Progetto mangiare. Il primo numero della rivista Album

Improntata a un’indagine sistematica dei fattori che determinano le qualità materiali e immateriali dell’ambiente costruito, la rivista italiana Album intraprende la propria vicenda editoriale al principio degli anni ottanta con un corposo numero monografico dedicato al tema dell’alimentazione, inteso quale fondamentale terreno di negoziazione fra progettualità e cultura. I contenuti della rivista, che questo contributo recensisce, inquadrano l’indagine entro una cornice interpretativa di respiro interdisciplinare, che prende le mosse dalla fenomenologia del design, dell’architettura e della cultura materiale per sconfinare nel dominio di discipline quali l’antropologia, le scienze sociali, la semiotica e la storia del progresso tecnologico.


Dal punto di vista del design, il confronto con la cultura dell’alimentazione rappresenta indubbiamente uno dei più prolifici scenari di intervento. Che l’obiettivo del lavoro progettuale risieda nella possibilità di codificare nuove abitudini, affermare modelli di consumo, recuperare tradizioni preesistenti, implementare sinergie produttive o far fronte a condizioni di emergenza, la riflessione sul tema del cibo presenta indubbiamente innumerevoli opportunità di declinazione. Al tempo stesso, il grado di progettualità implicito nei rituali connessi con la preparazione, la presentazione e la fruizione degli alimenti ci rammenta come il rapporto fra cibo e design costituisca in realtà l’esito di un lungo processo di negoziazione, che si colloca ineludibilmente al centro di una fitta trama di condizionamenti di ordine fisiologico, psicologico e sociale: un vero e proprio palinsesto di stratificazioni culturali con cui progettisti di tutte le epoche si sono cimentati, contribuendo talvolta a ridefinirne o sovvertirne i canoni tramite la proposta di soluzioni innovative ma anche, in molti altri casi, conformando la propria pratica al servizio del progetto collettivo che ne risiede alla base.

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È a partire da tali presupposti che si sviluppa Progetto mangiare, il primo numero della rivista sperimentale di teoria e critica del design Album, diretta da Mario Bellini nei primi anni ottanta. Improntata all’indagine dei fattori che determinano le qualità materiali e immateriali dell’ambiente costruito, la pubblicazione gestiva la propria periodicità con l’uscita, a cadenza annuale, di corposi volumi di taglio monografico, ciascuno dei quali incentrato sull’approfondimento di uno specifico tema progettuale. Appare sintomatico che, nella parabola editoriale dei soli tre numeri che videro effettivamente la stampa, Album abbia scelto di impiegare come banco di prova della propria linea editoriale proprio il tema della dialettica fra progetto e alimentazione, con l’intento di ribadire l’imprescindibile esistenza di una “complessa cultura del mangiare che coinvolge cibi, attrezzature e ambienti al di là del semplice bisogno di nutrirsi” (p. 6). Scelta che assume ulteriore significato in considerazione dei cambiamenti contingentemente in atto nell’organizzazione del sistema alimentare globale, nel momento in cui la diffusione della cucina internazionale iniziava a prefigurare l’avvento di un modello di consumo basato sulla delocalizzazione delle usanze locali e, anche in un Paese con una tradizione gastronomica ricca e consolidata come l’Italia, alla cultura del mangiare bene andava affiancandosi, con sempre maggiore insistenza, quella del mangiare svelto.

Nel dar voce al punto di vista di diverse personalità di rilievo nazionale e internazionale, il primo numero di Album analizza le relazioni che intercorrono fra l’universo della progettualità e quello dell’alimentazione tramite la proposta di diverse tipologie di contributi – dal saggio critico al reportage fotografico, fino all’intervista, la recensione e la citazione letteraria –, facendo riferimento a un intervallo temporale esteso, secondo una modalità non lineare, dalla preistoria all’epoca contemporanea. I tre grandi capitoli che organizzano i contenuti inquadrano l’indagine sul cibo all’interno di una cornice interpretativa di ampio respiro che, prendendo le mosse dalla fenomenologia del design, dell’architettura e della cultura materiale, sconfina nei domini disciplinari relativi alla semiotica, alle scienze sociali e alla storia del progresso tecnologico.

Il primo capitolo della rivista Album affronta la cultura dell’alimentazione intendendola nella sua più estensiva accezione di espressione progettuale collettiva, risultante da un millenario processo di graduali slittamenti e assestamenti nell’economia dei valori condivisi. Nelle caverne dell’età della pietra così come nei banchetti medievali, nelle sale da pranzo borghesi così come nei moderni fast food, l’uomo ha sempre attribuito ai momenti e ai contesti delegati all’assunzione del cibo un ruolo cruciale nella manifestazione dei propri valori etici, morali e spirituali. Nel loro insieme, i contributi inclusi all’interno del capitolo si confrontano con lo sterminato sistema di utensili, scenografie e cerimoniali che configura l’esperienza del mangiare scandagliando criticamente alcuni dei principali spazi fisici e metaforici entro cui questa si articola: dal contesto intimo e partecipativo della cucina domestica alla dimensione pubblica e performativa dei luoghi preposti alla ristorazione; dall’ambiente morfologico e anatomico dell’apparato gustativo allo spazio dell’immaginazione rispetto al quale il cibo esercita la propria valenza simbolica; dalla condizione di interdipendenza che lega le tradizioni culinarie ai loro territori d’origine alla sfuggente opacità che connota le dinamiche di produzione e distribuzione degli alimenti nell’era dei consumi di massa.

Roger Perrinjaquet, Roger Rotmann, “La sala da pranzo, a che serve? Mangiare in casa dal ‘700 a oggi”.

Roger Perrinjaquet, Roger Rotmann, “La sala da pranzo, a che serve? Mangiare in casa dal ‘700 a oggi”.

“Mangiare in centro. Un campione di indagine su sei ristoranti di Milano”. Foto di Gabriele Basilico.

“Mangiare in centro. Un campione di indagine su sei ristoranti di Milano”. Foto di Gabriele Basilico.

Nathan H. Shapiro, “Mangiare svelto. Macchine, luoghi e segni in California”.

Nathan H. Shapiro, “Mangiare svelto. Macchine, luoghi e segni in California”.

Mediante un capovolgimento di prospettiva, il secondo capitolo si concentra sugli strumenti attraverso cui la pratica dei progettisti si è storicamente relazionata con lo spazio materiale e culturale del cibo, evidenziandone le ricadute sul piano dei comportamenti sociali. L’eterogeneità fenomenologica di tali interventi, operati di volta in volta in base a motivazioni di carattere igienico, funzionale o rappresentativo, riverbera in quella dei contenuti della sezione, che si collegano diacronicamente i criteri di epoca rinascimentale e premoderna relativi alla disposizione degli alimenti sulla tavola con l’industrializzazione dei processi artigianali connessi con la produzione di stoviglie e suppellettili, fino al confezionamento delle vivande per l’approvvigionamento delle navicelle spaziali. Nel determinare una continua polarità fra il dominio del design d’autore – che si esplicita nella descrizione di esperienze puntuali connotate da un alto livello di sperimentalismo – e quello relativo a ciò di cui oggi parleremmo in termini di design anonimo – che restituisce una panoramica delle esigenze basilari che hanno contribuito a configurare i più importanti settori dell’industria per il mercato alimentare – la successione dei contributi mette in luce la pluralità dei modelli di dialogo che è possibile attuare fra il contesto della pratica progettuale e quello del sistema produttivo.

Pietro Frassica, “La rinascenza del piacere a tavola. Le origini del saper vivere in occidente dopo i secoli bui”.

Pietro Frassica, “La rinascenza del piacere a tavola. Le origini del saper vivere in occidente dopo i secoli bui”.

“Un museo immaginario. Le Ultime Cene”.

“Un museo immaginario. Le Ultime Cene”.

Pietro Frassica, “Il ‘Dinner Party’ di Judy Chicago”.

Pietro Frassica, “Il ‘Dinner Party’ di Judy Chicago”.

Ironicamente introdotto dal programma di un bizzarro Pranzo astronomico tratto dall’antologia La cucina futurista a cura di Filippo Tommaso Marinetti e Luigi Colombo (1923), il terzo e ultimo capitolo è dedicato a quello che rappresenta probabilmente il principale strumento di cui, da sempre, l’uomo si serve per metabolizzare la complessità del proprio rapporto con l’alimentazione: la produzione artistica. Attraverso l’analisi di una selezione di opere che si dipana dalle varie versioni dell’Ultima Cena realizzate in Europa fra il XIV e il XVI secolo all’esperienza conviviale immersiva ed estetizzante promossa in seno alle avanguardie del primo Novecento, fino alle performance dedicate al cibo messe a punto da esponenti del contesto artistico contemporaneo come Daniel Spoerri e Judy Chicago, il capitolo rileva la tendenza a una sempre maggiore immedesimazione dell’arte con la sfera del quotidiano, prendendo simultaneamente atto del singolare statuto della progettualità che essa a sua volta presuppone. Alcuni ulteriori contributi accennano infine al particolarissimo ambito di progetto, situato a cavallo fra arte, cucina e design, che fa riferimento alla creazione di simulacri commestibili di oggetti, architetture o anatomie: argomento che, introducendo al lettore la connotazione intrinsecamente primordiale, grottesca e autodistruttiva del mangiare, chiude metaforicamente il cerchio delle tematiche trattate all’interno della rivista.

“Parla Roberto Sambonet”. Intervista di Giorgio Origlia.

“Parla Roberto Sambonet”. Intervista di Giorgio Origlia.

Elaine Attias, “Mangiare nello spazio. Cibi, attrezzi e modi di nutrirsi sulle astronavi”.

Elaine Attias, “Mangiare nello spazio. Cibi, attrezzi e modi di nutrirsi sulle astronavi”.

Pranzo astronomico tratto dal volume La cucina futurista.

Pranzo astronomico tratto dal volume La cucina futurista.

Oltre a fornire una panoramica estensiva e particolareggiata in merito a un tema, quello del cibo, che negli anni recenti ha assunto rinnovato slancio motivazionale, a più di trent’anni dalla sua pubblicazione il primo numero della rivista Album rappresenta un riferimento di rilevante interesse critico sia per coloro che si dedicano operativamente alla pratica del progetto che per gli studiosi che si occupano di ricostruirne e tramandarne la storia. A partire dal presupposto secondo cui l’indagine relativa alle dinamiche culturali alla base del rapporto fra progettualità e alimentazione non possa necessariamente estinguersi nella proposta di un’unica interpretazione, i contenuti della rivista attuano un modello di approccio alla conoscenza basato su un’impostazione metodologica rigorosa ma, al tempo stesso, flessibile, il cui senso emerge, oltre che dalla lettura dei singoli contributi, anche in funzione della loro rispettiva giustapposizione. Ed è proprio attraverso il ritmo che scandisce la condizione di reciproca consequenzialità e trasversalità fra i diversi contenuti che, in una magistrale prova di sintesi argomentativa e redazionale, trova espressione il principale contributo di Album alla cultura contemporanea del progetto: una considerazione non internalista del design quale specchio di una pratica pluralistica e multiscalare, sdoganata da qualunque pretesa di rigida afferenza disciplinare e permeata, al contrario, di una connotazione intimamente umanistica.

Le ragioni della forma

Per ricordarci e ricordare come esista una letteratura critica legata al prodotto alimentare e alle sue relazioni con il sistema del design, si è deciso di proporre la rilettura di un saggio di Augusto Morello del 1996, Le ragioni della forma, contenuto in un numero monografico di “Stile Industria”, dove l’autore affronta il tema del cibo in relazione al progetto. 

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L’approccio della Fratelli Guzzini ai materiali

L’articolo si focalizza sull’esperienza di un’azienda italiana, la Guzzini, esempio storico ed autorevole del design italiano, che ha legato la sua storia e la sua immagine all’utilizzo di un materiale in particolare, il PMMA. Il fine dello studio è quello di svelare una storia inedita di ricerca materica che ha visto la sostituzione di un materiale naturale come il corno con un materiale sintetico, usandolo come “surrogato” di proprietà ingegneristiche e qualità espressivo-sensoriali, entrambe fondamentali per il progetto. Con riferimenti all’evoluzione del sistema produttivo si è cercato di evidenziare come l’azienda sia riuscita a valorizzare proprietà e qualità successivamente riconosciute come distintive del materiale sintetico.


1. Uomo/materia – designer/materiali

La storia del rapporto tra uomo e materia è lunga e complessa ed è sempre stata affrontata con un approccio multidisciplinare, grazie a vari e rilevanti studi appartenenti a diversi campi della ricerca. Si sente oggi la necessità di approfondire questo rapporto anche da un punto di vista storico, considerando il contributo del design italiano rispetto al progetto guidato dai materiali e le tecnologie di trasformazione. L’articolo ha lo scopo di mettere in luce elementi originali nella storia del progetto che sono considerati rilevanti per delineare quello che viene chiamato l’approccio italiano al materials design[1]. Ci si focalizza qui su di un’esperienza rilevante sia da un punto di vista storico sia rispetto all’uso e allo sviluppo di materiali e processi e che ha concorso alla definizione del design con le materie plastiche, influenzando il modo italiano di fare progetto e dando forma alla nostra quotidianità. Infatti, la Fratelli Guzzini,[2] azienda marchigiana specializzata nella progettazione e produzione di articoli per la tavola, è stata, ed è tuttora, un esempio di come il modello italiano di approccio al progetto, valorizzando la ricerca e l’impiego dei materiali e le tecnologie produttive, sia funzionante e ancora vivo.

Enrico Guzzini fondò la sua attività a Recanati (MC) nelle Marche nel 1912 centrandosi sulla realizzazione di piccoli oggetti in corno di bue. Ci si trova in un contesto pre-industriale, sia per il periodo storico che per l’area geografica, dominato dal fare artigiano e dove la materia a disposizione era quasi esclusivamente di origine naturale.
Semplificando il discorso per i nostri scopi, potremmo usare la prima rivoluzione industriale e la nascita del disegno industriale come spartiacque per definire la relazione dell’uomo con la materia che l’ambiente metteva a disposizione e il rapporto tra il progettista e i materiali prodotti dall’industria. Anche se questa semplificazione potrebbe essere troppo schematica e riduttiva, ci sembra però coerente con la definizione di materiale che vogliamo qui adottare: la materia diviene materiale quando viene inglobata in un processo progettuale e diventa parte di un prodotto (Manzini 1986, p. 47).
La storia del rapporto uomo-materia coincide con la storia del fare che ha permesso all’uomo di progredire e svilupparsi proprio grazie all’esperienza con la materia che il contesto gli ha di volta in volta concesso e le tecniche che ha sviluppato per piegare la materia al suo volere. Attraverso il dialogo che si è instaurato tra l’artefice e la materia, l’uomo si è evoluto come homo faber e ha potenziato la sua intelligenza (Leroi-Gourhan, 1977). Ha potuto costruire i propri strumenti per sopravvivere all’ambiente, per adorare e venerare le divinità e gioire della bellezza degli oggetti, come dimostrano numerosi studi di autorevoli ricercatori in ambiti quali l’etnografia, l’antropologia e la sociologia (Leroi-Gourhan, 1971; Ingold, 2013; Malafouris, 2013). Il rapporto uomo-materia può essere descritto quindi come una continua sperimentazione tecnica, che ha inizialmente seguito modi artigianali e poi industriali[3] (progettista-materiali), ma sempre motivato e sospinto dalla ricerca di efficaci effetti sensoriali, originali possibilità estetiche e linguaggi e orientata a creare nuove esperienze materiche. Infatti, è ormai opinione consolidata che nella tecnica non possa accadere nulla che non sia già stato presente nella forma del sogno, della poesia, dell’utopia (Lux 1979, p. 96).
Prima della rivoluzione industriale, e della conseguente nascita dell’idea di “progetto”, il modus operandi dell’artigiano-demiurgo (Sennett 2008, p. 29) già dialogava con la materia e l’incremento tecnologico era incoraggiato anche dal bisogno di formulare nuove espressività e di elaborare varie apparenze e immagini. La storia del fare e del rapporto tra l’uomo e la materia può essere vista come un susseguirsi di sperimentazioni guidate dalla curiosità, dall’intelligenza, dalla necessità del progetto e dalla relazione con l’utente.

Per Enrico Guzzini e i suoi artigiani, la materia con cui sperimentare in un primo momento è stata il corno. Questa materia naturale di origine animale è dura ma flessibile e presenta colorazioni sfumate dal bianco al marrone e al nero. L’anisotropia che ne caratterizza la struttura le conferisce proprietà di inerzia e resistenza alla corrosione acida, ma determina anche comportamenti imprevedibili che ne hanno ostacolato la lavorazione a macchina e la successiva l’industrializzazione. L’uomo fin dall’antichità ha usato il corno e altre materie di origine animale per realizzare soprattutto i manici degli utensili e lavorava queste materie interamente a mano, tagliando la forma e poi definendola con passaggi successivi alle mole abrasive con grane sempre più fini, terminando in questo modo anche la lucidatura della superficie.
Durante l’esplorazione tecnica e tecnologica di questa materia, gli artigiani della nascente Fratelli Guzzini si scontrarono costantemente con le sue limitazioni. Era possibile, infatti, realizzare solo pochi pattern formali perché la dimensione dell’oggetto finale era condizionata dalla forma del pezzo iniziale di materia disponibile. L’artefatto veniva poi formato con una tecnica basata sugli stessi principi della termoformatura a caldo, usando stampi di legno e scaldando la materia con fuoco di brace per non rovinare la colorazione caratteristica e preziosa della materia. Nonostante gli ostacoli fisici e tecnologici, il corno restava uno dei materiali naturali con cui produrre beni tradizionalmente dotati di funzione estetica e con esigenze semiologiche accompagnanti la loro funzione strumentale (Morello 2003, p. 50). Furono così fabbricati piccoli e preziosi artefatti, come tabacchiere, scatolette, pettini: piccoli oggetti raffinati e preziosi (Pansera, 1995).
La tabacchiera[4] è l’oggetto grazie al quale iniziò l’attività dell’azienda e l’idea nacque dalla precedente esperienza in Argentina del fondatore Enrico Guzzini. Le tabacchiere, realizzate in tre misure diverse, erano vendute ai Padri Passionisti delle zone limitrofe e di tutti i conventi italiani e stranieri e, in seguito, furono incluse nei campionari di aziende nazionali ed estere produttrici di pettini in corno e già affermate nella loro rete di vendita. La Fratelli Guzzini cominciava così a farsi conoscere e a caratterizzare con le sue competenze il contesto produttivo marchigiano, italiano e internazionale.

Lo sviluppo tecnologico ed economico dovuto ai meccanismi di crescita inarrestabili che la rivoluzione industriale aveva messo in atto, anche se in alcune zone d’Italia tardò a manifestarsi soprattutto a causa dei due conflitti mondiali, cominciava a rendere disponibili strumenti e mezzi che acceleravano e aumentavano esponenzialmente la velocità e i modi dell’azione dell’uomo sulla materia. Non bisogna inoltre sottovalutare la sua influenza sulle motivazioni e i fini dell’azione che hanno teso sempre più a coincidere con le richieste del mercato, volte alla produzione di massa e della standardizzazione. La ricerca sui materiali con cui realizzare industrialmente degli artefatti ha avuto un incredibile sviluppo motivato dalla necessità di trasformare tutte le materie artigianali in materiali industriali, col requisito essenziale del minor costo e della massima efficienza nella lavorazione a macchina (Thym, 1983).

A sinistra, stampo in legno per la termoformatura a caldo delle lastre di corno di bue per la realizzazione delle posate da insalata. A destra, posate da insalata in corno, progetto interno, 1925. Proprietà Fratelli Guzzini.

A sinistra, stampo in legno per la termoformatura a caldo delle lastre di corno di bue per la realizzazione delle posate da insalata. A destra, posate da insalata in corno, progetto interno, 1925. Proprietà Fratelli Guzzini.

I Guzzini si dimostrarono aperti e predisposti alla sperimentazione che lavorare a diretto contatto con la materia comporta e furono da subito disponibili a investire per la ricerca sulla trasformazione del corno studiandone i limiti tecnici, tecnologici e applicativi. Infatti, già nel 1925 acquistarono macchine automatizzate che consentirono loro di ampliare la tipologia di artefatti offerti (posate per insalata, calzascarpe, spatole per cosmetici), incrementando anche il numero di unità prodotte. A questo periodo appartengono lo sviluppo del progetto e la realizzazione delle posate da insalata in corno[5], oggetto emblematico della capacità di innovazione dell’azienda. Come vedremo, le posate saranno una costante nella produzione dell’azienda e in momenti diversi saranno realizzate con vari materiali.

Diverse fasi di lavorazione artigianale del corno per la realizzazione delle posate, dalla preparazione della lastra alla smerigliatura dell’artefatto. Proprietà Fratelli Guzzini. (Fonte delle immagini: ww.archivio.fimag.it).

Diverse fasi di lavorazione artigianale del corno per la realizzazione delle posate, dalla preparazione della lastra alla smerigliatura dell’artefatto. Proprietà Fratelli Guzzini. (Fonte delle immagini: ww.archivio.fimag.it).

Con la nascita del disegno industriale e l’espandersi del tessuto imprenditoriale, è maturata e si è diffusa la consapevolezza dell’importanza del ruolo dei materiali nei processi progettuali, tanto da farli diventare alcuni tra i principali protagonisti della ricerca e dell’innovazione nelle aziende. Grazie allo sviluppo tecnologico innescato dalle varie rivoluzioni industriali susseguitesi, il rapporto uomo/ materia si è evoluto in una relazione progettista/materiali. In questo caso, le materie fornite dall’ambiente non sono più sufficienti e quindi sono inventati e messi a punto nuovi materiali e tecnologie per la loro trasformazione, così come accadde nei primi decenni del ’900 per molte famiglie di materiali polimerici.
Dai rilevanti fatti documentabili nella storia del design italiano, possiamo dire che la caratteristica fondamentale dell’approccio italiano ai materiali è stata quella di aver saputo trasferire la sperimentazione ed esplorazione propria del fare artigiano, nelle fasi successive di evoluzione della produzione, soprattutto quando i materiali e le tecnologie sono diventati industriali. Questo è stato possibile perché i progettisti prima di essere tecnici, erano artisti e artigiani del progetto e il sistema produttivo con cui hanno potuto interfacciarsi era molto flessibile e contraddistinto da piccole aziende a dimensione familiare e con spirito imprenditoriale, disposte alla sperimentazione e al rischio.
Le condizioni descritte hanno portato il sistema italiano a porre le basi per un particolare approccio italiano ai materiali. Così come accadeva nell’Italia settentrionale per la Alessi, altra azienda a conduzione familiare fondata sull’attività artigianale e la lavorazione di materiali come legno e metallo, anche la storia della Fratelli Guzzini[6] è perfettamente in linea con i caratteri generali appena descritti. “Nel successo della Guzzini ci sono tutti gli ingredienti del modello marchigiano di sviluppo: l’attività industriale che ha origine in quella artigianale, le sinergie familiari, il radicamento nel territorio, da cui discende anche il credo nella vocazione sociale d’impresa” (Gentili 2012, p. 9).

2. Dal corno al surrogato

Negli anni ’30 nei laboratori artigianali della Guzzini, insieme al corno, si comincia a lavorare anche la galalite[7], uno dei primi materiali polimerici commercializzati, ottenuto a partire dalla caseina. Nell’Italia autarchica questo materiale era prodotto da un consorzio le cui aziende si trovavano principalmente nel nord (Bosoni, 1983, p. 43), ma ottenne una diffusione tale che rivoluzionò alcuni comparti merceologici, come ad esempio l’industria dei bottoni grazie alla sua capacità di creare effetti strutturali e di imitare altri materiali come corno, guscio di tartaruga, avorio, legno, etc. Fu anche usato per articoli di gioielleria, penne, manici d’ombrello, i tasti bianchi del pianoforte, andando a sostituire il più costoso e raro avorio naturale. Una delle qualità della galalite molto apprezzate a quel tempo era la sua porosità che la rendeva perfetta per la verniciatura mediante immersione in bagni colorati (in forma nativa è bianco latte). Era fabbricata in forma di fogli di differente spessore, bastoncini e tubi, che venivano poi lavorati a mano perché il materiale presentava problemi di lavorazione alle macchine automatizzate (Brother, 1940). La Fratelli Guzzini usò la galatite per creare le forme del suo know-how tecnologico, realizzando quindi le già famose posate da insalata, differenziandole da quelle in corno per il decoro e il colore.

Posate per insalata in Galalite, anni ’30. È evidente la volontà di imitare altri materiali e differenziarsi dall’estetica del corno. Proprietà Fratelli Guzzini.

Posate per insalata in Galalite, anni ’30. È evidente la volontà di imitare altri materiali e differenziarsi dall’estetica del corno. Proprietà Fratelli Guzzini.

