Qualcosa che non c’è più e qualcosa che non c’è ancora: l’avvento del computer e del digitale nelle pagine di Linea grafica, 1970-2000

L’articolo esamina la ricezione del computer e della rivoluzione digitale in Italia attraverso la lettura della rivista Linea grafica nel periodo 1970-2000. Lo spoglio condotto ha consentito di evidenziare l’apparire di filoni tematici e questioni, come pure esclusioni e silenzi, relativi all’avvento delle nuove tecnologie, offrendo spunti per ulteriori indagini e approfondimenti. L’analisi svolta illumina in particolare l’emergere di un discorso interno alla rivista che evolve da una considerazione primariamente strumentale del computer per la progettazione visiva al riconoscimento del mutamento qualitativo dell’orizzonte di produzione e consumo della grafica, con il configurarsi dell’ambiente digitale come dimensione immersiva e metafora della comunicazione tout court.


… alla fine di una fase storica, si fa più attento lo sguardo sul presente e sull’immediato futuro. E la fase che si conclude è quella dell’unicità, o della centralità assoluta del supporto cartaceo; è una perdita di egemonia. Si apre invece la fase della convivenza di supporti diversi, forse di un antagonismo, probabilmente di un’integrazione in continuo divenire. (2000/1e)

Con queste parole, Giovanni Baule salutava l’arrivo del nuovo millennio dalle pagine di Linea grafica,[1] la storica testata che egli aveva contribuito a rifondare, dopo quarant’anni dalla sua nascita (1946), e che dirigeva dal 1985. Quanto egli descriveva come un processo ormai compiuto, ovvero la coesistenza di supporti e media diversi con le cui specificità i progettisti grafici sono chiamati a confrontarsi, era stato oggetto di progressivo riconoscimento e di elaborazione all’interno della stessa rivista nei precedenti quindici anni.

Fin dalla sua costituzione, nell’immediato dopoguerra, Linea grafica aveva svolto un ruolo importante nell’esprimere e orientare l’individuarsi della figura del progettista grafico e della idea stessa di progettazione grafica in Italia, a lungo bilanciandosi fra diverse anime, fra tecnica e cultura, fra “mestiere” e “arte”, nonché fra tradizione e innovazione. Negli anni settanta, consumata nei fatti la separazione fra operatori della stampa e professionisti della progettazione, la rivista aveva ancora tentato di svolgere una funzione di collegamento, di favorire il dialogo. Nondimeno, i grandi cambiamenti che allora preoccupavano il mondo delle tipografie, come la fotocomposizione e la sempre più diffusa applicazione del computer, sembravano interessare poco i cosiddetti “creativi” (Schenone Garavoglia, 1974/5). A metà del decennio seguente, però, quando Linea grafica veniva avviata a un nuovo corso, l’elettronica e il computer stavano ormai bussando alla porta degli stessi progettisti grafici.

Prendendo atto della crescente complessità del sistema della comunicazione e dell’informazione dovuta all’ingresso in scena di nuove tecnologie, la direzione di Baule fin dall’inizio propone la rivista come osservatorio e spazio di discussione critica del “progetto della comunicazione visiva” oltre le “caselle della vecchia cassa gutenberghiana” (1986/1e). Tuttavia, ciò che in principio appare come il semplice moltiplicarsi della disponibilità di tecniche e linguaggi – che si tratta al più di imparare a conoscere e gestire (cfr. 1985/3e, 1987/1e) – progressivamente rivela una portata più radicale: un ribaltamento delle premesse e delle condizioni stesse della progettazione visiva che costringe a dare un nuovo senso al ruolo del graphic designer, a pensare una “nuova grafica”.

Questo articolo esamina la ricezione delle tecnologie elettroniche e digitali all’interno di Linea grafica nel periodo 1970-2000. Registrando l’apparire di filoni tematici e questioni, così come le assenze e i silenzi, lo spoglio condotto evidenzia le diverse risposte elaborate nella rivista in relazione alle sollecitazioni poste dall’apparire di nuovi dispositivi, supporti e media, e offre spunti per ulteriori approfondimenti dell’incontro fra cultura della grafica e computer nel contesto italiano. In particolare, l’analisi svolta permette di seguire un discorso che evolve dalla considerazione puramente strumentale del computer al riconoscimento del mutamento qualitativo dell’orizzonte di produzione e consumo della grafica, con il configurarsi dell’ambiente digitale quale dimensione immersiva e metafora di una comunicazione che alle soglie del 2000 appare sempre più in “flusso”, e rispetto alla quale il sostegno della tradizione e dei fondamenti della cultura grafica si fa sempre più incerto.

