ruolo critico d’intellettuale e propositivo di progettista.[24]

Praticando la scrittura in occasione di lezioni, rapporti universitari, conferenze, convegni, mostre e pubblicazioni, Anna Maria Fundarò ha precisato anno dopo anno gli intenti e i metodi del suo lavoro definendo con consapevolezza e coerenza un proprio itinerario di ricerca. Negli anni, grazie alla riflessione critica e alla molteplicità di azioni realizzate e di relazioni intrattenute, il suo personale progetto per la comunità è divenuto sempre più chiaro e preciso.

Fig. 10 - Mappa del design, disegno di Giorgio Gregori, tratta da ollo. Rivista senza messaggio diretta da Alessandro Mendini, 1, 1988. Il nome di Fundarò è presente in basso al centro.

Fig. 11 – Mappa del design, disegno di Giorgio Gregori, tratta da ollo. Rivista senza messaggio diretta da Alessandro Mendini, 1, 1988. Il nome di Fundarò è presente tra i protagonisti del design italiano.

Nonostante la distanza dai centri del dibattito sul progetto contemporaneo, la Fundarò divenne interprete del movimento nazionale di rivalutazione del ruolo dell’artigianato che si andava diffondendo insieme al Radical Design, e trovò in esso uno strumento per la riattivazione di qualità produttive e abitative dei centri urbani della Sicilia. I suoi scritti testimoniano una ricerca di possibili radici su cui fondare il senso di un progetto di design nel Meridione d’Italia, e il riscatto sociale tramite pratiche creative e produttive. La Fundarò scriveva di urgenza della ricostruzione di una cultura materiale contemporanea e di una dimensione locale capace di confrontarsi con quella internazionale. Poneva al centro del suo insegnamento lo sviluppo di una cultura del design non escludente la pratica artigianale, e capace di migliorare in una visione sistemica del progetto gli spazi interni come gli spazi esterni della città; di valorizzare le attività produttive tipiche con l’innovazione di tecniche e la ricerca di linguaggi espressivi; di valorizzare i beni culturali tramite nuovi usi e pratiche funzionali. La sua scrittura documenta una potente volontà di incidere sulla politica progettuale siciliana con responsabilità critica, e acquista una funzione programmatica, capace di indicare realistiche direzioni del progetto nel suo contesto di riferimento.

Anna Maria Fundarò attraverso la sua opera ha promosso la rifondazione dei campi di interesse della cultura architettonica in Sicilia, elaborando una metodologia propria e peculiare incentrata sul design. Nell’acceso dibattito nazionale la sua voce di donna lontana dai centri di elaborazione della cultura del design in Italia, si inserì a distanza, trovando negli scritti e nella cura di pubblicazioni un suo autorevole spazio. I suoi testi hanno trovato una precisa caratterizzazione di intenti nel contesto dell’isola ed esercitano ancora una potente influenza sulla scuola siciliana.

 

 

Si ringrazia Mario Damiani per il supporto alla ricerca e per l’attenzione con cui custodisce i materiali d’archivio di Anna Maria Fundarò nell’archivio Damiani-Fundarò di Palermo.

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Riferimenti bibliografici

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Nathan Rogers, E. (1946). Programma: Domus, la casa dell’uomo. Domus, 205.

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Note    (↵ returns to text)

  1. Nata ad Alcamo (TP) nel 1936, si laureò alla Facoltà di architettura di Palermo nel 1960. Dopo aver insegnato per un anno a Roma con Ludovico Quaroni, rientrò all’Università di Palermo dove è stata professore ordinario di Disegno industriale dal 1977, direttore dell’Istituto di Composizione (1978-81), dell’Istituto di disegno industriale e produzione edilizia (1981-87), e infine dell’Istituto di disegno Industriale (1987-98). Fondò la Scuola di specializzazione in disegno industriale (1989) in cui ricoprì il ruolo di direttore fino al 1998, e il Dottorato di ricerca in disegno Industriale, arti figurative e applicate in cooperazione con la Facoltà di lettere e filosofia di Palermo. Si spense nel 1999.
  2. Si tratta dello studio della Fundarò, oggi un archivio di fatto (di deposito) della famiglia Damiani. Oltre alla sua produzione professionale e accademica dell’architetto, contiene quella dell’ingegnere Giuseppe Damiani Almeyda, progettista di molti edifici pubblici di pregio della seconda metà dell’Ottocento. Questi materiali sono stati riconosciuti di interesse pubblico e vincolati dalla Sovrintendenza ai beni culturali. Lo stesso iter è in procinto di essere realizzato per la produzione della Fundarò.
  3. Vittorio Gregotti insegnò all’Università di Palermo dal 1968 al 1973 come titolare della Cattedra di Elementi di Architettura.
  4. La cultura architettonica di stampo romano era rappresentata sia da docenti provenienti da altri sedi come Giuseppe Samonà, sia di docenti locali come Vittorio Ziino e Giuseppe Caronia, entrambi presidi della Facoltà.
  5. In questo numero Gregotti, allora redattore della rivista, scriveva un ampio editoriale in cui definiva il design una disciplina giovane in via di assestamento, ma anche metodo moderno e generale di progettazione “e in questo senso la stessa architettura non è che un settore merceologico del design con particolari caratteristiche di complessità strutturale e funzionale”.
  6. Per attivare il corso di disegno industriale fu disattivato l’insegnamento di Architettura degli interni, arredamento e decorazione affidato a Gianni Pirrone, l’assistente più autorevole di Levi Montalcini. Dopo pochi mesi subentrò la Fundarò, assistente negli anni precedenti di Gregotti. Poi il corso prese la denominazione Progettazione artistica per l’industria per alcuni anni, per tornare al titolo Disegno industriale nel 1977.
  7. A. M. Fundarò, Merce – Consumo – Informazione [testo della lezione], dattiloscritto, identificato in archivio Damiani-Fundarò “1971 Merce consumo informazione”.
  8. A. M. Fundarò, Corso Disegno Industriale 71-72 [struttura del corso…], 25 novembre 1971. Le comunicazioni sono dattiloscritte, e trasformate in versione digitale a cura di Mario Damiani, in un unico documento individuato in archivio Damiani-Fundarò con il titolo: “1972 Corso Disegno Industriale 71-72”.
  9. Fundarò, Merce – Consumo – Informazione, cit.
  10. Il Corso Diagonale fu presentato al Consiglio di facoltà da Leonardo Benevolo, che in quegli anni insegnava a Palermo. Il corso era coordinato dai proff. B. Colajanni, A.M. Fundarò, M. De Simone e T. Giura Longo.
  11. Fundarò, Merce – Consumo – Informazione, cit.
  12. A. M. Fundarò, Cultura materiale e centro storico di Palermo: un contributo di analisi dal corso di disegno industriale della Facoltà di Architettura di Palermo [presentazione della mostra omonima alla Camera di Commercio di Palermo],  20 marzo 1978, identificato in Archivio Damiani-Fundarò “1978 Cultura materiale e stor.”.
  13. Fundarò, Corso Disegno Industriale 71-72, cit.
  14. A questo articolo seguirono molti altri articoli di riviste specializzate come Domus, Modo, Parametro che iniziarono a interessarsi a ciò che avveniva all’Università di Palermo.
  15. Dal documento d’archivio (UNIDI2), bozza per un saggio sull’insegnamento del Disegno industriale a Palermo, ora in Fundarò (2007a).
  16. Dal testo “Oggetti e mestieri a Palermo oggi” della conferenza tenuta all’Istituto d’Arte di Palermo il 23 aprile 1980 identificato in archivio Damiani-Fundarò come “1880OGGE”.
  17. Dal testo originale della relazione al II Congresso internazionale di studi antropologici, identificato in archivio Damiani-Fundarò come “1984 Mestieri”. Poi pubblicato negli atti (Fundarò, 1984).
  18. Con temi di museografia la Fundarò si era confrontata nel 1968 in un articolo sull’esperienza didattica (a.a. 1966-67) per la progettazione del museo etnografico Giuseppe Pitrè di Palermo. Poi nel 1986 nel numero 3 di ADS, interamente dedicato ai musei siciliani.
  19. Buttita (1933), antropologo, è stato preside della Facoltà di lettere e filosofia dell’Università di Palermo, presidente del corso di laurea in Beni demoetnoantropologici e della laurea magistrale di Antropologia culturale ed etnologia. Presidente del Centro di studi filologici e linguistici siciliani e della Scuola internazionale di scienze umane. È stato anche un deputato del Partito socialista italiano.
  20. Dal testo originale della relazione al I Congresso internazionale di studi antropologici. Identificato in archivio Damiani-Fundarò: “1980 Cultura materiale in Sic.”. Poi pubblicato negli atti (Fundarò, 1980b, marzo).
  21. Il corso di Dottorato fu istituito dall’Istituto di disegno industriale in collaborazione con la Facoltà di Lettere e filosofie, da cui il titolo che fa riferimento alle arti figurative e applicate.
  22. ADS faceva parte della collana “Architettura e design” curata dalla Fundarò per l’editrice Alinea.
  23. A Palermo Branzi scrisse e pubblicò Merce e Metropoli con nota introduttiva della Fundarò (1983).
  24. Molti sono le realizzazioni di architettura e design della Fundarò: tra questi alcuni padiglioni della Fiera del Mediterraneo, case private, arredamenti per abitazioni e spazi commerciali, il restauro del teatro Biondo e di altri edifici pubblici dei primi del Novecento.

Evoluzione del concept Food Design: intersezioni storiche tra cibo, design e cultura alimentare occidentale

Il testo propone una riflessione di ampio respiro sui temi dello sviluppo tecnologico nel settore alimentare e del suo rapporto con la società e i territori, evidenziando il ruolo delle ideologie e della critica del design: sia attraverso la lettura dei fenomeni da parte di esperti, sia di comunità che hanno espresso attività culturalmente mediate e situate nel quadro del sistema globalizzato del cibo. Il saggio nel suo complesso delinea l’evoluzione del rapporto design e alimentazione dalla seconda metà dell’800 all’attualità, nel contesto italiano e del Nord America. Gli esempi qui presentati dimostrano come la transizione verso una società di massa abbia fornito un ambiente fertile per far interagire il mondo del cibo e quello del design. Nel suo sviluppo, il food design si è andato consolidando come un ambito di studi interdisciplinare che nel rispetto della diversa natura culturale dei contesti ha individuato appropriate linee di ricerca.
Rispetto al passato, la contemporaneità propone una realtà in cui le culture contestuali si ibridano e in cui convivono la dimensione locale e quella globale, il naturale e il tecnologico, l’analogico e il digitale, l’industriale e l’artigianale. Aumentano gli spazi del progetto in cui studiosi del cibo e del design (assieme a esperti di altre discipline) possono trovare un terreno comune di studi per contribuire con responsabilità alla diffusione di culture alimentari più sostenibili e meno dannose per le generazioni future.


“(…) Non c’è antitesi tra sobrietà e gusto; non c’è incompatibilità fra palato ed economia; non c’è dissociazione fra cucina e civiltà. Anzi (…) le civiltà maggiori furono dettate da popoli che ebbero le cure più grandi nell’arte e nella scienza dell’alimento (…) Ci sono nuclei regionali in Italia (…) che hanno e conservano tradizioni gloriose di maestria e di raffinatezza nella manipolazione delle vivande (…) Un consimile patrimonio prezioso non deve disperdersi: ma dilatarsi, estendersi, assurgere a comprensione e utilità nazionale. Non esistono dunque, soltanto una fisiologia, una estetica e una dinamica: esiste anche una politica della cucina: una politica sociale ed economica (…) con le arti e le scienze della cucina si collegano molti problemi della produzione nostrana, dell’agricoltura, dell’industria, del commercio (…)” (Notari, 1929)

1. Premessa

Nel 1929 La Cucina Italiana[1], al primo numero, così enunciava il suo programma editoriale di ampio respiro culturale. Il Giornale di gastronomia per le famiglie e per i buongustai pubblicava accanto alle ricette e ai consigli gastronomici interventi di poeti e scrittori.[2] Si avvaleva di un “Comitato di degustazione”, costituita da undici intellettuali, fra i quali Filippo Tommaso Marinetti, vate del Futurismo italiano e della sua cucina, Stefano Benni, Massimo Bontempelli, Paolo Buzzi. Al comitato era affidato il compito di giudicare i prodotti alimentari italiani che venivano immessi sul mercato.
La nascita del giornale, con gli avvenimenti di qualche anno successivi nella trattoria Santopalato, fondata a Torino nel 1931 in cui si parlava di “educazione culturale e morale” per una Nuova Accademica Gastronomica Futurista, secondo il progetto di “ricostruzione futurista del mondo” (Gatta, 2003), ha costituito uno spunto di partenza per la riflessione che qui proponiamo sull’evoluzione degli scenari del rapporto tra cultura del cibo e cultura del design, del rapporto tra ideologie e produzione, tra teorie e consumo nel mondo occidentale, nel passaggio dall’età moderna a quella contemporanea.
Il Futurismo italiano[3] fu partecipe dei mutamenti che avvenivano nella società a livello mondiale e produsse azioni e immagini che si adattavano alle evoluzioni globali in atto. Attaccando la tradizione e il passato, seppur in modo più apparente ed estetico che strutturale, l’immaginario di Marinetti favorì le tendenze di modernizzazione della civiltà occidentale, coinvolgendo produttori, consumatori ed intellettuali anche sui temi del cibo, vissuti come reali fatti sociali e culturali.
Questo incipit segna l’inizio di una storia della contemporaneità che, lungo la direzione individuata dallo storico Massimo Montanari, individua nello scenario globale una specifica identità italiana del pensiero sul cibo e la produzione alimentare.

2. Introduzione

Gli studi di design relativi al prodotto alimentare e gli studi sulla produzione agroalimentare (definiti in ambito accademico anglosassone come Food Studies) sono due campi di ricerca relativamente nuovi e fra di loro sembrano avere molto in comune. I loro ambiti di applicazione e d’intersezione sono molto ampi e non sempre è cosi facile definirli come si potrebbe immaginare.
Eppure a cominciare dalla creazione degli strumenti, effettivamente necessari per potersi procurare il cibo, per coltivarlo, raccoglierlo e prepararlo, è facile comprendere la relazione inestricabile tra cibo e strumento, tra cibo e progetto, tra cibo e tecnologia. Dato che la produzione, la distribuzione e il consumo di cibo sono tutte attività umane centrali, vale la pena ribadire che, come gli esseri umani hanno continuato a sviluppare strumenti e dispositivi sempre più sofisticati per garantire e preparare cibo, anche il design è sempre stato al centro di questo processo.
I progressi nella conservazione degli alimenti e altre forme di trasformazione del cibo sono il risultato di una progettazione secolare che la società di massa, fin dallo sviluppo dei primi centri industriali e dell’urbanizzazione, ha accelerato per creare condizioni di vita accettabili portando a numerosi avanzamenti tecnici nel modo in cui il cibo viene prodotto e distribuito. L’economia del cibo ha creato nuove professioni legate alla coltivazione, al trasporto, alla vendita e alla cottura dei cibi e per ognuna di esse si sono creati nuovi foodscapes: nell’agricoltura, nei trasporti, nella distribuzione all’ingrosso, nel retail marketing o nella vendita di cibo per supermercati, bancarelle, ristoranti. Ebbene, il design è sicuramente stato un elemento centrale in tutti questi processi di evoluzione (Margolin, 2012).
Quello che è evidente per uno storico dell’alimentazione è che non è possibile parlare di cultura alimentare e storia del cibo senza studiare le tecnologie, i dispositivi, gli strumenti e le macchine che sono necessari per lo sviluppo dei sistemi alimentari e le loro storie. Allo stesso modo, per uno storico di design è pressoché impossibile analizzare la storia di oggetti che sono parte integrante del sistema alimentare, senza studiare il cibo a cui essi si riferiscono.

Eppure Food Design è una parola relativamente nuova, ma che in pochi decenni è riuscita a diventare quasi uno strumento di aggregazione e comunicazione anche per teorici, designer e progettisti. Così come è stato mediaticamente configurato, il food design, è un universo in cui confluiscono pratiche di vario tipo, da attività creative e di DIY, a virtuosismi culinari, inserendo erroneamente pratiche come la decorazione delle torte, il cake design, o attività promozionali di designer che “lavorano con il cibo, con nessuna idea di cucina”.[4]
A partire da queste considerazioni, il saggio si focalizza sull’evoluzione delle teorie e delle ideologie derivate dalle pratiche di design che si sono sviluppate nel contesto occidentale (USA e Europa, soprattutto Italia) dalla seconda metà del Novecento all’attualità, in relazione all’applicazione delle innovazioni tecnologiche, alla manipolazione del cibo, ai cambiamenti delle pratiche alimentari e all’emergere di problematiche ambientali. Nodi fondamentali che preme far emergere sono la funzione emancipatoria della scienza e della tecnica e il problema dell’inversione di rotta come momento del gioco dialettico tra il sapere tecnico-scientifico e la funzione sociale del progetto in un quadro in cui la produzione e il consumo del cibo sono attività industriali sistemiche e integrate a scala globale.
L’approccio metodologico integra la prospettiva tipica dello storico del design con attenzione all’apporto di altre discipline come i food studies, l’ingegneria dei processi applicata alla produzione industriale e le scienze dell’alimentazione (incluso la gastronomia e l’antropologia dei comportamenti), che hanno contribuito al formarsi di uno specifico scenario in cui il design integra punti di vista differenti per affrontare le sfide dell’attualità così da essere capace di indicare nuove visioni per il futuro.

3. Alle origini

La relazione tra design e produzione alimentare nell’età moderna è chiaramente attestata dalla storia del design di Sigfried Giedion, Mechanization takes command[5] del 1948. Lo studioso svizzero, analizzando la progressiva integrazione di metodi di produzione industriale nelle attività manifatturiere dell’Ottocento e gli effetti della meccanizzazione nella vita di tutti i giorni, negli spazi agricoli come in quelli domestici, ha proposto alcuni dei più interessanti casi della riorganizzazione produttiva del cibo.
Il passaggio dall’artigianato all’industria alimentare è avvenuto nel mondo occidentale in una fase storica caratterizzata dalla concentrazione delle nuove masse di lavoratori nelle aree industriali lontane dai luoghi rurali della coltivazione e dell’allevamento, determinando la necessità di metodi efficienti per il porzionamento, la conservazione, il trasporto e la distribuzione dell’alimentazione nelle zone urbanizzate, per raggiungere i consumatori.
Per citare uno degli esempi riportati da Giedion, nella quarta sezione dell’opera intitolata “Mechanization Encounters The Organic”, a Cincinnati nel 1873 fu organizzata una catena di macellazione continua, dove le diverse operazioni del processo produttivo potevano essere realizzate dagli operai secondo sequenze rapide grazie all’uso di strumenti quali carrucole, rotaie, botole, coltelli, etc., in un sistema che permetteva di legare, sollevare e appendere gli ani­mali vivi e morti senza far troppa fatica (Fig. 1). Successivamente nuove fasi di lavorazione venivano aggiunte, come l’inscatolamento per la conservazione della carne.[6] A detta di Giedion proprio l’inserimento di questa tecnologia di conservazione segna il passaggio all’industria alimentare: “The time of full mechanization is identical with the time of the tin can.”

Fig. 1 – Processo di imballaggio della carne di maiale a Cincinnati, 1873. Immagine diffusa da United States Library of Congress, identificata con ID pga.03169.

Fig. 1 – Processo di imballaggio della carne di maiale a Cincinnati, 1873. Immagine diffusa da United States Library of Congress, identificata con ID pga.03169.

Altri esempi analizzati da Giedion sono: la lavorazione a ciclo continuo per la produzione del pane, grazie all’invenzione dell’Oven with Endless Belt di Admiral Coffin nel 1810 (brevetto americano n. 7778 del 18 novembre 1850) e al processo della panificazione industriale tramite gassificazione del medico britannico Dauglish (Bread-Making Apparatus, del 1858) che ha ridotto di un decimo i tempi di cottura del pane, determinando al contempo una trasformazione del prodotto.[7]
Processi di meccanizzazione furono applicati alla produzione di altri prodotti da forno, come i biscotti, con l’avvento di una serie di micro-invenzioni e miglioramenti della tecnologia. L’introduzione di macchine impastatrici, come quella che nel 1836 fu impiantata nel panificio della Marina britannica di Deptford, da Peter Barlow, pur in un processo non ancora razionalizzato con i metodi scientifici del taylorismo, di forni continui e di macchine di stampaggio contribuì allo sviluppo di un sistema di produzione efficiente e adatto a grandi domande.
Ma il punto che ci interessa qui mettere in evidenza dell’analisi di Giedion è la visione, che emerge dalla lettura di questo classico della storia del design, della resistenza dell’organico alla meccanizzazione che modella i processi della produzione moderna. È interessante notare che, nelle pagine riferite ai processi agricoli di trebbiatura del grano, Giedion si chieda “How did mechanization alter the structure of bread and the taste of the consumer?” e poi “What are mechanization’s limits in dealing with so complex an organism as the animal?”
Con queste domande Giedion manifesta la sua preoccupazione etica rispetto alla perdita della naturalezza del cibo nell’era della meccanizzazione. Egli, nell’analizzare le macchine e le tecnologie per la coltivazione, la preparare e il consumo del cibo, inseriti nel loro contesto d’uso cosi da studiare i cambiamenti che essi imprimono nella vita dei consumatori, evidenzia anche quanto le scelte di design hanno a che vedere con questioni più grandi e complesse di quanto sembrerebbe. Infatti l’autore termina il suo testo con una presa di posizione: “Una cosa è certa: la meccanizzazione deve arrestarsi quando si trova davanti alla sostanza vivente …”. Giedion manifesta una posizione morale (Margolin, 2012) tipica della cultura europea ed estranea alla cultura del nord America, dove la produzione degli alimenti prese forme sempre più industrializzate. Bisogna ricordare inoltre che all’epoca in cui Giedion scrisse il suo libro, problematiche concernenti l’igiene e la salubrità degli alimenti erano di attualità, e furono affrontate a livello politico e legislativo con l’incremento del numero dei regolamenti tesi ad assicurare maggior sicurezza nella produzione del cibo.[8] (Fig. 2)
Pochi altri storici e teorici del design hanno posto attenzione sull’artificializzazione del cibo e sulle sue conseguenze.

Fig. 2 – Swift & Company's Meat Packing House, Chicago, Illinois, 1910-1915. Processo di Splitting Backbones and Final Inspection of Hogs dopo l’applicazione del “Meat Inspection Act” emanato dal Congresso US nel 1906. Tratta da: http://collections.thehenryford.org/.

Fig. 2 – Swift & Company’s Meat Packing House, Chicago, Illinois, 1910-1915. Processo di Splitting Backbones and Final Inspection of Hogs dopo l’applicazione del “Meat Inspection Act” emanato dal Congresso US nel 1906. Tratta da: http://collections.thehenryford.org/.