“La storia dell’uso delle materie plastiche è antica quanto quella dell’umanità” (Bijker 1998, p. 80). La resina, l’ambra, il corno, gli zoccoli di vacca e i gusci di tartaruga sono materiali polimerici naturali usati per la realizzazione di gioielli e oggetti di lusso fin dai tempi degli Egizi e gli antichi romani. Già da allora dunque era conosciuto il linguaggio plastico di traslucenza, brillantezza, leggerezza e neutralità, dato che l’estetica di questi materiali polimerici naturali non differisce poi molto da quella dei materiali polimerici sintetici. La differenza tra i polimeri naturali e quelli sintetici consiste nella difficoltà nel modificare l’aspetto dei primi, rispetto a quanto poi è stato possibile trasformare l’estetica e l’espressività dei secondi. Per le esigenze industriali e del progetto, queste materie naturali non erano più sufficienti a soddisfare la crescente voglia di progresso, innovazione e trasformazione. C’era un generale e ampio interesse per l’impiego di materiali per formatura innovativi che avessero attrattiva artistica e idoneità alla colorazione. “Benché nessuna delle materie plastiche industriali naturali allora disponibili potesse rispondere a questi requisiti, vi era chiaramente una domanda in rapido aumento per simili materiali per formatura.” (Bijker 1998, p. 154).

Negli anni ’30 i materiali plastici di origine chimica erano ancora poco diffusi ed erano impiegati per piccole componenti secondarie dell’artefatto. La principale motivazione che giustificava il loro sviluppo era la sostituzione dei materiali pregiati esistenti, sempre più scarsi e costosi. I polimeri sintetici dunque furono messi a punto per diventare il surrogato della tartaruga, della madreperla, dell’avorio e del corno, ossia di tutti quei materiali di origine naturale dei quali sapevano facilmente imitare l’estetica, aggiungendo però una grande versatilità tecnologica. Il tutto a un prezzo molto più conveniente. Le plastiche sintetiche nascono collegandosi a un’idea che non le abbandonerà per lungo tempo, l’idea di Ersatz (Bijker 1998, p. 150), ossia surrogato, e diventano sinonimo di qualità scadente: infatti, il surrogato è un prodotto di minor valore usato al posto di uno originale. Le plastiche quindi imitavano l’aspetto delle materie più pregiate di origine naturale, dando vita ad artefatti di minor valore sia estetico che economico.
Nella storia tutti i materiali, seppur in misura diversa, sono stati sostituiti da altri materiali, che nel momento iniziale del loro sviluppo e applicazione, erano considerati dei surrogati: per le pietre preziose il vetro, per la maiolica o la porcellana la terraglia, e via dicendo. Il valore minore che viene attribuito a un surrogato non è mai esclusivamente economico, ma anche espressivo, ossia riferito alla qualità, all’estetica e all’immagine della materia stessa.
Come sottolinea De Fusco (2007), nell’ottica della cultura del design, la fase imitatrice delle prime materie plastiche è giudicata come inautentica, falsa, propria del surrogato e del kitsch, ma nell’ottica del pubblico, era esattamente questo aspetto mimetico che attraeva i consumatori, ossia la loro potenzialità espressiva. La dimensione espressiva-sensoriale dei materiali è altrettanto importante che la loro dimensione tecnico-ingegneristica (Rognoli & Levi, 2011) e quando un nuovo materiale viene introdotto nel sistema produttivo per ragioni funzionali, utilitaristiche o espressive, quasi sempre al suo arrivo si trova inserito in canoni estetici e di significazione consolidati. Nella maggioranza dei casi questo comporta dunque l’imitazione delle sembianze, dell’espressività e del linguaggio dei materiali tradizionali, ossia quelli già largamente e implicitamente accettati nella cultura e nell’immaginario comune. Nel momento in cui si riesce nell’intento, più o meno voluto, di uscire dalla logica imitativa nell’impiego di un materiale, sperimentando dei discorsi formali e qualitativi indipendenti, comincia a crearsi un’immagine e un linguaggio proprio e caratterizzante quel determinato materiale. Infatti, “the versatility that enabled plastics to imitate other materials also revealed them as substances so definitely distinctive that they cannot be simulated by others” (Meikle 1997, p. 28). Così avvenne anche per i materiali polimerici che, anche grazie a imprenditori illuminati, come hanno dimostrato essere i Fratelli Guzzini, con il tempo e le dovute ricerche e sperimentazioni, sono diventati i materiali che hanno contribuito a definire la professione del designer e da questi sono stati plasmati (Riccini, 2003), valorizzati nelle loro qualità uniche e a loro volta definiti come uno dei materiali per eccellenza del design italiano.

3. L’introduzione del PMMA

In un breve volgere di anni, tra gli anni ’20 e gli anni ’30, i primi studi sulle macromolecole condotti da Hermann Staudinger,[8] chiariscono la natura dei legami nelle catene polimeriche e permettono di sviluppare materiali polimerici totalmente sintetici, cioè non basati su materie presenti in natura. La ricerca e la produzione dei polimeri prende slancio. Nel 1927 viene commercializzato il PVC (polivinilcloruro), che inaugura una nuova era, in quanto è la prima plastica industriale che va a sostituire in modo massiccio i materiali polimerici parzialmente naturali, ovvero di prima generazione, come la galalite, la ceralacca, e così via. Nel 1930 viene sintetizzato in Germania il PS (polistirene) e di seguito, in Inghilterra si ottengono il PE (polietilene) e il PMMA (polimetilmetacrilato). Nel 1934 fu poi la volta delle resine melamminiche termoindurenti che introdussero colori brillanti e traslucenze nel mondo delle plastiche. In America nel 1941 si ottenne la PA (poliammide), sintetizzata e commercializzata dalla Du Pont de Nemours con il nome di Nylon, che divenne il surrogato della seta in tutte le sue applicazioni, e il PTFE (politetrafluoroetilene), altro prodotto rivoluzionario commercializzato il nome di Teflon[9]. Il contesto italiano non era meno vivace tuttavia, almeno nell’ambito della ricerca, se si pensa che proprio in quegli anni, in collaborazione con la Montecatini, Giulio Natta al Politecnico di Milano comincia le ricerche sulla polimerizzazione delle poliolefine, in particolare polietilene e polipropilene che, benché fossero molto semplici strutturalmente e per questo promettenti, porteranno allo sviluppo, grazie ai catalizzatori in cloruro di titanio, del polipropilene isotattico (commercializzato con il nome di Moplen) nel 1954.

In questo clima euforico di scoperte, molte aziende sperimentarono la produzione con questi nuovi materiali. Tra queste, una delle prime in Italia fu la Guzzini. Nel 1934 Pierino e Silvio Guzzini, figli del patriarca Enrico, costituiscono formalmente la Fratelli Guzzini, che sarà la prima azienda al mondo a inserire il PMMA per la produzione di oggetti domestici. Il PMMA[10] era un materiale nuovissimo e costoso, nato principalmente come surrogato del vetro per l’industria bellica e sviluppato in diversi laboratori in Inghilterra e in Germania. Venne brevettato da parte dell’azienda tedesca Rohm and Haas nel 1933, anno in cui comincia anche la sua commercializzazione.
L’interesse delle aziende italiane per questi nuovi materiali sintetici era apertamente scoraggiato dalla politica autarchica del governo fascista che imponeva l’utilizzo di materiali di produzione nazionale e limitava quelli con brevetto straniero. La politica autarchica favorì le ricerche di Natta proprio perché si voleva sviluppare un materiale italiano e, nel secondo dopo guerra la Kartell fonderà la sua produzione sull’applicazione del Moplen per usi domestici.
La Fratelli Guzzini invece, tra le due guerre, intraprese la sua sperimentazione con il PMMA usando gli scarti della lavorazione dell’industria bellica che impiegava il materiale polimerico in sostituzione al vetro nell’aeronautica per le sue caratteristiche di trasparenza, leggerezza e infrangibilità. Il materiale in lastra, reso disponibile dalla Vetrocoke di Porto Marghera (VE), entrò nei laboratori artigianali dell’azienda di Recanati che cominciò a lavorarlo seguendo gli stessi canoni usati con il corno e la galalite, ma con minori vincoli dimensionali e nuove qualità espressivo-sensoriali prima non contemplate. Già alla vigilia della seconda guerra mondiale compaiono a catalogo le posate per l’insalata leggere, trasparenti e infrangibili fabbricate tramite termoformatura di lastre di scarto di PMMA. Come sostiene Morello (2003, p. 51), queste posate possono essere considerate uno dei primi esempi di transfert tecnologico nella storia del design perché sono state uno dei primi oggetti realizzati con un materiale sviluppato per scopi totalmente diversi dall’applicazione in ambiente domestico.

Posate per insalata in PMMA. Proprietà Fratelli Guzzini.

Posate per insalata in PMMA. Proprietà Fratelli Guzzini.

La termoformatura era la tecnologia principale della Fratelli Guzzini e lo rimarrà per i successivi quindici anni. L’azienda si concentrò nella messa a punto di stampi dedicati al PMMA, che non erano più in legno come nel caso del corno, ma metallici. I problemi tecnici di formatura del nuovo materiale in lastra vennero gradatamente superati anche grazie allo sviluppo di una variante tecnologica, ossia la termoformatura assistita da aria compressa. Tuttavia, i successivi progressi tecnologici, e in particolare l’evoluzione del processo produttivo, non vanno letti come un abbandono dell’approccio artigianale, visto che si vincolava il nuovo materiale a essere lavorato alla sua temperatura di rammollimento, intorno ai 160°C, consentendo agli artigiani di sfruttare l’esperienza pregressa acquisita col corno. La termoformatura a gas ha reso possibile la produzione dei primi contenitori trasparenti e colorati perché consentiva al materiale di formarsi aderendo allo stampo, senza degradare e perdere la trasparenza caratteristica.

Contenitori da tavola in PMMA, progetto interno di Giovanni e Raimondo Guzzini, 1940-1941. I contenitori, con le pareti piuttosto alte, erano progettati internamente e prodotti in diverse misure (cm 12, 19, 22 e 26) e per svariati usi. Proprietà Fratelli Guzzini. (Fonte delle immagini: ww.archivio.fimag.it).

Contenitori da tavola in PMMA, progetto interno di Giovanni e Raimondo Guzzini, 1940-1941. I contenitori, con le pareti piuttosto alte, erano progettati internamente e prodotti in diverse misure (cm 12, 19, 22 e 26) e per svariati usi. Proprietà Fratelli Guzzini. (Fonte delle immagini: ww.archivio.fimag.it).

Il periodo post bellico, superate le problematiche legate alle strategie politiche e in un clima di ripresa economica, fu caratterizzato dalla ricerca di fornitori e soluzioni finalizzate a rendere gli oggetti prodotti in PMMA sempre più originali e innovativi. Iniziarono i rapporti con la ICI inglese per l’utilizzo del Perspex, che rispetto al Plexiglas tedesco era prodotto in più ricche varianti di colore (Morello 2003, p. 53) e si cominciarono a produrre i contenitori per l’infanzia decorati con decalcomanie dei personaggi di Walt Disney, anticipando e creando dei bisogni ancora sconosciuti nel mercato di riferimento dei primi anni ’50.

4. Le innovazioni e la sperimentazione espressiva

Il 1953 è l’anno della grande svolta. Infatti, Virgilio con Pierino Guzzini e il chimico Antonio Clementi progettano e realizzano il primo forno di fusione per la creazione del monomero che avrebbe permesso di usare il materiale polimerico partendo non più dalle lastre, ma dai granuli. Quest’innovazione ha sancito il definitivo abbandono delle lastre derivanti dai materiali di scarto e ha imposto all’azienda di concentrarsi sulla produzione di oggetti in PMMA, abbandonando definitivamente il corno che ancora era utilizzato per piccole produzioni di lusso. L’attenzione totale al PMMA ha portato di lì a breve a un’importantissima innovazione tecnologica, ossia la produzione di lastre bicolore per colata diretta[11], una novità esclusiva della Fratelli Guzzini, brevettata poi nel 1958. L’esigenza estetica di far assomigliare il materiale plastico alla ceramica smaltata per applicazioni in oggettistica per la casa e la cucina, è stato il driver per l’ottenimento di un risultato originale che ha permesso il passaggio alla produzione seriale su vasta scala e la svolta da realtà artigianale a vera e propria industria, senza mai trascurare l’equilibrio tra forma e funzione, consentendo inoltre all’impresa di aprirsi al design per lasciare che fossero proprio i progettisti a interpretare il bicolore.

A sinistra, contenitore per usi domestici realizzato mediante termoformatura di lastra bicolore opalina in PMMA, progetto interno di Giovanni e Raimondo Guzzini, 1952. Proprietà Fratelli Guzzini. A destra, fasi della termoformatura della lastra bicolore. (Fonte delle immagini: ww.archivio.fimag.it).

A sinistra, contenitore per usi domestici realizzato mediante termoformatura di lastra bicolore opalina in PMMA, progetto interno di Giovanni e Raimondo Guzzini, 1952. Proprietà Fratelli Guzzini. A destra, fasi della termoformatura della lastra bicolore. (Fonte delle immagini: ww.archivio.fimag.it).

Il bicolore fu declinato in molti modi e fu impiegato per realizzare diversi oggetti. Potremmo sbilanciarci dicendo che questa innovazione tecnologica può essere interpretata come il primo reale scostamento del PMMA come surrogato del vetro, per diventare un materiale con un’espressività autonoma, in grado di diventare opaco, mantenere la leggerezza caratteristica, resistente e colorato. Il processo per l’ottenimento delle lastre bicolore è l’esempio ideale per evidenziare l’idea di trasferimento di concetti e soluzioni dall’artigianato alla produzione industriale.
L’oggetto emblematico dell’applicazione del bicolore è la ciotola, la cui apparente semplicità ha consentito di offrire gradatamente una gamma di possibilità diverse del PMMA in termini di colorazioni e finitura. Il processo viene perfezionato in quattro passaggi, che racchiudono oltre un cinquantennio di storia della Fratelli Guzzini.[12]
La prima fase è appunto quella della lastra bicolore opaca realizzata per colata e poi termoformata. Non c’era trasparenza per problemi tecnici dovuti allo stiraggio del volume durante la messa in forma. Il limite di questo materiale era che l’opacità della lastra non consentiva di vedere con facilità eventuali difetti tecnici. In questi oggetti c’era però attenzione al dettaglio, osservabile ad esempio nel bordino bianco che si realizzava con il taglio del materiale. Col passaggio al processo di iniezione,[13] arriva una seconda fase del bicolore in cui il materiale può essere anche trasparente e traslucido, così da poter sfumare a piacimento i colori e modificare gli spessori secondo le necessità.

Contenitori per usi domestici realizzati in PMMA con tecnologia del bicolore mediante iniezione, progetto interno. Proprietà Fratelli Guzzini. Foto Esa Studio.

Contenitori per usi domestici realizzati in PMMA con tecnologia del bicolore mediante iniezione, progetto interno. Proprietà Fratelli Guzzini. Foto Esa Studio.

In anni più recenti si ha la terza fase che, considerando la maggiore flessibilità nella colorazione, permette di sperimentare colori diversi al posto del bianco nella parte interna della ciotola, mantenendo comunque un colore chiaro internamente, perché più adatto per le applicazioni nel settore alimentare.

Contenitori per usi domestici realizzati in PMMA mediante iniezione, progetto interno. Proprietà Fratelli Guzzini. Foto Esa Studio.

Contenitori per usi domestici realizzati in PMMA mediante iniezione, progetto interno. Proprietà Fratelli Guzzini. Foto Esa Studio.

La quarta fase è quella più recente, che testimonia la continua ricerca e sperimentazione con il PMMA (ora diventato SMMA, Copolimero metilico del metacrilato dello stirolo) e l’iniezione. Il risultato consiste in una serie di contenitori con vistosi e decorativi tagli e buchi, ottenuti applicando il bicolore solo su alcune zone del prodotto, alternandolo o con il vuoto o con il materiale trasparente. Si ha la possibilità di rendere più complessa la superficie interna della ciotola con effetti che richiamano le consistenze e le nuances ottiche del vetro. La collezione del “prezioso quotidiano” creata dai mastri vetrai Pio&Tito Toso usa la trasparenza, il colore, la lucentezza richiamando la tradizionale lavorazione artistica del vetro, aggiungendo l’idea di PMMA come materiale prezioso e ricercato, che la Fratelli Guzzini ha perseguito negli ultimi anni.

Grace, contenitori per usi domestici realizzati in SMMA mediante iniezione, progetto di Pio&Tito Toso, 2013. Proprietà Fratelli Guzzini. Foto Esa Studio.

Grace, contenitori per usi domestici realizzati in SMMA mediante iniezione, progetto di Pio&Tito Toso, 2013. Proprietà Fratelli Guzzini. Foto Esa Studio.

Facciamo ora un passo indietro per spiegare altre importanti qualità espressivo-sensoriali che la Guzzini ha sviluppato e realizzato durante la sua lunga storia. Negli anni ’60, quando l’azienda ha sentito la necessità di chiamare i designer[14] a dare forma sia ai prodotti che all’identità dell’azienda stessa, si è concentrata anche su altri elementi importanti della dimensione espressivo-sensoriale dei materiali: la finitura superficiale e il decoro. Un esempio importante e inedito, rappresentativo di questo modo di procedere è la finitura superficiale Homeform.[15] Questa finitura veniva effettuata su lastra nera di PMMA prima della termoformatura e consisteva in una satinatura con carta abrasiva che garantiva un effetto molto matte. La finitura Homeform è stata applicata a numerosi oggetti ed è un esempio di come il PMMA ancora negli anni ’60 fosse lavorato artigianalmente. La collezione Homeform presenta inoltre esempi di decori manuali realizzati con smalti applicati a pennello sulla superficie acrilica dell’oggetto.

Contenitori per uso domestico realizzati in PMMA mediante termoformatura e finitura Homeform, progetto interno di Giovanni e Raimondo Guzzini, anni ’60. Proprietà Fratelli Guzzini.

Contenitori per uso domestico realizzati in PMMA mediante termoformatura e finitura Homeform, progetto interno di Giovanni e Raimondo Guzzini, anni ’60. Proprietà Fratelli Guzzini.

Il decoro di alcuni prodotti è stato realizzato anche mediante serigrafia, effettuata sia prima che dopo la termoformatura. Infatti, internamente all’azienda, esisteva il laboratorio adibito alla realizzazione dei disegni con diverse tecniche. Quando sono state via via introdotte le potenzialità di decorazione della superficie insite nella stampa a iniezione, che consente di caratterizzarla direttamente dallo stampo, la dimensione di questa sezione aziendale è andata ridimensionandosi.
Un’altra importante innovazione è quella che riguarda il soffiaggio del PMMA, che in un certo senso rendeva più raffinata la prospettiva d’imitazione del vetro e del cristallo, dati gli spessori sottili. Questo sviluppo derivava dalla possibilità di lavorare sulla centrifugazione del monomero acrilico (la grande svolta del 1953) per ottenere tubi e cilindri da cui ricavare dei flute e caraffe. Le procedure degli anni ’60/’70 illustrano adeguatamente ancora la compresenza di processi industriali con finitura di tipo artigianale.
La centrifugazione del monomero acrilico per ottenere tubi e cilindri rappresenta un’innovazione non soltanto di natura tipologica, ma anche di carattere tecnologico. La tecnologia del soffiaggio del tubo di metacrilato viene per la prima volta osservata da Giovanni Guzzini in Germania tramite l’utilizzo di particolari stampi che permettono la produzione contemporanea di due pezzi, con riduzione quindi dei costi. In modo molto caratteristico della filosofia Guzzini, la definizione di questa particolare tecnologia porta alla progettazione di una linea di prodotti che ne facciano un uso non soltanto ottimale, ma anche al limite delle possibilità espressive della tecnica. In questo caso si tratta di un coordinato per la tavola con caraffa e bicchieri.[16]

La sperimentazione con il PMMA è stata una costante per la famiglia che ha anche saputo avviare molti modelli di business da questo incontro con il materiale acrilico, fino a sviluppare realtà industriali importanti come la IGuzzini Illuminazione[17] e la Teuco.[18]
Altra caratteristica della produzione più recente della Fratelli Guzzini è l’approccio multimaterico, grazie al quale sono stati creati prodotti con inserti e componenti in PMMA incollato o accoppiato ad altri materiali. Significativi sono gli esempi delle tazzine da caffe “Goccia” progettate da Angeletti Ruzza nel 1997 con il manico e il piatto in PMMA trasparente e colorato, e le pentole “Latina” progettate da Carlo Colombo nel 2006, dove i manici sono impreziositi da castoni e inserti di PMMA.
Un’altra peculiarità dell’azienda è la lavorazione del PMMA ad alti spessori, come si evidenzia nelle sperimentazioni del Team Guzzini degli anni ’70 che usavano il PMMA in massello, lavorandolo solo con macchine utensili. Sono state create collezioni di animali, richiamando i 16 animali di Enzo Mari per Danese, che ormai si trovano solo nei negozi vintage.

Animali in PMMA, Team Guzzini, anni ’70. Proprietà Fratelli Guzzini.

Animali in PMMA, Team Guzzini, anni ’70. Proprietà Fratelli Guzzini.

Gli alti spessori, le superfici ultra gloss, il peso e le forme servono oggi a rendere gli oggetti coerenti con l’idea di lusso ed eleganza che l’azienda vuole trasmettere. L’esperienza materica che si vuole suggerire all’utente è quella che si può fare con qualcosa di prezioso, durevole e pregiato.

5. Conclusioni

Nel panorama italiano degli anni ’50, ’60 e ’70, molte altre aziende si sono concentrate sulla sperimentazione con i materiali polimerici e hanno basato tutta la loro produzione sullo sviluppo di soluzioni adatte a creare oggetti innovativi e pioneristici in settori affini o molto lontani dal mondo della cucina e del cibo. Nessuna azienda è però mai andata tanto a fondo nella sperimentazione con un singolo materiale, dedicando tutta l’attenzione al contesto della cucina. Basti pensare alla Kartell che negli anni ’70 aveva attivato un programma di produzione dal nome “Kartell in tavola” (Morello & Castelli Ferrieri, 1984), una linea fatta di stoviglie e recipienti alimentari in melammina e in polimeri trasparenti come PMMA e PC. Il programma durò appena poco più di due anni, poi Kartell decise di eliminare il settore casalinghi per concentrare le forze progettuali e produttive su altri settori dove si poteva essere dominanti. La Fratelli Guzzini è stata quindi un grande concorrente e una realtà importante con cui fare i conti nel momento dello sviluppo di strategie industriali di altre imprese, sia a livello nazionale che internazionale.
Attraverso esempi significativi presi dalla collezione della produzione della Fratelli Guzzini, sono stati qui evidenziati quegli elementi originali e innovativi dell’approccio ai materiali e ai processi tipico dell’azienda, che sono stati temuti e copiati in tutto il mondo.
Si può concludere che è proprio l’innovatività di quest’approccio che ha consentito all’azienda di avere un posto d’onore nella storia del design italiano soprattutto per l’approccio ai materiali e alle tecnologie di produzione che ha contribuito a dare forma a ciò che oggi possiamo chiamare il materials design italiano.
Il loro carattere di pionieri, sperimentatori e artigiani rimane e si consolida nel tempo e oggi le loro ultime linee di ricerca si caratterizzano nel cercare collaborazioni con altre aziende per provare materiali innovativi e sostenibili, derivanti dagli scarti interni di produzione, oppure messi a disposizione dalle recenti evoluzioni della tecnologia e dell’ingegneria dei materiali.

Si ringrazia la cortese collaborazione della azienda Fratelli Guzzini. In particolare, Domenico Guzzini per averci accolti e introdotti nell’azienda e nell’archivio; l’ingegner Andrea Ingargiola, Direttore della Ricerca e Industrializzazione e l’ingegner Lorenzo Mandolesi, Direttore della Produzione e Acquisti per le spiegazioni e gli spunti. Ringraziamo l’ufficio comunicazione per il supporto per ciò che riguarda il materiale fotografico.
La ricerca iconografica è stata fatta in collaborazione di Fratelli Guzzini. Si ringraziano il sig. Stefano Marzoli ed “Esa Studio”, autori di alcune delle foto. Altre foto sono state direttamente prese dal sito www.archivio.fimag.it.


Riferimenti bibliografici

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De Fusco, R. (2007). Made in Italy. Storia del design contemporaneo. Bari: Laterza.

