Giuseppe Raimondi e Gufram: nuove espressioni materiche

La storia di Giuseppe Raimondi (Fiume 1941 – Linosa 1997) si intreccia con quella di diverse imprese di arredamento e d’illuminazione, italiane e straniere, da Gufram a Bontempi, a Molteni, fino alla giapponese Marubeni. Il testo si focalizza sull’attività di Raimondi nel periodo compreso tra il 1966 e il 1970, quando è art director di Gufram, azienda di cui organizza in modo innovativo la produzione firmando vari oggetti e coinvolgendo artisti e progettisti nello sviluppo di prodotti. L’articolo intende, attraverso l’analisi dell’attività del progettista-artista, metterne in evidenza le specificità: la conoscenza approfondita delle proprietà tecniche ed espressive dei nuovi materiali e l’attenzione puntuale alle problematiche della produzione.


Giuseppe Raimondi è stato un architetto e designer, attivo nel campo dell’edilizia, dell’arredamento e dell’industrial design fino al 1997, anno della sua prematura morte1. Il suo percorso progettuale si articola in incarichi per diverse imprese, italiane e straniere, del mobile e dell’arredamento, dell’illuminazione, dell’ufficio, del tessile, della ceramica e della plastica.

Dal 1966 al 1970 Raimondi è art director di Gufram (acronimo di Gugliermetto Fratelli Arredamenti Moderni), 2 una realtà allora a struttura artigianale, che egli contribuì a trasformare in azienda riconosciuta internazionalmente. Con i fratelli Gugliermetto e in particolare con Giuseppe che, come ricorda l’architetto Guido Drocco 3 con apertura mecenatesca, accettava e sosteneva le sue idee a volte azzardate, Raimondi instaura una collaborazione connotata da un’originale ricerca formale e da una speciale innovazione tecnologica. I Gugliermetto, con esperienza di falegnami e tappezzieri, già negli anni cinquanta avevano iniziato a sperimentare alcuni nuovi materiali utilizzando per le imbottiture la gommapiuma Pirelli Sapsa 4. Il primo incontro tra Raimondi e i Gugliermetto avvenne nel 1966 quando l’architetto si rivolse a loro per la realizzazione di un divano in legno su suo disegno: il pezzo venne fabbricato e iniziò così, racconta Giudo Gugliermetto5, la storia di Raimondi in Gufram. I Gugliermetto chiesero a Raimondi di disegnare alcuni imbottiti ai minori costi possibili. Di Raimondi, Gugliermetto ricorda la positività e il modo di lavorare: a partire dallo schizzo e dalle discussioni e analisi in azienda, venivano fatte diverse sperimentazioni in laboratorio e numerose, continue prove per la realizzazione di prototipi per verificare la funzionalità dei nuovi prodotti.
Chiarificatrici le parole di Raimondi sul processo di progettazione da lui seguito:

Il mio metodo di lavoro inizia anche da un progetto esecutivo disegnato al dettaglio, da particolari costruttivi con il massimo contenuto di informazioni. Questo mi deriva dalla collaborazione con piccole aziende prive di un loro know how, un’abitudine alla quale mi piace essere fedele. Ritengo corretto fornire un progetto approfondito del quale studiare e programmare le operazione logiche relative alla realizzazione del pezzo. Tuttavia cerco di andare oltre il singolo prodotto, la consapevolezza di saper seguire il percorso produttivo, di conoscere tutti i passaggi, mi permette di dialogare con il management dell’azienda con una particolare attenzione all’immagine e alla messa in scena del prodotto (Prandi, 1988, p. 38).

Nell’attività di Raimondi per Gufram confluisce e si riflette il suo interesse per il mondo dell’arte. Torino in quegli anni è animata dalle sperimentazioni legate alla Pop Art, alla Minimal Art, all’Arte Povera, ai linguaggi radicali e alle ricerche culturali che indagano la relazione tra società contemporanea e città, quando in Italia anche il design, come afferma Branzi (1984, p. 66) “diventa strumento progettuale fondamentale per modificare la qualità della vita e del territorio”.
Tra i principali punti di riferimento per gli artisti torinesi ci sono la Galleria Sperone, che propone gli artisti americani e che contribuisce all’affermazione degli esponenti dell’Arte Povera, la Galleria Notizia, la Galleria Stein, il Deposito d’Arte Presente (DDP) e il Piper Club, discoteca progettata da Piero Derossi, Giorgio Ceretti e Riccardo Rosso6. Quest’ultima funge anche da centro culturale legato alla contestazione giovanile e luogo di performance, happenings, sfilate, negli spazi in cui sono esposti i lavori di Piero Gilardi, Mario Merz, Marisa Merz, Giulio Paolini, Pino Pascali, Giuseppe Penone, Michelangelo Pistoletto e altri artisti (Tranfaglia, 1999). Le discipline progettuali in quegli anni condividono con le espressioni artistiche lo sperimentalismo materico e le ricerche concettuali che analizzano il ruolo del progettista nella società e si propongono di influire sul comportamento dell’utente (Prina, 2003).
Nel contesto culturale e produttivo di questi anni, la direzione di Raimondi conduce la Gufram verso la ricerca originale e l’interesse per “le amplificazioni pop che ne diventano poetica e movimento guida” (Pansera, 1995, p. 158). Ugo Nespolo, l’artista amico e sodale di Raimondi, ricorda che l’architetto ebbe l’intuizione, a inizio anni sessanta di portare il design in azienda e di portare l’azienda stessa ad innovarsi attraverso l’utilizzo di un materiale particolare (il poliuretano espanso) per la realizzazione di nuovi prodotti, caratterizzati da forme gaie, gioiose7. In Gufram, Raimondi coinvolge, a partire dal 1966, giovani artisti e progettisti torinesi, come Guido Drocco, Franco Mello, Ugo Nespolo, nell’ideazione di pezzi d’arredo che susciteranno stupore e interesse e che saranno presentati negli anni successivi alle rassegne del settore in contesti internazionali8. L’azienda assume così una posizione d’avanguardia nel “design degli anni settanta con fantastiche applicazioni del poliuretano a mobili e oggetti di autentica vocazione Pop” (Casciani & Sandberg, 2008, p. 198).
Il boom economico e la diffusione delle materie plastiche permettono alle aziende dell’arredamento, del domestic furniture e dell’imbottito, di aprirsi a un’idea di modernità e alla “ricerca sperimentale di linguaggi che cavalcano l’onda lunga della Pop Art americana e che interpretano nuovi modi di abitare, pensati nell’ambito di una accresciuta libertà, sia espressiva sia funzionale” (De Ferrari, 1995, p. 80). Grazie ai vantaggi tecnici (facilità e tempi ridotti di lavorazione) che offrono e alla libertà espressiva che comunicano, le materie plastiche diventano il materiale di riferimento per il design italiano e “materie esemplari del sogno o dell’utopia di una trasformazione della società e del mondo in senso democratico e egualitario” (Fiorani, 2000, p. 184). In un periodo ricco di cambiamenti e di fermenti sociali, i nuovi consumatori sono stimolati dalla novità commerciale, che permette loro di sentirsi inseriti “nello stile di vita americano che si introduceva allora prepotentemente con i cibi industriali, con l’automobile, con gli elettrodomestici, rompendo con le tradizioni italiane legate al focolare domestico” (Raimondi, 1986, p. 11).
Nelle sperimentazioni tecniche e nelle innovazioni espressive e funzionali di quegli anni è ricorrente il tema delle sedute. Risulta significativo elencare alcuni prodotti di altre aziende italiane, fra i più noti, quali la composizione Malitte di Sebastian Matta (Gavina, 1965), la Universale (sedia 4867) di Joe Colombo (Kartell, 1965), la poltrona Blow di De Pas, D’Urbino, Lomazzi, Scolari (Zanotta, 1968), la seduta componibile Sofo di Superstudio (Poltronova, 1968), la Serie UP di Gaetano Pesce (C&B, 1969), la sedia Selene di Vico Magistretti (Artemide, 1969), la poltrona Sacco di Gatti-Paolini-Teodoro (Zanotta, 1969) o il divano Le Bambole di Mario Bellini (C&B, 1972) 9. Per la realizzazione di imbottiti, agli altri materiali (ad esempio la gommapiuma) viene preferito dai progettisti e dai produttori il poliuretano espanso che garantisce comodità di seduta e resistenza al peso di chi le utilizza (Mastropietro & Gorla, 1999); il materiale, tagliato a blocco o schiumato a freddo in stampo, permette la realizzazione di nuove “forme” e di avere in un colpo solo alti spessori, da utilizzare per prodotti in cui struttura portante, sovrastruttura e finitura sono integrate in un’unica massa (Branzi, 2008). I due sistemi di produzione del poliuretano espanso, lo stampaggio a freddo, per ottenere direttamente in un’unica lavorazione la sagoma desiderata, e il taglio da blocco, per ricavare fogli di diverso spessore, richiedono costi contenuti per attrezzature e stampi (Prandi, 1988). Il poliuretano appare perciò come il materiale adatto per soluzioni formali e utilizzi versatili, che offrono un modo più libero e creativo di abitare, permettendo interazioni inconsuete tra oggetto e utente, corrispondenti all’atmosfera culturale del momento. In altre parole: i poliuretani, utilizzati fino ad allora per le imbottiture dei prodotti d’arredo, escono allo scoperto e si trasformano in materiale strutturale.
Dall’uso del poliuretano espanso a freddo, materiale e tecnologia sofisticati per l’epoca, e dalla creatività dei progettisti, nascono prodotti rivoluzionari, di rottura, dall’aspetto provocatorio, che la Gufram, sotto la direzione di Raimondi, propone sul mercato: pezzi di design innovativi ed audaci, quali, ad esempio, la seduta Alvar (Giuseppe Raimondi, 1966), il tappeto Pavé Piuma (Piero Gilardi, 1967), la poltrona Detecma (Tullio Regge, 1967), le sedute Sedilsasso e Sassi (Piero Gilardi, 1968), il divano Flag Chiocciola (Piero Gilardi, 1968), la poltrona Torneraj (Ceretti, Derossi, Rosso, 1968), la seduta Mozza (Giuseppe Raimondi, 1968), la Mela (Piero Gilardi, 1969), il divano Leonardi (Studio65, 1969), Babele (Gianni Pettena, 1969), la seduta Puffo (Ceretti, Derossi, Rosso, 1970).

Giorgio Ceretti, Piero Derossi, Riccardo Rosso,Puffo, sedile in poliuretano espanso a freddo a portata differenziata, Gufram, 1970 / courtesy of liveauctioneers.com e Sant’Agostino Casa d’Aste.

Fig. 1  Giorgio Ceretti, Piero Derossi, Riccardo Rosso, Puffo, sedile in poliuretano espanso a freddo a portata differenziata, Gufram, 1970 / courtesy of liveauctioneers.com e Sant’Agostino Casa d’Aste.

Tra i primi esemplari di sedute realizzate utilizzando solo il poliuretano sagomato per taglio da blocco, è da ricordare Alvar, poltrona con poggiapiedi (fig.2) e chaise longue, rivestita in Ciré 10, che Raimondi disegna nel 1966. Superata la distinzione tra struttura portante e imbottitura, viene realizzato un insieme unico e compatto, un tutt’uno al contempo portante e morbido. La poltroncina è stata esposta alla Mostra delle espressioni e produzioni italiane – le produzioni della XIV Triennale di Milano del 1968 (Quattordicesima Triennale di Milano: catalogo ufficiale, 1968, p. 141).

Giuseppe Raimondi, Alvar, poltrona con poggiapiedi realizzata in poliuretano sagomato per taglio da blocco, Gufram, 1967 / credits Rago Arts and Auction Center.

Fig. 2  Giuseppe Raimondi, Alvar, poltrona con poggiapiedi realizzata in poliuretano sagomato per taglio da blocco, Gufram, 1966 / credits Rago Arts and Auction Center.

Da una nuova concezione di seduta nasce altresì la poltrona Mozza, del 1968, anch’essa a firma di Raimondi. Mozza presenta una struttura portante a sezione variabile, un cilindro di poliuretano espanso tagliato a 45 gradi e svuotato internamente secondo una sezione triangolare tale da rendere il piano di seduta accogliente ed elastico. La poltrona, sfoderabile, è rivestita con un tessuto elasticizzato 11. Nella descrizione dell’autore stesso (Raimondi, sd), la poltrona viene presentata come un modello in cui non compaiono più gli elementi tradizionali, quali schienale, sedile, braccioli. Mozza è un oggetto allegorico che, plasmandosi sotto il peso del corpo e tornando alla sua forma iniziale dopo l’uso, invita alla prova, alla scoperta, per così dire, il potenziale utente. Il pezzo, innovativo nella forma, riflette la tensione indirizzata alla ricerca di nuovi linguaggi del design di arredo degli anni sessanta: nella spinta di rinnovamento sono evidenti i richiami alle correnti artistiche del momento, ai mutamenti di costume e alle nuove possibilità espressive consentite dai materiali plastici (Raimondi, sd).

Giuseppe Raimondi, Mozza, poltroncina costituita da un cilindro di poliuretano espanso con rivestimento in Ciré, Gufram, 1969 / copyright “leclere-mdv”.

Fig 3  Giuseppe Raimondi, Mozza, poltroncina costituita da un cilindro di poliuretano espanso con rivestimento in Ciré, Gufram, 1968 / copyright “leclere-mdv”.

“Assume inoltre un valore emblematico tutta la produzione firmata da Gilardi 12, che suggerisce un nuovo rapporto natura-artificio con un’ironia che riflette l’atteggiamento contestativo del momento storico e a cui in qualche modo corrispondono altri prodotti (Cactus, Pratone, Puffo)” 13. Questi elementi d’arredo, realizzati in poliuretano espanso, dall’aspetto ironico, consentono ai progettisti di disattendere le aspettative del fruitore: i Sassi e il Pavé Piuma, ad esempio, riproducono la natura ricreando (sulla base di rilevamenti fatti presso un corso d’acqua) un sassoso greto di torrente con pietre e massi di differenti dimensioni, in forma, però, di soffici sedute che sorprendono l’utente e lo invitano a nuove modalità d’uso.

Piero Gilardi, Pavé Piuma, tappeto che riproduce la superficie di una sassaia di torrente realizzato in poliuretano espanso, Gufram, 1967 / courtesy of liveauctioneers.com e Sant’Agostino Casa d’Aste.

Fig. 4  Piero Gilardi, Pavé Piuma, tappeto che riproduce la superficie di una sassaia di torrente realizzato in poliuretano espanso, Gufram, 1967 / courtesy of liveauctioneers.com e Sant’Agostino Casa d’Aste.

Gilardi, con una felice intuizione, propone di rivestire il poliuretano utilizzato in Gufram con il Guflac, una vernice elastica, lavabile e resistente agli agenti atmosferici, poi brevettata dall’azienda14. Il sistema di rivestimento richiede un’elevata abilità manuale, in quanto l’alta qualità della finitura non è ottenibile attraverso l’utilizzo di macchinari: si tratta, infatti, di una “speciale pellificazione fatta a mano che riveste da sempre le icone in edizione limitata della collezione Gufram” (Ghignone, 2014) e che, allora, permetteva di risolvere i problemi di finitura delle poltrone.
Parallelamente alle ricerche di Gufram, altre aziende sperimentano con il poliuretano espanso nuove tecnologie di lavorazione, dando forma ad arredi che, permettendo interazioni inconsuete tra oggetto e utente, cambiano la visione della casa. Zanotta, ad esempio, presenta nel 1965 il divano Throw Away di Willie Landels, realizzato in poliuretano espanso, con rivestimento in vinile, caratterizzato da colori vivissimi che esaltano questo materiale. Poltronova, propone invece nel 1967 l’inedito divano Superonda progettato dagli Archizoom, composto da due blocchi di poliuretano espanso tagliati a filo seguendo una linea ondulata: rivestiti in lucida similpelle, possono essere avvicinati in diversi modi, dando vita a una panca o a un divano, a una chaise-longue o a un letto. Il poliuretano espanso sarà protagonista anche nella produzione dell’azienda C&B, non ancora B&B, di pezzi innovativi, tra i quali Coronado (Afra e Tobia Scarpa, 1966), Lombrico (Marco Zanuso, 1967), la Serie UP (Gaetano Pesce, 1969), Camaleonda (Mario Bellini, 1971), Le Bambole (Mario Bellini, 1972) 15, prodotti nei quali si nota inoltre un passaggio da una produzione ancora parzialmente artigianale ad un’industrializzazione massima e una “continua fusione tra progettazione e sistemi di realizzazione” (Mastropietro & Gorla, 1999, p. 436).
A partire dal 1967, i fratelli Gugliermetto mettono in produzione i Multipli, opere prodotte in serie limitate e numerate16, che superano il concetto di unicità dell’opera d’arte. La collezione, presentata nel 1972 ad EuroDomus 4 a Torino (“Eurodomus 4”, 1972), è selezionata per l’esposizione nella mostra Italy: the New Domestic Landscape, curata nello stesso anno da Emilio Ambasz al MoMA di New York (Ambasz, 1972, pp. 99, 101, 103), e comprende il Pavé Piuma e le sedute Sedilsasso e Sassi di Gilardi, la poltrona Torneraj e il Pratone (1971) di Ceretti, Derossi, Rosso, il divano Bocca (Studio 65, 1970), e l’appendiabiti Cactus (Drocco e Mello, 1972).
Le sperimentazioni tecnologiche e materiche realizzate da Gufram in quegli anni riguardano, però, anche altri materiali: Raimondi firma nel 1966 Uski, tavolo, ricavato per imbutitura di un foglio unico di alluminio su stampo, con poltroncine in alluminio, imbottite.

Giuseppe Raimondi, Uski, tavolo in alluminio realizzato per imbutitura con poltroncine in alluminio imbottite, Gufram, 1966 / ©TAJAN.

Fig. 5  Giuseppe Raimondi, Uski, tavolo in alluminio realizzato per imbutitura con poltroncine in alluminio imbottite, Gufram, 1966 / ©TAJAN.

Sempre nel 1966, in collaborazione con l’artista Ugo Nespolo, disegna Margherita, tavolo con poltroncine componibili che “formano un tutt’uno omogeneo, il cui aspetto ricorda i grandi fiori di Warhol e i colori accesi lanciati dalla Pop Art” (Prina, 2003, p. 81): l’accostamento dei materiali e dei colori di finitura delle sedie (con anima in fiberglass, imbottitura in poliuretano e rivestimento in Ciré) e del tavolo con struttura in legno conferisce all’insieme una connotazione anticonvenzionale.

Giuseppe Raimondi, Ugo Nespolo, Margherita, tavolo con poltroncine componibili, Gufram, 1966 / courtesy of Wright, Chicago

Fig. 6  Giuseppe Raimondi, Ugo Nespolo, Margherita, tavolo con poltroncine componibili, Gufram, 1966 / courtesy of Wright, Chicago

Le soluzioni espressive e tecnologiche appaiono fondamentali nella definizione della metodologia di progettazione, sulla quale egli stesso riflette in un’intervista rilasciata nel dicembre 1986:

Quando ho iniziato venti anni fa a Torino nel settore dell’arredamento non vi erano strutture produttive a cui riferirsi. Bisognava inventarsi quasi tutto se si voleva realizzare un progetto: ero un designer che diventava di volta in volta uomo di marketing o esperto di ingegnerizzazione del prodotto, art director o rappresentante. Si veniva a creare, così, per necessità quella che sarebbe stata poi una costante del mio modo di lavorare: dare all’industria non solo un prodotto, ma anche la filosofia del prodotto, con la capacità di saper collaborare a livello multidisciplinare con i responsabili degli specifici settori.
Opero quasi sempre per traguardi spostati: cerco di conoscere a fondo quanto è stato già fatto in quell’ambito, se esistono ancora potenzialità espressive libere. In alcuni casi si tratta di avere il coraggio di abbandonare le comode vie tracciate dai grandi maestri del design, ma ormai già troppo solcate dalle innumerevoli varianti sul tema e dalle imitazioni che seguono un prodotto di successo. […] In questa ricerca di una nuova immagine si utilizzano anche i rinnovamenti espressivi dell’arte, o della moda, di tutto quanto crea nuovi comportamenti sociali. Alcune volte possono essere dei nuovi materiali o delle tecnologie innovative a dare degli spunti progettuali, ma può anche bastare l’intuizione di un modo diverso di usare un materiale antico (Garis, 1987, p. 228).

L’opera di Raimondi, certamente particolare per la sua attitudine a cogliere e a mettere insieme idee provenienti da settori diversi, artistico-culturale, produttivo e commerciale, si caratterizza anche per la singolare capacità di colloquiare a livello multidisciplinare con diverse figure professionali, capacità essenziale e necessaria durante il periodo nella neonata Gufram17, diventata poi una costante nel metodo di lavoro dell’architetto (Prandi, 1988, p. 37).
Le ibridazioni tra design, manualità artigianale e mondo dell’arte che Raimondi ricerca e favorisce con naturalezza restituiscono oggi alla sua figura un’attualità che può illuminare la nostra quotidiana ricerca di nuovi modi, e nuovi motivi, del fare design nel tempo della complessità.

Si ringraziano per la collaborazione Guido Drocco, Guido e Diego Maria Gugliermetto, Axel Iberti, Ugo Nespolo.

* A seguito della ricezione di nuove informazioni, l’articolo è stato aggiornato ed integrato rispetto alla versione pubblicata dal 14 maggio al 16 giugno 2016.

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Riferimenti bibliografici

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Note    (↵ returns to text)
  1. Nato a Fiume nel 1941, si laurea in Architettura al Politecnico di Torino nel 1967, città dove si stabilirà partecipando attivamente alla vita culturale locale. Nello stesso anno, l’impegno politico lo conduce a Gorizia, dove collabora con Franco Basaglia nella rivoluzionaria opera di trasformazione dei programmi di cura degli istituti psichiatrici. Negli anni settanta, condivide con l’artista Piero Gilardi l’esperienza di un collettivo di ricerca sulle attività espressive in campo psichiatrico e contemporaneamente collabora dal 1966 con Gufram. Terminata nel 1970 quest’ultima attività, Raimondi continua la ricerca e l’indagine di nuovi materiali, utilizzati in ambiti e contesti differenti, dal progetto architettonico al design industriale. Nel 1971 fonda a Torino, con altri progettisti, lo studio A.ba.co che si scioglie nel 1977 quando Raimondi apre un proprio studio nella stessa città. Dal 1972 tiene numerose conferenze e mostre personali in vari paesi europei e in Sud America. A partire dagli anni settanta, ricoprendo diversi incarichi, collabora con numerose aziende. Vince il Compasso d’oro-ADI nel 1987 con la sedia Delfina per Bontempi e la Medaglia d’oro nel 1988 a Toronto con il sistema d’illuminazione Miriade per Valenti. Nel 1992 e nel 1993 è professore a contratto presso la Facoltà di Architettura del Politecnico di Torino. Collabora con riviste quali Abitare, Casabella, Casa Vogue, Domus, Interni. Per approfondimenti: Prandi, 1988, pp. 36-41; Prina, 2003, p. 80.
  2.  L’azienda Gufram nasce proprio nel 1966 in seguito alle scelte e all’allargamento societario dell’attività avviata nel 1956 dai fratelli Gugliermetto (Francesco, Giuseppe, Guido e Piero) a Grosso, in provincia di Torino, e specializzata nella produzione di arredamento moderno. 
  3. Intervista dell’autrice a Guido Drocco, 7 ottobre 2015.
  4. La sperimentazione di nuovi materiali e di forme connota ben presto le scelte dell’azienda: rappresenta un primo superamento della tradizione la poltrona Ginetta, con schienale e sedile rossi e braccioli neri, presentata nel 1958 a Torino, al Palazzo delle Esposizioni, all’interno della Prima mostra artigiana del mobile artistico piemontese classico e moderno.
  5. Intervista dell’autrice a Guido Gugliermetto, 11 dicembre 2015.
  6. Per approfondimenti: Trini, 1968, pp. 13-23; Branzi, 1984, pp. 54-55.
  7. Intervista dell’autrice a Ugo Nespolo, 7 dicembre 2015.
  8. Gufram partecipa, ad esempio, alla XIV Triennale di Milano del 1968, alle esposizioni EuroDomus 3 a Milano nel 1970 e EuroDomus 4 a Torino nel 1972, alla mostra Italy: the New Domestic Landscape al MoMA di New York sempre nel 1972, a esposizioni presso la Galleria Section N a Vienna, la Galleria Abitare a Colonia e la Galleria Trilogy a Milano.
  9. La Selene di Magistretti, realizzata in poliestere rinforzato attraverso un’unica stampata, la Universale di Colombo e la Panton Chair (Vitra, 1967) si contendono il primato di prima sedia in plastica al mondo. La poltrona Sacco è costituita da un involucro, in pelle o similpelle, riempito di pallini di polistirolo, che diventa seduta accogliente, deformandosi e adattandosi al corpo dell’utilizzatore. La poltrona Blow, ancora, è realizzata in PVC calandrato, trasparente: gonfiabile, è un elemento d’arredo a basso costo “per viaggiare”, facile da trasportare e da montare. Il sistema di sedute Malitte è composto da elementi di diversa configurazione realizzati in poliuretano espanso tagliato da blocco. Sofo, poltroncine impilabili a due a due, sono realizzate in poliuretano tagliato da blocco e rivestite in tessuto elasticizzato. La Serie Up, invece, propone il poliuretano espanso in forma “schiacciata”: il prodotto finito, infatti, a cui viene estratta l’aria, è venduto piatto, sottovuoto, in un imballaggio di cartone. All’apertura, grazie all’aria che penetra all’interno del poliuretano, aumentandone il volume, la poltrona, gonfiandosi, riprende la sua forma. Per approfondimenti: Raimondi, 1988, p. 20; Branzi, 2008, pp. 124-137.
  10. Nome commerciale in Italia del vinile, è un rivestimento di sostanze cerose, caratterizzato da un aspetto lucido, che rende impermeabile il substrato.
  11. Il tessuto è stato sostituito nel 2015, per la riedizione di Alvar e Mozza, dai nuovi tessuti tecnici sfoderabili (in pura lana oppure in Trevira CS) dell’azienda danese Kvadrat.
  12. In Gufram le sperimentazioni con il poliuretano furono realizzate con la collaborazione di Gilardi, che utilizzava già questo materiale nella sua ricerca artistica sulle nature artificiali. I Tappeti natura, datati intorno al 1966, riproducono con un materiale artificiale e in scala reale forme vegetali, animali e minerali; non si tratta di sculture ma di oggetti da utilizzare, con cui il pubblico può interagire, che svelano quindi l’intenzione di far uscire l’arte dagli schemi convenzionali e portarla nella quotidianità e manifestano la vicinanza dell’artista alla sensibilità e al linguaggio dell’Arte Povera. Per approfondimenti: Spadoni, 1999; Bovier & Porcher, 2012.
  13. Intervista dell’autrice a Guido Drocco, 7 ottobre 2015.
  14. Guflac, marchio registrato da Gufram Srl, Ufficio italiano brevetti e marchi, 19 ottobre 2012, numero 0001514746.
  15. Poltrona e divano Coronado sono tra i primi imbottiti realizzati con la tecnica della schiumatura a freddo in stampo, tecnica utilizzata anche in Camaleonda per il grande cuscino, elemento base della struttura componibile e adattabile allo spazio da utilizzare. Lombrico è un divano modulare, il cui modulo-base è costituito da due parti, una strutturale in fiberglass e una morbida in poliuretano. Le Bambole, in schiuma di poliuretano, hanno l’aspetto di un grande cuscino, innervato lungo gli spigoli verticali da membrature. Per approfondimenti: Branzi, 2008, pp. 124-137; Mastropietro & Gorla, 1999.
  16. Per approfondimenti: Mello, 2002, p. 46.
  17. Nel 1970, al termine dell’esperienza con Raimondi, i fratelli Gugliermetto continuano ad aggiornarsi seguendo le manifestazioni inerenti il settore dell’arredamento, fino al 1978, quando un incendio distrugge completamente lo stabilimento non coperto da assicurazione. In seguito a questo avvenimento, l’azienda, per risollevarsi, si dedica alla produzione contract. Nel 2004 Gufram srl viene acquistata dal gruppo Poltrona Frau e nel 2011 Sandra Vezza ne diviene proprietaria, installando la sede a Barolo (CN). Gufram oggi continua la collaborazione con artisti e progettisti. Per festeggiare la storica collaborazione dell’azienda con Studio65, il 26 novembre 2015 è stata inaugurata, alla Galleria d’Arte Moderna (GAM) di Torino, una mostra itinerante intitolata Mercante di Nuvole. Per approfondimenti: Pansera, 1995, p. 158; Neuman, 1999, p. 219; Casciani & Sandberg, 2008, p. 198.

Lost in translation



Catharine Rossi, Crafting Design in Italy. From Post-war to Postmodernism, Manchester: Manchester University Press, 2015. 219 pp. ISBN 978-0-7190-8940-4. € 92,99.

C-ROSSI-


Il libro di Catherine Rossi, frutto della sua tesi di dottorato, rappresenta bene una linea di ricerca tipicamente anglosassone portata avanti in particolare dalla scuola dove attualmente la troviamo, la Kingston University di Londra, in cui da anni esiste un corso di studi interamente dedicato alla storia dell’arte e del design, oltre a un centro di ricerca sul design di interni diretto da Penny Sparke.

Adottando la cronologia “classica” applicata al design italiano, dal dopoguerra al post-modern, la ricerca costituisce una novità da molti punti di vista. Il primo, meramente cronachistico ma non per questo meno significativo, è che si tratta di una storia scritta da qualcuno che per motivi anagrafici e geografici non ha assistito di persona a nessuno dei momenti oggetto di racconto. Fuori dalle narrazioni di Gregotti (1982), Branzi (1999), Casciani (2008) e altri, e dunque al riparo da coinvolgimenti diretti e dalle conseguenti forzature, la trattazione della Rossi risente tuttavia di uno dei topoi critici applicati al progetto italiano più frequenti nelle culture anglosassone e statunitense, vale a dire la lettura del progetto, dei prodotti e dei processi produttivi come risultato di un approccio artigianale, lettura messa in pratica fin dal primissimo dopoguerra negli Stati Uniti, con le mostre dedicate dal MoMA e da altre istituzioni al complesso delle arti italiane, incluso il design. Craftmanship, handicraft e tutta una gamma di sinonimi di una visione che assume la sfumatura di categoria dello spirito, sono qui la chiave di lettura sia per la scelta degli argomenti sia per la loro interpretazione. Anche questo aspetto costituisce una novità perché la “parte” dell’artigianato è stata considerata dagli storici/designer italiani come la debolezza di un sistema industriale arretrato (Branzi, 2008), laddove altri, tra cui chi scrive (Bulegato&Dellapiana, 2014), hanno cercato di accentuare il ruolo del progetto davvero industriale, soprattutto nelle sue relazioni e nella circolarità tra design e architettura, e dunque a privilegiare il ruolo dei modi del progetto rispetto alla sua realizzazione, manuale o industriale.

Il programma della Rossi è chiaramente espresso: “È necessario rivedere la storia del design italiano del dopoguerra in relazione con il suo rapporto con l’artigianato” e ancora, “La letteratura non sottolinea a sufficienza le coesistenza tra artigianato e industrial design” (p. 3), come chiaramente espressa è la sua continuità con l’approccio critico anglo-americano (p. 4) che l’autrice accomuna alle letture italiane che insistono sull’arretratezza del sistema industriale nazionale.

Il racconto del progetto italiano, a dimostrazione della linea interpretativa, è affrontato attraverso lo sguardo esogeno che si attiva a partire dalle iniziative della House of Italian Handicraft, voluta da Max Ascoli nel 1945 per la diffusione, valorizzazione e commercializzazione dei prodotti italiani negli Usa, fino alla mostra itinerante Italy at Work, promossa dal Ministero del Commercio Estero italiano e dalla CNA, ma pagata con i fondi del piano Marshall destinati alle iniziative culturali atte alla ridefinizione delle identità anche produttive, oltre che politiche, dei paesi usciti dalla devastazione del secondo conflitto mondiale. Ma se il grande successo di tutte le iniziative, riflesso nelle vendite e nelle recensioni ospitate sia nelle riviste specializzate sia nei tabloid, è tutto incentrato sull’aspetto artigianale, sulla capacità di fondere progetto e arte ed eseguirlo mediante la sapienza di attenti esecutori, nell’insieme fanno capolino i prodotti Olivetti o Innocenti, la cui valorizzazione è comunque legata alla ricerca formale che assegna a prodotti indubitabilmente industriali un’aura di artisticità che sorprende e affascina il pubblico statunitense.

L’analisi procede passando al versante italiano, dove vengono estrapolati gli episodi “artigianali” nelle Triennali del dopoguerra, in particolare nella IX edizione del 1951, svolta all’insegna dell’“Unità delle arti”, dove le sezioni della ceramica, dell’Architettura Spontanea (dove c’è già tutto l’impianto della mostra che il MoMA promuoverà nel 1965, Architecture Without Architects, curata da Bernard Rudofsky), delle piccole imprese sono interpretate come segno della tendenza artigianale del progetto italiano, per poi affacciarsi alle icone del design italiano degli anni cinquanta, come la sedia Superleggera di Ponti (già celebrato nella mostra americana come autore di un incredibile pastiche che coinvolgeva, in ottemperanza alle richieste dei curatori americani, Fornasetti e altri artisti/artigiani) o la poltrona Margherita di Albini, entrambe viste come risultato di un processo progettuale e produttivo che mantiene al suo centro il crafting.

Superleggera, Margherita e i primi progetti per Gavina sono poi interpretati come porte che conducono direttamente agli anni del boom, dall’Italia della fame a quella del fine settimana fuori porta e delle utilitarie fino a quella che, grazie al continuo apporto dell’artigianato, immette sul mercato oggetti di lusso – dove per lusso l’autrice intende l’uso di marmo, vetro e finiture accurate – senza attenzione a un paese che continua a rimanere “povero” e che non è coinvolto in una pratica di diffusione di oggetti industriali più “democratici”. La XII Triennale del 1960, ricordata per i temi intorno alla scuola – la scuola dei banchi e degli alunni, ma anche le scuole di design –, viene evocata come occasione di discussione proprio sul tema del “lusso”, del ripiegarsi sulle pratiche della bottega invece di avviare virtuosi percorsi di diffusione del buon progetto. Si fa riferimento alla discussione ospitata sulle pagine di Stile industria e che vede le posizioni di Reyner Banham e di altri autori di grande spessore e notorietà, ma tutti appartenenti all’area culturale statunitense, come di area anglosassone sono le interpretazioni della più ampia storia italiana, quella economica, politica o di costume (Clark, Lumley, Rifkind e altri) alle quali si riferisce la Rossi. Banham, che nel 1959 aveva tuonato contro il neoliberty italiano, trattato come una “infantile regression” (1959, p. 235) oltre che come una colpevole ritirata dal Movimento moderno che è per lui l’unico approccio ancora valido, nel 1960 non può che ribadire le sue critiche – ideologiche, ma soprattutto formali –, insieme al gruppo, evidentemente voluto da Rosselli, di alfieri della causa industriale, di redattori e critici delle maggiori riviste inglesi e americane, che in coro affermano, con Banham, che il design italiano, o quantomeno la sua immagine veicolata alla Triennale, è troppo poco industriale, è fatto a mano ed è regressivo, se non decadente. Ancora con uno sguardo agli Usa si chiude il capitolo sull’avvio del radicalismo, dove Ettore Sottsass jr, importatore insieme a Nanda Pivano della controcultura della beat generation, contesta l’eccesso di artigianato, per poi dedicarsi a produzioni esclusivamente artigianali anche se “non rifinite” (1954, p. 67).

Il passaggio dal radicalismo al postmoderno descritto dalla Rossi diventa così un ottimo esempio di come il crafting sia stato centrale nel progetto italiano. Anche se si tratta di un passaggio lungo quasi venti anni, le persone sono le stesse – Sottsass in primis – e i meccanismi sono simili, cessando improvvisamente soltanto l’apporto ideologico. L’osservatorio di questa fase è ancora fortemente orientato da oltreoceano: la mostra del 1972 curata da Emilio Ambasz apre la vicenda per proseguire con i contatti con il pop e la cultura del do it yourself che vede nel gruppo dei Global Tools e degli “Earth Whole Catalogue” le due facce di una stessa medaglia per poi sfociare nell’allegra incoscienza del percorso Alchimia-Memphis, dell’idea della “cosmesi universale” e – ancora una volta – nella corrispondenza tra il postmodern italiano e molto edonismo (reaganiano?). Gli approcci (pseudo) marxisti di Enzo Mari, sociali di Riccardo Dalisi o visionari di Ugo La Pietra spingono, come è ovvio, in alto il ruolo dell’handicraft negli stessi anni in cui, forse sarebbe opportuno ricordarlo, la mitografia dello “Stile italiano” trova la sua consacrazione definitiva grazie alla moda e, precocemente, al cibo, tutte cose, a cui si associa il lavoro manuale (si veda la mostra Profilo Italia curata a Torino nel 1990 da Branzi).

La riconsiderazione del ruolo che l’artigianato assume nella parabola del design italiano operata dall’autrice passa attraverso fatti rilevanti, oggetto di dibattito e ripensamenti soprattutto da parte di figure eterodosse rispetto al panorama dei progettisti, più frequentemente critici, come ben esemplifica l’infelice esito del convegno proprio alla XII Triennale, su “Arte-artigianato-industria” riportato sulle pagine di Domus da uno sconsolato Gillo Dorfles (1960) che non riesce a spiegarsi come i progettisti non siano interessati da un così cruciale snodo. E qui urge ipotizzare una risposta, a Dorfles ma anche al lavoro della Rossi, così assertivo e convincente da spingere a riguardarsi le fonti, a sfogliare le riviste e a tornare sulle cronologie, a porsi ancora domande, e anche in ciò sta il merito della sua ricerca. Se oggi a molto design, soprattutto quello legato ai makers e all’homo faber (guarda caso!) interessa mostrare il processo più che il progetto o il risultato, l’impressione è che a monte del design italiano, fin dagli anni venti del secolo scorso, ci sia l’interesse per il progetto e per il contributo che questo dà al prodotto, a prescindere dai modi esecutivi. E la straordinaria fiducia nel progetto, nel ruolo demiurgico del progettista, sta alla base di molte incursioni italiane, anche contemporanee, dei designer nelle più chiuse roccaforti dell’artigianalità di tradizione, come la Murano del vetro soffiato, la Toscana della ceramica o della pietra. Il “come” è un evento di mezzo, appunto, che alcuni autori – quali il gruppo intorno a Rosselli e Stile industria – spingono senza neppure troppi integralismi verso l’automazione, altri – ad esempio il gruppo intorno a Domus e Ponti (ma spesso sono gli stessi) – tendono a considerare solo in occasione di speculazioni disciplinari. Ma allora perché tutta questa rilevanza assegnata al “fatto a mano”, che non è certo un’invenzione o una forzatura dell’autrice, ma è ormai connaturata all’identità del progetto italiano?

Proprio il percorso delineato dalla Rossi ci suggerisce che si tratti di una visione mutuata dall’approccio statunitense e ritornata, grazie anche alla sua efficacia a livello di marketing globale, come categoria critica e qualitativa a sé stante. L’origine potrebbe essere proprio nella caratteristica del rapporto tra progetto e produzione che negli Usa esclude quasi integralmente l’apporto manuale: alla cultura progettuale americana manca totalmente, fin dai primi flussi migratori europei, la dimensione artigianale, intesa come la intende la Rossi, ovvero produzione realizzata in larga parte “a mano”, forte legame tra i materiali e i loro modi di utilizzo, accuratezza nell’esecuzione e – quasi – una visione del mondo. Inoltre, il concetto anglosassone di craft è ancora fortemente legato, come la stessa autrice ammette, all’Arts and Craft di morrisiana memoria, in chiave fortemente anti-industriale dove l’industria nel mondo tardo vittoriano assume il ruolo di nemesi delle aspirazioni al bello delle gilde e delle confraternite. Storicamente, poi, l’accentuazione del lato artigianale e delle piccole e medie imprese corrisponde, negli anni del primo dopoguerra e dell’inizio della vicenda narrata, a un programma economico-politico molto chiaro concepito per l’Europa e per l’Italia in particolare: evitare aspetti concorrenziali con il prodotto industriale Usa e spingere un approccio produttivo abbondantemente sperimentato nel ventennio fascista che, in una fase che non dava sufficienti garanzie sul futuro politico del paese in chiave anticomunista, mira a contenere lo sviluppo della grande industria, relegata a poche realtà “amiche” come la Fiat di Valletta o il polo milanese dei Breda, Falck o Pirelli.