4. Cenni sulla storia della produzione alimentare in Italia

L’analisi storica, nella direzione proposta da Giedion, potrebbe ampliarsi con esempi che spostano il punto di vista su alcuni contesti del vecchio continente.
In Italia la modernizzazione delle produzioni alimentari è iniziata molto in ritardo rispetto al continente americano e ad altri paesi europei come l’Inghilterra, per una prolungata arretratezza dovuta alla struttura economica-sociale di tipo rurale in cui la produzione degli alimenti era un’attività essenzialmente familiare. Ciò ha minimizzato la domanda di alimenti pre-lavorati.
Vi sono stati però alcuni momenti storici in alcuni territori produttivamente vocati, in cui ai modelli della società tradizionale si sono sostituiti i modelli della modernizzazione, dando vita  a piccole e medie industrie agro-alimentari che si sono innestate in produzioni artigianali radicate come quelle del vino e dell’olio vegetale con lavorazioni molitorie, di vinificazione e produzioni di bevande (si ricordi il distretto industriale del Marsala nei primi decenni dell’800, sviluppatosi inizialmente grazie a imprenditori inglesi); quelle di ortaggi e della frutta che hanno dato vita a produzioni industriali di conserve vegetali; quelle dei cereali e delle farine con la molitura, la panificazione e la pastificazione in panifici, pastifici e pasticcerie; le produzioni casearie padane; quelle del pesce con la lavorazione e la conservazione in salamoia e sott’olio nel sud d’Italia; e i cosiddetti “coloniali” (tè, caffè).

Tra i primi esempi italiani di industrializzazione del cibo vi fu la produzione a scala industriale di piselli e pomodori in lattina di Francesco Cirio del 1857, di pochi anni posteriore all’innovazione di Nicholas Appert e dei due brevetti degli inglesi Brian Donkyn e Peter Burand (uno all’insaputa dell’altro) del barattolo di latta per la conservazione di alimenti, e di pochi anni precedente alla scoperta di Pasteur dei microrganismi causa delle infezioni. I pomodori Cirio, lavorati e confezionati in uno stabilimento a Castellammare di Stabia, erano pubblicizzati con poster che mostravano le latte sullo sfondo di una veduta di Napoli, come uno dei primi esempi di food visual communication che valorizzano il territorio (Fig. 3 e 4). La vendita delle verdure Cirio era destinata per i tre quarti all’esportazione nei paesi dell’Europa centrale (soprattutto Germania, Austria e Francia) fino al 1880 per poi servire nei primi decenni del 900 il triangolo industriale italiano. Quella di Cirio è un’interessante storia di valorizzazione di una risorsa produttiva radicata e poco sfruttata, che a larga scala aprì ampi sbocchi di commercio internazionale.[9]

Fig. 3 - Cirio, conserva di pomodori, poster pubblicitario del 1930.

Fig. 3 – Cirio, conserva di pomodori, poster pubblicitario del 1930.

Fig. 4 - Cirio, lavorazione delle ciliegie nello stabilimento di Castellammare di Stabia. Foto “Flotti di luce” dalla collezione privata C. Vingiani.

Fig. 4 – Cirio, lavorazione delle ciliegie nello stabilimento di Castellammare di Stabia. Foto “Flotti di luce” dalla collezione privata C. Vingiani.

Riguardo all’industria casearia lombarda, del 1860 è la nascita della Locatelli per la produzione di stracchino di Gorgonzola, al quale nel primo decennio del 900 si aggiunsero il pecorino, il grana lodigiano e il reggiano. La Locatelli, come la maggior parte delle aziende italiane, seguiva la politica di costruire stabilimenti nei luoghi di origine delle produzioni. Del 1936 con l’acquisto delle latterie industriali di Robbio e grazie alle idee di Egidio Galbani si avvio la produzione del Formaggino mio, prodotto destinato ai bambini, forse ancora oggi il più noto dell’azienda.

Del 1899 è l’imbottigliamento e la commercializzazione dell’acqua delle terme di S. Pellegrino che dal 1925 con il brevetto della Magnesia S. Pellegrino si configurò come un’azienda che stava a metà tra il settore alimentare e il farmaceutico. A partire dagli anni ’40, grazie alla pubblicità illustrata (ricordiamo quella disegnata da Depero) e ai gadget affiancati al prodotto, la Magnesia, prodotto alla portata di tutti, nel suo inconfondibile packaging di latta, ebbe grande successo di vendita (Fig. 5 ).

Fig. 5 – Packaging in latta della Magnesia San Pellegrino.

Fig. 5 – Packaging in latta della Magnesia San Pellegrino.

L’industria dolciaria italiana, nonostante il ritardo rispetto al resto dell’Europa, dimostrò alte punte d’innovazione e successo. Tra le prime imprese di tipo moderno citiamo la ditta Lazzaroni che dal 1888 utilizzo nello stabilimento produttivo di Saronno macchinari per la produzione industriale dei biscotti di tecnologia inglese, e nel 1905 brevettò una macchina per lo stampaggio dei biscotti (Fig. 6); poi la società LIFE (Liquirizia Industriale Flessibile) che brevettò il rotolo di liquirizia nel 1934 (Fig. 7); e ancora l’imprenditore dolciario Angelo Motta a cui si deve nel 1948 il primo gelato industriale italiano, il Mottarello, fiordilatte su stecco ricoperto di cioccolato.

Fig. 6 - Biscotto nutritivo Lazzaroni, poster pubblicitario del 1932.

Fig. 6 – Biscotto nutritivo Lazzaroni, poster pubblicitario del 1932.

Fig. 7- Rotolo di liquirizia della società Liquirizia Industriale Flessibile, brevetto italiano del 1934.

Fig. 7- Rotolo di liquirizia della società Liquirizia Industriale Flessibile, brevetto italiano del 1934.

Fu dopo il secondo conflitto mondiale, in particolare negli anni ‘70, che il processo di industrializzazione fu più marcato interessando le produzioni tradizionali come il latte e i suoi derivati, il vino, l’olio il caffè e gli insaccati. Con il migliorare delle condizioni economiche della popolazione i tradizionali modelli di consumo alimentare conobbero delle significative trasformazioni. Aumentarono le assunzioni pro-capite e le produzioni di pasta e di prodotti da forno con un considerevole aumento del consumo di carboidrati (soprattutto pasta e pane bianco) che già costituiva la base del consumo italiano secondo la tradizionale dieta mediterranea, e successivamente, intorno agli anni ‘80, il consumo di grassi e proteine (soprattutto latte e carne).[10] Sebbene gli anni ‘70 abbiano visto maggiori consumi di ortaggi e agrumi, di zucchero e caffè, la modificazione maggiore fu quella del consumo di carne che richiese l’importazione di circa il 60% del fabbisogno nazionale per la difficoltà dell’agricoltura italiana di riorganizzarsi rispetto alla nuova domanda. All’evolversi del prodotto alimentare, della cucina e dell’alimentazione si accompagnarono le variazioni del gusto e i momenti di socializzazione connessi all’alimentazione.
È evidente che la solida tradizione gastronomica italiana, le radicate modalità di preparazione e conservazione di carne, formaggi, frutta, legati alle condizioni ambientali dei singoli territori, insieme alle condizioni economiche strutturali, nonché alla configurazione geografica ( fatta per lo più di colline e montagne) dell’Italia abbiano frenato la spinta alla modernizzazione delle produzioni. Oggi come in passato, nel mercato dei prodotti tipici (come il Parmigiano Reggiano, il Prosciutto di Parma, i vini del Chianti, la mozzarella di bufala campana), il territorio ancora esercita influenza più del marchio aziendale. La natura, il microclima, la tradizione, la cura e le molte fasi di lavorazione artigianale a cui sono sottoposti i prodotti tipici, li caratterizzano in modo inequivocabile, e difficilmente cedono all’applicazione di standard industriali. L’introduzione del marchio di tutela da parte di appositi consorzi garantisce che il prodotto corrisponda a modalità produttive definite secondo la tradizione, che sostituiscono gli standard produttivi industriali, attestando l’alta qualità delle produzioni.

5. Lo sviluppo industrializzazione del cibo: il caso USA

Il progetto del cibo come risultato di un efficiente processo industriale si sviluppò intensamente negli USA dove, a differenza dall’Europa non esisteva una radicata cultura culinaria e gastronomica. Nel Nord America la vastità del territorio, la distribuzione delle attività produttive e lo stile di vita hanno permesso lo sviluppo di straordinari esempi di produzione alimentare ad alto livello di industrializzazione e standardizzazione. Sicuramente sussistono alcuni fattori culturali di questo sviluppo fortemente connaturati con lo spirito identitario americano: la promessa di uniformità, il concetto di laborsaving food (cibo per risparmiare fatica) e di dependability[11] hanno stimolato l’espansione di particolari caratteristiche dei prodotti alimentari (Picchi, 2000).
L’industrializzazione spinta, la ricerca tecnologica e i criteri di uniformità hanno modificato gli alimenti artigianali, per dare vita a prodotti durevoli, equilibrati dal punto di vista nutritivo, e con caratteristiche standardizzate, come una forma geometrica pratica, caratteristiche di compattezza e dominanza cromatica uniformi, contenuti in un riconoscibile packaging.
Uno degli esempi di questa modificazione è la soluzione meccanizzata del pane a cassetta. Questo alimento della tradizione francese si diffuse largamente in USA grazie alla produzione industriale. Il prodotto, caratterizzato da una porosità e morbidezza diversa rispetto al pane artigianale, da un colore più chiaro e dalla forma parallelepipeda facile da portare in viaggio fu porzionato e impacchettato dal 1928 (Fig. 8 e 9). Nel 1927 Otto Frederick Rohwedder inventò una macchina per ridurre il pane in fette (IEEE spectrum, 2015), che fu introdotta nel mercato nel 1928 dalla Chillicothe Baking Company, in Missouri, e pubblicizzata come “the greatest forward step in the baking industry since bread was wrapped.”

Fig. 8 sinistra – Macchina per affettare e impacchettare il pane, brevetto americano di O. F. Rohwedder. Fig. 9 destra – Processo di taglio del pane alla Chillicothe Baking Company, anni ’30.

Fig. 8 sinistra – Macchina per affettare e impacchettare il pane, brevetto americano di O. F. Rohwedder. Fig. 9 destra – Processo di taglio del pane alla Chillicothe Baking Company, anni ’30.

Negli anni ’50, per garantire efficienza e sicurezza dei processi alimentari industriali sorse l’ingegneria alimentare, una disciplina di progetto che si occupa dell’applicazione pratica della scienza dell’alimentazione.[12] L’ingegneria alimentare è definita come la ricerca basata sui modelli matematici in grado di descrivere la trasformazione di materie prime di origine biologica in un materiale composito che acquisisce forme commestibili (per dimensione e geometria) nel processo industriale; di gestisce il controllo del processo e delle risorse utilizzate (materie prime, energia, acqua, etc.), con particolare attenzione per l’igiene dei prodotti alimentari e la sicurezza degli impianti così da assicurare che il prodotto sia sicuro per il consumo umano e venga realizzato in modo coerente e senza compromessi. (Niranjan, 2012, p. 46) Nel suo sviluppo iniziale l’ingegneria alimentare si focalizzava sulle operazioni post-raccolta degli alimenti e alle prestazioni delle attrezzature di trasformazione alimentare. Le attrezzature utilizzate per riscaldare, raffreddare, cucinare, distillare, mescolare, etc. furono perfezionate grazie all’avvicendarsi di vari materiali: dalla ceramica ai metalli, dal vetro all’alluminio, etc.
Molto presto l’obiettivo principale dell’ingegneria alimentare divenne lo studio e la progettazione della trasformazione della materia edibile. Nella sua storia l’ingegneria alimentare trasformò attività antiche come la macinazione, la disidratazione e la fermentazione sviluppando unità operative come la sterilizzazione, l’irradiazione, la concentrazione, l’estrusione e il congelamento, compreso gli interventi relativi all’imballaggio, stoccaggio e distribuzione degli alimenti. Guerre e viaggi di esplorazione, con il problema della preparazione e del trasporto di razioni alimentari, ebbero un impatto profondo nello sviluppo della tecnologia alimentare (Fig. 10).[13]

Fig. 10 - Razione alimentare K individuale, giornaliera da combattimento per le forze militari degli USA, introdotta nel 1942. Era divisa in 3 pasti: colazione, pranzo e cena.

Fig. 10 – Razione alimentare K individuale, giornaliera da combattimento per le forze militari degli USA, introdotta nel 1942. Era divisa in 3 pasti: colazione, pranzo e cena.

L’essiccazione industriale ha permesso di prolungare lo stoccaggio e ha contemporaneamente ridotto l’ingombro e il peso degli alimenti per facilitarne il trasporto. Riducendo l’acqua presente negli alimenti mediante tecnologie come il rullo-tamburo per l’asciugatura o il processo spray per il latte[14], l’industria ha sviluppato un’ampia gamma di prodotti che compatti e disidratati potevano fluidificarsi in acqua. Latte e uova in polvere furono utilizzati in quantità considerevoli durante la seconda guerra mondiale e hanno contribuito a fornire una dieta adeguata alla popolazione, nella penuria di prodotti freschi. I processi sviluppati per conservare il latte, alimento facilmente deteriorabile, hanno fornito un’ampia gamma di metodi per estendere la vita dei suoi nutrienti in prodotti appetibili come formaggi, yogurt e burro. La liofilizzazione, introdotta nel 1940, è stata applicata per lo più dopo il 1960 per la preparazione di alimenti con ingredienti a base di frutta e verdura.
Alla stessa stregua dei metodi di lavorazione artigianali, i metodi dell’industria hanno apportato trasformazioni complesse nella materia alimentare, cambiamenti nella struttura e negli aspetti visivi del cibo. Pensiamo alle forme degli alimenti come i biscotti (Fig. 11), i cioccolatini, la pasta, e tutti i cibi sagomati a partire da una materia modellabile.[15] La registrazione di modelli di fabbrica fin dal 1895 soprattutto per biscotti e cioccolati, testimonia accanto alla ricerca dei processi industriali una ricerca di valori formali da associare ai prodotti. (Picchi, 2000) C’è stata in questo ambito una considerevole sovrapposizione tra food engineering e food design, nonostante queste utilizzino approcci diversi: uno di tipo scientifico-matematico, l’altro di tipo tecnico-culturale e comportamentale.

Fig. 11 – Operaio della Nabisco (National Biscuit Company) che mostra il rullo a stampo per la produzione dei biscotti Oreo, anni ’70.

Fig. 11 – Operaio della Nabisco (National Biscuit Company) che mostra il rullo a stampo per la produzione dei biscotti Oreo, anni ’70.

Dal 1947 al 1949 in USA furono sviluppate tecnologie per estrudere e cucinare simultaneamente la materia alimentare, che furono applicate alla produzione di nuovi prodotti della tipologia snack, per la colazione a base di cereali, e cibi pronti. Su questo argomento Emily Bentley, la storica americana che si è occupata di industrializzazione del cibo in relazione alla cultura americana, ha offerto un’ampia analisi dello sviluppo dei preparati e dei cibi pronti per bambini. Questi comparvero in USA intorno al 1930, e oltre a rappresentare il progresso della scienza e della tecnologia, acquisirono significati sociali molto forti: dispositivi salva-lavoro che rappresentavano la modernità dei comportamenti e il lusso nel modo di alimentarsi. Durante il periodo della guerra fredda, i cibi pronti soprattutto quelli per l’infanzia, diventarono uno strumento per ostentare la “civiltà” della società americana nei confronti degli altri Paesi (Bentley, 2009).
Il design ha contribuito allo sviluppo del prodotto alimentare industriale anche attraverso il packaging che ha avuto una consistente evoluzione a partire dallo studio delle soluzioni per il contenimento e la conservazione del cibo (nel rispetto dell’igiene e salubrità degli alimenti), alle problematiche di trasporto, immagazzinamento e all’allestimento della merce negli scaffali dei supermercati. In questo ambito il design è andato ben oltre la funzionalità e l’usabilità del prodotto, per interpretare il contenitore come messaggio subliminale, esaltando gli aspetti visuali e narrativi del prodotto legati al consumo.

Dagli anni ‘50 ai ‘70 la preoccupazione maggiore del food engineering design è stata la minimizzazione dei costi di produzione.[16] Purtroppo questo focus ha dato spesso vita a prodotti di scarsa qualità, soprattutto durante gli anni 60 e 70, come nel caso del latte in polvere che non riusciva a sciogliersi facilmente in acqua, o delle verdure in scatola, microbiologicamente sicure ma prive di qualsiasi sapore. Poi nei primi anni 80, con l’incremento della prosperità, la qualità degli alimenti è venuta alla ribalta. I consumatori erano disposti a pagare di più per una “diversa” qualità del cibo, che non fosse solo la sterilità. Nuovi processi sono stati progettati per aumentare alcune caratteristiche “soft” dei prodotti alimentari – per esempio il caffè più ricco di aroma, le bevande e gli yoghurt con sapore di frutta. La richiesta da parte del consumatore di una continua varietà di gusti ha indirizzato la ricerca verso l’aggiunta di “componenti minori”: sostanze aromatizzanti, vitamine, enzimi e nuovi ingredienti (amidi raffinati, gomme, grassi sostituti, proteine e dolcificanti) con funzionalità ben definita hanno caratterizzato la progettazione dei processi tra gli anni ‘80 e ‘90.
Il risultato di un’intensa storia di ricerche è il cibo improved, concept che racchiude il senso di un prodotto sottoposto a un attento processo di modellizzazione che presuppone verifiche e continui miglioramenti (principi consueti del progetto per l’industria) e che da vita a un alimento che seppure appaia naturale è invece il frutto di una sofisticata “manipolazione, chimica o anche genetica, fatta a tavolino (…) in termini di colore, di odore, di sapore, di forma (…)”. (Bosoni, 2000) Per esempio, la produzione di bibite ipocaloriche richiede non solo la sostituzione di zucchero con un dolcificante artificiale, ma anche la modificazione della testura o “sensazione in bocca” fornita dallo zucchero. Una varietà di gomme alimentari vengono utilizzati a questo scopo. Grazie alle ricerche sugli alimenti, le grandi imprese si sono progressivamente meccanizzate, automatizzate, specializzate e internazionalizzati durante tutto il 20° secolo. In questo periodo la catena alimentare è diventata sempre più complessa, e a partire dal 1900 gli alimenti “freschi” sono stati sottoposti a prolungati stoccaggi e trasporti, per poi essere porzionati e confezionati prima di essere disposti negli scaffali dei supermercati; gli ingredienti sono stati sottoposti a molteplici lavorazione per produrre una varietà di prodotti alimentari anche più complessi progettati per specifiche nicchie di mercato.
Lo sviluppo della ricerca industriale ha comportato la ri-formulazione delle caratteristiche biologiche, chimico-molecolari oltre che formali dei prodotti alimentari affinché si adattassero ai processi industriali e ai nuovi circuiti e supporti di distribuzione e vendita.
La refrigerazione è stato uno dei maggiori cambiamenti apportati delle tecnologie alimentari. Dal 1999 la maggior parte della frutta e della verdura cosiddetta “fresca” diviene il culmine di una “catena del freddo”, attraverso la quale le colture appena raccolte vengono immagazzinate e trasportate al rivenditore. Integrate a sistemi di approvvigionamento di prodotti alimentari provenienti da tutto il mondo, la catena del freddo ha permesso la disponibilità annuale di colture che una volta erano disponibili solo stagionalmente.
Con l’industria fordista, il cibo è divenuto disponibile per il consumo di massa, arrivando dalle campagne alle città attraverso filiere lunghe, dove la razionalizzazione ha permesso calcolabilità e controllo dei processi ai fini dell’economica, a scapito però della naturalità del cibo, del legame con suo il territorio, con le stagioni, con le pratiche sociali. Cioè ha portato con sé una serie di irrazionalità sostanziali, come la riduzione della freschezza, delle varietà concentrando le scelte industriali sulle specie più adatte alla lavorazione industriale, con effetti di omologazione delle culture produttive agricole e della dieta alimentare, di omogeneizzazione del gusto ed effetti più ampi sulla qualità delle relazioni sociali, secondo un processo di disumanizzazione delle pratiche sociali (Ritzer, 1997).

Alla fine degli anni ‘90, alcuni episodi drammatici che hanno caratterizzato la nostra modernità, come i casi di intossicazione alimentare (ad esempio la malattia della mucca pazza, diossina), adulterazione degli alimenti (vino al metanolo degli anni ‘80 in Italia), l’uso di specie alimentari geneticamente modificate[17], la presenza di sostanze chimiche e di residui di produzione o trasformazione, e le malattie croniche (il cancro, diabete e malattie cardiache) della popolazione dei paesi ricchi, hanno messo in crisi il paradigma di sviluppo industriale del cibo, costringendo anche i governi a rafforzare le legislazioni in materia di sicurezza alimentare, e quindi ad investire risorse nella ricerca di aspetti microbiologici dei prodotti alimentari. Le implicazione etiche e ambientali di una catena alimentare sempre più efficiente con sistemi produttivi sempre più centralizzati e standardizzati di elaborazione sono nuovamente emerse.[18]

6. I movimenti ambientalisti e il cambiamento di direzione in piena globalizzazione

A partire dalla metà degli anni 80 è andato emergendo un movimento globale di resistenza sociale focalizzato su questioni molto diverse e pregnanti, relative ai grandi temi della contemporaneità: la sostenibilità ambientale, la globalizzazione, la pace.[19]
Il movimento ha presupposti filosofici nella critica, di origine tipicamente europea, ai cosiddetti “eccessi della modernità”, sotto vari punti di vista, come la critica alla standardizzazione (da William Morris al Radical Design) la qualità nelle reti globali (Bruno La Tour), la velocità come artefatto della modernità (Ulrich Beck) il punto di inversione maligna di ogni tecnologia (Ivan Illich). La critica ha toccato tra gli altri sistemi il sistema globale del cibo considerato meritevole di una riorganizzazione dell’intero sistema tecnico in connessione con l’ecosistema.
Già negli anni ‘70 con l’apparizione dei cibi transgenici, era emersa la questione dell’alimentazione e della difesa dei diritti degli animali, che aveva portato all’attacco delle multinazionali, in particolare alla loro manifestazione più evidente, cioè la marca, simbolo di un nuovo potere che è andato crescendo in maniera incontrollabile negli ultimi venticinque anni.