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Note    (↵ returns to text)

  1. Espressione usata nella call della rivista.
  2. La Fratelli Guzzini nasce nel 1912 nel podere Le Grazie, presso Recanati, nel laboratorio artigianale dove Enrico Guzzini e i due figli maggiori fabbricano piccoli e preziosi oggetti in corno di bue. Oggi occupa uno stabilimento, sempre a Recanati, dove lavorano 271 dipendenti, 107 diretti e 164 nell’indotto. È una delle aziende più dinamiche e rappresentative nel settore degli oggetti di design per la casa, con linee coordinate di prodotto per la cucina, comprese le padelle antiaderenti, la tavola, l’intrattenimento, oltre ai complementi d’arredo, agli articoli per il tempo libero, ai piccoli elettrodomestici. Presente in sessanta Paesi del mondo, esporta soprattutto negli Stati dell’Unione europea, in primo luogo l’Inghilterra, in Svizzera, Stati Uniti, Argentina, Vicino Oriente, Australia e Giappone (www.fratelliguzzini.it).
  3. Per poi tornare oggi all’emergere di nuove ed evolute modalità artigianali e di piccola serie. Ma questa è un’altra storia.
  4. Immagine: http://www.fratelliguzzini.it/Azienda/azienda.
  5. La lavorazione del corno per l’ottenimento delle posate da insalata ha inizio con l’asportazione della punta e della parte finale più larga. Subito dopo si procede con l’operazione di assottigliamento dello spessore del materiale in corrispondenza della punta, tramite l’allargamento del foro. Il pezzo, tenuto con delle pinze, viene poi scaldato sulla fiamma per renderlo plastico. In questo modo, una volta tagliato longitudinalmente, per intero nella parte interna e per circa un quarto nella parte esterna, in corrispondenza della punta, è possibile aprirlo, ottenendone una lastra sulla quale si possono disegnare gli oggetti che se ne vogliono ricavare. Dopo aver raffreddato le lastrine in corno dentro un torchio con plance di ferro, si procede con l’esecuzione del disegno, seguendo la sagoma di lamiera e tracciando la superficie con un punteruolo. Le due superfici sono quindi tagliate e spianate con seghe a nastro, mentre i contorni vengono smerigliati. Si scaldano quindi nuovamente i pezzi tagliati e posti sugli appositi stampi di legno, pressandoli con dei morsetti per termoformarli. A questo punto il pezzo stampato è passato allo smeriglio per perfezionarne la forma. In seguito, si fanno gli accoppiamenti in base alle sfumature di colore del corno e si procede con la suddivisione fra cucchiai e forchette. Segue la realizzazione della dentatura. Questa può essere ottenuta in due modi: uno eseguito direttamente tramite piccole seghe circolari, alle quali segue l’operazione di molatura, partendo dal centro verso le parti laterali; l’altro con l’esecuzione di fori, partendo dai quali si dà poi forma ai rebbi tramite le seghe circolari. Dopo le fasi di smerigliatura e dentatura, si procede alla lucidatura, attuata in tre momenti: primo passaggio sulla pomice ad acqua con ruote di lana pesante, prima sulla parte esterna, poi su quella interna; passaggio con una pasta che migliora la finitura della superficie; lucidatura finale, che si esegue con ruote di cotone sottile e una pasta lucidante (www.archivio.fimag.it).
  6. Nel 1934 viene formalmente istituita la società Fratelli Guzzini.
  7. Galalite (casein plastics, Erinoid nel Regno Unito), parola derivata dal greco gala (latte) e lithos (pietra), è il nome commerciale di una delle prime plastiche. Fu inventata nel 1897 e brevettata nel 1899 da Friedrich Adolph Spitteler (1846-1940) e Wilhelm Krische. È prodotta a partire dalla caseina, una proteina del latte. All’inizio del ventesimo secolo, un chimico francese, J.C. Trillat, scoprì la maniera di rendere insolubile la caseina per immersione in formaldeide.
  8. Hermann Staudinger è il fondatore della chimica dei polimeri e fu il primo a riconoscere l’esistenza delle macromolecole, a determinare le loro strutture, a studiare le loro possibilità di sintesi, a scoprire che esse costituiscono la maggior parte delle sostanze biologiche. Le macromolecole sono quelle molecole giganti che sono costituite dall’unione di parecchie unità di molecole relativamente semplici dette monomeri, in modo da presentare un certo modello ricorrente.
  9. Per approfondire la storia delle materie plastiche si consiglia la lettura di Bijker (1998) per la Bakelite, Meikle (1997), Katz (1979), Decelle, Hennebert, Loze (1994). Esistono anche numerose fonti su Internet (http://www.treccani.it/enciclopedia/materie-plastiche/).
  10. Si ottiene per graffaggio dei gruppi metile su metacrilati e successiva polimerizzazione, ottenibile attraverso diversi processi che coinvolgono idrocarburi a basso peso molecolare (C2-C4) come precursori. Un significativo concorrente sviluppato negli stessi anni, ma ingegnerizzato soltanto molti anni più tardi è il PC, policarbonato, che tuttavia contiene il bisfenolo A, a differenza del PMMA.
  11. Il brevetto prevede che in primo luogo si realizzi, per colatura, una lastra monocolore, ottenuta da una resina monomerica (costituita cioè da una molecola semplice) che è scaldata, portata alla temperatura di liquefazione e quindi colata all’interno di due lastre di vetro contornate da un cordino che impedisce la fuoriuscita del materiale. Il tutto è posto nei forni, dove, tramite ventilazione, avviene la polimerizzazione (ovvero la formazione di macromolecole formate dall’unione delle molecole semplici). Quando la lastra monocolore è ancora calda (circa 40°), il telaio è aperto, il vetro soprastante tolto, il cordino cambiato e viene quindi colata una nuova resina monomerica bianca, con la medesima procedura utilizzata per la prima lastra. Si ottiene così una lastra bicolore che può essere poi sottoposta alle altre lavorazioni per l’ottenimento dell’oggetto.
  12. Informazioni raccolte durante l’incontro con Ing. Lorenzo Mandolesi (Dir. Produzione e Acquisti) e l’Ing. Andrea Ingargiola (Dir. Ricerca e Industrializzazione) della Fratelli Guzzini, Luglio 2014, Recanati (MC).
  13. Nel 1954 la Fratelli Guzzini acquista la prima macchina per lo stampaggio a iniezione, ancora assistita dall’uomo: si trattava di un modello inglese Windsor, che subì una serie di modifiche nel corso degli anni fino a diventare automatizzata.
  14. Per un elenco completo dei designer che hanno collaborato con la Fratelli Guzzini: www.fratelliguzzini.it/Designer.
  15. Negli anni Sessanta è stata realizzata la nuova finitura del nero satinato, indicata con il nome Homeform, coniato all’interno dell’azienda, che identifica tutta la serie del nero satinato cui appartengono numerosi articoli.
  16. “Caraffa Riviera” in PMMA soffiato e teak, progettata da Giovanni Guzzini, 1963. In particolare, la caraffa viene realizzata tramite lo stampaggio di un tubo di Plexiglas, che, tagliato in base alle misure dello stampo, permette la realizzazione di due caraffe con una sola stampata. Il tubo viene è scaldato e portato ad una temperatura tale da rendere il materiale malleabile e plastico, temperatura che nel caso dello stampaggio per soffiaggio non deve raggiungere la temperatura di rammollimento del PMMA, 160°C, ma basta che si collochi decisamente al di sopra della temperatura di transizione vetrosa del materiale, circa 105°C. Lo stampo di metallo viene prima di tutto aperto per introdurre il tubo. In seguito, dopo aver richiuso lo stampo, alle due estremità s’inseriscono due coni bloccati da un morsetto, in modo tale da creare una totale continuità meccanica ed ermetica con il tubo. Poi, attraverso i coni, s’inietta all’interno aria compressa per far aderire il materiale alle pareti dello stampo, in modo che ne assuma esattamente la medesima forma. Il processo dello stampaggio per soffiaggio è poi perfettamente integrato in un’accurata finitura di tipo artigianale: infatti, una volta stampate, le due caraffe sono tagliate a metà e alle estremità per dividerle. A questo punto, ogni singola caraffa è lavorata sulla parte superiore per realizzare il becco. Questo è ottenuto riscaldando la porzione interessata e praticando una lieve pressione verso l’esterno per deformare il contorno e ricavare, così, una piccola sporgenza a forma di beccuccio. Il bordo inferiore della caraffa è poi smerigliato e perfettamente spianato per incollare il fondo, una volta ritagliato da una lastra di plexiglas. Segue la fase della smerigliatura della parte inferiore e di quella superiore, in corrispondenza del becco. Si procede, poi, con la lucidatura dell’oggetto nell’insieme, tramite tre passaggi: della pomice ad acqua con ruote di lana pesante, della pasta per migliorare la finitura ed in fine della ruota di cotone sottile con la pasta per dare lucentezza alle superfici. Conclude il ciclo produttivo la realizzazione del manico. S’incollano due pomelli, realizzati al tornio in plexiglas, sul lato della caraffa, uno sotto l’altro, e a questi viene avvitato, poi, il manico in teak. Infine, si nascondono le teste delle viti con tondini di plexiglas nero (www.archivio.fimag.it).
  17. I figli di Mariano Guzzini, Raimondo, Giovanni, Virgilio, Giuseppe e Giannunzio, fondano, il 30 giugno, Harvey Creazioni per la produzione di oggetti artistici in rame smaltato. Il nome è ispirato ad Harvey, coniglio gigante, amico immaginario di James Stewart nell’omonimo film del 1950. I giovani Guzzini vi lavorano di sera, dopo aver concluso l’orario alla Fratelli Guzzini. Adolfo Guzzini, allora ancora studente, collabora nelle ore libere e durante le vacanze. Harvey sarà il nucleo della futura iGuzzini Illuminazione. Infatti, ben presto, accanto agli oggetti decorativi in rame, si affianca la produzione di apparecchi di illuminazione basati soprattutto sulla tecnologia della plastica.
  18. La terza generazione oltre a sviluppare l’azienda crea nuove imprese, in particolare i 6 figli di Mariano Giovanni, Raimondo, Virgilio, Giuseppe, Giannunzio ed Adolfo fondano nel 1958 iGuzzini Illuminazione Spa e nel 1972 Teuco Guzzini Spa: prodotti per idromassaggio e per gli ambienti dedicati al comfort, al rilassamento, alla cura di sé.

Il plissé e la seta per Capucci

La storia di Roberto Capucci si lega fin dai suoi esordi alla seta, materiale naturale da sempre simbolo di preziosità ed eleganza che la sapienza dell’uomo è risuscita a esaltare e a trasformare in numerose varianti. Grazie all’utilizzo dell’antica tecnica del plissé, la materia liscia e impalpabile del tessuto serico ha assunto spessore e consistenza trasferendo a questo materiale le caratteristiche di scultorea levigatezza e di precisione proprie del metallo. Grazie alla creatività e al genio di questo maestro della moda romana e internazionale, ha preso vita un impensato ponte spazio-temporale tra passato e presente che attraversa tutta la storia della moda fino ai giorni nostri.

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La seta[1] è materia fluida, lucente e impalpabile come nessun altra, tanto che di preziosa seta sono i paramenti sacri e gli abiti di pontefici e di cardinali ritratti mirabilmente da pittori come Raffaello; di seta sono i pregiati abiti in velluto, nero broccato in oro e fondo bianco in argento, come la veste di Eleonora di Toledo ritratta da Bronzino; di seta i raffinati abiti di quello che Dior nel 1958 definì “il miglior creatore di moda italiana”[2] ovvero Roberto Capucci.

Roberto Capucci, “linea a scatola”, Archivio Fondazione Roberto Capucci 1958. (Foto di Claudia Primangeli)

Roberto Capucci, “linea a scatola”, Archivio Fondazione Roberto Capucci 1958. (Foto di Claudia Primangeli)

Il giovane Capucci[3] esordisce sotto l’egida del Marchese Giovanni Battista Giorgini[4] che organizza nel 1951 la prima importante sfilata collettiva delle più prestigiose firme dell’alta moda italiana. Fin da subito Capucci viene stregato dalla seta, materiale che gli appare come qualcosa di più che pura materia da plasmare (Sgubin, 2008) e che diventerà parte sostanziale della sua cifra stilistica. Indirizzato dal Marchese Giorgini verso l’Antico Setificio Fiorentino,[5] il giovane stilista scopre l’ermesino[6] – un particolare tipo di taffetà di seta leggera, preziosa, dalla consistenza semirigida e dal suono frusciante – che diventerà uno dei suoi materiali di elezione. Molte sono però le sete che Capucci sperimenterà nelle sue creazioni: dallo chiffon al crêpe marocain, dal faille, al gazar, alla georgette, al mikado, al peau de soie, al raso, al pesante reps, al sauvage (la seta selvatica), fino allo shantung e al taffetà, per dar luogo a una gamma sempre nuova di realizzazioni che dimostrano la capacità del maestro[7] di evolversi nel tempo.

Nel prediligere la seta, Capucci non può che indagare e apprendere le tecniche del plissé[8] a partire da quella degli Egizi,[9] passando per la variante cosiddetta “attorcigliata”,[10] fino a quella utilizzata per realizzare balze spesse in chiffon che rifinivano gli abiti o gli scialli dell’ultimo trentennio dell’Ottocento.[11] Capucci inizia così a strutturare un proprio metodo scegliendo tra le tecniche della plissettatura quella più antica, ovvero quella egizia. Il plissé gli permetterà così da un lato di realizzare volumi “autoportanti”, dall’altro di dare movimento alle superfici amplificando al tempo stesso anche la “portanza” del colore, dei toni, delle sfumature e delle nuances, esaltate dalla rifrazione del raggio luminoso tra le pieghe del tessuto.

Roberto Capucci, particolare del plissé, Archivio Fondazione Roberto Capucci 1992. (Foto di Claudia Primangeli)

Roberto Capucci, particolare del plissé, Archivio Fondazione Roberto Capucci 1992. (Foto di Claudia Primangeli)

Roberto Capucci, particolare del plissé, Archivio Fondazione Roberto Capucci 1992. (Foto di Claudia Primangeli)

Roberto Capucci, particolare del plissé, Archivio Fondazione Roberto Capucci 1992. (Foto di Claudia Primangeli)

Roberto Capucci, linee, Archivio Fondazione Roberto Capucci 2007. (Foto di Claudia Primangeli)

Roberto Capucci, linee, Archivio Fondazione Roberto Capucci 2007. (Foto di Claudia Primangeli)

La tecnica[12] utilizzata da Capucci è dunque volutamente tradizionale e ottenuta – ancora oggi come racconta il suo storico plissettatore[13] Marco Viviani – dapprima incidendo due cartoni identici con piccoli fori, come per “disegnare” il motivo decorativo, e poi inserendovi il tessuto nel mezzo. Ripiegati con cura i cartoni, li si lega con corde e si procede alla cottura a vapore a una temperatura di circa 200°C, per realizzare così varie soluzioni formali, da quella semplice o a ventaglio fino ad un numero variabile di disegni a seconda del disegno inciso sul cartone.[14]

Presa piena padronanza della tecnica, la ricerca del Maestro inizia così a incentrarsi sul tema delle sovrapposizioni di vari elementi: basti osservare l’abito Nove gonne del 1956 (anche detto Dieci gonne), un abito in taffetà di seta rossa circondato da nove gonne concentriche, e poi nella collezione chiamata appunto Sovrapposizioni del 1959.

Roberto Capucci, Nove Gonne, Archivio Fondazione Roberto Capucci 1956. (Foto di Claudia Primangeli)

Roberto Capucci, Nove Gonne, Archivio Fondazione Roberto Capucci 1956. (Foto di Claudia Primangeli)

Gli anni sessanta e settanta[15] sono anni di grande trasformazione per Capucci che, trasferitosi prima da Firenze a Parigi e poi di nuovo in Italia, a Roma, attraversa un difficile momento di crisi personale che gli fa maturare il rifiuto totale per le dinamiche commerciali. A ridare nuova linfa alla creatività del Maestro è l’incontro con Pier Paolo Pasolini, che nel 1968 chiede a Capucci di realizzare gli abiti per Silvana Mangano, interprete ambigua e lunare nel film Teorema, e che per Capucci rappresenta l’ideale di donna. Per la Mangano Capucci realizza un abito-tunica[16] in georgette, con applicazioni di cordoni sullo scollo, sul giromanica e alla vita, che segna di fatto l’inizio di una nuova produzione rivolta a sperimentare l’abbinamento[17] tra materiali poveri e ricchi, realizzando contrapposizioni tra tessuti leggerissimi, morbidi e impalpabili (come il crêpe georgette) e i pesanti sassi, il bambù o la paglia intrecciata.

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Roberto Capucci, abito realizzato per Silvana Mangano, Archivio Fondazione Roberto Capucci 1971. (Foto di Claudia Primangeli)

Questa parentesi – caratterizzata dal parziale abbandono della seta per sperimentare diverse materie – fa assumere a Capucci ancor più certezze e di fatto gli consente da un lato di liberarsi dalla riverenza filologica verso il monocromatismo antico e di abbandonare le tinte chiare per i colori via via più squillanti, dall’altro di tornare alla preziosità dei tessuti serici – come ad esempio nel Cappotto che si infila due volte – questa volta tramati d’oro e con lavorazioni a nido d’ape in rilievo[18] che riprendono le lavorazioni di pregio e i tessuti dagli abiti destinati al clero,[19] riproponendo una regalità dalla gamma cromatica fastosa e vibrante.[20] Nascono così una serie di creazioni sempre più impalpabili e colorate come ad esempio il Peplo, un abito realizzato in georgette grigio con pieghe nei vari toni del verde (realizzato poi nelle varianti del giallo, del geranio e del blu) in cui si affina anche la tecnica del plissé. Grazie infatti al plissé, utilizzato da Capucci a partire dagli anni ottanta con rinnovata consapevolezza, anche il concetto di materia si trasforma divenendo elemento decorativo rigido e strutturale. Come osserva acutamente il regista Giulio Macchi commentando il lavoro di Capucci in occasione dell’esposizione dei 12 abiti omaggio a 12 minerali alla Quarantaseiesima edizione della Biennale Internazionale d’Arte di Venezia: “Nell’atelier-fucina di Capucci, pur usando ago e filo, si tratta la seta come metallo, la si modella come fosse stagno, la si fonde come bronzo” (Bauzano, 2003, p.22).

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Roberto Capucci, Peplo, Archivio Fondazione Roberto Capucci 1973. (Foto di Claudia Primangeli)

Dunque non è solo ago e filo, quanto piuttosto la tecnica del plissé a render di fatto stringente il paragone tra i due materiali così diversi, ma così “simili” nelle creazioni di Capucci: “Ne nascono soffici corazze, pezzi unici, crisalidi luminose, ali di plissé, costruzioni realizzate in materiali rari, mikado, ermesino, taffetas o Meryl Nexten, una speciale fibra cava” (Righetti, 2001, p.37).

Il più significativo fra gli abiti prodotti negli anni ottanta, in cui tra l’altro l’utilizzo del plissé è in grado di conferire alla morbida materia le caratteristiche di scultorea levigatezza e di precisione proprie appunto del metallo, è certamente l’abito chiamato Farfallone (1985), sfrontatamente sontuoso e realizzato in taffetà plissettato in un arcobaleno di colori. L’effetto plastico e vibrante degli abiti di Capucci, come spiega Roberta Orsi Landini,[21] è ancor più evidente quando si usa un solo colore come ad esempio in Crete (1989) o anche soltanto due colori contrapposti o sfumati come a esempio in Oceano (1998), realizzato in taffetà in una gamma molteplice di gradazioni della stessa tinta.

Roberto Capucci, Farfallone, Archivio Fondazione Roberto Capucci 1985. (Foto di Claudia Primangeli)

Roberto Capucci, Farfallone, Archivio Fondazione Roberto Capucci 1985. (Foto di Claudia Primangeli)

Roberto Capucci, Crete, Archivio Fondazione Roberto Capucci 1989. (Foto di Claudia Primangeli)

Roberto Capucci, Crete, Archivio Fondazione Roberto Capucci 1989. (Foto di Claudia Primangeli)

Roberto Capucci, Oceano, Archivio Fondazione Roberto Capucci 1998. (Foto di Fiorenzo Niccoli)

Roberto Capucci, Oceano, Archivio Fondazione Roberto Capucci 1998. (Foto di Fiorenzo Niccoli)

Creatività, ricerca e meticolosità, queste le tre principali caratteristiche sempre presenti in ogni creazione dell’indiscusso maestro della moda romana. Capucci, infatti, prepara ancor oggi per ogni abito fino a 1200 bozzetti utilizzando fino ai 180 metri di tessuto ed esigendo circa 1000 ore di lavoro (circa 4 mesi) per realizzare cuciture praticamente invisibili e ricami eseguiti con materiali insoliti come pietruzze di fiume o piccole conchiglie, avvalendosi di infinite sfumature di colore (fino a 172). I modelli di Capucci sono scultura pura, libera da esigenze materiali e temporali. Neppure il corpo della donna intacca questa ricerca della purezza della forma architettonica che si realizza con elementi a ventaglio, giochi di ombra-luce-colore, linee spezzate, cubi, anelli, spirali, geometrie e fiori stilizzati, simmetrie e lunghe code. In tutto ciò il tessuto serico è disposto, sovrapposto, addomesticato a formare spigoli vivi, linee geometriche e volumi netti organizzati in strutture tanto ardite da sfidare ogni legge di gravità. Ne scaturisce così, un’originale e ricercata forma di congiunzione iconografica in grado di annullare il divario spazio-temporale tra le vesti egizie e quelle della Magna Grecia, fra gli abiti delle eleganti principesse degli anni cinquanta e sessanta e le lunghe tuniche pieghettate di Mariano Fortuny, tra i pepli statuari di Madame Grès negli anni Trenta e la non troppo celata malizia di Marilyn Monroe in Quando la moglie è in vacanza di Billy Wilder.

Da qui al Pleats Please funzionalista dello stilista giapponese Issey Miyake il passo è breve, anche se quest’ultimo realizza i suoi ieratici bozzoli di seta mediante una tecnica[22] del tutto differente da quella utilizzata da Capucci, tecnica basata su due differenze sostanziali: da un lato l’abito viene prima cucito e poi plissettato, dall’altro il plissé è permanente anche dopo vari lavaggi, grazie all’uso di tessuti sintetici come il poliestere. Anche in Miyake, grazie all’utilizzo del plissé, creatività e tecnicità sembrano unirsi in un connubio ideale capace di realizzare un ponte spazio-temporale tra classicismo e contemporaneità, oltre che tra Oriente e Occidente per tornare così alle atmosfere che inequivocabilmente rievocano le storiche creazioni di Roberto Capucci.

Si ringraziano, per la collaborazione alla redazione del saggio, Enrico Minio Capucci e Roberta Orsi Landini.

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Riferimenti bibliografici

Bauzano, G. (2003). La metamorfosi della forma. In Bauzano, G., Sozzani, F. (a cura di), Roberto Capucci. Lo stupore della forma. Catalogo della mostra di Biumo, Milano: Skira editore.

Bentley Lessona, L. (1975, settembre). Italian Designer Sights End of High-Fashion Era. Christian Science Monitor, 15.

Boulnois, L. (1993). La via della seta. Milano: Rusconi.

Capella, M. (2012). Roberto Capucci. Un dialogo con l’antico. In Capella, M., Roberto Capucci e l’antico. Torino: Allemandi.

Kitamura, M. (2014). Pleats Please Issey Miyake. Colonia: Taschen.

Mauriès, P. (1993). L’ultimo dei sarti felici. In Mauriès, P., Roberto Capucci. Milano: Franco Maria Ricci.

Righetti, D. (2001, 8 febbraio). Una dea fatta di seta, la donna di Capucci. Il Corriere della Sera.

Sacchi, C. (1994). La seta attraverso i secoli. Como: Pifferi.

Sgubin, R. (2008). Nobile e duttile: la seta secondo Capucci. In Fantasie Guerriere. Una storia di seta fra Roberto Capucci e i Samurai dal XVI al XXI secolo, catalogo della mostra (Cuneo, Filatoio di Caraglio, 27 settembre 2008 – 6 gennaio 2009). Milano: Silvana Editoriale.