1. Gli anni settanta: una rivoluzione in atto, altrove

L’operatore grafico […] vive già da tempo a ridosso delle tecniche computer che, più che sperimentate, sono applicate alla fotoriproduzione delle immagini per la selezione a stampa, alla composizione e impaginazione dei testi e così via. (Pagliardini, 1985/1)

Come osservava Wando (Vando) Pagliardini, a metà anni ottanta il computer poteva essere considerato una presenza comune nei processi di produzione e riproduzione di testi e immagini. Eppure, benché l’elettronica fosse entrata di fatto nel loro orizzonte almeno da due decenni, i progettisti grafici avevano continuato a lungo a osservarla da una distanza di sicurezza, come un evento che in definitiva toccava altri lidi e altre professioni.

Dopo un quarto di secolo dalla sua fondazione (1946), Linea grafica non aveva più come interlocutore il tipografo-progettista che dentro l’officina avrebbe dovuto coniugare tecnica ed estetica, “esecuzione” e “creazione”, mestiere e arte. I lettori a cui la testata si rivolgeva erano ormai, in primo luogo, i “grafici delle agenzie, degli uffici pubblicità, delle direzioni artistiche editoriali, degli studi privati e industriali” (Che cosa, 1977/1; cfr. Linea grafica 76, 1976/1), figure attive all’esterno del mondo della tipografia con il quale, se mai, si confrontavano in veste di clienti (cfr. Dradi, 1977/5). Questa separazione di ruoli era stata rispecchiata e sostenuta dalla stessa rivista, attraverso vari cambi di direzione che, come raccontavano le testimonianze raccolte in occasione del venticinquesimo anniversario della testata (cfr. Mataloni, 1972/1), l’avevano portata a distanziarsi dagli interessi dell’industria della stampa per seguire più da vicino le diverse discipline che venivano affermandosi nell’ambito di competenza della grafica come strumento di comunicazione di massa – un processo che si considerava concluso in particolare con la direzione affidata a un uomo esterno all’officina, Giovanni Montanaro (direttore dal 1960 all’anno della sua morte, 1974).

Nonostante le ricostruzioni che i redattori facevano della storia e identità di Linea grafica, questa non aveva però completamente “voltato le spalle ai tipografi e ai fabbricanti di macchine”, come costoro, secondo quanto si scriveva, pur lamentavano (Montanaro citato da Mataloni, 1972/1). Piuttosto, due anime sembravano coesistere dentro la rivista. Prova ne sono, in primo luogo, le numerose inserzioni pubblicitarie, segnalazioni e recensioni di attrezzature, prodotti ed eventi che riguardano prevalentemente il comparto poligrafico più che quello progettuale e creativo – una presenza chiaramente necessaria alla sopravvivenza della testata, al punto da poter prendere lo spazio della copertina, come accade in concomitanza con una manifestazione di settore nel 1979 (si veda il fascicolo 1979/2, in occasione del GEC, mostra internazionale dell’industria grafica).[2] Prova ne sono altresì i vari articoli che – spesso collocati nella seconda parte dei singoli fascicoli – affrontano questioni tecniche, economiche, organizzative relative all’aggiornamento e alla gestione dell’industria della stampa: un settore che, negli anni settanta, anche in Italia, era posto di fronte a sfide notevoli, con la duplice prospettiva del passaggio dalla stampa tipografica alla stampa offset e dalla composizione a caldo alla fotocomposizione (o composizione a freddo), prima ottico-meccanica e poi a tubo a raggi catodici (CRT) e a raggio laser, nonché con l’espandersi delle possibilità di applicazione dell’elettronica e del computer a ogni fase di lavorazione (cfr. Foto composizione, 1975/5, e ancora Dradi, 1977/5; sulle diverse tecniche di composizione e fotocomposizione cfr. Fioravanti, 1984).