Anche in Italia, a partire dagli anni ‘80 il cibo diventa quasi improvvisamente oggetto di interessi politici e culturali. L’idea che emerge è che i foodways e gli ingredienti locali siano fortemente minacciati dalla produzione di massa, dalla globalizzazione e dalle tendenze contemporanee. Il crescente interesse per le questioni connesse con il cibo ha iniziato a diffondersi anche a livello di istituzioni culturali e politiche. Non è un caso che la rivista Gambero Rosso fondata nel 1986 divenne presto luogo ideale per l’organizzazione e la costituzione di Arcigola, dove Arci era l’acronimo di Associazione Ricreativa dei Comunisti Italiani e Gola ironicamente univa cibo e gola. L’associazione venne fondata da Carlo Petrini, un militante di sinistra della Regione Piemonte. Il campo di azione di Arcigola era la protezione dell’ambiente e la difesa del consumatore, il tutto condotto con una buona dose di convivialità, qualità della vita, divertimento e piacere. Gambero Rosso e Arcigola pensavano che il mondo della qualità del vino non fosse abbastanza esplorato, e decisero di creare una Guida dei Vini (1988): 10.000 copie tutto esaurito. I rating e i premi di Gambero Rosso (come ad esempio i “3 Bicchieri”) iniziarono a influenzare fortemente il numero delle vendite delle case produttrici.
L’interesse per Gambero Rosso e Arcigola crebbe velocemente e il 9 novembre del 1989 all’Opera Comique di Parigi, i rappresentanti dei paesi partecipanti al movimento internazionale per “the defense of and the right to pleasure” (Parasecoli, 2004, p.35) firmarono il registro per celebrare la nascita ufficiale di un nuovo movimento: Slow Food. Il manifesto aveva il chiaro obiettivo di voler opporsi alla vita veloce e a riportare il cibo verso la sua connotazione più lenta e sensuale, e al godimento. Il nome scelto “slow”,  era proprio stato proposto per fare opposizione al fast, e come forma di protesta contro l’apertura del primo ristorante di McDonald in centro a Roma.
Gambero Rosso e Slow Food hanno contribuito entrambe a diffondere un nuovo modo di vedere l’alimentazione, non solo per moda, e tendenza di mercato, ma esaltando quella che è la sua natura più collettiva, conviviale e comunitaria, quindi in quanto media di relazione.
Tra le attività condotte da Slow Food vi sono iniziative di agricoltura sostenibile, progetti di salvaguardia delle biodiversità, campagne di informazione, di critica alla fast life e anche attività di sostegno alla lentezza, invocata nella sua stessa titolazione, non come semplice opposizione alla velocità della produzione industriale, ma di anticipazione riflessiva degli effetti della velocità nell’ambito della produzione del cibo. Cioè, non si tratta di un rifiuto assoluto dei processi industriali o della standardizzazione[20], che porta con sé dei vantaggi come costi più bassi, risparmio di energie e di tempo e l’accesso alla varietà del cibo, ma della ricerca di un nuovo equilibro per resistere agli eccessi della modernità, senza divenire reazionari (Andrews, 2010). Una filosofia che si traduce ben presto in un progetto concreto e in una serie di servizi. Non a caso nel 2011 Slow Food viene insignito con il Premio Compasso d’Oro ADI per il Design dei servizi.
L’appello alla tradizione, tanto forte in Slow Food, in realtà era già stato ampliamente sfruttato anche dall’industria alimentare, attraverso il settore della pubblicità: in Italia in particolare negli anni 80 e 90,  molti prodotti industriali sono stati commercializzati attraverso una immagine di “buoni e vecchi tempi”. Basta citare i biscotti del Mulino Bianco, che negli spot di quegli anni venivano presentati sempre attraverso il consumo di una famiglia, sorridente, all’interno di un bellissimo mulino di altri tempi, in un ambiente e paesaggio incontaminato. O l’Antica Gelateria del Corso che ha sempre mantenuto la sua visual identity utilizzando un’immagine di salone da te del secolo scorso. (Parasecoli, 2004)

7. Food e design nell’attuale società in transizione

 Verso la fine degli anni ‘90 l’atteggiamento culturale nei confronti del cibo inizia a cambiare. La globalizzazione ha cambiato il contesto operativo entro cui gli attori della produzione agroalimentare, sia pubblici che privati, operano. Il cambiamento riguarda soprattutto la gestione delle complessità che si sono create nel sistema globale della produzione.
Libri come Fast Food Nation di Eric Schlosser, Food Politics and Safe Food di Marion Nestle, The Omnivore’s Dilemma di Michael Pollan e film come Supersize Me, Food Inc, hanno esposto a un interesse pubblico le questioni pratiche dell’industria alimentare e hanno svelato gli interessi governativi nell’accomodare la domanda del mercato globale. Una letteratura variegata e completa, ha iniziato a spiegare al pubblico, punti di forza e di debolezza delle tecnologie utilizzate nell’intera filiera alimentare, e ha reso noti tutti i tipi di problemi legati alla salute e alla nutrizione, dall’economia all’ambiente, dal controllo della produzione agricola alla pubblicità, dal consumo ai problemi della fame e della povertà di risorse nel Mondo.[21] L’attenzione pubblica e politica sulle questioni del cibo, ha richiesto la nascita di un nuovo campo di studi accademici: i Food Studies. Quello che solo apparentemente sembra essere un campo di studi totalmente disparato e pieno di argomenti non collegati fra di loro, in realtà ha proprio l’obiettivo di insegnare come obesità, ambiente, sapore, famiglia, fame e piatti di cucina, siano concetti fortemente interconnessi.
Nell’insieme, emerge un cluster tematico che comprende argomenti di etica, relativi alla salute, all’ambiente oltre a quelli di estetica, e questioni relative alla cultura sociale centrali nel dibattito sulla produzione del cibo e del consumo negli ultimi dieci anni (Bentley, 2011, p.5).
Il fenomeno di resistenza sociale ha trovato ovviamente un buon alleato nel design come disciplina che risponde alle nuove situazioni sociali, politiche, economiche e culturali in rapporto alla produzione di beni (prodotti e tecnologie) e servizi.

Dal 1995, anno della pubblicazione di The Green Imperative di Victor Papanek, la problematica della sostenibilità diviene pregnante nell’ambito dei design studies.[22] Il nuovo paradigma nella sua caratterizzazione europea in ambito progettuale, pur tendendo all’efficienza e alla standardizzazione delle pratiche produttive in termini di processi replicabili, ai fini della sostenibilità economica della produzione, coglie la tipicità dei prodotti e dei territori e luoghi di produzione come tema di progetto sempre più fecondo di nuove idee e di progetti finalizzati a generare valore in un regime di “distinzione”[23] (Ferrara, 2011). In particolare il design italiano agli inizi del nuovo millennio ha lanciato l’idea di un connubio tra la difesa dei contesti territoriali e gli approcci del design strategico nel settore alimentare.  Ciò è avvenuto a partire dagli esiti della ricerca Sistema Design Italia, diretta nazionalmente da E. Manzini, che ha mappato la natura sistemica del design italiano con il suo straordinario patrimonio culturale e materiale, le sue competenze e attori e le sue relazioni con il sistema produttivo, attorno ai settori merceologici comunemente indicati con la definizione di Mady in Italy. In alcune regioni, come la Sicilia e la Campania, le dinamiche produttive più interessanti hanno riguardato il settore agroalimentare con attenzione alla valorizzazione dei prodotti tipici legati alle identità locali (Ferrara, 2001).
L’attenzione agli aspetti sistemici del Food Design ha coinciso con una modifica di paradigma della disciplina che rispetto al passato ha ampliato la complessità degli elementi in gioco e l’analisi dei suoi possibili effetti. Oggi si è consapevoli che nel concetto di Food Design si incontrano e mescolano diverse discipline: dall’ingegneria chimica alla fisica molecolare, dalla biologia alla genetica, dall’antropologia alla psicoanalisi, dalla sociologia dell’alimentazione al progetto delle forme di accoglienza e convivialità legate al cibo.
Rispetto a un processo di design che favoriva il prodotto e la sua comunicazione oggi si utilizza sempre più spesso l’espressione: progettazione degli “atti alimentari” con cui si comprendono anche i luoghi e i modi della produzione e del consumo, si fa riferimento ai contenuti simbolici e, di riflesso, storici e cerimoniali della nutrizione. La dimensione locale è assunta come vincolo e requisito del Food Design, nel senso che il contesto diviene opportunità in quanto luogo fisico, spazio delle relazioni e istanza sociale. Il design si occupa di descrivere e interpretare il territorio da cui il prodotto ha origine e i contesti locali da cui nasce con un approccio human e community centred, trasformando in obiettivi di progetto il senso di appartenenza e l’apprendimento della stessa comunità, quindi adottando un processo collaborativo e partecipato nella valorizzazione di un’identità locale, finalizzato a condividere tutte le fasi dell’azione e a costruire il consenso.

In anni recenti John Thackara[24] è stato il teorico del design che ha sottoposto alla comunità globale del progetto il tema dell’alimentazione. (Thackara, 2005) Con il programma Design for a new restorative economy ha proposto azioni sociali nel sistema produttivo per ridurre il footprint. Il suo progetto “Foodprint Programma – cibo per la città” è stato in azione dal 2009 al 2012 in varie località, dall’India all’Olanda, ha proposto ventotto ragioni per cui i sistemi alimentari sono un’occasione di design.
Contemporaneamnete l’impatto delle tecnologie digitali sulle attività del cibo, e la necessità di sviluppare sistemi di rete sempre più complessi, sia locali che globali, richiede nuove figure di esperti di alimentazione e del suo futuro, dotati di una maggiore capacità di analisi per la progettazione di nuovi prodotti alimentari ed esperienze connesse al cibo  (Massari, 2012, p.13).
È auspicabile, infatti, che la preoccupazione dell’opinione pubblica, e quindi dei consumatori, sulle questioni dell’accesso al cibo e della sicurezza alimentare richieda al design e quindi ai designer di ri-definire un nuovo equilibrio tra produzione e consumo, e soprattutto tra sistemi di produzione (siano essi naturali o artificiali) ed esperienze alimentari, al fine di esaltare quelle che sono le creatività e le responsabilità dei diversi attori nella filiera.

8. Conclusione

Obiettivo di questo contributo non è stato quello di rispondere a domande sull’etica della tecnologia e sugli effetti della modernizzazione nel mondo alimentare, né definire il termine food design nella sua specificità. Obiettivo di questo breve excursus storico è stato evidenziare alcune interazioni forti tra innovazione di prodotto nel design e cambiamenti storici avvenuti nella produzione agro-alimentare.
In conclusione, l’articolo mostra come i design studies e gli studi sul cibo (food studies) siano ambiti di ricerca relativamente giovani, ma fortemente collegati.
La storia e la teoria del design hanno sviluppato una visione critica sulle attività industriali della produzione agro-alimentare pur accogliendo la meccanizzazione e la tecnologia come strumenti potenti per migliorare l’approvvigionamento, il rendimento, la durata, la più ampia distribuzione del cibo e l’esperienza del consumo, pur assumendo il rischio di una conseguente perdita di naturalezza e genuinità del prodotto edibile.
L’excursus storico e gli esempi qui presentati per descrivere il ruolo e l’impatto del design sui progressi della produzione, conservazione e distribuzione degli alimenti, dimostrano come attraverso il design sia stato possibile soddisfare nel tempo necessità specifiche quali la convenienza, la durevolezza, la portabilità, la praticità, la freschezza e la sicurezza degli alimenti, ma anche la novità, la specialità e la conservazione delle tradizioni. Queste specifiche e caratteristiche a cui il design del food ha dato attenzione sono state sollecitate dai diversi contesti territoriali, in relazione ai modelli produttivi, alle culture gastronomiche, agli stili di vita e alle esigenze economico-sociali oltre che allo sviluppo tecnologico correlato. Ciò spiega come in diversi contesti si siano sviluppate alcune caratteristiche rispetto ad altre.
Con la globalizzazione all’aumento di complessità del sistema mondiale del cibo è all’apparire degli effetti negativi dello sviluppo tecnologico-industriale è andata progressivamente aumentando la consapevolezza sulla reale distanza tra i sistemi di produzione e i sistemi di consumo. Sono aumentate quindi anche le opportunità di progettazione in questo settore.
Oggi il numero di professionalità, di prodotti alimentari e di oggetti legati al cibo con cui l’uomo spesso interagisce quotidianamente, si è moltiplicato, ma allo stesso tempo la contemporaneità evidenzia il profondo ri-orientamento della cultura dell’innovazione verso uno sviluppo più equilibrato. Il design per il food sarà un efficace strumento per ri-definire un nuovo equilibrio tra produzione e consumo degli alimenti, da oggi e nel prossimo futuro.

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Riferimenti bibliografici

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Thackara, J. (2005). In The Bubble. Designing in a Complex World. Cambridge: MIT Press traduzione italiana.

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Note    (↵ returns to text)

  1. La testata, pubblicata dall’Istituto Editoriale Italiano di Umberto Notari, già fondatore nel 1926 de “La Finanza d’Italia”, fu guidata dalla moglie Delia Pavoni Notari, proprietaria delle terme di Salsomaggiore. Dopo la decadenza della rivista durante la II guerra mondiale, nel 1938 la direzione passa ad Athos Gastone Banti che con Fanny Dini condirettrice guidarono la rivista fino alla sospensione delle pubblicazioni, che avviene nel 1943, per poi rinascere nel dopoguerra, a Milano, grazie all’intraprendenza delle sorelle Gosetti.
  2. Scrissero per il giornale: la poetessa Ada Negri (Il companatico dell’illusione, 15 agosto 1930), la scrittrice Margherita Sarfatti (1880-1961) (Zuppa d’aragosta, 15 ottobre 1930; La botte piena e la moglie ubriaca, aprile 1931); il poeta Giovanni Pascoli (1855-1912) (Risotto romagnolo); la scrittrice Rina Simonetta pubblicò l’intervista a Marietta Sabatini (1860-1932 post), apprezzata cuoca di Pellegrino Artusi (febbraio 1932).
  3. Il movimento futurista italiano è stato di fatto, dopo il Barocco, “il primo movimento letterario, artistico, intellettuale e culturale italiano” (A. Asor Rosa, p.50).
  4. Questo è vero per alcuni come designer come Martì Guixe per cui il cibo è solo un materiale da sagomare. Secondo quanto Guixè ha dichiarato, i suoi progetti alimentari non hanno alcuna connessione con fatti di “cottura o gastronomia”, piuttosto usa il termine food design per concettualizzare la “domanda di prodotto di consumo di massa e la circolazione di oggetti nella cultura contemporanea”. Altri artisti-designer come Bompas & Parr incorporano cibo in happening e installazioni.
  5. Il libro è una delle prime approfondite analisi del design come attività che nasce con e per l’industria. L’opera descrive e documenta attraverso brevetti industriali, foto delle lavorazioni nei luoghi produttivi, artefatti comunicativi e promozionali delle produzioni, la sostituzione del lavoro umano/manuale e l’introduzione della catena di montaggio a gestione scientifica delle fasi di lavoro, in vari settori produttivi. L’autore dedica più di cento pagine all’applicazione di sistemi e strumenti industriali all’agricoltura e all’allevamento per la produzione di alimenti per materia organica, trattando di “Reaping Mechanized”, “The Oven and the Endless Belt,” and “The Mechanization of Death,” solo per nominare alcuni capitoli. I temi affrontati spaziano dalla mutazione strutturale del contadino all’agricoltura intensiva, dalla meccanizzazione della produzione del pane alla trasformazione del gusto fino alla fecondazione artificiale.
  6. L’inscatolamento è uno dei procedimenti sviluppati dall’industria del cibo per mantenere gli alimenti più a lungo e per ridurre i germi durante la produzione.
  7. Il processo consisteva nell’iniezione di anidride carbonica nella pasta sotto pressione. Non riuscendo a generare il calore naturale di fermentazione, la miscela ottenuta era omogeneamente permeata da bollicine d’aria. All’applicazione del processo, seguirono inconvenienti durante la cottura che richiesero il perfezionamento del processo.
  8. Il “Food and Drugs Act” e il “Meat Inspection Act” emanati dal Congresso US nel 1906, segnarono solo l’inizio dei problemi di igiene nella produzione del cibo che portarono 100 anni più tardi al regolamento congiunto USA e UE, rendendo i produttori responsabili per l’adeguamento alle specifiche sulla sicurezza degli alimenti.
  9. Nel 1876 la Cirio inscatolava già ben 4400 quintali all’anno (portati a 10000 nel 1880) di una vasta gamma di prodotti (piselli, funghi, asparagi, carciofi, pesche, pere e tartufi neri). Seguirono accordi con la “Società delle Ferrovie dell’Alta Italia” che gli garantirono trasporti a prezzi vantaggiosi e a velocità, grazie alla costruzione dei primi vagoni frigoriferi e di carri serbatoio per il vino, oggetto di un’apposita legge del Ministero dei Trasporti, che portavano i prodotti alimentari italiani in Francia, Austria, Germania, Ungheria, Russia. Sul finire degli anni ‘80, la società Cirio divenuta nel 1889 S.p.A. con l’ingresso di soci italiani, e soprattutto svizzeri, ha incominciato ad investire nel Mezzogiorno, in particolare in Campania con fabbriche a Castellammare di Stabia, a San Giovanni a Teduccio e nelle province di Caserta e Salerno.
  10. Per la posizione relativa dei consumi italiani nell’Europa occidentale si vedano: Yates P.L. (1962) Alimentation, boissons et tabac. In Dewhurst, JF (a cura di) Besoins et moyens en Europe, Parigi; e Vecchi, G. (2011). In richezza e in povertà. Il benessere degli italiani dall’Unità a oggi, Bologna: il Mulino.
  11. Kathleen Ann Smallzried nel libro The Everlasting Pleasure; Influences on America’s Kitchens, Cooks, and Cookery, From 1565 to the Year 2000. New York: Appleton-Century-Crofts, del 1956 introdusse il concetto, utilizzato a garanzia di alta qualità del prodotto, che rimane costante nel tempo e che non riserva sorprese, premessa indispensabile per il consumo alimentare americano.
  12. L’ingegneria alimentare applica i principi scientifici relative a biologica, chimica e scienze fisiche, ma anche ingegneria e matematica applicata alle lavorazioni, la conservazione, lo stoccaggio e l’utilizzo di prodotti alimentari.
  13. A questo riguardo sono una fonte inesauribile di informazioni gli archivi di storia della tecnologia, soprattutto quelli del Nord America, disponibili online. Tra questi quello dell’IFT (Institute of Food Technology).
  14. Inconvenienti dovuti all’applicazione del calore possono avvenire sia in fase di essiccazione sia in fase di trattamento termico, causando lo sviluppo di odori e colori sgradevoli, la perdita di sostanze nutritive, una diminuzione di solubilità per alimenti liquidi o modifiche strutturali indesiderate negli alimenti solidi.
  15. C’è stata in questo ambito una considerevole sovrapposizione tra food engineering and food design, nonostante l’approccio al design sia molto diverso: uno di tipo scientifico-matematico, l’altro di tipo tecnico-culturale e comportamentale.
  16. C’è stata una considerevole sovrapposizione tra il design chimico e il food design riguardo alla preoccupazione di ridurre al minimo i costo di produzione. Molto spesso, questo approccio ha determinate una scarsa qualità del prodotto, in particolare nei anni ‘60 e ’70, come nel latte in polvere che non riusciva a sciogliersi facilmente in acqua, o le verdure in scatola che erano microbiologicamente sicure, ma prive di qualsiasi sapore.
  17. La prima volta che apparvero alimenti geneticamente modificati è stato nel 1967. Si trattava di una nuova varietà di patate chiamate Lenape, coltivate per la compattezza della polpa adeguata per la frittura. Dopo due anni la nuova patata sviluppò una tossina chiamata solanina ed è stato ritirata dal mercato da parte di USDA.
  18. La consapevolezza che si è sviluppata attorno al tema dell’alimentazione salutare indica come primo obiettivo della ricerca il supporto a una “agricoltura sostenibile e una produzione di qualità”, riducendo l’influsso della chimica classica,  il consumo di risorse preziose come l’acqua e l’energia …e la riduzione dei rifiuti. Sull’onda di queste nuove condizioni, il design sta per reindirizzare il suo approccio. Non possiamo più pensare al food design … come mero intervento estetizzante per influenzare le tendenze dei consumatori in ristoranti di lusso o in fast food che vendono “cibo spazzatura”. Le sfide della contemporaneità invitano la ricerca a … trovare soluzioni che siano potenzialmente in grado di fornire un futuro migliore: più sicuro, più democratico e sostenibile.” (Ferrara, Ozcan, Turhan, 2012).
  19. Intorno agli anni 1950, si cominciava ad avvertire una crescente disillusione rispetto a quella che si era visto promessa di relazioni tra design e industria La disillusione era parte della crisi di valori che affliggeva la società occidentale in generale e cresceva in parallelo alla critica contro il design che si accusava essere al servizio del capitalismo.
  20. La standardizzazione diviene un problema quando diventa un risultato, ad esempio nel caso della riduzione della diversità delle cultivar. La questione è dunque come proteggere diversità senza perdere i vantaggi della standardizzazione.
  21. Tra i titoli che sono più noti: Stuffed and Starved: The Hidden Battle for the Food System (Raj Patel), Food, Inc.: Mendel to Monsanto – The Promises and Perils of the Biotech Harvest (Peter Pringle), The End of Food (Paul Roberts), Manger: Français, Européens et Américains Face à l’Alimentation (Claude Fischler with Estelle Masson), Slow Money: Investing as if Food, Farms, and Fertility Mattered (Woody Tasch), e The End of Overeating: Taking Control of the Insatiable American Appetite (David Kessler), Food Matters: A Guide to Conscious Eating (Mark Bittman), e In Defense of Food: An Eater’s Manifesto and Food Rules: An Eater’s Manifesto (Michael Pollan).
  22. Tra coloro che si sono schierati nettamente per un design sostenibile vi sono Ezio Manzini, François Ségou, Tony Fry, John Thackara, Michael Braungart, William McDonough, Nigel Whiteley, Jonathan Chapman, Stuart Walter e Victor Margolin, solo per menzionare i più costanti nella loro produzione bibliografica in materia, affrontando il tema da prospettive differenti.
  23. Nella globalizzazione la diversità è un valore in sé, perché consente il riconoscimento di culture diverse e la loro libera compresenza nel mondo; è un vantaggio contro l’omologazione dei prodotti e fattore di competizione imperfetta – ossia non dipendente essenzialmente dal prezzo – per il sistema imprenditoriale. Seguendo questa linea di pensiero molte pubbliche amministrazioni, attraverso azioni di marketing territoriale, hanno adottato la distinzione come fattore di affermazione localistica e strumento di attrazione di investimenti (Ferrara, 2011).
  24. Filosofo e giornalista, John Thackara lavora a progetti di collaborazione che si occupano di mobilità, cibo, acqua, alloggio, ecc.  È il direttore di Doors of Perception, una rete che riunisce cittadini, designer ed esperti di diverse zone del mondo intorno a due linee di pensiero: Come sarebbe la nostra vita in un mondo sostenibile? Come puoi aiutarci a progettarlo?

Italian Material Design: imparando dalla storia

Il quarto numero di AIS/Design: Storia e ricerche affronta il tema del design dei materiali letto nell’evoluzione storica della cultura del progetto industriale, e non solo, in Italia.

La scelta di questo argomento ha preso le mosse dall’attività che i due curatori conducono presso il centro di ricerca Madec[1] (Material Design Culture) del Politecnico di Milano, che si occupa della relazione design-materiali nella storia e nell’attualità del design. L’attività del centro nella sua fase iniziale si è focalizzata sull’identificazione della peculiarità dell’Italian Culture of Materials Design in retrospettiva storica, al fine di implementarne la conoscenza e favorirne l’evoluzione in relazione alle dinamiche che oggi, al mutare del contesto socio-economico e tecnologico-produttivo, vedono la trasformazione delle pratiche di design connesse a un emergente bisogno di riappropriazione della tecnologia. In questo senso l’interesse per l’argomento del numero risale dal presente al passato, secondo la modalità di “fare storia” sostenuta da Marc Bloch, il grande storico fondatore degli Annales.

Ci preme specificare che il tema proposto con questo numero di AIS/Design Storia e Ricerche non è nuovo nell’elaborazione e discussione di una cultura del design in Italia. In passato diversi contributi teorici hanno evidenziato il particolare carattere del design delle produzioni italiane, tale da definire un “senso” per l’innovazione che va oltre la mera applicazione di nuove tecnologie[2]. Trent’anni fa la rivista Rassegna, diretta da Vittorio Gregotti, sceglieva di dedicare uno dei suoi rinomati numeri monografici al tema “Il disegno dei materiali industriali/ The Materials of Design” (1983). In quel n.14 di Rassegna si cercava di tracciare un primo quadro di riferimento, a livello internazionale, delle ricerche storiche interessate al fondamentale rapporto tra il progetto degli oggetti d’uso e i materiali scelti per la loro realizzazione. Molta acqua è passata sotto i ponti, ma questo percorso di ricerca storica, salvo sporadici e puntali approfondimenti, non ha più avuto occasioni significative per ricomporsi in un quadro d’indagine nuovo e specificamente dedicato allo stretto rapporto tra la cultura del design (in particolare quello italiano) e l’evoluzione storica dei materiali nelle loro specifiche, a volte inaspettate, qualità performative adottate o “inventate” per completare le potenzialità del prodotto, per lo più industriale. Con questi contributi, dedicati al particolare “modo interpretativo” del design italiano di “scoprire” o adottare i materiali nella sostanza del processo di design, si vuol riprendere quel filone di ricerca suggerito dal numero di Rassegna, e così offrire (cercando di rimettere insieme molti pezzi frammentari di questi ultimi trent’anni), un quadro di riferimento per stimolare altre indagini storiche attente alle innovazioni che la ricerca scientifica e tecnologica nel campo dei materiali ha offerto negli ultimi anni e offrirà in futuro.