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Note    (↵ returns to text)

  1. La seta è tra le fibre naturali una delle più resistenti e, grazie alla struttura “prismatica” del filamento, è anche la più lunga potendo raggiungere un filamento fino a 1000 cm.
  2. Frase con la quale nel 1958 fu conferito l’Oscar della moda al giovane Capucci per la “linea a scatola”.
  3. Capucci si formò dapprima al Liceo Artistico e poi all’Accademia di Belle Arti come allievo dei maestri Mazzacurati, Avenali e de Libero.
  4. Responsabile per gli acquisti in Italia per conto di grandi magazzini americani, organizza le prime presentazioni stagionali allestite, dopo quella nella sua Villa del 1951, nel 1952 alla Sala Bianca di palazzo Pitti poi, dal 1953, a Roma. Fu promotore all’estero della moda italiana e del Made in Italy.
  5. Intorno alla metà del Settecento le nobili famiglie fiorentine, tra le quali i Della Gherardesca, i Pucci, i Bartolozzi, i Corsini, gli Agresti e tanti altri, decisero mettere in comune i telai, i cartoni e i disegni delle stoffe che tenevano nei rispettivi palazzi, per dar vita a un grande laboratorio in Via dé Tessitori, fondando quello che poi si chiamerà l’Antico Setificio Fiorentino del marchese Pucci, attivo dal 1786 e in cui ancor oggi si può ammirare  un orditoio del Settecento, realizzato su un disegno originale di Leonardo da Vinci.
  6. L’“ormesino” o “ermesino” è un taffetà leggero di seta, originario della città persiana di Ormuz.
  7. Nel 1958 Capucci inventa la “linea a scatola”, autentica rivoluzione dal punto di vista tecnico e stilistico. Per questa proposta innovativa il 17 settembre 1958 riceve a Boston l’Oscar della Moda – Filene’s Young Talent Design Award – quale migliore creatore di moda insieme a Pierre Cardin e James Galanos, e nel 1961 viene accolto in modo entusiastico della critica francese.
  8. Utilizzata per la prima volta dai Sumeri e dagli Egizi per realizzare manti regali di lini leggerissimi plissettati con pieghe spesso a ventaglio (quello che oggi si chiama plissé-soleil), il plissé si diffuse solo quando le Korai greche cominciarono a utilizzare la tecnica per gli abiti normalmente in uso (pepli e chitoni di lino o bisso, panneggi, veli e tuniche). Il plissé, ottenuto con mezzi “casalinghi”, è utilizzatissimo anche nel costume popolare: basti guardare i costumi sardi dove le gonne sono sempre plissettate, persino su lane anche pesanti come l’orbace.
  9. La tecnica egizia consisteva nell’immersione del tessuto in un liquido gommoso o apprettante e in una successiva sagomatura delle pieghe mediante uno strumento pesante di terracotta, pietra o marmo.
  10. La tecnica cosiddetta “attorcigliata”, tipica di pepli e chitoni dell’Antica Grecia, introduce prima dell’asciugatura la fase dell’arrotolamento della stoffa facendo assumere al pieghettato anche l’effetto ondulato.
  11. La tecnica ottocentesca era ottenuta mediante macchinette metalliche dentro i cui rulli dentati si facevano passare strisce di tessuto che poi venivano fissate attraverso il calore.
  12. Sui tessuti a fibra naturale, come la seta pura o il lino, la plissettatura non è permanente e il lavaggio la elimina. Pieghettature permanenti sono invece realizzate dall’industria con macchine speciali su tessuti sintetici in cui il calore “fonde” le fibre (sintetiche), imprimendo loro una forma definitiva (si veda ad esempio il lavoro dello stilista giapponese Issey Miyake).
  13. Il primo plissettatore di Capucci era specializzato nel piegare i veli delle suore.
  14. Capucci acquista oggi negli USA lo speciale cartone utilizzato per realizzare “gli stampi” per plissettare. Questi cartoni – del peso di circa di 300 grammi (o più) e realizzati in pasta cellulosica e non per stratificazione di più fogli di cartoncino – non stingono a contatto con il vapore e mantengono la piega potendo così essere riutilizzati più volte.
  15. Questo segna l’inizio di un profondo cambiamento sintetizzato dallo stesso Capucci come un momento di grande disillusione e di inevitabile trasformazione: “The happiest moment is the moment of creation… But a creator isn’t free to design what he likes any more. It is very sad” (Bentley Lessona, 1975, p. 40). Questi anni sono di cambiamento anche per l’alta moda, che sta lasciando il posto al prêt-à-porter e spostando il suo centro da Firenze a Milano.
  16. Celebre è lo scatto del 1971 in cui la Mangano viene immortalata di profilo, aristocratica, scultorea, quasi assente.
  17. La coesistenza di materia ricca e povera, ovvero di tessuti pregiati con sassi e paglia, sarà una costante dell’opera di Capucci fino al 1980 dove, per l’ultima volta, compaiono intrecci di rafia e nastri di raso nell’Abito da sera in paglia.
  18. Anche in questo caso si tratta di tessuti destinati all’arredamento, che Capucci sa trasformare in preziosi capi.
  19. Capucci si rivolge in un primo momento ai fornitori vaticani per eccellenza, i Gammarelli, da cui sceglie sete nelle tonalità opulente dei rossi, dei violetti e dei bruciati, e più recentemente al setificio Bianchi di Como da cui si rifornisce di tessuti tramati di metalli preziosi purissimi.
  20. Questa svolta che da qui in poi caratterizzerà l’opera di Capucci, è fortemente influenzata dal viaggio in India nel 1970, ma anche dall’osservazione della natura e dallo studio dei fiori.
  21. Studiosa del tessuto e del costume, Roberta Orsi Landini ha lavorato diversi anni sulle collezioni tessili di Palazzo Pitti. È autrice di numerosi saggi e pubblicazioni e collabora con molte istituzioni e musei italiani ed esteri, tra cui la Fondazione Capucci di Firenze (da un’intervista del 10 luglio 2014). È responsabile scientifica dei seminari didattici della Fondazione Roberto Capucci.
  22. Il plissé di Miyake deriva da un procedimento esclusivo: il tessuto viene tagliato e cucito insieme, due volte e mezzo o tre più largo rispetto alla taglia finale. Passa poi, inserito tra due fogli di carta, sotto una pressa. Infine, dopo un passaggio “a caldo”, acquista le famose pieghe e le giuste proporzioni.

Design e Progetto

Il testo di Augusto Morello dal titolo “Design e Progetto” introduce Plastiche e Design, il secondo volume della collana “Dal progetto al prodotto”, edizioni Arcadia (1984), dedicata ad alcune grandi industrie del design italiano (Olivetti, Zanotta, Alessi, Danese, Kartell). Plastiche e Design è rivolto al lavoro dell’azienda Kartell. Il libro è suddiviso in due parti distinte: “Cultura materiale e cultura dei materiali” di Augusto Morello e “Progetti e realtà della Kartell” di Anna Castelli Ferrieri. Gli scritti di Morello si pongono principalmente su un piano teorico approfondendo il rapporto “progetto-prodotto-consumo” e la storia delle plastiche e delle prime applicazioni nel campo dell’industrial design, fino a introdurre il caso dell’azienda Kartell che è poi esaminato nel dettaglio nei testi di Anna Castelli Ferrieri nella seconda parte del libro. Il testo qui riproposto è stato quindi scelto come riferimento proprio rispetto a quella “cultura materiale e cultura dei materiali” che lo stesso numero 4 della rivista si è proposto di approfondire.

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Il tema di questo libro è il design dei beni d’uso finale costituiti di materiali sintetici; esso verrà sviluppato tenendo presenti l’attività e i risulta ti di un’Impresa che, nell’intento di dotare i beni della vita quotidiana di appropriate prestazioni, strumentali e culturali, ha perseguito la massima qualificazione di questa classe di materiali.

“Plastiche” è un termine improprio e “design” è un termine ambiguo; per di più, negli stessi recenti anni essi sono stati oggetto di accanite contestazioni, non solo terminologiche. Come il termine “plastiche” sia improprio, e quasi emblematico d’un intrico di equivoci, potrà risultare chiaro più avanti; invece l’ambiguità della nozione di design pretende d’essere affrontata subito: in sintesi, diremo che “design” e “progetto” sono qui considerati sinonimi. Tuttavia, si è inclini a pensare con Prodico di Ceo, che di veri sinonimi non ne esistono; così la distinta esistenza dei due termini non può non indicare che “design” significa, nel linguaggio corrente, qualcosa di più o di meno, o qualcosa di diverso da “progetto”.

Dire che “design” significa qualcosa di più o di meno di “progetto”, equivale a sostenere che una delle due attività sarebbe contenuta nell’altra. Si darebbero allora due possibili residui, quello ‘estetico-artistico’ – che in effetti è stato addossato al design – e quello ‘organizzativo’ delle prestazioni, della struttura e del processo produttivo – che sarebbe riservato al progetto. Ma in questa accezione dei due termini, né il design né il progetto potrebbero mai assolvere ai compiti loro affidati. Infatti, ridurre a funzione organizzativa (sia pure innovativa) l’attività del progettare, equivarrebbe ad indurre i progettisti a concepire forme senza apparenza, ossia qualcosa d’impossibile; mentre limitare il design alla dotazione d’una esteticità a strutture organizzate, significherebbe invitare i designer a produrre apparenze senza forma: cosa che, paradossalmente, priverebbe (come sovente priva) il loro prodotto di qualunque valore artistico.

Il fatto che le imprese – anche alcune delle più avvertite – accettino questa contraddizione, finendo per incoraggiarla e perpetuarla, non è adeguatamente spiegabile se non si prende atto della loro “condizione di esistenza” e dei comportamenti che vi sono connessi; e ne deriva che i giudizi di valore privi di questa cautela debbono essere considerati, quanto meno, avventati. Le imprese sono strutture in precario equilibrio tra “ordine” e “disordine”; il design dei prodotti è, appunto, una di quelle attività che più incisivamente condizionano l’equilibrio tra ordine e disordine nella prassi organizzata dell’impresa: infatti, le decisioni che lo riguardano sono solitamente assunte al massimo livello della gerarchia.

Per le imprese, l’ordine (ossia l’organizzazione, la continuità, la stabilità) è un “valore”, che rende controllabile – e quindi gestibile – il processo interno di comunicazione senza il quale, da un lato non si può produrre né distribuire secondo certi criteri di “razionalità”, e dall’altro non si può accumulare né una specifica memoria né adeguate competenze aziendali. Disordine si dà allora, quando compaiono eventi di fronte ai quali l’impresa si riconosce sprovvista di memoria e di competenza (cosa che equivale al “mutamento”); e quindi anche quando l’innovazione (propria o altrui) interviene, in misura più o meno dirompente, nel processo interno di comunicazione con il quale vien costruita l’“esperienza aziendale”.[1]

L’innovazione, che è in sé riconosciuta come una necessità, è quindi considerata un “disturbo” per le conseguenze organizzative che essa comporta.
E riconosciuto che essa concorre a sostanziare l’esperienza aziendale, ma si deve constatare che la sua comparsa rende più difficile la gestione del processo di costruzione dell’esperienza stessa: come tutti i processi, anche questo si controlla meglio nella stabilità delle concezioni e delle procedure correnti e nella continuità e consequenzialità dei comportamenti. Questa doppia faccia dell’innovazione induce a riconoscere nelle imprese un “doppio pensiero”: Edward de Bono direbbe che così si distingue ed oppone un pensiero “verticale”- di natura induttivo-deduttiva o analitico-sintetica e quindi dotato di continuità – a un pensiero “laterale” – ossia quello che “non può sapere che cosa stia cercando finché non l’abbia trovata”.[2]
Da cui la discontinuità e il “disturbo”.

In quanto attori di una “ragione astuta” (metis), piuttosto che d’una “ragione speculativa” (episteme), l’imprenditore o l’Alta Direzione dell’impresa ritrovano la loro principale responsabilità nella scelta d’un rapporto ottimale tra ordine e disordine: una scelta che condiziona in misura determinante il cosiddetto “stile di direzione”.[3] Da qui, quello che può esser chiamato il “paradosso centrale dell’Impresa”: il ‘dover’ accettare un livello in terno di entropia relativamente elevato, per potersi presentare all’esterno con un livello entropico minimo.[4]
È tuttavia comprensibile che la preferenza sia – per così dire – spostata verso l’adozione del pensiero analitico.
Infatti, le comunicazioni con (e soprattutto da) l’esterno sono sempre affette da un intrinseco disturbo, connesso sia con le turbolenze del “mercato”, sia con la sua stessa interpretazione: questo disordine vorrebbe esser compensato con le relative certezze dell’esperienza e della consequenzialità; e ciò induce a preferire soluzioni in termini di “ordine” per lo “stato di cose” interno.[5] Sicché – come testimoniano tanti esempi – l’innovazione avrà maggiori probabilità d’esser cavalcata quando si verifichino disturbi (soprattutto esterni) ritenuti gravi; in una sindrome che, spesso scambiando la causa con l’effetto, finisce per far “vivere” l’innovazione come attività eccezionale e, infine, come funzione patologica.

Vi sono tuttavia imprese che includono l’innovazione tra i loro fondamenti strategici[6]: esse sono quelle che hanno scelto un equilibrio spostato verso una quota più elevata di disordine, per qualche riconosciuta necessità (generalmente connessa coll’assetto del mercato) o opportunità (solitamente offerta dal possesso di particolari “risorse umane”). In questo caso, il disordine viene controllato attraverso l’adozione di formule organizzative e di procedure atte a inquadrare il pensiero “laterale” (ossia la discontinuità) in un pensiero “verticale” (ossia in una continuità) di livello superiore; compare cioè, lo “stile di gestione” della “meta-innovazione” che caratterizza le imprese avanzate.
Di fronte a questo doppio comportamento, si pongono anche i prodotti delle imprese; i quali, se da un lato sono risultanti dal binomio prestazione/struttura, dall’altro sono concepiti sia come ‘strumenti’ sia come “oggetti”. E da annotare utilmente, che a questo doppio binomio non sfuggono neppure quei ‘prodotti’ che – privi della fisicità “statica” degli oggetti – ve ne sostituiscono una dinamica e vengono definiti “servizi”; da cui (soprattutto nell’attuale processo di “terziarizzazione” dell’economia e delle imprese) la prospettiva quasi in esplorata di un “design dei servizi”.

Nelle imprese più dominate dal pensiero ‘verticale’- in cui vige prevalentemente un ordine definibile di primo livello – la relazione prestazione/struttura viene considerata “il vero” problema della progettazione in un’accezione restrittiva, soprattutto attenta a fattori di natura tecnico-economica e finanziaria. Si evidenzia cioè, più che in altre imprese, che tale relazione:
1 ) dipende dalla dotazione tecnologica posseduta dall’impresa ossia da un patrimonio strumentale ed umano solitamente rilevante e non facilmente rinnovabile;
2) determina massimamente l’assetto economico del prodotto, i cui vincoli produttivi non sono mai modesti.
In tali imprese, production-oriented, la “variabile indipendente” della progettazione viene fatta coincidere con il processo di produzione, in particolare con quello conosciuto.
Ciò induce ad una politica progettuale, basata su quello che può esser chiamato “principio d’indifferenza” nella configurazione del prodotto: esso considera accettabili tutte quelle strutture che – una volta stabilite le prestazioni – non conducano, comunque, ad una composizione di costi fissi e proporzionali incompatibile col superamento del break-even point, ossia del punto di pareggio.

Queste imprese sono sempre parte dell’indotto di qualche altra impresa o del sistema al quale appartengono: al limite, esse costituiscono di fatto l’indotto di imprese di distribuzione (o della Distribuzione in abstracto ), con conseguenze imprenditoriali (e sociali) di grande rilievo. Invece – nelle imprese inclini ad accogliere le sfide ‘esterne’ sviluppando una politica progettuale capace di gestire l’innovazione come loro attività fisiologica – il processo di produzione, benché sempre codeterminante, tende a ridursi ad “una” delle variabili considerate; ed altre variabili – come il “processo di marketing”- assumono un’importanza nuova e talora di comando.
È pur vero che il “punto di pareggio” resta – ovviamente – l’obbiettivo irrinunciabile (e che quindi il principio di indifferenza può valere anche qui ), ma le prestazioni attribuite al prodotto assumono una ben diversa rilevanza decisionale, non fosse altro che per il fatto d’esser definite solitamente – all’interno dell’impresa; anche in
“presa diretta” con l’esperienza che l’impresa ha dell’utente finale.
Non è questa la sede per discutere il significato “istituzionale” (ossia non solo riferito all’impresa) dell’adozione di questo principio, poiché s’affaccerebbero subito tanto il problema di che cosa il mercato sia e di quale funzione svolga[7], quanto la complessa problematica dei “bisogni”: temi che ci porterebbero davvero molto lontano. Per quanto ci concerne qui, è importante rilevare che il principio di indifferenza viene applicato (soprattutto dalle imprese del primo tipo) anche alla configurazione formale dei prodotti; in questo senso, esso recita che: tutte le “forme” che sono economicamente equivalenti presentano un’eguale probabilità d’essere adottate.

La definizione della “configurazione” (anche formale) di un prodotto viene quindi affidata o a criteri di valutazione basati su preferenze soggettive, o a “ricerche” volte a conoscere in anticipo le preferenze oggettive della Domanda.[8] Pertanto, questa ricerca di configurazione conduce sempre a distorsioni immediate nella funzione “di servizio” dell’impresa nei riguardi della Domanda; ma è certamente lecito domandarsi quali altre, talora più gravi, distorsioni si determinerebbero in un’ottica meno immediata, quando la configurazione del prodotto risultasse poi – per eccesso o
per difetto – intempestiva.
È da ciò che, comunque sia, s’impone il problema del che cosa siano considerate es sere, e come esse vengano articolate e definite, le strutture e le prestazioni dei prodotti, intesi sia come strumenti sia come oggetti.

La struttura “tecnica” di qualunque prodotto è esaurientemente descrivibile dall’elenco delle sue parti (che consente anche di enumerarle), da un’eventuale loro rappresentazione grafica e dall’elenco delle relazioni tra di esse (altrettanto enumerabili e sovente espresse sotto forma di istruzioni di montaggio).[9]
In relazione alla sua struttura tecnica, un prodotto eroga delle “prestazioni” che corrispondono (o, almeno, intendono assolvere) alla sua immediata raison d’être [10]: queste sono definibili come “strumentali”.
Ma le prestazioni di un prodotto non si esauriscono nella sua destinazione strumentale: le relazioni tra uomo e prodotto non si danno solo per il fatto che questo “serve a qualcosa”, né le relazioni tra prodotti (ora intesi nella più ampia accezione di “artefatti”, oggettuali e non) vedono l’uomo assente; né, ancora, i prodotti giocano un ruolo insignificante nella dinamica delle relazioni tra gli uomini. Sembra quindi del tutto naturale considerare il complesso di tali relazioni come connesso a prestazioni “culturali”. Ed è qui che compare un problema cruciale. Infatti dal punto di vista tassonomico s’introduce così solo una pseudo-classificazione, perché le prestazioni strumentali sono certamente ‘contenute’ in quelle culturali: anch’esse partecipano e testimoniano della cultura di ogni prodotto.

Pretendere di costruire due diversi elenchi – uno di prestazioni strumentali e un altro di prestazioni culturali – è come sperare d’incontrar per strada il signor Peter Schlemill, – quello che aveva perso la sua ombra. Il fatto che nella realtà fenomenica Schlemill e la sua ombra si diano sempre insieme, non impedisce la loro distinguibilità, ossia che essi siano studiabili (ovvero classificabili) in sé; e di constatare che senza l’uno non si darebbe l’altra, benché questa non necessariamente presupponga la presenza di Schlemill – ma anche soltanto d’un suo factice. Così – poiché l’elenco è e resta uno solo – qualunque separazione tra le due prestazioni si rivela artificiosa; come, ad esempio, quella che deriva dal fatto d’attribuire le prestazioni culturali al solo profilo “oggettuale” dei beni.
Si tratta quindi d’abbandonare una tassonomia formalistica per una fenomenologica; quella che può cogliere nel segno anche nella soluzione dell’analogo, grande problema del rapporto tra “bisogni naturali” e “bisogni culturali”.[11] Ovunque si dia prestazione strumentale, ivi si rivela una prestazione culturale; mentre l’inverso non appare sostenibile perché, come è stato dimostrato dalla recente storiografia, le prestazioni culturali talora trascendono (pur basandovisi) le prestazioni strumentali immediate.[12]

Peraltro, è da rilevare che le prestazioni culturali dei beni trascendono quelle strumentali perché più strettamente connesse con quelle che si possono indicare come prestazioni “dominanti” – o principali- che riguardano la “specie”[13]; mentre per tutti i fenotipi della specie (che si differenziano tra loro per diverse prestazioni “recessive” o secondarie, ovvero per diverse combinazioni di esse), le prestazioni culturali incidono su modalità “minori” – ossia di breve termine – dell’evoluzione culturale.
Il problema si articola dunque su più dimensioni, mentre di esso è stata tentata una soluzione impropria e riduttiva: quella che pretende di distinguere nei beni una loro presunta natura di ‘strumenti’ da una loro altrettanto presunta natura di “oggetti”: quando non di due ‘nature’ si tratta, ma di due modi, voluti, di percepire il medesimo contesto; non a caso, come nei contrasti di positivo/ negativo della Gestaltpsychologie.

Della riduzione della cultura del progetto alla cultura dell’oggetto sono responsabili tanto le molte imprese che adottarono la politica dell’innovazione apparente (ossia dell’apparenza dell’innovazione), quanto quegli intellettuali e designer che talora (magari in buona fede) provvidero all’equivoco con un’ambigua terminologia di comodo e di legittimazione. È su questa via che s’arrivò al formalismo “calvinista” della gute Form[14] o al suo equivalente “cattolico”, rappresentato dall’esthetique industrielle, per le cui in temperanze estetizzanti l’oggetto “si mangiava” il progetto, e la “cultura” si riduceva a quella “forma” che avrebbe dovuto non si sa se rispettare la “funzione”, o giustificarla o, paradossalmente, determinarla.[15]

Più recentemente si avvertì che la ‘forma’ non poteva opporsi e distinguersi dalla “funzione” in quanto essa stessa è una funzione sociale; ossia una prestazione che, come tale, rifiuta l’estraniamento dal contesto organizzato del progetto. Ma ciò non ha indotto molti a riconsiderare la perniciosa separazione dello strumento dall’oggetto, anzi l’ha incoraggiata, contribuendo a tradurre in semantica meramente “comunicazionale” quella che prima voleva almeno essere “espressiva” (cioè estetica), finendo pur sempre per orientare verso prestazioni formali il massimo degli sforzi.
Per le imprese marketing-oriented, ciò è da porsi in relazione con le crescenti necessità (ed opportunità) della comunicazione, man mano che la generalità dei prodotti diveniva più matura; mentre per gli intellettuali, si ricollega alla riscoperta dei valori “simbolici” (e quindi non solo segnici) dell’oggetto.

Infatti, mentre si constata una crescente omogeneità nel linguaggio critico, la reciproca contestazione non sempre si focalizza sugli obbiettivi; segnatamente da quando gli “interessi” autonomi dei designer si sono, per così dire, “corporativizzati” sostituendone, almeno in parte, i “valori”. Se questi non fossero chiari, una libera lettura di Jean-François Lyotard [16] condurrebbe a dire che, mentre molte imprese cercano “forme” reali per contenuti ipotetici, molti designer cercano “forme” reali per
“contenuti” improbabili per forme astratte. Tuttavia con un risultato comune: che in questo gioco, la sola realtà sarebbe ritrovabile nella forma; e il paradosso della forma sta nel fatto che – quando essa sola è dotata di realtà – la sua autenticità è ridotta al nulla: il “gioco” – che tanto affascina una vague avanzante la pretesa di ottenere gratuitamente il diritto al “gratuito” – ridurrebbe a ben poca cosa il “sublime” kant-lyotardiano della condition postmoderne.

Con ciò non s’intende dire che tutta l’esperienza che va facendosi sotto più o meno fantasiose etichette sia tutta da bollare di gratuita giocosità, tutt’altro. Ma  se è vero che el sueño de la razon produce monstruos, non è men vero che è la ragion critica ad esorcizzarli magari dichiarando (come, anche etimologicamente, le è connaturato) la propria “crisi”; e non scegliendo di gettarsi in preda ad essi in nome d’una malintesa libertà fantastica: d’una fantasia che finisce spesso per rivelarsi priva d’immaginazione.
Alla fi ne, quel che salva questi “esperimenti” è il loro contenuto di “sperimentabile”, la cui identificazione è inevitabilmente il frutto d’una ragione critica capace di svelare anche i valori dell’irrazionale: la diversa qualità degli esiti va dunque giudicata proprio su questo contenuto “critico” e non certo con l’impiego degli stessi canoni formalistici che si vorrebbero contestare.

La conseguenza della separazione tra strumento ed oggetto nella politica progettuale delle imprese va, peraltro, esaminata nella prassi: per constatare come essa sia proprio causa della separazione tra “design” e “progetto”, e di distinzione (quando non di contrapposizione) tra designer e progettisti.
Volendo, tale distinzione può essere ricondotta alla tesi delle “due culture” di Charles P. Snow, ossia della persistenza di due ambiti culturali discrepanti; che, nel caso del design, vengono dissociati da processi innovativi schizofrenici, la cui diretta conseguenza è una sempre più frequente riduzione del designer a bricoleur bricolé.
Nella pratica, essa si collega alla diversa posizione organizzativa del designer e del progettista: di solito la prima è esterna e la seconda interna all’impresa, con rilevanti risvolti contrattuali e nel comportamento organizzativo.[17]

Ma chi sarebbe ‘il progettista? Chiunque abbia esperienza della progettazione nella realtà delle imprese, ben sa quanto sia difficile identificare, e tanto più isolare, un individuo O uno specifico gruppo cui attribuire la paternità della configurazione complessiva del prodotto (ossia del “progetto” integrato) al di là del fatto d’esservi deputato da un organigramma.
Il fatto è che un “progetto” imprenditorialmente corretto non può che coinvolgere, ed essere condizionato da tutte le valenze generali che l’impresa è in grado di controllare, e da tutti i fattori – ad essa specifici – attraverso i quali l’impresa può trarre le sue peculiari opportunità.

