Il territorio del progetto e i suoi linguaggi

Gianni Contessi ricorda in questo scritto la figura di Enzo Frateili, tracciandone un ritratto che ne mette in luce le qualità professionali e umane, il contesto famigliare nel quale si è formato e soprattutto rintracciando le connessioni culturali dell’architetto romano, segnate dalla trasversalità disciplinare di una carriera trascorsa fra insegnamento, convegni e incarichi prestigiosi. Protagonista critico, storico e teorico del disegno industriale, Frateili – che ha considerato il mondo della progettazione come un universo totalizzante – emerge così tra i personaggi chiave della cultura del progetto italiana dei decenni Settanta e Ottanta del secolo scorso.


In questo stesso 2014 in cui si celebra il centenario dell’inizio della Prima guerra mondiale ricorrono altri due anniversari, certamente di portata minore ma per i cultori di qualche storia delle arti, non poco significativi ed in parte collegati. Per il primo di essi si potrebbe persino almanaccare molto ex post circa il significato simbolico della coincidenza. La morte di Camillo Boito, che qui assumiamo, come altrove del resto, fra i padri della patria dell’Italia postunitaria, ad onta di improprie attribuzioni di rango e fama al fratello minore Arrigo, coincide con l’avvio dell’estinzione di quel XIX secolo nel quale si era formato nell’Accademia di Venezia, come allievo prediletto di Pietro Selvatico ed era divenuto suo successore nell’insegnamento, prima di assumere la titolarità della cattedra di Architettura dell’Accademia di Brera. Ciò poco dopo il congedo traumatico di Friedrich Schmidt, insigne architetto neogoticista, «come l’armata austriaca si è ritirata da Milano», dopo la sconfitta del 1859. Tenendo cattedra a Brera, ed esercitando il suo magistero prestigioso ben oltre i confini milanesi, cercando addirittura di creare una lingua o uno stile architettonico in grado di rappresentare la neonata nazione italiana, Boito ne fonderà la moderna tradizione progettuale. Non diremo qui, inoltre, della sua importanza nei confronti della teoria del restauro che ne fa un protagonista di rango europeo, come è stato recentemente riconosciuto dalla stessa Françoise Choay, né di quella della sua Scuola e dei suoi allievi. Invece, si ricorderà tutto ciò che dell’opera di Boito investe il mondo delle industrie artistiche, non escluse evidentemente la rivista «Arti decorative e applicate».

Superfluo a questo punto ricordare che proprio da tali circostanze boitiane inizierà a prendere forma la via italiana alle arti applicate e al disegno industriale. Ammirata fra gli altri da Ernesto Rogers, la figura di Camillo Boito attende ancora di ottenere il riconoscimento che le spetta e che collocherebbe il Nostro nel Pantheon dei grandi eroi nazionali. Come auspicato da quanti sono coinvolti nelle celebrazioni in corso.

Il secondo anniversario a cui si faceva riferimento è quello che oggi si celebra nell’Aula intitolata allo stesso Ernesto Rogers. A meritare la rimembranza è Enzo Frateili, l’autore signorile, discreto e mondanamente non troppo circolante delle più lucide e puntuali riflessioni non solo sul disegno industriale ma, più in generale, sulla sostanza profonda dei procedimenti connessi non tanto con la scienza delle costruzioni ma con i processi tecnici e tecnologici collegati con la costruzione.  Se può ancora valere la massima abusata dal cucchiaio alla città, andrà immediatamente osservato come per Enzo Frateili lo studio unitario della fenomenologia della progettazione integrasse, in una chiave vagamente neo-positivista e forse persino neo-semperiana (ma qui la prepotenza dei materiali non c’entra), nell’ambito di una sorta di Teoria generale della progettazione, anche l’esperienza del design. Il quale, dopotutto, e in particolare entro il quadro della tradizione e pure dell’attitudine italiana, avrebbe potuto rivendicare, legittimamente a sé origini più prossime all’artigianato ovvero alle arti applicate (il mondo di Giò Ponti, per esempio).

Qualcosa, dunque, storicamente riconducibile alla lezione di Boito. Il Postmodernismo scanzonato e conclamato dei circoli mendiniano e branziano facente capo ai vari momenti di vita della bella rivista «Modo», alle cui migliori stagioni giovò anche l’intelligenza di Franco Raggi, ci parlava di culture altre che, non disdegnando anche quel tanto di storicismo coltivato da liberi battitori talvolta aggregati all’impresa editoriale, stabiliva un canone irripetuto cui faceva da sponda veneziana l’intelligenza curiosa di Luciano Semerani, inventore di una più disciplinare rivista denominata «Phalaris», tuttavia aperta ad incursioni imprevedibili. Modo il primo, modi il secondo di un eclettismo calcolato e, come si dice, stimolante.