Oltre la direzione storica della ricerca verso il tema dei materiali, questo numero vuole fornire diversi spunti di riflessione su come la “cultura del design” si sia dimostrata forte e innovativa nel momento in cui non è dominata dal materiale solo come fatto puramente tecnologico, ma piuttosto è propositiva e interessante quando è capace di interpretarne in maniera originale le potenzialità, a volte ancora inespresse, determinando così un ulteriore valore innovativo, sia estetico che tecnologico, del materiale stesso.

A partire da questi contributi si è fatta avanti l’idea di una “via italiana” per l’innovazione tecnologica nell’ambito del design che si fonda sul sottile e storico dialogo tra tecnica ed estetica, sulla particolare attenzione dei progettisti per il valore comunicativo-simbolico dei materiali. Questa modalità progettuale avrebbe condotto alla generazione di prodotti che ancora oggi meravigliano per il loro spiazzante e sofisticato uso di materiali e di tecniche, oltre che all’elaborazione di idee che hanno scardinato le conoscenze consolidate introducendo elementi di discontinuità rispetto al pensiero corrente, anticipando aspirazioni sociali e assecondando il germogliare di nuovi stili di vita.

Questo “modo italiano” di fare innovazione, comunicato attraverso mostre, raffinati artefatti visivi e riflessioni teoriche diffuse dai media, è divenuto luogo di una mitologia che ancora oggi appartiene all’immagine del design italiano nel mondo. Una peculiarità che ha visto poche ricerche, negli ultimi decenni, approfondire la questione, cercando di comprenderne le motivazioni di fondo o di svilupparne le potenzialità.

Attraverso una call for articles diffusa lo scorso aprile, questo numero si compone di una raccolta di contributi originali su storie inedite o di riposizionamento di storie già note, che documentano l’attenzione che il design italiano ha riservato all’innovazione tecnica, esprimendo una particolare capacità di “immaginare” e “interpretare” i materiali e i processi produttivi nel quadro delle esigenze sociali e di emergenti paradigmi progettuali così da conferire agli oggetti progettati qualità materiche capaci di trasmettere dei significati immateriali.

Il numero suggerisce che sono ancora tante le storie da scoprire nel variegato paesaggio del design italiano fatto di product, fashion, interior, visual design, in un arco temporale che dalla fine dell’ottocento arriva al 2000.

Pur se concentrata sulla realtà italiana, la call for articles ha sollecitato anche contributi che hanno di volta in volta utilizzato un metodo di tipo comparativo, come nel caso dei saggi di Bosoni e Ferrara, che mettono a confronto episodi produttivi nazionali con esperienze straniere, per meglio comprendere la specificità dell’approccio italiano. Questa specificità è documentata negli stessi testi, che prendono in considerazione alcune vicende della storia dell’azienda Pirelli che a diverso titolo hanno contribuito a definire i metodi su cui si è costruita la prassi professionale in Italia.

I contributi selezionati propongono ciascuno un diverso approccio tematico e una diversa dimensione di ricerca, sia come ampiezza del campo sia come profondità di analisi, e in tal senso si è ritenuto più coerente presentarli come precipui modelli di ricerca in fieri, indicizzandoli in un chiaro ordine cronologico che percorre l’“imperfetto” rapporto con la modernità del nostro paese dalla metà dell’Ottocento alla fine del XX secolo.

Abbiamo quindi come primo caso, presentato da Cecilia Cecchini, quello dell’evoluzione storica del design per le materie plastiche dell’azienda Mazzucchelli 1849, che ha avuto inizio dodici anni prima dell’Unità d’Italia arrivando ai nostri giorni. Segue un inedito studio di Matina Kousidi dedicato al lavoro di ricerca sui materiali tessili svolto da Korona Crause, giovanissima designer di origini italiane, nei suoi anni di formazione all’interno del Bauhaus, a partire dal 1923. Negli stessi anni, in un contesto italiano per molti aspetti arretrato rispetto al quadro internazionale, è interessante seguire, attraverso la lettura proposta da Valentina Rognoli e Carlo Santulli, l’evoluzione di una particolare realtà industriale del settore delle materie plastiche, la F.lli Guzzini, che ripercorre il percorso applicativo di alcune storiche famiglie delle materie plastiche per approdare alla puntuale interpretazione del metacrilato come trasposizione analogica del vetro di qualità. Si passa quindi al caso emblematico, presentato nel saggio di Valeria Cafà, condotto su inedite fonti di archivio, dedicato all’opera di Paolo De Poli, artista dell’applicazione dello smalto su rame con la tecnica del “gran fuoco”, dove si indaga sul ruolo innovativo e sperimentale della ricerca artistica e delle tecniche artigianali, come dimostra anche il proficuo incrocio di De Poli con Gio Ponti; alla metà degli anni Trenta incontriamo, con il saggio di Giampiero Bosoni, la particolare esperienza del design del mobile razionalista italiano, e in particolare di Franco Albini, nell’applicazione della gommapiuma Pirelli, una storia di altissimo profilo, che per diverse ragioni, prima politico-culturali e poi commerciali, nel dopoguerra ha subito un lungo oblio; con l’articolo di Federica dal Falco, che analizza le riviste italiane dei primi anni ‘40, si passa a quello che è stato uno dei periodi più discussi della storia italiana rispetto alla ricerca su i materiali, ovvero il periodo autarchico, di cui in questo saggio si analizzano specificamente le ricerche per le applicazioni del vetro Securit, della Masonite e del Raion nel mobile moderno, e del Raion nella moda, e ci consente di soffermarci non solo sugli esiti più noti del vivace periodo autarchico, già molto studiato, ma anche sull’attività progettuale di autori cosiddetti minori, sulle intenzioni e sulle direzioni non sempre attuate.

Si arriva così al dopoguerra, dove il saggio di Marinella Ferrara dedicato alla storia Pirelli mette a fuoco un ricco e fondamentale intreccio tra la ricerca tecnico-scientifica, un’attenta e impegnata visione aziendale alla culturale di progetto e alcune peculiari ricerche all’origine della cultura del design italiano del dopoguerra, dove spicca una figura di rilievo non ancora abbastanza studiata come quella di Roberto Menghi. Nello stesso periodo, in aree geografiche non ancora pienamente investite dai processi di industrializzazione, si manifestano originali modelli progettuali che si propongono di reinterpretare alcuni valori potenzialmente innovativi delle tradizioni artigianali locali: il caso del fiorentino Capucci, designer della moda, presentato nel testo di Sabrina Lucibello, ci mostra una ricerca sui possibili trattamenti della seta che viene plissettata come fosse un tessuto metallico, mentre Ermanno Guida e Vincenzo Cristallo con il loro saggio ci illustrano i casi emblematici del napoletano Roberto Mango, architetto-designer di profilo internazionale che ha tenuto fisso il suo punto di osservazione a partire dalla cultura dei saperi e così pure dei materiali dell’area partenopea, e del ceramista ragusano Nino Caruso, anch’esso dedito alla ricerca di inediti intrecci progettuali tra cultura artistica, cultura artigianale e cultura industriale; nella vivace stagione del design radicale a partire dalla metà degli anni Sessanta riveste un ruolo di rilievo la storia dell’Abet laminati, raccontata nel testo di Chiara Lecce, che segna una tappa molto importante della costituzione di una cultura del design primario in Italia grazie alle ricerche fatte insieme a Ettore Sottsass, Clino Trini Castelli, i Superstudio, gli Archizoom e altri. Per finire, il contributo di Giulio Ceppi (testimonianza anche di un percorso progettuale vissuto in prima persona) ci accompagna, attraverso un ideale schedario di casi studio, nell’intensa attività sperimentale e applicativa sviluppata dal 1990 al 1998 dal Centro Ricerche Domus Academy: un’esperienza che è stata senza dubbio in quegli anni il principale collettore in Italia, a livello internazionale, delle più avanzate ricerche di design primario e design dei materiali messe a punto in una fase storica in cui si stavano osservando e interpretando le grandi trasformazioni proiettate verso il nuovo millennio.

Alle ricerche originali, così come per i numeri precedenti, sono state affiancante due riletture di testi ritenuti di particolare interesse per il tema in questione e riportati integralmente per poterne offrire una nuova lettura: il primo è il testo firmato da Augusto Morello dal titolo “Design e Progetto” che introduce Plastiche e Design, il secondo volume della collana “Dal progetto al prodotto”, edizioni Arcadia (1984), dedicata ad alcune grandi industrie del design italiano, in questo caso l’azienda Kartell; la seconda rilettura è tratta da un’intervista a Clino Trini Castelli, pubblicata nel libro New Thinking in Design: Conversations on Theory and Practice curato nel 1996 da C. Thomas Mitchell, il testo descrive i principali passaggi della carriera di Clino Trini Castelli come designer e in  particolare il suo percorso verso la definizione di Design Primario.

Chiude il numero una rassegna di recensioni di libri, video e mostre attuali: un video e un libro dedicati alla storia della grafica, “Design Is One: The Vignellis” di Gabriele Oropallo e “Critica portatile al visual design. Da Gutenberg ai social network” di Dario Russo; e due mostre dedicate al tema dei materiali, “Materiale Cibo: sperimentazioni su pane, pasta e zuccheri edibili” di Alessandra Bosco, e “TRame. Le forme del rame tra arte contemporanea, design, tecnologia e architettura” di Matteo Pirola.

Posto questo sintetico quadro di riferimento ci auguriamo quindi che tale percorso temporale, per tappe eterogenee di diversa entità, carattere e dimensione, costituisca uno stimolo a sviluppare presto, in altre occasioni, altre prospettive di ricerca, ancora più ampie ed articolate, sul rapporto storico della cultura del design italiano, e non solo, con il valore dei materiali in un rapporto sia tecnico, sia estetico che simbolico.

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Note    (↵ returns to text)

  1. Fondato nel 2014 da un team di ricercatori e docenti del Dipartimento di Design del Politecnico di Milano, grazie al Finanziamento di Ateneo alla Ricerca di Base (FARB), il centro conduce ricerche sulla cultura del design dei materiali intesa come quella capacità del design di “interpretare” materiali e tecnologie per generare innovazione dei prodotti e degli ambienti. Su questo tema, affrontato in chiave storica e nazionale, si sta configurando una promettente collaborazione tra AIS/Design e Madec.
  2. Bosoni G., M. De Giorgi, 1983 (a cura di), Il disegno dei materiali industriali/ The materials of design, 14, Milano: C.I.P.I.A. /Electa; Branzi, A., (1984), La casa calda, Milano: Idea Books; Manzini, E., (1986), La materia dell’invenzione. Materiali e progetto, Milano: Arcadia Edizioni; Antonelli, P., (1995), Mutant Materials in Contemporary Design, New York: MoMA; Trini Castelli, C., (1999), Transitive design. A Design Language for the Zeroes, Milano: Electa; Doveil, F., (2002), iMade: l’innovazione materiale nell’industria italiana dell’arredamento, Milano: Federlegno Arredo; Guidot, R. (a cura di), Toulard J.B., Grenier, J., Salomon, J. J., (2006), Industrial Design Techniques and Materials, Parigi: Centre George Pompidou, Flammarion.

L’articolo “The Straw Donkey”: Riscoprire una mostra

Era il 1998 quando l’articolo della eminente storica britannica del design Penny Sparke, “The Straw Donkey: Tourist Kitsch or Proto-Design? Craft and Design in Italy, 1945-1960” (“L’asino di paglia: kitsch per turisti o proto-design? Artigianato e design in Italia, 1945-1960”) veniva pubblicato nelle pagine del Journal of Design History. L’arguto titolo, e il saggio nel suo insieme, prendeva spunto da un piccolo asino giocattolo di paglia, che appariva illustrato nelle pagine del catalogo di Italy at Work: Her Renaissance in Design Today, una mostra che venne allestita al Brooklyn Museum of Fine Arts di New York nel 1949 e che successivamente fu esposta in altre undici sedi negli Stati Uniti. Nonostante siano trascorsi oltre quindici anni dalla prima apparizione di “The Straw Donkey”, questo articolo, che viene ripubblicato e tradotto in italiano in questo numero di AIS/Design Storia e Ricerche, è ancora oggi di notevole rilevanza per gli storici del design.

In esso, Sparke si concentrava su una mostra fino ad allora rimasta presso che sconosciuta, e sul suo catalogo, per avanzare una rilettura originale della storia del design italiano. L’autrice offriva in effetti la prima analisi approfondita di Italy at Work, una iniziativa che svolse un ruolo importante nella maturazione del design moderno italiano e che all’epoca della sua organizzazione fu considerata un evento cruciale, attentamente orchestrato e organizzato per sostenere le relazioni economiche e culturali italo-americane nella cornice dell’America del dopoguerra.[1] La rilevanza storico-culturale di questo evento, che Sparke ha messo in luce, è stata peraltro recentemente confermata dalla ristampa del catalogo, realizzata nel 2010. Gli editori hanno scelto di riprodurre semplicemente una copia del documento originale, restituendo anche le imperfezioni prodotte dal tempo, e si sono limitati a sostituire l’immagine di copertina disegnata dall’artista Corrado Cagli con una fotografia della Galleria Vittorio Emanuele a Milano. Nelle loro parole, la decisione di ripubblicare il catalogo è giustificata dalla convinzione che “questo lavoro è culturalmente importante” (Meyric , 1950, p. 2; dichiarazione del nuovo editore, 2010).

Sparke, d’altra parte, non solo riportava in superficie Italy at Work, ma con “The Straw Donkey” adottava un approccio inedito, non ortodosso, allo studio del design italiano moderno. Contribuendo in modo significativo ad aprire nuove cornici attraverso cui affrontare lo studio della cultura materiale e del design italiani, il suo articolo ha stimolato successivamente ulteriori ricerche e influenzato vari altri campi di studio – ben oltre quel che l’autrice stessa poteva prevedere.

L’articolo “The Straw Donkey” e il precedente saggio di Sparke “Industrial Design or Industrial Aesthetics?: American Influence on the Emergence of the Italian Modern Design Movement, 1948-58” (1995) sono stati tra i primi testi che si sono concentrati sulla relazione fra gli sviluppi del design americano e italiano nel dopoguerra, e sono divenuti il riferimento per vari storici del design che hanno in seguito analizzato, da diverse prospettive, la mostra Italy at Work. Fra questi si può ricordare, per esempio, il libro di Nicola White Reconstructing Italian Fashion: America and the Development of the Italian Fashion Industry (2000); l’importante lavoro di ricerca di Wava J. Carpenter (2006) sull’influenza che le relazioni economico-politiche italo-americane ebbero sullo sviluppo del design moderno italiano; infine la ricerca che io stessa ho svolto in particolare sul ruolo strumentale che la produzione ceramica italiana ebbe, nei primi anni del dopoguerra, nella elaborazione dell’idea di made in Italy, attraverso iniziative culturali fra cui Italy at Work fu certamente una delle più significative (Hockemeyer, 2013).

Includendo nelle sue analisi per lo più prodotti artigianali, manufatti di gusto popolare e lavori artistici come quelli presentati nella mostra Italy at Work, con la sua indagine sulla produzione della cultura materiale in Italia nel secondo dopoguerra, Sparke ha fornito una prima testimonianza del contributo che il lavoro artigianale tradizionale, la cultura popolare e l’arte hanno dato non solo all’immediata ripresa economica e sociale del paese ma anche alla maturazione di una autonoma estetica progettuale. Negli anni novanta Sparke ha quindi sfidato l’eredità di una lettura della storia del design italiano – prevalentemente in lingua italiana e ampiamente accettata – che escludeva dal proprio orizzonte il ruolo delle imprese artigiane, e ha quindi avanzato una interpretazione della storia della cultura materiale italiana del secondo dopoguerra distinta rispetto alle narrazioni di stampo modernista del design italiano, tuttora diffuse.[2] Lo studio intrapreso da Sparke sull’artigianato quale componente importante nella formazione del design italiano, e nella storia del design in Italia, proseguito dagli autori già citati, è stato ulteriormente sviluppato dalle recenti ricerche della storica del design Catharine Rossi che, con la sua tesi di dottorato Crafting Modern Design in Italy, from Postwar to Postmodernism, ha esaminato il ruolo che l’artigianato ha avuto nella cultura italiana del design fino agli anni ottanta del secolo scorso (Rossi, 2011).

Per tornare alla mostra Italy at Work, certamente molto ancora resta da raccontare di questa iniziativa, a proposito della quale non esiste ancora un chiaro resoconto dell’impatto che ebbe nelle undici città statunitensi in cui fece tappa, dopo l’inaugurazione a New York. Inoltre, mentre la estesa ricerca di Wava Carpenter (2006), già menzionata, ha offerto un’approfondita indagine della rete americana di persone e istituzioni coinvolte nella pianificazione e organizzazione della mostra, ancora molto rimane da scoprire in merito alle reti che sostennero l’evento dall’Italia. Italy at Work, insomma, promette di aprire nuovi sguardi a proposito della storia del design italiano e della cultura materiale in Italia nel dopoguerra.

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Riferimenti bibliografici

Carpenter, W. J. (2006). Designing freedom and Prosperity: The emergence of Italian Design in Postwar America. Tesi di Master, Cooper-Hewitt, National Design Museum, Smithonian Institution and Parsons the New School for Design. Disponibile presso http:/hdl.handle.net/10088/8788 (ultimo accesso 10 gennaio 2012).

De Fusco, R. (2007). Made in Italy: Storia del design Italiano. Roma-Bari: Laterza.

Hockemeyer, L. (2008). Italian Ceramics 1945-58: A Synthesis of Avant-Garde Ideals, Craft Traditions and Popular Culture. Tesi di dottorato, Kingston University, Londra.

Hockemeyer, L. (2013). Manufactured Identities: Ceramics and the Making of (Made In) Italy. In G. Lees-Maffei & K. Fallan (a cura di), Made in Italy: Rethinking a Century of Italian Design (pp. 127-143), Londra: Bloomsbury Academic.

Rogers, M. R. (1950). Italy at Work: Her Renaissance in Design Today. Catalogue of the travelling exhibition. Roma: Istituto Poligrafico dello Stato. Riproduzione dell’originale, Charleston, South Carolina: Nabu Press, 2010.

Rossi, C. (2011). Crafting Modern Design in Italy, from Postwar to Postmodernism. Tesi di dottorato, Royal College of Art/Victoria and Albert Museum, Londra.

Sparke, P. (1995). Industrial Design or Industrial Aesthetics?: American Influence on the Emergence of the Italian Modern design Movement, 1948-58. In C. Duggan & C. Wagstaff (a cura di), Italy in the Cold War: Politics, Culture and Society, 1948-58 (pp. 159-165), Oxford: Berg.

White, N. (2000). Reconstructing Italian Fashion: America and the Development of the Italian Fashion Industry. Oxford: Berg.

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Note    (↵ returns to text)

  1. Quando la mostra venne aperta, ma già durante i due anni della sua preparazione, vari articoli apparvero sul New York Times che presentavano la mostra Italy at Work come l’evento più atteso e importante mai portato dall’Europa in America. Si veda Hockemeyer (2013).
  2. Fino a tempi recenti la narrazione della storia del design italiano ha seguito la traccia segnata dalla scuola del modernismo internazionale, escludendo l’esistenza di altre possibili storie del design e non cogliendo i benefici di approcci maggiormente interdisciplinari. Un esempio in questa direzione è il saggio di Renato De Fusco Made in Italy: Storia del design Italiano (2007), un libro che viene sovente adottato dai docenti nelle università italiane e che presenta una interpretazione d’impronta modernista della storia del design italiano, e che fatica ad abbracciare metodologie nuove e prospettive interdisciplinari.

Design: storia e storiografia

L’intervento di Vanni Pasca al I Convegno internazionale di studi storici sul design (1991) rappresenta a tutt’oggi un contributo di notevole attualità che, nell’analizzare le principali teorie storiche e tecniche storiografiche legate al design – e non solo – individua percorsi critici e metodologie utili alla ricerca.
 


  

Questo I Convegno internazionale di studi storici sul design ha per titolo Storia e storiografia del design. Per iniziare i lavori, mi sembra utile svolgere alcune considerazioni, e inizierò a farlo ragionando su due questioni. La prima riguarda i motivi che hanno consigliato di organizzare un convegno di studi storici; la seconda, le ragioni sottese al titolo stesso.

In Italia si assiste con gli anni Ottanta a una fioritura di studi storici sul design. Si tenga conto che fino ad allora le storie disponibili, trascurando quelle di architettura e gli scritti su argomenti specifici, per quanto importanti, come quello di Argan (1951) sul Bauhaus[1], sono i tre ‘seminal books’ di Read (1934), Pevsner (1936) e Giedion (1948). La piccola Introduzione al design industriale di Dorfles (1972)[2], contiene una sintesi storica estremamente succinta. Sempre nel 1972 è stato pubblicato Dalle arti minori all’industrial design. Storia di un’ideologia, di Bologna, di taglio esclusivamente ideologico-culturale. Nel 1976 è apparso un piccolo e denso libretto di Maldonado dal titolo Disegno industriale: un riesame.

Per quanto riguarda il design italiano, Fossati (1972) ne ha abbozzato un primo bilancio, analizzando le figure di alcuni dei suoi principali protagonisti. Come si vede, agli inizi degli anni Ottanta manca una reale storia del design italiano: la carenza è spiegabile con la relativa giovinezza dell’esperienza del design in Italia. Manca anche, a parte i testi cosiddetti ‘seminali’, una storia generale e internazionale del design di adeguate dimensioni, e ciò costituisce una lacuna che pesa sul dibattito teorico nel nostro Paese.