Peraltro, a seconda del momento storico, un’impresa attribuirà a ogni valenza e a ogni fattore un livello d’importanza diverso, secondo una lista di priorità che – tenendo conto delle sue risorse tecniche, finanziarie e umane – già costituisce, per così dire, il “proto-progetto”, ossia quella (non sempre esplicita) dichiarazione d’intenzioni che il gergo manageriale chiama “politica aziendale”.
Esiste dunque, sempre, un “protocollo di riferimento”, al quale tutti coloro che operano nell’impresa sono chiamati – più o meno partecipativamente – a riferirsi. Sul piano del metodo chiedere ad un’impresa, o ad un imprenditore, di comportarsi diversamente sarebbe ingenuo, inutile ed anche impertinente; almeno fino a quando l’impresa e il sistema economico di cui è protagonista saranno quelli che sono. Erasmo direbbe: “Ego alius quam sum esse non possum”.

Invece – nella realtà – la resistenza della distinzione tra design e progetto (derivata da quella tra oggetto e strumento) conduce alla constatazione che, non molte imprese sembrano sapere che cosa il progetto realmente sia (ossia in definitiva, quale sia la stessa funzione dell’impresa nel mondo attuale), e come una modalità progettuale integrata costituisca una delle condizioni – e sovente “la” condizione – della loro stessa sopravvivenza. Tuttavia, va preso atto che le imprese vivono una realtà multi-dimensionale, qualunque sia il modello politico-economico (conosciuto) nel quale operano: in questa realtà, oltre alle relazioni con la Domanda finale, relazioni “orizzontali” (la concorrenza, la competizione) s’intersecano con relazioni “verticali” in un contesto affollato d’altri non pochi protagonisti [18]. I referenti delle relazioni “verticali” – in particolare, “a monte” i produttori di materie prime, materiali o semilavorati, e “a valle” la struttura di distribuzione – presentano alle imprese (soprattutto a quelle di piccolo/ media dimensione) vincoli ed opportunità che debbono esser gestiti “ottimamente”. Questi due referenti si pongono come “carissimi avversari”, cari perché necessari, e cari perché costosi, anche e soprattutto sul piano strategico. Per quanto elevata sia, la capacità manageriale è messa sovente a dura prova nell’atto di superare i condizionamenti provenienti all’impresa di trasformazione finale dai suoi fornitori e distributori.

I “fornitori” hanno ovviamente delle “loro” politiche di penetrazione e diffusione nei diversi mercati cui i loro prodotti si destinano; politiche che non sempre sono compatibili con quelle d’una specifica impresa trasformatrice. Tuttavia, i rapporti coi fornitori solitamente richiedono un’elevata quota di “razionalità manageriale”: gli argomenti per “vendere i propri acquisti” sono tra quelli che pretendono soprattutto chiarezza d’idee, credibilità di programmi, e forme di persuasione basate sul “vantaggio comune”.

La distribuzione presenta invece – tanto in organizzazioni managerializzate quanto nella massima parcellizzazione del galbraithiano “negozio sotto casa” – comportamenti condizionati da quella che può esser definita “logica degli assortimenti”: “vendere un prodotto” a un distributore corrisponde a “comprare uno spazio” (talora proprio uno spazio fisico) nel “suo” assortimento. Ora, il “portafoglio prodotti” di un’impresa che produce è un’altra dimensione; esso semmai s’incrocia con tutti gli assortimenti dei suoi distributori diretti e questi – quando sia il caso – con tutti gli assortimenti dei distributori ulteriori fino al “modello statistico di consumo” della Domanda finale . L’Offerta si presenta così come un’enorme ma finita “matrice” le cui caselle vuote rappresentano quella che Wroe Alderson, il pontefice della teoria “funzionalista” del marketing, ha chiamato (con calzante e fortunato termine) la Discrepancy of Assortments.[19]
Questa “discrepanza” è responsabile delle “frustrazioni” di tutti i protagonisti del mercato, dal produttore al consumatore finale, in relazione al fatto che tutti possono non trovarvi quel che vi cercano.
Essa è condizionata – oltre che dall’assortimento “viaggiante”, vincolato dal piano generale dei trasporti – ovviamente dalla posizione geografica e dalle caratteristiche dello spazio fisico delle sedi in cui avvengono gli “scambi”, i punti di vendita; con conseguenze non secondarie sulla forma e la dimensione dei prodotti. Il rapporto colla Distribuzione costituirebbe dunque già problema manageriale complesso in sé; tuttavia esso è reso ulteriormente difficile dai suoi atteggiamenti e comportamenti “culturali” . Una “cultura” che, se da un lato trova ragioni “razionali” nel trattare i prodotti neppure come oggetti ma come “articoli” (un po’ come una certa logica del linguaggio prescinde dal significato dei termini) in base ai criteri di convenienza dell’immediatezza dei risultati economici e della dinamica finanziaria, non raramente affonda le sue radici – talora conservatrici talaltra reazionarie (almeno di fronte all’innovazione) – nella carenza di informazione, nell’orizzonte limitato delle sue conoscenze, nel modesto livello di elaborazione concettuale e, per i casi peggiori, nei pregiudizi.

Il rapporto con la Distribuzione è dunque sempre difficile, e fortemente condizionante anche e soprattutto la “politica del prodotto” delle imprese di trasformazione, anche di quelle dotate di marca (anzi, talora tanto più per queste). Non ci risulta che tale problema sia stato seriamente tenuto presente nelle analisi critiche condotte, in particolare sullo sviluppo del design italiano degli anni Cinquanta-Settanta.
Da tutto quel che s’è detto, si può concludere che storicamente “design” ha davvero significato qualcosa di diverso (e almeno per un ampio pubblico, una cosa radicalmente diversa) da “progetto”; e controprova ne è l’impiego corrente di “design” per indicare, in luogo dell’attività del progettare, il suo mero risultato visibile.
Considerare “design” e “progetto” quali sinonimi – come qui facciamo – equivale dunque a forzare il significato dei due termini per sostenere la tesi (prescrittiva) che la progettazione deve avvenire in un processo integrato, attento a tutti gli aspetti specifici del prodotto, e generali di una strategia che non può separare il know-what (sempre condizionato dalla Domanda) dal know-how specifico all’impresa. Una strategia che non può quindi separare il progetto in un momento destinato all’organizzazione di relazioni ottimali tra struttura e prestazioni strumentali in presenza di vincoli tecnico-economici e distributivi, e in un altro volto alla elaborazione di caratteri oggettuali addizionali. Questo per noi è ed è stato il “design”; e lo è state anche per la Kartell, dagli anni in cui iniziava l, progettazione di beni fina li in materiali sintetici Così è bene annotare che sarebbe riduttivo dire “design con le plastiche” o, peggio, “per le plastiche”: i materiali possono indurre vincoli tecnici ed economici (di cui nel testo ), ma non mutano né la finalità né le modalità generali della progettazione ne. Da ciò si comprenderà e la ragione dell’impiego d’un esempio e la specifica scelta della Kartell.

Certamente non il solo esempio possibile nell’articolato panorama italiano, ma opportunamente uno che – nella sua relativa eccellente anomalia – meglio di altri testimonia d ‘una singolare capacità di salvaguardare l’integrità del prodotto, d’affermarne l’autenticità e di innovarne sia le prestazioni che i valori; una strategia tanto più difficile nella fase in cui la dimensione stessa dell’impresa presentava vincoli tecnico-economici, organizzativi e distributivi, tali da suggerire più facilmente una strategia adattiva. Peraltro un esempio che – oltre a far riflettere comparativamente sulle modalità di traduzione dei vincoli in opportunità da parte delle piccole/ medie imprese italiane del secondo dopoguerra – presenta non irrilevanti cenni di anticipazione delle strategie progettuali più recenti,

La grande trasformazione, strutturale dell’ultimo decennio è stata caratterizzata, principalmente, dalla crisi nei rapporti di produzione, dalla turbolenza nella disponibilità (e nei prezzi relativi) delle materie prime, dalla comparsa di concezioni tecnologiche nuove e nei processi e nei prodotti, oltre che dalla tensione nelle relazioni dell’Impresa con una Domanda più informata, cosciente e selettiva. Di tutte queste situazioni critiche, il settore dei materiali sintetici è tra quelli che – sia a monte, sia a valle delle imprese di trasformazione – hanno risentito più di altri i non pochi e non lievi contraccolpi. Da qui il sorgere e l’intrecciarsi – anche generalizzato – di nuove formule imprenditoriali produttive e distributive (fino alla “terziarizzazione” di molte imprese di produzione, al loro decentramento produttivo e a un nuovo prevalere della Distribuzione), l’elaborazione di strategie organizzative anche liberate da viete regole gerarchi che, ed una conoscenza più analitica ed argomentata della Domanda e della sua segmentazione, che peraltro tende a tradursi in auto-segmentazione.
Da un lato questi profondi mutamenti hanno fatto uscir di scena prodotti che sembravano intramontabili – mentre ne ha visti altri riemergere da un’agonia che sembrava irreversibile – ne ha presentati (e più ne presenterà) ,di inediti; ma, tutti, caratterizzati da una folla di varianti per adattarsi alla più complessa articolazione della Domanda reale. Per inciso, tutto ciò ha fatto svanire, sia le sofferte prospettive della “tipizzazione” sia il sogno idealistico del “progetto perfetto”, del resto così improbabile per quel che si è detto sulla dipendenza delle strategie di progettazione dalle politiche d’impresa e dalla loro evoluzione nel tempo.
Da un altro lato (volendo indulgere al gergo militare che accomuna gli intellettuali e gli imprenditori che frequentano corsi di management) quella che fu una competizione “di trincea” caratterizzata dalla continuità di sviluppo dei fattori d’innovazione e da ragionevoli certezze in merito al “territorio praticabile”, s’è tradotta in una competizione “di movimento”, caratterizzata da così evidenti discontinuità di natura strategica, che le innovazioni tendono a debordare dal consueto “territorio imprenditoriale”, proprio in un momento di elevata incertezza in merito alla sua es tensione, alla sua forma ed ai suoi confini.

L’applicazione di una strategia progettuale capace di integrare dinamicamente tutti i fattori della produzione, della distribuzione e del consumo induce nelle imprese un habitus decisionale che traduce ogni evento sperimentato in una occasione di riflessione generalizzata. Era dunque inevitabile che le imprese che l’avevano praticata negli anni della competizione “di trincea” si trovassero poi a possedere un ricco know-how – e un valido know-what – per attuare quel paradosso imprenditoriale che è la “gestione strategica”: una linea di condotta che, come si vedrà, s’è rivelata vincente nel momento in cui la realtà ha presentato la sfida di una competizione “di movimento”.

La Kartell è appunto una di quelle imprese che ha potuto passare indenne il guado d’una corrente che, appena pochi anni fa, minacciava di travolgere chi dei materiali sintetici – e del “design” – aveva fatto il binomio strategico sul quale si fondava la stessa esistenza dell’impresa: una fase in cui l’oligopolio dei trasformatori di materie plastiche dotate di marca si concentrò in misura drastica; ossia in cui, fuor di metafora, si contavano i morti e i feriti. L’esempio che m’offriva la conoscenza, anche diretta, dei fatti e dei protagonisti, mi ha convinto quindi ad accettare l’invito dell’Editore – cui va il merito d’aver concepito una collana che intende presentare la progettazione prima nel suo farsi che nei suoi risultati – a trattare un tema che da almeno tre visuali ho avuto l’opportunità di avvicinare: una come chimico, l’altra come esperto di pianificazione d’impresa ed una terza – fin dagli anni d’oro del Compasso omonimo – come preoccupato astante alle contraddittorie evoluzioni – ed involuzioni – della pratica del “design”.

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Testo originale

Morello, A. (1984). Design e Progetto. In Morello, A. & Castelli Ferrieri A. (1984), Plastiche e design. Volume 2 “Dal progetto al prodotto”. Milano: Arcadia. pp.9-15.

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Note    (↵ returns to text)

  1. L’esperienza aziendale è considerala un valore, in particolare dal modello della “curva d’esperienza” del Boston Consulting Group. Tale modello è fra quelli più diffusamente adottati dalle imprese negli anni recenti (cfr. B.D. Henderson, The Product Portfolio, 1970). La curva d’esperienza equivale alla “curva di apprendimento”, ben nota in psicologia; essa correla la capacità competitiva complessiva di un’impresa al logaritmo del volume fisico della produzione fino al momento della sua misura. Sui limiti di questo modello, cfr. M.E. Porter, Competitive Strategy Techniques for Analyzing Industries and Competitors. New York 1980; trad. it. La strategia competitiva Analisi per le decisioni, Bologna 1982.
  2. E. de Bono, Lateral Thinking for Management, London (American Management Association, senza data).
  3. Y. Elkana, “La ragione astuta”, in La nuova ragione, Atti del Congresso sulla cultura scientifica nel mondo contemporaneo (Milano, febbraio 1980), a cura di P. Rossi, Bologna 1981: cfr. p. 153: “Metis: Implica un insieme complesso, ma molto coerente di atteggiamenti mentali e comportamenti intellettuali che uniscono insieme: acume, saggezza, previdenza, decisione, ingegnosità, vigilanza, opportunismo, abilità ed esperienza acquistate negli anni. Essa è applicata a situazioni che sono transitorie, rapidamente mutevoli, sconcertanti e ambigue, situazioni che non si prestano a delle misure precise, a dei calcoli esatti, a una logica potente” (definizione di M. Detienne e J.P. Vernant, Cunning lntelligence in Greek Culture and Society, 1978). È difficile trovare una definizione più calzante per l’imprenditore schumpeteriano; tuttavia la tesi di Elkana è che questo tipo di ‘ragione’ è propria anche al lo studioso, poiché “essa è parte integrante dell’impresa scientifica”. Può essere interessante rilevare che così Ulisse è il modello che accomuna i due ‘tipi umani’, almeno per il metodo. Ma è sensato sostenere che un metodo comune possa razionalmente tendere a fini diversi?
  4. Cfr. E.W. Montroll, “On the entropy function in sociotechnical systems”, in Proc. Natl. Acad. Sci. USA, val. 78, nr. 12, pp. 7839-7843, dicembre 1981.
  5. La “logica deontica” di G.H. von Wright chiama states of affairs quelli rispetto ai quali finiscono sempre per esprimersi, appunto, le preferenze (The Logic of Preference, Edinburgh 1963, pp. 11-12).
  6. Equivale all’“istituzionalizzazione dell’innovazione”, la nota variabile 7.13 di J.G . March e H.A. Simon (cfr. Organization, NewYork 1958; trad. it. Teoria dell’organizzazione, Milano 1966, p. 230).
  7. Qui s’intende con “mercato”, non tanto l’“arena dello scambio”, come vorrebbe P.  Kotler (1972), quanto l’insieme delle relazioni tra Concorrenti, Distributori, Consumatori ed Autorità regolatrici.
  8. Su questo argomento sono state dette – e fatte – una quantità di incredibili sciocchezze. Chi le ha dette (solitamente i critici, ma anche i praticanti di quella branca della ‘ricerca di marketing’ che tende a definire il product concept) e chi le ha fatte (molte imprese che vi si sono affidate, magari con l’assistenza di coloro di cui sopra) hanno in comune, di solito, una fi era ignoranza in merito alle sue peculiari modalità tecniche, ai suoi ben noti e studiati limiti euristici e, soprattutto, agli obbiettivi che sensatamente vi si possono assegnare. Volendo portare la querelle su di un piano dignitoso, è da dire che non si capisce perché la “ricerca sociale” (poiché di questa si tratta, ancorché con una focalizzazione particolare) dovrebbe possedere minori quarti di nobiltà di quella tecnologica. E, inversamente, non si capisce perché – quando si tratta di quest’ultima – le imprese siano ben attente alle credenziali dei ricercatori, mentre capita che lo siano molto meno in ambiti di ricerca ad esse meno noti, in relazione all’esperienza erratica che ne hanno. Da queste constatazioni si può arguire che, appunto, il pensiero ‘laterale’, del quale massimamente si dovrebbe servire l’interpretazione dei segnali della Domanda, non sembra godere di una grande diffusione; a tutto svantaggio del1a stessa Domanda e non solo di essa. Cfr. Consumer Market Research Handbook, a cura di R.M. Worcester e J. Downham, New York 1978, cap. 15 di C. Greenhalgh.
  9. G. Simondon avvertiva (Du mode d’existence des objets techniques, Paris 1958) che una tale descrizione riguarda un prodotto dato e non la classe cui esso appartiene e che le classi stesse mutano col tempo e sono discrezionali. Facciamo notare che la stessa variabilità e discrezionalità si dà per il mercato sul quale si misura la quota di un singolo prodotto: definire “il” mercato è un atto di discrezionalità imprenditoriale schumpeteriana (cfr. A. Morello, “Tre domande e una formula sulla quota di mercato”, in Marketing- Espansione I, Milano 1980, p. 128).
  10. Il termine “prestazione” è qui assunto nel significato attivo – sia qualitativo, sia quantitativo – di performance; la cui definizione appropriata ci sembra derivare da quella data per l’attore della sua erogazione, il performer (Standard Dictionary Enciclopaedia Britannica, 1958): “One who carries on his promise or does his duty”. L’attribuzione, pur arbitraria, di tale definizione a un prodotto anziché ad una persona non distorce davvero il concetto; del resto non tutte le prestazioni d’un prodotto sono determinate in sede di progetto, alcune essendo ‘inventate’ all’atto dell’impiego.
  11. Segnaliamo, non essendo questa la sede per discutere il tema, la voce “Bisogno” di A. Margarido e N. Wachtel, in Enciclopedia Einaudi, Torino 1977.
  12. Basterà ricordare tutta l’opera di L. White jr ed in particolare Medieval Religion and Technology. Collected Essays, Berkeley 1978; dove è dimostrata l’enorme incidenza innovativa dell’introduzione di nuovi “artefatti”, come l’aratro a cursore, vomere e versoio, la staffa sulla cavalcatura, i mulini a vento e ad acqua, l’orologio c il pendolo ed altri; c disegnata una sintesi della rivalutazione del Medioevo in quanto radice della tecnologia moderna (v. anche Medieval Technology and Social Change, London 1962; trad. it. Tecnica e Società nel Medioevo, Milano 1967) . Né si può tacere la raccolta dei saggi (1956-76) di J. Le Goff (trad. it. Tempo della Chiesa e tempo del mercante, Torino 1977) sulla scia del pensiero di M. Bloch.
  13. G. Simondon dimostra tra le altre cose che gli “oggetti tecnici” portano in sé il principio della loro evoluzione genetica (comme dans une ligne phylogenetique, op. cic, p. 20 ), con intuizioni persino profetiche anche di soluzioni strutturali e organizzative più recentemente adottate dalle Imprese. Logica conseguenza sarebbe stata quella di distinguere i “genotipi” dai “fenotipi”: l’automobile è certamente un genotipo (o “specie”), il modello Uno della Fiat ne è un fenotipo, la mia Fiat Uno è un esemplare fenotipico. A proposito dell’opera di Simondon, il merito di averne subito rilevato l’importanza per la teoria del design va ascritto a T. Maldonado.
  14. Argomento per il quale si rinvia al testo fondamentale di T. Maldonado, Disegno Industriale: un riesame, Milano 1976 (dalla voce omonima dell’Enciclopedia del Novecento della Treccani).
  15. Talvolta i racconti più o meno fondati della storia del design (soprattutto italiano) sono troppo seriosi; perciò non esitiamo a ricordare qui uno dei più brillanti calemhours di un’epoca che già appare lontana: “forma e finzione” conteneva, forse, più verità di qualche impegnata elaborazione concettuale che si sentiva – e subiva – ai congressi, non solo negli anni Sessanta.
  16. Note personali, da una lezione di] .-P. Lyotard all’Università di Berlino Ovest, gennaio 1983.
  17. Cfr. A. Morello, “Il designer liberato”, in Modo 61, 1983, pp. 49-51.
  18. Per un’analisi dei protagonisti del mercato, in senso ampio e in particolare nei suoi rapporti attuali con i cosiddetti “agenti esterni” cfr. C.E. Lindblom, Politics and Marketing, New York 1977; trad. it. Politica e Mercato I sistemi politico-economici mondiali, Milano 1979.
  19. Cfr. vv. Alderson, Dynamic Marketing Behavior, A Functionalist Theroy of Marketing, Homewood, III., 1965, p. 78.

Critica portatile al visual design. Da Gutenberg ai social network

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Quando m’incuriosisce un libro, a volte, chiedo all’autore (o all’editore) di spedirmelo per una recensione. Tuttavia, non sempre la scrivo, perché dopo qualche pagina, mi capita di chiudere il libro per non aprirlo più, semplicemente perché mi annoio. Al contrario, questa Critica portatile al visual design di Falcinelli s’è fatta leggere pagina per pagina, molto piacevolmente, mantenendosi sempre all’altezza dell’incipit intrigante:

“In un giorno imprecisato del 1524, Marcantonio Raimondi, forse il più grande incisore dei suoi tempi, viene arrestato dalle guardie di papa Clemente VII e rinchiuso nelle carceri vaticane. È coinvolto in un crimine spaventoso e sporchissimo. Non si tratta di omicidio o furto, non è magia nera e neppure eresia. A quanto ci risulta, si tratta di un crimine nuovo, mai commesso prima. È accusato di quello che, con un termine moderno, chiamiamo “design” (p. 3).

Con numerosi aneddoti di questo genere pimentato, un primo pregio del libro di Falcinelli è che offre subito una chiara definizione dell’argomento da sviluppare (come suggerisce Platone nel Fedro). Così, per esempio, descrive il quid del suo libro:

“tutto ciò che si vede fa parte del visual design? Non tutto. Tutto quello che è progettato per essere visto secondo certe intenzioni: per informare, raccontare o sedurre gruppi di persone all’interno della società di massa (9). E ancora: il visual design progetta anzitutto rappresentazioni. E una rappresentazione è, appunto, qualcosa che si mostra sensibilmente al nostro sguardo, ma pure qualcosa che finisce per abitare i nostri pensieri” (p. 21).

E così, benché le definizioni troppo rigide possano risolversi in

“nomenclature scivolose e un po’ vaghe” (p. 46),

Falcinelli definisce, in modo funzionale al suo ragionamento, i termini classici del visual design: marchio, brand, namiming, layout, grafica, stile…Ma la definizione che mi sembra più interessante è forse quella di “design” tout court: una definizione, come tutti sanno, pressoché impossibile a darsi, perché il design sembra essere una coperta troppo corta che, comunque la metti, lascia sempre fuori qualcosa, o, al contrario, una specie di camaleonte suscettibile d’infinite e instabili colorazioni. Molto semplicemente, per Falcinelli design è

“la progettazione di artefatti o eventi attraverso procedure prestabilite e ripetibili. Oltre a oggetti, si può prevedere anche la copia di un evento, come accade con le arti performative” (p. 45).

Questa definizione è molto interessante, nella sua semplicità, perché, più che sulla forma, mette l’accento sul processo. Il libro di Falcinelli, a mio avviso, non è infatti un libro di grafica tout court; è visual design in senso ampio, caldamente consigliato agli studenti dei Corsi di Studi in Design, perché dice loro che dietro molte “apparenze” c’è una scelta precisa, progettata (a monte) per essere riprodotta e diffusa in modo performante:

“Nella moda, il vestito di cui si parla è quello di haute couture; bello immaginifico quanto si vuole, ma risolto anzitutto sul piano espressivo, come fosse una scultura. Saper progettare le magliette del supermercato, invece, richiede ambiti e competenze ben più ampi: uno stesso disegno deve infatti funzionare su taglie diverse; ci sono valutazioni anatomiche e antropologiche che investano la scelta dei materiali e delle cuciture; ci sono i problemi relativ al colore sia sul piano igienico sia su quello simbolico; per non parlare della resistenza dei tessuti e delle tinte; delle finiture e degli elastici; della tenuta ergonomica e della sostenibilità in rapporto al prezzo” (p. 7)

La tecnologia, soprattutto, detta le regole e riconfigura il nostro modo di approcciare le cose, si potrebbe dire il nostro stare al mondo. Non a caso, Falcinelli mette l’accento sulla stampa come caso lungimirante di design (ribadendo una felice intuizione di Renato De Fusco, Storia del design, Laterza, Roma-Bari 1985), per evidenziare come un processo tecnico, finalizzato alla moltiplicazione seriale del libro e alla sua capillare distribuzione, segni una differenza epocale tra l’opera artigianale e il prodotto moderno massificato, designed appunto per un (nascente) mercato di massa. Ecco perché il libro di Falcinelli, invece di sfoggiare carta patinata e una rilegatura in filo refe come ci si potrebbe aspettare da un libro “visivo”, si presenta come prodotto tascabile, uso-mano, con legatura fresata; è insomma un prodotto realizzato secondo lo standard dell’industria di massa per garantire capillarità in libreria e costo (prezzo) contenuto. L’autore, infatti, non ambisce al museo (dove sono sepolti i libri d’arte) ma al supermercato (dove si consuma anche la cultura).