Di fronte a questo sconvolgimento non mancano nella rivista appelli per un coinvolgimento dei progettisti grafici. Se non che, la stessa ripetizione di questi inviti a conoscere e comprendere le nuove tecnologie segnala, più che la loro efficacia, la perdurante “rottura fra designers e stampatori”, per riprendere l’espressione utilizzata da un autore che, proprio per contrastare tale condizione, sottolineava l’importanza di considerare la stampa come un processo continuo che richiede conoscenze condivise e dialogo fra le diverse figure coinvolte (Clarke, 1972/3). Qualche anno dopo, Grazia Schenone Garavoglia (1974/5) – autrice di vari approfondimenti – lamentava l’indifferenza e l’ignoranza dei grafici in questi termini: “Da ormai quasi trenta anni si costruiscono macchine per fotocomposizione: eppure ben difficilmente è intervenuto in questo tipo di progettazione un grafico (e sono nate macchine compositrici troppo veloci o troppo versatili o troppo costose); ben raramente un grafico è stato presente ai vari convegni in cui si è discusso del futuro della stampa”. Aggiungeva del resto che “la scuola non ha insegnato ad alcuno di essi ad affrontare argomenti e problemi tecnici”. A farle eco è Lica Steiner che, annunciando nel 1978 l’intenzione della redazione di Linea grafica di dare spazio in ogni numero alle attività delle scuole, indicava la necessità di non tenere separati i corsi per operatori poligrafici e i corsi di comunicazione visiva, “perché oggi non è possibile pensare al grafico che a tavolino ‘crei’ una pagina, un manifesto, un pieghevole ecc. e non sia aggiornato sui mezzi di stampa, sul modo migliore per realizzare un originale che ne permetta la sua più economica produzione” (Steiner, 1978/1).

Anche Carlo Dradi, che era stato il primo direttore della rivista, costantemente attivo nell’informare e riflettere sui cambiamenti in corso, a fronte del mutato scenario tecnologico – di cui vedeva un effetto emblematico nella scomparsa della figura del proto, l’intermediario fra progettista e stampatore – insisteva a più riprese sull’importanza di “creare in primo luogo la figura del nuovo progettista, colui che sappia progettare conoscendo e sfruttando le possibilità delle fotocompositrici” come premessa “per una nuova estetica grafica” (1977/5). E tuttavia lo stesso Dradi, in due interventi apparsi l’anno successivo (1978/2 e 1978/5) nei quali informava i lettori di due incontri organizzati presso il Centro Studi Grafici, l’uno con un esperto di fotocomposizione e l’altro fra tecnici della stampa e un grafico pubblicitario (Daniele Usellini), prendeva atto che ormai la fotocomposizione poteva fare ogni cosa (“la fotocomposizione ci può dare la pagina come l’abbiamo progettata”) per cui al progettista, in definitiva, si richiedeva al più la massima precisione nella preparazione degli esecutivi e di conoscere i problemi che “gravitano attorno alla impaginazione” (1978/5).

Negli anni settanta, in breve, mentre le pagine più tecniche di Linea grafica raccontano di un cambiamento che, con l’applicazione dell’elettronica e del computer, stava investendo processi e professioni dalla fotoriproduzione delle immagini alla composizione, passando per la correzione e impaginazione dei testi, la “rivoluzione in atto” (Dradi, 1978/2) sembrava solo lambire il mestiere e l’operatività del progettista grafico, restando ancora lontana dalla sua scrivania.

Nel frattempo, comunque, fra articoli che si occupano di formazione e educazione, riconoscimento professionale, pubblicità, fotografia e arte, all’interno della rivista è possibile individuare alcuni primi segnali delle possibilità d’uso del computer più direttamente nel lavoro grafico, in funzione esecutiva e creativa.[3] Già nel 1972 Giancarlo Realini scriveva delle potenzialità della “ricerca grafica col calcolatore elettronico”, prendendo spunto dalle sue stesse sperimentazioni realizzate con plotter per la generazione di strutture complesse a partire da figure geometriche semplici. L’autore – scienziato ricercatore e docente della Scuola Politecnica del Design[4] – celebrava il calcolatore elettronico come “la macchina più straordinaria e potente attualmente a disposizione dell’uomo”. Sottolineando che le sue capacità operative dipendevano pur sempre dal controllo e dalle “istruzioni fornitegli dall’utilizzatore”, prefigurava che la diretta conoscenza del linguaggio della programmazione avrebbe potuto portare a scoprire nuovi “valori” (1972/3). All’epoca, del resto, osservava Realini, le attrezzature erano ancora costose e le difficoltà tecniche molte, una situazione che ne relegava l’utilizzo ancora ai confini della sperimentazione artistica.