Quello che ci racconta il volume della Rossi è pertanto come sia stata accuratamente costruita e rafforzata un’immagine del progetto e del prodotto italiani da parte della cultura inglese e americana. E come questa immagine sia stata prontamente accolta e introiettata da molta critica italiana per la sua incisività ed efficacia nella definizione di una linea nazionale, anche per contrastare – molti progettisti si esprimono in questo senso già dagli anni Cinquanta – la pervasività del progetto scandinavo, come primo indizio di una successiva, e puntualmente verificatasi, globalizzazione del gusto e dei prodotti. Una traslazione critica, dunque, che può e deve far riflettere sui modi di definizione della cultura progettuale da parte di culture altre e può e deve stimolare ad affacciarsi al panorama critico internazionale per raccontare la stessa storia vista dal punto di osservazione italiano, non in concorrenza, ma con spirito di confronto e collaborazione.

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Riferimenti bibliografici

Banham, R. (1959, April). Neo Liberty. The Italian Retreat from modern Architecture, Architectural Review, 747, 232-235.

Branzi, A. (1984). La casa calda. Nuove esperienze del design italiano. Viareggio: Idea Books.

Branzi, A. (1999). Introduzione al design italiano. Milano: Baldini&Castoldi.

Bulegato, F., & Dellapiana, E. (2014). Il design degli architetti in Italia 1920-2000. Milano: Electa.

Casciani, S., & Sandberg, T. (2008). Design in Italia. Dietro le quinte dell’industria. Milano: 5 Continents Editions.

Dorfles, G. (1960, dicembre). Alla Triennale. Convegno “Arte- artigianato-industria”, Domus, 373, 37-38.

Gregotti, G. (1982). Il disegno del prodotto industriale: Italia 1860-1980. Milano: Electa.

Scrivano, P. (2013). Building Transatlantic Italy. Architectural Dialogues with Postwar America. Farnham, Uk-Burlington, Usa: Ashgate.

Sottsass, E. (1954, dicembre). Katsura. Villa imperiale a sudovest di Kyòto, Domus, 300, 66-67.

Come scrivono i designer: note di letture comparate per una linguistica disciplinare

Esiste una lingua del design? Il rapido affermarsi della disciplina del design in Italia fin dai primi decenni del secolo scorso vede emergere in contemporanea una lingua speciale, che si manifesta negli scritti degli artefici del disegno industriale (artisti e artigiani), così come nella scrittura dei suoi teorici (progettisti e ideologi della disciplina) e dei suoi critici.

Il contributo si pone come obiettivo la valutazione della letteratura del design nella sua prospettiva storica attraverso l’analisi linguistica dei testi di alcuni dei suoi massimi rappresentanti (da Gio Ponti a Alberto Rosselli a Alessandro Mendini), per cogliere gli aspetti salienti di uno dei settori produttivi di grande rilievo nella vita civile italiana del Novecento.

Il risultato ricercato è duplice: iniziare, come già avviene in altre discipline, uno studio delle forme linguistico-espressive frutto dei cambiamenti teorici nell’ambito del design e la raccolta in un Glossario dei termini che diventano tipici della lingua del design.

Grazie alla descrizione dei tratti salienti dell’espressività linguistica di chi scrive del e sul design si intende dare un contributo alla definizione dell’individualità della disciplina, che riflette il sincretismo delle attività settoriali che la compongono (dalla produzione industriale in tutte le sua fasi alla teorizzazione, che da sempre si avvale delle teorie artistiche ed estetiche coeve) e mantenendo presente il principio che una lingua utilizzata per spiegare e raccontare una pratica in continua trasformazione è anch’essa “materia viva”.


La letteratura del design presa in esame in questo saggio comprende due tipi di opere: prevalentemente i testi prodotti dai progettisti, che dai primi decenni del Novecento si pongono nel solco della secolare trattatistica d’arte italiana dedicata alla pittura, alla scultura e all’architettura; in misura minore, gli scritti dei critici del design che costituiscono un settore della critica dell’arte e ne mutuano il linguaggio, sia per lo specializzarsi della terminologia, e dei materiali e degli strumenti, sia per gli aspetti stilistici. Inclusioni ed esclusioni sono conseguenza della considerazione di quanto i singoli autori influenzino da una parte la costruzione degli impianti teorici nelle diverse fasi che si succedono diacronicamente, dall’altra la definizione di una lingua propria del settore. Alcune rilevanti assenze si devono alla specificità di singoli casi: Maldonado, ad esempio, pur avendo un enorme impatto sull’apporto teorico non scrive in italiano (tuttavia le traduzioni dei suoi testi, ricchi di terminologia settoriale, sono stati esaminati nel Glossario); Edoardo Persico e Giuseppe Pagano riproducono dinamiche che altri, come Ponti, stavano proponendo negli stessi anni; molti degli autori del Radical, in quanto consapevolmente parte di un movimento contro-culturale, prendono a modello, a loro volta, figure leader che sono qui invece esaminate.

Il risultato qui ricercato1 è duplice: avviare, come già avviene in altre discipline, uno studio delle forme linguistico-espressive, frutto dei cambiamenti teorici nell’ambito del design e iniziare, in maniera forse ancora più embrionale ma promettente, la raccolta in un Glossario dei termini che sono diventati tipici della lingua del design, evidenziandone, mediante gli strumenti consolidati negli studi di storia della lingua italiana, le attestazioni, le ricorrenze e i cambiamenti di significati.

Il termine design nella lingua italiana indica sia il disegno industriale (traduzione di Industrial Design2) sia il suo effetto, cioè la qualificazione estetica di oggetti creati in virtù dell’interazione di tutte le componenti di questa produzione destinata al consumo: dall’ideazione al progetto, dal prototipo alla messa in opera e, infine, alla promozione per la vendita.

Al significato che il fenomeno del design ha assunto nella società italiana degli ultimi decenni, condizionando i bisogni e i gusti, si può attribuire la diffusione di alcuni nuovi fatti linguistici dell’italiano contemporaneo, visibili nel lessico e in alcune soluzioni sintattiche e testuali, che in parte distinguono la lingua del design da altri linguaggi settoriali. Lo stile moderno o la modernità dei primi teorizzatori del disegno industriale italiano negli anni venti e trenta del secolo scorso, come Gio Ponti (Ponti, 1933),3con il procedere degli anni, ha preso nome di stile contemporaneo. Il design contemporaneo è diventato uno stilema fisso che dalle teorizzazioni dei progettisti, soprattutto a partire dagli anni ottanta del Novecento, si è accasato nel linguaggio dei designer e nella pubblicità: mediato dalle riviste del settore, si estende nell’uso in tanta parte della lingua dei mass-media.

Col passare del tempo, e la progressiva acquisizione di importanza che il design ha assunto, anche dal punto di vista delle ricadute economiche, la lingua speciale della scrittura del e sul design – e dell’architettura – è diventata una delle fonti di innovazione dell’italiano, non soltanto a livello lessicale, con i tecnicismi affermatisi nell’uso − acciaio inox, gres porcellanato, pannelli in compensato, poliuretano espanso, vetro smerigliato, e così via (Hernández, 2015) − ma anche nella promozione di un modello testuale descrittivo, ricco di epiteti e termini astratti (essenzialità di linee, interazione, ecc.) costruito con periodi ampi e figure retoriche in diversi testi di carattere pubblicitario:

Lo spostamento lento attraverso gli spazi cristallini di questa casa risveglia l’immaginazione e ricorda il concetto della clessidra […]. Come i vasi appesi ai muri dei cortili di Cordova (gli arabi perfezionarono il sistema), che, riempiti dall’alto, versano l’acqua gli uni negli altri […]. Come l’acqua che scorre nella clessidra, in questa casa situata nelle Fiandre […], è la luce a scorrere attraverso spazi interconnessi, uniti e dinamici. (Manzano, 2015)

Nelle pubblicazioni dedicate al consumo di oggetti di arredo e di architetture, per lo più di alta gamma, la prosa tecnica ed ecfrastica dei designer riecheggia nello stile giornalistico delle presentazioni di carattere commerciale. Nei testi delle riviste di arredamento e di design la descrizione tecnica di singoli prodotti e/o ambienti architettonici si compie attraverso un racconto in cui gli oggetti descritti sono soggetti grammaticali (“il legno di pino che abbraccia gli interni”) e il lavoro del designer si materializza attraverso le sue creazioni. Rese autonome dal loro creatore, le stanze, le maniglie, le lampade si presentano come soggetti, figure di primo piano sul palcoscenico della vetrina, che “configurano un paesaggio” o “riportano visivamente” altri spettacoli:

Il filo elettrico crea una tenda di ispirazione vegetale che permette di regolare l’altezza delle luci e di orientarle. […] Lianes era una prova d’autore, il prototipo di un lampadario trasformabile che rinuncia alla centralità geometrica della fonte di luce, con diffusori che possono essere orientati in qualsiasi direzione e in altezza. Il bosco di cavi configura, a sua volta, un paesaggio che riporta visivamente a un’altra delle creazioni di ispirazione vegetale dei fratelli francesi [Ronan e Erwin Bouroullec]. (Sánchez, 2015)  

Questo tipo di prosa sovraccaricata di aggettivi e ornata da similitudini, “il tetto è come una grande foglia bianca sostenuta da leggere colonne” (Basualdo, 2015); metafore, “il bosco di cavi”; e da un ricorso frequente agli accostamenti concettuali inaspettati, che spesseggiano nei titoli,  “riciclaggio e riuso: credo vitale e fonte di ispirazione” (Li Puma, 2015), è stato promosso nell’uso banalizzante del linguaggio televisivo che ha influito, con trasmissioni come Non Solo Moda (1984-2012) o i format dedicati agli ambienti domestici,4 sia sui gusti e sui bisogni del pubblico, sia sull’uso linguistico degli spettatori, promuovendo questi testi-racconti con strutture linguistiche complesse e consolidando la presenza di espressioni e termini quali forme organiche, abitabilità, trend, tendenza o di tendenza (in senso assoluto), declinare un progetto, gusto contemporaneo, glamour, make-up, performance, e design usato per lo più come sinonimo di ‘linea o aspetto di un oggetto’,5rendendo tali espressioni patrimonio del pubblico oltre che degli autori e anticipando in qualche modo la pervasività e la democratizzazione del linguaggio operate dal web (Caldesi Valeri, 2015).

 

1. Anni trenta-quaranta: i designer architetti-umanisti

Il percorso diacronico di queste trasformazioni evidenzia una serie di salti sia nel racconto della disciplina, sia nel suo assunto formale e linguistico. Collocando, per l’Italia, l’origine della definizione del design nel primo dopoguerra (Bulegato & Dellapiana, 2014), e in particolare intorno alla nascita delle riviste focalizzate sulla casa La Casa Bella e Domus, emerge innanzitutto come siano i progettisti stessi a scrivere delle proprie opere e di quelle altrui, Ponti e Pagano in primis, entrambi architetti designer. Essi lo fanno, da una parte, in relazione al tema della casa − rendendo così circolare il discorso sull’architettura, sugli interni, sugli oggetti e sui mezzi di trasporto − dall’altra, attingendo a una cultura tardo-ottocentesca, ancora quella delle riviste: da Arte Italiana Decorativa e Industriale a Emporium, delle quali riproducono le dinamiche delle incursioni delle arti di ricerca – dalla letteratura alla musica, alla pittura – affiancate alle più quotidiane “spigolature” su pizzi, piccoli accessori, fiori recisi ed economia domestica. La consuetudine, sperimentata dagli intellettuali a cavaliere del secolo, da Boito a Papini (Sciolla, 2003), per citarne alcuni, di partire da una cultura alta che si misura con i processi costruttivo e industriale, con il ruolo pedagogico del progetto e dei prodotti, spinge nella direzione della ricerca di un linguaggio che corrisponde ai contenuti formali, e che dunque è moderno, ma allo stesso tempo riproduce la trasmissione di valori che ricuciono con la tradizione artistica e artigianale italiana.

Ponti, a partire dagli anni venti, con la sua adesione al circolo artistico di Margherita Sarfatti e con l’avvio del ruolo di controllore del processo creativo e di produzione in Richard-Ginori, incarna perfettamente la sintesi e il passaggio tra eredità messa a punto tra i due secoli e il “nuovo”, gettando profonde radici nell’“altra modernità”,6 sia dal punto di vista degli indirizzi del progetto sia da quello, che ci interessa, del loro racconto. Egli esprime bene la dicotomia forma-contenuti oltre alla variazione di registri che rendono le azioni quotidiane e consuetudinarie, come la scelta di una tappezzeria, il tassello di una vera e propria Weltanschauung. La definizione della casa moderna nasce dai suggerimenti nelle scelte oculate e nei discernimenti fra quello che offre il mercato: “Se il concetto che vi guiderà è quello di farvi una dimora fresca e serena, senza pretesa e senza pose, con una semplicità sincera e onesta, con un ordine armonioso e chiaro, potete esser sicuri di riuscire a crearvi anche veramente una bella casa. Una casa moderna” (Ponti, 1933, p. 24). Nel testo di Ponti, alle azioni concrete sono associati termini astratti, propri della teorizzazione, idealizzanti le scelte di gusto (concetto, crearvi, semplicità sincera), immersi in uno stile espressivo-futurista spontaneo e ricco di stilemi colloquiali, intrecciati alle forme arcaiche o ricercate (inintelligenza, sieno, sovratutto) e alle neocreazioni (falsantico); le frasi nominali sono poste a conclusione della descrizione, come un elemento incisivo. È frequente l’uso del discorso diretto: compaiono spesso le frasi interrogative e gli imperativi, le intromissioni rafforzative e intercalate (ve lo giuro) e l’aggettivazione in serie: “La casa, cioè l’assieme degli ambienti – comunque sieno i mobili che essa ospiterà – deve essere chiara, ariosa, fresca, pulita, sincera” (Ponti, 1933, p. 22; il corsivo è dell’originale). Assume importanza l’insistenza sull’uso metaforico di termini che sono oggi in tali accezioni ben radicati nella lingua comune, ad esempio atmosfera, gamma [di]:

Questa è anzitutto la reale atmosfera di modernità che invochiamo: nella scelta di tinte o di tappezzerie (tinte unite e fresche o vivacemente contrastate da stanza a stanza: rosa, giallo, azzurro, verde freddo, bruno chiaro; oppure tutto su una gamma di un solo colore chiaro: grigio, verde pisello, tabacco pergamena) ed in quella delle tende e delle stoffe v’è subito modo di creare questa indispensabile fresca atmosfera. (Ponti, 1933, p. 22; il corsivo è dell’originale)

Con minore varietà di sfumature linguistiche ma con obiettivi simili si esprimono anche Pagano7 o Persico – non a caso quest’ultimo è di formazione umanistica (Tentori, 2006) – che mantengono, pur assumendo posizioni più militanti nel senso della ricaduta anche sociale del progetto, l’alternanza di termini e descrizioni tecniche e similitudini di ordine astratto, caricando di valori, anche mediante l’uso della lingua, i progetti che presentano e le loro posizioni teoriche. Ci troviamo comunque in una fase, ancora fino alla guerra, nella quale il perfezionamento del linguaggio non si àncora alla ricerca di uno statuto disciplinare del design e di una sua lingua. L’ambito è quello del progetto, ibridato come si è visto dall’arte di ricerca, e le parole e il fraseggiare su design o architettura sono completamente intercambiabili.

 

2. Anni cinquanta: i designer-designer

È ovviamente con gli anni cinquanta e con la definizione di “stile industriale”8 che compare una ricca letteratura assieme tecnica e critica, che si caratterizza per una lingua speciale disposta su più livelli stilistici, corrispondenti alla natura unitamente teorica e pratica della materia trattata:

La Lettera 22 che compariva nel 1950, per il ridotto ingombro e per le caratteristiche necessarie ad una leggera portatile, veniva concepita in termini non plastici ma grafici, articolando gli smussi e dando un significato grafico alla curva di congiunzione tra coperchio e copertura. […] Nizzoli insomma ha qui aderito al volume del meccanismo rinunciando alla forma “continua” per articolarla in due volumi di un rapporto statico, che per armonicità non esce dal concetto stilistico di tutta la produzione precedente. (Morello, 1954, p. 8)

Nella realtà linguistica dei testi che si propongono come esemplificativi confluiscono, dunque, gli usi di artisti e artigiani, il linguaggio tecnico di numerosi settori industriali (edilizio, meccanico, tessile, chimico ecc.), così come l’espressività dei teorici o dei critici d’arte e degli ideatori dei messaggi pubblicitari. Nella descrizione di Augusto Morello, appena citata, i tecnicismi ridotto ingombro, curva di congiunzione, articolare in volumi e smussi affiancano una serie di “astratti” (armonicità, termini plastici e concetto stilistico) che qualificano l’idea progettuale sottesa al prodotto Olivetti. Il ruolo stesso di Morello, critico, storico e promotore della cultura del design, è riflesso nella scelta di sovrapporre registri linguistici che rendono efficace l’interpretazione del prodotto, svelandolo all’utilizzatore (Morello, 2009).

Questo tipo di approccio, tipico degli anni cinquanta, che mira a rendere comprensibili oggetti meccanici, industriali appunto, corrisponde a un ulteriore livello interpretativo, questa volta più teorico che vorrebbe che l’attività dei designer, o della maggior parte di loro, subordinasse l’aspetto creativo alla funzione e al significato che la cosa ideata e progettata (dall’edificio all’automobile al bollitore) andrà ad assumere all’interno della comunità alla quale è destinata,9 condizionando quindi in vista del profitto, i gusti dei consumatori, oppure rispondendo ai bisogni sociali per contribuire al progresso civile. Si tratta ancora di un pensiero, non da tutti condiviso, in continuità con gli assunti del Funzionalismo, tanto in architettura quanto nel design, che indirizza fortemente il progetto in senso sociale e della relazione tra le diverse scale progettuali. Si pensi, ad esempio, ai progetti urbanistici e a quelli dell’arredo urbano.10 Già, nel 1933, Ponti dedicava alcune pagine alla funzione di una stazione di benzina, una nuova componente tecnologica del paesaggio quotidiano:

Stile della benzina. Sono beato quando vedo qualcuno di quei candidi e schietti padiglioni che le mondiali Case fornitrici di essenze e di olio per le automobili hanno distribuito lungo le nostre strade maestre e agli incroci di esse. Questi padiglioni sono quel che han da essere: semplici, cementizi, bianchissimi, con larghe gronde sporgenti a sbalzo a riparare le macchine: ornati soltanto di sportivi richiami pubblicitari. Essi sono le chiare allegre e colorate dimore di quei distributori – compiacenti personaggi in frak rosso, in “scarlet coat”, come i cavalieri delle caccie alla volpe, – che si presentano cortesi a ventre spalancato e prestano il loro lungo intestino di gomma per trasfondere dagli automatici stomaci di vetro l’essenza vitale all’automobile assetata. (Ponti, 1933, p. 53)

La questione dell’arredo dello spazio urbano si farà largo nel dibattito dei designer e il nuovo concetto viene denotato, qualche decennio più tardi, con il nome di stile in alcuni titoli di inserti, senza nome d’autore, in Stile Industria: “Lo stile della strada” (1954) – dove si parla delle cassette postali –; “la strada come ambiente” (1955).

Tornando al design, finora implicitamente veicolato da racconti sull’architettura e sugli oggetti, il raggruppamento intorno a Stile Industria, grazie a un’analisi tecnica ed estetico-formale, costruita con i contributi di architetti, designer, grafici, progettisti e critici, nonché attraverso le presentazioni di esposizioni e i saggi di storia della disciplina (per esempio, sulla radio e sul manifesto pubblicitario), contribuisce a definire il lavoro specifico dei designer in relazione all’industria nella società del boom economico. E se l’avvio della pubblicazione di Stile Industria segna lo spartiacque per la storia del disegno industriale, insieme agli altri episodi del 1954 – l’“anno del design” in Italia – la ricchezza e la varietà di contributi degli addetti ai lavori rappresentano un modello stilistico e testuale della letteratura del e sul design.

Il fine ultimo, quello di aderire al sistema industriale e soprattutto di guidarlo, spinge i progettisti, anche molti di coloro che continuano a dividersi tra design e architettura, a inseguire la codificazione di uno statuto disciplinare preciso in quegli anni – si pensi al Congresso Internazionale dell’Industrial Design alla X Triennale e alle mostre ad esso legate, fino alla fondazione dell’ADI (Associazione per il disegno industriale). Tale obiettivo imprime un’ulteriore svolta ai modi di scrittura che portano in sottotraccia la specializzazione, anche linguistica, con il sempre maggior apporto di contenuti tecnici, legati ai materiali – nuovi – e alla produzione, al rapporto deterministico tra oggetto e utilizzatore e a qualcosa che si avvia ad essere una metodologia di progetto.

L’essenza della scrittura che si ritrova sulle pagine di Stile Industria consiste nel cogliere e nell’esprimere ogni elemento attuativo di un progetto: la linea, i materiali, il processo produttivo vengono valutati con criteri estetici ma anche economici. Fra i punti in cui si articolano “Le caratteristiche della carrozzeria” del suo disegno progettuale, Ponti, il cui linguaggio varrebbe la pena di essere analizzato singolarmente, anche per la sua capacità di adattamento alle varie fasi che stiamo tratteggiando, mette in rilievo “una diminuzione di costi di produzione: il particolare profilo della vettura realizzato con elementi piani di lamiera piegati e giuntati elimina le superfici curve e quindi gli stampi più costosi” (1954a, p. 5). In questo modo, Ponti coinvolge la società dei consumi nell’esame dei progetti per misurare e soppesare a pieno il valore dei prodotti, condividendo con il lettore lo stile espressivo e il linguaggio che, pur settoriale e tecnico, dev’essere compreso.

Fig.1 - Illustrazioni dell’articolo di Gio Ponti, “I principi di una carrozzeria” pubblicato nel 1954 in Stile Industria.

Fig.1 – Illustrazioni dell’articolo di Gio Ponti, “I principi di una carrozzeria” pubblicato nel 1954 in Stile Industria.

Per mezzo di una rappresentazione grafica, accompagnata da una illustrazione verbale particolareggiata e didascalica, si delinea il prototipo e se ne teorizza l’utilità; oppure, dopo il compimento della fase produttiva, s’illustra il prodotto, mettendo in evidenza e con parole e con fotografie (e/o disegni) il suo valore, sia funzionale sia estetico. La scrittura del tecnico e progettista riprende gli stilemi propri della letteratura didascalica11 allo scopo di visualizzare gli oggetti, descrivere efficacemente il loro funzionamento e illustrarne il peso estetico. Incentrata sul ruolo guida della progettazione, la rivista diretta da Alberto Rosselli sancisce i principi fondanti dell’industrial design, anche attraverso la nobilitazione letteraria dei prodotti, non di rado affidata all’ecfrasis. Nel confronto di due modelli di spillatrici, “cucitrici per ufficio”, messe in evidenza dal direttore nel primo editoriale − a cui segue nello stesso numero l’intervento programmatico di Max Bill (1954) − così come nella descrizione esteticamente motivata del lavandino prodotto da Ideal Standard su disegno di Ponti (1954b), si appalesano la metodologia e il valore formale della produzione in serie teorizzati ed auspicati dai designer ospitati sulla testata:

Due macchine sono accostate in questa pagina per un confronto; realizzate dalla stessa industria (sono due cucitrici per ufficio) hanno la stessa funzione, le stesse dimensioni, ma la loro forma è differente: sono due modelli realizzati in epoche diverse. Nel più recente, la tecnica ed il disegno hanno condotto ad una nuova concezione dell’insieme e ad una forma che richiama appena quella precedente ma risulta allo stesso tempo più nuova, più giusta e più bella. Il meccanismo è racchiuso in una leggera carrozzeria che lo protegge, il profilo è in funzione della mano che s’appoggia, gli elementi necessari per il funzionamento risaltano nella semplicità del complesso. La tecnica nella sua primitiva espressione di parti meccaniche (come appariva nel modello precedente) sembra qui una esperienza superata e ci fornisce l’esempio di un fenomeno concluso nei suoi limiti di perfezione e di unità ormai quasi completamente raggiunta. L’ideatore, tecnico e artista, non si è posto certo il problema dell’invenzione di un nuovo meccanismo (se mai del suo perfezionamento), non ha ricercato una superiore utilità del prodotto (il modello precedente lo raggiungeva) ma una nuova efficienza più complessa e completa, una efficienza assieme tecnica, funzionale ed estetica. (Rosselli, 1954 a, p. 11)12

Quanto alle strutture sintattiche e testuali, lo sviluppo di forme e costrutti nominali (è in funzione della mano…) è predominante rispetto alla presenza di quelli imperniati sul verbo; compare una notevole quantità di apposizioni, di participi e aggettivi in serie (p. es., una struttura nominale messa in evidenza da un climax: una efficienza assieme tecnica, funzionale ed estetica); numerose sono le forme implicite. Non manca l’omissione del complemento d’agente (due macchine sono state accostate…; il meccanismo è racchiuso…; due modelli realizzati); e sono animati gli oggetti-concetti, che da soggetti grammaticali diventano protagonisti della descrizione (la tecnica e il disegno hanno condotto…). La valorizzazione e l’illustrazione dei fondamenti di una disciplina, che crea oggetti sulle premesse concettuali e tecniche, si attuano con un linguaggio astratto, in cui il lessico filosofico (l’esempio di un fenomeno concluso), in particolare dell’estetica (sua primitiva espressione), s’intreccia alla descrizione rigorosamente tecnica ma comprensibile (leggera carrozzeria; il profilo è in funzione della mano che s’appoggia). Allato ai termini qualificanti la natura composita della nuova attività, cioè le parole-chiave della disciplina come forma, funzione e tecnica, si consolidano, quindi, i tecnicismi concettuali della scrittura dei designer: i derivati funzionale, funzionalità e formale, nonché creatività e creativo, elementare, espressivo ed espressività, essenziale (riferito a forme e linee) ed essenzialità.La qualità della scrittura di Rosselli e la linea della rivista, anche nella messa a fuoco di un linguaggio, è frutto di una “ripulitura” dei modi di scrittura pontiani, cui egli è pure debitore in quanto collaboratore. Rispetto agli autori del periodo tra le due guerre, si amplia la gamma della terminologia tecnica, quasi neutra, e si riduce quella concettuale (in precedenza estremamente variata) a pochi termini, in qualche modo legati alla tradizionale dicotomia forma-funzione, con l’importante integrazione di allusioni al processo creativo e all’espressione di contenuti e valori che vanno via via a connotare la ricerca del design. Nei testi pubblicati da Stile Industria i progettisti tentano di offrire una sintesi dei propri modi di agire, relativamente all’attribuzione di significati e contenuti, nell’alveo del rapporto tra funzione e risultato finale.

Un esempio attinto dall’intervento dei fratelli Castiglioni coinvolti nel corale pronunciamento nel numero di Edilizia Moderna del 1965, dedicato al design e nella discussione intorno al ruolo e al valore del design, recita:

Abbiamo già detto di ritenere caratteristica fondamentale del design la consequenzialità logica che lega l’espressione formale alla scelta a priori dei suoi contenuti. Poiché ogni forma si esprime “in funzione” di qualche cosa, qualsiasi significato che attraverso la forma possa essere comunicato si può identificare in una “funzione”. La scelta delle funzioni è pertanto il primo atto del design e resta condizionante fino alla fine del processo creativo. (Castiglioni, 1965, p. 12)

Si nota una forte presenza di termini astratti (consequenzialità logica, scelta a priori, espressione formale ecc.), che servono a determinare la particolare natura del lavoro progettuale. Formano il vocabolario dei designer i termini mutuati da altri lessici settoriali, soprattutto da quello architettonico (di cui la lingua del design rappresenta almeno inizialmente la specializzazione), e in particolare dalla nomenclatura di geometria, basti pensare al valore assegnato a linea o figura. E alla maniera dei primi trattatisti del Rinascimento, che rendevano specialistici i termini d’uso comune o di altri ambiti (per esempio, composizione, ordine), gli scrittori-progettisti del design attingono dai vocabolari filosofici, scientifici e di critica letteraria; la lingua del design si serve, quindi, di ambiente ‘milieu’ (ambiente architettonico; Ponti, 1933, p. 17), definizione (formale), materializzare (oggetto materializzante possibilità funzionali usato dai Castiglioni),13 metodo e metodologia, ricerca, razionalità, razionale e razionalizzazione, stile e stilistica (stilistica architettonica; Ponti, 1933), oppure tipo, tipologia,14 affiancati da standard e standardizzato, che devono la loro acclimazione in italiano alla diffusione del fenomeno di produzione seriale: una delle prime attestazioni del termine derivato da standard risale a Rosselli (1955, p. 2). Nei testi che servono a motivare il progetto e/o il prodotto, alcuni vocaboli comuni acquistano un’accezione specifica che riflette il valore estetico, per esempio, semplice, semplicità, giusto. Cristallizzatasi negli interventi dei designer, tale terminologia si diffonde nei linguaggi di uso comune dei testi di largo consumo.15

Questa fase intorno al cosiddetto annus mirabilis del design, segna la comparsa di alcuni termini che non solo andranno a popolare la lingua dei designer e, a seguire, il linguaggio comune, ma che mettono a fuoco i nuovi temi intorno ai quali si muove la disciplina in un processo di progressiva autonomia rispetto all’architettura. In particolare, oltre ai termini che definiscono  le qualità del prodotto, sottolineate da attributi spesso importati dai paesi anglosassoni, assume particolare risalto il termine metodo. Se da una parte, infatti, il successo sempre crescente del design italiano nel mondo sembra mettere al sicuro la consapevolezza di appartenenza a un ambito disciplinare e nazionale molto definito e ben individuabile, dall’altra, invece, emerge un’incertezza, quasi mai dichiarata, dovuta anche all’osmosi tra architettura e design, espressa da molti dei protagonisti del racconto del design e che si manifesta nella ricerca della definizione di regole e metodi nuovi. La ricerca nell’architettura e nelle discipline del progetto tecnico, non viene – o quasi – percepita come necessità, tanto è metabolizzata lungo l’esteso arco temporale che conduce, dai trattatisti umanisti in poi, transitando per le accademie illuministe e positiviste, a una sicurezza della bontà del modo di progetto che ogni architetto o scuola può agevolmente maneggiare o rielaborare.

 

3. Il linguaggio della critica del design

Questa incertezza in Italia è acuita dall’assenza di luoghi accademici di dibattito e trasmissione, che se da una parte costituisce la forza del quadro nazionale, perché stimola un processo “dal basso” in continua e fruttuosa relazione con imprese, progettisti indipendenti, pubblicistica, dall’altra non annovera impianti chiari come quelli che si sono già configurati in altri paesi europei, come nella Germania della Hochschule für Gestaltung di Ulm o nell’Inghilterra del Royal College of Art di Londra e della miriade di scuole in cui si formano i designer (Black, 1965). La necessità di introdurre un metodo, cartesianamente inteso, in un sistema progettuale e produttivo (non ancora di insegnamento, come vedremo), che si è retto sulla creatività, sull’intuizione e sull’esperienza, tutti termini incontrati fino a qui, spinge da un lato ad adottare terminologie e costruzioni assunte dalle discipline progettuali operanti sulle basi scientifiche, dall’altro a rivolgersi a diversi altri ambiti di ricerca, nel tentativo di raccogliere sia suggerimenti linguistici sia contributi utili a rinforzare l’approccio al progetto del design: in sintetica sequenza, l’arte di ricerca negli anni cinquanta, il metodo scientifico negli anni sessanta e, ancora in un’ottica di metodo, lo strutturalismo affermatosi in diverse discipline negli anni settanta. La fase di sollecitazione dell’incontro tra il design e le arti visive è guidata prevalentemente da critici e storici o da progettisti ancora saldamente legati alle dinamiche avviate prima della guerra, come Ponti (Dellapiana, 2014). Sono loro stessi che constateranno, però in seguito, il sostanziale fallimento della proposta, come si deduce dallo sconsolato rapporto di Gillo Dorfles sul convegno alla Triennale del 1960 dedicato a Arte-artigianato-industria, in cui, in perfetta consonanza con gli interventi di côté artistico e con le colte citazioni delle ultime tendenze pittoriche, lamenta l’implicito rifiuto dei designer di parlare la stessa lingua degli artisti e ne registra il progressivo allontanamento, mentre il design avrebbe avuto “la possibilità di riscattare una civiltà meccanizzata come la nostra laddove le altre forme artistiche difficilmente lo possono fare” (Dorfles, 1960, p. 38).

Laddove il racconto del design è dunque affidato ai soggetti di formazione esclusivamente umanistica e con l’esperienza della storia e della critica d’arte – di fatto, non progettisti –, la contaminazione e l’apporto di linguaggi extradisciplinari già sperimentati nella critica architettonica si ripropongono. Nata come una branca dell’architettura, infatti, la disciplina del design ne eredita in questi frangenti i metodi, i linguaggi tanto visivi quanto verbali, e condivide gli spazi della scrittura critica. Ma “mentre [la critica d’arte tout court] ha per oggetto il prodotto, la critica del design ha per oggetto il processo, l’intero processo che va dall’ideazione al consumo dei manufatti” (De Fusco, 1986, p. 11) e, quindi, ricorre all’armamentario linguistico specifico di tale processo. La critica d’arte contempla il sincretismo tecnico-figurativo insito nella disciplina del design e trova la sua espressione letteraria nel mistilinguismo e in una varietà eterogenea di vocaboli tecnici, di registri e figure, presi a prestito da altri ambiti. Giulio Carlo Argan, ad esempio, usa le visualizzazioni tecniche ed ecfrastiche degli oggetti:

[Breuer] semplifica il taglio dei profili, quasi dovessero ricavarsi con un rudimentale lavoro d’accetta e di sgorbia, e riduce gli incastri per limitare il lavoro di montaggio. […] Il sedile di stoffa colorata, leggermente inclinato in avanti, è sentito come una superficie alare, che “prende” spazio di sotto e di sopra, con quel minimo slittamento che basta a giustificare i lieve, contenuto inarcarsi dello schienale. (1957, p. 9)

In parallelo e alternanza propone valutazioni critiche, ricche di metafore, che costruisce con la terminologia appartenente alla linguistica: “[Breuer] è consapevole che la sua architettura media l’assimilazione di quelle forme poetiche al linguaggio parlato; ma non crede che il linguaggio parlato costituisca necessariamente qualcosa di qualitativamente inferiore e di esteticamente meno significante” (Argan, 1957, p. 7; i corsivi sono nostri).

Anche Bruno Alfieri si serve del lessico critico figurativo nei contributi dedicati agli aspetti tecnici della linea aerodinamica degli automobili. Su posizioni di critico e sostenitore della causa del design a partire dalla critica d’arte e attraverso gli strumenti tipici della diffusione del dibattito – si ricordi il suo ruolo nella fondazione di Zodiac (1957), Metro (1960), Pagina (1962), Lotus (1963), tutte testate che ruotano con diversi livelli di prossimità nell’orbita tecnico-umanistica olivettiana –Alfieri, forte anche di scritti storici sui maggiori rappresentanti del design internazionale (la sua piccola monografia su Le Corbusier, sponsorizzata da Cassina, è del 1968) prosegue e apre insieme a Dorfles, Argan e altri, una linea storico-critica che fa della commistione tra linguaggi consolidati, come la prosa d’arte e gli innesti tecnici propri della disciplina, una cifra stilistica e di approccio che giunge fino ai giorni nostri in molta letteratura storico-critica:

Se l’antiretorica della forma della serie introduce un nuovo gusto, il gusto della funzionalità, e cioè avvicina felicemente il mondo figurativo moderno alle esigenze d’officina e di impiego, la forma aerodinamica, retorica per eccellenza perché modellata da un fluido “a strascico”, si stacca dal gusto scabro della produzione di serie, indulgendo veramente verso la scultura moderna, che è surrealista e “aerodinamica”: la parte più retorica, nel senso antibarocco del termine, dell’arte contemporanea. […] Crediamo insomma essenziale negare all’aerodinamica valore formale, riconoscendole invece una importante funzione, quella di suggerire nuove soluzioni formali da applicare alla produzione di serie, migliorandola qualitativamente. (Alfieri, 1955, p. 17; il corsivo è dell’originale)

Oltre ad attestare l’uso di aerodinamica come sostantivo con valore di aerodinamicità, il brano illustra la commistione di elementi icastici (forma… modellata da un fluido “a strascico”) e nomi tecnici trasferiti da altri settori (antibarocco, antiretorica, retorico), che caratterizza gli scritti degli artisti e degli addetti ai lavori. E così pure le descrizioni ecfrastiche – componenti stabili della scrittura del e sul design (vedi il succitato brano di Ponti), come quella della milanese birreria Splügen ideata dai fratelli Castiglioni (riportata qui di seguito) – rappresentano una nuova critica figurativa, che tratta degli oggetti e degli arredi accostando la nomenclatura tecnica (condutture, tubazioni) alle figure retoriche (vedi la metafora “una fila di stalattiti luminose”):

Ai primi clienti che entrano nel locale si presenta uno spettacolo sconvolgente: dal soffitto pendono, sospese a diverse altezze, decine di lampade una diversa dall’altra, alcune di produzione industriale corrente, altre, come la Splügen, appositamente disegnate e prodotte per l’occasione; una fila di stalattiti luminose che si districa da una rete di tubazioni a vista, formata dalle condutture dei diversi impianti. (Castiglioni, 1961, pp. 32)

4. Anni settanta: i designer tecnici

Insieme alla “fondazione” di una critica e storiografia del design che si sviluppa fino all’oggi con modalità espressive vicine alla critica d’arte, si avvia, sulla scia degli stimoli provenienti dalle riviste specializzate, una ricerca sul metodo, già ventilata nel corso degli anni Cinquanta, che si fa urgente nel momento del dibattito sulla trasmissione dei saperi del design e sulla conseguente necessità di usare dei linguaggi finalmente propri. Se in architettura il discorso sul metodo si rivolge al dibattito sul tipo e sulla tipologia, sul processo cognitivo-culturale indispensabile al raggiungimento della sintesi progettuale, sul ruolo delle memorie fragili dei luoghi e della loro geografia o, più pragmaticamente, sulle richieste dell’utenza e sui modi di recepirle – si pensi a Ernesto Nathan Rogers (1958), Giulio Carlo Argan (1962), Aldo Rossi (1966), Saverio Muratori (1967)16 – nel design l’approccio è, come si è accennato, indirizzato alla ricerca di un metodo scientifico, utile a un insegnamento che si va finalmente configurando fuori dalle scuole di architettura (Bulegato, 2014). In parallelo, negli stessi anni, ancora in una logica che chiameremmo neocartesiana, questa volta sui versanti cognitivista e linguistico, si avvia la fortunata e breve stagione dell’impiego della semiotica, e in particolare dello strutturalismo, anche nell’analisi del design, assumendo la metafora progetto=linguaggio e collocando, dunque, la partita, anche nei modi di raccontarla, nel quadro di un linguaggio specialistico del tutto nuovo.

Alla prospettiva dell’analisi storico-linguistica si salda in alcuni casi anche la valutazione del contesto economico, sociale e politico che si riflette nell’uso linguistico sia di chi progetta le opere e motiva le proprie creazioni sia di chi dipana criticamente il rapporto fra la creatività e l’industria. Il versante semiotico-strutturalista è guidato prevalentemente da non progettisti (De Fusco, Dorfles, Argan) intorno a Op.cit. Rivista di critica d’arte contemporanea nata nel 1964 (De Martini & Losito, 2006), ma è anche presente nei contributi operativi per la didattica del Corso superiore di disegno industriale a Venezia iniziato nel 1960, mentre quello di progettazione artistica per l’industria di Milano, del 1963, tende a veicolare i linguaggi e i metodi scientifici di provenienza estera.