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Ma l’aspetto più interessante del libro sta per me nell’approccio critico. Questo titolo è infatti molto ben scelto: è portatile, cioè tascabile, agile e pensato per la massa, come abbiamo appena detto; parla di visual design in un’accezione ampia ma precisamente circoscritta a ciò che è progettato per essere visto (con un processo seriale e all’interno di un contesto storico-culturale); e si tratta di una formidabile critica

– “non come giudizio, ma come messa in discussione” (p. 301) –

 che sviscera le cose del mondo al di là di ciò che sembra inamovibile o casuale, perché molte cose sembrano innocenti e sono invece visual design. E dunque, per capire il design, dobbiamo sempre chiederci non “cos’è e che significa?”, ma “chi l’ha progettato e perché?”. Bisogna quindi farsi le domande giuste.

Per esempio, se comunemente si pensa che i prodotti più sensazionali siano progettati da professionisti del design, Falcinelli mette in chiaro che si tratta anche dell’opera di orefici (Gutenberg e Dürer), ingegneri (Charles Minard, autore della formidabile mappa che illustra la campagna di Russia di Napoleone), economisti e sociologi (Otto Neurath, esponente del Circolo di Vienna e padre dell’infografica con l’invenzione di Isotype, negli anni venti del secolo scorso), disegnatori (di diagrammi elettrici, Harry Beck, progettista della mappa della metropolitana londinese, 1931), matematici (gli ideatori di Worldmapper)… quindi designer non è chi prende un titolo di studio ma un

“participio presente: è ‘colui che progetta’”.(p. 11)

Se sempre si associa il design al prodotto industriale, al mobile, all’artefatto comunicativo o (di recente) al servizio e alla strategia, ragionando in termini di serializzazione, diffusione ed eloquenza sui grandi numeri,

“l’autore dei discorsi del presidente degli Stati Uniti, diffusi su milioni di teleschermi, di pagine web, di giornali, in cui ogni sillaba è calibrata per ottenere la massima efficacia, è uno scrittore o è uno speech designer? ”.(p. 52)

Se tutti pensano che le merci, attraverso il visual design, rappresentino l’identità del produttore (identità aziendale, appunto), ciò è vero solo in parte:

“le merci somigliano al loro produttore e pure a chi le comprerà: perché, sul piano delle identità, il design è allo stesso tempo l’immagine di chi parla e di chi ‘viene parlato’”.(pp. 117-118)

Se il packaging riguarda prima di tutto i prodotti in scatola,

“più in generale è il modo in cui le cose si presentano ai nostri occhi” (p. 138);

il suo grado zero è il bollino di qualità sulle banane, mentre raggiunge i massimi livelli là dove sembra non esserci, come nel caso della carne: le lampade del reparto bovino del supermercato, a differenza delle altre, emettono tutte le radiazioni tranne quelle verdi, per far sembrare la carne più rossa:

“è packaging fatto con l’illuminotecnica” (p. 139);

del resto, il trucco più grande che il diavolo abbia mai fatto è stato convincere il mondo che lui non esiste… Se oggi chiunque ha modo, col proprio computer, di utilizzare un sacco di font, solo pochi sanno come usarle correttamente, cioè in relazione alle loro effettive capacità espressive:

“È un po’ come avere a disposizione un enorme guardaroba ma senza sapere se in pizzeria è meglio andarci in jeans oppure in frac” (p. 157).

Siamo sicuri che la pubblicità seduca (senza informarci) mentre un trattato di biologia faccia esattamente il contrario? Dopo tutto,

“se per sedurre […] bisogna mettere in scena una bellezza persuasiva, le informazioni, per essere affidabili, devono mettere in scena l’autorevolezza” (p. 221),

e questa va precisamente progettata secondo convenzioni stilistiche. Se tutti pensano che I promessi sposi sia un prodotto squisitamente letterario, per il suo autore era invece visual design:

“Manzoni aveva sceneggiato con grande cura il contenuto di ogni singola vignetta, indicando come e dove questa avrebbero dovuto essere inserite, pianificando con cura il layout e l’impaginato del libro. […] I promessi sposi senza figure sono un’opera a metà (pp. 247-248)”.

Ecco, in breve, alcuni dei temi discussi, rivisitati e acutamente criticati da Falcinelli, con non pochi colpi di scena, per apprezzare non tanto le cose in sé, ma il come e il perché delle cose progettate per lo sguardo: una critica agile, anzi portatile al visual design.

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Dati

Riccardo Falcinelli, Critica portatile al visual design. Da Gutenberg ai social network, Einaudi Stile libero Extra, Torino 2014. pp. 328.

Trame. Le forme del rame tra arte contemporanea, design, tecnologia e architettura

2Manifesti-ok01Il rame è un elemento antichissimo eppure del futuro, certo molto contemporaneo. Conosciuto come uno dei primi materiali ornamentali per il corpo oppure per le sue altissime prestazioni tecniche nella modernità, oggi acquisisce anche un alto valore economico e quindi, in “tempi di crisi”, è sempre più importante e simbolico. È materia prima e materiale puro, cavato e ricavato direttamente dal sottosuolo, per un sopraffino uso tecnico ed estetico.
Questa premessa di attraversamento temporale e di trasversalità applicativa sta all’origine della mostra Trame. Le forme del rame tra arte contemporanea, design, tecnologia e architettura, allestita alla Triennale di Milano dal 16 settembre al 9 novembre 2014, in cui il copper crossing (ovvero una sequenza di intrecci di rame da cui la mostra prende il titolo) dimostra come il rame sia stato spesso punto di contatto e intersezione tra varie discipline.

Il progetto generale è a cura di Elena Tettamanti, che insieme ad Antonella Soldaini ha curato anche la sezione specifica dedicata all’arte contemporanea, mentre le singole altre sezioni si sono avvalse della accurata curatela di esperti chiamati a formare un comitato scientifico composto da: Giampiero Bosoni, Maurizio Decina, Fiorenzo Galli, Ico Migliore, Vicente Todolí.
Il catalogo della mostra, che riprende il titolo Trame, è edito da Skira e oltre alle testimonianze delle presenze esposte in mostra con testi dei singoli curatori, contiene saggi di approfondimento che esplorano ulteriormente le caratteristiche di questo materiale, da un punto di vista storico e tecnico fino a tratteggiare visioni filosofiche e spirituali.
L’ordinamento della mostra, allestito dallo studio Migliore+Servetto Architects, procede idealmente per sezioni concentriche: un anello esterno dedicato all’arte contemporanea, uno stadio intermedio concentrato sulle applicazioni tecnologiche, dalla meccanica all’architettura, e un cuore centrale destinato al design.

Arte contemporanea

Nella sezione principale dell’esposizione, dedicata alle arti visive del Novecento e curata da Antonella Soldaini ed Elena Tettamanti, si collocano le ricerche compositive di un selezionato gruppo di artisti che, dalla seconda metà del secolo scorso, hanno avviato nuovi linguaggi artistici partendo da una diversa visione sui materiali.

Sono rappresentati importanti autori e movimenti, come l’Arte Povera italiana e l’Arte Minimal americana, fino alle nuove ricerche individuali dell’emergente generazione di giovani artisti, che hanno tutti indagato questa materia per le sue qualità espressive e semantiche, per renderla supporto dei loro messaggi più o meno codificabili. Per questo, seppur con intenti e linguaggi molto diversi, riconosciamo ogni volta in queste opere esposte, il materiale rame con le sue qualità scultoree di duttilità e le sue sfumature cromatiche, tra superfici opache e lucide, dal rosso vivo al complementare verde pallido.
All’inizio del rinnovamento linguistico postbellico le curatrici posizionano Lucio Fontana con i suoi Concetti spaziali di cui in mostra troviamo una speciale edizione dedicata a New York: non più con tagli e buchi su tela, ma graffi e lacerazioni su una sottile lamiera di rame.

Lucio Fontana, Concetto Spaziale, New York Grattacielo, 1962

Lucio Fontana, Concetto Spaziale, New York Grattacielo, 1962

Tra gli altri artisti presenti segnaliamo Fausto Melotti e le sue ricerche formali e minimali con l’uso dei metalli più raffinati, Gilberto Zorio, Eliseo Mattiacci, che in un periodo di grande sperimentazione “povera”, hanno ragionato sul valore dell’energia dell’arte, spesso usando il rame come superficie cangiante; Joseph Beuys e Anselm Kiefer che in modi diversi, pur avendo avuto molti contatti tra loro, hanno usato il rame per raccontare storie misteriose e un po’ mistiche; Carl Andre con le sue composizioni astratte e minimaliste, che insieme a Donald Judd (non presente in mostra, pur facendo grande uso del rame) hanno posto le basi dell’Arte Minimal più pura. E tra i giovani, ben rappresentati, spiccano le soluzioni raffinate e spiazzanti di Alicja Kwade, Andrea Sala, Tatiana Trouvè.

Anselm Kiefer - Under der Linden.

Anselm Kiefer – Under der Linden.

Gilberto Zorio,

Gilberto Zorio, “Senza titolo”, 1968 (a sin); Meg Webster, “Copper containing salt”, 1990 (al centro); Pier Paolo Calzolari, “Omaggio a Fontana”, 1988 (a destra) – Fotografia © Attilio Maranzano

Damian Ortega,

Damian Ortega, “Being I”, 2007 (a sin); Cristina Iglesias, “Untitled (Diptych X)”, 2003 (a destra) – Fotografia © Attilio Maranzano

Tecnologia

A cura di Vincenzo Loconsolo, direttore dell’Istituto Italiano del Rame, e Francesca Olivini, curatore del Museo Nazionale della Scienza e Tecnologia Leonardo da Vinci di Milano, la sezione della tecnologia si apre con il “rame nativo”, piccolo frammento di terreno minerale in cui affiora il rame con il suo tipico colore lucente, dopodiché ci si trova immersi in numerose storie tecniche: dal racconto della sua produzione e delle sue proprietà fisico-chimiche, all’antichissimo utilizzo in campo medico di strumenti operatori in rame utilizzato per le sue naturali proprietà antibatteriche, al fondamentale rapporto di questo materiale con l’energia, nella meccanica, nelle telecomunicazioni e nell’elettronica, essendo un meraviglioso conduttore elettrico e termico che oggi è anche alla base della produzione dei microprocessori per i nostri computer. Inoltre esso è perfettamente, totalmente e infinitamente riciclabile.
Chiude la sezione, emblematico, un rilevatore di particelle, meccanismo straordinario della ricerca contemporanea sulla materia e l’antimateria.

Rame nativo in matrice carbonatica e silicatica. Minerale naturale, miniera dell’Impruneta, Firenze. Museo Civico di Storia Naturale, Milano, Collezioni Mineralogiche.

Rame nativo in matrice carbonatica e silicatica. Minerale naturale, miniera dell’Impruneta, Firenze. Museo Civico di Storia Naturale, Milano, Collezioni Mineralogiche.

Tracciatore di vertice a silici dell’esperimento BaBar, 2010. Silicio, plastica, rame, acciaio, gomma 90 x 55 x 45 cm Collezione Museo Nazionale della Scienza e della Tecnologia “Leonardo da Vinci”, in comodato da INFN, Milano. Fotografia di Tomás Pinto Nogueira.

Tracciatore di vertice a silici dell’esperimento BaBar, 2010. Silicio, plastica, rame, acciaio, gomma. Collezione Museo Nazionale della Scienza e della Tecnologia “Leonardo da Vinci”, in comodato da INFN, Milano. Fotografia di Tomás Pinto Nogueira.

Architettura

A cura di Ico Migliore, architetto e docente di Interior Design al Politecnico di Milano, la sezione sull’architettura è un concentrato ma sostanzioso approfondimento sull’utilizzo del rame nelle costruzioni che, come dice il curatore, “scende dai tetti” per diventare elemento tecnico ed espressivo degli involucri architettonici degli autori e maestri contemporanei: da Steven Holl a Renzo Piano che ad Amsterdam hanno realizzato, l’uno gli uffici di Sarphatistraat e l’altro il NEMO, National Center for Science and Technology, fino ad Herzog & de Meuron con il Signal Box di Basilea e il Museo De Young Memorial di San Francisco, non dimenticando Aldo Rossi con la sommità della copertura del Teatro del Mondo per Venezia (sorprendentemente presente al vero in mostra) e lo Studio BBPR con la caratteristica copertura della Torre Velasca di Milano.

Aldo Rossi,

Aldo Rossi, “Teatro del Mondo”, 1979-80 (primo piano); Sezione Architettura – Fotografia © Attilio Maranzano.

Design

Infine si giunge alla sezione dedicata al design, curata da Giampiero Bosoni, storico e critico del design, professore del Politecnico di Milano. Punto di contatto per eccellenza tra arte e tecnica, la sezione dedicata al design contiene più di cento storie suddivise in sottosezioni, per meglio comprendere quanto questo materiale sia presente e importante per gli oggetti della nostra quotidianità.
Di primaria importanza è la visione del “design per il corpo” che vuole testimoniare l’origine antica del disegno degli oggetti, intesi come ornamenti per il corpo, gioielli o abiti che fossero, dove spesso il rame veniva lavorato o ricamato per finalità estetico-decorative e simboliche. In mostra si trovano espressioni recenti che vanno dai gioielli di Eliseo Mattiacci e Giorgio Vigna, agli abiti di Romeo Gigli e Miuccia Prada.

Il “design del paesaggio domestico” prova invece a fare il punto tra gli sterminati oggetti d’uso quotidiano che comprendono tanto gli oggetti d’arredo quanto gli apparecchi di illuminazione. L’ambito della cucina è sempre stato uno dei migliori laboratori per l’applicazione del rame nell’uso degli utensili e dei contenitori, e qui citiamo la serie La cintura di Orione (1986) di Richard Sapper e la caffettiera Conica (1983) di Aldo Rossi, alla cui base si trova un disco di rame che migliora la diffusione del calore e quindi la preparazione del caffè.
Nella tipologia degli oggetti per l’illuminazione, alcuni lavori usano il rame per precise qualità tecniche, come la lampada Pierrot (1990) di Afra e Tobia Scarpa, nella quale poche lastre fustellate in rame compongono una struttura che trasmette direttamente la corrente elettrica al terminale luminoso; oppure la lampada a sospensione Lastra (1998) di Antonio Citterio dove strisce serigrafate di rame su una lastra di vetro si evidenziano nella conduzione dell’elettricità fino ai faretti incastonati che sembrano sospesi; oppure ancora il recente lavoro di Tom Dixon (2010), che in numerose tipologie di lampade usa quasi esclusivamente il rame per disegnare paralumi che fondono una materia tradizionale in un’idea di nuova produzione postindustriale.
Tra gli oggetti d’arredamento, molti sono i contenitori, i tavoli e le sedute. Citiamo tre autori che confrontandosi sul classico tema della sedia hanno prodotto soluzioni originali dove il rame è protagonista. Ron Arad con 2RNOT (1992) fissa un punto nella ricerca che per primo ha iniziato, sull’uso dei metalli per gli oggetti d’arredo, sperimentando l’elasticità delle lastre aggregate con varie finiture; Oskar Zieta con Plopp copper standard (2006) inventa una stupefacente tecnica di gonfiaggio di un lamierino di rame che acquista rigidità e diventa autoportante; Martí Guixé con 27kg of copper (2009) ragiona sul valore di trasformazione del rame, sulla potenzialità di cambiamento della forma data dalla possibilità di riciclo e riutilizzo all’infinito senza perdere le sue qualità e quindi, tra le tante forme che un designer può dare ai suoi ragionamenti tipologici, ipotizza anche la sedia, simbolo e sfida di ogni designer! Un discorso a parte è necessario per l’eccezionale presenza in mostra di alcuni oggetti testimoni di una collaborazione storica negli anni quaranta, tra Gio Ponti e Paolo De Poli, dove il primo disegnava tipologie e decori tra complementi e arredi, mentre il secondo garantiva con la sua raffinatissima tecnica di smaltatura su rame, il miglior risultato tecnico ed estetico che ancora oggi possiamo ammirare.

Tom Dixon, Cu29, 2006. Rame elettroformato su polistirolo. Produzione: Tom Dixon, 2006 Courtesy Mitterrand + Cramer, Ginevra.

Tom Dixon, Cu29, 2006. Rame elettroformato su polistirolo. Produzione: Tom Dixon, 2006 Courtesy Mitterrand + Cramer, Ginevra.

Sezione Design - Fotografia © Attilio Maranzano

Sezione Design – Fotografia © Attilio Maranzano

Sezione Design - Fotografia © Attilio Maranzano

Sezione Design – Fotografia © Attilio Maranzano

Chiude la sezione sul design una selezione di esemplari di “design anonimo” che tra paioli, tegami e componenti tecnico-impiantistiche della casa, riconosce nella classica spugna per la pulizia delle stoviglie fatta con paglietta di trafilati di rame, perfetta per forma d’uso e caratteristiche antibatteriche del materiale, un emblema elementare, efficace e intramontabile, della cultura materiale applicata.

Stampi da budino, epoche varie - Fotografia © Attilio Maranzano.

Stampi da budino, epoche varie – Fotografia © Attilio Maranzano.

Immersi in una mostra così ricca di opere, oggetti, spunti, e dimostrazioni di cosa si possa ottenere indagando intorno a un tema apparentemente semplice come un singolo materiale, ci si chiede se esista un modo per esporne la storia: forse raccontando le origini e le evoluzioni, dimostrando come le trasformazioni e le potenzialità siano applicate in tutti i settori possibili o sperimentali, tra arte, scienza e design passando sempre dalla verifica del progetto.

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Dati

Trame. Le forme del rame tra arte contemporanea, design, tecnologia e architettura, Triennale di Milano dal 16 settembre al 9 novembre 2014.

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Riferimenti bibliografici

Trame. (2014). Catalogo della mostra. Milano: Skira

www.mostrarame.com

Design italiano: storie da musei, mostre e archivi

Il terzo numero di AIS/Design: Storia e ricerche, il primo monografico di questa rivista, è dedicato alla storia del design italiano letta attraverso la storia di musei, mostre e archivi. La scelta di questo tema si lega alle attività della commissione tematica “Musei del design” da noi coordinata, costituita, con altre, all’interno dell’Associazione Italiana Storici del Design. Dopo l’insediamento, in occasione del primo convegno di AIS/Design nel dicembre 2011 (Bulegato & Dalla Mura, 2013), la commissione ha proseguito le sue attività l’anno seguente, fra l’altro, con il panel “Storia del design: musei, mostre e archivi” nell’ambito della conferenza “Università, Musei, Archivi: il design fa rete”, organizzata dall’Unità di ricerca in Museologia del Design presso l’Università Iuav di Venezia nell’ottobre del 2012. Nel quadro di questa conferenza, concentrata sull’Italia, il panel da noi condotto affiancava a riflessioni generali sulla relazione fra storia del design e attività museali e archivistiche la presentazione di ricerche originali, alcune delle quali specificamente incentrate su vicende italiane. È da tale occasione che ha preso forma, qualche mese dopo, l’idea di dedicare un numero della rivista AIS/Design: Storia e ricerche a raccogliere contributi che considerassero episodi e aspetti diversi del design italiano attraverso la prospettiva di istituzioni e luoghi della mediazione quali musei, mostre, collezioni e archivi, ovvero che raccontassero il ruolo che questi hanno avuto nella definizione, diffusione e discussione del design in Italia.

Finora la letteratura certamente non ha ignorato il ruolo di simili istituzioni. Per esempio è stata data attenzione alla importanza delle occasioni espositive, a partire dalla considerazione della funzione cruciale che manifestazioni come la Triennale e la Fiera campionaria hanno svolto nel favorire la ideazione e produzione del design italiano (si veda per esempio Fossati, 1972, p. 12; Riccini, 2001) nonché nella elaborazione e discussione di una cultura del design in Italia (Pansera, 1978; Bassi & Riccini, 2004). Un interesse specifico è stato poi rivolto al progetto degli allestimenti, e al suo sviluppo in Italia, che è stato oggetto sia di approfondimenti in monografie di designer e in numeri di riviste (Rassegna, 1982, giugno; Progex, 1989-1994) sia di originali riflessioni d’insieme (Polano, 1988). Negli anni più recenti, inoltre, con il diffondersi di una sensibilità per la conservazione e tutela del design, alcuni studi sono stati dedicati a tracciare i collegamenti con le tradizioni museali delle arti decorative e industriali (Dellapiana & Accornero 2001; Borghini, 2005; e cfr. Bulegato, 2008).

Tuttavia, se alcuni semi importanti sono stati gettati, fin dallo scorso secolo, molto resta ancora da indagare del variegato paesaggio che si dispiega all’intersezione fra cultura del design e musei, esposizioni e archivi in Italia. Molto rimane da documentare e raccontare specialmente laddove si intenda estendere e arricchire la comprensione della cultura del design italiana come insieme di pratiche, discorsi e relazioni, oltre che di oggetti e soggetti.

I contributi che in questo numero di AIS/Design: Storia e Ricerche sono raccolti, selezionati sulla base di una call lanciata nell’estate 2013, testimoniano la varietà di spunti che è ancora possibile cogliere e riprendere. In questo senso, il saggio di Dario Scodeller, che apre il numero, offre interessanti considerazioni sul ruolo che la traduzione espositiva e fotografica ha avuto nella costruzione dell’immagine del design pop e radical fra fine anni sessanta e inizio anni ottanta. Concentrandosi invece, rispettivamente, sulla Mostra internazionale della produzione in serie alla VII Triennale (1940) e sulla attività dell’architetto Giuseppe Pagano fra gli anni trenta e quaranta, e sulla mostra a Villa Olmo a Como, nel 1957, i contributi di Alberto Bassi e Elena Dellapiana ritornano su episodi a diverso titolo importanti nel processo di individuazione del disegno industriale in Italia, consentendo di riflettere non solo sugli esiti più noti ma anche sulle intenzioni e sulle direzioni non sempre attuate. In questa stessa linea si collocano le nostre “ricerche”, dedicate a due momenti particolari del lungo dibattito per la costituzione di un museo a Milano, una vicenda che ha accompagnato il design italiano per oltre cinquant’anni, con numerosi progetti e ipotesi rimasti per lo più inefficaci ma anche ricchi di stimoli, come quelli da noi raccontati che riguardano proposte discusse alla metà e alla fine del secolo scorso. L’analisi di alcune mostre promosse da IBM Italia, fra anni cinquanta e ottanta, è il punto di partenza per Raimonda Riccini per una riflessione sull’incontro fra tecnologie elettroniche e design e fra innovazione e cultura in Italia, e sul ruolo specifico che in esso hanno avuto le attività espositive. Infine, la “Rilettura” a cura di Lisa Hockemeyer riporta l’attenzione su un testo di Penny Sparke, “The Straw Donkey”, che – pubblicato originariamente nel 1998 e qui tradotto in italiano – offre una lettura ancora ricca di stimoli del design moderno italiano e del ruolo che l’artigianato ha avuto nella sua formazione.

Per questo numero di AIS/Design: Storia e Ricerche si è scelto di dedicare anche le recensioni al tema scelto, con l’analisi di pubblicazioni a stampa, mostre e iniziative online che ampliano la riflessione su questioni diverse, come la conservazione e lo studio della tradizione italiana del progetto di allestimento (Giulia Ciliberto e Gabriele Toneguzzi), il libro come dispositivo d’esposizione di immagini e testi (Francesco Bergamo), e il ruolo della metodologia storica nell’esposizione museale (Gianluca Grigatti). Oltre i confini del design italiano, ma sempre incentrato sulla storia delle mostre, l’articolo di Gabriele Monti presentato nella sezione “Palinsesto”, attraverso un’accurata analisi comparativa della mostra Are Clothes Modern?, curata da Bernard Rudofsky nel 1944 al MoMA, e delle attività del Costume Institute al Metropolitan Museum of Art di New York, fa luce sul ruolo che le pratiche curatoriali e museali hanno avuto, e ancora hanno, per la definizione della disciplina della moda.

Nel salutare questo numero, anche tenendo in considerazione altri riscontri e segnalazioni che abbiamo ricevuto e che, principalmente per questione di tempo, non hanno potuto tradursi in articoli, non possiamo che augurarci che i temi qui trattati possano trovare continuità di studio, trattazione e discussione. In questo senso rimandiamo anche all’intervento di François Burkhardt, pubblicato nelle pagine del sito dell’Associazione che, stimolato dal tema lanciato con la nostra call, racconta la sua personale esperienza di mediatore culturale, fra design italiano e tedesco, negli anni settanta-ottanta del secolo scorso.

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Riferimenti bibliografici

Accornero, C., & Dellapiana, E. (2001), Il Regio Museo Industriale di Torino tra cultura tecnica e diffusione del buon gusto, Torino: Crisis.