La situazione cambia proprio negli anni Ottanta, in cui appaiono ben quattro storie del design di notevole impegno. Il decennio si apre con due testi, che escono a breve distanza l’uno dall’altro: Il disegno del prodotto industriale. Italia 1860-1980 a cura di Gregotti (1982) e Una storia del disegno industriale italiano 1928-1981 di Frateili (1983).[3] Come si vede, sono entrambe storie dedicate al design italiano. Nel 1985 è De Fusco a dare alle stampe una Storia del design, questa volta di carattere internazionale. Nel 1989 esce il primo dei tre volumi della Storia del disegno industriale diretta da Castelnuovo, anch’essa a carattere internazionale e con contributi di numerosi studiosi stranieri.[4] Si potrebbero citare altri scritti ma essi presenterebbero precisi limiti (per l’arco storico preso in esame, ad esempio, o per altri aspetti) rispetto alle storie citate.[5] Va aggiunto che sembra iniziare la pubblicazione in italiano di storie del design edite in altri paesi: tra i primi esempi, quella dello storico inglese Heskett (1990), attualmente insegnante a Chicago.[6]

A parte le quattro storie suddette, il panorama italiano degli scritti di argomento storico negli anni Ottanta è ricco e disomogeneo. Nel decennio infatti vengono pubblicate biografìe critiche di progettisti, storie di industrie che si sono caratterizzate per l’impiego di designer, scritti sulla ricostruzione storica di tipologie di prodotti e sull’evoluzione del rapporto tra determinati materiali o tecniche e il design, ecc. Nati per motivi promozionali, tali contributi hanno il più delle volte carattere apologetico ed encomiastico. Ciò nonostante contengono a volte saggi di un qualche interesse e forniscono materiali e documenti che vale la pena prendere in esame per la ricostruzione della storia del design italiano, e non solo di quella dell’arredamento, che fa comunque la parte del leone. Questo fiorire di studi storici in Italia sembra accompagnare un analogo sviluppo in vari paesi. Anzi si potrebbe aggiungere che, mentre in Italia la pubblicazione dei testi citati non è stata accompagnata né da un reale dibattito né da una riflessione adeguata, questa lacuna è in via di parziale superamento altrove. Si veda, tra l’altro, il lavoro di grande interesse che alcuni studiosi stanno sviluppando in America fra cui Margolin (relatore in questo convegno) e Dilnot, che lavorano alla sistematizzazione della letteratura sul design in generale e di quella storica in particolare.[7]

Purtroppo i contatti tra studiosi di storia del design di paesi diversi sono ancora parziali, mentre le traduzioni sono ancora in numero molto limitato. Spesso quindi gli studiosi non sono sufficientemente al corrente della produzione storica in corso altrove. Si consultino, a riprova, bibliografie presenti in libri pubblicati in altri paesi: si scoprirà che in esse è in genere molto scarsa la presenza di testi italiani.[8] D’altro canto in Italia sono sconosciuti o poco noti molti studi di grande interesse condotti all’estero: ad esempio gli studi americani e tedeschi sul design in Germania sotto il nazismo, il riesame critico del design americano degli anni Trenta, l’esperienza sovietica e in particolare del Vchutemas. Tutto ciò non può non costituire un limite allo sviluppo degli studi e del dibattito teorico. Organizzare un convegno internazionale di studi storici sul design esprime quindi, prima di tutto, l’intenzione di contribuire a migliorare la comunicazione e il confronto tra gli studiosi.

A questo punto si pone un interrogativo. Quali sono le ragioni alla base dello sviluppo, nell’Italia degli anni Ottanta, di studi storici sul design? Cercherò di formulare alcune ipotesi, al di là di quelle ovvie connesse al trascorrere del tempo e all’avviarsi a maturità sia del design italiano che degli studi sull’argomento. Rimanendo in un ambito riferito al design, ritengo vadano esaminate due questioni, tra loro interrelate, che si inquadrano in un processo di cambiamento più generale sul quale ritorneremo. La prima consiste nella crisi o nel superamento della cultura dell’avanguardia. La seconda, nel modificarsi della comunità del design e delle sue caratteristiche. Proverò a prendere in esame, uno dopo l’altro, questi due temi.

Alla fine degli anni Settanta appare sempre più chiara la crisi di quella ‘cultura dell’avanguardia’ (all’interno della quale la cultura del design si collocava) in cui l’ideologia della modernità si era inverata proprio attraverso una coupure con la storia. Va qui detto che assumo il termine ‘avanguardia’ nella duplice formulazione che ne fornisce Fortini (1984): “Esprimersi-agire in termini di avanguardia vorrà dire quindi portarsi o sul polo della soggettività assoluta o su quello dell’assoluta oggettività” (p. 896). Con l’esaurirsi dei motivi dell’avanguardia, entrano in crisi anche quelle pretese di autofondazione, tipiche del Bauhaus e poi di Ulm, che si erano espresse, tra l’altro, nella sottovalutazione del ruolo della storia nell’insegnamento. A questo proposito si può ricordare, per fare un esempio, come alla chiusura del Bauhaus nel 1932, su un giornale tedesco venga pubblicato una sorta di necrologio, che è insieme un saluto accorato: “Questo era il luogo in cui gli studenti, senza che venisse loro inculcata la tradizione, potevano trovare, provando e riprovando, la via alle buone forme dell’arte” (Wingler, 1972, p. 526).

Per quanto riguarda ‘l’avanguardia dell’oggettività’, tra gli anni Cinquanta e Sessanta è grande l’influenza del neopositivismo (i rapporti tra Ulm e il neopositivismo sono tutti da approfondire; così quelli tra il Bauhaus, soprattutto nella fase della direzione di Hannes Meyer, e il circolo di Vienna). Ne deriva la tendenza alla ricerca di definizioni logico-sistematiche del design (facilitata anche dalla relativa novità con cui il dibattito sul design si presenta in Italia nel dopoguerra) e al metodologismo come tentativo di fondazione scientifica della progettazione. È la fase delle definizioni di Argan su che cosa sia il design, ma anche di quella di Maldonado al congresso ICSID del 1961 (1976, p. 9).

Questo orientamento successivamente muta: la filosofia della scienza cessa di considerare marginale o ininfluente la storia della scienza, che tende invece ad assumere come fondamentale la dinamica storica sia della formazione delle teorie che della crescita della conoscenza scientifica stessa. La riflessione epistemologica trova così una sua saldatura con la riflessione storica.

Non si tratta di una revisione promossa solo da chi alla riflessione neopositivista era stato estraneo o da chi ad essa si oppone recisamente, come il Feyerabend di Contro il metodo (1970). Si tratta di un processo complesso che viene testimoniato anche da autori che dell’empirismo logico erano stati tra i maggiori promotori. Valga per tutti l’esempio di uno tra i più interessanti di questi personaggi, Carl Gustav Hempel che nella Autobiografìa intellettuale parla del suo incontro con Kuhn avvenuto agli inizi degli anni Sessanta e di come, dopo un iniziale disagio verso le posizioni che Kuhn manifesta, ne rimanga influenzato:

Da principio le trovai strane, sentii una forte resistenza a quelle idee, al suo approccio storicista e pragmatista ai problemi di metodologia della scienza, ma da allora il mio pensiero e i miei scritti sono stati influenzati, in gran parte, dai problemi e dai temi sollevati dagli scritti di Kuhn (Hempel, 1989, p. 269).

E Pera (1989) sottolinea come sia di Hempel la recente proposta di una “metodologia attenuata” (p. 10), e questo ci ricorda quanto ha scritto Maldonado (1984) a proposito della scuola di Ulm e del “metodologismo ad oltranza” che la caratterizzava (p. 5).

Per quanto riguarda poi l’avanguardia che agisce sul ‘polo della soggettività’, una corrosione interna era già stata avviata negli anni Sessanta da parte di autori come Marcuse (1965) che, mentre in precedenza era stato un profondo sostenitore dell’avanguardia, ne individua la perdita di efficacia nella nuova fase che definisce di “tolleranza repressiva”. E negli anni Settanta, all’interno di un dibattito sull’avanguardia che inizia a svilupparsi in Germania, Burger sottolinea il “fallimento dell’intento avanguardistico di riconversione dell’arte nella prassi vivente all’interno della società esistente” in cui “la protesta avanguardistica si svolge nel suo contrario” (1990, p. 150). Del resto gli anni Settanta vedono il graduale esaurirsi in Italia dei movimenti d’avanguardia, dal Gruppo 63 nella letteratura ai gruppi radical o di controdesign. Questi ultimi slittano dalla precedente fase critico-oppositiva (caratteristica dei movimenti d’avanguardia) verso una prassi progettuale che si autodefinisce ‘neomoderno’ o ‘neodesign’, in verità molto simile a ciò che in altri paesi viene definito postmodern. Muta quell’atteggiamento per cui l’attenzione era tutta protesa alla critica del presente, con proiezione verso il futuro e ostilità o indifferenza verso la storia (e si ricordi la contrapposizione fin allora esibita nei riguardi della tendenza rossiana, che appunto ricercava un nuovo modo di rapportarsi alla storia); subentra la necessità di darsi una nuova legittimazione. La volontà di autofondarsi come opposizione al design di matrice bauhausiana spinge Branzi, che può essere ritenuto a buon diritto l’ideologo del movimento, a riscrivere la storia del design in senso funzionale a questa prospettiva. Il suo libro La casa calda. Esperienze del Nuovo Design italiano (1984) ripercorre la storia del design a partire dalla metà dell’Ottocento con l’esplicito scopo di dare radici storiche al movimento radical e al cosiddetto ‘neodesign italiano’, le cui vicende sono trattate nella seconda parte del libro. Significativa in questo senso è l’introduzione dove si dichiara che “nella fase attuale di riscoperta dello storicismo come fondazione della cultura attuale”, il percorso scelto dal ‘neodesign’ procede “accettando la storia presente come campo d’azione e confrontandosi con quella passata” (Branzi, 1984, p. 11). Branzi ha quindi in qualche modo il merito, a parte l’impostazione del libro su cui ritorneremo, di proporre una riapertura del dibattito sulla storia del design proprio compiendone una riscrittura orientata.

Un secondo gruppo di motivi che si può individuare alla base dello sviluppo di studi storici negli anni Ottanta in Italia riguarda il modificarsi complessivo del quadro entro il quale la cultura del design italiano agisce. Mi riferisco a vari ordini di fenomeni. Prima di tutto, il forte allargamento della ‘comunità del design’, come crescita del numero dei professionisti e dei settori industriali nei quali operano, ma anche di critici, docenti, giornalisti, ecc. Ciò spinge verso l’autonomia della figura del designer da quella dell’architetto (con la quale si era in buona parte identificata in precedenza) e insieme verso un processo di distacco della cultura del design da quella dell’architettura. La comunità del design era in precedenza caratterizzata da una specifica identità, l’esser piccola ma risoluta parte di quel Movimento Moderno, visto come portatore di una precisa ideologia della modernità. Ora i tempi sono cambiati, la comunità del design si è dilatata, la modernità in Italia ha cessato di essere ideologia per diventare in qualche modo realtà fattuale. I designer, almeno quelli che intendono continuare a considerarsi esponenti di una professione intellettuale, avvertono una nuova esigenza di identità: assume nuova importanza la storia del design per dare il senso di appartenenza ad una tradizione. Connesso a questo fenomeno, si presenta l’enorme incremento della domanda di insegnamento, con rigonfiamento dei corsi di design nelle facoltà di Architettura e proliferare di scuole in piccola parte statali (ISIA), più generalmente private.

Anche in quest’ambito, per ragioni accademiche ma non solo, si sviluppa una nuova attenzione all’insegnamento della storia del design, nascono seminari e corsi sull’argomento. Logicamente l’editoria, di fronte a questi processi, inizia ad individuare un mercato per la storia del design.

C’è infine da considerare il rapporto tra industrie e design: anche qui è in corso un passaggio di fase, in particolare, ma non solo, per le industrie dell’arredamento, molto importanti per l’immagine del design italiano. Con la fine degli anni Settanta si è compiuta una fase della modernizzazione del paese, quella che a partire dalla ricostruzione postbellica ha visto un progressivo affermarsi del mobile di design come simbolo della modernità, di un nuovo modo di vivere e abitare. Il mercato sta cambiando: la stessa gerarchia delle industrie del mobile, che ha visto a lungo trainanti quelle che si qualificavano per il design, si va modificando anche per la spinta della crescente mondializzazione. È così che molte industrie di design, per consolidare e rilanciare la propria immagine, trovano utile sponsorizzare storie aziendali, biografie dei designer con cui hanno lavorato, esposizioni con relativi cataloghi: ne deriva quel proliferare di scritti a cui ho già accennato.

L’insieme dei motivi fin qui tratteggiati in riferimento allo sviluppo degli studi storici sul design si inquadra in definitiva in un processo complessivo di cambiamento. Con gli anni Ottanta si evidenzia infatti, in Italia, quel processo di sviluppo tecnologico da alcuni definito ‘terza fase della rivoluzione industriale’, che si accompagna alla mondializzazione crescente. Questo mutare di scenario viene avvertito con crescente consapevolezza, al di là delle posizioni di chi tende a esaltarlo con piglio ‘neofuturista’ e di chi ne ammette l’esistenza ma ne nega il carattere di discontinuità. Inoltre il passaggio dagli anni Cinquanta agli anni Ottanta, e non solo nella situazione italiana, è caratterizzato da un cambiamento di dominante culturale. Piuttosto che far ricorso alla nozione di ‘postmoderno’, che sembra alludere a un già risolto superamento del moderno, preferisco parlare di un processo di trasformazione i cui risultati cominciano ora a diventare espliciti: concordo in questo con Varela quando scrive che oggi “esistono notevoli indizi che si stia sviluppando rapidamente un radicale cambiamento paradigmatico o epistemico” (1992, p. 9). A me sembra che, in questo cambiamento di paradigma, la storia, dopo una fase di sottovalutazione, torni ad assumere ruolo.

Negli anni Ottanta, allora, pensare o ripensare la storia del design è anche un modo di ripensare il design stesso, i suoi compiti, i suoi referenti, in un nuovo scenario in cui quei quadri teorici ai quali la cultura del progetto faceva riferimento in precedenza, sembrano sempre più inadeguati. Quando Gregotti nell’introduzione alla sua Storia parla della necessità di continuare a pensare il progetto come tensione verso un “principio di speranza” (1986, p. 15), e quando Frateili, per fare solo un altro esempio, aggiunge al titolo della seconda edizione del suo libro l’ossimoro Continuità e trasformazione, entrambi riflettono appunto, in modi diversi, gli interrogativi che la nuova situazione pone.

Storia e storiografia

Tratteggiate alcune risposte al primo interrogativo posto, si pone una seconda questione riferita al tema stesso del convegno Design: storia e storiografia. ‘Storiografìa’ è termine che ha una sua ambiguità e usi differenti. Viene spesso adoperato come sinonimo di storia o per riferirsi al complesso di opere storiche relative a un determinato periodo. Ma significa anche, e qui viene assunto in questa accezione, riflessione critico-metodologica sulla storia e sui modi di fare storia: ciò implica la messa in prospettiva storica degli studi storici stessi, ciò che Le Goff (1977) chiama “storia della storia” (p. 119).

Quali problemi il recente sviluppo italiano di studi storici sul design evidenzia e determina? A mio avviso questi studi presentano impostazioni teoriche molto diverse e suscita meraviglia che non ne sia derivato un dibattito adeguato tra gli studiosi. Sembra quasi che esista una sorta di indifferenza circa gli assunti su cui si fonda un determinato scritto: quasi che il fare storia sia attività di ovvio pragmatismo, se non meramente classificatoria, rispetto a cui gli assunti teorici hanno funzione retorica, priva di conseguenze concrete. Ciò è singolare e non aiuta certo il procedere degli studi e delle ricerche. D’altro canto non si può tacere un’altra considerazione: è pur vero che gli assunti teorici sono spesso affidati a introduzioni intriganti ma prive di conseguenze sul reale corpo degli studi condotti, che risultano quindi simili pur in autori responsabili di dichiarazioni teoriche diverse. Questo convegno ha lo scopo di aprire una riflessione sulle modalità di fare storia del design, e quindi sui vari modelli teorici e sulle loro differenze. Si badi bene, non è che qui si auspichi una modalità univoca di fare storia: ben venga un’articolazione di posizioni differenti. Il problema è che ciò sarà tanto più utile quanto più le varie posizioni, confrontandosi, facciano emergere reali problemi, a partire dai differenti risultati che impostazioni differenti dimostrino di saper raggiungere.

A questo punto, prima di prendere rapidamente in esame le quattro storie del design pubblicate in Italia negli anni Ottanta e già citate, apriamo una parentesi. La tradizione di studi storici sul design è fortemente caratterizzata da assunzioni di tipo ideologico. Ciò è verificabile almeno secondo due aspetti. Il primo è costituito dalla tendenza a proporre, piuttosto che un punto di vista secondo il quale affrontare un determinato universo di discorso, una definizione di design, con la pretesa di coglierne la ‘struttura oggettiva’ cui seguire l’inverarsi nella storia. Per citare i testi ‘seminali’, ciò vale per l’idea di design come superamento della scissione tra arte e industria in Read (1934); oppure secondo la nozione di Movimento Moderno in Pevsner (1936); o ancora, ma qui il discorso dovrebbe allargarsi, secondo l’affermarsi progressivo della meccanizzazione in Giedion (1948). Il secondo aspetto, ma al primo connesso, è costituito dalla tendenza a rappresentare lo sviluppo del design nella storia secondo una logica di continuità a partire dal primo manifestarsi della ‘struttura oggettiva’. È proprio di Giedion una frase indicativa in questo senso: “Compito dello storico è, in primo luogo, riconoscere i germogli e – al di là di tutto ciò che va scartato – evidenziare la continuità dello sviluppo” (Giedion, 1928, citato da Scalvini & Sandri, 1984, p. 198). L’idea della continuità è cara a ogni filosofia della storia, ma anche a un pensiero scientifico largamente diffuso nei primi decenni del secolo, di cui esponente tipico era Poincaré, secondo cui “nella natura tutte le variazioni debbono avvenire in modo continuo”.

Nella situazione italiana la tendenza è quella di definire ciò che il design dovrebbe essere in adesione ad una precisa opzione ideologico-culturale, piuttosto che analizzare il modo concreto con cui esso si manifesta nella realtà. Per fare un esempio, proviamo a esaminare il libretto di Dorfles Introduzione al disegno industriale (1972). È difficile ricavarne una definizione esplicita di design, ma a ben vedere Dorfles indica con precisione che cosa all’epoca si riteneva che il design dovesse essere. Lo fa definendo in termini negativi lo styling:

la progettazione che si limita a una mera modificazione formale del prodotto, senza nessun’altra ragione tecnica o scientifica, soltanto per accrescerne la ’piacevolezza’ e aumentarne la vendita. Equivale a ‘cosmesi’ ed è stata usata soprattutto negli USA e nelle nazioni dove il consumismo è più accentuato (Dorfles, 1972, p. 124).

Nelle parole dell’autore si legge in trasparenza la critica allo streamline o ‘maniera stilistica americana’, e si privilegia la ‘sincerità’ dell’oggetto (la trasparenza tra interno ed esterno è tema tipico della cultura razionalista del progetto) e quindi, ad esempio, l’aderenza della scocca alle ragioni del nocciolo tecnico (il che, oggi, con la miniaturizzazione, risulta problematico). Si rifiuta implicitamente la decorazione, loosianamente riassunta come cosmesi: anche questo è tema tipico del razionalismo e ha ascendenza nella cultura neoclassica, dove la ‘piacevolezza’ è tutt’al più perseguibile attraverso la precisa e ‘sincera’ organizzazione dei materiali impiegati. Secondo Lord Kames, per fare un riferimento al Settecento, la ridondanza diminuisce la pregnanza della comunicazione e “simplicity ought to be the governing taste”, per cui bisogna rifiutare la decorazione che comporta “a miserable jumble of truth and fiction” (Lord Kames, 1762, citato da Messina, 1984, p. 40). Come si vede, la definizione di Dorfles si colloca all’interno di un’identificazione del design con il razionalismo, solita allora e perdurante a lungo, che va in crisi con gli anni Settanta per ragioni culturali, come abbiamo già visto, ma anche fattuali, ad esempio per la trasformazione e lo sviluppo delle tecnologie.

Detto questo, torniamo alle nostre quattro storie: in esse risultano evidenti, a me sembra, due caratteristiche. Prima di tutto, i modelli storiografici adottati sono in buona misura dichiarati; in secondo luogo, essi sono diversi quando non divergenti. Limitandosi all’individuazione di alcuni aspetti immediatamente confrontabili, si possono mettere a fuoco alcuni temi: tra questi, in primo luogo la definizione di design che ciascuno degli autori formula; poi, ad essa connesso, il termine a quo che viene assunto per la narrazione storica. Gregotti (1986) dichiara “illusorio voler rispondere direttamente alla questione: che cosa è il design?” e specifica: “Bisogna seguire il cammino teorico che lo fonda come terreno e come oggetto di ricerca” (p. 11). Propone però ‘disegno’ in luogo di ‘design’, sostituzione di termini che vuol essere insieme una “limitazione e un invito” (p. 9). Limitazione, perché punto di vista privilegiato del libro è quello del progetto, e il termine disegno viene appunto inteso “nel suo rinascimentale significato di proposito, tecnicamente agito” (p. 9). Invito, perché sono necessari per “un vero livello di maturità storica, molti diversi contributi: di storici dell’industria, dell’economia, dell’arte, della cultura materiale” (p. 9). Scopo dichiarato è “correggere la deformazione culturale che fa del design italiano una pura appendice della cultura architettonica del Movimento Moderno” (p. 9). Coerente con questo assunto è l’intenzione di restituire alla ‘cultura industriale’ il proprio contributo progettuale. Gregotti pone quindi la nascita dei design nell’Inghilterra della metà del Settecento; per l’Italia termine a quo è il 1860, perché qui il processo di industrializzazione inizia in ritardo. In quest’ottica, individua lo sviluppo parallelo di due percorsi storici: uno, definito di “politica realistica” (p. 13), che dall’Inghilterra di Wedgwood e degli ingegneri della seconda metà del Settecento si sviluppa attraverso Cole, Semper, Muthesius; l’altro filone coincide con quello “da Morris a Gropius” (p. 14) ricostruito da Pevsner (si ricordi come nel Pevsner dei Pioneers il ruolo di Cole sia appena accennato e la figura di Semper quasi del tutto tralasciata).

I tre volumi della Storia del disegno industriale con la direzione scientifica di Enrico Castelnuovo (1991) appaiono in buona parte uno sviluppo successivo, e non limitato all’Italia, del programma formulato da Gregotti. Il termine a quo è fissato a metà del Settecento: “Quella del design è una storia che nasce con la progettazione di oggetti prodotti industrialmente” (Castelnuovo, 1991, p. 8). La scansione in tre volumi, con sottotitoli diversi (1750-1850: L’età della rivoluzione industriale; 1851-1918: Il grande emporio del mondo; 1919-1990: Il dominio del design), indica una volontà di periodizzazione non di comodo che però trova solo parziale motivazione nell’introduzione. Infatti qui Castelnuovo fa riferimento piuttosto alla tecnologia, anzi ai “mutamenti rapidi e continui nella tecnologia che caratterizzano le prime due fasi della rivoluzione industriale, quella dell’economia organica avanzata e quella dell’economia basata su energie minerali” (p. 9). Questa volta non si parla di ‘disegno ma di ‘disegno industriale’: e Castelnuovo, in accordo con Gregotti, afferma che “la natura stessa del design in quanto attività progettuale comporta una tensione verso l’avvenire” (p. 10). Ma altrove si rileva l’ambiguità del termine design: “Nello specchio della storiografia immagini diverse del design, o meglio di quelle attività che vanno sotto questo ambiguo nome, si affiancano o si sovrappongono; ognuna illustra un approccio possibile, un volto dell’insieme”. Come si vede, c’è una nuova attenzione alla riflessione storiografica: ne deriva un inizio di lettura storica delle storie ‘seminali’ del design (Read, Pevsner, Giedion): il definire il design come un ‘problema’ e la sua storia come una ‘storia-problema’, nel senso posto da Febvre e ripreso da Le Goff, il contrapporre la ‘storia-problema’ all’ideologia e al pragmatismo che, come abbiamo accennato, sono proprio i due limiti maggiormente presenti nella tradizione delle storie del design. Ne deriva anche una nuova insistenza sul fatto che “fare storia del design significa fare molte storie” e ciò si traduce nel fatto che il primo volume dell’opera presenta, dopo l’introduzione, sei saggi di autori diversi su temi che vanno dalla tecnologia ai trasporti alle forme di rappresentazione. Purtroppo questo impegno si riduce con lo sviluppo dell’opera stessa, tant’è che nel terzo imminente volume, i saggi previsti si riducono a tre, tutti dedicati sostanzialmente al design. La seconda parte di ogni volume presenta storie di autori diversi, in gran parte non italiani, dedicate alle vicende del design in vari paesi: è quindi molto utile nella situazione italiana, vista la scarsità di studi storici tradotti da altre lingue. La terza parte propone storie di tipologie di oggetti, secondo il modello già presente nella storia di Gregotti. Ma spesso si tratta di scritti troppo brevi per essere di qualche utilità, tenendo anche conto della loro discontinuità di livello. Infine è da sottolineare per la sua importanza l’affermazione di Castelnuovo secondo cui nel fare storia del design occorre “assumere l’abito e il comportamento dello storico” (p. 11).