Simili considerazioni faceva qualche anno dopo Attilio Giovannini, dal 1975 autore per Linea grafica di una consistente serie di interventi volti a delineare un “Contromanuale d’animazione”, ovvero a presentare e approfondire – spesso esaminando il lavoro di singoli autori – le varie tecniche impiegate nella cinematografia d’animazione, in particolare per la realizzazione di cortometraggi con apparecchiature e costi modesti. L’animazione era un settore che, per via delle lunghe procedure esecutive (come l’intercalazione), guardava certamente con grande attenzione all’ausilio del calcolatore. Nel 1977, dopo avere trattato le diverse tecniche meccaniche (1977/3), Giovannini esaminava in due articoli le diverse possibilità di utilizzo del computer in due direzioni, creativa ed esecutiva, esemplificandole attraverso il lavoro sperimentale di due artisti, rispettivamente John Whitney (1977/4) e Peter Foldes (1977/5). Nel caso di Whitney, autore di “sinfonie grafiche” – opere astratte di visualizzazione della musica (nelle immagini pubblicate si vedono sequenze del suo film Permutations 1968) – il computer era applicato per quel “tipo di animazione in cui progetto ed esecuzione si risolvono istantaneamente sotto lo stimolo della ispirazione”, aprendo una prospettiva che – commentava Giovannini – avrebbe potuto “svelare ai nostri occhi un mondo fino a ieri invisibile” e sviscerare i rapporti dell’arte “con i misteri matematici che regolano l’universo intero” (1977/4). Nel caso di Foldes, interessato viceversa all’animazione e alla metamorfosi figurative, il computer – utilizzato attraverso una penna elettronica su schermo – svolgeva piuttosto la funzione di ausilio. In entrambi i casi, concludeva comunque l’autore, “ci troviamo probabilmente solo agli inizi di un’evoluzione che avrà larghi sviluppi in futuro e che darà anche agli artisti la possibilità di avere la loro macchina per scrivere, non già con le parole ma con le immagini in movimento” (1977/5).

2. Gli anni ottanta: un nuovo strumento, nuove tecniche

Se lo strumento è già un mito, resta ancora indefinito l’orizzonte dove si incontrano professionalità nuove e tradizionali, ruoli tecnici e ruoli creativi, programmazione software e cultura del progetto. A una inutile indifferenza o a una fiducia risolutiva nel computer che è già moda, è preferibile una laica attenzione. Non tecnocrati, né creativi alchimisti, né stregoni apprendisti di nuove magie, è possibile continuare a essere grafici modesti tra masse di gente semplice pur con un nuovo strumento a disposizione. (Pagliardini, 1985/1a)

L’avvio degli anni ottanta segna una fase di incertezza e transizione per Linea grafica. L’esperienza nata in seno al Centro Studi Grafici si protrae, sempre più esile, fino all’inizio del decennio. Nel 1982 la testata viene rilanciata da un diverso gruppo redazionale (pur ereditando qualche presenza com Massimo Dradi, Attilio Giovannini e Luisa Rollier), con un altro editore, un differente formato[5] e soprattutto un nuovo orientamento. Benché il sottotitolo reciti “Progettazione, riproduzione, stampa”,[6] la nuova Linea grafica (destinata peraltro a cambiare due anni dopo) appare decisamente distante da interessi e questioni di prestampa e stampa e rivolta semmai a una congerie di professioni delle arti grafiche e del “disegno”, senza una chiara prospettiva in termini di design[7] e, invece, con una chiara impronta commerciale.

È proprio fra i numerosi redazionali e segnalazioni di eventi, corsi, aziende e prodotti che si trova in questo periodo traccia dell’emergere di un’inedita area di pertinenza grafica: la computergrafica, o “immagine computerizzata”, ovvero “eidomatica” (dalla combinazione di eidos, immagine, e informatica).

Nel 1983, per esempio, un articolo dal titolo “La grafica e il computer” (Raffaelli, 1983/5-6), dedicato al lavoro di una società romana, Schema, attiva dal 1980 nel settore, annuncia “una rivoluzione totale nel modo di fare comunicazione visiva” che tocca ogni ambito e professione, dal regista al fotografo, dal grafico all’architetto, al medico – secondo le parole di Guido Vanzetti, fondatore dell’azienda in questione cui si deve quello che è definito il primo film italiano d’animazione realizzato con il computer Pixnocchio. In questo articolo si trovano peraltro già poste alcune questioni destinate a caratterizzare la trattazione del computer per tutto il decennio: in particolare la necessità di demistificare il “dio computer”, di sottrarsi alla mitografia alternativamente celebrativa o catastrofista, da un lato rassicurando sul ruolo strumentale della tecnologia rispetto alla creatività del progettista (cfr. anche Dradi 1984/3-4 che riferisce di un incontro organizzato sul tema da Aiap), dall’altro superando la “barriera di incompatibilità che divide i tecnici dai creativi” (ancora Vanzetti) iniziando a conoscere e approfondire le possibili applicazioni del nuovo strumento, dal disegno tecnico alla grafica “business”, dalla cinematografia al CAD, passando per i videogame.[8]

Fig. 1 - Apertura dell’articolo di Massimo Dradi (1984/3-4).