Bassi, A., & Riccini, R. (2004). Design in Triennale 1947-1968: Percorsi fra Milano e Brianza. Con C. Colombo. Cinisello Balsamo, Milano: Silvana.

Borghini, G. (2005) (a cura di). Del M.A.I. Storia del Museo Artistico Industriale di Roma. Roma: Iccd.

Bulegato, F. (2008). I musei d’impresa. Dalle arti industriali al design. Roma: Carocci.

Bulegato, F., & Dalla Mura, M. (2013). Commissione tematica Musei del design. In: Il Design e la Sua Storia (pp. 109-114), atti del primo convegno AIS/Design, 1-2 dicembre, 2012, Milano: Lupetti.

Fossati, P. (1972). Il design in Italia 1945-1972. Torino: Einaudi.

Pansera, A. (1978). Storia e cronaca della Triennale. Milano: Longanesi.

Polano, S. (1988). Mostrare. L’allestimento in Italia dagli anni Venti agli anni Ottanta / Exhibition design in Italy from the Twenties to the Eighties. Milano: Edizioni Lybra Immagine.

Progex (1989-1994). Progex: Design & architetture espositive, rivista diretta da Giampiero Bosoni.

Rassegna (1982, giugno). Rassegna (Allestimenti/Exhibit Design), IV/10. Numero monografico a cura di P. Plaisant & S. Polano.

Riccini, R. (2001). Disegno industriale in Lombardia: un modello per il made in Italy. In D. Bigazzi & M. Meriggi, Storia d’Italia. Le regioni dall’Unità a oggi: La Lombardia (pp. 1163-1193), Torino: Einaudi.

La “Mostra internazionale della produzione in serie” di Giuseppe Pagano (VII Triennale, 1940): contesto e preparazione della prima esposizione di design in Italia

La Mostra internazionale della produzione in serie alla VII Triennale di Milano del 1940, ordinata e allestita dall’architetto Giuseppe Pagano, è la prima esposizione specificamente dedicata al disegno industriale in Italia. Preparata da altre mostre a diverso titolo collegate, derivata da un’articolata riflessione teorico-disciplinare condotta da Pagano, la mostra era volta a tracciare il panorama italiano di quanto progettato e prodotto “in serie” alla fine degli anni trenta, attraverso una selezione di svariate tipologie produttive, fra cui gli utensili domestici, l’arredamento, la motoristica, gli oggetti tecnologici o le macchine per scrivere. Questa mostra, di cui in questo articolo si ricostruiscono premesse e caratteri nel quadro degli sviluppi del contesto progettuale di Pagano, appariva dunque una sorta di collettiva presa di coscienza e d’identificazione, da parte di designer e industriali, di uno “spazio” e una modalità identitaria per il confronto fra cultura d’impresa e cultura del progetto. Da diversi punti di vista, può essere considerata la data di nascita, assieme simbolica e concreta, del design italiano.

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La Mostra internazionale della produzione in serie alla VII Triennale di Milano del 1940, ordinata e allestita dall’architetto Giuseppe Pagano con la collaborazione di numerosi progettisti, è la prima esposizione specificamente dedicata al design in Italia.

Preparata da altre mostre a diverso titolo collegate, derivata da un’articolata riflessione teorico-disciplinare condotta dallo steso Pagano, intende presentare il panorama italiano di quanto progettato e prodotto “in serie” alla fine degli anni trenta, attraverso una selezione di oggetti riferiti a svariate tipologie produttive, fra cui gli utensili domestici, l’arredamento, la motoristica, gli oggetti tecnologici o le macchine per scrivere.

In una situazione assai tormentata – dopo un ventennio fascista difficile e drammatico, aggravato dall’ulteriore pesante svolta reazionaria impressa nella seconda metà degli anni trenta, con il mondo ormai precipitato nel conflitto e l’Italia prossima a entrarci[1] –, alla VII Triennale vengono predisposte, assieme alla Mostra della produzione in serie, diverse esposizioni riconducibili al design: la Mostra dell’arte grafica, a cura di Guido Modiano; la  Mostra della casa d’oggi, a cura di Piero Bottoni, con Franco Albini, Renato Camus, Enrico Griffini, Cesare e Maurizio Mazzocchi, Giuseppe Mazzoleni, Giulio Minoletti; la Mostra dell’arredamento alberghiero a cura di Alfred Pasquali; la Mostra dell’apparecchio radio, a cura di Luigi Caccia Dominioni, Livio e Pier Giacomo Castiglioni; la Mostra dell’arredamento per ufficio, a cura di Renato Angeli, Carlo De Carli, Luigi Claudio Olivieri (VII Triennale, 1940, pp. 125-157).

Può essere utile guardare a queste mostre, che indicano l’approdo a un compiuto dialogo e ad una collaborazione fra differenti culture del progetto (fra cui quella degli architetti), con il mondo produttivo (sia industriale che artigianale), allo scopo di riconsiderare origini, caratteri e modalità di sviluppo del design in Italia in una chiave ampia ed articolata.

A questo proposito, la prima intenzione risulta quella di allargare il campo di indagine, sia dal punto di vista temporale (non solo a partire dal secondo dopoguerra, come spesso avviene); sia dal punto di vista tipologico (non solo l’arredamento, bensì un operare in molti differenti ambiti); sia infine dell’impostazione storiografica.

Questo contributo esplicita inoltre alcune scelte metodologiche, a cominciare dalla necessità di una lettura contestuale e “plurale” delle vicende storiche del design (Pasca, 2013; Bassi, 2013). Identificare elementi e percorsi – proponendo un evocativo quadro sintetico non solo un’analisi puntale – consente infatti di delineare i contesti culturali e materiali dentro cui si collocano i “testi”, cioè  i risultati delle riflessioni teoriche-progettuali e gli esiti concreti di product, exhibit o visual design.[2]

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Mostra internazionale della produzione in serie, VII Triennale, Milano 1940 (Immagine fornita dall’autore).

Mostra internazionale della produzione in serie, VII Triennale, Milano 1940 (Immagini fornite dall’autore).

Imprese, culture e prassi del design 

Le mostre della VII Triennale corrispondono a una fase avanzata di sviluppo economico, sociale e produttivo del Paese, nella quale differenti culture e pratiche d’impresa assieme con diverse culture e prassi del progetto – riconoscibili nelle attività di architetti, ingegneri, artisti, artigiani, tecnici industriali, proto-designer – si trovano proficuamente a collaborare per affrontare necessità e potenzialità di nuovi mercati, sistemi tecnologici e produttivi e così via.[3]

Gli ingegneri o i tecnici industriali – che di frequente sono gli stessi imprenditori, da Ernesto Breda a Giovanni Ansaldo, da Vincenzo Lancia a Carlo Guzzi o Giuseppe Gilera, solo per fare alcuni illustri esempi[4] – stanno configurando i nuovi prodotti dell’età industriale, dai macchinari ai mezzi di trasporto, nella maggioranza dei casi in assenza di modelli di riferimento. In questo modo prendono forma tipologie archetipe, in alcuni casi anche esito di una sorta di processo progettuale collettivo e anonimo tale da condurre a un aspetto “definitivo”, oppure risultato di un’idea o di un’invenzione, spesso brevettata.

Gli architetti iniziano a occuparsi del progetto per la produzione meccanizzata, senza per questo dimenticare la cultura e la tradizione delle arti applicate. Come testimoniano, ad esempio, le collaborazioni di Gio Ponti con Richard Ginori o di Carlo Scarpa con Venini.[5]

Si va dunque articolando uno straordinario amalgama di progettisti e industriali, ben presto affiancati da intellettuali sensibili, che illustra in nuce alcune delle modalità operative alla base di un “modello italiano”: dalla formazione architettonica dei designer alla cultura d’azienda, assieme fortemente imprenditoriale e innovativa quanto radicata dentro una tradizione di progetto “tecnico” e di storico “saper fare” a base artigianale e, ancora, all’intuizione del ruolo della comunicazione (grafica, espositiva, pubblicitaria, di costruzione di identità, di utilizzo dei media) come strumento di diffusione e affermazione.

Una semplificata panoramica dello sviluppo imprenditoriale fra le guerre rende conto, infatti, di ambiti e modalità operative assai diversificati.[6]

Dentro la grande impresa, ad esempio, si delinea in modo compiuto il comparto dell’automobile, sia nella direzione produttiva della vettura popolare sia di quella sportiva, anche attraverso l’attività dei maggiori carrozzieri, dai quali nasceranno in seguito le professioni dei designer dell’auto. Si tratta di due filoni che caratterizzano da allora la produzione italiana: senza riconoscere queste origini, è difficile comprendere come mai negli anni cinquanta si produrranno le Fiat 600 (1955) e 500 (1956) di Dante Giacosa o l’Alfa 1900 (1950) di Orazio Satta, o appunto la presenza di aziende di car design, quali Touring, Pininfarina, Bertone o Zagato.[7]

Negli stessi anni si affermano importanti progettisti nell’aeronautica e non sarà dunque un caso che i due scooter più importanti del dopoguerra – Vespa e Lambretta, icone del design italiano –, siano ideati da ingegneri aeronautici: Corradino D’Ascanio, padre della moderna elicotteristica con il suo DAT 3 (1930) e dell’elica a passo variabile, e Cesare Pallavicino, autore di bimotori da turismo Breda.[8] E ancora, Filippo Zappata – che ha lavorato anche ai Cantieri Riuniti di Monfalcone –, disegna alcuni fra gli idrovolanti più belli e rilevanti della storia dell’aeronautica e poi, in pieno conflitto, il Breda BZ308, quadrimotore da 80 passeggeri destinato all’aviazione civile.[9] Restando ai prodotti a tecnologia complessa, proprio Pagano è fra i primi architetti a lavorare con la grande industria, sempre la Breda di Sesto San Giovanni, occupandosi della progettazione dell’elettrotreno ETR200 (1936).

Per parlare di un altro ambito, questa volta di matrice artigianale, come l’arredamento – certo differente da quelli precedenti dal punto di vista imprenditoriale per dimensioni e rilevanza economica – nello stesso periodo si avvia un primo significativo rinnovamento, in particolare per quelle aziende che si confrontano con le tecnologie realizzative industriali. Come il caso della milanese Columbus, eccellente nella produzione e lavorazione del tubo d’acciaio, licenziataria del marchio svizzero Wohnbedarf e della collezione di mobili “originali” del Bauhaus (Bassi, 1998).[10]

Emerge inoltre, sempre negli anni fra le guerre, il filone del cosiddetto “design anonimo” – dalle sedie di Chiavari alla Moka Bialetti, dal cappello Borsalino alle Tripoline – cioè di quegli oggetti che, pur non essendo in prima istanza riconducibili a un autore e talvolta neppure ad un’azienda, si affermano in virtù delle loro qualità di perfetta rispondenza alle necessità tecnico-prestazionali, non disgiunte da caratteri estetici e d’altro genere che ne hanno fatto dei autentici “classici”, evergreen prodotti in molti casi fino ai giorni nostri (Bassi, 2007).

Questo panorama si collega alle specifiche condizioni di sviluppo della cultura del progetto nel nostro Paese. All’interno di un confronto proficuamente avviato con la situazione culturale e progettuale internazionale, sono stati rilevanti da una parte gli stimoli offerti sia dalla presenza di almeno una coppia di riviste di assoluto valore, come Casabella e Domus (che iniziano entrambe nel 1928 e presenteranno poi differenti caratteri, contenuti e qualità), dove è possibile aggiornarsi su teoria e pratica contemporanea del progetto; dall’altra le straordinarie occasioni costituite dalle esposizioni prima alla Biennale di Monza (1923-1929), divenuta poi Triennale di Milano, in particolare quelle a partire dalla V edizione del 1933. Presso il Palazzo dell’Arte si assiste a un’autentica continua competizione per presentare il progetto più innovativo in grado di testimoniare l’eccellenza di una nazione, architetto o azienda. Occasioni irrepetibili, ispirate a un’idea di cultura alta e consapevole eppure appropriatamente divulgata, che hanno inciso in modo fondamentale su un pubblico allargato, non solo di addetti ai lavori.[11]

Il contributo di Giuseppe Pagano

La Mostra internazionale della produzione in serie si colloca nel contesto di tali sviluppi e allo stesso tempo configura l’esito di un percorso per molti aspetti gravitante attorno alla decisiva figura di Pagano (Albini, Palanti, & Castelli, 1946, dicembre; Melograni, 1955; De Seta, 1976; Bassi, L. Castagno, 1994)[12]: architetto di Palazzo Gualino a Torino (1928-1929 con Gino Levi Montalcini) e dell’Università Bocconi di Milano (1938-1942); designer, appunto, delle linee aerodinamiche e degli interni dell’ETR200 Breda (1936); fotografo e docente alla scuola Umanitaria di Monza; dal 1930 redattore e poi direttore della rivista Casabella, affiancato fra gli altri da Edoardo Persico; ordinatore della VI Triennale “razionalista” del 1936 e della Mostra dei sistemi costruttivi e dei materiali per l’edilizia, metodologicamente preparatoria alle successive per l’idea di serie e standard; e infine curatore della mostra alla VII Triennale del 1940, interamente dedicata al design.

A Pagano si deve un contributo teorico decisivo per l’elaborazione nel contesto italiano di una avanzata teoria del progetto, sostenuta da una vigorosa tensione etica che permea profondamente la sua riflessione critica; per quanto riguarda lo specifico del design, il suo pensiero è caratterizzato dal riferimento al concetto di “standard”, che condivide con la cultura internazionale modernista ma anche con le metodologie e prassi industriali (Bassi & Castagno, pp. 72-87).

Sulla rivista Casabella nel 1933, l’architetto ne specifica le ragioni ideali che rendono l’adesione a tale concetto necessaria per far fronte ai cambiamenti del tempo: “Alla base di tutto sta una nuova onestà, una nuova sincerità che si trasforma in orgoglio del nostro tempo, un profondo volitivo testardo sentimento di semplicità e di chiarezza. Diremo, anzi, una ‘retorica della semplicità’” (Pagano, 1933, agosto-settembre, pp. 61-64). Questo approccio porta a privilegiare nuove componenti, come tecnica, ragione, funzionalità, scopo e obiettività – istanze rappresentative del moderno a cui Pagano fa riferimento, senza però dimenticare il rapporto con la classicità – che, divenendo parte integrante delle pratiche del progetto, conducono alla:

[…] rivalutazione di alcune leggi estetiche di grande importanza. Prima fra tutte, quella della “ripetizione”. L’effetto monumentale del ritmo e dell’elemento ripetuto è legge antichissima… oggi la chiamano legge dello “standard” […] i grandi artisti del nostro tempo hanno avuto il coraggio di esaltarla non solo come una conseguenza dell’economia sociale, della industrializzazione e del lavoro in serie, ma anche come capitale modo di esprimere un solenne omaggio alla bellezza […] Un’altra legge generale di estetica, affogata nel delirio delle presunte originalità personali e nella avvilente meccanica dello stilismo accademico, è stata rimessa in onore dalle strutture in ferro in modo particolare: “il coraggio della uniformità” (Pagano, 1933, agosto-settembre, p. 68).

Propone quindi la sua idea sul senso del progettare, rilevante anche per teoria e pratica del design: “è necessario agire e pensare e poetare non con sensibilità aristocratica, eccentrica o superbamente innamorata della speculazione raziocinante, ma desiderare di essere anonimi […] per ritrovare nell’orgoglio della modestia, quell’orgoglio di grandi e anonimi eroismi”. (Pagano, 1937, febbraio)[13]

La Mostra dei sistemi costruttivi moderni e dei materiali per l’edilizia (VI Triennale, 1936) e il design italiano all’Esposizione Universale Arts et Techniques dans la Vie moderne (Parigi, 1937)

Uno dei principali impegni di questi anni per Pagano è la preparazione, l’organizzazione e l’allestimento della VI Triennale del 1936, in sostanza uno dei momenti di massima espansione e visibilità pubblica del movimento razionalista in Italia. Grazie anche all’azione del curatore, orientata a sostenere un preciso e documentato punto di vista critico, i numerosi architetti che vi collaborarono riescono a tradurre, all’interno di un coerente sistema espositivo, un chiaro metodo di inquadramento dei problemi, cosicché gli aspetti teorici, gli esempi di realizzazione e i termini tecnici del problema configurano un’unità organica.

Si tratta però di un’affermazione di breve durata, segnata simbolicamente dalla tragica morte di Edoardo Persico in coincidenza con l’apertura della Mostra, dal polemico allontanamento di Pagano dal direttorio della Triennale, e dall’inizio invece, nella seconda metà della decade, di una reazione antimoderna.

Nella stessa edizione della Triennale, Pagano concepisce la Mostra dei sistemi costruttivi moderni e dei materiali per l’edilizia, allestita con Guido Frette e numerosi collaboratori, che costituisce un momento decisivo verso la chiarificazione dei problemi teorici e pratici connessi al disegno industriale. A sistemi e materiali l’architetto applica il concetto di produzione in serie e di standard, analogamente a quanto avviene per gli oggetti d’uso e d’arredamento prodotti dalle aziende. Le pratiche collegate alla costruzione edilizia, dalle modalità di edificazione agli strumenti e ai prodotti necessari, vengono intese come risultato di un processo di semplificazione, ottimizzazione, economicità delle componenti, e dei loro modi realizzativi. Tali elementi costitutivi della costruzione architettonica, segnati dal carattere in sostanza non autoriale della loro progettazione che li avvicina alla categoria degli utensili, e interessati dall’evidente necessità di standardizzazione e relativa serialità produttiva – ancora però solo in parte compiutamente meccanizzata e industriale – possono essere considerati fra i primi “artefatti” di design.

La rivista piacentiniana Architettura dedica nel 1937 un lungo e documentato articolo a questa sezione edilizia, che per il criterio formativo e la realizzazione accurata, considera fra le più riuscite della Triennale:

Si è voluto illustrare chiaramente la possibilità e i vari sistemi costruttivi attuali […] dalle fondazioni si passa alle strutture in muratura ed a scheletro, ai solai, ai materiali di riempimento e di rivestimento, alle coperture, agli intonaci e agli infissi, e così di seguito […] tutti gli elementi che partecipano ad una costruzione edilizia. Il modo di esporre i materiali non è mai banale: essi sono collocati con comprensione del valore estetico, oltre che tecnico.(Tedeschi, 1937, gennaio, p. 14)

Nel volume monografico di Costruzioni-Casabella del 1946, dedicato a Pagano dopo la sua morte a Mauthausen, una pagina e numerose illustrazioni sono riservate all’esposizione. Vi si chiarisce anche l’ulteriore funzione attribuita da Pagano a questo intervento: “quello di formare il primo nucleo di una raccolta permanente della costruzione”, nonché la sua passione e tensione ideale:

Nel ricordo che noi conserviamo di Pagano questa mostra rievoca una parte importante della sua personalità […] lo ricordiamo tutti esaltare con entusiastica meraviglia le caratteristiche di questo o quel materiale o sistema con parole precise e vivide accompagnate da quei caratteristici gesti delle mani, a dita serrate, brevi e secche, che tracciavano nello spazio rapidamente piani tersi, volumi precisi, spigoli esatti, riportando pur sempre il discorso nei termini di una precisa costruzione teorica. (Albini, Palanti, & Castelli, 1946, dicembre, p. 46)

Mostra dei sistemi costruttivi moderni e dei materiali per l’edilizia, VI Triennale, 1936 (Immagine fornita dall’autore).

Mostra dei sistemi costruttivi moderni e dei materiali per l’edilizia, VI Triennale, 1936 (Immagine fornita dall’autore).

Una ulteriore occasione di precisare il proprio pensiero attraverso le modalità di selezione ed esposizione degli artefatti di design è rappresentato dal Padiglione italiano all’Esposizione Universale Arts et Techniques dans la Vie moderne, che si tiene a Parigi del 1937. L’edificio è di Marcello Piacentini e Pagano ne progetta gli interni e allestisce gli spazi dedicati al lavoro e alle produzioni italiane: la Sala dei lavori pubblici (con Agnoldomenico Pica e il pittore Nicolò Segota); la Sezione della confederazione italiana dei tessili (con Angelo Bianchetti e il pittore Costantino Nivola); le sezioni dedicate agli strumenti di precisione, all’ottica, alle industrie leggere, ai profumi e alla sezione della cellulosa (sempre con Bianchetti).

Casabella pone l’accento sulle scelte dell’allestimento: “è risolto compiutamente il problema dell’esposizione degli oggetti. Nella generale tonalità bianca, attraverso la trasparenza dei cristalli delle vetrine il colore proprio degli oggetti esposti assume un valore pittorico fondamentale”(Il Padiglione italiano all’Esposizione di Parigi, 1937, ottobre, p. 27). Entro grandi vetrine in vetro Securit o su piani di Vis nero sono collocati gli oggetti di produzione seriale delle industrie leggere e dell’ottica. Prosegue la rivista:

Le macchine per scrivere Olivetti coi loro colori e le loro forme, i prismi e blocchi scintillanti del cristallo prodotto in Italia dall’Istituto del Boro e del Silicio, i modernissimi tessuti di vetro ricavati dal Termolux, gli apparecchi ottici della Galileo, di Salmoiraghi, di Koritska diventano elementi vivi e pieni di fascino espressivo quando si comprende la loro bellezza, fino a far emergere “la magia della macchina in un clima attuale”. (p. 27)

La Mostra dei sistemi costruttivi moderni e dei materiali per l’edilizia del 1936 e la presenza alla esposizione parigina del 1937 preannunciano i punti fermi del programma e delle scelte della Mostra della produzione in serie. Da una parte materiali e sistemi per l’architettura sono da collocare fra i prodotti di design, primigeni ma soprattutto esemplari per asciuttezza e adeguatezza allo scopo; dall’altra in Italia si è ormai articolato un ampio panorama di artefatti, risultato di un percorso di progetto e produzione riferibile alla teoria e prassi del disegno industriale.

La Mostra internazionale della produzione in serie (VII Triennale, 1940)

Della Mostra internazionale della produzione in serie alla VII Triennale del 1940 – dove con Pagano lavorano Mario Labò, Bruno Ravasi, Dante M. Ferrario, Franco Marescotti, Irenio Diotallevi, Leonardo Sinisgalli, Giovanni Pintori, Ezio Moalli – innanzitutto colpiscono la varietà tipologica, la chiarezza e riconoscibilità complessiva delle scelte, riconducibili ad un’idea precisa di design, che risulta un sorta di bilancio di riflessioni, analisi e ricerche condotte fino ad allora. Si tratta di prodotti poco segnati dalla collocazione nel loro tempo, di cui ancora oggi non si fatica a riconoscere valore.

Per la prima volta, assieme a pochi oggetti d’arredo, sono presentati risultati avanzati della progettazione per l’industria: ad esempio, i telefoni Stet, le macchine per scrivere Olivetti, o da calcolo Lagomarsino, i mobili metallici Pino o in legno curvato brevetto Maggioni per la Bocconi da lui stesso disegnati, i microscopi delle Officine Galileo, gli strumenti ottici Viganò, gli impermeabili Pirelli, le radio Irradio, le sedie da barbiere, i motori per aeroplano Caproni, le ceramiche Richard Ginori, il dittafono Ducati, e ancora mestoli e attrezzi da cucina della Smalteria Veneta.

Il catalogo della VII Triennale (1940), esplicita le intenzioni dei curatori:

Questa Mostra intende dimostrare la tendenza naturale umana alla produzione in serie cercando di valutare quanto è stato fatto in questo campo, quale grado di perfezionamento estetico è stato fino ad oggi ottenuto dalla produzione industriale e quali sono le possibilità future di una ordinata e artistica applicazione di questo principio nell’architettura e nell’urbanistica. (p. 125)

L’esposizione è divisa in tre sezioni. La prima introduce al concetto di serie:

Presentando alcune delle più caratteristiche produzioni in serie del mondo naturale, inanimato e animato: dalle organizzazioni del microcosmo (cellule, sistemi cristallini), alle organizzazioni del macrocosmo del mondo minerale, vegetale, animale. Accanto a questa prima e sintetica dimostrazione della naturale tendenza alla organizzazione in serie (“standardizzazione”) si presenta quanto l’attività umana ha speculato o sta sperimentando in campi analoghi a quelli perseguiti dalla natura. (p.126)

La seconda sezione è dedicata alla produzione in serie nell’industria. Fra gli espositori: Fiat, Olivetti, Innocenti, Triplex, Borletti, Caproni, Lagomarsino, Officine Galileo, Salmoiraghi, Vis-Vetro italiano di sicurezza, Ducati, i mobili di Beltrami, Pino, Maggioni. Fra i caratteri esito dell’unificazione – da intendersi come “limitazione della molteplicità dei tipi, creazione delle condizioni necessarie per la fabbricazione in serie, suddivisione del lavoro, promozione dei sistemi più perfetti ed economici di produzione” (VII Triennale, 1940, p. 126) – e della produzione in serie a base meccanica, i curatori indicano la riduzione dei costi, una più intensa produzione con conseguente “più estesa diffusione del benessere”, oltre ad un perfezionamento di carattere estetico, reso possibile anche dai progressi delle tecniche produttive.