Naturalmente non era questo il mondo di Frateili e non poteva esserlo, e non tanto per ragioni generazionali, quanto per una esibita fiducia nei confronti non tanto di linguaggi determinati e stili, ma proprio per la volontà di approfondire passo dopo passo la conoscenza della vera e mutevole sostanza del moderno progettare. Esso non coincide necessariamente con il Progetto Moderno inteso, ideologicamente come rappresentazione di una Nuova e per ciò stesso Buona Forma che non va obbligatoriamente intesa come la Gute Form cara a Max Bill. Né ci sembra che il mondo della Hochschule di Ulm, sue trasformazioni comprese, al di là di una circoscritta didattica colà esperita, abbia incarnato un modello nel quale Frateili potesse completamente riconoscersi al di là dell’ammirazione dovuta all’istituzione e al magistero di Tomás Maldonado.

 

1.  La pittura, l’insegnamento, le idee sul progetto

È singolare e persino paradossale che un architetto, eminente teorico e storico nonché critico del disegno industriale e comunque studioso di qualche aspetto del costruire moderno quale è stato Enzo Frateili, sia il prodotto di un ambiente romano pour cause refrattario – meglio dire storicamente estraneo – al mondo dell’industria e alle sue varie incarnazioni, sebbene la capitale ospitasse e, per quanto ne sappiamo, continui a ospitare uno dei non troppi Isia (Istituti superiori per le industrie artistiche). Ma non è tutto: il contesto familiare avrebbe potuto indirizzare Frateili a interessi diversi da quelli prevalentemente coltivati; ma va detto che la sua spontanea e precocissima vocazione alla pittura surrogava le frequentazioni letterarie del padre Arnaldo, noto letterato minore del Novecento italiano, e fra l’altro buon amico di Luigi Pirandello, al quale il giovanissimo Enzo dedicherà uno svelto ritratto a carboncino, sorprendentemente azzeccato. Considerata l’età del fanciullo che all’epoca doveva avere non più di dieci anni.

Tra parentele e amicizie, l’ambiente in cui Enzo Frateili ha sviluppato le sue attitudini non è troppo dissimile da quello dei grandi giri della Gens Cecchi-D’Amico e della congiuntura Croce-Craveri e sue discendenze, anche se meno alla ribalta, meno articolato e meno importante. Ma a leggere i medaglioni che Arnaldo Frateili ha raccolto nel suo libro Dall’Aragno al Rosati. Ricordi di vita letteraria si avverte il sapore di una società culturale, di un mondo scomparso che si dava convegno nel famoso Caffè di Via del Corso prima e durante le frequentazioni dell’autore, per poi transitare in Piazza del Popolo. Un mondo letterario, quello, forse non sempre o non proprio frizzante, che si muoveva fra le pieghe e forse pure le piaghe già evidenti di un regime autoritario e quelle di un sistema letterario non privo di nobiltà ma forse provinciale. E la gita a Chiasso, da laggiù era impensabile.

Figlia di quel mondo, la vocazione alla pittura di Enzo Frateili. Vocazione ben presto maturata e da subito tradotta nei modi di un esercizio consapevole e – si direbbe – adolescenzialmente maturo. Pittura figurativa, naturalmente, liberamente novecentesca e romana, non certo novecentista. Lontana, dunque, dal classicismo nazionale in auge e invece in sintonia con la cosiddetta Scuola romana (in proposito si veda la tesi triennale di Giulia Perreca, Uniroma). Più tardi, nell’immediato dopoguerra una volta abbandonata la pittura e effettuato il trasferimento a Milano, il linguaggio figurativo di Frateili si avvarrà non più del mezzo pittorico ma di un periodare grafico scarno, netto e preciso, associabile al clima neorealista e forse al linguaggio che tra la seconda metà degli anni Cinquanta e i primi Sessanta sarà uno dei presupposti di quel fenomeno pittorico prettamente milanese denominato Nuova figurazione o Figurazione esistenziale. Per altro molto lontano non già dalla curiosità intellettuale di Frateili, sempre civilmente indirizzata e laicamente disponibile a registrare le circostanze del Nuovo senza ansie snobistiche da aggiornamento e invece con eleganza di tratto.