Fig. 1 – Apertura dell’articolo di Massimo Dradi (1984/3-4).

Queste segnalazioni sono comunque solo sparsi segnali. Un deciso impegno verso la computergrafica prende corpo, viceversa, con la successiva, ulteriore, virata della testata, che nel 1985 assume nuova vita come Linea grafica: Rivista bimestrale di grafica e comunicazione visiva:[9] direttore responsabile Baule e art director Wando Pagliardini,[10] editore Azzurra Editrice, formato e veste grafica aggiornati per restituire spazio a testi e immagini (progetto Unistudio).
Fin dai primi numeri emerge un duplice obiettivo: da un lato riallacciarsi alla tradizione della rivista come spazio di informazione e di elaborazione critica (cfr. gli articoli dedicati alla storia della “grafica rivista”, nell’anno del suo quarantesimo anniversario, Baule & Pagliardini, 1986/1, 2 e 3), dall’altro posizionare la grafica come progetto di comunicazione visiva laddove quest’ultima, proprio per l’avvento di nuove tecnologie, è un universo di artefatti, supporti e media in continua espansione, ben oltre i confini della “grafica di tipografia” (1986/1e; cfr., fra altri, 1985/3e, 1987/1e, 1987/3e).

Nel primo editoriale, nell’elenco di temi che la redazione si propone di affrontare, accanto a immagine coordinata, grafica dei caratteri, tridimensionale, cinetica, editoriale, di pubblica utilità, fotografia e illustrazione compare anche “computer graphic [sic]” (1985/1e). Rispetto ad altri ambiti per i quali esiste già una tradizione consolidata, tuttavia, per il nuovo settore “resta ancora da capire come il professionista grafico userà tutte le caratteristiche di queste nuove tecniche”, come scrive Pagliardini impostando la questione (Pagliardini, 1985/1a; sulla retorica che circondava il computer cfr. anche Mazzanti, 1985/1 e Polistina, 1986/4). È questo gap che la rivista mira a colmare.

Il primo passo sembra essere quello della normalizzazione: avvicinare il computer come uno fra altri, già noti, strumenti a disposizione del progettista. Così, lo schermo altro non è che il “foglio bianco su cui scrivere e disegnare, la tela – e la tavolozza di colori – su cui dipingere”; i pixel definiscono la qualità dell’immagine non diversamente da quanto fanno “il retino tipografico” o “la grana in fotografia, il pigmento dell’aerografia”; e la possibilità di memorizzare e archiviare “immagini costruite in precedenza” in definitiva ripropone la grafica “come opera di assemblaggio”. Allo stesso tempo si riconoscono anche differenze e alterazioni del processo progettuale, che al computer implica un metodo “non più lineare [bozzetto, layout, esecutivo], ma studio delle variabili – feedback, modifica parametri – attorno a un modello di riferimento” (Pagliardini, 1985/1a).

Fig. 2 - Copertine dei primi due numeri del 1986.

Fig. 2 – Copertine dei primi due numeri del 1986.

Per tutti gli anni ottanta Linea grafica appare impegnata in un’opera di vera e propria alfabetizzazione e introduzione a vocaboli e competenze della computer image/computer graphics/computergrafica/eidomatica (sono i vari termini adottati in maniera intercambiabile), un’impresa che assume inizialmente toni tecnici e tecnicistici, con articoli affidati a esperti del settore, imprenditori e operatori di aziende impegnate nella realizzazione di software e in attività di formazione, progettisti e autori di manuali.[11]
Gli ambiti di applicazione che vengono affrontati prevalentemente negli articoli – che spesso, almeno nei primi numeri, contengono brevi ricognizioni storiche sul loro sviluppo, sono talvolta accompagnati da analisi di casi specifici, e sempre corredati di immagini e didascalie – sono da un lato quello della rappresentazione e dall’altro quello dell’animazione. Si scrive per esempio di simulazione e modellazione (Mazzanti, 1985/3; Pagliardini, 1985/3), di rappresentazione della conoscenza (Mastri, 1987/2), del design e dell’architettura (Polistina, 1986/5 e Marini & Brugnetti, 1985/6), e si affrontano olografia e realtà virtuale, generalmente al confine con ricerche e sperimentazioni artistiche (in particolare Capucci, 1987/2, 1989/1 e 1989/6). Per quanto riguarda l’animazione in ambito cinematografico e, soprattutto, televisivo, oltre a presentare casi internazionali di sigle televisive realizzate al computer (Mazzanti, 1985/1), si comincia a registrare il modificarsi della produzione anche in Italia, dove l’ingresso in scena di nuove strategie e tecniche portate delle emittenti private e commerciali, in specie quelle di Silvio Berlusconi (Colonetti, 1986/2), improntate al modello americano di comunicazione televisiva come “flusso” (Pagliardini, 1985/1b), provoca un rinnovato utilizzo del progetto grafico da parte delle reti pubbliche / Rai (Colonetti 1986/2). Nel 1987, in un articolo dal titolo significativo “Tanti pennelli in più” (Marcialis & Zanardi, 1987/3), pur segnalando che figure creative quali registi e grafici mancavano ancora di conoscenze tecniche aggiornate, si dichiarava che ormai nel campo dell’animazione l’utilizzo del computer aveva superato “la fase delle mere possibilità” e la computergrafica era “un pennello algoritmico da usare, sporcare, stravolgere e soprattutto da accostare ad altre tecniche” tradizionali.