Quanto alla breve esperienza del polo didattico di Venezia, la lingua e lo stile del volume La ricerca paziente (Albini et al., 1972), che raccoglie le lezioni veneziane sul design, riflettono appunto un nuovo inquadramento della disciplina, quello sociale e ambientale, filtrato attraverso l’interpretazione del design come fenomeno di comunicazione, il quale accentua la parte teorica del lavoro progettuale (termine chiave del volume); e designer è sinonimo di progettista, denominato pure operatore artistico o operatore progettuale.17 Di qui, nel volume, numerose citazioni delle auctoritates della semiotica (Ferdinand de Saussure, Umberto Eco, Dorfles) e il conseguente trasferimento nella prosa tecnica del lessico concettuale proprio dei teorici della “scienza dei segni”: codice, contesto, decontestualizzare, metalinguaggio, nessi semantici (Zannier 1972, p. 63), oggetti simbolici, progettazione di sistemi; nonché il capitolo “Una declinazione semiologica della progettazione”, che intitola l’intervento di Giampaolo Palatini, o la didascalia “La città come ambiente significante”, posta sotto la fotografia-disegno – o meta-fotografia (Zannier, 1972, p. 72) – elaborata dagli studenti del corso. Già dai tempi dello Stile Industria, il linguaggio visivo della fotografia è una componente stabile della disciplina; l’arte fotografica arricchisce il linguaggio verbale dei designer nell’unione delle categorie espressive, proprie della critica pittorica, con la nomenclatura tecnica dei mezzi: “Dalla fotografia realistica Luigi Veronesi, nella ricerca e nella adozione di particolari accorgimenti, come la solarizzazione, il fotomontaggio, il fotogramma e lo slittamento di lastre, è giunto ad una originale forma espressiva che si avvicina al mondo della grafica” (“Fotografia. Luigi Veronesi”, 1954, p. 24). Ma la fotografia serve anche alla formazione (il cosiddetto design visivo espresso da Zannier già nel titolo del suo contributo): “Si è dato inoltre spazio alla sperimentazione di tecniche metafotografiche, attraverso una libera, anche fantastica, connessione tra i vari mezzi figurativi, al fine di sollecitare l’allievo a una costante azione progettuale” (Zannier, 1972, p. 63).

Progettuale e progettualità, insieme con operativo e operatività – termini caratterizzanti la società industriale – compaiono indifferentemente in entrambe le attitudini espresse dagli scritti emersi dall’esperienza delle scuole e consentono di ampliare, invertendo la sequenza originale architettura-design, il proprio interesse a scale diverse da quella dell’oggetto, focalizzando l’attenzione sul ruolo della progettazione, non necessariamente seriale, per l’urbanistica, cioè nel Design dell’Ambiente, traduzione di Enviromental Design (Albini, 1972, p. 10).18

Ai temi della riqualificazione ambientale e dell’arredo urbano viene dedicata un’ampia letteratura che interessa non soltanto i designer, ma anche i ceti dirigenziali e politici. E in virtù dell’allargarsi dell’interesse collettivo per la sostenibilità dello sviluppo nell’ambiente (termine, che dagli anni ottanta indica prevalentemente la parte “naturale” dello spazio che circonda l’uomo), la lingua speciale dei progettisti-designer ha una forte ricaduta sull’uso comune dell’italiano.

Emerge chiaramente come l’espandersi del pensiero progettuale dei designer alla dimensione ambientale, e negli anni più recenti anche ad altre realtà sempre più complesse, necessiti processi e linguaggi più esatti e rigidi (cioè di tipo scientifico), che intenzionalmente superino la sfera creativa sperimentata, quella degli architetti di formazione artistico-umanista, i quali operano interpolando l’esperienza e l’intuizione. L’importazione esplicita nella scuola milanese di metodologie mutuate dalla teoria dell’informazione, dalla statistica, dalle teorie matematiche e dall’uso dei calcolatori elettronici, corrisponde all’impiego di formule e terminologie specifiche, che cercano di tracciare il percorso di trasformazione dalla figura del designer tradizionale al “nuovo” designer scienziato.

Rosselli, capofila della compagine milanese, reclama la metodologia progettuale nei testi improntati a uno stile composito che si impossessa del lessico filosofico. Nella ricerca del metodo per il (nuovo) design, il progettista prende a prestito sia procedimenti speculativi sia la necessaria nomenclatura, propria della filosofia, per applicarli alla materia tecnica del processo progettuale, cioè alla “realtà in cui opera l’architetto” (Rosselli, 1973, p. 11):

Considerata la complessità dei problemi attuali, molti studiosi dei metodi hanno formulato diverse ipotesi operative nel tentativo di trovare una logica risolutiva o una filosofia decisionale. (pp. 6-7)

Negli ultimi vent’anni, sotto la pressione dei problemi, della complessità delle progettazioni e degli avvicinamenti richiesti, sono state messe a punto diverse sistematiche e tecniche operative, subito applicate in alcuni settori della ricerca scientifica ed anche nell’industria, come programmazione e controllo della produzione. (p. 13)

Sono quindi operative (parola chiave della trattazione di Rosselli) le ipotesi, le sistematiche e le tecniche, e dominano i termini concettuali come operatività e operabilità, metodico e metodologia, scientificità, sistematicità, concetto di complessità, strutturazione analitica (p. 6 e passim). Considerata alla pari di una ricerca scientifica, la determinazione sistematica dei principi fondanti della progettazione utilizza i tecnicismi d’altri settori. Ciò significa, in primo luogo, incardinare il design sul piano della teorizzazione. Insomma, fornire adeguati strumenti letterari e linguistici per il nuovo pensiero concettuale permette a Rosselli di appalesare appieno la ridefinizione della disciplina e dei suoi metodi:

I modi di procedere all’interno del metodo sono improntati alle sistematiche e alle discipline matematiche e per alcuni all’uso dei computers. Le prime tendono in molti casi a forme di razionalizzazione di un processo di progettazione, rendendo cosciente il progettista della sequenza di operazioni e riportando alla logica molte decisioni normalmente abbandonate a scelte occasionali. (p. 7; i corsivi sono dell’originale)

 

5. Ancora anni settanta: scrivere radicale

Lo stesso decennio in cui il Corso superiore di disegno industriale di Venezia e Rosselli e sodali impostano il loro metodo è caratterizzato da un ulteriore versante progettuale: quello della contestazione e del radicalismo, stagione nella quale la coincidenza tra il linguaggio formale e la lingua naturale è esplicitamente ricercata. Il notissimo poster della mostra Superarchitettura del 1966, parla da solo: “La Superarchitettura è l’architettura della superproduzione, del superconsumo, del supermarket, del superman e della benzina super” (archivio Branzi, ora Gargiani 2007, p. 24): il prefisso super– (usato anche da solo come aggettivo esaltante l’eccezionalità del prodotto) sottolinea non tanto l’addizione quanto il voluto eccesso che accentua l’ipertrofia consumistica.

Com’è noto, la stagione radicale rimette in gioco il rapporto con le arti e lo scambio con l’architettura (Bulegato & Dellapiana, 2014, pp. 23-27), incontrando nella fase di esaurimento della propria carica eversiva, sia nel progetto sia nel linguaggio, i primi segnali dell’estetica postmoderna che libera anche il design dall’ortodossia dei modi progettuali e dei linguaggi disciplinari, pure quelli di più recente e accurata acquisizione. Il livello di frantumazione e rimescolamento che deriva dalle nuove aperture e dal superamento della dimensione collettiva del progetto è tutto a favore di un rinnovato individualismo emotivo, colto o popolare.

Nei modi di esprimere linguisticamente le nuove tendenze il processo fin qui illustrato tende a ribaltarsi. Se la tensione al metodo produce  un’“asciugatura” del discorso per arrivare a definire una serie di parole-chiave ricorrenti (metodo, scienza, analisi, logica, decisione, sistema, significato, operatività; Rosselli, 1973) che inglobano, annullandole o quasi, quelle sperimentate precedentemente e inerenti ai processi di produzione e creazione (serie, tipo, creatività, intuizione, esperienza), nel panorama Radical si innesca un processo uguale e contrario. Si torna ad arricchire il linguaggio affiancando i “vecchi” lemmi del processo industriale e i nuovi significati ad essi assegnabili a categorie completamente nuove, che esprimono i valori del progetto di design come i temi dell’emotività personale, l’individualismo e i sistemi produttivi alternativi a quelli industrializzati.

In questo senso è significativa la storia di assemblaggio, prestito dal francese, inizialmente usato nella lingua italiana per designare “montaggio di parti meccaniche nel processo industriale e in particolare nelle costruzioni delle carrozzerie automobilistiche”,19 che assume il significato di assemblage anche nel design, in contemporanea all’affermazione della pop-art, la quale reinterpreta l’espressionismo delle correnti dadaiste e surrealiste (inventrici della tecnica di assemblage nelle arti visive). La ricerca di una visione progettuale ed espressiva che riproduce i meccanismi creativi delle avanguardie anarchiche, seppure circoscritta a un limitato gruppo di designer e segnatamente all’“avventura” di Memphis, si riflette in un linguaggio ancora nuovo rispetto alla codificazione sperimentata. I termini chiave vengono evocati per essere sistematicamente messi in discussione, ribaltando il loro rapporto maturato in seno al Razionalismo.

Come sappiamo bene quando uno va a cercare di definire la funzione di qualsiasi oggetto, la funzione gli scappa tra le mani, perché la funzione è la vita stessa. La funzione non è una vite in più o una misura in meno. La funzione è la possibilità finale del rapporto tra un oggetto e la vita (Sottsass, 1980, citato da Radice, 1984, p. 143).

Anche i concetti e le espressioni tenacemente negate dai designer scienziati – esperienza in primis ma anche arte, artigianato – vengono rinforzati e usati con grande frequenza20 e l’aspetto individuale, esperienziale, appunto, ed empirico sfocia in una scrittura di taglio autobiografico nella quale il vissuto personale diventa la cifra di un progetto che, Sottsass afferma più volte, non si può insegnare, ma solo proporre e raccontare. Il risultato è una scrittura, frequentata lungo tutto l’arco della sua vita e che lo rende un maestro malgré lui, di taglio autobiografico, in “soggettiva”, con abbondanza di incisi e coordinate che si soffermano su accurate descrizioni di ambienti e persone incontrati, ma soprattutto sull’impressione che ne deriva, anche laddove il tema trattato sia altro. Spesseggiano periodi spezzati, alternanze di affermative e negative, in alcuni casi con qualche contatto con la scrittura automatica o l’autocoscienza, in un turbinio di citazioni colte rivestite di tono colloquiale:

Certo questi mobili che ho disegnato rappresentano (per quanto mi riguarda) un tentativo di uscita o meglio un tentativo di rientro verso il centro del problema; un tentativo per rientrare nel disegno portandomi dietro tutto quello che è successo e forse tutto quello che non è successo. (Sottsass, 1980; i corsivi sono nostri).

A fianco di Sottsass nell’esperienza di Alchimia (1976) e deuteragonista della vicenda post-radicale, Alessandro Mendini ne rappresenta, anche dal punto di vista linguistico il secondo stipite: dove Sottsass mira a scompaginare e a smontare sistematicamente ogni sistema progettuale, coinvolgendo il lettore nelle proprie vicende personali e nelle proprie passioni, in un clima di gioiosa anarchia, Mendini impiega un rinnovato sistema analitico, uno stile linguistico, che si potrebbe definire del dettaglio. Il dettaglio è la parola chiave nel manifesto del gruppo Alchimia (Mendini, 1985, in Parmesani, 2001). Dettaglio è inteso in senso materiale, perché qualifica l’attività del design, ma anche in quello concettuale: delineando i principi e le motivazioni del lavoro progettuale, il banale e il minimo, che soggiacciono alla progettazione e alla successiva messa in opera: la descrizione del progetto effettuata da Mendini esalta ogni elemento. Tale programmatica banalità (“la quantità non sfugge al banale”: Mendini, 1985, in Parmesani, 2001, p. 83) viene espressa per sequenze nominali, frasi semplici giustapposte, accumuli di complementi di specificazione, serie di sostantivi e aggettivi, che coagulano i concetti (i dettagli, appunto): “L’architettura esterna è fatta di marmo, di acciaio, di vetro, è pericolosa, il materiale duro fa male”; “Tutto è radicalmente diverso rispetto al progetto del design industriale: modelli, metodi, processi, oggetti, energia”; “Abitare è un gesto naturale, prima, prima di essere un progetto. Un gesto ospitale, vivente, accurato” (Mendini, 1989b pp. 181, 182, 183). In Mendini narratore delle correnti di controdesign e di design pittorico, la scrittura stessa diventa design, una sorta di “visibile parlare” che sintetizza il lavoro del progettista, trae l’ispirazione dalla realtà e la raffigura nel disegno fatto di parole.21

Fig. 2 - Alessandro Mendini, disegno per Alessi, 2000, courtesy Archivio/Museo Alessi, Crusinallo di Omegna, Verbano-Cusio-Ossola.

Fig. 2 – Alessandro Mendini, disegno per Alessi, 2000, courtesy Archivio/Museo Alessi, Crusinallo di Omegna, Verbano-Cusio-Ossola.

Nel progetto di 100 vasi per Alessi, il design della produzione in serie viene da Mendini rovesciato, in una sorta di paradosso:

Secondo la logica fantastica di un Perec o di un Cortazar, si troverà a inseguire un mondo di relazioni più che di oggetti, di intervalli e differenze (lo scarto tra un vaso e l’altro) più che di accumulo e semplice collezionismo. Il gioco perverso della serialità diversificata, così brillantemente proposto dai prodotti industriali di ultima generazione (esempio eclatante lo swatch) viene così oltrepassato dalla logica del progetto plurale non successivo, ma istantaneo, conchiuso in sé, sincronico, in cui il processo prevale sul prodotto, il progetto sull’oggetto. (Mendini, 1992, p. 81)

La sua idea della “serialità diversificata” echeggiante la contrapposizione al consueto (il controdesign, appunto), si attua in uno stile segnato da richiami letterari e dai parallelismi imperniati sui contrari, che sembrano riflettere le contraddizioni creative di molti dei suoi progetti come il Mobile infinito (1981): “qual mobile immobile, quel deserto dove sembra succedere tutto senza che mai succeda nulla” (citato in Bosoni & Confalonieri, 1988, p. 56).

 

6. Ulteriori aperture

Con l’ultimo decennio del secolo scorso, che trasforma definitivamente il design italiano in un marchio globale, i designer riducono moltissimo la quantità e la qualità dei loro scritti. Alcuni dei protagonisti delle stagioni precedenti, assurti nella sfera dei, proseguono la loro azione, sia dal versante dei progettisti (Branzi, Mendini) sia da quello dei critici (De Fusco, Dorfles), ma sostanzialmente il discorso sul design è affidato ai comunicati stampa delle aziende o agli estensori di interviste e schede tecniche pubblicate sulle ormai non abbondantissime testate specializzate, sugli organi di stampa a grande diffusione o nei flyers di saloni e fiere.

Tuttavia, ormai il linguaggio del design si è radicato significativamente nella lingua contemporanea, non solo specialistica. In questo senso la stratificazione lessicale acquisita dalla lingua “viva”, come afferma la moderna linguistica, anche con il conio di neologismi al limite dell’aberrazione  – “didesign” in testa22–, sembra fare da scenario/ecfrasi a processi simili nella progettazione. La pervasività di termini derivati dalla lingua del design nel linguaggio comune si affianca alla percezione e, spesso, alla messa in pratica dell’idea che tutto sia design  – dagli oggetti d’uso, al cibo, alla moda, all’attività di parrucchieri e amministratori –, con il risultato, in alcuni casi di grande interesse, di spezzare e modificare radicalmente la lunghissima sequenza, di kubleriana memoria, degli oggetti d’uso che si evolvono e trasformano per rispondere a inedite esigenze, ma che mantengono inalterato il loro valore archetipico. Nuovi termini e nuovi significati per nuove “cose” impiegate per compiere azioni consuete, segnano la contemporaneità più stretta, in una liquidità che diluisce il rapporto tra il progettista e il progetto, tra il prodotto e l’utente, tra la parola e le sue accezioni d’uso.


Glossario

Qui di seguito, un glossario di termini che caratterizzano il lessico del design, tratti dai testi considerati nella stesura del saggio.

Mette conto di evidenziare alcuni vocaboli che sono stati creati (e accolti nell’uso) per designare i prodotti (seduta, s.f.; imbottito, s.m.) e le operazioni specifiche dell’attività dei designer (assemblaggio; styling), così come quei termini che sono stati investiti di nuovi significati grazie alle teorizzazioni (abitabilità, decontestualizzare, formalizzazione, stilistica) e alla prassi dei designer (design pittorico, profilo ‘linea di un oggetto’).

Sono state analizzate anche le seguenti pubblicazioni periodiche: Stile Industria (1954-1963); Op.cit. (1964-); Ottagono (1966-); Casa oggi: modi di vivere (1972-), in quanto rappresentative delle direzioni che il linguaggio del design assume nell’arco cronologico esplorato.

Nello studio storico-linguistico dei termini sono stati sistematicamente consultate le opere lessicografiche di Migliorini (1942; Grande dizionario della lingua italiana, 1960-2002, con Supplemento 2004 e Supplemento 2009), di Sabatini e Coletti (1997) e di Cortelazzo e Zolli (1999).

abitabilità, sf., condizione di un ambiente destinato all’abitazione e a ogni sorta di attività umana; “il compito del design comportamentale sarà farsi carico di quel di più che si aggiunge all’utile, fare dell’abitabilità la specificità del suo progetto, che è poi fare un nuovo progetto domestico” (Deganello, 1987, p. 38).

abitativo, agg. nell’espress. costume abitativo, modo, maniera di arredare le case; “ad un livello artigianale (che anticipa il fenomeno proprio degli anni settanta del riciclaggio e dell’hi-tech) si verificano già nel costume abitativo della swinging London molti casi di recupero di materiali industriali ‘poveri’” (Casciani, 1984, p. 69).

aerodinamico, agg., meno resistente all’aria, di forma modellata da un fluidoa strascico”; nell’espress. forma aerodinamica (Alfieri, 1954, p. 17).

aerodinamicità, s.f., aerodinamicità che è una qualità, una caratteristica della forma/linea di un oggetto o di un modello (Alfieri, 1954, p. 17).

ambientale, agg., (1) relativo all’ambiente inteso nel significato di abitazione ma anche del luogo di vita sociale e di attività pubblica dell’uomo; (2) relativo all’ambiente inteso come eco-sistema; (1) “rapporti ambientali degli oggetti” (Albini, 1972, p. 10; Casciani, 1984, pp. 63, 68); nell’espress. design ambientale, design dell’ambiente, traduz. di Enviromental Design (Albini, 1972, pp. 10-11; Casciani, 1984, p. 69).

ambiente, sm., (1) tutto ciò che circonda l’uomo, luogo privato e/o pubblico, che rende  fr. milieu e ingl. enviroment; e, più specificatamente, spazio, chiuso o aperto, a cui sono destinati gli oggetti del design; “Si deve […] affermare che un ambiente esplicitamente moderno può magnificamente contenere un mobile o un oggetto d’arte antichi e dar loro un vero rilievo” (Ponti, 1933, p. 17); “Così mileu è ormai sostituito dall’ambiente, e non da miluogo (Migliorini, 1938, in Migliorini, 1990, p. 95); “La strada come ambiente”, 1955, p. 34): “Dunque la cosa non sta nello spazio, ma lo spazio, o meglio l’ambiente, passa nella cosa, si media attraverso la cosa. Funzione del design è di definire la spazialità interna, la relazionalità della cosa” (Argan, 1957, p. 15). Si veda l’accezione del termine ambiente che si ricava all’interno della definizione di design fatta da Langer (1965, p. 5): “Io restringerò il termine [design] a quello che ritengo il lato umano dell’ambiente inteso come lo aspetto visuale delle cose fatte dall’uomo: dagli edifici, i ponti, le strade principali e simili fino agli utensili delle nostre cucine e alle sedie dei nostri portici o patii. Questo è il senso della parola ‘design’ che va intenzionata, io penso, nel domandarsi se influisca realmente coi suoi effetti positivi e negativi sulla gente” (il corsivo è nostro). (2) in accezione di ‘luogo chiuso costruito e/o arredato secondo un progetto di design, quindi con caratteristiche individualizzanti’; “Con questo ambiente [la birreria Splügen] i Castiglioni sembrano anticipare la tematica Pop, l’uso demistificante della tecnologia industriale nella creazione di nuovi significati e funzioni per oggetti ed architettura” (Casciani, 1984, p. 63).

arredo urbano, insieme di attrezzature costruite per la città, oggetti e strutture di utilità pubblica progettate da designer e architetti, come punti di illuminazione, pensiline, sedute, pannelli segnaletici; rende forse Public Design: “Il Public Design o Arredo Urbano come sembra più giusto chiamarlo all’italiana, anche se forse sarebbe meglio dire Arredo Ambientale, è una nuova realtà che si va imponendo in tuti i paesi del mondo” (“Iniziative mostre e prodotti per l’arredo urbano”, 1985, p. 8).

arte applicata, sinonimo di ‘design’ in tutta la sua estensione semantica, soprattutto nel primo periodo della letteratura dedicata alla disciplina (Ponti, 1933, p. 135).

artisticità, sf., valore e caratteristiche estetiche che fanno di un oggetto un’opera d’arte; “la questione dell’arte applicata – che si pone in termini affatto nuovi con la rivoluzione industriale – non riguarda tanto le modalità lavorative quanto la natura stessa di un’arte in cui i pratico prevale sull’estetico, in cui il valore-interesse (la proprietà di soddisfare determinati interessi) prevale sull’‘interesse disinteressato’, in cui l’artisticità diffusa prevale su quella emergente” (De Fusco,  1986, p. 10).

assemblaggio, sm., tecnica di costruzione di oggetti del design con elementi e materiali di forma e provenienza diverse, adattamento di assemblage riferito all’opera d’arte (vd. supra); “Cambia la tecnica di realizzazione della seduta, e il blocco unico di poliuretano espanso è sostituito dall’assemblaggio di quattro elementi sempre in poliuretano espanso con doppio rivestimento, ma stampati indipendentemente” (Casciani, 1984, p. 154); “Con un perfetto e aereo assemblaggio di vari parallelepipedi, ora a sezione quadrata ora sottili come nastri, si erge su due zampe con un doppio gioco di diagonali che lo rendono scattante come un soprammobile futurista” (“Una lampada di Mario Botta”, 1987, p. 116).

assemblato, part. pass., oggetto di design composto con elementi eterogenei; “L’oggetto è assemblato: i suoi pezzi hanno varie origini” (Mendini, 1990, p. 5).

comfort, anche conforto, sm.: comfort (Ponti, 1933, p. 103), conforto (p. 121); “Conforto sta ereditando gli usi dell’ingl. comfort e dal franc. confort, non come adattamento fonetico diretto, ma come estensione semantca del termine già esistente conforto” (attestato nel 1938; Migliorini, 1990, p. 105).

contemporaneo, agg., sinonimo di ‘moderno’; “Architettura contemporanea” (Ponti, 1933, p. 141).

cupola, sf., coperchio superiore che copre il meccanismo di un oggetto; “il caratteristico fianco della nuova calcolatrice: la cupola può essere facilmente rimossa perché incernierata nella parte posteriore” (Morello, 1954, p. 9, didascalia della foto di una macchina da calcolo Olivetti).

decoratività, sf., valore decorativo di un oggetto, sua funzione ornamentale (Fiz, 2010, p. 79).

ergonomico, agg., funzionale, pratico, riferito all’oggetto che è semplice nella sua funzionalità, costruito in modo da assicurare il confort e ridurre lo sforzo nel suo utilizzo; “Una volta che fummo soddisfatti delle proprietà funzionali ed ergonomiche della Vertebra che uguagliavano i loro alti standard estetici, procedemmo alla successiva fase che consisteva nel provare la sedia per la sua durabilità” (Piretti, 1988, p. 274).

figurativo, agg., di forma propria di un opera d’arte, riferito alla linea di progetti e/o prodotti di design; “Breuer ha sempre dimostrato un pungente interesse per i risultati formali dei pittori e degli scultori contemporanei: senza ricorrere ai quali sarebbe davvero difficile spiegare la qualità figurativa dei suoi mobili e delle sue architetture” (Argan, 1957, p. 6); “Citiamo ad esempio gli oggetti di Gae Aulenti che riprendono dal Liberty molti accenni figurativi” (Albini, 1972, p. 9).

forma, sf., linea, aspetto determinante l’oggetto del design; “La qualità di una produzione tende così oggi ad identificarsi con una qualità estetica (di forma e di disegno) che è assieme espressione di una perfetta tecnica e di una raggiunta funzionalità” (Rosselli, 1954a, p. 11).

formale, agg., nell’espress. definizione formale, il fissare tratti essenziali, qualificanti un oggetto di design; “È in definitiva abbastanza raro il caso di ‘invenzione e definizione formale’ di oggetti materializzanti nuove possibilità funzionali e strumentali” (Castiglioni, 1965, p. 14).

formalizzazione, sf., definizione di forme, linee di disegno finalizzate alla produzione in serie; “La specificità del lavoro progettuale consiste nella ‘formalizzazione’, cioè nel dare forma agli oggetti, alle cose, alle funzioni” (Albini, 1972, p. 3).

imbottito, sm., poltrona o divano, per lo più riempiti con materiali soffici (non attestato dai lessici) (Casciani, 1984, p. 64).

incastro, sm., incavo, incassatura (Argan, 1957, p. 9, vd. supra).

incernierato, agg., legato, attaccato con la cerniera (Morello, 1954, p. 9).

linea, sf., forma e anche design, disegno; “[Ford] è stato forzato, per mantenere il mercato, a portarsi dal campo puramente economico e tecnico, in quello del colore, della linea, in una parola dell’estetica” (Ponti, 1933, p. 80).

linguaggio (del design e/o del designer), sm., usato nel senso assoluto di espressione artistica con determinate caratteristiche di una scuola, di un artista (Albini, 1972, p. 2); linguaggio della progettazione (Palatini, 1972, p. 39); linguaggio visivo (Argan, 1957, p. 6).

operativo, agg., progettuale (Rosselli, 1973, pp. 6-7).

operatore artistico, operatore progettuale, sinonimi di designer (Albini, 1972, p. 8).

packaging, sm., tecnica di imballaggio, immagazzinamento; “Questa nuova impostazione della propaganda ha portato la Rinascente ad estendere il suo interesse al problema del packaging, cioè al sistema di presentazione dei prodotti al pubblico” (“Forma e grafica in un grande magazzino”, 1954, p. 41).

polimaterico, agg., di più materiali; “il carattere polimaterico di alcuni mobili” (De Fusco, 1986, p. 265).

profilo, sm., linea di un oggetto di design tracciata dal progettista; “il profilo è in funzione della mano che s’appoggia” (Rosselli, 1954a, p. 11, vd. supra); “il profilo della vettura” (Ponti, 1954a, p. 5, vd. supra); “[Breuer] semplifica il taglio dei profili” (Argan, 1957, p. 9, vd. supra).

progettuale, agg., da/per il progetto; dedito a progettare; che riguarda la progettazione; “Alludiamo allo zigzagante percorso del capitalismo, soprattutto europeo, di fronte alle esigenze di razionalizzazione e tipizzazione del programma produttivistico di Ford. Chiaramente lo stile Bauhaus è stato uno dei più seri tentativi di dare una risposta progettuale a queste esigenze” (Maldonado, 1976, p. 72); “gruppi progettuali” (Casciani, 1984, p. 21).

raggiungimento, sm., espressione e realizzazione creativa; riferito allo stile architettonico di una costruzione (Ponti, 1933, p. 120 e passim).

razionale / razionalista, agg., proprio della corrente del razionalismo in architettura e design; funzionale; “le tendenze razionali dell’architettura moderna” (Ponti, 1933, p. 108); “Sullo schienale infine è applicato un cuscinetto cilindrico pure imbottito in poliuretano espanso, che completa l’appoggio della schiena e allo stesso tempo evidenzia nell’oggetto l’ispirazione ambientale di tipo razionalista” (Casciani, 1984, p. 154).

razionalizzazione, sf., in architettura e design, il far diventare un edificio o un oggetto più conforme ai criteri di funzionalità; “Ma questa ingegnosità, come certe possibilità teoriche e tecniche, non ha limiti e come certe industrie che – di standardizzazione in standardizzazione, di razionalizzazione in razionalizzazione, chiusesi nelle carceri economiche e tecniche della unica possibilità di riprodurre in serie colossali un solo modello – si sono allontanate dalle realtà di gusto e di assorbimento del mercato, così l’estrema ed esclusiva ricerca dell’economia di spazio ha allontanato la concezione dell’abitazione da una delle necessità naturali di noi uomini a cui le abitazioni sono dedicate: che è proprio il bisogno di spazio” (Ponti, 1933, pp. 47-48; Maldonado, 1976, p. 72).

ridesign / redesign, sm., il riscrivere e il ridisegnare la linea di un oggetto; “Abbiamo già accennato al fatto che il redesign si realizza, nella maggior parte dei casi, su prodotti ai quali si desidera conferire un nuovo aspetto per ragioni di incentivazione commerciale. Può tuttavia accadere che, oltre a tali ragioni, sussistano anche oggettive condizioni di usura del prodotto (tecnologica, di destinazione, ecc.) che rendono legittimo il processo di redesign. In questi casi riteniamo che il redesign non sia altro che ‘un caso’ di design” (Castiglioni, 1965, p. 14).

reinterpretare, v.tr., riproporre un modello rivisitando la sua forma in un nuovo progetto di design; “Sergio Asti realizza nel 1966 la poltroncina Charlotte, che reinterpreta in chiave tecnologicamente aggiornata la classica sedia viennese, sostituendo nella struttura il tubo d’acciaio al faggio curvato” (Casciani, 1984, p. 25).

seduta, sf., spazio del mobile divano o poltrona in cui ci si siede, oppure l’oggetto del design/produzione industriale che serve per mettersi a sedere (Bosoni & Confalonieri, 1988, p. 274, vd. supra sub voce ergonomico).

seriale, agg., in serie, in riferimento alla produzione dei prodotti di design (Bosoni & Confalonieri, 1988, p. 65).

serie, sf., nell’espress. (ri)produrre in serie; “riprodurre in serie colossali un solo modello” (Ponti, 1933, p. 47).

standard, agg., “Un qualsiasi prodotto industriale, dall’automobile al più semplice attrezzo per la casa, rappresenta in se stesso uno dei termini di un processo di produzione industriale standard; ma proprio come disegno, in quanto forma, può divenire un valore autonomo ed originale, non più un semplice risultato di un procedimento di tecnica standardizzata e può rientrare, tramite la cultura, nella nostra storia o tradizione di disegno” (Rosselli, 1955, p. 2); “standard estetici” (Bosoni & Confalonieri, 1988, p. 274, vd. supra, sv. ergonomico).

standardizzato, part. pass., conformato a un modello, una linea di design ripetuta in serie della produzione industriale; un tipo di tecnica per riprodurre in serie (Rosselli, 1955, vd. supra, sv. standard).

standardizzazione, sf., il conformare a un modello standard (Ponti, 1933, p. 47, vd. supra, sv. razionalizzazione).

stilema, sm. (stilema formale), una linea, forma degli oggetti artisticamente determinata, progettata con l’intento d’arte; motivo decorativo ricorrente/seriale; “I rappresentanti del razionalismo reagiscono in due modi: o continuano a difendere ostinatamente gli stilemi formali elaborati nel Bauhaus da Gropius, oppure li rinnegano in toto” (Maldonado, 1976, p. 72); “Gli stilemi dei 100 vasi” con affianco la traduz. ingl. “The stylistic leitmotifs of the one hundred vases” (Mendini, 1992, p. 125).

stilistica, sf., l’insieme di caratteristiche formali, ornamentali, funzionali propri di una linea di design, di uno stile; “stilistica architettonica” (Ponti, 1933, p. 103).

stilistico, agg., di stile e di gusto, artistico, in un certo senso sinonimo di estetico riferito alla vita materiale; “Le intenzioni degli architetti moderni migliori sono: un intelligente e ragionato studio degli edifici in rapporto alla loro destinazione, ed alla loro economia; una ricerca stilistica, ma che ha pure un contenuto morale, di semplicità e di chiarezza, di purezza e di modestia” (Ponti, 1933, p. 89); “L’artigianato più valido, posto di fianco al prodotto industriale, suggerisce un suo nuovo significato. Decaduto come elemento determinante di una produzione, inerte nella ripetizione formale di elementi stilistici, riconquista, nella spontaneità e nella libertà di alcune espressioni, un rapporto con il mondo dell’arte riprendendo il necessario contatto con la produzione industriale come avanguardia di una ricerca di forma e di qualità” (Rosselli, 1954b, p. 2).

styling, stilizzazione, tipizzazione nella produzione in serie (Maldonado, 1976, p. 73); “Un settore diverso del design, che ha una sua precisa funzione, è lo styling, dove si progetta moda, dove la fantasia e la novità sono dominanti, per un consumo rapido della produzione” (Bosoni & Confalonieri, 1988, p. 18).

tipizzazione, il rendere conforme a un tipo; definizione di un modello per la produzione in serie di una classe di oggetti, allineamento verso un tipo di forme nella produzione industriale (Maldonado, 1976, p. 72, vd. supra, sub voce progettuale); “Si potrebbe obbiettare che nell’epoca della ‘riproducibilità tecnica’ anche i processi progettuali dell’architettura si sono adeguati ai principi della serialità e della tipizzazione; e che sono stati proprio tali principi a contraddistinguere gli albori del linguaggio ‘moderno’” (Casciani, 1984, p. 9). 


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Note    (↵ returns to text)
  1. Questo saggio è il frutto della collaborazione di due diverse competenze: la storia del progetto (Dellapiana) e la storia della lingua (Siekiera). Alle due autrici sono facilmente riconducibili i brani disciplinari. L’impianto generale è da ascrivere al confronto.
  2. Gabriella Cartago ha trovato la prima attestazione in italiano del termine design nel numero 2 pubblicato nel 1954 della rivista Stile Industria (Cartago, 1981).
  3. Si legga il suo intervento sulla progettazione moderna: “Le intenzioni degli architetti moderni migliori sono: un intelligente e ragionato studio degli edifici in rapporto alla loro destinazione, ed alla loro economia; una ricerca stilistica, ma che ha pure un contenuto morale, di semplicità e di chiarezza, di purezza e di modestia; la preoccupazione, nella modernità, di una espressione italiana; una volenterosa scienza dell’impiego di materiali e di procedimenti di oggi; un desiderio di solennità raggiunta attraverso ampii e quieti partiti, ed elementari semplicità; una interpretazione amorosa e appassionata della vita d’oggi” (Ponti, 1933, p. 89; i corsivi sono nostri).
  4. Sul ruolo dei mezzi di comunicazione di massa nella diffusione dei tecnicismi settoriali pone l’accento Antonelli  (2011, pp. 141-144).
  5. Secondo l’uso dei linguisti, le virgolette singole sono utilizzate, qui e in seguito, per indicare i significati delle parole.
  6. Su Ponti, ancora valido è il contributo di La Pietra (1988).
  7. Ad esempio, si veda Pagano (1934, pp. 48-51).
  8. Si fa ovviamente riferimento all’alveo intorno alla rivista Stile Industria, che a sua volta non può che guardare ai grandi snodi di anteguerra come la rivista Stile di Ponti.
  9. È d’obbligo il rimando agli studi di Gillo Dorfles dedicati al significato che il disegno industriale ha assunto nella società moderna (1963; 1964; 1970).
  10. Tecnicismo lessicale, composto di due termini fondamentali nella teoria e nella prassi del design, il sintagma arredo urbano è entrato stabilmente nell’uso linguistico italiano nei primi anni ottanta, denotando una componente dell’architettura, e dell’urbanistica, che aveva rappresentato un tema di primo piano nelle riflessioni dei designer-architetti. Il Supplemento 2009 del Grande Dizionario della Lingua Italiana, sub voce, indica la prima attestazione in italiano di arredo urbano al 1982, nella rivista Grazia (25 luglio 1982). Tuttavia, già nella rivista Casabella il tecnicismo era comparso nel 1969 nella copertina del numero 339-340 (ringraziamo i curatori di di questo numero di AIS/Design Storia e ricerche per la segnalazione).
  11. Si pensa soprattutto alle composizioni in prosa e in versi, nelle quali sono stati trattati argomenti di carattere scientifico e tecnico (p. es. il poema tardocinquecentesco la Nautica del poeta e matematico Bernardino Baldi, celebrante l’invenzione della bussola e le scoperte geografiche).
  12. Su Rosselli, ancora troppo poco indagato, da ultimo si veda Fallan (2013, pp. 255-270).
  13. “È in definitiva abbastanza raro il caso di invenzione e definizione formale di oggetti materializzanti nuove possibilità funzionali e strumentali” (Castiglioni, 1965, p. 14; i corsivi sono nostri).
  14. Ai quali si affianca successivamente tipizzazione: “Alludiamo allo zigzagante percorso del capitalismo, soprattutto europeo, di fronte alle esigenze di razionalizzazione e tipizzazione del programma produttivistico di Ford” (Maldonado, 1976, p. 72; nostro il corsivo); il termine è segnalato, ancora come neologismo in Migliorini (1942, sub voce).
  15. Sono vocaboli che riecheggiano i principi del buon design e troveranno fortuna nella lingua della pubblicità; si veda una descrizione in cui il valore del mobile è affidato al ripetizione dell’aggettivo giusto: “L’esecuzione è quella giusta. Le linee sono quelle giuste. Giuste, perché rappresentano un punto di arrivo, non l’inquietudine di una ricerca non compiuta. Giuste, perché hanno la saggezza dell’esperienza e il seme della novità” (Vecchia, 1966, p. 2; i corsivi sono nostri).
  16. Cfr. AA.VV. (1968).
  17. Sono numerose le occorrenze dei termini nel volume, a partire da Albini (1972, p. 2).
  18. A una conclusione simile, cioè che l’architettura possa essere presa in carico dai designer, arrivano anche molti degli scritti raccolti nel già citato numero di Edilizia Moderna (85, 1965).
  19. Si veda Migliorini (1942), sub voce; Supplemento 2004 del Grande Dizionario di Lingua Italiana, sub voce. Mentre l’accezione di assemblare nel significato di ‘eseguire assemblaggio’ nella creazione artistica non viene segnalata nei dizionari.
  20. “Memphis, è importante ripeterlo, è andata a cercare i segni su cui ha costruito la sua iconografia, nelle zone di culture in germinazione, zone di “massa parlante”, dove la lingua è in continua evoluzione, aree di sottosviluppo, suburbia, periferia, terra di nessuno, la “frontiera” delle megacittà. […] in queste zone dove la lingua ribolle e non è ancora codificata, i segni nascono e si riciclano secondo la logica ambivalente del desiderio. Dallo shock agrodolce di quel felice stato di indeterminazione e ambiguità, come una frustata sopra spenti, stanchi strati di gesti e messaggi logorati dall’uso, nasce e cresce la funzione utopica del linguaggio che è sempre una funzione stravolgente, insubordinata, perversa, quindi gioiosa” (Radice, 1984, p. 144).
  21. Si veda ad esempio Mendini (1990, pp. 7-9): il disegno è intitolato Possibili diagrammi sulle problematiche generali oggi. Vengono riprodotte pagine autografe, appunti in stampatello, individuati con linee di ogni forma in gruppi, blocchi di parole, spesso collegate con le frecce, tracciate in ogni direzione, raccolte nelle nuvolette, intervallate da disegnini che sembrano scarabocchi fatti meccanicamente.
  22. Spunti interessanti per sciogliere il termine sono in Caffarelli (2012).