La Storia del disegno industriale italiano di Frateili (che nella prima edizione del 1983 ha come sottotitolo Quasi una storia ideologica) inizia dal 1928 con un’esplicita presa di posizione che pone “la matrice del design unicamente nel grande alveo razionalista, di eredità bahuasiana” (Frateili, 1989, p. 14). A giudicare inoltre dall’epigrafe del volume, Frateili concorda con Argan, secondo cui la storia del design “è la storia degli sforzi rivolti, da Morris in poi, ad eliminare la dissociazione posta fra arte e produzione, determinata dalla rivoluzione industriale” (p. 11). Sono tesi, come si vede, concordanti con quelle di Read e di Pevsner (di quest’ultimo viene di fatto ripresa un’idea unitaria di quel Bauhaus che la ricerca degli ultimi decenni, da Wingler in poi, ha rivelato essere realtà ben più complessa e contraddittoria). Ciò è singolare perché, nell’introduzione al libro, Frateili definisce filo conduttore della sua storia “le vicissitudini attraversate dal tema della macchina” (p. 10): tema, questo, più vicino alle posizioni di Giedion – che del resto nel testo riceve ampi apprezzamenti – o di Banham piuttosto che a quelle di Read e Pevsner, citati solo nella bibliografia. Obiettivo del libro è “vivisezionare la cultura del design”, intesa come “stratificazione evolutiva dell’apparato concettuale di questo campo operativo” (p. 9), in integrazione ma autonoma rispetto al mondo dell’industria. Quindi il testo è costruito attraverso il “duplice binario della storia delle idee e della storia degli oggetti” (p. 9) ed esamina anche la principale letteratura storica sul design degli anni Ottanta. Frateili ha così il merito di aver aperto, forse per primo in Italia, una riflessione sui modelli storiografici adottati dai vari autori, riflessione che purtroppo finora, come si è già osservato, non ha suscitato un adeguato dibattito. In particolare Frateili, pur concordando nell’assumere come centrale la cultura del progetto, è polemico nei confronti di Gregotti su diverse questioni. Definisce “una retrodatazione storica rispetto all’effettivo formarsi del disegno industriale come nuova disciplina” il fatto che Gregotti assuma, come termine a quo della sua storia, l’inizio del processo di industrializzazione invece che il Bauhaus. Ritiene che tale ‘retrodatazione’ dipenda dal porre “la stretta aderenza del disegno del prodotto al mondo dell’industria” (pp. 166-167), tesi che altrove critica come “concezione integralista design-industria di matrice produttivistica” (Frateili, 1983, p. 13) che comporta la cancellazione della “relativa autonomia del progetto rispetto al mondo della produzione” (p. 14). Anche nei riguardi di De Fusco esprime precise obiezioni, criticandolo di pragmatismo, probabilmente per il suo rifiuto di posizioni ideologiche nella definizione del design, ma soprattutto di allontanarsi, con il suo ‘artificio storiografico’ di cui parleremo in seguito, dalla “nozione insita, connaturata, della centralità della progettazione del prodotto” (Frateili, 1989, p. 168).

De Fusco (1985) ritiene che l’industrial design “non abbia avuto ancora un’adeguata teoria e una vera e propria storia” e ciò a causa della “impostazione prevalentemente ideologica” degli studi (p. VII). Ritiene in particolare che le carenze teoriche siano determinate dal fatto che per teoria si è inteso “la ricerca di una definizione del design peraltro continuamente smentita dai fatti” mentre “la storia del design è stata sempre vista nella falsariga di quella dell’architettura” (p. VII). Sono rilievi del tutto condivisibili, a mio avviso. A proposito del secondo, basti ricordare come la storia del design sia stata spesso vista nell’ottica del modello pevsneriano; ovvero come spesso la vicenda del design, o episodi di essa, risultino inclusi in testi di storia dell’architettura, ad esempio in quello di Banham. Però va anche detto che la Storia di De Fusco ha tra i suoi pregi proprio l’essere opera di uno storico dell’architettura che vi ha introdotto una precisa conoscenza del dibattito teorico e critico relativo agli sviluppi della cultura progettuale e ai suoi riferimenti estetico-filosofici. Per scrivere la storia di “qualcosa che non è stato ancora teoricamente definito”, De Fusco propone di non preoccuparsi di “cosa è il design, ma di descrivere come esso si manifesta” (p. VII). A questo fine formula un ‘artificio storiografico’ che, invece di poggiare su una definizione di design, riassume la sua fenomenologia, individuata in un processo nel quale sono in relazione tra loro quattro fattori “il progetto, la produzione, la vendita e il consumo” (De Fusco, 1985, pp. VII-VIII). Si tratta, come si vede, di un modello che tenta di evitare con un approccio empiristico o operazionista, gli errori derivanti da un’indebita attribuzione di universalità ai concetti, definendoli piuttosto in termini di operazioni o processi. C’è probabilmente anche la ripresa di modelli analoghi messi a punto nella sociologia dell’arte: e a questo faremo successivo riferimento.[9] C’è infine forse, nel ‘quadrifoglio’ dello storico napoletano, il ricordo dell’inchiesta condotta da Pevsner (1937) a metà degli anni Trenta sulla situazione dell’industrial design in Inghilterra, libro mai tradotto in italiano. L’inchiesta si basava su interviste con i produttori, gli artisti, gli architetti e i commercianti; era completata dall’analisi delle risposte a un questionario distribuito ai visitatori di una mostra di design, indicata da Pevsner stesso. I quattro aspetti del ‘quadrifoglio’, appunto.

Ancora rilevanti nel modello di De Fusco sono due questioni. Per quanto riguarda il termine a quo egli inizia, con un capitolo intitolato La stampa come design, da Gutenberg e dal Quattrocento. Segue la trattazione dell’industrial design a partire dalla rivoluzione industriale nell’Inghilterra del Settecento. E pone un interrogativo: o la stampa “va riconosciuta come un fenomeno di disegno industriale ante litteram” o “si è tentati di rivedere l’intera periodizzazione della storia dell’industria” (De Fusco, 1985, p. 15). Con ciò De Fusco revoca in dubbio la ricerca di un’unica data di nascita del design e pone invece il problema di differenti date di inizio per differenti tipi di design. La seconda questione è che sviluppa la narrazione storica per fasi temporali centrate su paesi diversi, introducendo il concetto di ‘nazione-azienda’ e cioè di nazioni che diventano di fase in fase “in fatto di design, il paese-guida” tanto da permettere di considerare il design dell’intera nazione “come quello di un’unitaria azienda” (p. 75).

Come si vede, i modelli storiografici adottati dai vari autori di storie del design negli anni Ottanta differiscono per questioni non marginali. Se si estendesse l’osservazione ad altri testi, si troverebbero ulteriori differenze. Quintavalle (1983), a proposito del termine a quo, scrive che la progettazione industriale nasce “con l’industria e quindi, per il bacino mediterraneo, almeno dall’età greca e dalla romana in avanti, per cui risulta ridicolo leggere storie che cominciano dalla rivoluzione industriale (così detta) settecentesca inglese, ed ottocentesca per il resto dell’Europa” (p. 38). Secondo Heskett (1990), per quanto riguarda il disegno industriale “la sua caratteristica essenziale, che è la separazione del designer dal processo produttivo, fece la sua comparsa prima della rivoluzione industriale dalla fine del Medioevo in poi” (pp. 10-11). Questi sono solo due esempi. Va poi ricordato un secondo problema, al quale si è già accennato. Nei testi storici dei quali stiamo parlando, ma non solo in essi, alle diversità tra i modelli teorici non corrisponde un’analoga differenza nei temi trattati, nei casi selezionati, negli approfondimenti introdotti, nelle valutazioni espresse. La diversità degli assunti teorici, o ideologico-culturali, si rivela in buona parte incapace di fornire chiavi di lettura diverse del piano storico fattuale, come già avevo sottolineato in precedenza. Sono due argomenti che, a mio avviso, riconfermano con chiarezza la necessità di una nuova riflessione di tipo storiografico.

L’opportunità di avviare una riflessione storiografica riceve impulso, come si vede, proprio dallo sviluppo di studi storici che si è recentemente avuto. Su questo terreno di riflessione gli storici del design sono in ritardo rispetto a quanto avvenuto in molti altri settori disciplinari, non ultimo la cultura architettonica. Si pensi, ad esempio, a come la storiografia architettonica in Italia, con un libro di grande interesse pubblicato nei primi anni Ottanta da due studiose, Scalvini e Sandri (1984), abbia fatto i conti con autori come Pevsner e Giedion. E si aggiunga che su Giedion si è tenuto pochi anni fa in Svizzera un importante convegno, ma sempre in riferimento ai suoi testi sull’architettura. Sarebbe invece molto utile una ripresa di riflessione su Giedion, ingiustamente trascurato in Italia, mentre appaiono ancora agenti le teorizzazioni di Pevsner.

A questo proposito non ha portato un contributo sostanziale alla cultura del design, a parte le contrapposizioni frontali, nemmeno il dibattito moderno-postmoderno che si è sviluppato tra gli anni Settanta e Ottanta. Valga qui un solo esempio. Il merito principale del testo di Scalvini e Sandri è quello di ricostruire, con ripresa dei testi, acribia filologica e in alcuni casi prime traduzioni in italiano, il percorso degli studi sull’architettura moderna tra gli anni Venti e gli anni Quaranta. Su questa base argomenta la tesi secondo cui la storia del Movimento Moderno – che si delinea progressivamente in questo periodo fino ad assumere forma ‘canonica’, sulla base tra l’altro dei Pioneers di Pevsner – sia simile a una narrazione, un plot, costruito intorno a un filo conduttore che, dalla ottocentesca ‘caduta’ nell’eclettismo, progressivamente risale sino all’affermazione etico-estetica del ‘moderno’ compiuta dal Bauhaus: dalla caduta alla rinascita, nel classico spirito della storia agostiniana. E sono ancora Scalvini e Sandri a rilevare acutamente come, alla crisi di quella immagine storiografica, abbia corrisposto un altro plot specularmente rovesciato, il postmodern, con la variante che a giocare il ruolo del villain in the story non è più l’eclettismo ottocentesco, ma al contrario l’asserito “puritanesimo del movimento moderno” (Scalvini & Sandri, 1984, p. 23). La posizione di Scalvini e Sandri si colloca all’interno di un ampio arco di studi di vari autori che sostanzialmente concordano con questa ipotesi.[10]

Riferiamoci adesso, a proposito della polemica ‘moderno-postmoderno’, al libro di Branzi La casa calda. Esperienze del Nuovo Design italiano, al quale abbiamo già fatto cenno. Esso appare il tentativo più significativo di riscrittura della storia del design in polemica con il Movimento Moderno e quindi, si penserebbe, con la storiografia che lo ha caratterizzato e legittimato. E singolare che esso assuma un modello coincidente con quello pevsneriano, salvo un capovolgimento di segno per cui ciò che nell’uno è positivo, figura come negativo nell’altro. Inizia anch’esso con la metà dell’Ottocento, ma mentre in Pevsner il percorso storico si svolgeva come progressivo avvicinamento alla scoperta della ‘verità’ incarnata nel Bauhaus, qui invece dalla verità ci si allontana progressivamente. Se per Pevsner l’eclettismo era il male, qui si lamenta che “il grande patrimonio dei revival medioevali, dei decori, delle citazioni letterarie, scompare per lasciare il posto ad una forma dilavata” (Branzi, 1984, p. 20). Ma se la ‘storia canonica’ del Movimento Moderno si è rivelata una ‘favola morale’ che definisce quali sono i valori, rimprovera i tentennanti, espunge o trascura i liberi pensatori, ebbene è solo nel riverificarne integralmente il percorso che possono affiorare le aporie del moderno, fili conduttori alternativi, una diversa complessità. Se il ‘postmoderno’ si contrappone al ‘moderno’ come semplice ribaltamento, ne risulta solo la variante speculare. Proprio in questo senso Tafuri (1981) ha scritto, riferendosi a quella che è stata definita ‘storia canonica’: “Chi ha inventato il postmoderno non ha fatto altro che confermare, per antitesi, quella storia sacra” (p. 84). Come si vede, anche questo è un problema di storiografia del design in merito al quale occorrerebbe procedere negli studi e nel dibattito.

Un ultimo problema riguarda le posizioni di alcuni studiosi americani, come Margolin e Dilnot. Ho già accennato come in America sia in atto una riflessione sulla storia del design, e una sistematizzazione dei suoi materiali, più avanzata di quanto sia finora avvenuto in Italia. In un suo scritto Margolin riflette sull’incapacità della letteratura sul design di dare di esso una definizione coerente e condivisa. E pone l’interrogativo: è possibile fare storia di qualcosa che non si è in grado di definire e di cui non si è in grado di mappare il territorio? Dilnot (1984) esprime una posizione ancor più pessimistica, ma non differente nella sostanza, quando scrive: “La storia del design nel senso di una singola e organizzata disciplina con scopi e obiettivi definiti non esiste” (p. 220).

Mi sembra un pessimismo eccessivo. È vero che le definizioni di design presenti nelle varie storie sono, come abbiamo visto, numerose e varie. Per fare solo qualche altro esempio, oltre quelli già addotti, si può aggiungere che, come ci ricorda Maldonado (1976), “nella terminologia anglosassone l’industrial design si identifica esclusivamente (o quasi) con il product design” (p. 79); oppure che Pulos (1986) definisce curiosamente il design come “il lievito dell’american way of life” (p. VII). È anche vero, come abbiamo sottolineato, che i modelli storiografici sono diversi e spesso contraddittori.

Eppure il vero problema non mi sembra questo. Io ritengo positivo, come ho già detto, che le storie del design tendano ciascuna, più o meno esaurientemente, a definire il proprio modello, o ‘artificio storiografico’, per dirla con De Fusco. Quello che è negativo è che ci sia poco dibattito su questi modelli per verificarne la coerenza e le implicazioni teoriche, e per farne progredire l’elaborazione. Mi sembra quindi che ciò riconfermi non l’impossibilità di fare storia del design quanto la necessità di dibattito e di approfondimento storiografico in un settore che, anche per relativa giovinezza, è ancora in qualche modo immaturo.

C’è da aggiungere che uno dei fenomeni che più hanno caratterizzato gli studi storici del nostro secolo, è stato il nascere di tutta una serie di nuovi settori di ricerca. Le Goff (1977) ne traccia un breve elenco: storia delle rappresentazioni, delle ideologie, delle mentalità, dell’immaginario, del simbolico.[11] Sono esempi, e se ne potrebbero aggiungere altri, di storie con oggetti di studio non definiti certo né più chiaramente né in modo più condiviso di quanto avvenga per il design. Le Goff ne riconosce la positività perché così ci si avvia a riconoscere realtà storiche a lungo trascurate: e a me sembra diffìcile negare una realtà storica al design. Se poi si pensa alla storia dell’arte, e alle difficoltà di dare una definizione di arte, si può ritenere, magari un po’ empiricamente, che non dovremmo preoccuparci troppo.

Rimane un’ultima questione. Margolin (1989), per ovviare agli inconvenienti che ha sottolineato, propone di rinunciare al tentativo di procedere in modo sistematico sul terreno storico e di privilegiare un tipo di lavoro definito design studies. Con questa formula intende momenti di incontro e confronto sul design con la partecipazione di studiosi di diverse discipline, storia inclusa, interessate al design. Solo in questo modo sarebbe possibile procedere senza naufragare nella genericità. Si tratta, come si vede, di un’idea molto interessante che del resto è stata già utilmente messa in pratica da Margolin. Ed è un modo di procedere già applicato nella storia della scienza dove studiosi come Kröber hanno formulato l’ipotesi di un programma interdisciplinare di ricerca, definito “science of science”, che prevede appunto momenti di lavoro collettivo di studiosi di varie discipline. Io però concordo con Kröber quando scrive che “sarebbe del tutto erroneo parlare di un semplice inglobamento della storia della scienza nella scienza della scienza (science of science)” (1978, p. 67-68, citato da Kragh, 1987, p. 39). Parafrasando, ritengo che sarebbe erroneo parlare di un semplice inglobamento della storia del design nei design studies. L’utilità del confronto non elimina la necessità che ciascuna disciplina, o ciascun settore di studio, sviluppi al suo interno approfondimenti e necessità di coerenza, proprio perché il lavoro collettivo abbia senso e non si disperda nella genericità di troppe passate esperienze interdisciplinari.

Interrogativi finali

Questa è l’introduzione ai lavori di un convegno che, per la sua stessa natura, non prevede conclusioni ma, se possibile, la selezione di nuclei problematici intorno a cui concentrare la ricerca futura. Ciò che a me interessa è quindi proporre, sulla base delle considerazioni fin qui svolte, alcuni interrogativi su questioni che ritengo meritino approfondimento. Per iniziare, mi sembra utile riprendere un concetto già espresso. In quelli che sono definiti ‘seminal books’ del design (Read, Pevsner, Giedion), con influenza su gran parte degli studi successivi, ciò che appare più datato sono due concetti: la pretesa di cogliere attraverso una definizione la ‘struttura oggettiva’ del design (ne deriva il fissare con precisione la data di nascita); la pretesa di ricostruirne lo sviluppo storico secondo una logica di continuità (in tal modo la storia diventa essa stessa dimostrazione della verità della definizione).

Come superare questa impostazione? Procediamo per gradi. Prima di tutto a me sembra utile riferirsi ad una ipotesi formulata da Maldonado (1974):

L’industria, in quanto entità astratta e monolitica, è stata il mito del XIX secolo. In realtà, ciò che esiste veramente sono le industrie. È per questo motivo che non c’è un solo industrial design, ma ve ne sono parecchi, molto diversi l’uno dall’altro. La concezione monistica di industrial design dovrà essere sostituita da una pluralistica (p. 144).

Questa ipotesi di lavoro è stata successivamente ripresa da Zorzi (1986), che ha affermato l’impossibilità di continuare a parlare di design in maniera totalizzante laddove non si può non distinguere rispetto ai singoli settori, ai contenuti tecnologici delle differenti tipologie di manufatti, ecc. Vanno poi ricordate le già citate posizioni di De Fusco (1985) circa la stampa come fenomeno di disegno industriale, o quella di Heskett (1990), in particolare sul tessile su cui è d’accordo anche Bologna (1972): con i relativi problemi di retrodatazione rispetto ai termini a quo più generalmente condivisi. È possibile allora correlare a questa ipotesi un’altra indicazione, formulata da Tafuri (1979) che, a proposito di architettura, parla di “molti inizi per le nostre molte storie” (p. 5). Una tale impostazione elimina il problema improduttivo della ricerca delle origini, avvicinandosi a quella concezione ‘genetica’ della storia di cui è sostenitore Le Goff (1977), che scrive: “La storia ha tutto l’interesse a sostituire nella sua problematica l’idea di genesi, dinamica, a quella, passiva, delle origini, che già Bloch criticava” (p. XVI).

C’è poi la questione della nozione di continuità nel ricostruire le vicende del design, di tipo storicistico ma anche legata a posizioni epistemologiche invecchiate, come ho in precedenza ricordato, citando Poincaré. Anche a livello scientifico la sostituzione delle teorie genetiche (Prygogine, Thom, ecc.) alle teorie stabiliste fondate sulla continuità, indica la possibilità di lavorare su una combinazione complessa di continuità e discontinuità. Esiste oggi una certa convergenza nel definire l’attuale come una fase caratterizzata dalla dimensione informatico-informativa e dal livello crescente di mondializzazione. Nel definire questa fase si esprimono punti di vista molto diversi, si parli con Toffler (1980) di “terza ondata”, si parli di ‘postindustriale’, o più semplicemente di terza fase della rivoluzione industriale. Non è il caso qui di mettere a confronto le differenze tra queste definizioni. In ogni caso, è generalmente accettata un’articolazione per fasi della vicenda dell’industrializzazione e della mercificazione. Mi sembrerebbe allora utile, per fuoriuscire dal mito della continuità, riformulare una serie di questioni sulla storia del design, definendo con precisione quadri che analizzino e esplicitino le relazioni, di fase in fase, tra momento tecnico-produttivo, cultura progettuale, meccanismi del mercato.

Ciò ci introduce alla questione centrale, quella della definizione di design. Ho già fatto riferimento, a proposito del modello interpretativo del design presente nella Storia di De Fusco, a quel modello da più parti proposto per l’arte (e lo si è visto citando Klingender, Castelnuovo e Burger) che può essere così definito parafrasando appunto Burger (1970): l’universo di discorso in questione è costituito dall’istituzione design, concetto in cui si raccolgono, dal punto di vista della sua istituzionalizzazione sociale, la totalità dei rapporti di produzione, progettazione, distribuzione e ricezione del design, nonché dei modi con cui in una determinata epoca si rappresenta il concetto stesso di design. Questo ultimo aspetto, finora trascurato, a me sembra di grande importanza. Piuttosto che interrogarsi su cosa sia il design, sarebbe certo più utile avviare un lavoro di ricostruzione dei modi e delle norme con cui, nelle varie fasi storiche, il concetto di design si è rappresentato, tenendo conto di come esso implichi anche il definirsi della figura del designer e del suo ruolo. Va ancora aggiunto che con ‘ricezione’ non si intende solo il consumo delle merci ma altresì la disponibilità all’appropriazione da parte del destinatario, la concretizzazione compiuta dal fruitore che dà vita all’opera, secondo quella proposta che va sotto il nome di ‘estetica della ricezione’ avanzata dalla scuola di Costanza e da Jauss (1972) in particolare. A me sembra che il concetto di ‘istituzione design’ non sia solo un’ipotesi storiografica: esso corrisponde al reale affermarsi dell’istituzionalizzazione del design in modo sempre più evidente nella società industriale matura, in riferimento alla progettazione delle merci all’interno di essa. Se ciò è vero, ne deriva che senza tenerne conto è ben difficile oggi, e lo sarà sempre di più in prospettiva, affrontare il discorso sul design. È evidente come il concetto di ‘istituzione design’ permetta di lavorare operando ricostruzioni storiche riferite ai diversi aspetti che la compongono, sapendo però che ognuno rimanda a un tessuto relazionale più ampio, e che ognuno prevede la possibilità e l’utilità dell’assunzione di altri punti di vista disciplinari.

In questo senso, e ricordando il felice invito di Castelnuovo ad occuparsi di storia del design da storici, può essere utile ricordare quanto stia avvenendo nel campo delle discipline storiche, e in generale nell’ambito delle cosiddette ‘scienze umane’. Qui nella ricerca è sempre in maggiore sviluppo la tendenza a impostazioni multi-disciplinari, se non addirittura post-disciplinari, per usare la terminologia di Ferrarotti (19 settembre 1993), che parla con ottimismo della collaborazione che si va instaurando tra le scienze sociali, con tendenza a concepire la storia “come storia ‘cubista’, ossia a concepire il racconto storico come un racconto che si muove e coinvolge una molteplicità di piani” (p. 23). Questa è in definitiva la prospettiva verso la quale deve muoversi, a mio avviso, la storia del design.