Fig. 3 - Pagina interna dell’articolo di Marcialis & Zanardi (1987/3).

Fig. 3 – Pagina interna dell’articolo di Marcialis & Zanardi (1987/3).

Se l’utilizzo del computer nel campo dell’animazione si poneva in continuità con la più lunga tradizione della grafica in movimento, per quanto riguarda l’immagine al computer come rappresentazione e modellazione occasionalmente si tenta di esplicitare ed elaborare la sua relazione con i fondamenti e con la cultura del progetto. Così per esempio Tiziano Brugnetti, già autore di un contributo incentrato sugli aspetti tecnici del “colore eidomatico” (1985/4), ovvero il funzionamento e la gestione dei colori sui display grafici, nell’articolo “Il gioco delle tessiture” (1985/5) affronta la generazione di texture mediante computer, segnalandola come nuova prospettiva per il basic design nonché per applicazioni nel campo della moda.[12] Due numeri dopo è Giovanni Anceschi, con un intervento dal titolo “Choreographia Universalis”, a ricollegare l’eidomatica alla più lunga tradizione della scrittura notazionale, proponendola come una “unificazione di ogni forma di notazione” in cui “si fa scrittura ogni tipo di figura, passando attraverso le più diverse e adeguate interpretazioni formalizzanti (algoritmi), e previa la loro trasformazione in catene di istruzioni (programmi)” (Anceschi, 1986/1; cfr. Mastri, 1987/2). Un tentativo diverso, senza seguito, di inquadrare la computergrafica nella cultura del design viene l’anno seguente da Alessandro Polistina che, oltre a indicare l’utilità del computer per la produzione di immagini e interpretazioni visive di oggetti di design e dello spazio architettonico, propone di leggere la computergrafica specificamente come design postindustriale, ovvero un design sempre più legato all’idea di servizio pubblico e alla produzione e comunicazione dell’informazione.

In questi anni, accanto a vari articoli che esemplificano e illustrano sperimentazioni ed esplorazioni della grafica 2D e 3D e della realtà virtuale – spesso partendo da quanto viene presentato a manifestazioni internazionali[13] – occasionali incursioni in settori come i videogiochi (Guadagni, 1987/1; cfr. nello stesso numero, sull’influenza dei videogame sul libro a stampa, Bassi, 1987/1) e la “videografica” ovvero la grafica interattiva per i primi supporti al laser disponibili in commercio come cd-rom e dvd (Di Crosta, 1988/3) contribuiscono a raccontare un universo di applicazioni in espansione.

Ciò nonostante è probabile che in realtà fossero pochi nell’ambito della progettazione grafica a essersi avventurati a operare in questi campi, o intenzionati a farlo; e che, soprattutto, fossero pochi coloro che avevano diretto accesso a postazioni di computergrafica. Una conferma si trova in alcuni interventi di Carlo Branzaglia, un autore che in questi anni inizia a collaborare con Linea grafica aprendo al suo interno una significativa finestra di osservazione (anche propriamente visiva) su fenomeni ed esperienze meno convenzionali, relativamente marginali rispetto alla tradizione tipo-grafica, fra arte, moda, culture giovanili e underground. Interessato all’utilizzo sperimentale di tecniche produttive e riproduttive di grafica e immagini, come la xerografia, in alcuni articoli Branzaglia segnalava per esempio che la “ricerca sull’elaborazione di immagini mediante xerocopie si incontra con le immagini generate o rielaborate da computer in un interfacciamento inusuale”, generando “prodotti anomali e ‘confusi’ nei quali diventa difficile individuare i singoli passaggi tecnologici impiegati” (1988/2; cfr. inoltre 1988/5 e 1994). Ma notava anche che l’interazione di tecniche diverse era ancora un territorio sperimentale a causa della limitata disponibilità e diffusione di apparecchiature elettroniche.