Certamente colpiva, nei contesti non suoi propri, il transito della coppia di coniugi Frateili: Enzo e sua moglie Mariella, sempre signorilmente abbigliati e specularmente dimoranti nel bel palazzo edificato da Caccia Dominioni in Piazza Sant’Ambrogio a Milano. Tradizione e modernità, dunque, con discrezione e garbo. Come del resto negli anni (tra prima metà dei Sessanta e prima metà dei Settanta) di un improbabile e non breve transito accademico triestino per chiamata del romano Pio Montesi, all’epoca direttore dell’Istituto di Architettura e urbanistica della Facoltà di Ingegneria dell’Università giuliana. Improbabile per l’ambiente poco ricettivo e, in fondo, prosaico che contraddistingue, al di qua di apparenze e luoghi comuni la pur culturalmente cruciale Trieste. Estimatore, tuttavia, Frateili, della forma urbis e dell’immagine decisamente spettacolare della città-paesaggio.

Adeguato ricetto del professore pendolare, l’antico Hotel de la Ville, prospiciente il Porto Vecchio e che già, fra gli altri, aveva ospitato Adalbert Stifter e oggi riciclato come sede bancaria. L’insegnamento di una teoria della progettazione integrale andava oltre le aspettative di studenti provinciali provenienti dai piccoli centri del Friuli e della Venezia-Giulia desiderosi soltanto di apprendere un mestiere e raggiungere un riscatto sociale. Proviamo a immaginare il dandy romano raffinato che intende conferire ai saperi applicativi di un’ingegneria intesa, come dovuto, quale scienza positiva e positivista, anche qualche dignità minimamente cognitiva e teoretica, rivestita di un abito metodologico necessario…

Il conforto di una ristretta scelta cerchia di allievi collaboratori e interlocutori (che ci piace qui citare: Diana De Rosa, Aurelio Slataper e Luciano Celli), la frequentazione, anche per il loro tramite, di una città fortemente architettonica e architettonicamente interessante, con segnalazioni ricevute e ritrasmesse di luoghi variamente topici (il superstite e in quella città minimamente leggendario, piccolo Bar Cattaruzza, esempio di un déco adeguato e spicciativo, declinato alla triestina proprio lungo le Rive) in faccia al mare, sono il contorno del transito consapevole di Enzo Frateili nella capitale del Sinus Adriae. E forse proprio dalla saltuaria frequentazione del Bar Cattaruzza nasceva qualche riflessione sulla civiltà del bar e sulla tipologia e iconografia del juke-box di cui ebbe a parlarci in vista della partecipazione a un convegno (che avrebbe avuto luogo nel gennaio 1973), forse inopinato, sul tema Creazione, Progettazione, Arte, da noi organizzato, a ridosso di una mostra nella quale erano esposti i disegni di progetto dei principali esponenti italiani della scultura neocostruttivista. Partecipavano al convegno storici e critici d’arte prestigiosi, un architetto e un artista noti.

Frateili fece la sua parte cercando di confermarsi quale assertore dell’idea stessa di progetto. Un’idea di progetto ancora quarant’anni fa attuale, ritenuta invece in crisi da altri, preoccupati di seguire, se non addirittura anticipare, la mutevolezza delle fluttuazioni del gusto. Forse nessuno se ne era veramente accorto, ma la modernità non vissuta ed esperita stava sfuggendo di mano ed altre categorie diventavano punto di riferimento. Ma appunto: se come sosteneva Aldo Rossi l’architettura è una tecnica, i dati tecnici pur considerati nella loro capacità evolutiva costituiscono la certezza certa della costruzione in quanto tale e della sua esistenza materiale, determinata o facilitata proprio dalla industrializzazione dei processi edilizi. È la struttura della costruzione, che spesso si avvale di elementi modulari prefabbricati o di giunti celebrati come quello di Konrad Wachsmann caro al razionalismo così di Argan come di Frateili.

 

2. Un approccio razionale e la progettazione come universo totalizzante

Studi severi, dunque, quelli di Enzo Frateili e interessi poco accattivanti dal punto di vista della circolazione mondana (sia detto nel senso filosofico del termine) ma in verità sostanziali per un approfondimento di tutti gli aspetti sottostanti o retrostanti alla verità formale del mondo degli oggetti e del costruito architettonico. Tecnologie ed ergonomie, impiantistica e conseguentemente comfort sono ambiti analizzati da Frateili con assidua e non soverchiante convinzione, prendendo perciò le distanze dalle faziosità macchinistiche di Rayner Banham, a dar retta al quale l’invenzione formale non avrebbe a che fare con le poetiche ma con l’impiantistica. Ben altra evidentemente la posizione del maestro Siegfried Giedion, la cui opera costituisce un presupposto di alcuni interessi dello studioso italiano. Soprattutto sul versante di quella filosofia dell’utile così distante dalla ideologia italiana, costantemente preoccupata dalle ragioni dello Stile. Il che ne spiega la diffusa vocazione sartoriale ed un fenomeno, per altro di altissimo profilo, come l’eclettismo di Giò Ponti.