Per gli occhi e la mente. La teoria espositiva di Bernard Rudofsky

L’architetto austriaco Bernard Rudofsky ha regolarmente scritto sul proprio lavoro e sul lavoro di altri designer, elaborando testi critici sulla disciplina del progetto, pubblicando saggi e curando cataloghi di mostre. Attraverso la scrittura ha manifestato il suo pensiero sul design e grazie alle collaborazioni con il Museum of Modern Art (MoMA) di New York ha sperimentato le sue teorie sull’Exhibition Design.
Partendo dal significato e dalle conquiste della disciplina, il proposito della ricerca è riconoscere il ruolo di Rudofsky nell’elaborazione del discorso teorico, critico e storico relativo al design e in particolar modo a quella originale visione del suo lavoro che definisce Art of Display, relazionandola al contesto storico e precisandone la lezione.


La dialettica è lo sviluppo dello spirito di contraddizione,
che è stato dato all’uomo,
affinché impari a conoscere la differenza delle cose.
Johan W. Goethe

1. Introduzione

L’obiettivo dell’articolo è precisare il contributo dell’architetto austriaco Bernard Rudofsky (1905-1987)1 nella elaborazione della disciplina del design, constatando quanto il suo pensiero teorico e la sua pratica progettuale abbiano concorso a definire il ruolo e il significato della figura del designer e in particolare per quell’area della disciplina che Rudofsky chiama Art of Display.
Il suo approccio inconsueto è definito da un impianto teorico generale che confluisce in un metodo precisato da una tecnica rigorosa, che egli descrive negli articoli, nelle lezioni, nei cataloghi e pratica nella curatela e nell’allestimento delle mostre. In Rudofsky teoria, prassi e scrittura sono territori con frontiere labili, che sconfinano uno nell’altro nella continua ridefinizione di un pensiero critico.
L’impegno editoriale di Rudofsky ha sempre avuto una funzione divulgativa, didattica e di coinvolgimento degli interlocutori nella materia trattata. Sia che fossero destinati a un pubblico popolare o a una istituzione culturale come il MoMA di New York, i suoi scritti rimangono al contempo uno strumento di puntualizzazione e di diffusione del suo pensiero.
Quando nel 1937 Rudofsky viene invitato a Milano nella redazione di Domus, allora diretta da Gio Ponti, per curare alcuni numeri della rivista, egli affronta per la prima volta il tema della relazione tra testo scritto e testo architettonico.2 È difatti la prima occasione per esporre il nucleo fondamentale della sua riflessione sull’architettura e, in particolare, sulla reciproca influenza tra architettura e modi di vivere. Da questo momento troverà nel lavoro editoriale un utile strumento per manifestare l’ininterrotto sviluppo del suo pensiero, soprattutto quando le circostanze gli impediscono di praticare la disciplina del progetto.
Nel 1938, quando a causa dell’Anschluss abbandona l’Europa, ponendo fine alla felice stagione progettuale in Italia – dove lavora con Luigi Cosenza e Gio Ponti – Rudofsky si stabilisce prima in America Latina e poi nel 1941 a New York, grazie al premio ricevuto per l’Organic Design in Home Furnishings Competition organizzata dal MoMA. Nonostante l’ambiente culturalmente vivace e professionalmente stimolante della metropoli americana, le opportunità di costruire sono pressoché inesistenti e Rudofsky si dedica così nuovamente alla scrittura: “Quando la guerra pose fine a tutte le costruzioni private io tornai al lavoro editoriale”.3 Nella prospettiva di una possibile collaborazione con il MoMA in veste di curatore e progettista di mostre, Rudofsky, come direttore associato e grafico per New Pencil Point nell’anno 1942-1943, e come art editor, direttore associato, architectural editor e infine managing editor per Interiors, tra il 1945 e il 1949, si concentra sulla definizione di temi di mostre da proporre al museo e riflette sullo sviluppo dell’Exhibition Design. Nella collaborazione con Interiors, con gli articoli “The Art of Display” (Rudofsky, 1946) e “Notes on exhibition design: Herbert Bayer’s pioneer work” (Rudofsky, 1947) rivela un interesse attivo per i temi dell’arredamento, del design e dell’allestimento. Dedica invece l’articolo “Historical Remarks on the Subject of Early Trademarks”, pubblicato sulla rivista specializzata American Fabrics (Rudofsky, 1951), alla storia di timbri, marchi e codici segreti, analizzando il passaggio dall’alfabetizzazione visiva alle parole attraverso lo sviluppo di marchi commerciali e istituzionali, evidenziando l’importanza comunicativa del simbolo e del marchio e mostrando, in tal senso, la continuità tra civiltà antica e modernità. Un tema che affronta con maggior impegno in un ampio saggio contenuto nella pubblicazione Seven Designers look at Tradermark Design (Rudofsky, 1952), assieme a scritti di Herbert Bayer, Will Burtin, H. Creston Doner, Alvin Lustig, Paul Rand, Egbert Jacobson.

 

2. Antecedenti. Dal Merchandise Display all’Exhibition Design

Nei primi anni quaranta negli USA il ruolo del designer, il concetto di progetto espositivo e il relativo processo metodologico, sono ancora indefiniti e in fase di trasformazione. Per comprendere il valore e il contributo dell’opera teorica di Rudofsky è quindi utile precisarne il significato e comparare la sua esperienza e lo sviluppo della sua metodologia con quella di altri autori attivi nel periodo, descrivendo il clima culturale in cui elabora il proprio pensiero, per poi sviluppare una concezione personalissima, contribuendo così a dare una risposta agli interrogativi sulla disciplina.
Nel dicembre del 1958, pochi mesi dopo l’arrivo in Giappone come ricercatore Fulbright, Rudofsky tiene una conferenza all’International House di Tokyo. Il testo del suo intervento, “On exhibition design”,4 si concentra su due allestimenti recenti, Textile USA, in mostra al MoMA nel 1956, e le Cultural Exhibits di Brussel ’58, che presentano gli Stati Uniti alla Esposizione universale ospitata nella capitale belga (vedi: Scott, 2003).
Insieme alle pubblicazioni su Interiors del decennio precedente – in particolare “The Art of Display” e “Notes on exhibition design: Herbert Bayer’s pioneer work” – questi allestimenti testimoniano la riflessione sulle tecniche espositive e sul difficile ruolo svolto dagli architetti nelle discipline dell’allestimento, della museografia e del design:

Al fine di dare un senso, cercherò di spiegare cosa significa per me Exhibition design. Design è un termine ambiguo, che in realtà non significa nulla di specifico; si può usare in molti modi […], chiunque può definirsi designer e farla franca.5

Così Rudofsky inizia il suo discorso a Tokyo in cui cerca di riflettere su una disciplina e una attività professionale che ritiene misconosciute:

Un [architetto] che può pianificare una scuola o un grande magazzino, anche senza un briciolo di immaginazione, sarà sempre considerato degnamente. Al contrario, l’architetto che si diletta nelle arti, soprattutto nelle arti minori, come l’Exhibition design, non è in grado di acquisire dignità. Tuttavia, sono stati gli architetti, piuttosto che i cosiddetti designer, che hanno contribuito a perfezionare, nel corso degli ultimi anni, le metodologie dell’allestimento.6

Rudofsky dichiara così il disagio sullo scopo del design e della professione del designer nei confronti di una pratica riconosciuta come quella dell’architetto, sebbene già nel 1934 la rivista newyorkese Fortune avesse presentato al grande pubblico americano questa nuova professione con l’articolo “Both Fish and Fawl” (Nelson, 1934), dove si indicavano ben venticinque professionisti attivi e tre differenti approcci metodologici, simbolizzati rispettivamente dal lavoro di tre autori: Lurelle Guild, Donald R. Dohner e Norman Bel Geddes.
Nelle pagine di Fortune si specificava come Guild lavorasse sul ridisegno e l’estetica dell’oggetto. Dohner, direttore artistico del dipartimento di ingegneria della Westinghouse, società americana costruttrice di apparecchiature elettriche, civili e ferroviarie, e architetto di interni, con una spiccata attitudine tecnica, introdusse nel campo del design innovazioni significative sul piano della costruzione. Geddes, primo a organizzare un gruppo di professionisti specializzato in consulenze di industrial design, sostenne di aver fondato la professione nel 1927 (Wisehart, 1931, p. 72). Egli ebbe la capacità di rendere il futuro meno lontano, come si poteva leggere in “Prophecy: Ten Years From Now” (Geddes, 1933) e in Horizons (Geddes, 1934). Per Geddes il design non atteneva all’aspetto di un oggetto, ma alla capacità di riorganizzare l’ambiente umano:

Stiamo entrando in un’epoca che sarà contrassegnata in modo particolare dal design, distinto in quattro fasi specifiche: design applicato su larga scala per assicurare un’adeguata organizzazione a strutture sociali, del lavoro, della salute e del tempo libero; design applicato alle macchine, che porterà al miglioramento delle condizioni di lavoro eliminandone gli aspetti più degradanti e faticosi; design applicato agli oggetti di uso quotidiano che li renderà più economici, durevoli, comodi e congeniali alle esigenze individuali; infine, design applicato alle arti – pittura, scultura, musica, letteratura e architettura – che sarà destinato a ispirare la nuova era.7 (Geddes, 1934, pp. 4-5)

Nel panorama culturale degli anni trenta, in cui la concezione stessa di museo sta cambiando, si collocano anche formazione e trasformazione delle teorie e delle tecniche di allestimento. Dal XVII secolo fino alla metà del XIX secolo, la prassi prevedeva un sistema espositivo museale costituito da una sequenza di opere, disposte sulle pareti, da pavimento a soffitto (Barker, 1999; Staniszewski, 1999). Un’impostazione che poteva variare a seconda dell’organizzazione di gruppi di opere per dimensione, cronologia, soggetto, scuole (Waterfield, 1991). L’incertezza della materia disciplinare si rapportava a una metodologia ancora in fase evolutiva, la tecnica espositiva infatti precede quella dell’allestimento museografico, e in generale il concetto stesso di allestimento è relativo alla tecnica del display commerciale, che a sua volta trae origini e pratiche dalla scenografia teatrale.
Negli anni trenta negozi e grandi magazzini si rivolgevano infatti, secondo una prassi consolidata, a professionisti dell’ambiente teatrale per la comunicazione pubblicitaria e per la progettazione di vetrine capaci di attirare lo sguardo e tenere vivo l’interesse del pubblico. Lo stesso Geddes aveva lavorato per il teatro, e le sue vetrine per il grande magazzino Franklin Simon, allestite nel 1928 lungo la Fifth Avenue di New York, erano informate sui fondamenti scenotecnici acquisiti e qui riutilizzati per attirare l’attenzione del pubblico.

Fig.1_Norman Bel Geddes, vetrina Franklin Simon sulla 15th Avenue, New York, 1929. Immagine tratta da N.B. Geddes, Horizon, Boston: Little, Brown and Company, 1934.

Fig. 1 – Norman Bel Geddes, vetrina Franklin Simon sulla 15th Avenue, New York, 1929. Immagine tratta da N.B. Geddes, Horizon, Boston: Little, Brown and Company, 1934.

Anche l’architetto austriaco Friedrich Kiesler, giunto negli Stati Uniti nel 1926, proveniva da una importante esperienza nella scenografia teatrale, grazie alla quale ottenne nel 1928 la nomina a direttore dell’International Theatre Exposition, alla Steinway Hall di New York. In un libro dal titolo significativo, Contemporary Art Applied to the Store and Its Display, lo stesso Kiesler (1930) spiega gran parte della filosofia con cui progetta le vetrine di Saks, anch’esse nella Fifth Avenue, che gli furono commissionate nel 1928 e nel 1929.

Fig.2 - Fridrich Kiesler, vetrina Saks sulla 15th Avenue, New York, 1930. Immagine tratta da F. Kiesler, Contemporary Art Applied to the Store and Its Display, New York: Brentano’s, 1930.

Fig. 2 – Fridrich Kiesler, vetrina Saks sulla 15th Avenue, New York, 1930. Immagine tratta da F. Kiesler, Contemporary Art Applied to the Store and Its Display, New York: Brentano’s, 1930.

Egli riteneva che sia l’allestimento commerciale che quello museale esercitassero sul passante lo stesso effetto magnetico di quello trasmesso dalla scenografia teatrale sul pubblico, e che questi principi fossero efficaci sia per lo shopping che per la galleria di un museo; anche in un altro scritto, “Merchandise That Puts You on the Spot – Some Notes on Show Windows”,8 Kiesler evidenzia come l’installazione commerciale e quella museale siano equivalenti, illustrando la ragione per cui, come in una scena teatrale, lo scopo primario sia mettere in evidenza il soggetto, la merce-attore.
Sebbene i principi scenotecnici di Geddes e Kiesler siano fondamentali nella trasformazione della teoria e nell’applicazione professionale dell’allestimento museografico, non troveranno però alcuna eco nei progetti di allestimento di Rudofsky. Per Kiesler e Geddes, ad esempio, è sull’oggetto che si deve focalizzare l’attenzione, mentre Rudofsky è di parere diverso e inverte il ruolo tra oggetto e presentazione:

Senza dubbio […] il pubblico va [al MoMA] per vedere le esposizioni piuttosto che gli oggetti esposti. Quando, per esempio, il museo ha organizzato mostre su oggetti più o meno familiari a tutti, come pentole, macchine da scrivere e automobili, il pubblico comunque è andato a vederle unicamente al fine di scoprire come il museo le avrebbe presentate.9

Nei fatti Rudofsky riconosce che la visualizzazione dell’oggetto-merce dietro un vetro, che sia quello di un museo o di un negozio, è all’epoca una metodologia di tecnica espositiva e anch’egli progetta e costruisce un display commerciale secondo questi principi – il negozio di orologi Kocher a São Paulo nel 1939 (Rudofsky, 1939a; Rudofsky, 1939b; Giolli, 1939; The Architectural Review, 1940). In un articolo scritto sei anni più tardi, pubblicato su Interiors, dal titolo “How They Sell Watches in Brazil” (Rudofsky, 1945), spiega come il funzionamento della vetrina come vera e propria macchina per suscitare il desiderio e favorire il consumo, siano un riferimento per l’allestimento del negozio da lui progettato:

L’assenza di ornamento aiuta subito a focalizzare l’attenzione sul prodotto, che viene visualizzato con estrema efficacia. Casse in acciaio a sbalzo, posizionate liberamente nel muro curvo in vetro-cemento, all’esterno fungono da vetrine per i passanti, e all’interno all’acquisto, per coloro che già sono stati attirati […] Di notte, all’esterno i blocchi in vetro-cemento sono illuminati, grazie alla luce soffusa e alla luce riflessa sulle superfici in vetro bianco, diretta verso l’alto.10 (p. 61).

Fig.3 - Bernard Rudofsky, vista interna del negozio di orologi Kocher a São Paulo, 1939. Immagine tratta da B. Rudofsky, “Lojas e vitrinas. Relojoaria em Sao Paulo”, Acrópole, 37-39, luglio 1939.

Fig. 3 – Bernard Rudofsky, vista interna del negozio di orologi Kocher a São Paulo, 1939. Immagine tratta da B. Rudofsky, “Lojas e vitrinas. Relojoaria em Sao Paulo”, Acrópole, 37-39, luglio 1939.

Rudofky Nell’articolo “The Art of Display” (1946) solleva anche la questione delle tecniche espositive che accomunano l’ambito commerciale a quello museale, affermando la continuità tra passato e presente del display commerciale e la sua relazione con gli allestimenti museali:

Si tratta di un tema [esporre], che coinvolge la maggior parte dei campi dell’arte e del design […] solo di recente riconosciuta come professione, il display è vecchio come il baratto, fondamentale per la vendita come il venditore. [Il modo di esporre] è fondamentale per il museo o la galleria d’arte, come la collezione lo è altrettanto dell’edificio in cui essa è ospitata.11 (p. 89).

Quarant’anni dopo in un altro articolo, “An Eye for Design: The Art of Artless Display” (Rudofsky, 1986), definirà quelli che per lui sono i principi del display commerciale: nessun nome e nessuna insegna identificano il negozio o il suo proprietario. Le etichette dei prezzi non sono necessarie, tutti conoscono il valore delle merci e questo promuove la contrattazione. L’assenza di pubblicità mantiene i prezzi contenuti.
Per Rudofsky però nell’evoluzione dell’Exhibition Design i criteri derivati dagli ambiti della scenotecnica e del commercio sono importanti ma non fondamentali quanto l’esperienza e i principi di Bayer, che commenta in “Notes on exhibition design: Herbert Bayer’s pioneer work” (Rudofsky, 1947). È con Bayer, prima studente e poi docente al Bauhaus, che nel 1938 si sperimenta negli Stati Uniti l’allestimento museografico come esperienza ambientale definita, con percorsi lineari – con un unico ingresso e un’unica uscita – sviluppati come un libro in cui, come egli afferma: “il tema non è tenuto a distanza dallo spettatore, ma piuttosto dovrebbe spiegare, dimostrare, e persino convincere lo spettatore, indurlo ad una reazione pianificata”12 (Bayer, 1939, p. 17).
A New York Bayer progetta tre importanti mostre al MoMA, Bauhaus: 1919-1928 nel 1938, Road to Victory nel 1942 e Airways to Peace nel 1943. In ciascuna introduce il pubblico americano ad alcuni dei più avanzati principi allestitivi espressi dalle avanguardie europee nel decennio precedente. Bayer propone un allestimento totale che comprende l’intero spazio: oltre alle pareti verticali, concorrono alla creazione di un ambiente dinamico per l’interazione tra persona e oggetto esposto, il pavimento e le pareti divisorie che nella loro articolazione funzionano da guida e nascondono le irregolarità della struttura museale. L’interazione tra esposizione e pubblico era stata affrontata da Bayer, in collaborazione con Walter Gropius, Marcel Breuer e László Moholy-Nagy, nel display dell’Exposition de la Société des Artists décorateurs per il Deutscher Werkbund, tenutasi presso il Grand Palais di Parigi nel 1930, un display a piani inclinati per ottimizzare il campo visivo dello spettatore, che poteva guardare l’oggetto da diversi punti di vista, definendo un dispositivo che sarà ripreso in futuro in molte altre occasioni e da diversi autori, tra cui Kiesler per la Surrealist Exhibition del 1942, Rudofsky per Architecture Without Architects del 1964, Charles and Ray Eames nel Multiscreen Projection del 1965 e Arthur Drexler per Transformations in Modern Architecture del 1979.

Fig.4 - Herbert Bayer, in alto, il diagramma degli angoli visuali; in basso, la sua applicazione pratica all’esposizione del Werkbund a Parigi, 1930. Da B. Rudofsky, “Notes on exhibition design: Herbert Bayer’s pioneer work”, Interiors, 12, July 1947.

Fig. 4 – Herbert Bayer, in alto, il diagramma degli angoli visuali; in basso, la sua applicazione pratica all’esposizione del Werkbund a Parigi, 1930. Da B. Rudofsky, “Notes on exhibition design: Herbert Bayer’s pioneer work”, Interiors, 12, July 1947.

Sebbene Rudofsky riconosca in Bayer la più autorevole fonte di riferimento per l’Exhibition Design e utilizzi molte delle sue soluzioni espositive, è scettico sull’obiettivo primario dichiarato dal progettista: “Il tema […] dovrebbe spiegare, dimostrare, e persino convincere lo spettatore, indurlo ad una reazione pianificata” (Bayer, 1939, p. 17). Criticando l’idea di una mostra come “un insieme di oggetti disposti in uno spazio […] per diffondere informazioni allo spettatore, o per indurlo ad una reazione stabilita”13 (Rudofsky, 1947, p. 60), egli afferma infatti di non condividere la posizione di Bayer sul ruolo determinativo dell’Exhibition Design che definisce bensì come “una delizia per gli occhi e la mente”,14 con la funzione di coadiuvare lo spettatore nell’osservare ciò che potrebbe sfuggire alla sua attenzione e nell’esperienza di quanto non è possibile descrivere e raccontare unicamente con le immagini.

 

3. Dai principi alla pratica

Nella lezione “On Exhibition Design” a Tokyo, Rudofsky presenta la Japanese Exhibition House di Arthur Drexler, allestita nel giardino del MoMA nel periodo estivo del 1954 e del 1955, come un esempio metodologicamente efficace e significativamente didattico. La simulazione adottata da Drexler consente di sperimentare senza alcun filtro l’effetto di vivere in una casa giapponese.15 Il visitatore può provare ciò che nessuna descrizione, nessuna immagine, può trasmettere. Dalla luce naturale all’esperienza olfattiva, a quella tattile del pavimento. L’immediatezza dell’esperienza provoca una reazione inaspettata e soprattutto imprevedibile.
Lo stimolo alla curiosità e l’esperienza sensoriale personale sono dunque le finalità che Rudofsky individua alla fine degli anni cinquanta e che lo guidano negli allestimenti delle mostre (Guarneri, 1994; Scott, 2003 e 2007). Se tali sono gli obiettivi, i contenuti delle mostre diventano per Rudofsky essenzialmente uno strumento di riflessione per il pubblico. Il proposito principale è quello di sviluppare la coscienza critica dei visitatori. Non è un caso che i suoi allestimenti siano stati definiti da James Carmel “Exhibition with a point of view” (1962), rilevando l’attitudine dei suoi progetti a mettere il visitatore nella condizione di riflettere autonomamente e da Ada Louise Huxtable come “Shows with a Personal Vision” (1981), riconoscendovi come obiettivo provocatorio proprio quello di stimolare la reazione attiva del visitatore. Nelle mostre Rudofsky cerca quindi di svincolare i temi trattati dagli aspetti specialistici, inserendoli in un percorso maièutico e di scoperta. Per la maggior parte dedicate a un pubblico di non addetti ai lavori, il loro obiettivo è divulgare e stimolare la curiosità del grande pubblico, approfondire un argomento poco esplorato, oppure fin troppo conosciuto illustrandone gli aspetti insoliti. Ma questi obiettivi, già di per sé originali, non sarebbero rilevanti se non fossero prima di tutto il risultato di una riflessione operativa sui principi su cui la disciplina si fonda e se il loro fine non fosse definire il ruolo del designer nell’elaborazione del discorso teorico, critico e storico, e ancora, se questo non costituisse un contributo metodologico sostenuto da un impianto teorico.
Per chiarire i principi teorici che guidano i progetti espositivi di Rudofsky è utile tornare alla lezione di Tokyo, dove presenta le mostre Textile USA (1956) e le Cultural Exhibits di Brussel ‘58, per descrivere le tecniche con cui concretizza in forme il suo pensiero ovvero la trasformazione dei concetti in scrittura tridimensionale attraverso il display. Focalizzata su due incarichi che prevedono solo il progetto di allestimento, la lezione chiarisce anche che le metodologie e gli strumenti operativi adottati non dipendono dal tema della mostra, non è il soggetto che determina le tecniche, esse piuttosto sono il risultato di un metodo, di una volontà, di un desiderio.

Textile USA
Inaugurata al MoMA il 29 agosto 1956, Textile USA è organizzata da Arthur Drexler e Greta Daniel. Rudofsky cura l’allestimento secondo nuove modalità di interpretazione dei tessuti, dichiara infatti che il principio di riferimento per il progetto è quello di costruire un ambiente che si allontani dagli show-room, dai negozi o dai musei.16
Ritenendo che il modo migliore di progettare una mostra sia “anticipare ciò che il pubblico si aspetta, e poi fare il contrario”,17 Rudofsky sorprende subito i visitatori evitando le pareti rivestite di tessuti, come avviene tradizionalmente. Inoltre, consapevole che molti dei materiali in mostra sono disponibili nei negozi, si interroga sulla necessità di dare un significato all’esposizione affinché il pubblico sia disposto a pagare per visitarla. Il problema è “rendere un oggetto all’apparenza non particolarmente interessante, attraente e possibilmente eccitante”.18 Un’altra considerazione guida l’allestimento: il pubblico è costituito da frequentatori abituali, è quindi necessario riuscire a provocare sempre nuove impressioni: “il complimento più grande per un allestimento è quando qualcuno afferma: io non riconosco il posto”19
L’ingresso alla mostra prevede il passaggio attraverso alcuni schermi di corde in polietilene che pendono dal soffitto al pavimento. I pavimenti sono ricoperti da tessuti diversi, quello della sala principale è in tweed per cappotti: “nessuno aveva mai camminato su un pavimento di tweed prima”.20 Lo spazio è abitato da una serie di presenze inusuali: un ombrello, che domina la galleria con un diametro di ventitré piedi, e alcune sculture realizzate con tessuti elastici e stoffe traslucide retro-illuminate. In questa sala i cartelli indicano: “Si prega di toccare”21 (MoMA, 1956).

Fig.5 - Bernard Rudofsky, vista del grande ombrello nella mostra Textile USA, MoMA 1956. Immagine tratta da J.H. Carmel, Exhibition Techniques. Traveling and Temporary, New York: Reinhold Publ. Corp., 1962.

Fig. 5 – Bernard Rudofsky, vista del grande ombrello nella mostra Textile USA, MoMA 1956. Immagine tratta da J.H. Carmel, Exhibition Techniques. Traveling and Temporary, New York: Reinhold Publ. Corp., 1962.

Fig.6 - Bernard Rudofsky, vista delle sculture nella sala principale della mostra Textile USA, MoMA 1956. Immagine tratta dall’articolo “Textile USA”, Domus, 326, gennaio 1957.

Fig. 6 – Bernard Rudofsky, vista delle sculture nella sala principale della mostra Textile USA, MoMA 1956. Immagine tratta dall’articolo “Textile USA”, Domus, 326, gennaio 1957.

Le sculture tessili hanno lo scopo di mascherare gli elementi strutturali del museo e solo camminando lungo il loro perimetro si afferra la loro forma reale, i visitatori incuriositi dai contorni mutevoli sono così indotti a girare intorno alla struttura, alla ricerca di sorprese. Rudofsky nella lezione di Tokyo definisce questo dispositivo “vedo-non vedo”.22 A un’estremità della sala c’è un muro curvo luminoso rivestito in vetroresina, all’esterno segue l’allestimento dedicato ai tessuti industriali, con una copertura di erculite e pareti in vinile, materiale utilizzato per le capote delle automobili. All’estremità opposta due paracadute sono appesi come un’amaca, uno in nastri color magenta, l’altro bianco e arancio, poi delle reti da pesca e altri tessuti sintetici sono lasciati pendere suggestivamente dalla copertura. L’ultima galleria in fondo al salone è dedicata ai tessuti per il teatro. Ma il tessuto che permette uno sguardo in un mondo del tutto nuovo è quello sintetico. La maggior parte di questi sono imbottiture di rinforzo, isolanti o filtri, e quindi solitamente non visibili nella quotidianità (MoMA, 1956). Come afferma Rudofsky,23 la stella della collezione è un materiale simile a una parrucca riccia bionda oro, usato per i pneumatici delle automobili.
Presentandoli come oggetti preziosi in vetrine o sensualmente drappeggiati, Rudofsky allontana strategicamente la percezione di questi tessuti tecnici dal contesto usuale connesso alla funzione. Lo scopo è rendere la loro visione indipendente da ciò che essi solitamente coprono o da cui sono coperti, e mettere in evidenza le possibilità decorative, sconosciute al pubblico. Egli crea uno scenario spettacolare del quotidiano e dimostra la qualità dei tessuti nel panorama della vita ordinaria, o meglio ne suggerisce uno possibile. L’esposizione mette quindi in evidenza gli assunti della scoperta di altre possibilità di utilizzo e di immaginazione, che sono lasciati al visitatore.

Brussel World Fair 1958
Le provocatorie e controverse mostre a cui Rudofsky lavora per la Esposizione universale di Brussel del 1958 sono un esempio ancora più incisivo dell’applicazione di questi principi.
Incaricato con Peter Harnden del progetto, Rudofsky avrebbe “progettato il master plan dell’esposizione e indicato alcune delle manifestazioni, cosiddette, culturali”.24 Nel padiglione gli oggetti esposti dovevano essere allestiti nella struttura creata da Edward Durrel Stone, una gigantesca costruzione circolare di 341 piedi di diametro con un soffitto alto 85, sostenuto da colonne dorate. A coronamento della copertura, un traliccio in acciaio con un foro a cielo aperto di 70 piedi di diametro, e sotto l’apertura una vasca circolare che riflette il cielo e cattura l’acqua piovana.
Nel progetto, Rudofsky intenzionalmente contraddice la disposizione circolare del padiglione e adotta un allestimento ortogonale, sovrapponendo alle linee radiali della pianta di Stone, una matrice ortogonale di partizioni e padiglioni indipendenti, e giustifica tale scelta dell’organizzazione interna spiegando che “un edificio circolare non permette orientamento di sorta […]25, toccò a me convertire il padiglione in un guscio utile”.26

Fig.7 - Bernard Rudofsky, interno del padiglione USA, Brussel World Fair 1958. Immagine tratta da Architectural Review, 739, agosto 1958.

Fig. 7 – Bernard Rudofsky, interno del padiglione USA, Brussel World Fair 1958. Immagine tratta da Architectural Review, 739, agosto 1958.

Per quanto riguarda i contenuti del padiglione, prima della nomina dei progettisti, il Commissario Generale per gli Affari Pubblici Howard S. Cullman aveva interpellato il Dipartimento di Stato e la United States Information Agency (USIA) “per chiedere assistenza nella preparazione dei temi […] che potessero essere successivamente tradotti in termini visivi nella esibizione”27 (Progress Report, 1957, p. 134). Le proposte iniziali esaltano il “lato culturale della vita americana” (p. 134), una concezione che viene bilanciata dal Vice Commissario Plaut concordando con il preside del MIT John Burchard: ciò che “vogliamo [è] presentare la scienza e la tecnologia come il contesto in cui il nuovo umanesimo può essere considerato e sviluppato”28 (p. 135). Così si stabilisce che tra le realtà influenti e ciò che informa la vita quotidiana americana, di cui il pubblico europeo necessita una spiegazione integrata tra cultura e tecnologia, ci sono:

l’enorme quantità di energia elettrica a disposizione per individuo; la gran quantità di tempo libero a disposizione per ogni individuo determinato dalle macchine, sia come strumenti di produzione che come strumenti domestici; l’annullamento delle distanze risultante dalla rapidità dei trasporti; la comunicazione [poste, televisione, radio, i mass-media]; l’allungamento della vita.29 (pp. 135-136).

Rudofsky – che cura personalmente solo gli allestimenti Face of America, Islands for Living, Streetscape e Cityscape – è intenzionato invece a non cadere negli stereotipi, evitando di fornire agli europei un’immagine già conosciuta, e soprattutto a non irritare e suscitare invidia nel pubblico, esaltando il potere e la ricchezza degli Stati Uniti. Il suo progetto rifiuta la propaganda convenzionale e gli slogan nazionalistici, il padiglione deve offrire un’esperienza libera da didascalie e istruzioni. Ma, come registra il New York Times (Waggoner, 1958, p. 23), la recriminazione più frequente dei visitatori statunitensi è proprio che le mostre di Rudofsky consegnano un’immagine sfocata delle caratteristiche americane.
All’ingresso del padiglione si trova The Face of America, dove sul soffitto è posta una gigantesca mappa degli Stati Uniti che richiama la varietà e l’immensità della nazione attraverso una ricca serie di oggetti unici e insostituibili, una sorta di archivio storico d’America, una Wunderkammer immaginaria, in contrasto con le merci sempre più caratterizzate dall’interscambiabilità nella rappresentazione dei mass-media. Rudofsky produce un ritratto antropologico di oggetti per suggerire i luoghi americani. Così propone conchiglie del Pacifico, pietre della Foresta Pietrificata, una sequoia gigante, il juke-box, la lampadina elettrica di Edison, la sedia di Jefferson, gli schizzi di Topolino, il muschio della Louisiana, la pepita d’oro che diede avvio nel 1849 alla caccia all’oro nel selvaggio West, trapunte patchwork, costumi Amish, occhiali da sole, caselle postali, lo sperone del cowboy, le patate, spighe di grano, targhe, menù di ristoranti, il modello “T” della Ford e una collezione di abbigliamento americana, una copia del quotidiano più voluminoso mai stampato (il New York Times di domenica 2 dicembre 1956, di 548 pagine). Per esporre i piccoli oggetti Rudofsky non utilizza teche tradizionali, perché quando si guarda in una normale vetrina “si vede soprattutto, il proprio riflesso”.30 Progetta perciò un espositore piramidale per evitare riflessi indesiderati e ottenere una visuale verso il basso. Da lontano sembrano dei solidi di vetro, in cui non è possibile vedere quello che contengono fino a quando il visitatore non si avvicina, secondo il principio “vedo-non vedo”.31 FIG. 8.

Fig.8 - Bernard Rudofsky, vista dell’espositore con le patate, Brussel World Fair 1958. Immagine tratta da J.H. Carmel, Exhibition Techniques. Traveling and Temporary, New York: Reinhold Publ. Corp., 1962.

Fig. 8 – Bernard Rudofsky, vista dell’espositore con le patate, Brussel World Fair 1958. Immagine tratta da J.H. Carmel, Exhibition Techniques. Traveling and Temporary, New York: Reinhold Publ. Corp., 1962.

Nella sezione Islands for Living Rudofsky allestisce una casa modello, non la casa americana ma uno spazio il cui scopo è quello di trasmettere agli europei “l’aroma domestico dell’America”.32 Ricordando che non esiste una casa del genere negli Stati Uniti, spiega che l’intento è semplicemente quello di allontanarsi dai cliché proposti dalle riviste e dai rotocalchi popolari. Rudofsky evita ad esempio di includere gli elettrodomestici che rendono la cucina americana così famosa (questa, in realtà, diverrà memorabile proprio per le critiche suscitate dalla loro mancanza). Egli affronta un compito altrettanto difficile con l’allestimento della stanza da bagno. Non riuscendo a trovare materiale soddisfacente, ricorre alla progettazione delle attrezzature con modelli di gesso, che realizza appositamente per la mostra: una vasca con schienale reclinabile e un vassoio estraibile, per fare colazione o leggere i giornali del mattino. Il lavabo, a forma di rene, richiama quelli dei lavatesta dei parrucchieri. Il wc è molto basso, fatto per una posizione accovacciata.33 Solo pochi giorni dopo l’inaugurazione, Islands for Living viene chiusa al pubblico e la mostra risistemata per offrire maggiori e migliori esempi di vita della tipica casa americana. Quando sono state scattate le fotografie per la Official guide book (“This is America”, 1958), la cucina e il bagno erano già stati trasformati introducendo sanitari, miscelatori, congelatori, lavastoviglie. Oggetti conformi allo stereotipo della Way of Life americana.
Al piano superiore, l’installazione Streetscape – descritta da Rudofsky come un paesaggio urbano fortemente stilizzato – rappresenta la varietà e il fermento della main street americana. Al livello inferiore, direttamente sotto la sezione Streetscape, si trova Cityscape, una serie di gigantesche fotografie, montate su alte torri con superfici disposte a fisarmonica o curvate, per offrire un’immagine prospettica non deformata dei grattacieli.

Fig. 9 - Bernard Rudofsky, vista di Cityscape, Brussel World Fair 1958. Immagine tratta da This is America: Official U.S. Guide Book, 1958.

Fig. 9 – Bernard Rudofsky, vista di Cityscape, Brussel World Fair 1958. Immagine tratta da This is America: Official U.S. Guide Book, 1958.

Per poter vedere tali immagini il visitatore deve spostarsi sull’altro lato della piscina o sul balcone, guardare dall’alto in basso o passare in mezzo al cilindro per ammirare una versione a 360 gradi della Rockefeller Plaza di New York; è un’altra applicazione del principio “vedo-non vedo”.34 Rudofsky progetta anche una sezione con un film documentario, il Loop Film, costituito da sequenze tematiche molto brevi da lui selezionate su argomenti che vanno dal cibo all’architettura, al traffico, allo shopping.35 Privi di una funzione descrittiva o esplicativa, i filmati sono concepiti per sollecitare il pubblico ad ottenere ulteriori informazioni e richiedere una visita personale negli Stati Uniti. Il Loop film incarna l’intera filosofia del progetto dall’allestimento alla mostra. Essi devono essere estremamente brevi perché il loro scopo è trasmettere un sapore, una rivelazione , non di esaurire l’argomento. Rudofsky si dichiara soddisfatto del proprio lavoro a Bruxelles , in particolare quando lo paragona all’autoglorificazione del vicinissimo padiglione URSS. Le critiche per l’allestimento in generale e per l’idea della casa americana nella sezione Islands for Living in particolare, scaturiscono dal fatto che Rudofsky propone un’interpretazione dell’America diversa: quella che poteva essere o diventare. Egli mette in mostra un modo di vivere e una abitazione ideali, forse quella che lui voleva progettare, e che prova a camuffare in un esempio di casa americana da mostrare agli europei ma anche e soprattutto ai connazionali: un’idea di abitazione costituita da stanze a cielo aperto, in un giardino, senza dispositivi elettrici per adattarsi e acclimatarsi.