Oggi, nella contraddizione tra mondializzazione e culture locali, si rileva l’inadeguatezza della cultura del design e di entrambe le sue tradizioni, che pure tendono a fondersi acriticamente, e che sono così schematicamente riassumibili: quella europea, che ha alla base la tradizione intellettuale delle libere professioni, e quella americana, legata sin dagli inizi non solo alla produzione ma alla comunicazione e al mercato (si ricordi che Teague e Loewy cominciarono come illustratori e grafici pubblicitari, Dreyfuss come scenografo, ecc.). Per concludere, quindi, a me sembra che l’importanza dello sviluppo degli studi storici, e dell’insegnamento della storia del design, sia oggi assolutamente crescente, in una fase in cui i designer sono sempre più spinti ad operare in quello che Maldonado (1976) definisce “stato di sonnambulismo professionale” (p. 72). In questo senso è sempre Maldonado a ricordarci, citando Bloch, che bisogna “comprendere il passato mediante il presente” ma, insieme, che “l’incomprensione del presente nasce fatalmente dall’ignoranza del passato” (Maldonado, 1987, p. 110).
 


  

Il testo è una trascrizione – aggiornata unicamente per quanto riguarda l’adeguamento alle norme redazionali della Rivista – del testo pubblicato in: Pasca, V., Trabucco, F. (1995). Design: storia e storiografia. Atti del 1º Convegno internazionale di studi storici sul design (Milano 1991). Esculapio: Milano.
  

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Note    (↵ returns to text)

  1. Argan, G. C. (1957). Walter Gropius e la Bauhaus. Torino: Einaudi. Tra gli altri studi di questo tipo, si può citare la serie di monografie dedicate ai ‘maestri’ (Le Corbusier, Mackintosh, Rietveld, Gaudi, Mies van der Rohe, Hoffmann) che appaiono tra gli anni Settanta e gli anni Ottanta. Tra gli altri, si veda: De Fusco, R. (1976) Le Corbusier designer. I mobili del 1929. Milano: Casabella.
  2. Dorfles aveva già pubblicato nel 1963 Il disegno industriale e la sua estetica, di cui il volume del 1972 rappresentò l’edizione riveduta e ampliata.
  3. Rivisto e ampliato con un capitolo dedicato agli anni Ottanta e una nuova documentazione iconografica, il libro di Frateili è stato ripubblicato nel 1989 con il titolo Continuità e trasformazione. Una storia del disegno industriale italiano. 1928-1988. Milano: Alberto Greco editore.
  4. All’epoca del I Convegno Internazionale di Studi Storici sul Design era imminente la pubblicazione del terzo volume.
  5. Si veda, ad esempio: Tonelli Michail, M. C. (1987). Il design in Italia. 1925-1943. Roma-Bari: Laterza.
  6. A tal proposito si veda anche: Mang, K. (1982) Storia del mobile moderno. (S. Venuti, Trad.). Bari: Laterza. (Pubblicato originariamente nel 1978).
  7. Si veda Margolin, V. (a cura di). (1989). Design Discourse. History, theory, criticism. Chicago, IL: University of Chicago Press. Si vedano in particolare gli scritti di Margolin, Introduction e Postwar Design Literature: A Preliminary Mapping, e quello di Dilnot, The State of Design History.
  8. Si consulti, ad esempio: Burdek, B. E. (1991) Design: Geschichte, Theorie und Praxis der Produktgestaltung. Koln: DuMont Buchverlag. Nella bibliografia, ad eccezione della Storia di Gregotti (1986), sono assenti tutti i libri di autori italiani fin qui citati. Nel libro di Heskett (1990), l’eccezione questa volta è costituita dal Disegno industriale e la sua estetica di Dorfles (1963).
  9. A tal proposito si vedano: Klingender, F. D. (1972). Arte e rivoluzione industriale. Torino: Einaudi; Castelnuovo, E. (1985). Arte, industria, rivoluzioni. Torino: Einaudi, in particolare le pp. 16-17 dove, con riferimento all’arte, si parla dei “problemi della produzione, della distribuzione e della ricezione”; il già citato testo di Burger (1990), in particolare le pp. 17-18 e 28.
  10. Altri dissentono: ad esempio De Fusco contesta il concetto di ‘narrazione’, ribadendo l’essere la nozione di ‘movimento moderno’ un artificio storiografico. Ciò che però andrebbe indagato è quanto tale artificio risulti ancora utile e fecondo per lo sviluppo degli studi, nel nostro caso, nel campo del design.
  11. Tutto il libro è prezioso per l’approfondimento del dibattito sulla storia e sulla storiografia, in particolare la Prefazione.

Il design nella storia

In questo suo importante contributo, Margolin analizza il ruolo della storia del design nel più ampio contesto delle storie sociali, economiche e tecniche. Attraverso una analisi storiografica e bibliografica si interroga e cerca di individuare alcune risposte alle ragioni di storie del design spesso specialistiche che ne determinano una posizione marginale presso la comunità degli storici a fronte di una pervasività del design nel mondo sociale.[1]
 


  

Qual è l’utilità della storia? In che modo può aiutarci a capire la vita contemporanea? Quali risposte può offrire il passato agli interrogativi che ci poniamo sul presente, su eventi e azioni che appaiono fugaci e instabili? Impegnati come siamo a mantenerci in equilibrio hic et nunc, la ricerca di spiegazioni oltre il momento attuale può sembrarci una vana distrazione. Eppure, la storia ha sempre avuto un ruolo nel dare forma al pensiero contemporaneo. Basti penare a Erodoto e al suo tentativo di individuare gli schemi dell’azione umana per spiegare la potenza militare di Atene, alla riscoperta dei testi filosofici e letterari dell’antichità da parte di Petrarca e di altri studiosi rinascimentali, oppure alla visione teleologica di Karl Marx di una società senza classi, che avrebbe dissolto il conflitto tra ricchi e lavoratori.[2]

Negli ultimi anni, la maggior parte degli storici ha mirato a sezionare il passato in piccoli pezzi, concentrandosi su temi specialistici e trascurando le ampie visioni spaziali e temporali che hanno invece animato l’opera di alcune tra le figure più eminenti della storiografia, come lo storico britannico Eric Hobsbawm, la cui ricca bibliografia annovera, fra altri testi, un trattato epocale in quattro volumi sulla storia della politica e della società occidentale, dalla Rivoluzione francese del 1789 al crollo dell’impero sovietico nel 1991.

In una raccolta dei suoi saggi, pubblicata nel 1997 con il titolo On history (De Historia), Hobsbawm ha incluso tre testi che affrontano rispettivamente il passato, il presente e il futuro. Nel primo di questi, Il senso del passato, lo storico definisce la posizione che il passato ha nel presente:

Essere membro di qualsiasi gruppo umano significa definire la propria posizione in rapporto al suo passato, anche se solo per rifiutarlo. Perciò il passato è una dimensione permanente della coscienza umana, una componente inevitabile delle istituzioni, dei valori e degli altri modelli vigenti nella società umana. (Hobsbawm, 1997a, p. 23)

In Hobsbawm l’importanza attribuita alla longue durée (lunga durata) – che egli deriva dalla scuola francese delle Annales e che chiama ‘passato sociale formalizzato’ – è accompagnata dalla consapevolezza che questa componente stabile dell’assetto sociale è sempre completata da altri, più flessibili, settori di cambiamento sociale e d’innovazione.[3] Riconoscere che la società si compone di molteplici elementi, i quali seguono ritmi di trasformazione diversi, può essere estremamente utile per procedere nella direzione di uno sviluppo sociale equilibrato, che eviti la destabilizzazione e il collasso. In questo senso, secondo Hobsbawm (1997a) la storia, nel suo senso migliore, può diventare un “processo di mutamento orientato, di sviluppo o di evoluzione” (p. 32).

Non tutti però sono favorevoli ad apprendere dalla storia, come dimostra, secondo Hobsbawm (1997b), “il tentativo di risolvere i problemi con un’impostazione astorica e ingegneristica, per mezzo di schemi e strumenti meccanici” (p. 51). Un’altra forma di resistenza viene dal versante opposto, ovvero dalla distorsione sistematica della storia per fini ideologici – una tendenza oggi alquanto diffusa. Hobsbawm critica il primo tipo d’impostazione in quanto privo di prospettiva e incapace di rendere conto di tutto ciò che non sia stato inserito fin dall’inizio in uno schema teorico.[4] Quel che egli rifiuta è l’approccio tecnocratico ai problemi sociali, privo dell’esperienza umana di cui la storia è invece depositaria. Nel guardare al futuro, scrive Hobsbawm (1997c), gli storici “si interessano per definizione di ensembles complessi e mutevoli e persino le loro questioni più specifiche e strettamente definite hanno senso solo in tale contesto” (p. 58). Il contributo che gli storici possono dare alla prefigurazione del futuro è la comprensione dei diversi fili che interagiscono nel formare la trama della società. La previsione storica, afferma lo studioso britannico,

è perciò in linea di principio indirizzata a fornire la struttura e il tessuto generale che, almeno potenzialmente, include gli strumenti di risposta a tutte le specifiche richieste di previsione che le persone con particolari interessi possono avanzare: ovviamente nella misura in cui a esse sia possibile rispondere. (p. 58)

Il ritratto che Hobsbawm propone dello storico come colui che può offrire un inquadramento olistico per immaginare piani e azioni sociali nel futuro, si spiega nel quadro del crescente interesse per la storia sociale, un vasto territorio che abbraccia l’intero spettro delle attività umane. Emerso già negli anni fra le due guerre mondiali, presso la scuola delle Annales, questo interesse ha ricevuto ulteriore impulso dal proliferare di movimenti sociali degli anni sessanta, che non solo hanno riportato la politica in mano ai cittadini ma hanno anche avanzato un esteso programma sociale incentrato sui diritti umani e sulla questione ambientale.

Hobsbawm (1997d) osserva che “[l]a storia sociale non può mai essere un’altra specializzazione, come la storia economica o altri tipi particolari di storia, perché la sua materia non può essere isolata” (p. 93). Egli insiste sul fatto che gli aspetti sociali o comunitari dell’essere umano non possono essere separati dagli altri aspetti del suo essere, incluso l’ambiente materiale. Sono dunque necessari nuovi modelli dei processi storici, poiché quelli disponibili non sono sufficienti per elaborare una storia della società. Per raggiungere tale obiettivo, secondo Hobsbawm, è necessario che gli storici che operano in differenti ambiti di competenza si impegnino per istituire una maggiore unità di pratiche e teorie che finora sono rimaste separate.

Sono a favore dell’appello alla collaborazione che Hobsbawm rivolge agli storici. Tuttavia non posso fare a meno di notare che, nel rendere conto dei più interessanti studi di storia sociale, egli non fa menzione di cultura materiale, design, architettura, né di alcuna delle arti. Va detto che “Dalla storia sociale alla storia della società”, il saggio in cui Hobsbawm (1997d) delinea le tendenze più promettenti della ricerca nel campo della storia sociale sviluppate dalla metà degli anni cinquanta, è stato pubblicato nel 1972, ovvero pochi anni prima che la Design History Society fosse fondata in Gran Bretagna e prima che la storia del design ricevesse il suo primo forte impulso. Comunque, il fatto che egli non consideri la vita materiale e culturale come parte integrante di ogni modello sociale merita attenzione.[5]

Fra i settori fondamentali cui gli storici sociali si sono dedicati, Hobsbawm (1997d) elenca le classi e i gruppi sociali, i processi di modernizzazione e di industrializzazione, i movimenti sociali e altre forme di protesta, la demografia e lo studio delle ‘mentalità’. Questa lista include quindi processi, pratiche e idee, mentre esclude sia gli oggetti materiali sia le immagini. Eppure non vi è alcuna attività umana che non sia incorporata nella cultura materiale. È proprio a partire da questa constatazione che nel 1990 ho introdotto l’espressione product milieu per indicare gli oggetti materiali e immateriali, le attività e i servizi prodotti dall’uomo, i sistemi e ambienti complessi che costituiscono il regno dell’artificiale (Margolin, 1995, p. 122).[6] Quel che sostenevo è che l’azione umana si svolge all’interno di questo milieu, e che dunque ci si deve chiedere quanto esso contribuisca a definire l’azione umana e, conseguentemente, i processi, le attività e gli eventi sociali. Finora questo interrogativo è rimasto all’interno della comunità di quanti svolgono ricerca nel campo del design. Anche qui, però, sembra esserci maggiore interesse per l’analisi dei metodi progettuali che per la comprensione del ruolo del design nello sviluppo della vita sociale. Allora, dove possiamo cercare risposte?

Nella sua fondamentale ricognizione dello stato della storia del design, pubblicata per la prima volta nel 1984 nella rivista Design Issues, Clive Dilnot ha discusso la posizione del design nel mondo sociale. Nella prima parte del saggio, in particolare, egli sostiene che non è possibile capire pienamente il design senza considerarne la dimensione sociale. Secondo Dilnot, l’emergere di un oggetto progettato o di un tipo particolare di progettazione implica sempre l’esistenza di complesse relazioni sociali. Limitarsi a descrivere queste relazioni solo in termini di progetto significa nascondere gli aspetti sociali o socio-economici (Dilnot, 1989a, p. 227).[7] Nella seconda parte del suo saggio, Dilnot scrive inoltre che il vero significato e l’importanza del design risiedono non nel mondo interno della professione ma nel più ampio mondo sociale che determina circostanze e condizioni in cui i progettisti lavorano o emergono (Dilnot, 1989b, p. 244).[8] L’appello di Dilnot a collocare il design nel più ampio quadro possibile mi trova d’accordo, ma ritengo che questo richiamo vada esteso, sollecitando gli storici del design a portare le loro conoscenze a più stretto contatto con la ricerca storica in altri campi di studio.

Da quando l’articolo di Dilnot è stato pubblicato, la comunità degli storici del design ha fatto molti passi avanti. Oggi ci sono diverse generazioni di ricercatori che hanno portato lo studio della storia del design a un livello di dignità scientifica. Esistono riviste in cui le ricerche vengono pubblicate e un numero crescente di pubblicazioni accademiche. Ci sono storici del design che lavorano in diverse lingue, in tutto il mondo, proponendo voci e punti di vista differenti. Nonostante questi risultati, la nostra comunità continua a operare entro un inquadramento intellettuale che tende a isolare il design rispetto a quanto fanno gli altri storici. A parte qualche occasionale numero speciale di riviste o qualche sessione all’interno di conferenze, gli storici del design non sembrano impegnati attivamente ad accreditarsi in campi di studio correlati, come la storia d’impresa, la storia del lavoro, la storia della tecnologia, dell’innovazione e dell’ingegneria, oppure le storie dell’economia e della cultura materiale.[9]

Questa situazione è in parte il risultato dello stadio di sviluppo in cui si trova la storia del design. Il fatto che molti docenti provengano dalla pratica del design e insegnino a futuri progettisti comporta che grande enfasi è data a narrazioni che limitano il campo, anziché allargarlo. Se da un lato questo approccio rende la storia del design più coinvolgente per i futuri designer, dall’altro finisce per lasciare in ombra le relazioni della pratica del design con altri ambiti progettuali e con l’esteso territorio della storia sociale descritto da Hobsbawm. In questa situazione, inoltre, la storia del design non riesce ad attrarre storici di altri settori, perché dice poco o nulla sulle questioni di loro interesse, esterne al campo del design.

1. L’importanza delle storie della tecnologia

Rispetto agli storici del design, gli storici della tecnologia hanno fatto molto di più per ricollegare l’oggetto delle loro ricerche al più ampio campo sociale. Per esempio, in American genesis: A century of invention and technological enthusiasm, 1870-1970, Thomas Hughes (1989) ha messo in relazione la storia della tecnologia e delle invenzioni con la formazione del carattere americano. Procedendo oltre l’analisi di singoli oggetti, egli ha collocato gli sviluppi più importanti della tecnologia al livello dei sistemi. Nell’introduzione del volume, Hughes osserva che le opere divulgative sulla tecnologia generalmente pongono al centro della scena invenzioni di fine Ottocento come la luce a incandescenza, la radio, l’aereo e l’automobile a benzina. Tali invenzioni, spiega l’autore, erano però sempre inserite in sistemi tecnologici, e questi sono costituiti non solo da attrezzature, dispositivi, macchine, processi, e dalle reti di trasporto, comunicazione e informazione che li collegano, ma anche da persone e organizzazioni. Così, per esempio, un sistema di illuminazione e energia elettrica può includere generatori, motori, linee di trasmissione, aziende di servizi, imprese manifatturiere, banche e perfino un ente di regolamentazione (Hughes, 1989, p. 3).[10]

Un tema centrale del libro di Hughes è il passaggio della cultura dell’invenzione dai laboratori dei singoli inventori, con i loro collaboratori, ai grandi laboratori aziendali che, pur industrializzando il processo d’invenzione, si sono dimostrati molto più conservatori. Obiettivo dell’autore è spiegare in che modo gli Stati Uniti si sono organizzati come nazione per produrre dispositivi tecnologici in tempo di pace e di guerra. Attraverso l’analisi dei sistemi, Hughes dimostra che attori sociali di diverse provenienze si sono uniti per raggiungere obiettivi comuni – di cui Hughes esamina le complesse relazioni con i sistemi tecnologici. Per quanto American genesis affronti i grandi temi della politica governativa e della strategia aziendale, ciò di cui si occupa non è estraneo alla storia del design. In un passaggio, per esempio, Hughes descrive Thomas Edison e Henry Ford come designer: il primo come un inventore che si compiaceva della progettazione di macchine e sistemi di alimentazione e illuminazione funzionanti, ordinati e controllabili; il secondo come un costruttore di sistemi che gioiva nel progettare sistemi tecnologici razionali ed efficaci che includevano macchine, processi chimici e metallurgici, miniere, impianti di produzione, linee ferroviarie, e sistemi di vendita. Secondo Hughes, simili imprese ci consentono di capire come, all’epoca, la gente poteva credere che fosse possibile non solo creare un nuovo mondo ma anche organizzarlo e controllarlo (Hughes, 1989, p. 8).[11] Il riferimento di Hughes è in particolare il progetto di Ford per lo straordinario impianto di River Rouge, nel quale aveva luogo l’intero processo di realizzazione di un’automobile, dalla produzione dell’acciaio a quella dei componenti, dal progetto della carrozzeria all’assemblaggio finale del veicolo. Identificando come ‘design’ l’idea e il progetto di River Rouge, Hughes non solo estende il ventaglio delle attività che possono, e che dovrebbero, essere affrontate all’interno della storia del design, ma ricollega il design a una serie di ambiziose pratiche aziendali il cui studio sembra essere ancora del tutto assente in questo settore.

Un altro storico della tecnologia che, come Hughes, amplia l’idea di design è David Noble. Nel suo libro America by design: Science, technology, and the rise of corporate capitalism, Noble tratta come design l’invenzione di sistemi complessi con cui i dirigenti aziendali hanno espropriato la conoscenza tecnica dei lavoratori, riducendo questi ultimi a parti di un processo produttivo di cui non avevano il controllo. Qualcuno potrebbe chiedersi in che modo tutto questo riguardi il design, e se non si tratti piuttosto di storia del lavoro. In realtà, l’oggetto d’indagine di Noble non è il lavoro in sé, bensì il suo ruolo nelle organizzazioni aziendali che hanno gestito l’innovazione tecnologica. E queste organizzazioni erano progettate.[12] La tecnologia, sottolinea Noble, non è semplicemente una forza trainante nella storia umana, ma è essa stessa intrinsecamente umana: non è solo fatta dall’uomo, ma è fatta di uomini (Noble, 1977, pp. xxi–xxii).[13]

Come storici della tecnologia sia Hughes sia Noble hanno un enorme debito nei confronti di Lewis Mumford, i cui ampi interessi hanno abbracciato la tecnologia, l’architettura, l’urbanistica, la letteratura, e molto altro ancora. Sebbene nel corso della sua carriera abbia ricoperto incarichi accademici in diverse università, Mumford è stato principalmente un attivista e un crociato per il quale la ricerca storica era una strategia per sviscerare le grandi questioni morali ed etiche legate al progetto, in ogni campo e di ogni cosa. Il suo libro Technics and civilization (Tecnica e cultura) pubblicato nel 1934, intriso com’è di polemiche quanto di fatti, certamente non rappresenta un modello di riferimento per gli storici sistematici. Nondimeno, offre il migliore resoconto di quanto profondamente la tecnologia è inserita nella gestione della vita sociale. Il filo rosso che guida la narrazione di Mumford è il modo in cui la tecnologia ha plasmato il carattere umano. Con un approccio che lascerebbe sgomenti gli storici di professione, egli inserisce se stesso e i propri valori nella storia della tecnologia, dichiarando infine che la tecnologia contribuisce alla meccanizzazione della vita e che quindi è una minaccia per lo stile di vita organica che egli apprezza.[14] Mumford affronta anche la questione del futuro – come Hobsbawm suggerisce agli storici di fare –, ma lo fa in maniera prescrittiva piuttosto che predittiva.[15] Così, secondo Mumford (1961), “noi non possiamo, per liberarci di questa ipertrofica diffusione della macchina, ripudiare in blocco un intero aspetto della civiltà e tornare all’artigianato; dobbiamo invece vivere l’esperienza meccanica in piena libertà di spirito ed insieme nella disciplina delle nostre espressioni sociali” (p. 430).

Perché mai un’opera fondamentale per la storia della tecnologia come Tecnica e cultura è raramente letta e citata dagli storici del design? Questo libro è il naturale complemento di un testo cui molti storici del design fanno riferimento, Mechanization takes command (L’era della meccanizzazione) di Sigfried Giedion, con la differenza che dedica minore attenzione a mobili e altri oggetti domestici che invece continuano ad avere un posto centrale nella ricerca storica sul design. Perfino storiche femministe del design che, come Cheryl Buckley, hanno cercato di identificare il ruolo delle donne nella storia del design, hanno ignorato Mumford e la storia della tecnologia in generale. In un importante saggio pubblicato nel 1986, Made in patriarchy: Towards a feminist analysis of women in design, Buckley sostiene l’importanza di un maggiore riconoscimento delle arti artigianali, generalmente trascurate dagli storici del design, mentre non considera il campo delle invenzioni meccaniche e tecniche, che offrono svariati esempi di imprese femminili.[16] Anche la rassegna di Isabelle Anscombe, A Woman’s touch: Women in design from 1860 to the present day (1986), e il volume curato da Pat Kirkham, Women designers in the USA, 1900-2000 (2000), entrambi incentrati sul ruolo delle donne designer, non menzionano la progettazione tecnologica e il campo delle invenzioni fra gli ambiti delle loro attività.[17]

2. Storici che si occupano di storia del design

Fra gli storici, la cultura materiale ha ricevuto molta attenzione dalla scuola francese delle Annales, i cui membri si sono occupati di geografia, sociologia, economia e discipline affini. Un impulso per i futuri storici delle Annales era venuto da Henri Berr, che aveva fondato la Revue de synthèse historique a fine Ottocento, ma il vero epicentro del gruppo è stata la rivista Annales d’histoire économique et sociale, fondata nel 1929 da Marc Bloch e Lucien Febvre.[18] Fra gli storici delle Annales, Fernand Braudel ha dedicato massima attenzione al tessuto della vita quotidiana, facendone un tema fondamentale della sua monumentale opera in tre volumi Civilisation matérielle, économie et capitalisme (XVe-XVIIIe siècles) (Civiltà materiale, economia e capitalismo: secoli 15.-18.), pubblicata nel 1979.[19] L’intento di Braudel era ampliare lo studio dell’economia di mercato europea, mostrando che essa aveva una struttura più complessa di quanto fino ad allora gli storici avevano inteso. Accanto ai meccanismi di produzione e scambio, Braudel (1982) ha individuato “una zona di opacità, spesso difficile da osservare per difetto di una sufficiente documentazione storica, che si stende al di sotto del mercato: è l’attività elementare di base, che si incontra dappertutto e che ha un volume semplicemente fantastico” (p. XIV). Egli ha denominato questa zona ‘vita materiale’ o ‘civiltà materiale’. Pur riconoscendo l’ambiguità di queste espressioni, egli era convinto che l’ambito che esse indicano è essenziale per capire lo sviluppo del capitalismo.