Eminentemente la giurisdizione degli studi di Enzo Frateili, pur di unidirezionale compattezza e collocata all’insegna della razionalità dell’organizzazione dei materiali che concorrono al costituirsi del fenomeno progettuale, è espressione di una curiosità esercitata costantemente anche nei confronti dei più vari e meno scontati aspetti della progettualità legata alla vita delle forme. Lo sguardo dello storico e teorico si indirizza alle testimonianze della protomodernità ottocentesca e a quelle della modernità novecentesca mostrando come i grandi maestri abbiano spesso adottato soluzioni sperimentali. Soluzioni consentite dall’esistenza di un’industria edilizia e di un’adottabilità di soluzioni modulari tali da garantire rapidità esecutiva, basata proprio sulla prefabbricazione esordita, nella mitologia storica e storiografica, a Londra, nella rapida edificazione del Christal Palace in occasione dell’Esposizione Universale del 1851.

Frateili si è sempre tenuto lontano da interpretazioni estetizzanti e da visioni men che aderenti al dettato oggettivo dei fenomeni e della fisica entità di ogni elemento oggettuale o anche virtuale di una serie o di un sistema concorrente, deputato a stabilire i punti di innesto delle varie parti cui è demandato il compito di determinare l’assetto di qualsivoglia costruzione. Oppure l’articolazione narrativa delle parti che, oltre a generare e sviluppare sintatticamente il sistema, ne costituiscono pure la rappresentazione, occulta o dichiarata che sia.

A questo punto non parrà stravagante che il già pittore di Scuola romana e poi architetto non propriamente o non frequentemente militante (piuttosto progettista di casi architettonici, di circostanze costruttive, se si preferisce), Enzo Frateili abbia dedicato uno dei suoi articoli significativi (“Le Arti”, 1958) agli scritti pedagogici di Paul Klee, artista decisamente estraneo al linguaggio figurativo del giovane Enzo sì, ma forse consentaneo alla visione organica o addirittura organicistica del razionalismo frateiliano. La missione pedagogica di Klee, alle cui radici non è difficile individuare la filosofia naturalistica di Goethe, è tutt’uno con l’elaborazione del suo pensiero visivo (Bildnerische Denken, più precisamente pensare visivo), volto all’investigazione e individuazione dei principi e delle dinamiche generative della forma, anzi, della Forma.

Forma naturans, dunque, nel senso di Gestaltung. Non ci è noto se Enzo Frateili sia stato un lettore delle opere di Luigi Pareyson, il pensatore torinese di un’estetica intesa come teoria della formatività, come riflessione su un’arte che si pensa e definisce nel suo farsi; tuttavia ci sembra che non sia difficile o improprio stabilire una relazione di tutto questo con gli interessi prevalenti di Frateili, che considera il mondo della progettazione quale universo totalizzante, quale sorta di macrocosmo regolato, come nella più complessa composizione musicale di Johann Sebastian Bach, dall’organizzazione intelligente e superiore del gioco delle parti.

L’epica gloriosa della moderna civiltà delle macchine e quella non meno gloriosa della grande architettura riposano sul coordinamento delle parti con il tutto e così come, ad altra scala, i saperi interagiscono anche quando ufficialmente si pretendono disciplinarmente separati. A Enzo Frateili il merito di avere guardato all’intero territorio della progettazione senza pregiudizi ideologici per cogliere il significato più riposto di quanto può essere espresso da una tecnologia opaca che solo enfatizzazioni neomoderniste possono tradurre in effimero messaggio estetico.

Ringraziamenti

Ci corre l’obbligo di ringraziare, per l’invito Aldo Norsa, per le testimonianze ricevute, gli amici triestini Diana De Rosa, Luciano Celli e Aurelio Slataper.


Questo articolo è stato originariamente pubblicato in: Aldo Norsa e Raimonda Riccini (a cura di) (2016). Enzo Frateili, un protagonista della cultura del design e dell’architettura (pp. 30-40). Torino: Accademia University Press.