 

4. Il progetto come processo culturale

Il processo progettuale di Rudofsky si fonda su un metodo che contribuisce allo sviluppo della disciplina dell’Exhibition Design in modo articolato. Porsi come obiettivo primario degli interrogativi anziché istruire è probabilmente l’aspetto più rilevante, e corrisponde a concepire una mostra come una ricerca non compiuta. Probabilmente è così che si induce, nei casi più riusciti, alla trasformazione del non addetto ai lavori in ricercatore. Questo scambio di ruoli è necessario nelle mostre e negli allestimenti di Rudofsky. I dispositivi di Textile USA obbligano il visitatore a compiere uno sforzo per riconoscere o capire cosa sia esposto, in quanto non esistono istruzioni o didascalie. Scoprire che un materiale, comunemente utilizzato per le capote delle vetture oppure per i paracadute, può essere usato in un modo tanto diverso, addirittura per generare un’atmosfera spettacolare, è di per sé un’operazione che dimostra come imparare può diventare, senza sforzi mnemonici – evitando lunghe didascalie descrittive – un divertimento e soprattutto un’azione creativa che attiva e sviluppa l’accrescimento immaginifico personale. Non bisogna dimenticare che le mostre di Rudofsky sono sempre corredate da un catalogo, che svolge una funzione informativa e di riflessione personale, da compiere a casa, in biblioteca, con calma. In questi testi Rudofsky descrive gli obiettivi, i processi logici, i materiali, i temi delle mostre e, soprattutto, testimonia le difficoltà incontrate nella sua ricerca, compiuta totalmente al di fuori degli apparati istituzionali.
Rudofsky fonda lo sviluppo dell’Exhibition Design sulla curiosità e sulla scoperta. Sorprendere, affrontare un tema in modo inaspettato – inedito – non fornendo istruzioni o spiegazioni, rendendo personale l’esperienza della visita, richiedendo al visitatore uno sforzo – attraverso il dispositivo vedo-non vedo – per raggiungere un luogo privilegiato di osservazione, per guardare e infine comprendere il soggetto. Un esperimento possibile solo per chi compie l’intero percorso, come a Brussel, dove per vedere le gigantografie dei grattacieli e delle piazze di Cityscape è necessario salire e attraversare gli spazi del padiglione.
Rudofsky incontra non poche difficoltà nel proporre le sue mostre, a cominciare da Are Clothes Modern? accettata nel 1944 dal MoMA con scetticismo perché focalizzata su un tema, l’abbigliamento, ritenuto futile in tempo di guerra. Ma per Rudofsky l’abito è un pretesto, il suo primo obiettivo è un altro: criticare gli errati modi di vivere della civiltà occidentale. Con questa mostra analizza aspetti psicologici e antropologici dell’abbigliamento in relazione alle consuetudini dell’abitare. Offre così l’opportunità di manifestare al pubblico interrogativi e perplessità sui modi di vivere della modernità che, in analogia con l’abito, non hanno alcuna corrispondenza con le esigenze del corpo umano e non sono destinati all’ottenimento di una vita confortevole.36 Anche altri allestimenti degli anni sessanta, sempre al MoMA, sono concentrati su temi ignorati e poco affini agli scopi di diffusione e promozione della modernità del museo: Roads (1961), dedicata alla strada, dall’epoca pre-colombiana ai complicati svincoli autostradali, dove Rudofsky vuole mostrare la possibilità che possa ancora esistere una strada per i pedoni; Stairs (1963), che tratta scale e rampe come elementi tra i più nobili della composizione architettonica: “se mai gli americani impareranno a camminare di nuovo, le scale potranno nuovamente trovare il loro posto in architettura” (Rudofsky, 1969, p. 166).
Roads e Stairs sono una visione provocatoria e utopica di una vita all’aperto nella città americana. Sempre al MoMA, Architecture Without Architects deve attendere ventitré anni dal suo concepimento prima di essere inaugurata nel 1964. Il suo proposito è dimostrare che l’architettura anonima, vernacolare, mediterranea – quell’architettura che Rudofsky ricerca nei viaggi e definisce non pedigreed – è più umana e meno soggetta alle indicazioni della moda di quanto non sia l’architettura moderna. Altre mostre vengono semplicemente annullate o naufragano nel nulla. Alcune, solo grazie all’ostinazione di Rudofsky, vedono la luce sotto altre forme, come Streets, Arcades and Galleries che si trasforma nel libro Streets for People (Rudofsky, 1969).
Nei suoi ultimi allestimenti, Now I Lay Me Down to Eat: A Salute to the Unknown Art of Living al Cooper Hewitt Museum a New York nel 1980 e Sparta/Sybaris al Museum für Angewandte Kunst (MAK) a Vienna nel 1987, Rudofsky tratta in piena libertà i temi della sua ricerca sui modi di vivere, esponendo riflessioni sull’architettura, e indirettamente sulla propria opera.
Le mostre non sono una narrazione organizzata del suo lavoro, egli piuttosto evoca pezzi e parti di case, descrive la geografia delle culture e dei modi di vivere, che ancora studente aveva selezionato ed eletto a riferimento del suo percorso professionale e di ricerca. Al MAK, ad esempio, i visitatori incontrano la metafora della casa e dell’architettura di Rudofsky, una abitazione costituita da ambienti distribuiti nello spazio del museo: stanza da bagno, da letto, da giorno, per la musica. Ambienti che suggeriscono il modo di vivere correlato, che Rudofsky elabora anche grazie alla sua lunga esperienza del viaggio e che incessantemente propone come riferimento per uscire dall’omologazione della casa occidentale. Nel vasto spazio a basilica del museo viennese trovano così posto le diverse realtà domestiche selezionate da Rudofsky. L’obiettivo della mostra e della sua architettura è portare il visitatore a capire che c’è più di un solo modo per vivere felicemente:

La mostra è un commentario non convenzionale sulla casa tradizionale e lo stile di vita domestica, visto come nello specchietto retrovisore delle conoscenze accumulate dall’umanità. Né elegiaca né utopica, né predica né proselito, si tratta di domande di cui l’abitante difficilmente è consapevole, perché sarebbe inutile occuparci di architettura domestica se non si tenesse presente che si può mangiare, sedersi, dormire, vestire, fare il bagno e pulirsi in un modo diverso e migliore di quello nostro. Di tutte queste funzioni abbiamo idee piuttosto vaghe. Non le tecnologie e i gusti attuali ci interessano, ma la ricerca dei modi di vita che la nostra timidezza e pusillanimità ci hanno negato.37 (Rudofsky, 1988, p. 254).

Nei pressi di un’astratta casa andalusa bianca – il “Three-Dimensional Sketches” – sono allestite le sezioni dedicate ai modi di vivere, in cui Rudofsky illustra gli ambienti domestici essenziali nella proposta di un’esistenza quotidiana alternativa, tema costante dell’intera sua attività: il bagno, nella versione conviviale della vasca giapponese in legno; la sala della musica con leggii e sedie viennesi; la sala per il letto, che allude al modo giapponese, sormontato da una tenda; nella sala da pranzo, la Gute Stube, propone la soluzione orientale con tavolino basso, recipienti e bacchette. Infine il gabinetto – la latrina giapponese – descritto come un pensatoio (Rudofsky, 1965, p. 31). Uno stimolo alla composizione di una casa ideale fatta di frammenti e parti. L’intervento rappresenta la prima, unica e integrale mostra sull’opera di Rudofsky e sulla sua idea di casa, di architettura e di allestimento.

Fig.10 - Bernard Rudofsky, vista del Tree Dimensional Sketches alla mostra Sparta/Sybaris, MAK di Vienna, 1987. / Courtesy © Peter Noever/MAK, 1987.

Fig. 10 – Bernard Rudofsky, vista del Tree Dimensional Sketches alla mostra Sparta/Sybaris, MAK di Vienna, 1987. / Courtesy © Peter Noever/MAK, 1987.

In tutti i suoi scritti, nelle costruzioni, nelle mostre, Rudofsky pone dunque degli interrogativi, induce il pubblico a studiare, a riflettere, e gli consente di riconoscere e conoscere gli elementi eloquenti del suo pensiero. L’obiettivo è proporre un vocabolario, un manuale, un catalogo di possibilità che egli descrive tanto nel progetto scritto, quanto in quello costruito.

Victor Hugo scrive nel romanzo storico Notre-Dame de Paris, “Ceci tuera cela”: questo – il testo scritto, il libro – ucciderà quello – il testo di pietra, l’architettura –; l’attività editoriale e la scrittura, per Rudofsky invece, assumono un ruolo di sostegno ai propositi progettuali. Sebbene abbia definito queste attività come ripiego all’impossibilità di costruire, esse si rivelano come fruttuosa opportunità di dialogo e testimonianza del suo pensiero. Non solo alcuni progetti trovano vita solo nel testo scritto, ma grazie alle sue idee sopravvivono e sono divulgati, soprattutto, in un processo inverso a quello espresso da Hugo: il testo scritto sostiene il progetto trasformandosi in strumento attuativo di divulgazione di un’utopia, non un’utopia costruttiva ma piuttosto volta a contrastare la pratica progettuale della società etnocentrica e meccanizzata del suo tempo. Così articoli, lezioni, progetti editoriali sono il naturale strumento per diffondere le proprie riflessioni. Rudofsky definisce il campo del progetto come un problema culturale: “Oggi non esistono problemi per costruire una casa, esistono solo dissidi culturali” (Rudofsky, 1938c, pp. 2-3), ed è in questa trasformazione, da parole di pietra a processo del progetto, che l’opera di Rudofsky trova risposta, nell’unità tra aspetti culturali e progetto. La modalità con cui esprimere tale trasformazione è nella coincidenza del testo con il progetto, nella traduzione di un’idea in un display tridimensionale. Una lezione di metodo che emblematicamente si evolve in un progetto – prima di tutto – culturale.


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Wisehart, M.K. (1931, July). Are You Afraid of the Unexpected. American Magazine, CXII(71-73), 85.


Note    (↵ returns to text)
  1. Nato nel 1905 a Zauchtl (Suchdol nad Odrou), nell’attuale Repubblica Ceca, si trasferisce nel 1906 a Vienna dove consegue l’istruzione primaria e superiore e si diploma nel 1928 in ingegneria e architettura presso la Technische Hochschule, dove dal 1928 al 1931 conduce il dottorato di ricerca sul tema delle case con volta a botte delle Isole Cicladi. Dopo il periodo di formazione, contraddistinto da una serie di viaggi in Europa Occidentale, Grecia, Turchia e Medio Oriente, nel 1932 si stabilisce in Italia, spostandosi fra Capri, Napoli e Ischia, dove nel 1934 conosce Berta Doctor, che sposerà nel 1935. Durante il soggiorno in Italia, Rudofsky lavora con Luigi Cosenza, con cui costruisce la casa Oro a Posillipo. Trasferitosi a Milano, collabora con Gio Ponti alla redazione della rivista Domus e ad alcuni progetti per alberghi fino al 1938, quando, a causa delle leggi razziali e dell’annessione dell’Austria al Terzo Reich, fugge dall’Europa e ripara prima in Argentina e poi in Brasile. Qui costruisce due ville che saranno considerate tra le più belle costruzioni del moderno e che, insieme al premio per un concorso, gli forniranno l’opportunità nel 1941 di entrare in contatto con il MoMA e di recarsi a New York, città in cui Bernard e Berta si stabiliranno permanentemente, salvo i molti viaggi e i lunghi soggiorni di studio all’estero.
    Per informazioni dettagliate sulla vita e l’opera di Rudofsky, si vedano la monografia di Andrea Bocco Guarneri (2003), il libro-catalogo a cura di Monika Platzer (2007) e il recente libro-catalogo di Mar Loren e Yolanda Romero (2014).
  2. Nella redazione di Domus Rudofsky nel 1938 cura i numeri 122, 123, 124 dove scrive numerosi articoli (Rudofsky, 1938a; 1938b; 1938c).
  3. “As the war put an end to all private consumption in the US, I turned to editorial work” (Lettera di Rudofsky ad Alberto Fernando Xavier, Faculdade de Arquitetura e Urbanismo, Universidade de São Paolo, 24 ottobre, 1978, The Bernard Rudofsky Estate, Vienna).
  4. B. Rudofsky, “On exhibition design, International House”, Tokyo, December 5, 1958 (Rudofsky Papers, Getty).
  5. “In order to make some sense, I better tell you what exhibition design is to me. Design is such an ambiguous word it really doesn’’t mean anything specific; one can use it in many ways […] In fact, everybody may call himself a designer and get away with it” (Ivi, p. 1). Le traduzioni delle citazioni e dei testi, se non diversamente specificato, sono dell’autore.
  6. “The one [architect] who can plan a school or a department store without a ounce of imagination, will always be above reproach. Conversely, the architect who dabbles in the arts, especially in the minor arts, like exhibition design, is never quite able to recover his dignity. Nevertheless, it was architects rather than any so-called designers who contributed and perfected in recent years, methods of exhibition design” (Ivi, pp. 4-5).
  7. “We are entering an era which, notably, shall be characterized by design in four specific phases: Design in social structure to insure the organization of people, work, wealth, leisure. Design in machines that shall improve working conditions by eliminating drudgery. Design in all objects of daily use that shall make them economical, durable, convenient, congenial to every one. Design in the arts, painting, sculpture, music, literature, and architecture, that shall inspire the new era”. Traduzione italiana in Rassegna, 60, 1994, p. 55.
  8. F. Kiesler, “Merchandise That Puts You on the Spot – Some Notes on Show Windows”, undated typescript (Kiesler Estate Archives).
  9. “No doubt […] The public goes [to MoMA] to see the mise-en-scene rather than the objects themselves. When, for instance, the museum showed pots and pans, typewriters and automobiles, more or less familiar to everybody, one nevertheless went to see them just in order to find out how the museum had gone about presenting them” (B. Rudofsky, “On exhibition design, International House”, cit., pp. 4-5).
  10. “An absence of ornamentation helps immediately to focus attention on the product, which is displayed with extreme efficiency. Steel cases freely cantilevered from the curved glass brick exterior wall serve as show windows to the passers-by, and as purchasing aids for those who already have been lured inside […] At night the entire glass brick exterior shines with a soft glow from the light reflected upward from these white glass surfaces”.
  11. “It is a tremendous subject, affecting most fields of art and design, […] And only recently recognized as a profession, display is as old as barter, and as fundamental to selling as the salesman. It is basic to the museum or art gallery as the collection and the building in which the collection is housed”.
  12. “The theme should not retain its distance from the spectator, it should be brought close to him, penetrate and leave an impression on him, should explain, demonstrate, and even persuade and lead him to a planned and direct reaction”.
  13. “a collection of objects arranged in a space […] to impart information to the spectator or lead him to a planned reaction”.
  14. “it is a treat for the eye and mind” (B. Rudofsky, “On exhibition design, International House”, cit., p. 2).
  15. Ivi, pp. 2-3.
  16. Ivi, p. 9.
  17. “A good way to plan a show is to anticipate what the public expects, and then do the opposite” (Ivi, p. 6).
  18. “To make an object of no particular interest look attractive, possibly exciting” (Ivi, p. 5).
  19. “The highest compliment for the exhibition architect is when somebody says: ‘I don’t recognize the place’” (Ivi, p. 6).
  20. “Nobody had ever walked on tweed before” (Ibidem).
  21. “please touch”.
  22. “Now-you-see-it, now-you-don’t” (B. Rudofsky, “On exhibition design, International House”, cit., p. 8).
  23. B. Rudofsky, “Two exhibitions at the Museum of Modem Art in New York”, pagina dattiloscritta, s.d. (Bernard Rudofsky Estate, Vienna).
  24. “to draw up the master plan for the show, and to outline some of the so-called cultural exhibits” (B. Rudofsky, “On exhibition design, International House”, cit., p. 12).
  25. “A round building permits no orientation whatsoever” (Ivi, p. 14).
  26. “It fell to me to convert the pavilion into a useful shell” (Ivi, p. 12).
  27. “to ask for assistance in preparing a theme […] that might subsequently be translated into the visual terms of the exhibit”.
  28. “we wish to present science and technology as the setting in which the new humanism may be developed and considered”.
  29. “The enormous amount of electrical energy at the command of the average individual. The amount of leisure time made available to each individual by machines both as implements of production and as household servants. The collapse of distance resulting from rapid transportation. Immediate communication. Increased average longevity”.
  30. “When you look at an ordinary, square case, you see, mainly, your own reflection” (B. Rudofsky, “On exhibition design, International House”, cit., p. 31 retro).
  31. Ibidem.
  32. “Its purpose was to convey to Europeans the domestic aroma of America” (Ivi, p. 20).
  33. Ivi, p. 24.
  34. Ivi, p. 18.
  35. B. Rudofsky, “Tentative List of Subjects for Film Strips for Brussels 1958” (Shirley Clarke Papers, Wisconsin Historical Society).
  36. Sull’argomento fondamentali sono i contributi di Andrea Bocco Guarneri (1994) e Felicity Scott (1998). Vedi anche Gabriele Monti (2014).
  37. “The exhibition is an unconventional commentary on the conventional house and domestic life style as seen in the rearview mirror of humankind’s accumulated knowledge. Neither elegiac nor utopian, neither preaching nor proselytizing, it deals with questions the inhabitant is hardly aware of, for it would be futile to concern ourselves with domestic architecture if we don’t bear in mind that one can eat, sit, sleep, dress, bathe and clean oneself in a different and better way than we do. Of all these functions we have rather vague ideas. Not technologies and current tastes concern us here but the search for the kind of lifestyle that our timorousness and pusillanimity have denied us”.

Inscrivere la moda nel design: Alessandro Mendini e Domus Moda 1981-85

Tra i protagonisti del gruppo Alchimia, Alessandro Mendini è tra i grandi eclettici del design italiano del Novecento. Oltre a essere, insieme, architetto, designer, direttore di riviste, progettista di abiti, scenografo, egli ha accompagnato l’attività progettuale con una forte tensione teorica. Questo contributo mira a far emergere la centralità della riflessione critica sul design che Mendini approfondisce costantemente attraverso i suoi testi e l’attività editoriale. In modo particolare, si è scelto di riflettere sul ruolo che Mendini ha dato al linguaggio della moda, sottolineandone la tensione verso l’interdisciplinarità. Nel 1981, e poi nel 1985, Mendini, all’epoca direttore di Domus, pubblica Domus Moda: l’intento è quello di situare la moda all’interno del dibattito della cultura della progettazione e del design. Questa idea sarà il tema fondamentale intorno a cui ruoterà l’esperienza della Domus Academy.


 

1. La scrittura come progetto

Alessandro Mendini è tra i protagonisti della cultura del design italiano del Novecento. Architetto, designer di arredi e di abiti, scenografo, egli non è solo l’autore di pezzi iconici come la famosa poltrona Proust (1978). Ha anche svolto, tra gli anni sessanta e ottanta, un ruolo di primo piano nel passaggio dal modernismo al postmodernismo. La sua sfida, per riprendere una definizione a lui cara, è stata quella di tracciare una strada possibile verso la “neomodernità”. Una transizione che egli ha sostenuto intrecciando la sua attività progettuale con una forte tensione teorica e interrogandosi costantemente sulla complessità linguistica del design, come emerge in numerosi suoi testi e saggi; nella direzione di riviste e nella cura di progetti editoriali.
In sintonia con personalità come Bruno Munari, Enzo Mari, Ettore Sottsass e Andrea Branzi, Mendini si serve della scrittura richiamandosi alla tradizione delle prime avanguardie novecentesche, che avevano voluto saldare il piano poetico con quello critico. Pur con differenze sostanziali, nelle idee e nelle intenzioni, la scrittura è stata per questi e altri autori uno strumento necessario non solo per compiere una serrata autoriflessione ma anche per legittimare e comunicare esperienze culturali non in linea con un contesto come quello italiano, spesso segnato da prudenze e da conservatorismi. In questo scenario si situa con originalità l’azione di Mendini. Sin dai primi anni sessanta, egli mostra insofferenza nei confronti di una realtà progettuale caratterizzata esclusivamente da logiche di mercato. Pensa l’oggetto in chiave lirica e, insieme, ironica, scardinandone l’identità attraverso proposizioni utopiche fondate sull’introduzione di concetti come quelli di re-design, fantasia e ritorno all’infanzia. Come ha osservato Loredana Parmesani, che ha curato la raccolta degli scritti di Mendini,“l’oggetto è recuperato poeticamente e […] presuppone […] un mondo fatto di oggetti capaci di assumere un significato profondo nei confronti di una realtà che si configura come oppressiva, e che tende sempre più ad alienare l’esperienza individuale” (Parmesani, 2004, p. 21). L’insofferenza di Mendini verso tale situazione, trova la possibilità di esprimersi alla fine dello stesso decennio, quando, come ha ricordato lo stesso Mendini (2004a, p. 30),“dopo un faticoso vagare divenni direttore di Casabella. Cominciai perciò scrivendo e non disegnando”.
Come è noto, la sua Casabella accoglierà e sosterrà molti episodi significativi del radical design ed esperienze che si proponevano come alternative al funzionalismo à la Dieter Rams e Braun. 1
Oltre a essere stato direttore di Casabella (dal 1970 al 1976)2 l’architetto milanese è stato ideatore (dal 1977 al 1981) della rivista Modo e successore di Gio Ponti alla guida di Domus (dal 1980 al 1985).3
Nel 1981, durante la sua direzione di Domus, Mendini decide di pubblicare due numeri speciali dal titolo Domus Moda (allegati ai fascicoli di maggio e ottobre, rispettivamente n. 617 e n. 621).4 È la prima volta che viene affiancato alla storica rivista milanese un inserto monografico completamente dedicato alla moda. Il supplemento, a causa di problemi economico-finanziari, sarà sospeso dopo le prime due uscite, per ritornare in una versione diversa nel 1985 (marzo n. 659, aprile n. 660, maggio n. 661, giugno n. 662, luglio-agosto n. 663), quando diventerà una rubrica interna, che si affiancherà a quella di architettura, di arredamento e design, di arte.

2. La moda accanto al design: i supplementi di Domus Moda, 1981.

Già nel 1980, sotto la guida di Mendini, Domus ospita questioni e vicende della moda. Significativo in questo senso il numero 606 di maggio, quando la rivista apre con un “Forum”dedicato al tema con articoli come “L’abito immagine di una civiltà” di Pierre Restany (p. 3) e “Il vestito come autoritratto”di Francesca Alinovi (p. 4), una intervista a Elio Fiorucci (pp. 5-6), un “Incontro con Paco Rabanne” e un intervento di Carlo Bertelli sul tema del museo della moda a Milano (p. 7). È nel 1981 però che si concretizza un progetto editoriale autonomo, con l’uscita di due allegati speciali.
La scelta di Mendini di pubblicare Domus Moda rivela una sincera attenzione al linguaggio della moda. Tale attenzione va interpretata in una prospettiva sia poetica che culturale. Per un verso, Mendini si accosta alla moda per dare voce al suo profondo bisogno di elaborare una prospettiva estetica fondata sull’interdisciplinarità: ovvero, sulla necessità di creare connessioni tra pratiche e saperi distanti. Per un altro verso, egli si pone in una posizione critica rispetto all’indirizzo prevalente nella cultura del design in Italia degli anni settanta e ottanta, orientato in larga parte a promuovere valori come razionalità, funzionalismo, rigore. Mendini, al contrario, vuole scardinare queste convinzioni assegnando centralità a concetti come quelli di cambiamento, corpo, decorazione, stile. In tal senso si possono citare le parole che ritroviamo nell’editoriale con cui Mendini enuncia le linee guida della sua direzione di Domus:

Considero in maniera molto lata e ambigua la definizione di “architettura”, di “design”e di “arte”, e sottolineo di avere un maggiore interesse per il rapporto tra l’antropologia e queste discipline che non per esse come forme, oggetti e qualità autonome. Credo anche che i problemi del progetto e dell’immagine vadano oggi visti in termini di caos operativo invece che di demagogia corporativa, e che anche tendenze molto contrastanti contengano in sé elementi di interesse e di fascino. Pertanto Domus sarà ecletticamente sensibile verso molti fenomeni progettuali e para-progettuali, grandi e minori (Mendini, 1980).

In questo orizzonte si situa Domus Moda, che recupera alcune tematiche già affrontate in maniera episodica in articoli pubblicati su Modo durante il periodo della direzione di Mendini.5 I due allegati vengono annunciati su pagine singole ospitate nel corpo della rivista madre: la prima uscita (con il n. 617, maggio 1981) è anticipata dalla riproduzione della copertina del supplemento; la seconda (con il n. 621, ottobre 1981) è introdotta da una foto di alcuni modelli, che sarebbero stati poi presentati nella fashion week milanese.
L’obiettivo che conduce Mendini a progettare questi supplementi è offrire punti di vista differenti sui tanti volti della moda, ricostruendone la complessità artistica, culturale e progettuale. L’intento è proporre i possibili intrecci tra codici differenti. Questo obiettivo emerge anche dalla composizione ibrida della sua redazione. Domus Moda è seguita ed elaborata da un gruppo di collaboratori6 composto, tra gli altri, da Franco Raggi (architetto) e da assistenti di redazione come Daniela Puppa (designer attenta agli studi sulla moda). Tra i contributi, figurano inoltre personalità come Pierre Restany (critico d’arte), Achille Bonito Oliva (critico d’arte), Gabriele Basilico (fotografo) e Luigi Serafini (artista). Art director di questa impresa è lo Studio Alchimia (di cui Mendini è l’anima).
Muoviamo da un esame “esteriore”dei due allegati. Il primo numero: la copertina (fig. 1) si presenta in bianco e nero con la scritta “Moda” in giallo. Un close-up di un volto scattato da George Holz: il viso è quello della modella Robin Osler, con un make-up di Keiko che disegna sulla fronte alcuni segni grafici cari allo stile Mendini, mentre la pettinatura è realizzata da Friend’s Paradise. L’effetto è sobrio, ma di forte impatto.

Copertina di Domus Moda, allegato a Domus, 617, maggio 1981.

Fig. 1 – Copertina di Domus Moda, allegato a Domus, 617, maggio 1981.

FIG. 2 Copertina di Domus Moda, allegato a Domus, 621, ottobre 1981.

Fig. 2 – Copertina di Domus Moda, allegato a Domus, 621, ottobre 1981.

Il secondo numero: la cover (fig. 2), in questo caso a colori, ospita ancora una ripresa ravvicinata. Si tratta del volto incantatore di Tutankhamon realizzato da Occhiomagico (alias Giancarlo Maiocchi).7 L’austerità dello sguardo è interrotta dalla rielaborazione pittorica (in viola/blu) della corona.
Dal punto di vista grafico, è evidente la continuità con Domus: una continuità sottolineata dal fatto che l’autore del progetto è Ettore Sottsass (già grafico di Domus). Medesima griglia di impaginazione, stessa font, identica palette cromatica.
Passiamo, poi, a un esame della parte testuale di Domus Moda. Gli editoriali, in entrambi i numeri, sono firmati da Mendini, che si interroga su concetti come quello di cambiamento e di decorazione; e discute su tematiche legate alla cronaca (la possibilità di istituire un museo della moda a Milano). Il primo editoriale si intitola “Cosmesi Universale”. Mendini afferma:

La mia prima fissazione è questa: io sono affascinato dall’idea del cambiamento. […] Delle cose mi importa più la mutazione che la stabilità, più l’indeterminatezza che la certezza, più il senso barocco che quello razionale. Mi attrae il fatto che il mio disegno cambi continuamente. […] È per questo che cerco di pensare all’architettura così come uno stilista pensa a un vestito, e che considero il vestito come la più piccola architettura, il più piccolo e virtuosistico spazio costruito attorno alla persona, intimamente aderente al suo corpo: un abitacolo libero e cangiante. […] Magari l’architettura avesse le sue sfilate, avesse un carattere stagionale, cambiasse, così come i decori su una gonna! I decori svaniscono nel nulla con la velocità con cui arrivano, e in quel transitorio momento in cui vivono ci piacciono morbosamente, sono come la neve, i coriandoli, i festoni, le squame, che rendono energetiche anche le strutture più fredde del nostro quotidiano (Mendini, 1981a).

Nel secondo editoriale, dal titolo “Musei della moda? Considerazioni teoriche a proposito di un museo della moda per Milano”, Mendini affronta un tema, ancora di grande attualità, come quello della costituzione di un museo della moda nella cittàlombarda. E scrive:

Penso che il “luogo” sul quale ogni individuo sappia esprimere al massimo e al meglio la sua personale tensione verso un ideale assoluto del bello, sia il suo proprio corpo: cioècome trattare, come truccare, come vestire quel conosciutissimo e amato luogo sperimentale, quel terreno di quotidiana applicazione decorativa, quel soggetto, che deve assolutamente sempre riproporsi come novità. […] In sintesi, il più positivo aspetto del gusto di massa si esprime attraverso l’abbigliamento. Su queste idee si può innestare il problema di quanto possa essere interessante oggi l’istituzione e il progetto di “musei della moda”, organismi che non vanno confusi con un po’di vestiti poggiati sui manichini come fantasmi (Mendini, 1981b).8

Domus Moda nasce nel momento di massima fortuna internazionale della moda italiana, che era stata anche ampiamente legittimata dal punto di vista culturale. E si fa portavoce di una stagione straordinaria per la città lombarda. Siamo negli anni in cui Milano diventa capitale della moda in Europa. Funge da catalizzatore e da attivatore di iniziative che si concentrano sul fenomeno della progettazione seriale e dei prodotti industriali. Si avverte la necessitàdi ridisegnare la struttura del sistema industriale e si guarda alle “possibilità”del design italiano. In questo quadro il sistema della moda incomincia ad essere inteso come spazio nel quale si compie la collaborazione tra il creatore e le regole dell’industrializzazione. Assistiamo alla formazione della figura dello stilista, futuro protagonista e animatore del Made in Italy.
Il primo articolo che appare su Domus Moda è “Blitz sull’Alta Moda italiana”(Domus Moda, 617, pp. 2-8). Vi si ritrovano: in apertura, l’immagine della sala di Palazzo Barberini a Roma prima dell’inizio della sfilata; una rielaborazione fotografica di Emilie van Hees (grafica olandese che sovrapponeva all’immagine colori all’acquerello); e un’intervista a Roberto Capucci intervallata da riproduzioni di abiti realizzati da personalità come Lancetti, Mila Schön, Rocco Barocco, André Lang, Valentino, che hanno preceduto la generazione di stilisti impegnati in una sorta di democratizzazione delle griffe. Il secondo numero si apre con un articolo redazionale dal titolo “Milano Fashion Landscape”. Il sottotitolo è: “Da capitale del design a capitale del prêt-à-porter, Milano offre alle sfilate autunno-inverno 1981 un panorama delle nuove tendenze e degli stili”(Domus Moda, 621, pp. 2-9). Su un pavimento fatto di quadrati, all’interno di una scatola prospettica governata dal principio della centralità, è montata una sfilata composta dai modelli più significativi delle collezioni mostrate. Ogni capo svela il must have stagionale: dalla cappa al pantalone, dalla giacca al materiale.
In entrambi i numeri, alcuni reportage sono dedicati ai generi della moda e alle subculture giovanili e si ripropongono tematiche proprie dei Cultural Studies. Si pensi per esempio al testo di Ferry Zayadi intitolato “Robin Bowman, Liz Jobey e Nathalie Lamoral: Lateral London”(Domus Moda, 617, pp. 9-13) o al contributo di Franco Raggi e Rosa Maria Rinaldi “Fragments from New York Fashion – June 1981” (Domus Moda,621, pp. 43-61).
Per quanto riguarda gli articoli, nel primo numero si esplora la struttura dell’abito, delineando analogie e differenze tra tecniche progettuali antiche e modellazioni contemporanee. Rivelatore l’articolo “Sopra e sotto il cerchio” di Maria Pia Bobbioni (Domus Moda,617, pp. 35-37) o “Moda contro moda”di Andrea Branzi (pp. 32-34). Altri interventi offrono una visione progettuale globale e sono tesi a saldare riferimenti occidentali e riferimenti orientali: a tal riguardo, interessante l’intervento di Barbara Radice “Japanese the Way”(pp. 20-22), un’intervista a Issey Miyake. E ancora, i servizi di Daniela Puppa dal titolo “Mutazioni stagionali 1”(pp. 44-49), focus sulle collezioni prêt-à-porter autunno/inverno e primavera/estate. Con un tratto a matita – forse un modo per affermare l’importanza della pratica disegnativa – vengono riprodotti alcuni capi presentati in passerella: alcuni sono “sorretti”da una figura statica; altri sono sospesi sul foglio. Si rappresentano in maniera minuziosa applicazioni, tagli, pence. L’aspetto interessante che qui emerge è il gioco di corrispondenza suggerito tra modelli che appartengono a sfilate differenti. Ad esempio, in un’unica pagina (fig. 3), incontriamo alcune variazioni delle giacche alla coreana con spalle imbottite progettate da Krizia nelle stagioni p/e ’80 e a/i ’80-’81; e anche le diverse declinazioni delle abbottonature laterali utilizzate da Gianfranco Ferré in una gonna p/e ’79 e in una giacca a/i ’80-’81 (fig. 4). La sfida è quella di provare a dare voce alla ricerca processuale, a svelare la téchne, sottesa al progetto moda, ovvero alla costruzione di una spalla, di un’asola, di una manica, di una chiusura.
Nel numero successivo, la stessa sezione curata da Daniela Puppa, con il titolo “Mutazioni stagionali 3” (sic, ma 2; Domus Moda,621, pp. 29-31), viene animata dalla presenza del colore e da cornici circolari che accoglieranno le specificità dell’abito (fig. 5-6). Sono raffigurazioni realistiche, che sembrano riecheggiare la pittura di Domenico Gnoli. Ancora: un reportage sulle sfilate francesi “Paris tendances 1981-’82”di C. Mises e A. Pavlovski (pp. 17-21). In questo caso, si predilige una selezione tematica: dal neomodernismo al romanticismo, dall’ironia alla tradizione.
Domus Moda si sofferma anche su alcune vicende individuali esemplari: spesso i testi analizzano personalità emergenti o già note che abitano il sistema della moda. Rilevante anche l’attenzione alla dimensione sociale-antropologica, tratto distintivo delle poetiche radical.
Domus Moda avrà vita breve, non da ultimo per problemi economico-finanziari.9 Eppure, Mendini avvertirà l’esigenza di dedicare ancora spazio alla moda su Domus quasi a farne lo sprone per ripensare la cultura progettuale del prodotto e architettonica. Rivelatore, in tal senso, l’editoriale “Elogio della stoffa”dove egli scrive, rivolgendosi al lettore, che:

in questi tempi mi affascina, per così dire, la soave gentilezza dei progetti “molli” […]. Mi affascina ogni genere di stoffa: di lana o cotone o seta o nylon, lavorata a maglia a tessuto a ricamo; vorrei ovattare tutte le stanze con tappeti, cuscini, arazzi, festoni. Tutte stanze soffici, fatte solo di stoffa, facciate di stoffa, archi di stoffa, statue di stoffa, mobili e automobili di stoffa, oltre che vestiti, materassi, tovaglie, tende, paraventi e aeroplani di stoffa. Un mondo tutto di stoffa non sarebbe crudele. Perché l’architettura è fatta di parti nude e fredde, che la stoffa riveste e riscalda ( Mendini, 1982).

Domus Moda, allegato a Domus, 617, maggio 1981, p. 46.

Fig. 3 – Domus Moda, allegato a Domus, 617, maggio 1981, p. 46.

Domus Moda, allegato a Domus, 617, maggio 1981, p. 49.

Fig. 4 – Domus Moda, allegato a Domus, 617, maggio 1981, p. 49.

Domus Moda, allegato a Domus, 621, ottobre 1981, p. 30.

Fig. 5 – Domus Moda, allegato a Domus, 621, ottobre 1981, p. 30.

Domus Moda, allegato a Domus, 621, ottobre 1981, p. 31.

Fig. 6 – Domus Moda, allegato a Domus, 621, ottobre 1981, p. 31.

3. La moda dentro al design: la sezione Domus Moda, 1985

Dopo alcuni anni, nel 1985, il tema della moda torna nuovamente a essere programmato fra i contenuti di Domus; questa volta però viene incorporato all’interno della rivista–una decisione legata anche alla difficoltà di reperire pubblicità.
Il ritorno della moda è anticipato nel numero 657 del gennaio 1985. In copertina (fig. 7) è annunciato un servizio intitolato“Speciale Salone: linee di moda”di Ugo La Pietra, che sottolinea gli intrecci tra moda e design: “Il design va verso la moda”, si trova scritto all’interno, “anche la figura del designer professionista è contaminata dalla moda, di fatto si avvicina sempre più a certe espressioni tipiche dello stilista: è imprenditore e artefice”(La Pietra, 1985).
Domus Moda diviene quindi un capitolo della rivista fondata da Ponti. Non si presenta più come allegato. Si tratta di una sezione specifica, che si affianca a quelle dedicate all’architettura, all’arredamento e al design, all’arte. Cinque numeri (marzo n. 659 [fig. 8], aprile n. 660 [fig. 9], maggio n. 661 [fig. 10], giugno n. 662 [fig. 11], luglio-agosto n. 663 [fig. 12]) con cadenza mensile. Rispetto al 1981, tuttavia, l’indirizzo teorico e metodologico, non appare mutato. Lo spirito non cambia: si vuole ripercorrere l’universo-moda, anche se l’impianto testuale e iconografico adesso si presenta piuttosto ridotto (da 10 a 13 pagine a sezione) rispetto al 1981 (70 pagine circa a supplemento).
La prima apparizione della rubrica accoglie un editoriale intitolato “Moda come arte”in cui Mendini svela le ragioni della sua attenzione alla moda e scrive:

Copertina di Domus, 659, marzo 1985.

Fig. 7 – Copertina di Domus, 659, marzo 1985.

La delicata decisione di aprire Domus all’argomento moda è dovuta a una precisa serie di considerazioni. Nella sua storia lunga più di cinquanta anni, Domus è stata non solo una rivista di progettazione e di design, ma anche di arti varie e applicate e più in generale, di cultura domestica. Rivista eclettica per tradizione e per richiesta dei suoi lettori internazionali, Domus documenta anche oggi tutte le espressioni fondamentali ed emergenti di ogni fenomeno d’immagine: dal territorio alla casa, alla scenografia, arte, fotografia, ad ogni aspetto della produzione industriale e artigiana degli oggetti. Ai quattro settori istituzionali nei quali si articola la struttura della rivista – architettura, arredamento, design, arte – si aggiunge oggi un nuovo settore dedicato alla moda ( Mendini, 1985).

Nei numeri successivi le aperture della sezione moda sono firmate da: Restany con un pezzo dal titolo “Arte come moda” nel numero 660 di aprile. Poi, da Branzi con “La moda come moda” nel numero 661 di maggio. E ancora, Restany con “Body + Art” nel numero 662 di giugno. E infine, un reportage sull’ “Australian Fashion” firmato E. B., nel numero 663 di luglio-agosto.
Nelle poche pagine di Domus Moda, in modo particolare, ci si concentra sul ruolo della moda nella società e sulla nuova generazione di stilisti che animeranno il Made in Italy. Come emerge da un articolo di Giusy Ferré nella prima uscita, “Le système de la mode”, in cui si analizzano le nuove forme della pratica progettuale, e si scelgono alcuni casi esemplari: Krizia, Gianni Versace, Gianfranco Ferré, Valentino Boutique (Ferré, 1985). Significativa la presenza, ancora una volta, di Andrea Branzi, che, fin dagli albori del prêt-à-porter italiano, ha guardato con particolare interesse alla moda. Alcune di queste sue riflessioni trovano uno spazio proprio in vari articoli pubblicati su Domus Moda come il già citato “La moda come moda” in cui Branzi scrive: “La moda è un sistema libero, flessibile, contaminato che lavora sulla discontinuità; emette metafore tutte consumabili, e muta continuamente il suo progetto. È il prodotto di una industria che rappresenta un fenomeno di post-modernità, per la sua capacità di leggere il mondo, cambiare prodotti, e intuire la molteplicità dei futuri simultanei. Può darsi quindi che la moda rappresenti, nel suo insieme culturale e produttivo, un modello del mondo, una utopia”(Branzi, 1985). Riflessioni che Branzi avrebbe più volte espresso anche successivamente –(per esempio, nella sua Introduzione al design italiano (Branzi, 1999).10 Ad animare la rubrica dedicata alla moda, infine, sono anche interviste a personaggi della moda, indagini sulle sperimentazioni materiche e sulle innovazioni tessili, reportage sulle città che lanciano tendenze, riflessioni teoriche.
Domus Moda continua a proporsi di fornire, nelle parole di Mendini, “informazioni sulle tecniche del futuro, sulla problematica post-industriale e merceologica”; di raccontare “la leadership dei grandi stilisti italiani, le capitali della moda all’estero, creatività e soggezione dell’utenza, culture marginali, il corpo disegnato, il comportamento, il clan, la divisa, l’abito speciale”; di offrire “letture critiche di singoli abiti o stilisti”; di scoprire “nuovi talenti, nuovi materiali, nuove tecnologie”; di analizzare “il ruolo dell’industria come innovatrice di processi e prodotti”.
L’esperienza della sezione Domus Moda diretta da Mendini si conclude con il numero 663 di luglio-agosto. A partire da settembre Lisa Licitra Ponti (figlia di Gio Ponti) gli subentra nella direzione, per un breve periodo. Nel numero 664 di settembre la sezione di Domus Moda sopravvive (fig. 12); ma scompare definitivamente nell’ottobre del 1985. Dal 1986, con la direzione di Mario Bellini, si indica un cambiamento radicale rispetto all’orientamento di Mendini. L’immagine grafica è affidata a Italo Lupi. Si accentua la dimensione internazionale e si attribuisce una rinnovata centralità all’architettura.

Copertina di Domus, 660, aprile 1985.

Fig. 8 – Copertina di Domus, 660, aprile 1985.

Copertina di Domus, 661, maggio 1985.

Fig 9 – Copertina di Domus, 661, maggio 1985.

Copertina di Domus, 662, giugno 1985.

Fig. 10 – Copertina di Domus, 662, giugno 1985.

Copertina di Domus, 663, luglio-agosto 1985.

Fig. 11 – Copertina di Domus, 663, luglio-agosto 1985.

Copertina di Domus, 664, settembre 1985.

Fig. 12 – Copertina di Domus, 664, settembre 1985.