Piuttosto, allorché le esigenze dei clienti e dei singoli progetti lo rendevano necessario, gli art director, i grafici e i pubblicitari potevano rivolgersi ai vari studi specializzati in “graphic e computer art” o in “computer graphics”: strutture che, come spiegavano i vari annunci e redazionali che cominciano a comparire in questi anni all’interno di Linea grafica, erano attrezzate con apparecchiature e software all’avanguardia per fornire ogni genere di elaborazione al computer, statica o dinamica, per audiovisivi, fumetti, grafica televisiva, pagine pubblicitarie, brochure, editoria così come – si elenca indistintamente – per convention, conferenze e presentazioni d’affari. (Si vedano per esempio gli annunci e i redazionali relativi a RGB Computer graphics, che è molto presente nella rivista, per esempio nei fascicoli 1987/1 e 2, 1989/1 e 2, 1989/3 e 5; e ancora Sigraph Servizi di Graphic e Computer Art e Animazione, nel fascicolo 1987/2; oppure Equart a cui viene dedicato nel 1986/6 un redazionale dal titolo “Videoarte e comunicazione”, dove si dichiara: “Nulla nella sostanza è veramente cambiato tranne nella metodologia progettale ed operativa ovvero nella capacità di creare, integrare e manipolare i segni. La nuova immagine è il prodotto-sintesi di questa trasformazione”.)

Fig. 4 - Doppia pagina pubblicitaria di RGB Computer graphics (1989/1).

Fig. 4 – Doppia pagina pubblicitaria di RGB Computer graphics (1989/1).

Scorrere gli annunci pubblicitari che appaiono in questo periodo in Linea grafica serve anche a illuminare, per confronto, una duplice assenza negli articoli che trattano dell’uso del computer: la tipografia digitale e la cosiddetta “editoria da scrivania” (desktop publishing). In merito alla tipografia, invero, nel 1985 un contributo di ampio respiro di Aldo Colonetti (1985/4) affrontava il tema della progettazione dei caratteri e del lettering “dal piombo al computer”. Ribadendo che “la cultura della tipografia non può essere soppiantata dalle nuove tecnologie”, l’autore rendeva conto di esperienze come il sistema TeX e Metafont di Donald Knuth[14] e la consulenza di Giancarlo Iliprandi per Honeywell Italia per la progettazione e il redesign di caratteri per stampanti seriali. L’analisi di Colonetti, tuttavia, restava nella cornice dei cambiamenti che riguardavano principalmente le aziende della fotocomposizione e stampa – come la Compugraphic, azienda spesso presente con annunci e segnalazioni nella rivista. Nulla o quasi viene invece detto in questo periodo dell’ondata rivoluzionaria che arrivava dall’altra parte dell’oceano. È significativo, per esempio, che nel recensire brevemente la mostra Pacific Wave che – curata da Giorgio Camuffo a Venezia – presentava per la prima volta in Italia la grafica californiana e il lavoro di autori come April Greiman e Clement Monk, si osservava certamente “l’alto grado di mescolanza dei linguaggi che misura fino alle conseguenze estreme la messa in libertà di parole e immagini nel grande gioco dell’impaginato”, superando “[i] vincoli e le inibizioni della tradizione gutenberghiana” (Mostre, 1988/2), ma non si faceva alcuna riflessione sulla natura elettronica e l’apparenza digitale dei lavori esposti, che pure erano esplicitamente dichiarate nel catalogo della mostra (cfr. Camuffo, 1987).

Se la tipografia digitale era ancora questione da fotocompositori, la cosiddetta “editoria da scrivania” – nelle pagine di Linea grafica – appariva distante dall’effettivo mestiere del progettista, considerata al più adatta a uffici e impiegati amministrativi, come quelli rappresentati nella pubblicità del “Sistema per l’Editoria Individuale” per i modelli PS/2 IBM (per esempio in 1988/4). È a figure in giacca e cravatta che viene promesso di poter diventare, appunto, “editori dalla propria scrivania” e di realizzare facilmente grafici, listini, diagrammi, relazioni e comunicati, potendo scegliere fra oltre quaranta caratteri tipografici (cfr. anche Maran, 1988/5, e Segnalazioni, 1989/1).[15] Il confronto con le pubblicità di forniture rivolte invece al lavoro creativo presenti in Linea grafica e, per uscire dalla rivista, con i vari manuali “del grafico” o “del design grafico” pubblicati in Italia proprio nella seconda metà degli anni ottanta, conferma che il computer non entrava ancora nell’ambiente di lavoro del grafico, o quanto meno era considerato uno strumento specialistico che, in definitiva, non alterava la cassetta degli attrezzi e i principi di base della progettazione (Baroni, 1986, p. 7), e che poteva servire, al più, in supporto o in alternativa alla fotocomposizione (Fioravanti, 1987, pp. 92-93).