Johanna Drucker, “Graphesis”

Johanna Drucker, Graphesis: Visual Forms of Knowledge Production, metaLABprojects, Cambridge, MA: Harvard University Press, 2014 / ISBN 9780674724938 / Paperback / 216 pp., 150 illustrazioni / € 22,50


I linguaggi visivi hanno assunto una presenza ingombrante nella nostra società. Le immagini oggi vengono prodotte in quantità impensabili fino a un secolo fa, tanto da farne il principale mezzo attraverso cui costruiamo e comunichiamo informazioni ed esperienze. Anche se può apparire scontata, quest’osservazione – che apre il libro Graphesis: Visual Forms of Knowledge Production di Johanna Drucker – giustifica una preoccupazione che pervade e accompagna l’intero testo della ricercatrice statunitense. Di fronte a questa pervasività si fa sempre più urgente il bisogno di sviluppare un apparato critico capace di decostruire la superficie piatta delle immagini che quei linguaggi creano. Una serie di strumenti in grado di penetrare quella superficie e di portare a galla i processi, le decisioni e le condizioni che ne determinano la forma finale.

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Graphesis cerca di puntare i fari sui processi con cui viene prodotto un libro di teologia, una cartina geografica, un diagramma di flusso, una formula chimica o un’interfaccia digitale, nel tentativo di mostrare come ciascuno di questi artefatti grafici incorpori e riproduca una determinata visione del mondo – o del fenomeno a cui fa riferimento. Il primo obiettivo di Graphesis è quindi di analizzare le diverse strategie attraverso cui una rappresentazione grafica tende a incorporare e riprodurre argomentazioni, punti di vista, posizioni ideologiche, politiche, scientifiche e culturali, decostruendo l’aurea di oggettività e neutralità con cui spesso questi artefatti e interfacce vengono fruite. Il secondo obiettivo è di immaginare e analizzare nuove forme e strategie di visualizzazione e di produzione della conoscenza, che Drucker definisce “umanistiche”. Forme e strategie capaci di affiancare al tradizionale compito di informare, quello di costruire negli occhi e nella mente di chi guarda un’idea di conoscenza meno stabile e oggettiva. La ricerca parte quindi dall’idea che qualsiasi forma di conoscenza è sempre e comunque situata e posizionata in un determinato contesto. Una premessa implicita che Drucker prende a prestito dal campo dei cultural studies e degli studi di genere, e che in modo più specifico deriva dal concetto di situated knowledge sviluppato dalla filosofa Donna Haraway (Haraway, 1988).
Va qui riconosciuto il primo merito del lavoro dell’autrice, ossia il tentativo di tradurre un set di strumenti teorici e critici maturati nell’ambito della filosofia e dei cultural studies dentro il campo delle pratiche progettuali contemporanee.

Graphesis, edito dalla Harvard University Press all’interno della collana metaLABprojects, è suddiviso in una breve introduzione a cui seguono quattro capitoli (“Image, Interpretation, and Interface”, “Interpreting Visualization :: Visualizing Interpretation”, “Interface and Interpretation”, “Designing Graphic Interpretation”). All’interno troviamo anche una sezione (“Windows”) composta da otto schede in cui vengono riassunti altrettanti concetti o approcci particolarmente significativi nella storia dei linguaggi visivi, come la Gestalt, le variabili di Bertin o le teorie di Garret sul rapporto tra design e “user experience”. Nonostante il materiale visivo sia al centro dell’indagine di Graphesis, il libro si presenta con un’impostazione grafica che lascia poco spazio alle immagini, rendendo spesso difficile trovare una corrispondenza tra le analisi dell’autrice e la materia prima da cui queste si generano. Oltre a essere marginali e poco valorizzate le immagini sono accompagnate da didascalie che spesso si limitano a dichiarare l’autore, il titolo e l’anno di produzione. In compenso il libro presenta una ricca bibliografia e un folto apparato di note in cui l’autrice approfondisce l’analisi del corpo centrale del testo.

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Già nelle prime pagine il libro cerca di definire gli ambiti e i confini entro cui s’inscrive l’indagine e i quadri teorici attraverso cui quest’indagine viene condotta. Viene così data una definizione generale dei concetti più importanti, ma soprattutto vengono dichiarate le chiavi di lettura che Drucker adotta per affrontare quei concetti. A fianco della definizione più semplice di “information graphics” (“visualizzazioni prodotte a partire da dati statistici astratti”, p. 7) viene subito precisato come questi tipi di visualizzazioni “sono sempre delle interpretazioni, in quanto i dati non hanno alcuna forma visiva intrinseca da cui si genera un’espressione grafica” (p. 7). Ancora più importante è l’introduzione del concetto di epistemologia visiva (visual epistemology), con cui l’autrice mette subito in relazione le tecniche e le strategie di visualizzazione con i processi di produzione delle forme di sapere e della conoscenza. Una relazione in cui le espressioni grafiche occupano un ruolo diretto nella produzione della conoscenza. Gran parte delle visualizzazioni con cui vengono rappresentate le informazioni si presentano come un dato di fatto mascherando in realtà la loro natura interpretativa. In altre parole sono immagini che si presentano come semplici riflessi della realtà che descrivono, quando di fatto sono delle argomentazioni espresse attraverso forme grafiche.