4. Conclusioni: Per un design della moda

L’interesse di Mendini nei confronti della moda è continuato dopo l’esperienza di Domus Moda. Si pensi ad alcuni suoi progetti come Set da uomo: scarpe e Set da uomo: cappello del 1983 (con tempera su cartoncino). Ci riferiamo al Guerriero di Shama fatto su tela nel 1999; ai Mobili per uomo: Scarpa (produzione Bisazza) del 1996; e all’audace e polemico progetto L’Abito del designer (con Kean Etro) del 2003.
Per cogliere il senso di questa attenzione continua, potremmo ritornare a un rilievo che si ritrova nell’articolo che inaugurava la sezione Domus Moda nel 1985, scritto da Mendini. Vi si legge:

Già nel 1982 [sic, ma 1981] Domus aveva sentito l’esigenza di affrontare questo affascinante mondo, pubblicando due numeri speciali intitolati Domus Moda; e l’integrazione fra design e moda costituisce uno dei punti base anche di Domus Academy. Considerata perciò essenziale, nella cultura della progettazione contemporanea, fare entrare la moda nel vivo del dibattito generale, e ritenuto il tema ‘moda’come naturale estensione del normale ventaglio dei suoi temi, Domus dà ora continuità a questo importante aspetto dell’Italian Style. L’approccio principale con cui Domus avvicina l’intero campo del progetto è di carattere antropologico, e la visione è – per così dire – artistica. Anche la moda verrà filtrata attraverso questa ottica. Il progetto antropologico è inteso nel senso di porre l’uomo al centro di ogni attività ambientale, partendo dal suo corpo per passare alla cosmesi, al vestito, alla stanza, all’arredo, alla città. Sintesi estetica, analisi culturale, antropologica, sociale e semiologica della moda sono perciò il carattere della nostra formula”( Mendini, 1985).

In questo modo Mendini sembra riferirsi a quello che potrebbe essere interpretato come la possibile continuità di Domus Moda:l’esperienza della Domus Academy di Milano, sulla quale lo stesso Mendini si era già soffermato in una conversazione con Andrea Branzi pubblicata sempre su Domus nel numero 648 del 1984. In copertina (fig. 13), una foto che ritrae un’aula della Domus Academy. Al centro, Branzi (direttore didattico). Alle sue spalle, gli studenti. Il catenaccio della testata Domus –Monthly Review of Architecture Interiors Design Art–èintegrato dalla parola Academy. Secondo Branzi, la Domus Academyèun luogo in cui diverse concezioni del design si confrontano. Egli dichiara: “Vi insegnano personaggi tra loro diversi come Mario Bellini, Ettore Sottsass, Clino Trini Castelli e Gianfranco Ferré[…]. Queste personalità concorrono a determinare una nuova progettazione di design, non solo nel senso linguistico, ma nella direzione di una nuova abitabilità della casa e della metropoli e di una nuova professionalità”(Mendini, 1984).
Una filosofia che è in linea con il pensiero di Mendini, espresso lucidamente in un intervento di qualche anno dopo: “Nel rapporto fra corpo/design/architettura/moda si possono concepire dei rapporti ‘diretti’ (e infradisciplinari). […] Si possono pensare […] dei metodi progettuali e compositivi paralleli”(Mendini, 1988, p. 129).

Copertina di Domus, 648, marzo 1984.

Fig. 14 –  Copertina di Domus, 648, marzo 1984.


Riferimenti bibliografici

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Raggi, F., & Rinaldi, R. (1981). Fragments from New York Fashion – June 1981. Domus Moda, allegato a Domus, 621, 43-61.
“Intervista a Elio Fiorucci” (1980, maggio). Intervista a Elio Fiorucci. Domus, 606, 5-6.
“Milano Fashion Landscape” (1980). Milano Fashion Landscape. Da capitale del design a capitale del prêt-à-porter, Milano offre alle sfilate autunno-inverno 1981 un panorama delle nuove tendenze e degli stili. Domus Moda, allegato a Domus, 621, 2-9.
Restany, P. (1980a, maggio). L’abito immagine di una civiltà. Domus, 606, 3.
Restany, P. (1980b, maggio). Restanystory – Incontro con Paco Rabanne. Domus, 606, 7.
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Zayadi, F. (1981). Robin Bowman, Liz Jobey e Nathalie Lamoral: Lateral London. Domus Moda, 617, 9-13.

 


Note    (↵ returns to text)
  1. Su Dieter Rams e sulla Braun, Mendini (2004b) ha affermato: “A cavallo tra i Settanta e gli Ottanta, coesistevano un forte movimento funzionalista che aveva come punto di riferimento la Germania […]. Il funzionalismo faceva capo alla mitologia della Braun e di Dieter Rams”.
  2. La rivista, dopo un interregno di Bruno Alfieri, era destinata a proseguire in direzioni alquanto distanti dal tracciato mendiniano, con Tomás Maldonado prima e Vittorio Gregotti poi. 
  3. E nuovamente, per un breve periodo, nel 2010.
  4.  Dai materiali d’archivio (archivio Atelier Mendini; archivio personale di Alessandro Mendini; archivio Editoriale Domus)  non è stato possibile risalire alle strategie editoriali sottese a questa avventura: se Domus Moda avrebbe avuto una durata più ampia o se sarebbe “durata” per soli due numeri.
  5. Per citare alcuni articoli si vedano Radice & Kenzo (1979), La Pietra (1980), Radice (1980).
  6. Nell’“Inventario cronologico di gruppi di lavoro, corrispondenti a iniziative progettuali e culturali – Domus Moda 1981” del sito di Mendini si trova indicato per il 1981 il “gruppo Domus Moda” così composto: Alessandro Mendini, Alchimia, Benedetta Barzini, Bruno Gregori, Giorgio Gregori, Claire Mises-Jean Rouzaud, Mauro Panzeri, Daniela Puppa, Franco Raggi, Rosa Maria Rinaldi, Ettore Sottsass, Barbara Uttini, Ferry Zayadi; http://www.ateliermendini.it (ultimo accesso 20 giugno 2015).
  7. Per maggiori informazioni sull’attività artistica di Occhiomagico si veda il sito http://www.occhiomagico.com (ultimo accesso 20 giugno 2015). 
  8. Qualche anno prima questo argomento era stato già anticipato su Domus, nel già citato numero 606, in un articolo di Carlo Bertelli (1980) intitolato “Un museo della moda a Milano”.
  9. L’affermazione di Alessandro Mendini qui riportata è stata rilasciate da Mendini stesso all’autrice del presente testo.
  10. Branzi in particolare propone qui la moda come un “non-sistema” capace di “adeguarsi spontaneamente alla diversificazione dei mercati, giocando sulla creazione di network produttivi, reti terzisti, con capacità sperimentali sofisticate” (1999, p. 143), incidendo sull’identità di ciascuno di noi. 

Gabriele Devecchi progettista impegnato

L’analisi degli scritti di Gabriele Devecchi permette di raccontare il suo lavoro e di capire il periodo in cui ha operato. La varietà di linguaggi in cui si è espresso rispecchia la molteplicità degli ambiti di cui si è occupato. Accanto ai testi dell’artista d’avanguardia e dell’intellettuale impegnato, vi è un cospicuo corpus di testi dedicati alla riflessione sull’artigianato a partire dalla propria esperienza imprenditoriale. Un’attività teorica, critica e divulgativa che culmina nel libro Artigiano immaginario (2010), una colta riflessione sul passaggio dalle arti minori al design svolta attraverso l’artificio letterario dell’intervista impossibile a personaggi del passato, corredata da un piccolo trattato di metallurgia dell’argento che coniuga la cultura del progetto e la conoscenza profonda di un mestiere svolto in prima persona. Devecchi è stato un progettista impegnato nel senso che in ogni ambito in cui ha operato ha riflettuto a fondo sul senso del proprio operare, affidando tale riflessione alla scrittura.


1. Verbale e non verbale
Il rapporto tra il lavoro di progettista e la scrittura in Gabriele Devecchi è stato indirettamente posto come meglio non si poteva dall’amico e collega Giovanni Anceschi quando ha scritto:

Gabriele Devecchi ha sempre avuto un certo grado di dimestichezza col proprio corpo che fa evoluzioni nello spazio. È certo che si trova molto più a suo agio con il linguaggio del corpo che in una tavola rotonda. Le sue illuminazioni sono troppo brachilogiche perché il linguaggio riesca a star loro dietro. Devecchi con il linguaggio non ha tempo da perdere. Il suo caso è l’incarnazione di quella concezione la quale, là dove si va a pescare tutto ciò che si crea e si produce, non vede il linguaggio ma, per così dire, prima di esso, il gesto, la funzione vuota che sa fare di ciò che investe un comunicato (Anceschi, Colonetti, Devecchi & Dorfles, 1995, p. 13).

Accanto a questa lettura profonda, preziosa e finora unica, del nucleo generatore dell’opera di Devecchi, basterebbe forse ricordare l’attività di produzione quotidiana per il laboratorio di argenteria di cui era titolare, svoltasi nell’arco di quasi cinquant’anni,1 per far pensare che poco tempo e soprattutto poca propensione rimanesse per un’attività di riflessione scritta sul proprio lavoro. Eppure la quantità di testi, pubblicati o meno, che comprende articoli di riviste, manifesti programmatici, interventi a conferenze, testi per cataloghi aziendali, descrizioni di opere, programmi didattici e un libro, costituisce un corpus piuttosto cospicuo. In termini generali gli scritti di Devecchi sono nati dalla necessità di definire un modo nuovo di fare arte, di darsi ragione del significato di un mestiere artigiano nell’era industriale, di tentare di definire i confini tra arte, artigianato e design.
Uso il termine “progettista” per indicare in modo trasversale l’attività svolta sia nel campo dell’arte che dell’artigianato e del design, e non per indicare in senso stretto un’attività di progettazione di oggetti prodotti industrialmente.
Con l’espressione “progettista impegnato” non mi riferisco a un’idea di progetto come missione o come esemplificazione di principi ad esso esterni (etici, politici), anche se a volte nel lavoro di Devecchi vi furono anche queste componenti. Mi riferisco invece a un modo molto rigoroso ed esigente di concepire il proprio mestiere, che comporta una continua indagine delle sue ragioni, della sua storia e quando possibile una formulazione dei suoi principi. È questo lavoro, contiguo a quello di progettista, che Devecchi ha abitualmente affidato alla scrittura.
L’inventario e la schedatura dei testi, soprattutto di quelli inediti presenti nell’Archivio Gabriele Devecchi2 è tuttora in via di svolgimento, dunque non se ne ha ancora un quadro completo. Fra i testi, pubblicati o inediti, che ho potuto prendere in considerazione, ho deciso di sceglierne alcuni paradigmatici sotto tre profili. Innanzitutto per la capacità di riannodare i fili di ricerche che, lontane negli anni e negli ambiti, in realtà sono profondamente legate. In secondo luogo in quanto manifestazione “creativa” diretta, cioè espressione della personalità peculiare di Devecchi. In terzo luogo per la capacità (o per lo sforzo) di descrivere il visivo attraverso il verbale.

 

2. Il Gruppo T e l’arte cinetica
All’inizio naturalmente vi furono il Gruppo T3 e l’arte cinetica. La scrittura era innanzitutto legata, per un gruppo che si poneva come d’avanguardia, all’esigenza di definire il proprio modo di concepire l’arte. Ricorda Anceschi: “La nostra prima manifestazione Miriorama 1, invece della presentazione di un critico aveva la nostra dichiarazione,4 che esponeva la nostra teoria dell’arte e della cultura” (Anceschi, Boriani & Devecchi, 2008, s.p.). All’entrata della mostra alcuni pannelli riportavano scritti di Boccioni, Klee, Kandinsky, Fontana. Questa sala “dimostrava che noi pensavamo che l’artista fosse una figura intellettuale (con tutto il fatto che le nostre operazioni si rivolgevano ai sensi) e che intendevamo esplicitamente la nostra come un’operazione culturale” (s.p.). Accanto alla dichiarazione programmatica, in cui spicca l’espressione “Spazio-Tempo”, vi è un modo peculiare di descrivere oggetti che non sono più né sculture né quadri. Il divenire e la variazione sono lo scopo; i materiali sono tutti quelli che possono essere sottoposti a trasformazione: gomma, elastici, liquidi, polveri, aria, fumo, luce, ombra; ciò che si vede o che si vuole che si veda sono schemi luminosi variabili, superfici in vibrazione, magnetiche, pulsanti, sismo o cromostrutture, deformazioni assonometriche, strutturazioni triangolari, fluide, virtuali; ogni stato è un’ipotesi plastica, ogni immagine fotografica solo un momento dell’opera. Imprescindibili le istruzioni di innesco dell’opera: l’intervento del fruitore, l’animazione manuale o, caratteristica del Gruppo T, l’animazione elettromeccanica (il motorino).
Un testo paradigmatico, sia per il modo di descrivere un’opera alla maniera del Gruppo T, sia per un’ironia dissacrante tipica di Devecchi, è la descrizione che egli fa della propria Scultura da prendere a calci (1959):

Scultura da prendere a calci, 1959.
Spugna sintetica, elastico, base zavorrata, animazione a pedata.
Insieme di parallelepipedi di spugna sintetica, connessi da elastici, ancorata ad una base zavorrata mediante un elastico.
Dopo un calcio i parallelepipedi, mutando i loro rapporti, evidenziano una nuova ipotesi plastica e una mutata dislocazione spaziale dell’insieme, e così di pedata in pedata fino all’estinzione, per usura, della scultura. Nell’azione plastica in oggetto si privilegiano: la podalità sulla manualità; la socializzazione del “perché non parli?!” di Michelangelo; la durata effimera contro l’eternità della scultura; la partecipazione sulla contemplazione; il caso e l’imprevisto nella variazione interna ad un campo circoscritto.
Per la realizzazione della scultura da prendere a calci non è previsto nessun abito o scarpa d’artista.

Gabriele Devecchi, Scultura da prendere a calci, 1959. / Photo: Cesare Carabelli, Courtesy Archivio Gabriele Devecchi.

Fig. 1 – Gabriele Devecchi, Scultura da prendere a calci, 1959. / Photo: Cesare Carabelli, Courtesy Archivio Gabriele Devecchi.

Il tipico stile asettico, scientifico – materiale, meccanismo, effetto – con cui il gruppo descriveva le proprie opere è inframmezzato da espressioni di irruenza futurista e irriverenza dadaista. Il privilegio della “podalità” sulla manualità è doppiamente significativo perché Devecchi era anche artigiano. Il tono complessivo è chiaramente dissacrante, a partire dal titolo dell’opera. Il testo però enuncia anche con chiarezza i temi collettivi del gruppo (partecipazione, socializzazione, caso, variazione) che non smetteranno mai di percorrere l’opera di Devecchi.
Per fare un solo esempio, molti anni dopo si sente ancora un’eco di questa descrizione in quella con cui Devecchi accompagna un vaso d’argento progettato per la propria azienda, dal nome onomatopeico Crac (2006):5

Spezzare in due un vaso progettato come uno specchio è una catastrofe che produce più forme e moltiplica le immagini riflesse. Piacere per le mani e per gli occhi che godono di questa possibilità dialogica con l’oggetto, non più da contemplare ma da costruire.

Gabriele Devecchi, vaso Crac, 2006, Argento 925°°°, produzione De Vecchi Milano 1935. / Photo: Leo Torri, Courtesy De Vecchi Milano 1935.

Fig. 2 – Gabriele Devecchi, vaso Crac, 2006, Argento 925°°°, produzione De Vecchi Milano 1935. / Photo: Leo Torri, Courtesy De Vecchi Milano 1935.

3. La socializzazione della cultura
Per molti artisti la democratizzazione dell’arte divenne parte di un movimento di democratizzazione più ampio che doveva coinvolgere tutta la società. Nel decennio che va dal 1970 al 1980 anche per Devecchi l’attività estetica si incrocia con l’impegno politico. Il riferimento teorico è quello marxista: la società è frutto dei rapporti di produzione, l’artista che si limita al proprio ruolo tradizionale agisce al solo livello della sovrastruttura. Già uscito dai musei, l’artista opera ora nelle scuole e nel territorio dove si scontra con i reali rapporti di potere.
Le riflessioni si fanno spesso molto astratte, in linea di principio la scrittura politica diventa quasi più importante dell’attività estetica.
Fra i molti testi di Devecchi di questo periodo può fare da riferimento un testo-opera, la Formula per la definizione della durata sociale del messaggio culturale in rapporto alla condizione fisica del prodotto culturale. Si tratta di un manoscritto pubblicato come immagine fra quelle che corredano un intervento a due mani6 all’interno del libro Extra media7 curato da Enrico Crispolti (1978, pp. 141-156) che indaga proprio l’uso trasversale di diversi media (dunque anche di quello verbale) da parte degli artisti contemporanei.
Si racconta del ritrovamento (fittizio) di un reperto antico quattromila anni e ci si chiede come recuperare, prima della sua inevitabile estinzione materiale, il tempo in cui è stato sottratto alla sua funzione culturale.

Gabriele Devecchi, Formula per la definizione della durata sociale del messaggio culturale in rapporto alla condizione fisica del prodotto culturale. / Courtesy Archivio Gabriele Devecchi.

Fig. 3 – Gabriele Devecchi, Formula per la definizione della durata sociale del messaggio culturale in rapporto alla condizione fisica del prodotto culturale. / Courtesy Archivio Gabriele Devecchi.

Qui di seguito la trascrizione del testo:

[…] della prestigiosa tomba. È ormai certo che il reperto risale a 4000 anni fa e implicitamente anche il messaggio storico e culturale di cui è portatore. Ciò che preoccupa è il suo stato di conservazione che i tecnici diagnosticano potersi prolungare 100 anni, al più. Ci si chiede quindi quali sistemi porre in essere per recuperare in un secolo 4000 anni di messaggio non consumato e se sia corretto pur di salvare l’esistenza materiale del prezioso oggetto sottrarlo all’uso-visione con il risultato di relegare nell’ignoto storico il medesimo per altri 100 anni, quindi una sepoltura di 4100 anni.
Di fatto sarebbe corretto, se riteniamo struttura fisica e messaggio un tutt’uno, tentare di recuperare tale unità nei 100 anni rimanenti anche a rischio di una minor durata fisica dell’oggetto, cioè contrarre violentemente la durata del materiale-supporto e accelerare al massimo l’uso visione secondo la seguente formula: d=t/tm dove d rappresenta il valore di accelerazione, t l’età fisica del reperto, tm la durata fisica ipotizzata.
d=4000/100=40/1 che significa sviluppare un uso visione di quaranta anni ogni anno. Il reperto dovrà quindi circolare, pur con tutte le cautele del caso, rispetto ad un tempo d’uso medio che per ogni oggetto d’uso è stabilito dall’equivalenza F=u(m) dove F è la durata fisica e u(M) è il potenziale culturale e di comunicazione dell’oggetto.

In questo testo vi è qualcosa di più che l’uso della scrittura (ironico e provocatorio) per esprimere un pensiero. Si tratta più che altro di una vera e propria messa in scena (come saranno una messa in scena le interviste immaginarie degli anni novanta).
Lo scritto è rilevante per almeno altri due aspetti. Il dibattito sui beni culturali, molto intenso all’epoca,8 in cui si intrecciano l’aspetto artistico (qualità e conservazione del bene), sociale (uso del bene e rapporto con la storia), politico (accesso al bene), aveva un particolare risvolto biografico per Devecchi che, come artigiano argentiere, era quotidianamente impegnato in un mestiere che, totalmente ripiegato su se stesso e immune da evoluzioni linguistiche, si poteva dubitare se fosse ancora una realtà economica viva oppure una tradizione da mantenere attiva a solo scopo culturale. Gran parte delle riflessioni di Devecchi sul proprio mestiere di artigiano ruotano infatti attorno al problema del rapporto con la storia, un confronto tanto più complesso per chi aveva militato in un gruppo d’avanguardia che, in quanto tale, conteneva alcune istanze di azzeramento storico.
Il secondo punto da evidenziare è la riduzione del significato di un bene culturale a un fatto di comunicazione. Dietro espressioni quali “consumo del messaggio” o “potenziale di comunicazione dell’oggetto”, anche se usate in un contesto ironico, vi sono molte questioni legate a una visione laica, scientifica, razionale dell’operare artistico – e penso alla teoria dell’informazione applicata all’estetica o alla semiotica applicata all’arte, ambiti di ricerca che Devecchi aveva ben presenti. L’invocata accelerazione dell’informazione fa anche riflettere sugli effettivi sviluppi successivi della comunicazione digitale che, come è noto oggi, coinvolge anche gli oggetti fisici.9

 

4. Progetto e racconto dell’argento
In un libretto autoprodotto del 1980, intitolato semplicemente De Vecchi, per la prima volta viene affrontato un discorso complessivo sul progetto dell’argento sia sotto il profilo tecnico che culturale. Verosimilmente si trattava di una pubblicazione destinata alla clientela del proprio laboratorio, ossia dettaglianti orafi. Così esordisce Devecchi:

Progettare con l’argento, oggi, ha un particolare senso se inquadrato in un’opera di tutela e salvaguardia di un universo di tecniche e forme che sono comprese in un processo in atto di riconsiderazione complessiva della storia e della tradizione.
L’ottimismo industrialista che indicava nella propria cultura l’unico ed universale modo di produrre e conoscere, ha oggi acquisito gli strumenti critici per comprendere, accettare e condividere altri modi di produrre, modi che hanno una storia, come l’approccio produttivo dell’artigianato, modi futuribili che penetrano i sofisticati campi della cibernetica, quindi la tematica dei beni culturali e ambientali, da un lato, l’ambito della ricerca di nuove risorse culturali, dall’altro.
Le realizzazioni orafe intervengono nelle operazioni di rivisitazione del patrimonio culturale anche per restaurare i danni fisici di oggetti degradati, ma soprattutto per fornire la cultura sociale di strumenti di interpretazione e di comportamento attivo, nei rapporti d’uso e consumo della tradizione e della storia. (Devecchi, 1980, s.p.)

Il discorso è fin qui molto astratto perché si svolge sul piano dei principi. È interessante però l’ampiezza culturale del quadro entro cui viene collocato il “senso” di progettare con l’argento, che spazia dal tema dell’uso della storia, al rapporto artigianato-industria, alla cibernetica. Il testo prosegue calando i principi nel mestiere vero e proprio:

Il bronzo e il ferro, intesi come civiltà storiche, costituiscono il gran serbatoio culturale e tecnico nel cui grembo si è sviluppata la tradizione della produzione argentiera nelle forme dell’utile e del mito. Anche se l’argento è molle, raro e quindi costoso, aspetti negativi per un materiale da costruzione, altre qualità come la resistenza alla corrosione, l’ottima conducibilità, la duttilità e la lucentezza hanno spinto l’uomo ad inventare tecniche ed artifici di consolidamento per utilizzarlo parsimoniosamente attraverso superfici di poco spessore. (s.p.)

Tali caratteri del materiale hanno reso necessarie tecniche di consolidamento quali:

l’applicazione di “orli” al contorno delle superfici, la battitura orientata a determinare valli e colli in sequenza alternata (sbalzo e cesello), profili volumetrici in tensione curvilinea e altri minori accorgimenti che hanno comunque profondamente selezionato e specificato l’universo delle forme possibili per costruire con l’argento.
L’argento in ricottura si muove (respiro dell’argento) perdendo le condizioni di planarità precedenti e nella lavorazione deve essere più volte ricotto. Per questa ragione e per i problemi di consolidamento sopra descritti, il suo alfabeto formale è prevalentemente costituito da superfici curve, da volumi sferici quasi sempre perturbati da modanature e solchi, la cui necessità esistenziale di per sé può essere evidenziata o organizzata ritmicamente fino a diventare parte determinante del messaggio estetico. (s.p.)

In un approccio laico e materialista al progetto, fisica del materiale, tecniche di lavorazione, alfabeto formale sono inscindibili, ogni aspetto fornisce la logica dell’altro in un movimento circolare.
Questo modo di concepire il progetto porta Devecchi a cercare di rileggere la storia dell’argento in termini di alfabeto tecnico e percettivo. Presi alcuni oggetti di propria produzione in stili completamente diversi, li legge in termini di ritmi, sequenze, tensioni, ondulazioni, vibrazioni, perturbazioni. Così un ricco cesello fitomorfo diventa esempio di consolidamento a “profili concavi e convessi in tensione” e, dal punto di vista percettivo, un esempio di “perturbazione da sbalzo”. Il torchon barocco applicato a un secchio champagne diventa una “ondulazione rotatoria da sbalzo”, un passaggio da prisma a cilindro ottenuto a martello esemplifica l’effetto visivo di “vibrazione da martellinatura”.

Gabriele Devecchi, L’alfabeto dell’argento, da sinistra: vibrazione da martellinatura, ondulazione rotatoria da sbalzo, profili concavi e convessi in tensione. / Courtesy Archivio Gabriele Devecchi.

Fig. 4 – Gabriele Devecchi, L’alfabeto dell’argento, da sinistra: vibrazione da martellinatura, ondulazione rotatoria da sbalzo, profili concavi e convessi in tensione. / Courtesy Archivio Gabriele Devecchi.

Credo si debbano fare almeno due considerazioni. Da un lato sottolineare l’attenzione di Devecchi per gli aspetti fenomenici dell’argento, che rientra in un suo modo tipico di esperire e “concepire” il mondo visivo. In molte espressioni si può trovare un’eco delle superfici degli oggetti di arte cinetica.
Dall’altro è da notare come racconto e progetto in una certa misura coincidano. Per Devecchi raccontare l’argento significa in linea di massima codificarne il linguaggio. La razionalizzazione del progetto dell’argento in una certa misura coincide con la sua razionalizzazione verbale. Solo in una certa misura, naturalmente. La creatività della scrittura nasce, qui, dallo sforzo di far emergere un codice non verbale tramite quello verbale.
Ancora molti anni dopo Devecchi raccoglierà in un piccolo compendio, posto come appendice al libro Artigiano immaginario (2010), il proprio sapere orafo argentiero. Ancora una volta si tratta di descrivere gesti, strumenti, forme, materiali, effetti visivi attraverso la scrittura. Ne riporto gli esempi più significativi.

Il martello è il simbolo dei rituali tecnici nel mestiere e nella cultura argentiera […] Con la gestione delle impronte di dimensioni, forma e profondità diverse si realizzano sulle superfici delle tessiture ordinate in sequenze ritmiche oppure informali che le colorano e ne differenziano le parti. Risultati analoghi si possono ottenere scavando solchi, ordinati o casuali, con le bocche di martelli che drammatizzano le superfici con segni che ne contaminano la lucentezza […] Con l’uso della fiamma è possibile provocare lacerazioni pianificate nelle superfici degli artefatti ed anche corrugare le superfici di una lastra bruciando solo la sua faccia superiore […] Nell’arte del cesello il martello non raggiunge la lastra in modo diretto ma in modo mediato, battendo su un punzone che regola l’intensità e la precisione del colpo […] La coloritura [della superficie dell’argento] opera con ruote e paste finissime brillantanti, oppure opacizza alcune parti delle superfici con ruote in fili di ottone che lasciano graffiature impercettibili, cercando il dialogo tra parti lucenti e parti opacizzate […] La vocazione specchiante dell’argento si rivela nella traccia lucente lasciata dal colpo di un martello con la bocca liscia, battuto con la sua superficie appoggiata ad un ferro o un piano in acciaio, oppure attraverso la brillanza che si ottiene comprimendo e sfregando le superfici con brunitoi d’acciaio o di agata. Tale qualità intrinseca è interessante perché rende incerta e ambigua la consistenza plastica dell’artefatto, dinamizzandolo. La lucente specularità annulla la condizione essenziale alla percezione visiva della forma, cioè il rapporto luce/ombra. Questa particolare caratteristica è all’origine del linguaggio che ha sempre informato il mio rapporto progettuale con l’argento (Devecchi, 2010, pp. 110-118).

La ricerca di un alfabeto progettuale porta Devecchi a indagare l’alfabeto dei singoli strumenti (il martello, il tornio, il cesello o le varie possibilità del processo di finitura). Quanto poi alla finitura specchiante, distruttiva della percezione della forma plastica a vantaggio della percezione di immagini in continuo divenire, che Devecchi naturalmente privilegia, se ne indagherà l’alfabeto attraverso le regole della catottrica.

 

5. Intellettuale e artigiano
In un testo dattiloscritto del 1981, relativo a un intervento tenuto da Devecchi a Firenze in occasione della mostra di Enzo Mari Dov’è l’artigiano, si legge:

L’artigiano dov’è? Ma prima l’artigiano chi è? Un vecchio dizionario dice “colui che esercita un’arte meccanica”, mentre uno più recente lo configura come colui che produce in proprio beni non agricoli; per lo storico è la figura del produttore feudale; per l’archeologo il lavoratore di tutte le fasi storiche preindustriali; per l’industrialesimo esso è un animale in estinzione, come il cavallo rispetto al trattore, da proteggere e mostrare un po’ per scaramanzia e un po’ per divertimento, per l’anti-industrialesimo l’artigiano è l’incorrotto baluardo alla massificazione, il simbolo astorico di un mondo felice (in realtà per pochissimi privilegiati); per l’urbanista è un connettivo territoriale, per il sociologo un connettivo sociale e per l’ecologo un connettivo ambientale; per altri un artista, ma non proprio; per altri ancora un diligente esecutore, per moltissimi colui che quando si chiama non viene mai.10

Le riflessioni sul senso dell’essere artigiani nell’epoca industriale, che si intrecciano col tema del progetto dell’argento (e del progetto come industrial design) sembrano sostituire dagli anni ottanta quelle sul significato del fare arte. Una fase che potremmo far iniziare simbolicamente con la collaborazione alla mostra Dov’è l’artigiano e con l’incarico di segretario della sezione italiana del World Craft Council, carica che Devecchi coprirà per qualche anno. È in questo ruolo che produce vari scritti sulla definizione di artigianato e progetta un libro dal titolo provvisorio Il post-artigianato11 di cui rimangono alcuni capitoli dattiloscritti. Durante tutti gli anni novanta Devecchi pubblica regolarmente articoli sulle riviste del settore orafo12 e partecipa attivamente alle associazioni di categoria per cui cura mostre e pubblicazioni. Nel frattempo diventa sempre di più il referente per la sistematizzazione storico-critica dell’argenteria italiana contemporanea.
Gli anni duemila si aprono con una rinnovata attenzione di critici e collezionisti per l’arte cinetica italiana degli anni sessanta, per cui Devecchi più volte torna a riflettere, insieme agli amici e colleghi del Gruppo T, sulle proprie ricerche artistiche giovanili. Il decennio si chiude con la pubblicazione del libro Artigiano immaginario (2010), unico volume di Devecchi e finora il solo tentativo di sintesi di una riflessione trentennale sull’artigianato disseminata in scritti legati alle più varie occasioni e affrontata secondo i più vari tagli tematici.
Il nucleo del libro è costituito dalla ripubblicazione di sedici interviste immaginarie a personaggi/colleghi del passato, reali o mitici (come Vulcano e Sant’Eligio protettore degli orafi) edite originariamente tra il 1991 e il 1993 sulla rivista Italia Orafa, incorniciate da una prefazione e due appendici, l’una sull’impresa orafa contemporanea e l’altra sulle tecniche di lavorazione dell’argento.
Il tema dell’artigianato è notoriamente complesso, come dimostrano quasi due secoli di dibattito. Il ricorso all’artificio delle interviste immaginarie (di cui Devecchi cita come precedente quelle impossibili svolte da noti scrittori per la Rai nel 1974) lascia che il tema si delinei in tutta la sua complessità attraverso una serie di discorsi, anziché tramite una singola argomentazione sistematica e idealmente chiusa.
Ciò non toglie che vi sia una tesi di fondo, ossia che “nel mondo produttivo contemporaneo l’artigiano non ha posto se non nella fallace immagine radicata nel senso comune” (Devecchi, 2010, p. 11). “Il senso comune non accetta la scomparsa dell’artigianato e la contesta, scambiandolo per il suo simulacro. Le sedici interviste immaginarie a vari personaggi – artigiani icona o illustri interpreti dell’approccio artistico progettuale – si ripropongono di passare in rassegna i fattori costitutivi del simulacro artigiano che, pur essendo virtuale, è considerato e ‘usato’ come reale” (p. 13). Di qui il titolo del libro Artigiano immaginario.
Una delle ragioni per cui non si può parlare dell’artigiano in maniera astorica, come si trattasse di una modalità produttiva impermeabile ai mutamenti economici sociali e culturali, è che “epoche diverse esprimono sensorialità e reattività diverse […] Il modo di sperimentare il mondo esterno è legato a un determinato spazio-tempo, quindi è impensabile che le cose vissute e prodotte in un determinato contesto possano rimanere uguali in un contesto diverso” (p. 12). Esemplificando (e semplificando): la percezione spazio temporale portata dalla diffusione dell’automobile (società industriale) rende incomprensibile all’uomo di oggi la percezione del mondo legata al cavallo (società artigianale). Questo argomento, ora applicato al discorso sull’artigianato, viene da lontano. Basti ricordare la centralità dello Spazio-Tempo nella dichiarazione del Gruppo T e il testo di presentazione della mostra Arte Programmata del 1962, in cui Umberto Eco partiva dall’esigenza dell’arte di rispecchiare una mutata condizione delle abitudini percettive dell’uomo moderno.13 Ancora, ricollegandoci alla precedente proposta sulla necessità di fare circolare i beni culturali, potremmo anche dire che per Devecchi la modalità artigiana non è più in grado di tener dietro all’accelerazione dell’informazione che contraddistingue l’epoca moderna.
Ma vi sono anche argomenti in un certo senso più classici a sostegno della teoria dell’artigianato come simulacro. A un dio artigiano (Vulcano) viene affidato il compito di far coincidere la fine della modalità artigiana con quella della concezione teocratica del mondo.

“Il modo artigiano di pensare è strettamente connesso alla concezione teocratica dei rapporti umani e sociali protrattisi dall’antichità all’industrializzazione esclusa. Fidia, che annoverate tra i maggiori artisti dell’antichità, era un artigiano perché, privo di creatività, doveva scalpellare il marmo per estrarre ciò che gli dei vi avevano imprigionato”. Al contrario “Michelangelo cercava in stato di ansioso dubbio nella pietra la rivelazione che in essa poteva essere celata. Lui, dotato di libero arbitrio, quindi persona, non era semplice scalpello ma missionario sulla via della grazia. In tale atteggiamento si prefigura la divisione tra uomo e Dio, che si tradurrà nella perdita del cielo da parte della borghesia. Classe che difficilmente sarebbe pervenuta all’industrialesimo senza collocare in luoghi separati la religione e la fabbrilità”. (p. 56)

È il pensiero artigiano, non il fatto a mano o il pezzo unico, che caratterizza la modalità artigiana di produrre, così come la macchina, che esiste da sempre, non ha comportato di per sé la società industriale. Il pensiero artigiano finisce con la fine dell’egemonia dell’agricoltura, il pensiero industriale comincia quando la macchina, anziché essere usata solo per operare meglio e con minor fatica, viene usata per la sua capacità riproduttiva.
Sui temi della divisione del lavoro, del rapporto qualità-quantità, della riproducibilità industriale, della società di massa e del loro rapporto col progetto, Devecchi interpella alcune tra le figure emblematiche della storia e teoria del disegno industriale come William Morris, Walter Gropius, Sir Robert Peel. Ci sono però anche figure minori (nel senso letterale di dediti alle arti “minori” o applicate) che Devecchi interroga in cerca di lumi sull’artigianato. A Thomas Germain è affidata la critica all’argenteria moderna che, incapace di esprimere una identità, la prende a prestito dal passato. L’orafo di Luigi XV spiega come il suo rocaille parla “la temperie dell’epoca. Attraverso l’oggetto si può risalire all’architettura, ai rapporti sociali, alle tecniche e alla cultura di quella fase storica” (p. 44). Nell’argenteria moderna manca “la volontà di inventare un ordine congruente e funzionale all’epoca” (p. 43). Similmente Sebastien Leblond, maestro argentiere del Re Sole, istruisce Devecchi su come una stessa funzione (per esempio il versare nel caso di una caffettiera) assume forme diverse a seconda dei contesti storici e condanna l’ignoranza con cui gli argentieri (e in generi gli artigiani) ricopiano forme del passato senza più la capacità di coglierne il senso. René Lalique si scaglia contro il plagio del proprio linguaggio condannando nei successori la “rinuncia alla ricerca di una propria identità per subaffittarne una fuori dal tempo” (p. 33). Carl Fabergé paradossalmente se la prende con i propri ammiratori che lo chiamano artista quando lui è il primo a ritenersi solo un grandissimo commerciante.
Impossibile riassumere senza impoverirli i nessi fra i vari aspetti del pensiero di Devecchi che si rimandano l’un l’altro fra le interviste. Quello che conta è come la scrittura permetta di rintracciare alcuni temi ricorrenti del suo pensiero nei vari ambiti di attività. Così non poteva mancare un’intervista all’inventore dell’orologio Jacopo Dondi, con cui Devecchi discorre, naturalmente, del Tempo, un tema che nei suoi vari aspetti (spazio-tempo, percezione del divenire, durata, tempo dell’orologio) ha percorso tutta la sua attività progettuale. Infine a Sant’Eligio, patrono degli orafi, viene affidata una teoria sul significato del gioiello e dell’oggetto in argento come protesi identitarie del corpo che mostrano come Devecchi cercasse di fondare anche l’uso dei metalli preziosi su un principio (il corpo, appunto) che sta alla base del modo di concepire l’esperienza estetica del Gruppo T.
Il libro Artigiano Immaginario testimonia come nell’affrontare la complessa tematica dell’artigianato Devecchi abbia mobilitato tutta la propria cultura tecnica, storica, teorica. In esso parla l’artista d’avanguardia come l’imprenditore, il maestro dell’argento e il dissacratore dadaista, l’esperto di manualità e di percezione visiva, oltreché l’intellettuale di ascendenza marxista che cerca nella storia il significato (o la logica) del proprio operare.

 

6. Epigrafe
Nel 2008 Anceschi, Boriani e Devecchi organizzano Miriorama 15, ultima mostra del mai ufficialmente sciolto Gruppo T. Di certo non interessati a rientrare seriamente nell’agone artistico, i tre amici più che altro si divertono, e lo si nota soprattutto nel catalogo, composto da frammenti di testi che ognuno compone all’insaputa dell’altro, come nel gioco surrealista del cadavre exquis (Anceschi, Boriani & Devecchi, 2008).
Uno dei testi di Devecchi è composto da definizioni strampalate di termini con la radice art:

Arte: s.f. voce arcaica per indicare il plurale degli arti inferiori delle donne.
Artico: scient. prurito da infiammazione virale dell’arte.
Artisticità: scient. energia prodotta dal movimento degli arti.
Artigiano: spreg. combinazione bifronte degli arti.
Articolo: v. pop. colatura del materiale nello stampo per la formatura degli arti.
Artu: iron. atto dell’accusare indicando con il dito.
Artefatto: agg. adulterato dall’arte.
Arturo: dial. faticoso percorso pedonale. [Gabriele Devecchi, dall’Accademia della Pula]

Anche se cronologicamente non è stato il suo ultimo testo, questo gioco sul definire mi sembra che possa simboleggiare bene, alla maniera di Devecchi, una vita passata a riflettere sul mestiere di progettista. Rinunciando a definire è forse riuscito a esprimere con più precisione il proprio pensiero.


Riferimenti bibliografici

Anceschi, G., Boriani, D., & Devecchi, G. (2008). Miriorama 15. Catalogo della mostra, 29 febbraio – 15 maggio 2008. Vicenza: Galleria Valmore studio d’arte.

Anceschi, G., Colonetti, A., Devecchi, M., & Dorfles, G. (1995). Gabriele De Vecchi. A cura di S. San Pietro. Milano: Edizioni L’Archivolto.

Arte programmata (1962). Catalogo della mostra. Milano: Officina d’arte grafica A. Lucini e C.

Cangiano, S., Fornari, D., & Seratoni, A. (a cura di). (2015). Arte Ri-programmata. Un manifesto aperto. Monza: Johan & Levi Editore.

Crispolti, E. (1978). Extra media. Torino: Studio Forma Editrice.

Devecchi, G. (1980). De Vecchi. Milano: edizione autoprodotta.

Devecchi, G. (2010). Artigiano immaginario. Milano: Franco Angeli.

Giacobone, T. F. (a cura di). (1997). La lingua degli specchi. L’atelier De Vecchi 50 anni di storia nell’argento. Milano: Electa.

Vergine, L. (a cura di). (1983). Arte programmata e cinetica 1953/1963. L’ultima avanguardia. Catalogo della mostra, 4 novembre 1983 – 27 febbraio 1984. Milano: Gabriele Mazzotta Editore.