Braudel ha messo in evidenza come le case, gli arredi e le mode possono essere indicatori significativi delle differenze tra ricchi e poveri. Per esempio ha osservato che in Occidente, nei secoli passati, i poveri delle campagne e delle città vivevano “in un’indigenza quasi assoluta”, e che il loro mobilio era “inesistente o quasi, almeno prima del secolo XVIII, quando un lusso elementare comincia a farsi strada” (p. 259). Nel trattare dei mobili, lo storico francese discute solo brevemente la maestria dei loro produttori, essendo piuttosto interessato a tracciare un resoconto antropologico della posizione degli arredi nelle case, e delle ragioni alla base della loro disposizione. Per Braudel il design degli interni è anche un indicatore della stabilità di una società: nelle civiltà tradizionali gli interni non cambiano; così, per esempio, se si trascurano porcellane, dipinti e bronzi, “un interno cinese può essere tanto del secolo XV, quanto del secolo XVIII” (p. 261). Viceversa “l’originalità dell’Occidente in fatto di mobili e di arredamento interno sta senza dubbio nel suo gusto per il cambiamento, una relativa rapidità di evoluzione che la Cina non ha mai conosciuto. Tutto cambia […] nulla sfugge a un’evoluzione multiforme” (p. 267). Similmente Braudel ha preso in considerazione la moda, di cui ha mostrato i nessi con una vasta gamma di usanze e costumi, come i gesti, i saluti e la cura del corpo.

Case, interni e abbigliamento sono per Braudel parte della vita materiale, che lui mette in relazione con aspetti come il cibo, la tecnologia, il denaro e l’urbanistica. Concludendo il capitolo del primo volume di Civiltà materiale, economia e capitalismo in cui affronta questi temi, egli sostiene che è importante considerare i beni materiali nel quadro del contesto economico e sociale. La vita materiale, infatti, è parte costitutiva di “un ordine complicato […] nel quale intervengono i sottintesi, le tendenze, le pressioni inconsce delle economie, delle società, delle civiltà” (p. 301).

Una delle critiche principali che, fondatamente, è stata mossa alla scuola delle Annales è che essa ha dato rilievo alle strutture e ai processi invece che agli eventi. Ciononostante, lo studio che Braudel ha svolto del capitalismo, usando i metodi dell’antropologia e della sociologia, può essere un utile riferimento per gli storici del design: non solo è una dimostrazione di ambizione scientifica, ma fornisce un modello per mettere in relazione le diverse componenti della vita quotidiana con le più ampie forze economiche e sociali. Braudel non ha scritto di design in quanto tale, ma il fatto che nel suo studio sul capitalismo si sia occupato di edifici, arredi, interni e abbigliamento ne fa un caso eccezionale rispetto alla storiografia dell’epoca. La sua opera continua a essere un esempio di come sia possibile incorporare la cultura materiale in una grande narrazione storica.

All’incirca nello stesso periodo in cui il lavoro di Braudel veniva pubblicato in Francia, altri storici avevano cominciato a occuparsi della relazione fra design e temi e questioni sociali ed economici, sia pure con riferimento a epoche più recenti. Twentieth century limited: Industrial design in America, 1925-1939 di Jeffrey Meikle è ormai diventato un riferimento classico per la storia del design, benché l’autore provenga da un altro settore. Il libro è apparso nel 1979 nella collana American Civilization della Temple University Press, aggiungendosi a una serie di testi dedicati a temi come il revivalismo religioso, il darwinismo sociale e il femminismo radicale. Meikle, che si occupa di American Studies (studi americani), in questo libro non solo offre un’ottima analisi formale di vari prodotti industriali, ma li inserisce nella narrazione della trasformazione dell’America in società dei consumi. Basato su una ricca documentazione, ricavata da numerose fonti, Twentieth century limited svela quelle complesse relazioni sociali che, qualche anno dopo, Clive Dilnot avrebbe rivendicato come centrali per la comprensione del design.

Collocandosi nel campo degli studi americani, e non in quello della storia del design, Meikle ha dovuto rendere il design un tema di ricerca pertinente per i suoi colleghi. Per questo lo ha inserito nel quadro dei mutamenti socioeconomici del periodo interbellico, illustrando il contributo dato in questo contesto dallo sviluppo della pratica progettuale. Sebbene il testo di Meikle abbia oggi maggiore rilievo nella storiografia canonica del design che nel campo degli studi americani, esso ha comunque dimostrato agli studiosi di questo settore che è fondamentale considerare il design per comprendere appieno l’economia americana fra gli anni venti e trenta del secolo scorso.[20]

All’inizio del nuovo millennio, un altro storico formatosi nel settore degli studi americani, Regina Lee Blaszczyk, ha pubblicato un libro che mette il design in relazione con l’ampio tema dei consumi. In Imagining consumers: Design and innovation from Wedgwood to Corning, Blaszczyk (2000) ha analizzato le strategie progettuali e produttive di varie manifatture americane di porcellane, vetri e ceramiche, dimostrando come queste sono state definite in funzione dei potenziali consumatori.[21] Simile al lavoro di Blaszczyk, e in parte suo debitore, è The birth of a consumer society: The commercialization of eighteenth century England. In questo libro gli storici Neil McKendrick, John Brewer, e J.H. Plumb (1983) prendono in esame l’Inghilterra del Settecento e spiegano come il progetto dei prodotti ha concorso alla rivoluzione dei consumi che ha reso la produzione di massa il perno del mercato capitalista.

Roland Marchand si è occupato invece di pubblicità e pubbliche relazioni. Attraverso l’analisi di annunci pubblicitari e copertine di riviste, ha indagato le pratiche commerciali americane della prima metà del Novecento e il loro effetto sul pubblico. Il suo libro Advertising the American dream: Making way for Modernism, 1920-1940 (1985) permette di capire non solo i meccanismi delle aziende e delle loro agenzie di pubblicità ma anche i consumatori. In uno studio successivo, Creating the corporate soul: The rise of public relations and corporate imagery in American big business, Marchand (1998) ha dato un contributo significativo alla storia d’impresa, esaminando il ruolo che le agenzie di pubblicità, i designer e i consulenti di pubbliche relazioni hanno avuto nella creazione dell’immagine delle aziende.[22] Anche storie della pubblicità come Fables of abundance: A cultural history of advertising in America di Jackson Lears e Artists, advertising and the borders of art di Michele Bogart hanno aiutato a chiarire il ruolo svolto da designer, art director e illustratori nel sistema pubblicitario.

Il design ha attratto anche l’attenzione di alcuni storici della cultura. In un capitolo del suo libro Cultural excursions: Marketing appetites and cultural tastes in modern America, Neil Harris (1990) riflette sulla relazione fra design e aziende moderne. Debora Silverman si è invece occupata dell’Art Nouveau in Francia. Silverman è allieva di Carl Schorske, che nel suo libro Fin-de-siècle Vienna: Politics and culture (Vienna fin de siècle: La culla della cultura mitteleuropea), pubblicato nel 1980, ha dedicato un capitolo alla storia della Ringstrasse e della sua costruzione, ricollegandola all’ambiente culturale e intellettuale viennese e a figure come Gustav Klimt e Sigmund Freud. Adottando lo stesso metodo di Schorske, nel suo libro Art Nouveau in fin-de-siècle France Silverman (1992) ha integrato lo studio della cultura materiale e la storia delle idee, aprendo prospettive originali sull’Art Nouveau: la posizione che essa ha avuto nell’evolversi delle politiche statali all’interno all’Union centrale des Arts décoratifs, l’adozione da parte della Terza Repubblica dell’architettura settecentesca e delle arti decorative come forma di autocelebrazione, e la relazione del movimento con la psychologie nouvelle.[23]

Fra le figure canoniche della storia del design, è stato William Morris a interessare maggiormente gli storici esterni al settore. Sebbene i suoi esiti progettuali non siano stati trascurati, l’attenzione si è concentrata principalmente sulle sue idee politiche e sulla sua critica della cultura industriale. Uno dei primi libri apparsi su Morris, e ancora il più rilevante per quanto riguarda il suo pensiero politico, è William Morris: Romantic to revolutionary di Edward P. Thompson (1977). Nel suo libro Redesigning the world: William Morris, the 1880s, and the Arts and Crafts movement Peter Stansky (1985), invece, oltre a soffermarsi sugli oggetti prodotti da Morris e altri, illustra anche il tessuto di relazioni sociali alla base delle corporazioni e società espositive del movimento Arts and Crafts, interrogandosi sulla loro efficacia. Con Art and labor: Ruskin, Morris, and the craftsman ideal in America, Eileen Boris (1986) – che si occupa di studi americani come Meikle – analizza le idee del movimento delle arti e dei mestieri nel quadro del contesto sociale, economico e culturale fra fine Ottocento e inizio Novecento, per mettere in luce come i valori artigianali propugnati da Ruskin e Morris hanno alimentato in America una forma di resistenza al progressivo dominio dei processi di produzione meccanizzata.

Nel citare gli storici che, in altri ambiti di studio, si sono occupati di design per affrontare questioni legate all’economia, al lavoro, alla politica e ai movimenti sociali, non intendo dire che gli studiosi che si dedicano principalmente alla storia del design non si siano ugualmente occupati di tematiche sociali. Si possono ricordare vari studi che analizzano come il design e le politiche del design hanno contribuito allo sviluppo delle identità nazionali. National style and nation-state: Design in Poland from the vernacular revival to the International Style di David Crowley (1992) è un eccellente esempio, così come vari saggi inclusi in Designing modernity: The arts of reform and persuasion 1885-1945, il volume curato da Wendy Kaplan (1995) per accompagnare la prima mostra organizzata al museo Wolfsonian a Miami, in Florida. Jonathan Woodham (1999a; 1999b) ha affrontato lo stesso tema in un’ottica contemporanea con una serie di articoli dedicati al British Council of Industrial Design.[24] Senza dimenticare che alcuni capitoli di Objects of desire: Design and society from Wedgwood to IBM di Adrian Forty (1986) potrebbero essere molto utili agli storici che si occupano di storia sociale e di questioni come il lavoro, l’igiene, la tecnologia e le imprese.[25]

3. Che cosa si deve fare?

Nel concludere questo articolo, mi sembra importante tornare su un punto, ovvero il paradosso del design, per cui da un lato esso è una presenza pervasiva nel mondo sociale e dall’altro ha una posizione marginale presso la comunità degli storici. Qual è la spiegazione di questa curiosa situazione? Come ho mostrato, gli storici che, provenendo da altri settori, hanno incluso il design nelle loro ricerche hanno raggiunto risultati interessanti. Dunque il limite non è del design in quanto tale, come materia di studio. Non resta allora che rivolgerci alla comunità degli storici del design e chiederci se si è fatto davvero tutto il possibile per rendere il design un tema rilevante per un vasto pubblico. Certamente gli storici del design possono contribuire alla discussione di tematiche più ampie offrendo una comprensione del design e della sua storia. Tuttavia credo che molti fra loro abbiano una concezione troppo limitata del design. Per quanto il modello di narrazione dei ‘pionieri’ à la Pevsner sia stato già più volte superato, sembra che il paradigma di riferimento sia rimasto sempre lo stesso. Oggi scriviamo di stufe e automobili, di corporate identity e font digitali; ma sembra che non siamo ancora capaci di uscire dalla sfera dei prodotti di consumo. Quanti storici del design si sono interessati di armamenti, di lampioni, cassette per la posta e altri artefatti urbani, di dispositivi di sorveglianza, o di design delle interfacce?[26] Considerata la pervasività delle tecnologie, gli storici del design dovrebbero includerle nelle loro ricerche e trattazioni e contribuire alla discussione del loro valore. Quanti storici del design hanno familiarità con la storia di Internet e il ruolo che la DARPA, l’Advanced Research Projects Agency del Dipartimento della Difesa degli Stati Uniti, ha svolto nella sua fondazione? Quale storico del design è in grado di analizzare in che modo, nel corso degli anni, in un determinato paese cambia il rapporto fra le spese per le infrastrutture, le attrezzature militari e i beni di consumo? Ci sono storici del design che sappiano ricostruire la storia dei diversi progetti di automobili a basso consumo di benzina, e spiegare in che modo le aziende automobilistiche si sono opposte a tali soluzioni? C’è qualcuno capace di ripercorrere la storia dei rifiuti industriali e di tracciare l’emergere delle pratiche di design sostenibile?[27]

D’altronde dobbiamo riconoscere che, quand’anche gli storici del design riuscissero a fare tutte queste cose, nella più estesa comunità degli storici molti potrebbero ancora non essere convinti dell’importanza del design. Possiamo prendere come metro di paragone quanto ha scritto un eminente storico della scienza, Thomas Kuhn, a proposito delle difficoltà da lui incontrate nel fare riconoscere ai suoi colleghi il valore del suo campo di studio. Riflettendo sulla relazione fra storia e storia della scienza, Kuhn ha osservato che anche gli studiosi che, occupandosi di temi come lo sviluppo socio-economico oppure l’evoluzione di valori, atteggiamenti e idee, hanno rivolto la loro attenzione alle scienze, si sono limitati a guardare queste ultime da lontano, come se si fermassero recalcitranti sul confine che li separa dal territorio cui pure fanno riferimento. Secondo Kuhn (1972, p. 160) si tratta di una resistenza dannosa sia per il lavoro di questi studiosi sia per lo sviluppo della storia della scienza.[28] Una conseguenza di questo separatismo è che gli storici hanno abdicato alla responsabilità di descrivere e valutare il ruolo che la scienza ha avuto nella cultura occidentale (e in misura minore nella cultura mondiale) fin dalla fine del Medioevo. Concentrati come sono nelle loro specializzazioni, gli storici della scienza non sono più in grado di assolvere questo compito. La conclusione di Kuhn è che è necessario avviare un’interpretazione critica di ciò di cui si occupano gli storici della scienza e dei loro risultati, insieme a quanti (uomini e donne) lavorano in altri ambiti storici – un’impresa, sottolinea Kuhn, che sembra essere ancora intentata dalla maggior parte degli storici contemporanei.[29]

Quel che Kuhn ha scritto all’inizio degli anni settanta a proposito della storia della scienza potrebbe descrivere bene la condizione attuale della storia e degli storici del design, e la loro scarsa connessione con il più vasto campo della storia. Eric Hobsbawm, dall’altro lato, offre qualche motivo d’ottimismo in merito alle possibilità di collaborazione. Per lui, lo stimolo per cooperare viene dalla scelta di argomenti che siano di comune interesse per gli studiosi di diverse discipline. Hobsbawm (1997d) cita come esempio i “fenomeni millenaristici”, di cui si sono occupati “antropologi, sociologi, politologi, storici, per non parlare di studiosi di letteratura e di religione” (p. 94). Per quanto riguarda gli storici del design uno dei temi di studio da prendere in considerazione, e al quale contribuire, è per esempio la guerra fredda – un buon punto di partenza in questo senso viene dalla mostra Cold war modern: Design 1945-1970, organizzata nel 2008 presso il Victoria and Albert Museum di Londra.[30]

Se gli storici del design intendono partecipare attivamente e validamente alla ricerca storica collettiva, devono fare in modo di accreditarsi e di rendere rilevanti le loro conoscenze in sedi esterne al loro settore. Questa è la sfida che io propongo alla nostra comunità. Gli storici del design sono in grado di contribuire in modo più significativo alla comprensione del passato, del presente e del futuro, secondo la prospettiva indicata da Hobsbawm? Io credo di sì. Tuttavia, per rendere questa possibilità più probabile serve un cambiamento culturale all’interno della comunità degli storici del design, al livello sia dell’insegnamento sia della ricerca. È necessario che gli storici del design offrano agli studenti una conoscenza estesa del design e che si interessino di più alle ricerche che altri studiosi – non storici – svolgono nel campo design.[31] La comunità degli storici del design è all’altezza del compito? Spero di sì.
 


  

Articolo originariamente pubblicato in:
Margolin, V. (2009). Design in History. Design Issues, 25:2, p. 94-105,
©Massachusetts Institute of Technology, published by MIT Press Journals.
http://www.mitpressjournals.org/doi/abs/10.1162/desi.2009.25.2.94

Traduzione © 2013 Maddalena Dalla Mura
  

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Note    (↵ returns to text)

  1. Una prima versione di questo saggio è stata presentata come keynote address al XVII Annual Symposium on the Decorative Arts and Design, Cooper-Hewitt, National Design Museum, New York City, 3 aprile 2008.
  2. Un ottimo resoconto della storiografia occidentale si trova in Kramer & Mazda (2002).
  3. Sulla longue durée si veda il saggio di Braudel (1973). Apparso originariamente nel 1958, nel numero 4 della rivista Annales E.S.C., è stato successivamente ripubblicato varie volte, ed è incluso anche nella raccolta di scritti di Braudel Les Ambitions de l’Histoire (1997).
  4. Hobsbawm (1997c) cita come esempio di tale pratica la tecnica di Delphi ideata dalla Rand Corporation. Lo storico britannico la descrive come un processo nel corso del quale viene chiesto a “un gruppo selezionato di esperti di consultare le viscere dei loro polli e poi di trarre conclusioni consensuali su quello che potrebbe avvenire o non avvenire” (p. 55).
  5. Negli anni successivi alla pubblicazione del testo di Hobsbawm, alcuni storici hanno dedicato molta attenzione agli artefatti, da quelli effimeri del fashion design a quelli duraturi dell’architettura civile. Discuto alcuni di questi autori infra.
  6. “… the human-made material and immaterial objects, activities, and services; and complex systems or environments that constitute the domain of the artificial.” Questa definizione è una versione condensata di quella che Richard Buchanan e io abbiamo usato nel 1990 per la dichiarazione programmatica della conferenza “Discovering Design” che abbiamo organizzato alla University of Illinois, Chicago, e durante la quale è stato presentato il paper relativo al product milieu.
  7. “The conditions surrounding the emergence of a designed object or a particular kind of designing involve complex social relations. The fact that these relations are described only in design terms obscures their social or socioeconomic aspects.”
  8. “The essential field of design’s meaning and import, therefore, is not the internal world of the design profession, but the wider social world that produces the determining circumstances within which designers work, as well as the conditions that lead to the emergence of designers.”
  9. Un’eccezione degna di nota è il numero speciale del Journal of Design History pubblicato nel 1999 e dedicato alle relazioni fra design, espansione commerciale e storia d’impresa.
  10. “In popular accounts of technology, inventions of the late-nineteenth century, such as the incandescent light, the radio, the airplane, and the gasoline-driven automobile, occupy center stage, but these inventions were embedded within technological systems. Such systems involve far more than the so-called hardware, devices, machines and processes, and the transportation, communication and information networks that interconnect them. Such systems consist also of people and organization.”
  11. “Designing a machine or a power-and-light system that functioned in an orderly, controllable, and predictable way delighted Edison the inventor: designing a technological system made up of machines, chemical and metallurgical processes, mines, manufacturing plants, railway lines, and sales organizations to function rationally and efficiently exhilarated Ford the system builder. The achievements of the system builders help us understand why their contemporaries believed not only that they could create a new world, but that they also knew how to order and control it.” Si veda anche il successivo testo di Hughes (2006) sulle relazioni fra tecnologia, società e cultura.
  12. Si veda Design + Organizational change (2008), numero speciale di Design Issues dedicato all’organizational design.
  13. “For technology is not simply a driving force in human history. It is something in itself human; it is not merely man-made, but made of men.”
  14. Mumford ha continuato a occuparsi di tecnologia e del suo impatto sociale in The myth of the machine (Il mito della macchina), pubblicato fra il 1967 e il 1970. Si veda Mumford (1969).
  15. Per la distinzione fra scenari futuri predittivi e prescrittivi si veda Margolin (2007, p. 5).
  16. Si veda Buckley (1989), e Attfield & Kirkham (1989a; 1989b).
  17. Nel suo libro A social history of american technology Ruth Schwartz Cowan (1997), importante storica della tecnologia, si è concentrata sulle donne come consumatrici di tecnologie, invece che come produttrici. Per una storia delle donne inventrici si veda Stanley (1993).
  18. Per la scuola delle Annales mi sono basato su Bentley (1999).
  19. L’opera in tre volumi di Braudel è stata preceduta da un testo più breve Civilization matérielle et capitalisme, pubblicato da Librairie Armand Colin nel 1967.
  20. Meikle ha avuto un ruolo importante all’interno della comunità anglo-americana di storici del design; ha contribuito a varie riviste e cataloghi di mostre e ha scritto un importante libro sulle plastiche. Uno dei suoi studenti di dottorato, Christina Cogdell, ha scritto un libro in cui collega lo streamlining alla fede degli americani nell’eugenetica. Si veda Cogdell (2004).
  21. Per un sguardo differente al consumo, nel settore dell’automobile, si veda lo studio di Clarke (2007). Si veda anche il precedente articolo di Clarke (1999), basato sulla sua ricerca e apparso nel Journal of Design History. Un punto di vista più polemico sul consumo di automobili si trova in Gartman (1994). Sul consumo di frigoriferi si veda Nickles (2002).
  22. Tra gli industrial designer coinvolti in questo processo compaiono figure come Walter Dorwin Teague e Norman Bel Geddes, di cui Marchand si è occupato estesamente (1991; 1992).
  23. Si veda anche Auslander (1996) e Betts (2004).
  24. Cfr. anche Woodham (1996a, 1996b).
  25. Forty è uno storico dell’architettura che si è anche occupato di design.
  26. Paul Atkinson è il solo, fra gli storici del design, a scrivere di tecnologie contemporanee. Si veda Atkinson (1998; 2000; 2005; 2007). Si veda anche Staples (2000).
  27. Pionieristico in questa direzione è il lavoro di Strasser (1999) sulla storia sociale dei rifiuti.
  28. “But men who consider socioeconomic development or who discuss changes in values, attitudes, and ideas have regularly adverted to the sciences and must presumably continue to do so. Even they, however, regularly observe science from afar, balking at the border, which would give access to the terrain and the natives they discuss. That resistance is damaging, both to their own work and to the development of history of science.”
  29. “What is needed is a critical interpretation of the concerns and achievements of historians of science with those men tilling certain other historical fields, and such interpretation, if it has occurred at all, is not evident in the work of most current historians.”
  30. Si veda il catalogo della mostra a cura di Crowley & Pavitt (2008) [si veda anche la traduzione italiana dei testi pubblicata in occasione della tappa italiana della mostra al Mart di Rovereto 28 marzo – 26 luglio 2009, s.e.].
    Uno dei primi contributi degli studi culturali al tema della guerra fredda è quello di Guilbaut (1983). Si veda anche Haddow (1997), sulla esposizione della cultura americana negli anni cinquanta, e Colomina, Brennan, & Kim (2004) sulla costruzione della cultura del secondo dopoguerra.
  31. Nel 1991 ho sollevato la questione della relazione fra storia del design e il più ampio campo dei design studies nel paper Design History or Design Studies: Subject Matter and Methods (Storia del design o studi sul design?) presentato al convegno internazionale di studi storici sul design, dal titolo “Design: storia e storiografia” organizzato a Milano (Margolin, 1991). Il paper è stato successivamente pubblicato nelle riviste Design Studies e in Design Issues, dove ha suscitato un dibattito sul tema, ed è stato infine incluso nel mio libro The Politics of the Artificial: Essays on Design and Design Studies (Margolin, 2002).