La prima parte del libro è dedicata a una ricostruzione delle diverse fasi attraverso cui il rapporto tra espressione visiva e rappresentazione della conoscenza è andato strutturandosi e modificandosi nel corso della storia della cultura – una ricostruzione che, fatta eccezione per alcuni brevi riferimenti all’antico Egitto e al Medio-Oriente, sembra prediligere esclusivamente la cultura occidentale. Queste fasi raccontano i tentativi di codificare il linguaggio visuale, o per lo meno di individuare delle costanti che accompagnano i modi di rappresentazione grafica e che permettono di costruire una grammatica delle forme visive. Qui l’autrice è attenta a riconoscere la distanza che separa il linguaggio matematico o verbale dai linguaggi visivi (“I codici visivi sono notoriamente instabili, troppo imprecisi per comunicare la conoscenza in una forma certa e assoluta”, p. 23). Tuttavia questa instabilità dei codici visivi non ha impedito l’individuazione di alcune regolarità o criteri riconosciuti e utilizzati all’interno di varie discipline.

Questa ricostruzione parte dal Rinascimento, dove sono soprattutto l’architettura e le scienze naturali a impiegare l’illustrazione di elementi e caratteristiche visive come pratica per la loro codificazione e organizzazione. Significativo il caso della fisiognomica e dell’opera di Giambattista Della Porta, dove la classificazione dei volti e delle espressioni umane esemplifica la stretta relazione che intercorre tra la visualizzazione delle informazioni e l’espressione di giudizi morali. Nel XIX secolo la relazione tra le forme di visualizzazione e la produzione di conoscenza inizia a prendere le distanze dalla mimesis figurativa delle illustrazioni, orientandosi verso forme astratte e geometriche. Un passaggio questo che Drucker mette giustamente in relazione con i cambiamenti della rivoluzione industriale, e che prefigura i progetti utopici del modernismo del XX secolo, caratterizzati in vario modo dal tentativo di creare un linguaggio grafico universale e guidato da principi razionali. Ma è sul Novecento che Drucker si sofferma con maggiore attenzione, analizzando i diversi tentativi che vedono personaggi del calibro di Kandisky, Klee, Moholy-Nagy, Dondis impegnati nella codificazione dei segni grafici e nella creazione di un vocabolario visivo regolato da principi come la forma, la direzione, l’equilibrio, il movimento. Il punto di arrivo di questo excursus è l’altra grande rivoluzione tecnologica che stravolge non solo i mondi della produzione e della comunicazione, ma anche quello della cultura e dell’epistemologia visiva: la rivoluzione digitale. Le nuove pratiche introdotte dall’uso di computer, software e altri dispositivi digitali vengono analizzate da Drucker nella misura in cui sono in grado di aprire nuove strade e nuove strategie nel campo della visualizzazione della conoscenza. L’obiettivo non è più quello di costruire un linguaggio visivo fortemente codificato e formalizzato, quanto piuttosto di sperimentare diverse pratiche, diversi format grafici adatti per quelle situazioni “che mettono in evidenza la co-dipendenza tra forme di conoscenze e osservatore e che quindi necessitano di un approccio interpretativo e dell’abilità di saper rappresentare situazioni ambigue e contraddittorie” (p. 52).