Note    (↵ returns to text)
  1. Nato a Milano nel 1938, Gabriele Devecchi si è formato, oltre che presso il Liceo artistico di Brera, lavorando al fianco del padre Piero, scultore, incisore e titolare del laboratorio di argenteria che Gabriele eredita nel 1962 e in cui è attivo fino alla cessione nel 2010. Laureato in architettura, co-fondatore nel 1959 del Gruppo T di Arte cinetica e programmata (con Giovanni Anceschi, Davide Boriani, Gianni Colombo, cui presto si aggiunge Grazia Varisco), è stato artista, designer, imprenditore artigiano. Ha insegnato presso la Accademia di belle arti di Brera, il Politecnico di Milano, l’Università Iuav di Venezia. È deceduto a Milano nel 2011. Per un inquadramento generale della sua figura si vedano: Anceschi, Colonetti, Devecchi & Dorfles, 1995; Giacobone, 1997 e il sito internet http://www.gabrieledevecchi.it.
  2. L’Archivio Gabriele Devecchi comprende opere, progetti, documenti e scritti inediti. La conservazione e catalogazione di tali materiali è promossa dagli eredi ed è stata intrapresa in tempi recenti. Si veda come riferimento il sito internet http://www.gabrieledevecchi.it i cui contenuti sono stati curati dallo stesso Devecchi. Le fonti di questo saggio, ove non diversamente indicato, sono parte del patrimonio dell’archivio.
  3. Si veda nota 1. Per un inquadramento generale sull’Arte cinetica e programmata in Italia e sull’opera del Gruppo T in particolare si vedano: Arte programmata, 1962; Vergine, 1983; Meloni, 2004; Cangiano, Fornari & Seratoni, 2015.
  4. “ogni aspetto della realtà, colore, forma, luce, spazi geometrici e tempo astronomico, è l’aspetto diverso del darsi dello SPAZIO-TEMPO o meglio: modi diversi di percepire il relazionarsi fra SPAZIO e TEMPO. consideriamo quindi la realtà come continuo divenire di fenomeni che noi percepiamo nella variazione […] quindi considerando l’opera come una realtà fatta con gli stessi elementi che costituiscono quella realtà che ci circonda è necessario che l’opera stessa sia in continua variazione” (dalla dichiarazione del Gruppo T in occasione della mostra Miriorama 1, Milano, Galleria Pater, 15-17 gennaio 1960).
  5. Nella sua doppia veste di designer e imprenditore Devecchi curava anche la comunicazione dei propri prodotti, dal naming alla descrizione al contenuto dei cataloghi aziendali. Anche in questo ambito il ricorso alla scrittura era continuo e in alcuni casi (come quello del vaso Crac) risulta particolarmente interessante e significativo.
  6. “L’intervento concerne le ricerche condotte con Francesco Pagliari sulla possibilità necessità di riformare i rapporti tra beni culturali e le istituzioni formative del territorio attraverso un sistema laico e paritetico d’uso dell’opera d’arte”; disponibile da http://www.gabrieledevecchi.it/opera.php?idO=27 (ultimo accesso luglio 2015).
  7. “Extra media” indica l’uso molteplice di differenti “media” di comunicazione visiva da parte di alcuni artisti italiani contemporanei. Il libro è composto da una introduzione di Crispolti e dalla autorappresentazione dei propri lavori da parte degli artisti stessi.
  8. Sull’onda di un dibattito cominciato a metà degli anni sessanta, nel 1975 fu istituito il Ministero dei beni culturali e ambientali.
  9. A titolo di esempio, uno degli attuali ambiti di applicazione della scansione e stampa 3D è quello della conservazione e trasmissione del patrimonio artistico.
  10. Il dattiloscritto, privo di numeri di pagina, riporta l’indicazione di luogo e data “Firenze 29/4/81”. La mostra si tenne nel 1981 a Firenze (Fortezza da Basso, 23 aprile-3 maggio) e a Milano.
  11. Il materiale relativo al libro, solo abbozzato, consiste in dattiloscritti raccolti in capitoli (cinque in tutto) e in fogli contenenti appunti da elaborare. Sulle cartelline che raccolgono alcuni dei fogli è riportata più volte la data 1987 e su una in particolare compare, accanto a vari titoli scritti a mano e cancellati, quello de Il post-artigianato. In una bozza di contratto con l’editore Franco Muzzio & C., che non riporta altra data se non quella di consegna (aprile 1987), emerge invece il titolo Nuovo artigianato milanese.
  12. Principalmente Italia Orafa (Organo ufficiale dell’Associazione orafa lombarda) e L’orafo italiano (Organo ufficiale di Confedorafi).
  13. “Quello che il critico [del futuro] dovrà riconoscere è che l’arte, nel ventesimo secolo, doveva tentare di proporre all’uomo la visione di più forme contemporanee e in divenire continuo, perché questa era la condizione cui veniva sottomessa, a cui sarebbe stata ancor più sottomessa, la sua sensibilità”, Umberto Eco in Arte Programmata, 1962.

Altare, o del vetro d’uso. Una storia di progettazione per il quotidiano

Nel corso di un millennio i maestri vetrai di Altare, località nell’entroterra di Savona, hanno elaborato oggetti adatti a soddisfare le più svariate esigenze e a risolvere le necessità del quotidiano; tra questi molti sono i manufatti progettati per contenere alimenti. Si tratta di una produzione che ha anticipato il moderno concetto di design: grazie a una progettazione rigorosa, è stata identificata nei secoli la forma più adeguata ad assolvere una certa funzione e la tecnica ha reso possibile la realizzazione di questi oggetti, solo apparentemente semplici. Con la costituzione della Società Artistica Vetraria a metà XIX secolo, attiva fino al 1978, gli articoli, realizzati in serie, sono stati proposti al mercato in appositi cataloghi di vendita.


Materiale privilegiato per la conservazione degli alimenti, poiché asettico, atossico, inalterabile, facilmente pulibile, riciclabile, il vetro dai tempi antichi è stato utilizzato tra l’altro per realizzare contenitori per alimenti dalle forme più svariate, adeguate a svolgere questa specifica funzione. Un vetro d’uso, quindi, prodotto oggi con tecniche industriali, ma che nel passato era frutto dell’esperto lavoro di artigiani, maestri soffiatori che, talvolta con l’ausilio di stampi, creavano questi manufatti.

1. Le origini: tra leggenda e storia

Altare è sinonimo di vetro d’uso. Il piccolo centro nell’entroterra di Savona, nella Val Bormida inferiore, da oltre mille anni lavora il vetro; anzi i maestri altaresi hanno soddisfatto tutte le più svariate esigenze del quotidiano creando oggetti in vetro: dall’ormai famoso acchiappamosche, uno dei simboli di Altare, alla nassa per pescare nella Bormida, dal tiralatte alla bocchetta per l’ossigeno, dal gancio per appendere le carni alle cupole per santini e orologi, alle bocce per i pesci rossi.

Acchiappamosche, fine XIX secolo, S.A.V., vetro bianco soffiato

Acchiappamosche, fine XIX secolo, S.A.V., vetro bianco soffiato

La storia di Altare risale a oltre dieci secoli fa. La leggenda narra dell’abate Bernard che dall’abbazia di Saint Honorat in Provenza si stabilisce sull’isolotto di Bergeggi, di fronte a Savona, dove chiama alcuni confratelli e artigiani, tra cui anche maestri vetrai. La storia, invece, è documentata, oltre che da alcuni reperti recuperati durante gli scavi alla fortezza del Priamar del capoluogo, da alcuni atti notarili savonesi, che menzionano personaggi indicati come “vitrearius”. Questo termine, che sottolinea un legame con il vetro, indicherebbe secondo alcune interpretazioni solo un’attività di commercializzazione, mentre secondo altre sarebbe da riferire all’attività produttiva (Malandra, 1983). Le fonti menzionano nel 1173 un Nicola vitrearius e cinque anni più tardi un Petrus vitrearius e nel 1282 la citazione Gabriel Vitrearius de Masono habitator Altaris sancisce il legame tra il vetro e la località di Altare; infine risale al 1312 un contratto in cui il maestro Giovannino, abitante ad Altare, riceve dal fiorentino Dato Macia, abitante a Genova, una partita di vetro bianco. Purtroppo però non si hanno notizie certe che attestino quando e a opera di chi sia iniziata l’attività produttiva vera e propria; probabilmente nei primi secoli erano lavorazioni secondarie legate al riutilizzo di vetri rotti e alla preparazione della fritta, la miscela indispensabile, dopo un adeguato riscaldamento, per formare la massa vetrosa. Certo è che particolari privilegi e autonomie concessi dai signori del territorio, i signori Del Carretto, feudatari dei marchesi del Monferrato, e la posizione geografica sulla direttrice che dal mare conduce alla pianura Padana e da lì verso il Piemonte e la Lombardia e quindi verso il centro Europa sono fattori di grande importanza per lo sviluppo dell’attività, cui si aggiunge la disponibilità di materie prime: la roccia ricca di quarzite e le folte foreste, utili per fornire combustibile per i forni e per ottenere la potassa.

2. Gli Statuti dell’Arte Vitrea

Sta di fatto che la popolazione altarese nei secoli si identifica sempre più con la propria attività, fino alla stesura nel 1495 degli Statuti dell’Arte Vitrea di Altare, raro esempio di legislazione corporativa fuori di un centro urbano. Redatti in latino, normano non solo l’attività produttiva ma la vita dell’intera comunità e regolano, di fatto, l’organizzazione del lavoro che si è andata complicando, poiché la gestione della fornace non può essere nelle mani di un solo vetraio, ma richiede la collaborazione di un intero gruppo familiare, coinvolto in due turni di dodici ore ciascuno. Tale comunità vive vicende quanto mai alterne, contraddistinte da periodi di grande sviluppo cui seguono fasi di pesante crisi. Ciò è dovuto principalmente alla particolare liberalità degli Statuti che, fatto salvo il rispetto di alcune disposizioni, sostanzialmente permettono ai maestri di spostarsi da Altare e di accogliere nelle proprie fornaci artigiani stranieri. In questo modo quando una certa località diventa un mercato importante, gli artigiani altaresi vi si trasferiscono, aprendo in loco nuove fornaci, che, di fatto, determinano una contrazione della produzione nella madrepatria. Si parla perciò di “vetrai migranti”, che si sono diffusi in molte parti dell’Italia e dell’Europa, tanto che la loro splendida arte è apprezzata presso le più importanti corti europee e di grande prestigio è il possesso di oggetti à la façon d’Altare.
Purtroppo dei manufatti realizzati nei secoli nulla è rimasto se non alcune splendide creazioni, conservate in numerose collezioni pubbliche, di Bernardo Perrotto (1640-1709), attivo alla corte del Re Sole e inventore, tra l’altro, di un vetro rosso e del procedimento della colatura per la realizzazione di lastre di vetro.

3. La produzione della Società Artistico Vetraria

Sono invece conservati presso il Museo dell’Arte Vetraria di Altare moltissimi esemplari prodotti dalla S.A.V., la Società Artistico Vetraria di Altare. Nel 1856, infatti, a seguito di un ennesimo periodo di crisi, dovuto alla soppressione nel 1823 degli Statuti ad opera dei Savoia con l’intenzione di sanare in questo modo le controversie interne, 84 maestri vetrai la notte di Natale si riuniscono e costituiscono appunto la S.A.V., una delle prime, se non la prima cooperativa di lavoratori sorta in Italia.

Lo stabilimento della S.A.V.

Lo stabilimento della S.A.V.

I maestri, i cosiddetti monsù, rilevano una fornace e danno vita a una produzione che ben presto si segnala per la sua qualità alle manifestazioni nazionali e internazionali, dalla prima presenza all’Esposizione di Savona nel 1857 all’Esposizione di Milano del 1881, da quelle di Palermo del 1891 e di Genova del 1892 in occasione del IV centenario della scoperta dell’America all’Esposizione di Torino del 1911 fino alla VI Triennale di Milano del 1936 e all’Esposizione Internazionale di Parigi dell’anno successivo, per citarne solo alcune. Alla rassegna torinese la S.A.V. riscuote un incredibile successo, che le vale anche l’assegnazione del Grand Prix per i “giganti del vetro”. Si tratta di vasi da esposizione dalle dimensioni eccezionali – il più famoso, ormai simbolo di Altare, raggiunge i 115 centimetri di altezza nel vaso, 30 nel coperchio e un peso complessivo di oltre 15 chilogrammi – finemente intagliati e scannellati.

Grande vetrina presentata all’Esposizione Internazionale di Torino nel 1911, contenente i “giganti del vetro”

Grande vetrina presentata all’Esposizione Internazionale di Torino nel 1911, contenente i “giganti del vetro”

Grande vaso per esposizione, 1911, S.A.V. Il “gigante del vetro” premiato a Torino. Vetro bianco soffiato in stampo di legno; coperchio con grosso pomo dal bordo stellato; scannellature lavorate alla ruota con diverse forme geometriche alla base, alla spalla, sul coperchio e sul pomo

Grande vaso per esposizione, 1911, S.A.V. Il “gigante del vetro” premiato a Torino. Vetro bianco soffiato in stampo di legno; coperchio con grosso pomo dal bordo stellato; scannellature lavorate alla ruota con diverse forme geometriche alla base, alla spalla, sul coperchio e sul pomo

Le tipologie valbormidesi sono, come si è detto, oggetti d’uso comune; oggetti di uso domestico quali bicchieri, bottiglie, caraffe, piatti, alzate; contenitori da esposizione e oggetti per la farmochimica, un settore in cui Altare eccelle grazie alla capacità di controllare rigorosamente la produzione e realizzare perciò bicchieri graduati, provette, strumenti e apparecchi complessi, quali l’apparecchio di Kipp o l’essicatore Scheibler. Sono realizzati per lo più in vetro “bianco”, come dicono in loco, vale a dire incolore, potassico, quindi corto, particolarmente brillante e duro, tanto da permettere raffinate lavorazioni a freddo che contraddistinguono la produzione, quali l’incisione, la molatura, l’intaglio.
L’aspetto più interessante della produzione della S.A.V. , al di là della varietà delle tipologie, è il fatto che i maestri vetrai altaresi elaborano le forme più indicate per soddisfare una precisa funzione, sfruttando la tecnica della quale dispongono o elaborandone una adeguata. Si può parlare quindi di protodesign, in quanto i manufatti sono realizzati in serie. Lo attestano i cataloghi di vendita della Società, che riportano, oltre alla riproduzione dell’oggetto, le sue caratteristiche tecniche – dimensioni, capacità – e il costo. I vetrai sono perciò in grado di produrre una quantità per così dire infinita di oggetti con le medesime caratteristiche e anche i già citati “giganti del vetro” comparivano nei cataloghi con l’indicazione, per quanto riguarda il prezzo, “a convenirsi” a confermare che non si trattava di “pezzi d’eccezione”, bensì di articoli regolarmente prodotti.

Pagine del catalogo di vendita della S.A.V. “Flaconeria Bottiglie”, vasi del 1903 e del 1913

Pagine del catalogo di vendita della S.A.V. “Flaconeria Bottiglie”, vasi del 1903 e del 1913

4. Alcuni esempi

Se, come si è detto, tra le tipologie frequentate compaiono gli oggetti di uso domestico, alcuni manufatti utilizzati proprio per contenere gli alimenti e conservati al MAV coniugano in modo perfetto forma, funzione e tecnica. Ne è un esempio il fiasco in vetro bianco soffiato con beccuccio, detto pirrone, dal termine porrum di cui ricorda la forma. È in realtà un oggetto diffuso in tutta l’area mediterranea e impiegato per versare i liquidi in particolare sulle navi onde evitare di rovesciare il contenuto e per questo è indicato anche come “beverone alla marinara”. Altrettanto interessante la bottiglia con rinfrescatoio, vale a dire con una sacca aperta nella parte posteriore del corpo globulare nel quale inserire il ghiaccio in modo da rinfrescare il liquido contenuto senza annacquarlo. Oggetto assai complesso da realizzare è la venegrera, poiché, contrariamente a quello che si potrebbe credere, nasce da una sola levata di vetro. Il vetraio, dopo una prima soffiatura con la quale opera sull’abbozzo, lo divide con le molle dalla parte opposta al puntello e, soffiando lentamente, modella il corpo. Eventualmente si attacca il piede, quindi si scalda il doppio collo e lo si divide, curvando i due becchi in direzioni opposte. Uno degli esemplari esposti al MAV è in vetro giallo, affinché la colorazione protegga il contenuto dall’azione dei raggi solari.

Pirrone e Bottiglia con rinfrescatoio, inizi XX secolo, S.A.V., vetro bianco soffiato

Pirrone e Bottiglia con rinfrescatoio, inizi XX secolo, S.A.V., vetro bianco soffiato

Oggetto simbolo del vetro di Altare è la bottiglia della gazzosa, realizzata dal 1914 al 1938 quando l’avvento di rigorose norme igieniche ne fa cessare la produzione. Nella bottiglietta la chiusura è costituita da una biglia di vetro – oggetto ambito da generazioni di ragazzini – che è tenuta in alto dal gas della bevanda contenuta.

Venegrera, S.A.V., vetro giallo soffiato e Bottiglia per gazzosa, 1914-1938, S.A.V., vetro verde da 250 cc., da rifinire all’imboccatura

Venegrera, S.A.V., vetro giallo soffiato e Bottiglia per gazzosa, 1914-1938, S.A.V., vetro verde da 250 cc., da rifinire all’imboccatura

5. Un progetto autarchico

La ricerca dei vetrai altaresi nell’elaborare forme efficaci come contenitori alimentari vive un episodio di successo in occasione della Mostra dello Scatolame e degli imballaggi, che si svolge a Parma dal 18 maggio al 1° giugno 1941. In pieno regime autarchico il Ministero delle Corporazioni bandisce un concorso per sostituire la banda stagnata con altri sistemi e risparmiare il metallo per lo sforzo bellico. I vetrai studiano un barattolo con coperchio in vetro e mettono a punto un complesso stampo in grado di realizzare la chiusura a vite. All’esposizione parmense gli altaresi si presentano quindi con una serie di 8 barattoli di diversi formati, aggiudicandosi il terzo premio di lire 5.000, garantendo una capacità produttiva di 1000-1500 pezzi per ogni turno di lavoro. In realtà la realizzazione del coperchio a vite in vetro risulta essere piuttosto costosa e soprattutto non in grado di garantire una chiusura ermetica e infatti il barattolo sarà utilizzato per contenere alimenti che non richiedono questa caratteristica.

Lo stand della S.A.V. alla “Mostra dello Scatolame e degli imballaggi”, 1941

Lo stand della S.A.V. alla “Mostra dello Scatolame e degli imballaggi”, 1941

Gli otto barattoli con coperchio in vetro con chiusura a vite

Gli otto barattoli con coperchio in vetro con chiusura a vite

Disegno dello stampo progettato per realizzare i coperchi

Disegno dello stampo progettato per realizzare i coperchi

6. Vetro e design

Non più in grado di competere con la produzione industriale soprattutto nel settore della farmochimica, la S.A.V. cessa la sua attività nel 1978. Tuttavia nel 1982 viene costituito l’I.S.V.A.V., l’Istituto per lo Studio del Vetro e dell’Arte Vetraria, che recupera il patrimonio del museo privato costituito dalla Società Cooperativa, dando vita, in collaborazione con le istituzioni altaresi, al Museo dell’Arte Vetraria, che da allora tutela, studia e valorizza innanzitutto i manufatti e conserva stampi e materiali documentari legati alla storia di Altare. Fedele alla propria tradizione nel 1997 è bandito il Primo Gran Premio del Vetro di Altare, un concorso a inviti che ha chiamato a raccolta diciotto designer che si sono cimentati nella progettazione di una bottiglia dell’olio, tema in stretta relazione con la cultura del territorio e nel quale è stato premiato Gabriele De Vecchi con Savolioliva. Purtroppo il Gran Premio non ha avuto seguito, ma nel 2011 ha preso avvio una nuova manifestazione, Altare Vetro Design, affiancata da Altare Vetro Arte, dedicata alla realizzazione di opere di artisti. Tra i designer invitati Gumdesign, vale a dire Laura Fiaschi e Gabriele Pardi, e Annalisa Cocco, rispettivamente nel 2013 e nel 2014 hanno progettato due bicchieri, Sciortino e Piyarabiya, riprendendo un tema caro alla tradizione altarese. In particolare il progetto della designer sarda ha riutilizzato la biglia di vetro, usata nella bottiglia della gazzosa, inserendola in un apposito incavo. Per la quinta edizione del 2015 Matteo Zorzenoni è stato invitato, in omaggio al tema di Expo 2015, a confrontarsi con le tipologie altaresi di oggetti legati al cibo e agli alimenti.

Sciortino, 2013, Gumdesign per AVD, vetro soffiato

Sciortino, 2013, Gumdesign per AVD, vetro soffiato

Piyarabiya, 2014, Annalisa Cocco per AVD, progetto

Piyarabiya, 2014, Annalisa Cocco per AVD, progetto

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Riferimenti bibliografici

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Saroldi, V. VIII. (1996). Il vetro in tempo di Autarchia. Alte Vitrie. L’arte del vetro e dintorni, 1, 6-8.

Progetto mangiare. Il primo numero della rivista Album

Improntata a un’indagine sistematica dei fattori che determinano le qualità materiali e immateriali dell’ambiente costruito, la rivista italiana Album intraprende la propria vicenda editoriale al principio degli anni ottanta con un corposo numero monografico dedicato al tema dell’alimentazione, inteso quale fondamentale terreno di negoziazione fra progettualità e cultura. I contenuti della rivista, che questo contributo recensisce, inquadrano l’indagine entro una cornice interpretativa di respiro interdisciplinare, che prende le mosse dalla fenomenologia del design, dell’architettura e della cultura materiale per sconfinare nel dominio di discipline quali l’antropologia, le scienze sociali, la semiotica e la storia del progresso tecnologico.


Dal punto di vista del design, il confronto con la cultura dell’alimentazione rappresenta indubbiamente uno dei più prolifici scenari di intervento. Che l’obiettivo del lavoro progettuale risieda nella possibilità di codificare nuove abitudini, affermare modelli di consumo, recuperare tradizioni preesistenti, implementare sinergie produttive o far fronte a condizioni di emergenza, la riflessione sul tema del cibo presenta indubbiamente innumerevoli opportunità di declinazione. Al tempo stesso, il grado di progettualità implicito nei rituali connessi con la preparazione, la presentazione e la fruizione degli alimenti ci rammenta come il rapporto fra cibo e design costituisca in realtà l’esito di un lungo processo di negoziazione, che si colloca ineludibilmente al centro di una fitta trama di condizionamenti di ordine fisiologico, psicologico e sociale: un vero e proprio palinsesto di stratificazioni culturali con cui progettisti di tutte le epoche si sono cimentati, contribuendo talvolta a ridefinirne o sovvertirne i canoni tramite la proposta di soluzioni innovative ma anche, in molti altri casi, conformando la propria pratica al servizio del progetto collettivo che ne risiede alla base.

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È a partire da tali presupposti che si sviluppa Progetto mangiare, il primo numero della rivista sperimentale di teoria e critica del design Album, diretta da Mario Bellini nei primi anni ottanta. Improntata all’indagine dei fattori che determinano le qualità materiali e immateriali dell’ambiente costruito, la pubblicazione gestiva la propria periodicità con l’uscita, a cadenza annuale, di corposi volumi di taglio monografico, ciascuno dei quali incentrato sull’approfondimento di uno specifico tema progettuale. Appare sintomatico che, nella parabola editoriale dei soli tre numeri che videro effettivamente la stampa, Album abbia scelto di impiegare come banco di prova della propria linea editoriale proprio il tema della dialettica fra progetto e alimentazione, con l’intento di ribadire l’imprescindibile esistenza di una “complessa cultura del mangiare che coinvolge cibi, attrezzature e ambienti al di là del semplice bisogno di nutrirsi” (p. 6). Scelta che assume ulteriore significato in considerazione dei cambiamenti contingentemente in atto nell’organizzazione del sistema alimentare globale, nel momento in cui la diffusione della cucina internazionale iniziava a prefigurare l’avvento di un modello di consumo basato sulla delocalizzazione delle usanze locali e, anche in un Paese con una tradizione gastronomica ricca e consolidata come l’Italia, alla cultura del mangiare bene andava affiancandosi, con sempre maggiore insistenza, quella del mangiare svelto.

Nel dar voce al punto di vista di diverse personalità di rilievo nazionale e internazionale, il primo numero di Album analizza le relazioni che intercorrono fra l’universo della progettualità e quello dell’alimentazione tramite la proposta di diverse tipologie di contributi – dal saggio critico al reportage fotografico, fino all’intervista, la recensione e la citazione letteraria –, facendo riferimento a un intervallo temporale esteso, secondo una modalità non lineare, dalla preistoria all’epoca contemporanea. I tre grandi capitoli che organizzano i contenuti inquadrano l’indagine sul cibo all’interno di una cornice interpretativa di ampio respiro che, prendendo le mosse dalla fenomenologia del design, dell’architettura e della cultura materiale, sconfina nei domini disciplinari relativi alla semiotica, alle scienze sociali e alla storia del progresso tecnologico.

Il primo capitolo della rivista Album affronta la cultura dell’alimentazione intendendola nella sua più estensiva accezione di espressione progettuale collettiva, risultante da un millenario processo di graduali slittamenti e assestamenti nell’economia dei valori condivisi. Nelle caverne dell’età della pietra così come nei banchetti medievali, nelle sale da pranzo borghesi così come nei moderni fast food, l’uomo ha sempre attribuito ai momenti e ai contesti delegati all’assunzione del cibo un ruolo cruciale nella manifestazione dei propri valori etici, morali e spirituali. Nel loro insieme, i contributi inclusi all’interno del capitolo si confrontano con lo sterminato sistema di utensili, scenografie e cerimoniali che configura l’esperienza del mangiare scandagliando criticamente alcuni dei principali spazi fisici e metaforici entro cui questa si articola: dal contesto intimo e partecipativo della cucina domestica alla dimensione pubblica e performativa dei luoghi preposti alla ristorazione; dall’ambiente morfologico e anatomico dell’apparato gustativo allo spazio dell’immaginazione rispetto al quale il cibo esercita la propria valenza simbolica; dalla condizione di interdipendenza che lega le tradizioni culinarie ai loro territori d’origine alla sfuggente opacità che connota le dinamiche di produzione e distribuzione degli alimenti nell’era dei consumi di massa.

Roger Perrinjaquet, Roger Rotmann, “La sala da pranzo, a che serve? Mangiare in casa dal ‘700 a oggi”.

Roger Perrinjaquet, Roger Rotmann, “La sala da pranzo, a che serve? Mangiare in casa dal ‘700 a oggi”.

“Mangiare in centro. Un campione di indagine su sei ristoranti di Milano”. Foto di Gabriele Basilico.

“Mangiare in centro. Un campione di indagine su sei ristoranti di Milano”. Foto di Gabriele Basilico.

Nathan H. Shapiro, “Mangiare svelto. Macchine, luoghi e segni in California”.

Nathan H. Shapiro, “Mangiare svelto. Macchine, luoghi e segni in California”.

Mediante un capovolgimento di prospettiva, il secondo capitolo si concentra sugli strumenti attraverso cui la pratica dei progettisti si è storicamente relazionata con lo spazio materiale e culturale del cibo, evidenziandone le ricadute sul piano dei comportamenti sociali. L’eterogeneità fenomenologica di tali interventi, operati di volta in volta in base a motivazioni di carattere igienico, funzionale o rappresentativo, riverbera in quella dei contenuti della sezione, che si collegano diacronicamente i criteri di epoca rinascimentale e premoderna relativi alla disposizione degli alimenti sulla tavola con l’industrializzazione dei processi artigianali connessi con la produzione di stoviglie e suppellettili, fino al confezionamento delle vivande per l’approvvigionamento delle navicelle spaziali. Nel determinare una continua polarità fra il dominio del design d’autore – che si esplicita nella descrizione di esperienze puntuali connotate da un alto livello di sperimentalismo – e quello relativo a ciò di cui oggi parleremmo in termini di design anonimo – che restituisce una panoramica delle esigenze basilari che hanno contribuito a configurare i più importanti settori dell’industria per il mercato alimentare – la successione dei contributi mette in luce la pluralità dei modelli di dialogo che è possibile attuare fra il contesto della pratica progettuale e quello del sistema produttivo.

Pietro Frassica, “La rinascenza del piacere a tavola. Le origini del saper vivere in occidente dopo i secoli bui”.

Pietro Frassica, “La rinascenza del piacere a tavola. Le origini del saper vivere in occidente dopo i secoli bui”.

“Un museo immaginario. Le Ultime Cene”.

“Un museo immaginario. Le Ultime Cene”.

Pietro Frassica, “Il ‘Dinner Party’ di Judy Chicago”.

Pietro Frassica, “Il ‘Dinner Party’ di Judy Chicago”.

Ironicamente introdotto dal programma di un bizzarro Pranzo astronomico tratto dall’antologia La cucina futurista a cura di Filippo Tommaso Marinetti e Luigi Colombo (1923), il terzo e ultimo capitolo è dedicato a quello che rappresenta probabilmente il principale strumento di cui, da sempre, l’uomo si serve per metabolizzare la complessità del proprio rapporto con l’alimentazione: la produzione artistica. Attraverso l’analisi di una selezione di opere che si dipana dalle varie versioni dell’Ultima Cena realizzate in Europa fra il XIV e il XVI secolo all’esperienza conviviale immersiva ed estetizzante promossa in seno alle avanguardie del primo Novecento, fino alle performance dedicate al cibo messe a punto da esponenti del contesto artistico contemporaneo come Daniel Spoerri e Judy Chicago, il capitolo rileva la tendenza a una sempre maggiore immedesimazione dell’arte con la sfera del quotidiano, prendendo simultaneamente atto del singolare statuto della progettualità che essa a sua volta presuppone. Alcuni ulteriori contributi accennano infine al particolarissimo ambito di progetto, situato a cavallo fra arte, cucina e design, che fa riferimento alla creazione di simulacri commestibili di oggetti, architetture o anatomie: argomento che, introducendo al lettore la connotazione intrinsecamente primordiale, grottesca e autodistruttiva del mangiare, chiude metaforicamente il cerchio delle tematiche trattate all’interno della rivista.

“Parla Roberto Sambonet”. Intervista di Giorgio Origlia.

“Parla Roberto Sambonet”. Intervista di Giorgio Origlia.

Elaine Attias, “Mangiare nello spazio. Cibi, attrezzi e modi di nutrirsi sulle astronavi”.

Elaine Attias, “Mangiare nello spazio. Cibi, attrezzi e modi di nutrirsi sulle astronavi”.

Pranzo astronomico tratto dal volume La cucina futurista.

Pranzo astronomico tratto dal volume La cucina futurista.

Oltre a fornire una panoramica estensiva e particolareggiata in merito a un tema, quello del cibo, che negli anni recenti ha assunto rinnovato slancio motivazionale, a più di trent’anni dalla sua pubblicazione il primo numero della rivista Album rappresenta un riferimento di rilevante interesse critico sia per coloro che si dedicano operativamente alla pratica del progetto che per gli studiosi che si occupano di ricostruirne e tramandarne la storia. A partire dal presupposto secondo cui l’indagine relativa alle dinamiche culturali alla base del rapporto fra progettualità e alimentazione non possa necessariamente estinguersi nella proposta di un’unica interpretazione, i contenuti della rivista attuano un modello di approccio alla conoscenza basato su un’impostazione metodologica rigorosa ma, al tempo stesso, flessibile, il cui senso emerge, oltre che dalla lettura dei singoli contributi, anche in funzione della loro rispettiva giustapposizione. Ed è proprio attraverso il ritmo che scandisce la condizione di reciproca consequenzialità e trasversalità fra i diversi contenuti che, in una magistrale prova di sintesi argomentativa e redazionale, trova espressione il principale contributo di Album alla cultura contemporanea del progetto: una considerazione non internalista del design quale specchio di una pratica pluralistica e multiscalare, sdoganata da qualunque pretesa di rigida afferenza disciplinare e permeata, al contrario, di una connotazione intimamente umanistica.

Le ragioni della forma

Per ricordarci e ricordare come esista una letteratura critica legata al prodotto alimentare e alle sue relazioni con il sistema del design, si è deciso di proporre la rilettura di un saggio di Augusto Morello del 1996, Le ragioni della forma, contenuto in un numero monografico di “Stile Industria”, dove l’autore affronta il tema del cibo in relazione al progetto. 

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L’approccio della Fratelli Guzzini ai materiali

L’articolo si focalizza sull’esperienza di un’azienda italiana, la Guzzini, esempio storico ed autorevole del design italiano, che ha legato la sua storia e la sua immagine all’utilizzo di un materiale in particolare, il PMMA. Il fine dello studio è quello di svelare una storia inedita di ricerca materica che ha visto la sostituzione di un materiale naturale come il corno con un materiale sintetico, usandolo come “surrogato” di proprietà ingegneristiche e qualità espressivo-sensoriali, entrambe fondamentali per il progetto. Con riferimenti all’evoluzione del sistema produttivo si è cercato di evidenziare come l’azienda sia riuscita a valorizzare proprietà e qualità successivamente riconosciute come distintive del materiale sintetico.


1. Uomo/materia – designer/materiali

La storia del rapporto tra uomo e materia è lunga e complessa ed è sempre stata affrontata con un approccio multidisciplinare, grazie a vari e rilevanti studi appartenenti a diversi campi della ricerca. Si sente oggi la necessità di approfondire questo rapporto anche da un punto di vista storico, considerando il contributo del design italiano rispetto al progetto guidato dai materiali e le tecnologie di trasformazione. L’articolo ha lo scopo di mettere in luce elementi originali nella storia del progetto che sono considerati rilevanti per delineare quello che viene chiamato l’approccio italiano al materials design1. Ci si focalizza qui su di un’esperienza rilevante sia da un punto di vista storico sia rispetto all’uso e allo sviluppo di materiali e processi e che ha concorso alla definizione del design con le materie plastiche, influenzando il modo italiano di fare progetto e dando forma alla nostra quotidianità. Infatti, la Fratelli Guzzini,2 azienda marchigiana specializzata nella progettazione e produzione di articoli per la tavola, è stata, ed è tuttora, un esempio di come il modello italiano di approccio al progetto, valorizzando la ricerca e l’impiego dei materiali e le tecnologie produttive, sia funzionante e ancora vivo.

Enrico Guzzini fondò la sua attività a Recanati (MC) nelle Marche nel 1912 centrandosi sulla realizzazione di piccoli oggetti in corno di bue. Ci si trova in un contesto pre-industriale, sia per il periodo storico che per l’area geografica, dominato dal fare artigiano e dove la materia a disposizione era quasi esclusivamente di origine naturale.
Semplificando il discorso per i nostri scopi, potremmo usare la prima rivoluzione industriale e la nascita del disegno industriale come spartiacque per definire la relazione dell’uomo con la materia che l’ambiente metteva a disposizione e il rapporto tra il progettista e i materiali prodotti dall’industria. Anche se questa semplificazione potrebbe essere troppo schematica e riduttiva, ci sembra però coerente con la definizione di materiale che vogliamo qui adottare: la materia diviene materiale quando viene inglobata in un processo progettuale e diventa parte di un prodotto (Manzini 1986, p. 47).
La storia del rapporto uomo-materia coincide con la storia del fare che ha permesso all’uomo di progredire e svilupparsi proprio grazie all’esperienza con la materia che il contesto gli ha di volta in volta concesso e le tecniche che ha sviluppato per piegare la materia al suo volere. Attraverso il dialogo che si è instaurato tra l’artefice e la materia, l’uomo si è evoluto come homo faber e ha potenziato la sua intelligenza (Leroi-Gourhan, 1977). Ha potuto costruire i propri strumenti per sopravvivere all’ambiente, per adorare e venerare le divinità e gioire della bellezza degli oggetti, come dimostrano numerosi studi di autorevoli ricercatori in ambiti quali l’etnografia, l’antropologia e la sociologia (Leroi-Gourhan, 1971; Ingold, 2013; Malafouris, 2013). Il rapporto uomo-materia può essere descritto quindi come una continua sperimentazione tecnica, che ha inizialmente seguito modi artigianali e poi industriali3 (progettista-materiali), ma sempre motivato e sospinto dalla ricerca di efficaci effetti sensoriali, originali possibilità estetiche e linguaggi e orientata a creare nuove esperienze materiche. Infatti, è ormai opinione consolidata che nella tecnica non possa accadere nulla che non sia già stato presente nella forma del sogno, della poesia, dell’utopia (Lux 1979, p. 96).
Prima della rivoluzione industriale, e della conseguente nascita dell’idea di “progetto”, il modus operandi dell’artigiano-demiurgo (Sennett 2008, p. 29) già dialogava con la materia e l’incremento tecnologico era incoraggiato anche dal bisogno di formulare nuove espressività e di elaborare varie apparenze e immagini. La storia del fare e del rapporto tra l’uomo e la materia può essere vista come un susseguirsi di sperimentazioni guidate dalla curiosità, dall’intelligenza, dalla necessità del progetto e dalla relazione con l’utente.

Per Enrico Guzzini e i suoi artigiani, la materia con cui sperimentare in un primo momento è stata il corno. Questa materia naturale di origine animale è dura ma flessibile e presenta colorazioni sfumate dal bianco al marrone e al nero. L’anisotropia che ne caratterizza la struttura le conferisce proprietà di inerzia e resistenza alla corrosione acida, ma determina anche comportamenti imprevedibili che ne hanno ostacolato la lavorazione a macchina e la successiva l’industrializzazione. L’uomo fin dall’antichità ha usato il corno e altre materie di origine animale per realizzare soprattutto i manici degli utensili e lavorava queste materie interamente a mano, tagliando la forma e poi definendola con passaggi successivi alle mole abrasive con grane sempre più fini, terminando in questo modo anche la lucidatura della superficie.
Durante l’esplorazione tecnica e tecnologica di questa materia, gli artigiani della nascente Fratelli Guzzini si scontrarono costantemente con le sue limitazioni. Era possibile, infatti, realizzare solo pochi pattern formali perché la dimensione dell’oggetto finale era condizionata dalla forma del pezzo iniziale di materia disponibile. L’artefatto veniva poi formato con una tecnica basata sugli stessi principi della termoformatura a caldo, usando stampi di legno e scaldando la materia con fuoco di brace per non rovinare la colorazione caratteristica e preziosa della materia. Nonostante gli ostacoli fisici e tecnologici, il corno restava uno dei materiali naturali con cui produrre beni tradizionalmente dotati di funzione estetica e con esigenze semiologiche accompagnanti la loro funzione strumentale (Morello 2003, p. 50). Furono così fabbricati piccoli e preziosi artefatti, come tabacchiere, scatolette, pettini: piccoli oggetti raffinati e preziosi (Pansera, 1995).
La tabacchiera4 è l’oggetto grazie al quale iniziò l’attività dell’azienda e l’idea nacque dalla precedente esperienza in Argentina del fondatore Enrico Guzzini. Le tabacchiere, realizzate in tre misure diverse, erano vendute ai Padri Passionisti delle zone limitrofe e di tutti i conventi italiani e stranieri e, in seguito, furono incluse nei campionari di aziende nazionali ed estere produttrici di pettini in corno e già affermate nella loro rete di vendita. La Fratelli Guzzini cominciava così a farsi conoscere e a caratterizzare con le sue competenze il contesto produttivo marchigiano, italiano e internazionale.

Lo sviluppo tecnologico ed economico dovuto ai meccanismi di crescita inarrestabili che la rivoluzione industriale aveva messo in atto, anche se in alcune zone d’Italia tardò a manifestarsi soprattutto a causa dei due conflitti mondiali, cominciava a rendere disponibili strumenti e mezzi che acceleravano e aumentavano esponenzialmente la velocità e i modi dell’azione dell’uomo sulla materia. Non bisogna inoltre sottovalutare la sua influenza sulle motivazioni e i fini dell’azione che hanno teso sempre più a coincidere con le richieste del mercato, volte alla produzione di massa e della standardizzazione. La ricerca sui materiali con cui realizzare industrialmente degli artefatti ha avuto un incredibile sviluppo motivato dalla necessità di trasformare tutte le materie artigianali in materiali industriali, col requisito essenziale del minor costo e della massima efficienza nella lavorazione a macchina (Thym, 1983).