Nella terza sezione vengono presentate le applicazioni della produzione in serie nel campo dell’edilizia e dell’architettura, che riprendono in parte la mostra della precedente Triennale. Fra gli espositori, aziende come S.A.F.F.A., Richard Ginori, Ceramica ligure, Società del Linoleum, Eternit, Litoceramica Piccinelli e Fontana vetri.

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Mostra internazionale della produzione in serie, VII Triennale, Milano 1940 (Immagini fornite dall’autore).

Mostra internazionale della produzione in serie, VII Triennale, Milano 1940 (Immagini fornite dall’autore).

Appare documentato nella mostra quindi come:

L’organizzazione economica della vita abbia cercato di standardizzare i mezzi di costruzione, fin dal primi albori della civiltà. La moderna organizzazione industriale e le possibilità della tecnica contemporanea tendono a perfezionare tale concetto cercando di raggiungere nella riduzione del costo, nella razionalità della struttura, nella organicità funzionale dell’abitazione, non solo un ideale pratico ma una superiore idea di ordine, di estetica, di salute fisica e morale. Per questo a fianco della standardizzazione dei mezzi di costruzione, viene sommariamente illustrata la proposta di una attuale e possibile standardizzazione dell’abitazione. (VII Triennale, 1940, p. 127)

La riflessione teorica e critica di Pagano sulla produzione in serie, correlata ad occasioni curatoriali e espositive, originata nel contesto e nel sistema della progettazione architettonica si è dunque sviluppata facendo acquisire una specifica autonomia disciplinare al design, per essere poi ricollocata dentro l’alveo più generale di una visione ampia e “totale” del ruolo etico e responsabile della cultura del progetto dentro la società, come ribadisce a commento proprio di quella Triennale: “L’architetto è così dentro la vita, almeno come noi l’intendiamo, che non c’è discorso che la eviti” (Pagano, 1940, maggio, p. 15).

A chiusura di un periodo tormentato ma intenso per la cultura dell’architettura e ora anche del design – alla vigilia di una delle fasi più drammatiche della storia del nostro Paese, con la guerra mondiale alle porte – risultano quindi documentati e riconosciuti ruolo e potenzialità del fare progettuale dentro la società, e più puntualmente attraverso il design all’interno del contesto economico, imprenditoriale e produttivo. A diverso titolo, ciò costituisce le basi teoriche e operative che contribuiranno al suo prepotente sviluppo in Italia nel secondo dopoguerra.

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Riferimenti bibliografici

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Note    (↵ returns to text)

  1. Non è questa sede per una puntuale analisi sui caratteri del ventennio fascista in Italia, cui è però obbligato riferirsi; per un primo inquadramento relativo alla cultura del progetto, si vedano, fra gli altri, De Seta (1972); Ciucci, (1989); Nicoloso (2008); Melograni (2008).
  2. “Fare lo storico è fare un progetto – ha affermato Joseph Rykwert – attraverso le domande che pone al suo materiale, cioè il passato, lo storico deve costruirsi un racconto. Non esiste una storia che non sia racconto […] l’essenziale del racconto è la selezione” (Il progetto della storia, 1987, maggio, p. 17).
  3. Si tratta di modalità – qui solo accennate – che attendono indagini puntuali alla luce di rinnovate metodologie storico-critiche, necessarie ad una più precisa comprensione della realtà imprenditoriale, produttiva e progettuale, con evidenti utili conseguenze anche per orientare l’agire contemporaneo.
  4. Molti in verità hanno solo formazione tecnica o da autodidatta.
  5. Si veda anche in questo numero di AIS/Design l’articolo di Penny Sparke.
  6. Si vedano, fra gli altri, Gregotti (1982); De Fusco (1985); Castelnuovo (1989-1991); AA.VV. (1983).
  7. Problematico indicare letteratura scientifica sul car design in Italia. Metodologicamente esemplare, riferito a Milano, resta Anselmi (1990); utile, AA.VV. (2006 ).
  8. Fra gli altri, si vedano Bassi & Mulazzani (1999); Bassi (1998, maggio). Dopo Pallavicino, all’Innocenti lavora Pier Luigi Torre, già progettista, con Alessandro Marchetti, dell’idrovolante Savoia-Marchetti S55 con cui Italo Balbo compie la trasvolata atlantica.
  9. Per l’aeronautica, e in generale per i mezzi di trasporto, resta carente l’indagine attenta al ruolo del design. Molti sono stati i protagonisti nel settore, dagli esordi all’inizio del secolo di Enrico Forlanini coi dirigibili “semirigidi” a Mario Castoldi per i velivoli Macchi, fino a Celestino Rosatelli o Giuseppe Gabrielli per quelli Fiat. In questa sede, facciamo esemplificativo riferimento a quanto indagato anche su fonti primarie all’Archivio Breda, conservato alla Fondazione Isec di Sesto San Giovanni; si veda Bassi (2009, gennaio).
  10. L’Archivio Colombus di Caleppio di Settala (Milano) conserva importanti materiali originali.
  11. Oltre alle storie dell’architettura già citate, fra gli altri, sulle Triennali si vedano i documentati Pica (1957); Pansera (1978).
  12. Non è questa la sede per una disamina puntuale della sua figura, da tempo meritevole di idonea ri-collocazione dentro cultura e prassi del progetto in Italia. Interessa invece ricordare la vicenda dell’Archivio Pagano, che si trascina da lungo tempo, fra gli altri, segnalata da Laura Castagno e dal sottoscritto ormai un ventennio orsono, di nuovo denunciata nel 2008 da Cesare De Seta e Mimmo Franzinelli e tuttora irrisolta. Depositato dagli eredi presso la Fondazione Feltrinelli di Milano, mai inventariato ma studiato anche da Giovanni Klaus Koenig, l’Archivio – assieme ad una parte di corrispondenza dell’Archivio Edoardo Persico – fu dato in prestito a Riccardo Mariani con tutta probabilità portato in Svizzera e da allora non più rientrato in Italia.
  13. Nella stessa direzione si colloca una delle prime compiute elaborazione in Italia a proposito del disegno industriale e del suo ruolo nella costruzione di una “civiltà delle macchine”, pubblicata sempre su Casabella nel 1942. A questa i “temperamenti più vivi” si vanno rivolgendo “con tutta l’attenzione di chi vede nuove possibilità di cooperazione sociale, nuove e più eque distribuzioni di ricchezza, nuovi stimoli di poesia e bellezza, nuovi presagi per la città del domani” (Pagano, 1942, luglio).

TDM6: La sindrome dell’influenza

Una cosa è certa: il titolo è riuscito e il tema centrato. Quanti di noi si sono domandati, leggendo le storie del disegno industriale italiano, che tipo di relazioni ci fossero, più sottili o più esplicite, tra la genesi progettuale di alcune icone del Made in Italy e le conoscenze e innovazioni di matrice industriale, quali con l’assimilazione di stimoli artistici, o ancora, e più semplicemente, con l’incontro tra culture e discipline “altre”? Il Triennale Design Museum ha cercato di entrare nelle pieghe di questo nodo gordiano con la sua sesta interpretazione intitolata, non a caso, La sindrome dell’influenza.

Il curatore del museo, l’architetto Pierluigi Nicolin, direttore dal 1978 della storica rivista Lotus, ha impostato la propria riflessione partendo da una peculiarità “tutta italiana”, un autentico genius loci definito dallo stesso “una capacità di assimilazione fuori dagli schemi disciplinari”. La cura dell’allestimento è stata affidata allo Studio Cerri & Associati.

L’esposizione, articolata in tre sezioni corrispondenti a una scansione cronologica della storia del design che copre l’arco temporale tracciato dal secondo dopoguerra al ventunesimo secolo, ha coinvolto in ognuna di queste una vasta rosa di progettisti, designer, protagonisti intervistati e aziende del settore. La prima sezione, L’invenzione del design italiano, è incentrata sul tema dell’Eredità e annovera come ideatori delle installazioni: Blumerandfriends per Marco Zanuso, Paolo Ulian per Vico Magistretti, Lorenzo Damiani per Achille e Pier Giacomo Castiglioni, Formafantasma per Roberto Sambonet, Sonia Calzoni per Carlo Scarpa, Alessandro Scandurra Ettore Sottsass, Matilde Cassani & Francesco Librizzi per Bruno Munari, Martino Gamper per Gio Ponti, Marco Ferreri per Franco Albini, Italo Rota per Joe Colombo. La memoria è il tema portante della seconda sezione, La distruzione creatrice, costruita attraverso un’esposizione di oggetti-icona intervallati da una serie di videointerviste a protagonisti dell’epoca e non. Le interviste a Enzo Mari, Mario Bellini, Paolo Deganello, Paolo Rizzatto, Vanni Pasca, Franco Raggi, Alessandro Mendini, Joseph Grima, Giulio Iacchetti, Alberto Alessi, Claudio Luti ed Ernesto Gismondi sono radunate in una sottosezione dal titolo La sindrome della memoria, curata da Pierluigi Anselmi, Nina Bassoli, Valentina Di Francesco, Michele Nastasi. Oggetto della terza sezione infine, Il nuovo contesto: la scena attuale del design popolata da alcune tra le maggiori aziende del settore presentate attraverso gli showcases realizzati da artisti/designer: Ron Gilad (Flos), Patricia Urquiola (Moroso), Matali Crasset (Danese), Paolo Rizzatto (Luceplan), Ferruccio Laviani (Kartell), Margherita Palli (Artemide), Alessandro Mendini (Alessi), Matteo Vercelloni (Magis), Miki Astori (Driade), Pierluigi Cerri (Unifor), Antonio Citterio (B&B Italia), Mario Bellini (Cassina).

L’approccio con cui il Triennale Design Museum affronta queste importanti tematiche, eredità, memoria e nuovo contesto, lascia comunque spazio a qualche dubbio sul piano della trasmissione e comprensione, soprattutto per quel che concerne l’aspetto museografico.

Seppur ben costruita, per volere del curatore, intorno alla partitura A-B-A tipica delle sonate di Beethoven e di Mozart,[1] in cui all’esposizione iniziale (A), segue lo sviluppo centrale (B) che si conclude poi nella ripresa finale dei temi della prima parte (A), nel museo questa circolarità può risultare difficilmente leggibile, tanto da rendere a tratti palpabile il divario tra la ricchezza dei contributi presenti nel catalogo (che segue la medesima sequenza narrativa della esposizione) e i contenuti che si articolano lungo il percorso museale.

La sindrome dell’influenza si apre inanellando una serie di installazioni nelle quali dieci artisti/designer contemporanei sono stati chiamati a interpretare l’essenza di altrettanti protagonisti del design italiano: dieci Maestri analizzati nel proprio percorso di ricerca e di confronto con il mondo. È in questo rapporto con i predecessori, giocato in alcuni casi attraverso la giustapposizione tra l’interattività dell’installazione e la staticità della rappresentazione biografica composta con tavole illustrate e brevi didascalie che, al di là della validità intrinseca di ognuna delle due componenti, prende forma la metafora del rapporto tra “erede” e “maestro”, proprio nel solco della relazione già instaurata tra gli stessi maestri e i loro precursori. Marco Zanuso, evocato da una macchina a stampaggio di lamine metalliche “griffate”, viene poi sintetizzato a muro (come avviene anche per gli altri maestri), a fronte dell’installazione, da una rappresentazione a moodboard, nel tentativo di raccogliere la sfida filologica del racconto e metterla in scena. I Castiglioni si ritrovano in una sorta di Wunderkammer che evoca il loro speciale rapporto con gli oggetti e il metodo “entomologico” dei progettisti milanesi. Munari è rappresentato nella sua quintessenza giocosa attraverso una successione di macchine per la sperimentazione del movimento nello spazio, mentre Carlo Scarpa è concentrato nel registro della poetica giapponese, fonte di ispirazione evidente in molti dei suoi lavori.

BUM! Blumerandfriends Urto di Materie (Marco Zanuso), Blumerandfriends (Foto di Paolo Rosselli).

BUM! Blumerandfriends, Urto di Materie (Marco Zanuso). Foto di Paolo Rosselli.

Sonia Calzoni, Archivio Scarpa (Carlo Scarpa) (Foto di Paolo Rosselli).

Sonia Calzoni, Archivio Scarpa (Carlo Scarpa). Foto di Paolo Rosselli.

Matilde Cassani, Francesco Librizzi, Munari: percorsi a mezz’aria (Bruno Munari) (Foto di Paolo Rosselli).

Matilde Cassani, Francesco Librizzi, Munari: percorsi a mezz’aria (Bruno Munari). Foto di Paolo Rosselli.

Lorenzo Damiani, Tratto minimo (Achille e Piergiacomo Castiglioni) (Foto di Paolo Rosselli).

Lorenzo Damiani, Tratto minimo (Achille e Piergiacomo Castiglioni). Foto di Paolo Rosselli.

È nel quadro di questo genere di scambio che, secondo Nicolin, si manifesta la sindrome dell’influenza a cui è possibile far risalire l’invenzione del design italiano.

Seguendo un percorso tracciato secondo la logica dell’articolazione consecutiva degli spazi, avviene il passaggio alla seconda sezione: dalla quiete della contemplazione dei lasciti ci si trova catapultati, non senza traumi, nella “Babele del design”. Siamo negli anni settanta. Il decennio lungo del secolo breve, mutuando il titolo di una mostra ospitata proprio in Triennale tra l’ottobre del 2007 e il marzo del 2008 (cfr. Belpoliti, Canova & Chiodi, 2007) viene qui delineato lungo i confini di una narrazione brulicante di voci, specchi, anzi frammenti (in ossequio ad una figura retorica che proprio in quel periodo ha iniziato a divenire chiave di lettura della realtà) di una quotidianità mai granitica e attraversata da vissuti multiformi: è “l’età della distruzione creatrice”.[2]

Al disturbo, alle interferenze, alle dissonanze dovute alle sovrapposizioni delle voci dei testimoni intervistati – e nonostante risulti di difficile comprensione l’irruzione “di anagrafiche incongruenze” in questa uniformità di memorie orali – fanno da contrappunto il teatro degli exempla del periodo che, non più emblema della sperimentazione, sembrano ormai ridotti a simulacri svuotati di senso processuale-progettuale. Le tag clouds che sostanzialmente hanno guidato lo sviluppo di questa indagine possono essere riassunte in alcuni termini emblematici: pop, autoproduzione, consumismo, scuola di massa, crisi energetica, radical, antiprogetto, e così via, capaci di tratteggiare un periodo nel quale la produzione di oggetti si riempie di valenze culturali, sociali e politiche. Se Mendini racconta il passaggio cruciale, segnato dalle “avanguardie” e dai gruppi di quegli anni, da creatori di oggetti a creatori di immagini, e Alberto Alessi conferma l’affermarsi in chiave postmoderna del medesimo modello, Franco Raggi rappresenta qui una figura trasversale dello stesso periodo, a cavallo tra le esperienze radical e l’architettura, mentre Vanni Pasca offre spunti di riflessione più ampi, legando il design all’economia e ai cambiamenti sociali, sui motivi dei profondi cambiamenti che si avviano in quegli anni di contestazione.

Dalle interpretazioni della prima sezione (A) traspare una modalità di rappresentazione scenica interessante, in particolare per l’influenza proveniente dal mondo delle arti visive, la cui natura sintetica sconta, forse, una certa dose di snobismo rispetto all’intento divulgativo di un’esposizione di design rivolta al grande pubblico. La riproposizione della medesima modalità nella sezione finale (ripresa A), incentrata sulle aziende, consegna esiti differenti, a tratti stridenti tra rappresentazioni ancorate a immaginari commerciali “da Salone del Mobile” (da Kartell a Cassina), e letture più concettuali, come quella esposta da Margherita Palli per Artemide o da Paolo Rizzatto per Luceplan, che esprimono appieno la potenzialità interpretativa della filosofia aziendale.

Mario Bellini, Le Corbusier (1964/1928): una straordinaria anomalia, Cassina (Foto di Paolo Rosselli).

Mario Bellini, Le Corbusier (1964/1928): una straordinaria anomalia, Cassina. Foto di Paolo Rosselli.

Paolo Rizzatto, Il progetto della luce, Luceplan (Foto di Paolo Rosselli).

Paolo Rizzatto, Il progetto della luce, Luceplan. Foto di Paolo Rosselli.

Sebbene il tratto peculiare e a nostro parere più interessante di queste ultime stia nella presa di distanza da dejà vu di prodotto, tanto da costruire una narrazione attorno a concetti chiave (evocati o espliciti) tratteggianti l’orizzonte progettuale delle aziende stesse, a chi voglia puntare l’obiettivo sul “nuovo contesto”sul quale si concentra l’ultima parte del museo – risulta impossibile ignorare la “pluralità di voci” non italiane e costituita dalla partecipazione corale di designer stranieri i quali, attraverso il loro avvicendarsi nelle varie realtà produttive, hanno contribuito alla costruzione del nostro design. Marginalmente essi sono presenti nella seconda sezione (B) e vengono evocati nella terza (A), ma un tale contesto ne avrebbe richiesto una maggior valorizzazione.

In ogni caso se l’aver portato l’attenzione sulla questione dei debiti e della geografia d’influenze tra gli ambiti disciplinari, che hanno concorso alla costruzione della cifra italiana, costituisce un merito davvero apprezzabile per il TDM, molte domande sono rimaste inevase, tanto che, a nostro giudizio, questa sesta interpretazione andrebbe valutata più nella sua capacità di suggerire un percorso che come un punto d’arrivo. Un percorso che dovrebbe diventare prassi usuale della ricerca, nella necessità di tornare, attingendo alle fonti, alla filologia del design: una sorta di archeologia del design.

Come ribadisce Enrico Morteo nel saggio “Ascendenze, genealogie, corrispondenze” (La sindrome dell’influenza, 2013, p. 32) presente nel catalogo, ricostruire le genealogie ha una valenza primaria nella storia del design, e focalizzandola sul quadro italiano, sembra difficilmente semplificabile in “limpide ascendenze” o “chiare corrispondenze”.

In tale ottica quindi, e con riferimento al significato etimologico insito nel termine “metodologia”  – ovvero l’andare indietro nell’idea di seguire per ricercare, per investigare – la ricerca storica torna a ricoprire quella centralità che le è propria, ridando nuovo corpo e nuova anima a contenuti noti, ma talvolta usurati, della costruzione del Made in Italy. I contributi contenuti nel catalogo del TDM6 di Enrico Morteo “Ascendenze, genealogie, corrispondenze” (pp. 32-35) e Manolo De Giorgi “Dopo il 1945” (pp. 40-45) relativi alla prima sezione, quelli di Vanni Pasca “Negli ultimi tre decenni” (pp. 136-144) e Giorgio Bigatti “Conflitto e innovazione” (pp. 154-157) relativi alla seconda e così pure quelli firmati da Cristina Morozzi “Case-fabbrica e aziende-famiglia” (pp. 204-207) e Stefano Micelli “New economy manifatturiera” (pp. 212-215) per la terza, appaiono dunque per la ricchezza degli approfondimenti, che sfuggono invece nel museo, essenziali alla comprensione di quest’ultimo.

Oggi (ri)tornare ad una ricerca genealogica sul design, così come avviene in moltissime altre discipline, appare l’impostazione più efficace con cui affrontare l’intricato tema del design, fermo restando che ciò avvenga facendo leva sulle fonti primarie, le uniche in grado di mettere in discussione la storia così come è stata finora raccontata, e spingendo con coraggio verso la definizione di ipotesi nuove, anche inconsuete, assumendosi il rischio di venir smentiti da successive scoperte. Attendiamo dunque fiduciosi di vedere gli esiti della mostra The Italian Futurism 1909-1944: Reconstructing the Universe a cura di Vivien Green, recentemente aperta e ospitata al Guggenheim di New York per buona parte del 2014 (dal 21 febbraio al 1° settembre) che, almeno nelle intenzioni, si propone di rileggere il tema dei debiti da parte dell’ambiente americano nei confronti del Futurismo, analizzato nei suoi intrecci interdisciplinari, soprattutto superando, in un’ottica critico-revisionista, gli antichi pregiudizi sulla fine della stagione futurista.

Riflettere su quali debbano essere in futuro gli obiettivi e le funzioni del museo contemporaneo, sul ruolo sociale ed educativo dell’istituzione museale, è uno degli obiettivi primari anche per la Triennale che dal dicembre 2007, con l’apertura del Triennale Design Museum, ha proposto una serie di mostre di design scaturite da una domanda comune: “cosa è il design italiano?”.

Nella prima e seconda interpretazione Le sette ossessioni del design italiano (2007-2009) e Serie e Fuori serie (2009-2010) curate da Andrea Branzi con allestimenti rispettivamente di Italo Rota e Antonio Citterio, si è partiti considerando le radici antropologiche del design italiano e indagando successivamente l’annosa questione del sistema produttivo del design, della produzione in serie sia essa grande, piccola o fuori serie. Con Alessandro Mendini, e allestimento di Pierre Charpin, nel 2010-2011, in Quali cose siamo, ancora si è trattato di indagare sull’identità del design, affrontando i limiti dello statuto disciplinare di ciò che definiamo con questo termine. Abbandonando apparentemente la questione identitaria generale, nella quarta e nella quinta edizione, Le fabbriche dei sogni. Uomini, idee, imprese e paradossi delle fabbriche del design italiano, Alberto Alessi (2011-2012) con allestimento di Martí Guixé, e Grafica italiana, curata da Giorgio Camuffo, Mario Piazza e Carlo Vinti, (2012-2013) con allestimento di Fabio Novembre, si è spostata l’attenzione su due temi più circoscritti, il ruolo dell’imprenditoria del design e della grafica per riprendere le fila del medesimo discorso e rispondere alla domanda originaria.

Ripercorrendo mentalmente le tappe di questo percorso, mentre preparavamo questa recensione, ci siamo spesso interrogati su quale avrebbe potuto essere la “prossima mossa” o il nuovo tema del museo.[3] Il nostro auspicio è che, qualunque sia il tema, in un ambito come il design, così legato da una molteplicità di fili alle trasformazioni in atto, venga ripresa e messa in atto in modo sistematico la metodologia dell’interpretazione attraverso un approccio più storicoe meno storiografico portando così alla luce l’essenziale natura di ricerca sulle fonti come bisogno di conoscenza, sete di “verità”. Come sottolinea Sergio Luzzatto (2010) – docente di Storia Moderna alla Statale di Torino – la metodologia della ricerca storica rappresenta l’antidoto più efficace alla deriva e alla proliferazione delle numerose interpretazioni storiografiche.

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Dati

TDM6: La sindrome dell’influenza, Triennale Design Museum, Milano, 6 aprile 2013 – 23 febbraio 2014.

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Riferimenti bibliografici

Belpoliti, M., Canova, G., & Chiodi, S. (2007). Annisettanta: Il decennio lungo del secolo breve. Catalogo della mostra, Triennale, Milano, 27 ottobre 2007 – 30 marzo 2008. Milano: Skira.

La sindrome dell’influenza (2013). Catalogo del museo. Mantova: Corraini.

Luzzatto, S. (2010). Prima lezione di metodo storico. Milano: Laterza.

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Note    (↵ returns to text)

  1. Il riferimento alla sonata è svolto da Nicolin nel saggio introduttivo del catalogo del museo: “Come nella classica forma tripartita musicale detta anche “forma col da capo” si basa sullo schema A-B-A, in cui al primo tema segue il secondo e poi la ripresa del primo” (La sindrome dell’influenza, 2013, p. 21). Analoghe affermazioni sono state ribadite da Dario Del Corno, noto compositore di musica classica e contemporanea, durante la conferenza stampa di apertura della mostra, citando come esempi le sonate di Beethoven e di Mozart.
  2. “L’età della distruzione creativa” (o distruzione creatrice) è l’espressione usata dai curatori della seconda parte della mostra (Bassoli, Di Francesco, Nastasi) per denominare  questa parte (cfr. La sindrome dell’influenza, 2013, p. 165: la famosa parte B, seguendo la tripartizione a sonata A-B-A). Il riferimento guarda “a quella definizione schumpeteriana della distruzione creatrice che non è limitata alle innovazioni tecniche relative a nuovi prodotti e procedimenti, ma comprende anche le innovazioni organizzative e gestionali, l’apertura di nuovi mercati, la scoperta di nuove fonti di approvvigionamento, l’innovazione finanziaria, l’innovazione negli acquisti” (La sindrome dell’influenza, 2013, p. 23).
  3. Nel frattempo, mentre questa recensione è stata consegnata per la pubblicazione, il tema del TDM7 è stato annunciato: Il design italiano oltre la crisi: Autarchia, austerità e autoproduzione. Il curatore scientifico è Beppe Finessi.