Se in questa prima parte l’autrice si trova a ripercorrere velocemente oltre cinque secoli di storia e cultura occidentale, lasciando poco spazio ad un’analisi critica approfondita, il secondo capitolo (Interpreting Visualization :: Visualizing Interpretation) si sforza invece di distinguere e analizzare diverse tipologie di visualizzazione delle informazioni, individuate e organizzate a seconda del loro funzionamento – i meccanismi con cui costruiscono significato e conoscenza – e dei soggetti o dei fenomeni a cui fanno riferimento – visualizzazioni temporali, spaziali e geografiche, concettuali o di informazioni e dati socio-economici. È in questa parte che emerge con maggiore forza lo sguardo critico dell’autrice, soprattutto là dove è in grado di mostrare la stretta dipendenza tra le forme di rappresentazione grafica e i bisogni materiali che quelle rappresentazioni dovevano soddisfare in prima istanza. In questo senso mappe geografiche, diagrammi temporali, alberi genealogici nascono e si sviluppano innanzitutto come strumenti necessari a soddisfare una necessità: esplorare nuove terre o amministrare le proprietà, organizzare la semina e il raccolto lungo degli archi temporali, o legittimare il proprio status sociale. Su questo punto l’autrice è chiarissima: “Queste forme diagrammatiche: determinando l’esperienza che facciamo del mondo, lo costruiscono” (p. 74). Non è un caso allora che i moderni sistemi di rappresentazione statistica (istogrammi, diagrammi circolari, diagrammi di flusso, diagrammi a due variabili) vedano la luce nel XIX secolo, quando gli stati moderni si rafforzano e sviluppano i loro apparati burocratici. Queste forme di visualizzazione delle informazioni non trovano la loro origine tanto nella funzione descrittiva (registrare la popolazione secondo diversi parametri), quanto piuttosto in quella amministrativa e disciplinare, per soddisfare la necessità degli stati moderni di controllare e amministrare la propria popolazione. “Lo scopo di questo nuovo approccio era di astrarre le informazioni quantitative dalle condizioni umane. Istogrammi, diagrammi e scatter plot hanno su di sé il segno dell’agenda amministrativa” (p. 89).
La dimensione performativa delle rappresentazioni è al centro di questo secondo capitolo. È su questa dimensione che si fonda la distinzione tra le visualizzazioni che si limitano a rappresentare informazioni già conosciute – come i grafici statistici che mostrano i risultati di un’elezione – e le visualizzazioni che attraverso la loro fruizione sono in grado di creare nuove informazioni – come gli orari dei treni con cui è possibile calcolare e programmare diversi itinerari – e che Drucker chiama “knowledge generators”. Nei knowledge generators gli elementi grafici che traducono determinate classi di informazioni possono essere combinati in molteplici modi. Queste rappresentazioni hanno il merito di incoraggiare un lettura performativa e interpretativa da parte dei soggetti che le usano. Sono cioè dei dispositivi che favoriscono quell’approccio umanistico alla progettazione e alla fruizione delle rappresentazioni grafiche che costituisce il cuore delle riflessioni e delle analisi di Drucker. La parte finale di questo secondo capitolo si conclude appunto con l’esposizione dei principi che guidano l’approccio umanistico alla visualizzazione qualitativa delle informazioni: l’idea che ogni forma di conoscenza sia frutto di un’interpretazione della realtà, la distinzione tra data e capta, la “distorsione” che il soggetto porta con sé durante l’osservazione della realtà.

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Nell’ultima parte di Graphesis, composta dai capitoli Interface and Interpretation e Designing Graphic Interpretation, Drucker arriva al cuore della questione, ovvero i meccanismi di visualizzazione incorporati nelle interfacce grafiche dei nuovi dispositivi digitali. È in questa terza parte che la ricerca acquisisce maggiore concretezza, cercando di declinare le questioni e le prospettive emerse nelle analisi e nelle indagini dei primi due capitoli all’interno di un contesto più circoscritto, quello appunto delle interfacce digitali.

Secondo l’autrice, la recente storia dello sviluppo tecnologico delle interfacce è dominata da un approccio razionalista e funzionalista, che deriva soprattutto dal campo dell’HCI (Human-Computer Interface), dell’ingegneria e dell’informatica. L’obiettivo è di mostrare i limiti e le criticità di questo approccio, e soprattutto di evidenziare la mancanza di un impianto teorico a sostegno delle pratiche progettuali delle interfacce digitali (“Abbiamo bisogno di una teoria dell’interfaccia capace di mostrare come l’ambiente fruitivo che crea sia in grado di abilitare diversi comportamenti e soggetti situati”, p. 146). Le caratteristiche che definiscono l’approccio umanistico al design dell’informazione vengono quindi applicate al campo del design delle interfacce. Alcuni concetti cari al campo dei cultural studies e della teoria critica vengono nuovamente analizzati, ma questa volta in relazione ai meccanismi di progettazione e fruizione delle interface. Così l’approccio probabilistico viene preferito a quello meccanicistico; l’idea di una conoscenza oggettiva e neutrale viene scartata in favore della contingenza specifica di ogni forma di sapere (situated knoweldge); il concetto di soggetto sostituisce quello di utente-consumatore (subject-oriented interface); e all’interno della struttura formale che accoglie, organizza e presenta le informazioni le relazioni tra i singoli elementi ed entità diventano più importanti delle entità stesse (frame theory).