A sinistra, stampo in legno per la termoformatura a caldo delle lastre di corno di bue per la realizzazione delle posate da insalata. A destra, posate da insalata in corno, progetto interno, 1925. Proprietà Fratelli Guzzini.

A sinistra, stampo in legno per la termoformatura a caldo delle lastre di corno di bue per la realizzazione delle posate da insalata. A destra, posate da insalata in corno, progetto interno, 1925. Proprietà Fratelli Guzzini.

I Guzzini si dimostrarono aperti e predisposti alla sperimentazione che lavorare a diretto contatto con la materia comporta e furono da subito disponibili a investire per la ricerca sulla trasformazione del corno studiandone i limiti tecnici, tecnologici e applicativi. Infatti, già nel 1925 acquistarono macchine automatizzate che consentirono loro di ampliare la tipologia di artefatti offerti (posate per insalata, calzascarpe, spatole per cosmetici), incrementando anche il numero di unità prodotte. A questo periodo appartengono lo sviluppo del progetto e la realizzazione delle posate da insalata in corno5, oggetto emblematico della capacità di innovazione dell’azienda. Come vedremo, le posate saranno una costante nella produzione dell’azienda e in momenti diversi saranno realizzate con vari materiali.

Diverse fasi di lavorazione artigianale del corno per la realizzazione delle posate, dalla preparazione della lastra alla smerigliatura dell’artefatto. Proprietà Fratelli Guzzini. (Fonte delle immagini: ww.archivio.fimag.it).

Diverse fasi di lavorazione artigianale del corno per la realizzazione delle posate, dalla preparazione della lastra alla smerigliatura dell’artefatto. Proprietà Fratelli Guzzini. (Fonte delle immagini: ww.archivio.fimag.it).

Con la nascita del disegno industriale e l’espandersi del tessuto imprenditoriale, è maturata e si è diffusa la consapevolezza dell’importanza del ruolo dei materiali nei processi progettuali, tanto da farli diventare alcuni tra i principali protagonisti della ricerca e dell’innovazione nelle aziende. Grazie allo sviluppo tecnologico innescato dalle varie rivoluzioni industriali susseguitesi, il rapporto uomo/ materia si è evoluto in una relazione progettista/materiali. In questo caso, le materie fornite dall’ambiente non sono più sufficienti e quindi sono inventati e messi a punto nuovi materiali e tecnologie per la loro trasformazione, così come accadde nei primi decenni del ’900 per molte famiglie di materiali polimerici.
Dai rilevanti fatti documentabili nella storia del design italiano, possiamo dire che la caratteristica fondamentale dell’approccio italiano ai materiali è stata quella di aver saputo trasferire la sperimentazione ed esplorazione propria del fare artigiano, nelle fasi successive di evoluzione della produzione, soprattutto quando i materiali e le tecnologie sono diventati industriali. Questo è stato possibile perché i progettisti prima di essere tecnici, erano artisti e artigiani del progetto e il sistema produttivo con cui hanno potuto interfacciarsi era molto flessibile e contraddistinto da piccole aziende a dimensione familiare e con spirito imprenditoriale, disposte alla sperimentazione e al rischio.
Le condizioni descritte hanno portato il sistema italiano a porre le basi per un particolare approccio italiano ai materiali. Così come accadeva nell’Italia settentrionale per la Alessi, altra azienda a conduzione familiare fondata sull’attività artigianale e la lavorazione di materiali come legno e metallo, anche la storia della Fratelli Guzzini6 è perfettamente in linea con i caratteri generali appena descritti. “Nel successo della Guzzini ci sono tutti gli ingredienti del modello marchigiano di sviluppo: l’attività industriale che ha origine in quella artigianale, le sinergie familiari, il radicamento nel territorio, da cui discende anche il credo nella vocazione sociale d’impresa” (Gentili 2012, p. 9).

2. Dal corno al surrogato

Negli anni ’30 nei laboratori artigianali della Guzzini, insieme al corno, si comincia a lavorare anche la galalite7, uno dei primi materiali polimerici commercializzati, ottenuto a partire dalla caseina. Nell’Italia autarchica questo materiale era prodotto da un consorzio le cui aziende si trovavano principalmente nel nord (Bosoni, 1983, p. 43), ma ottenne una diffusione tale che rivoluzionò alcuni comparti merceologici, come ad esempio l’industria dei bottoni grazie alla sua capacità di creare effetti strutturali e di imitare altri materiali come corno, guscio di tartaruga, avorio, legno, etc. Fu anche usato per articoli di gioielleria, penne, manici d’ombrello, i tasti bianchi del pianoforte, andando a sostituire il più costoso e raro avorio naturale. Una delle qualità della galalite molto apprezzate a quel tempo era la sua porosità che la rendeva perfetta per la verniciatura mediante immersione in bagni colorati (in forma nativa è bianco latte). Era fabbricata in forma di fogli di differente spessore, bastoncini e tubi, che venivano poi lavorati a mano perché il materiale presentava problemi di lavorazione alle macchine automatizzate (Brother, 1940). La Fratelli Guzzini usò la galatite per creare le forme del suo know-how tecnologico, realizzando quindi le già famose posate da insalata, differenziandole da quelle in corno per il decoro e il colore.

Posate per insalata in Galalite, anni ’30. È evidente la volontà di imitare altri materiali e differenziarsi dall’estetica del corno. Proprietà Fratelli Guzzini.

Posate per insalata in Galalite, anni ’30. È evidente la volontà di imitare altri materiali e differenziarsi dall’estetica del corno. Proprietà Fratelli Guzzini.

“La storia dell’uso delle materie plastiche è antica quanto quella dell’umanità” (Bijker 1998, p. 80). La resina, l’ambra, il corno, gli zoccoli di vacca e i gusci di tartaruga sono materiali polimerici naturali usati per la realizzazione di gioielli e oggetti di lusso fin dai tempi degli Egizi e gli antichi romani. Già da allora dunque era conosciuto il linguaggio plastico di traslucenza, brillantezza, leggerezza e neutralità, dato che l’estetica di questi materiali polimerici naturali non differisce poi molto da quella dei materiali polimerici sintetici. La differenza tra i polimeri naturali e quelli sintetici consiste nella difficoltà nel modificare l’aspetto dei primi, rispetto a quanto poi è stato possibile trasformare l’estetica e l’espressività dei secondi. Per le esigenze industriali e del progetto, queste materie naturali non erano più sufficienti a soddisfare la crescente voglia di progresso, innovazione e trasformazione. C’era un generale e ampio interesse per l’impiego di materiali per formatura innovativi che avessero attrattiva artistica e idoneità alla colorazione. “Benché nessuna delle materie plastiche industriali naturali allora disponibili potesse rispondere a questi requisiti, vi era chiaramente una domanda in rapido aumento per simili materiali per formatura.” (Bijker 1998, p. 154).

Negli anni ’30 i materiali plastici di origine chimica erano ancora poco diffusi ed erano impiegati per piccole componenti secondarie dell’artefatto. La principale motivazione che giustificava il loro sviluppo era la sostituzione dei materiali pregiati esistenti, sempre più scarsi e costosi. I polimeri sintetici dunque furono messi a punto per diventare il surrogato della tartaruga, della madreperla, dell’avorio e del corno, ossia di tutti quei materiali di origine naturale dei quali sapevano facilmente imitare l’estetica, aggiungendo però una grande versatilità tecnologica. Il tutto a un prezzo molto più conveniente. Le plastiche sintetiche nascono collegandosi a un’idea che non le abbandonerà per lungo tempo, l’idea di Ersatz (Bijker 1998, p. 150), ossia surrogato, e diventano sinonimo di qualità scadente: infatti, il surrogato è un prodotto di minor valore usato al posto di uno originale. Le plastiche quindi imitavano l’aspetto delle materie più pregiate di origine naturale, dando vita ad artefatti di minor valore sia estetico che economico.
Nella storia tutti i materiali, seppur in misura diversa, sono stati sostituiti da altri materiali, che nel momento iniziale del loro sviluppo e applicazione, erano considerati dei surrogati: per le pietre preziose il vetro, per la maiolica o la porcellana la terraglia, e via dicendo. Il valore minore che viene attribuito a un surrogato non è mai esclusivamente economico, ma anche espressivo, ossia riferito alla qualità, all’estetica e all’immagine della materia stessa.
Come sottolinea De Fusco (2007), nell’ottica della cultura del design, la fase imitatrice delle prime materie plastiche è giudicata come inautentica, falsa, propria del surrogato e del kitsch, ma nell’ottica del pubblico, era esattamente questo aspetto mimetico che attraeva i consumatori, ossia la loro potenzialità espressiva. La dimensione espressiva-sensoriale dei materiali è altrettanto importante che la loro dimensione tecnico-ingegneristica (Rognoli & Levi, 2011) e quando un nuovo materiale viene introdotto nel sistema produttivo per ragioni funzionali, utilitaristiche o espressive, quasi sempre al suo arrivo si trova inserito in canoni estetici e di significazione consolidati. Nella maggioranza dei casi questo comporta dunque l’imitazione delle sembianze, dell’espressività e del linguaggio dei materiali tradizionali, ossia quelli già largamente e implicitamente accettati nella cultura e nell’immaginario comune. Nel momento in cui si riesce nell’intento, più o meno voluto, di uscire dalla logica imitativa nell’impiego di un materiale, sperimentando dei discorsi formali e qualitativi indipendenti, comincia a crearsi un’immagine e un linguaggio proprio e caratterizzante quel determinato materiale. Infatti, “the versatility that enabled plastics to imitate other materials also revealed them as substances so definitely distinctive that they cannot be simulated by others” (Meikle 1997, p. 28). Così avvenne anche per i materiali polimerici che, anche grazie a imprenditori illuminati, come hanno dimostrato essere i Fratelli Guzzini, con il tempo e le dovute ricerche e sperimentazioni, sono diventati i materiali che hanno contribuito a definire la professione del designer e da questi sono stati plasmati (Riccini, 2003), valorizzati nelle loro qualità uniche e a loro volta definiti come uno dei materiali per eccellenza del design italiano.

3. L’introduzione del PMMA

In un breve volgere di anni, tra gli anni ’20 e gli anni ’30, i primi studi sulle macromolecole condotti da Hermann Staudinger,8 chiariscono la natura dei legami nelle catene polimeriche e permettono di sviluppare materiali polimerici totalmente sintetici, cioè non basati su materie presenti in natura. La ricerca e la produzione dei polimeri prende slancio. Nel 1927 viene commercializzato il PVC (polivinilcloruro), che inaugura una nuova era, in quanto è la prima plastica industriale che va a sostituire in modo massiccio i materiali polimerici parzialmente naturali, ovvero di prima generazione, come la galalite, la ceralacca, e così via. Nel 1930 viene sintetizzato in Germania il PS (polistirene) e di seguito, in Inghilterra si ottengono il PE (polietilene) e il PMMA (polimetilmetacrilato). Nel 1934 fu poi la volta delle resine melamminiche termoindurenti che introdussero colori brillanti e traslucenze nel mondo delle plastiche. In America nel 1941 si ottenne la PA (poliammide), sintetizzata e commercializzata dalla Du Pont de Nemours con il nome di Nylon, che divenne il surrogato della seta in tutte le sue applicazioni, e il PTFE (politetrafluoroetilene), altro prodotto rivoluzionario commercializzato il nome di Teflon9. Il contesto italiano non era meno vivace tuttavia, almeno nell’ambito della ricerca, se si pensa che proprio in quegli anni, in collaborazione con la Montecatini, Giulio Natta al Politecnico di Milano comincia le ricerche sulla polimerizzazione delle poliolefine, in particolare polietilene e polipropilene che, benché fossero molto semplici strutturalmente e per questo promettenti, porteranno allo sviluppo, grazie ai catalizzatori in cloruro di titanio, del polipropilene isotattico (commercializzato con il nome di Moplen) nel 1954.

In questo clima euforico di scoperte, molte aziende sperimentarono la produzione con questi nuovi materiali. Tra queste, una delle prime in Italia fu la Guzzini. Nel 1934 Pierino e Silvio Guzzini, figli del patriarca Enrico, costituiscono formalmente la Fratelli Guzzini, che sarà la prima azienda al mondo a inserire il PMMA per la produzione di oggetti domestici. Il PMMA10 era un materiale nuovissimo e costoso, nato principalmente come surrogato del vetro per l’industria bellica e sviluppato in diversi laboratori in Inghilterra e in Germania. Venne brevettato da parte dell’azienda tedesca Rohm and Haas nel 1933, anno in cui comincia anche la sua commercializzazione.
L’interesse delle aziende italiane per questi nuovi materiali sintetici era apertamente scoraggiato dalla politica autarchica del governo fascista che imponeva l’utilizzo di materiali di produzione nazionale e limitava quelli con brevetto straniero. La politica autarchica favorì le ricerche di Natta proprio perché si voleva sviluppare un materiale italiano e, nel secondo dopo guerra la Kartell fonderà la sua produzione sull’applicazione del Moplen per usi domestici.
La Fratelli Guzzini invece, tra le due guerre, intraprese la sua sperimentazione con il PMMA usando gli scarti della lavorazione dell’industria bellica che impiegava il materiale polimerico in sostituzione al vetro nell’aeronautica per le sue caratteristiche di trasparenza, leggerezza e infrangibilità. Il materiale in lastra, reso disponibile dalla Vetrocoke di Porto Marghera (VE), entrò nei laboratori artigianali dell’azienda di Recanati che cominciò a lavorarlo seguendo gli stessi canoni usati con il corno e la galalite, ma con minori vincoli dimensionali e nuove qualità espressivo-sensoriali prima non contemplate. Già alla vigilia della seconda guerra mondiale compaiono a catalogo le posate per l’insalata leggere, trasparenti e infrangibili fabbricate tramite termoformatura di lastre di scarto di PMMA. Come sostiene Morello (2003, p. 51), queste posate possono essere considerate uno dei primi esempi di transfert tecnologico nella storia del design perché sono state uno dei primi oggetti realizzati con un materiale sviluppato per scopi totalmente diversi dall’applicazione in ambiente domestico.

Posate per insalata in PMMA. Proprietà Fratelli Guzzini.

Posate per insalata in PMMA. Proprietà Fratelli Guzzini.

La termoformatura era la tecnologia principale della Fratelli Guzzini e lo rimarrà per i successivi quindici anni. L’azienda si concentrò nella messa a punto di stampi dedicati al PMMA, che non erano più in legno come nel caso del corno, ma metallici. I problemi tecnici di formatura del nuovo materiale in lastra vennero gradatamente superati anche grazie allo sviluppo di una variante tecnologica, ossia la termoformatura assistita da aria compressa. Tuttavia, i successivi progressi tecnologici, e in particolare l’evoluzione del processo produttivo, non vanno letti come un abbandono dell’approccio artigianale, visto che si vincolava il nuovo materiale a essere lavorato alla sua temperatura di rammollimento, intorno ai 160°C, consentendo agli artigiani di sfruttare l’esperienza pregressa acquisita col corno. La termoformatura a gas ha reso possibile la produzione dei primi contenitori trasparenti e colorati perché consentiva al materiale di formarsi aderendo allo stampo, senza degradare e perdere la trasparenza caratteristica.

Contenitori da tavola in PMMA, progetto interno di Giovanni e Raimondo Guzzini, 1940-1941. I contenitori, con le pareti piuttosto alte, erano progettati internamente e prodotti in diverse misure (cm 12, 19, 22 e 26) e per svariati usi. Proprietà Fratelli Guzzini. (Fonte delle immagini: ww.archivio.fimag.it).

Contenitori da tavola in PMMA, progetto interno di Giovanni e Raimondo Guzzini, 1940-1941. I contenitori, con le pareti piuttosto alte, erano progettati internamente e prodotti in diverse misure (cm 12, 19, 22 e 26) e per svariati usi. Proprietà Fratelli Guzzini. (Fonte delle immagini: ww.archivio.fimag.it).

Il periodo post bellico, superate le problematiche legate alle strategie politiche e in un clima di ripresa economica, fu caratterizzato dalla ricerca di fornitori e soluzioni finalizzate a rendere gli oggetti prodotti in PMMA sempre più originali e innovativi. Iniziarono i rapporti con la ICI inglese per l’utilizzo del Perspex, che rispetto al Plexiglas tedesco era prodotto in più ricche varianti di colore (Morello 2003, p. 53) e si cominciarono a produrre i contenitori per l’infanzia decorati con decalcomanie dei personaggi di Walt Disney, anticipando e creando dei bisogni ancora sconosciuti nel mercato di riferimento dei primi anni ’50.

4. Le innovazioni e la sperimentazione espressiva

Il 1953 è l’anno della grande svolta. Infatti, Virgilio con Pierino Guzzini e il chimico Antonio Clementi progettano e realizzano il primo forno di fusione per la creazione del monomero che avrebbe permesso di usare il materiale polimerico partendo non più dalle lastre, ma dai granuli. Quest’innovazione ha sancito il definitivo abbandono delle lastre derivanti dai materiali di scarto e ha imposto all’azienda di concentrarsi sulla produzione di oggetti in PMMA, abbandonando definitivamente il corno che ancora era utilizzato per piccole produzioni di lusso. L’attenzione totale al PMMA ha portato di lì a breve a un’importantissima innovazione tecnologica, ossia la produzione di lastre bicolore per colata diretta11, una novità esclusiva della Fratelli Guzzini, brevettata poi nel 1958. L’esigenza estetica di far assomigliare il materiale plastico alla ceramica smaltata per applicazioni in oggettistica per la casa e la cucina, è stato il driver per l’ottenimento di un risultato originale che ha permesso il passaggio alla produzione seriale su vasta scala e la svolta da realtà artigianale a vera e propria industria, senza mai trascurare l’equilibrio tra forma e funzione, consentendo inoltre all’impresa di aprirsi al design per lasciare che fossero proprio i progettisti a interpretare il bicolore.

A sinistra, contenitore per usi domestici realizzato mediante termoformatura di lastra bicolore opalina in PMMA, progetto interno di Giovanni e Raimondo Guzzini, 1952. Proprietà Fratelli Guzzini. A destra, fasi della termoformatura della lastra bicolore. (Fonte delle immagini: ww.archivio.fimag.it).

A sinistra, contenitore per usi domestici realizzato mediante termoformatura di lastra bicolore opalina in PMMA, progetto interno di Giovanni e Raimondo Guzzini, 1952. Proprietà Fratelli Guzzini. A destra, fasi della termoformatura della lastra bicolore. (Fonte delle immagini: ww.archivio.fimag.it).

Il bicolore fu declinato in molti modi e fu impiegato per realizzare diversi oggetti. Potremmo sbilanciarci dicendo che questa innovazione tecnologica può essere interpretata come il primo reale scostamento del PMMA come surrogato del vetro, per diventare un materiale con un’espressività autonoma, in grado di diventare opaco, mantenere la leggerezza caratteristica, resistente e colorato. Il processo per l’ottenimento delle lastre bicolore è l’esempio ideale per evidenziare l’idea di trasferimento di concetti e soluzioni dall’artigianato alla produzione industriale.
L’oggetto emblematico dell’applicazione del bicolore è la ciotola, la cui apparente semplicità ha consentito di offrire gradatamente una gamma di possibilità diverse del PMMA in termini di colorazioni e finitura. Il processo viene perfezionato in quattro passaggi, che racchiudono oltre un cinquantennio di storia della Fratelli Guzzini.12
La prima fase è appunto quella della lastra bicolore opaca realizzata per colata e poi termoformata. Non c’era trasparenza per problemi tecnici dovuti allo stiraggio del volume durante la messa in forma. Il limite di questo materiale era che l’opacità della lastra non consentiva di vedere con facilità eventuali difetti tecnici. In questi oggetti c’era però attenzione al dettaglio, osservabile ad esempio nel bordino bianco che si realizzava con il taglio del materiale. Col passaggio al processo di iniezione,13 arriva una seconda fase del bicolore in cui il materiale può essere anche trasparente e traslucido, così da poter sfumare a piacimento i colori e modificare gli spessori secondo le necessità.

Contenitori per usi domestici realizzati in PMMA con tecnologia del bicolore mediante iniezione, progetto interno. Proprietà Fratelli Guzzini. Foto Esa Studio.

Contenitori per usi domestici realizzati in PMMA con tecnologia del bicolore mediante iniezione, progetto interno. Proprietà Fratelli Guzzini. Foto Esa Studio.

In anni più recenti si ha la terza fase che, considerando la maggiore flessibilità nella colorazione, permette di sperimentare colori diversi al posto del bianco nella parte interna della ciotola, mantenendo comunque un colore chiaro internamente, perché più adatto per le applicazioni nel settore alimentare.

Contenitori per usi domestici realizzati in PMMA mediante iniezione, progetto interno. Proprietà Fratelli Guzzini. Foto Esa Studio.

Contenitori per usi domestici realizzati in PMMA mediante iniezione, progetto interno. Proprietà Fratelli Guzzini. Foto Esa Studio.

La quarta fase è quella più recente, che testimonia la continua ricerca e sperimentazione con il PMMA (ora diventato SMMA, Copolimero metilico del metacrilato dello stirolo) e l’iniezione. Il risultato consiste in una serie di contenitori con vistosi e decorativi tagli e buchi, ottenuti applicando il bicolore solo su alcune zone del prodotto, alternandolo o con il vuoto o con il materiale trasparente. Si ha la possibilità di rendere più complessa la superficie interna della ciotola con effetti che richiamano le consistenze e le nuances ottiche del vetro. La collezione del “prezioso quotidiano” creata dai mastri vetrai Pio&Tito Toso usa la trasparenza, il colore, la lucentezza richiamando la tradizionale lavorazione artistica del vetro, aggiungendo l’idea di PMMA come materiale prezioso e ricercato, che la Fratelli Guzzini ha perseguito negli ultimi anni.

Grace, contenitori per usi domestici realizzati in SMMA mediante iniezione, progetto di Pio&Tito Toso, 2013. Proprietà Fratelli Guzzini. Foto Esa Studio.

Grace, contenitori per usi domestici realizzati in SMMA mediante iniezione, progetto di Pio&Tito Toso, 2013. Proprietà Fratelli Guzzini. Foto Esa Studio.

Facciamo ora un passo indietro per spiegare altre importanti qualità espressivo-sensoriali che la Guzzini ha sviluppato e realizzato durante la sua lunga storia. Negli anni ’60, quando l’azienda ha sentito la necessità di chiamare i designer14 a dare forma sia ai prodotti che all’identità dell’azienda stessa, si è concentrata anche su altri elementi importanti della dimensione espressivo-sensoriale dei materiali: la finitura superficiale e il decoro. Un esempio importante e inedito, rappresentativo di questo modo di procedere è la finitura superficiale Homeform.15 Questa finitura veniva effettuata su lastra nera di PMMA prima della termoformatura e consisteva in una satinatura con carta abrasiva che garantiva un effetto molto matte. La finitura Homeform è stata applicata a numerosi oggetti ed è un esempio di come il PMMA ancora negli anni ’60 fosse lavorato artigianalmente. La collezione Homeform presenta inoltre esempi di decori manuali realizzati con smalti applicati a pennello sulla superficie acrilica dell’oggetto.

Contenitori per uso domestico realizzati in PMMA mediante termoformatura e finitura Homeform, progetto interno di Giovanni e Raimondo Guzzini, anni ’60. Proprietà Fratelli Guzzini.

Contenitori per uso domestico realizzati in PMMA mediante termoformatura e finitura Homeform, progetto interno di Giovanni e Raimondo Guzzini, anni ’60. Proprietà Fratelli Guzzini.

Il decoro di alcuni prodotti è stato realizzato anche mediante serigrafia, effettuata sia prima che dopo la termoformatura. Infatti, internamente all’azienda, esisteva il laboratorio adibito alla realizzazione dei disegni con diverse tecniche. Quando sono state via via introdotte le potenzialità di decorazione della superficie insite nella stampa a iniezione, che consente di caratterizzarla direttamente dallo stampo, la dimensione di questa sezione aziendale è andata ridimensionandosi.
Un’altra importante innovazione è quella che riguarda il soffiaggio del PMMA, che in un certo senso rendeva più raffinata la prospettiva d’imitazione del vetro e del cristallo, dati gli spessori sottili. Questo sviluppo derivava dalla possibilità di lavorare sulla centrifugazione del monomero acrilico (la grande svolta del 1953) per ottenere tubi e cilindri da cui ricavare dei flute e caraffe. Le procedure degli anni ’60/’70 illustrano adeguatamente ancora la compresenza di processi industriali con finitura di tipo artigianale.
La centrifugazione del monomero acrilico per ottenere tubi e cilindri rappresenta un’innovazione non soltanto di natura tipologica, ma anche di carattere tecnologico. La tecnologia del soffiaggio del tubo di metacrilato viene per la prima volta osservata da Giovanni Guzzini in Germania tramite l’utilizzo di particolari stampi che permettono la produzione contemporanea di due pezzi, con riduzione quindi dei costi. In modo molto caratteristico della filosofia Guzzini, la definizione di questa particolare tecnologia porta alla progettazione di una linea di prodotti che ne facciano un uso non soltanto ottimale, ma anche al limite delle possibilità espressive della tecnica. In questo caso si tratta di un coordinato per la tavola con caraffa e bicchieri.16

La sperimentazione con il PMMA è stata una costante per la famiglia che ha anche saputo avviare molti modelli di business da questo incontro con il materiale acrilico, fino a sviluppare realtà industriali importanti come la IGuzzini Illuminazione17 e la Teuco.18
Altra caratteristica della produzione più recente della Fratelli Guzzini è l’approccio multimaterico, grazie al quale sono stati creati prodotti con inserti e componenti in PMMA incollato o accoppiato ad altri materiali. Significativi sono gli esempi delle tazzine da caffe “Goccia” progettate da Angeletti Ruzza nel 1997 con il manico e il piatto in PMMA trasparente e colorato, e le pentole “Latina” progettate da Carlo Colombo nel 2006, dove i manici sono impreziositi da castoni e inserti di PMMA.
Un’altra peculiarità dell’azienda è la lavorazione del PMMA ad alti spessori, come si evidenzia nelle sperimentazioni del Team Guzzini degli anni ’70 che usavano il PMMA in massello, lavorandolo solo con macchine utensili. Sono state create collezioni di animali, richiamando i 16 animali di Enzo Mari per Danese, che ormai si trovano solo nei negozi vintage.

Animali in PMMA, Team Guzzini, anni ’70. Proprietà Fratelli Guzzini.

Animali in PMMA, Team Guzzini, anni ’70. Proprietà Fratelli Guzzini.

Gli alti spessori, le superfici ultra gloss, il peso e le forme servono oggi a rendere gli oggetti coerenti con l’idea di lusso ed eleganza che l’azienda vuole trasmettere. L’esperienza materica che si vuole suggerire all’utente è quella che si può fare con qualcosa di prezioso, durevole e pregiato.

5. Conclusioni

Nel panorama italiano degli anni ’50, ’60 e ’70, molte altre aziende si sono concentrate sulla sperimentazione con i materiali polimerici e hanno basato tutta la loro produzione sullo sviluppo di soluzioni adatte a creare oggetti innovativi e pioneristici in settori affini o molto lontani dal mondo della cucina e del cibo. Nessuna azienda è però mai andata tanto a fondo nella sperimentazione con un singolo materiale, dedicando tutta l’attenzione al contesto della cucina. Basti pensare alla Kartell che negli anni ’70 aveva attivato un programma di produzione dal nome “Kartell in tavola” (Morello & Castelli Ferrieri, 1984), una linea fatta di stoviglie e recipienti alimentari in melammina e in polimeri trasparenti come PMMA e PC. Il programma durò appena poco più di due anni, poi Kartell decise di eliminare il settore casalinghi per concentrare le forze progettuali e produttive su altri settori dove si poteva essere dominanti. La Fratelli Guzzini è stata quindi un grande concorrente e una realtà importante con cui fare i conti nel momento dello sviluppo di strategie industriali di altre imprese, sia a livello nazionale che internazionale.
Attraverso esempi significativi presi dalla collezione della produzione della Fratelli Guzzini, sono stati qui evidenziati quegli elementi originali e innovativi dell’approccio ai materiali e ai processi tipico dell’azienda, che sono stati temuti e copiati in tutto il mondo.
Si può concludere che è proprio l’innovatività di quest’approccio che ha consentito all’azienda di avere un posto d’onore nella storia del design italiano soprattutto per l’approccio ai materiali e alle tecnologie di produzione che ha contribuito a dare forma a ciò che oggi possiamo chiamare il materials design italiano.
Il loro carattere di pionieri, sperimentatori e artigiani rimane e si consolida nel tempo e oggi le loro ultime linee di ricerca si caratterizzano nel cercare collaborazioni con altre aziende per provare materiali innovativi e sostenibili, derivanti dagli scarti interni di produzione, oppure messi a disposizione dalle recenti evoluzioni della tecnologia e dell’ingegneria dei materiali.

Si ringrazia la cortese collaborazione della azienda Fratelli Guzzini. In particolare, Domenico Guzzini per averci accolti e introdotti nell’azienda e nell’archivio; l’ingegner Andrea Ingargiola, Direttore della Ricerca e Industrializzazione e l’ingegner Lorenzo Mandolesi, Direttore della Produzione e Acquisti per le spiegazioni e gli spunti. Ringraziamo l’ufficio comunicazione per il supporto per ciò che riguarda il materiale fotografico.
La ricerca iconografica è stata fatta in collaborazione di Fratelli Guzzini. Si ringraziano il sig. Stefano Marzoli ed “Esa Studio”, autori di alcune delle foto. Altre foto sono state direttamente prese dal sito www.archivio.fimag.it.


Riferimenti bibliografici

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Note    (↵ returns to text)
  1. Espressione usata nella call della rivista.
  2. La Fratelli Guzzini nasce nel 1912 nel podere Le Grazie, presso Recanati, nel laboratorio artigianale dove Enrico Guzzini e i due figli maggiori fabbricano piccoli e preziosi oggetti in corno di bue. Oggi occupa uno stabilimento, sempre a Recanati, dove lavorano 271 dipendenti, 107 diretti e 164 nell’indotto. È una delle aziende più dinamiche e rappresentative nel settore degli oggetti di design per la casa, con linee coordinate di prodotto per la cucina, comprese le padelle antiaderenti, la tavola, l’intrattenimento, oltre ai complementi d’arredo, agli articoli per il tempo libero, ai piccoli elettrodomestici. Presente in sessanta Paesi del mondo, esporta soprattutto negli Stati dell’Unione europea, in primo luogo l’Inghilterra, in Svizzera, Stati Uniti, Argentina, Vicino Oriente, Australia e Giappone (www.fratelliguzzini.it).
  3. Per poi tornare oggi all’emergere di nuove ed evolute modalità artigianali e di piccola serie. Ma questa è un’altra storia.
  4. Immagine: http://www.fratelliguzzini.it/Azienda/azienda.
  5. La lavorazione del corno per l’ottenimento delle posate da insalata ha inizio con l’asportazione della punta e della parte finale più larga. Subito dopo si procede con l’operazione di assottigliamento dello spessore del materiale in corrispondenza della punta, tramite l’allargamento del foro. Il pezzo, tenuto con delle pinze, viene poi scaldato sulla fiamma per renderlo plastico. In questo modo, una volta tagliato longitudinalmente, per intero nella parte interna e per circa un quarto nella parte esterna, in corrispondenza della punta, è possibile aprirlo, ottenendone una lastra sulla quale si possono disegnare gli oggetti che se ne vogliono ricavare. Dopo aver raffreddato le lastrine in corno dentro un torchio con plance di ferro, si procede con l’esecuzione del disegno, seguendo la sagoma di lamiera e tracciando la superficie con un punteruolo. Le due superfici sono quindi tagliate e spianate con seghe a nastro, mentre i contorni vengono smerigliati. Si scaldano quindi nuovamente i pezzi tagliati e posti sugli appositi stampi di legno, pressandoli con dei morsetti per termoformarli. A questo punto il pezzo stampato è passato allo smeriglio per perfezionarne la forma. In seguito, si fanno gli accoppiamenti in base alle sfumature di colore del corno e si procede con la suddivisione fra cucchiai e forchette. Segue la realizzazione della dentatura. Questa può essere ottenuta in due modi: uno eseguito direttamente tramite piccole seghe circolari, alle quali segue l’operazione di molatura, partendo dal centro verso le parti laterali; l’altro con l’esecuzione di fori, partendo dai quali si dà poi forma ai rebbi tramite le seghe circolari. Dopo le fasi di smerigliatura e dentatura, si procede alla lucidatura, attuata in tre momenti: primo passaggio sulla pomice ad acqua con ruote di lana pesante, prima sulla parte esterna, poi su quella interna; passaggio con una pasta che migliora la finitura della superficie; lucidatura finale, che si esegue con ruote di cotone sottile e una pasta lucidante (www.archivio.fimag.it).
  6. Nel 1934 viene formalmente istituita la società Fratelli Guzzini.
  7. Galalite (casein plastics, Erinoid nel Regno Unito), parola derivata dal greco gala (latte) e lithos (pietra), è il nome commerciale di una delle prime plastiche. Fu inventata nel 1897 e brevettata nel 1899 da Friedrich Adolph Spitteler (1846-1940) e Wilhelm Krische. È prodotta a partire dalla caseina, una proteina del latte. All’inizio del ventesimo secolo, un chimico francese, J.C. Trillat, scoprì la maniera di rendere insolubile la caseina per immersione in formaldeide.
  8. Hermann Staudinger è il fondatore della chimica dei polimeri e fu il primo a riconoscere l’esistenza delle macromolecole, a determinare le loro strutture, a studiare le loro possibilità di sintesi, a scoprire che esse costituiscono la maggior parte delle sostanze biologiche. Le macromolecole sono quelle molecole giganti che sono costituite dall’unione di parecchie unità di molecole relativamente semplici dette monomeri, in modo da presentare un certo modello ricorrente.
  9. Per approfondire la storia delle materie plastiche si consiglia la lettura di Bijker (1998) per la Bakelite, Meikle (1997), Katz (1979), Decelle, Hennebert, Loze (1994). Esistono anche numerose fonti su Internet (http://www.treccani.it/enciclopedia/materie-plastiche/).
  10. Si ottiene per graffaggio dei gruppi metile su metacrilati e successiva polimerizzazione, ottenibile attraverso diversi processi che coinvolgono idrocarburi a basso peso molecolare (C2-C4) come precursori. Un significativo concorrente sviluppato negli stessi anni, ma ingegnerizzato soltanto molti anni più tardi è il PC, policarbonato, che tuttavia contiene il bisfenolo A, a differenza del PMMA.
  11. Il brevetto prevede che in primo luogo si realizzi, per colatura, una lastra monocolore, ottenuta da una resina monomerica (costituita cioè da una molecola semplice) che è scaldata, portata alla temperatura di liquefazione e quindi colata all’interno di due lastre di vetro contornate da un cordino che impedisce la fuoriuscita del materiale. Il tutto è posto nei forni, dove, tramite ventilazione, avviene la polimerizzazione (ovvero la formazione di macromolecole formate dall’unione delle molecole semplici). Quando la lastra monocolore è ancora calda (circa 40°), il telaio è aperto, il vetro soprastante tolto, il cordino cambiato e viene quindi colata una nuova resina monomerica bianca, con la medesima procedura utilizzata per la prima lastra. Si ottiene così una lastra bicolore che può essere poi sottoposta alle altre lavorazioni per l’ottenimento dell’oggetto.
  12. Informazioni raccolte durante l’incontro con Ing. Lorenzo Mandolesi (Dir. Produzione e Acquisti) e l’Ing. Andrea Ingargiola (Dir. Ricerca e Industrializzazione) della Fratelli Guzzini, Luglio 2014, Recanati (MC).
  13. Nel 1954 la Fratelli Guzzini acquista la prima macchina per lo stampaggio a iniezione, ancora assistita dall’uomo: si trattava di un modello inglese Windsor, che subì una serie di modifiche nel corso degli anni fino a diventare automatizzata.
  14. Per un elenco completo dei designer che hanno collaborato con la Fratelli Guzzini: www.fratelliguzzini.it/Designer.
  15. Negli anni Sessanta è stata realizzata la nuova finitura del nero satinato, indicata con il nome Homeform, coniato all’interno dell’azienda, che identifica tutta la serie del nero satinato cui appartengono numerosi articoli.
  16. “Caraffa Riviera” in PMMA soffiato e teak, progettata da Giovanni Guzzini, 1963. In particolare, la caraffa viene realizzata tramite lo stampaggio di un tubo di Plexiglas, che, tagliato in base alle misure dello stampo, permette la realizzazione di due caraffe con una sola stampata. Il tubo viene è scaldato e portato ad una temperatura tale da rendere il materiale malleabile e plastico, temperatura che nel caso dello stampaggio per soffiaggio non deve raggiungere la temperatura di rammollimento del PMMA, 160°C, ma basta che si collochi decisamente al di sopra della temperatura di transizione vetrosa del materiale, circa 105°C. Lo stampo di metallo viene prima di tutto aperto per introdurre il tubo. In seguito, dopo aver richiuso lo stampo, alle due estremità s’inseriscono due coni bloccati da un morsetto, in modo tale da creare una totale continuità meccanica ed ermetica con il tubo. Poi, attraverso i coni, s’inietta all’interno aria compressa per far aderire il materiale alle pareti dello stampo, in modo che ne assuma esattamente la medesima forma. Il processo dello stampaggio per soffiaggio è poi perfettamente integrato in un’accurata finitura di tipo artigianale: infatti, una volta stampate, le due caraffe sono tagliate a metà e alle estremità per dividerle. A questo punto, ogni singola caraffa è lavorata sulla parte superiore per realizzare il becco. Questo è ottenuto riscaldando la porzione interessata e praticando una lieve pressione verso l’esterno per deformare il contorno e ricavare, così, una piccola sporgenza a forma di beccuccio. Il bordo inferiore della caraffa è poi smerigliato e perfettamente spianato per incollare il fondo, una volta ritagliato da una lastra di plexiglas. Segue la fase della smerigliatura della parte inferiore e di quella superiore, in corrispondenza del becco. Si procede, poi, con la lucidatura dell’oggetto nell’insieme, tramite tre passaggi: della pomice ad acqua con ruote di lana pesante, della pasta per migliorare la finitura ed in fine della ruota di cotone sottile con la pasta per dare lucentezza alle superfici. Conclude il ciclo produttivo la realizzazione del manico. S’incollano due pomelli, realizzati al tornio in plexiglas, sul lato della caraffa, uno sotto l’altro, e a questi viene avvitato, poi, il manico in teak. Infine, si nascondono le teste delle viti con tondini di plexiglas nero (www.archivio.fimag.it).
  17. I figli di Mariano Guzzini, Raimondo, Giovanni, Virgilio, Giuseppe e Giannunzio, fondano, il 30 giugno, Harvey Creazioni per la produzione di oggetti artistici in rame smaltato. Il nome è ispirato ad Harvey, coniglio gigante, amico immaginario di James Stewart nell’omonimo film del 1950. I giovani Guzzini vi lavorano di sera, dopo aver concluso l’orario alla Fratelli Guzzini. Adolfo Guzzini, allora ancora studente, collabora nelle ore libere e durante le vacanze. Harvey sarà il nucleo della futura iGuzzini Illuminazione. Infatti, ben presto, accanto agli oggetti decorativi in rame, si affianca la produzione di apparecchi di illuminazione basati soprattutto sulla tecnologia della plastica.
  18. La terza generazione oltre a sviluppare l’azienda crea nuove imprese, in particolare i 6 figli di Mariano Giovanni, Raimondo, Virgilio, Giuseppe, Giannunzio ed Adolfo fondano nel 1958 iGuzzini Illuminazione Spa e nel 1972 Teuco Guzzini Spa: prodotti per idromassaggio e per gli ambienti dedicati al comfort, al rilassamento, alla cura di sé.