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Ma ripensare le strategie progettuali delle interfacce grafiche attraverso le lenti teoriche dei cultural studies e della teoria critica significa ripensare la natura dell’interfaccia stessa: “L’interfaccia non è un oggetto, ma un ambiente caratterizzato da delle affordance e organizzato per favorire e innescare pratiche e comportamenti in modo probabilistico, invece che meccanicistico” (p. 157). Se l’applicazione della teoria critica e di alcuni dei concetti chiave dei cultural studies poteva sembrare un discorso già sentito – anche se poco ascoltato – in riferimento ai media più tradizionali, nel campo delle interfacce digitali questa operazione mostra alcuni aspetti originali e utili sia per la didattica e il mondo della ricerca che per le pratiche progettuali.

D’altronde l’attività di critica, insegnante, ricercatrice e artista di Johanna Drucker si contraddistingue per i continui sconfinamenti nei campi della semiologia, dell’estetica, della storia della tecnologia e ovviamente dei cultural studies, del post-strutturalismo e della teoria critica. A partire dall’esperienza dello SpecLab, il laboratorio sperimentale di informatica umanistica (digital humanities) che ha tenuto nei primi anni 2000 presso la University of Virginia – esperienza poi documentata nel libro SpecLab. Digital Aesthetics and Projects in Speculative Computing (University of Chicago Press, 2009) – il suo campo di ricerca si è focalizzato sulla storia e la teoria del visual information design, e sulle pratiche sperimentali che vi ruotano attorno. Ma se SpecLab costituiva il punto di arrivo e l’occasione per riflettere sull’esperienza del laboratorio della University of Virginia, Graphesis gode di un respiro più ampio e di un approccio più divulgativo, per far emergere la trasversalità e l’ubiquità dei temi e delle criticità che il libro va a toccare. Per questo motivo il libro, oltre a rivolgersi a chi è coinvolto nella didattica e nella formazione di progettisti, designer della comunicazione e interaction designer, rappresenta un buon punto di partenza anche per chi non si occupa in prima persona di design, ma è comunque interessato ai temi della cultura visiva e dei processi di produzione e comunicazione dell’informazione – temi che oggi si fanno sempre più trasversali e che s’inseriscono all’interno di altre discipline e campi della conoscenza.

Il valore del libro non va quindi ricercato nell’originalità delle ipotesi e dei punti di vista proposti dall’autrice; il merito di Graphesis sta semmai nell’attenzione e nella scrupolosità con cui Drucker va a rintracciare alcuni dei punti chiave della teoria critica e dei cultural studies all’interno delle pratiche progettuali e dei processi di fruizione che oggi determinano e orientano non solo il nostro modo di produrre, comunicare e leggere i flussi d’informazione in cui siamo immersi, ma anche la relazione che intratteniamo con la realtà che ci circonda. Il buon senso ci dice che questa relazione non dovrebbe mai esaurirsi in un’unica forma, cercando continuamente nuove strade, nuovi strumenti e nuovi modi con cui leggere, interpretare e rappresentare la complessità del mondo che abitiamo. L’approccio umanistico al design delle interfacce – o come Drucker auspica nelle ultime pagine del libro, al design in generale – traccia quindi una strada che si distanzia dai tradizionali obiettivi della trasparenza e dell’efficienza. Una strada che indirizza le pratiche progettuali verso un’idea di design in grado di produrre ed esprimere la dimensione soggettiva, situata e instabile non solo della conoscenza, ma forse della realtà stessa.


Riferimenti bibliografici

Haraway, D. (1988). “Situated Knowledges: The Science Question in Feminism and the Privilege of Partial Perspective”. Feminist Studies, 14, 575-599.

Pierre-Louis Flouquet, grafico e critico del design: La mediazione del Movimento Moderno in Belgio negli anni fra le guerre

Pierre-Louis Flouquet (1900-1967) è conosciuto principalmente per la sua pittura astratta e per le sue poesie, viceversa è meno noto per la sua attività prolifica di autore e editor di design, che ha svolto in Belgio fra gli anni venti e sessanta del secolo scorso. Concentrandosi sui primi lavori di Flouquet come critico del design e progettista editoriale, realizzati nel periodo interbellico, questo articolo vuole offrire uno sguardo inedito sul contributo che egli ha dato alla cultura del design. In particolare ci si concentra sul discorso che egli elaborò per diffondere presso il pubblico il Movimento moderno e sulla strategia di comunicazione da lui sviluppata, culminata, nel 1932, nella nascita di Bâtir, una delle maggiori riviste di design del Belgio. La capacità di Flouquet di esprimere la sua visione critica simultaneamente mediante la scrittura e la grafica caratterizzò il suo impegno per la divulgazione del design, proseguito per trentacinque anni attraverso riviste e articoli, facendone una delle principali figure di mediatori del design moderno in Belgio.


La versione completa di questo articolo è disponibile in inglese.