Fig. 5 - Pagina interna dell’articolo di Aldo Colonetti (1985/4) in cui si mostra il lavoro di consulenza di Giancarlo Iliprandi per la Honeywell Italia; a destra pagina pubblicitaria del sistema di editoria da scrivania del modello PS/2 IBM (1988/4).

Fig. 5 – Pagina interna dell’articolo di Aldo Colonetti (1985/4) in cui si mostra il lavoro di consulenza di Giancarlo Iliprandi per la Honeywell Italia; a destra pagina pubblicitaria del sistema di editoria da scrivania del modello PS/2 IBM (1988/4).

Certamente la mancata discussione del desktop publishing era lo specchio di un accesso ancora limitato dei progettisti alle nuove tecnologie. Allo stesso tempo, questo silenzio e la concentrazione sulla computergrafica come un settore altro, da aggiungere a quelli già conosciuti, possono anche essere considerati il segno di un’esitazione ad affrontare i mutamenti formali e stilistici ma anche operativi e concettuali che il computer stava cominciando a portare fin dentro la più tradizionale roccaforte della grafica – la produzione editoriale e la tipografia –, cambiamenti che sarebbero divenuti più evidenti nel decennio successivo.

3. 1990-1995: Qualcosa che non c’è più e qualcosa che non c’è ancora

Parlando di grafica oggi, spesso ci riferiamo a qualcosa che non c’è più e a qualcosa che non c’è ancora. Da qui i sintomi di una instabilità disciplinare, di una figura e di un mondo professionale sfuggenti, inafferrabili. Ma i sintomi che avvertiamo segnalano una realtà più vicina al futuro di quanto non si creda. (1992/5e)

Sul finire degli anni ottanta vari editoriali di Linea grafica manifestavano una crescente preoccupazione in merito allo stato della grafica in Italia, descrivendo la condizione di una professione “inavvertita” e di una disciplina “disconosciuta” proprio mentre la comunicazione visiva si andava facendo diffusa, molteplice, complessa e anonima (cfr. 1988/1e, 1988/4e, 1989/2e, 1989/3e). Questa “contraddizione” diventa un leit motif nella rivista durante l’ultimo decennio del secolo, che viene aperto con la pubblicazione della Carta del progetto grafico: Tesi per un dibattito sul progetto della comunicazione (1990/1):[16] un documento sottoscritto da vari progettisti per reagire proprio a tale situazione, imputata, non da ultimo, alla diffusione di nuove tecnologie e di nuovi supporti che si pretendono “autosufficienti” e invece “sono bisognosi di direzioni, di scelte e orientamenti progettati” (Carta, punto 1).

Nei primi anni novanta gli editoriali sono una variazione sul tema, in cui si denuncia l’espansione e l’eterogeneità della comunicazione visiva, l’onnipresenza, lo “sfrangiamento” e la diaspora della grafica (1991/5e, 1992/2e), l’alterazione dei linguaggi e della natura stessa dei segni e dei supporti (1992/3e e 5e), la generale assenza di qualità (fra altri, 1994/5e), la standardizzazione e l’appiattimento dovuti all’automazione e democratizzazione della produzione comunicativa (1991/4e, 1992/6e), il disorientamento della cultura progettuale, la mancanza di riferimenti teorici, interpretativi e operativi adeguati all’incedere rapido delle tecnologie (fra altri, 1990/2e, 1992/3e, 1993/5e, 1995/6e), lo sfaldamento dei ruoli progettuali (1992/5e), la dispersione dell’unità disciplinare (1991/4e), la compressione dello spazio di riflessione così come dello spazio dei media tradizionali (1990/4e, 1994/5e; cfr. anche 1990/1e, 2e, 3e). Queste preoccupazioni si riverberano fascicolo dopo fascicolo, tratteggiando un orizzonte che appare tanto più incerto quanto più si cominciano a intuire le sfide della “internazionalizzazione” (1993/1e).
Il compito che la rivista si attribuisce in questo scenario è però di “cercare ‘in avanti’ le risposte sulla propria identità” (Baule 1990/1), di non cedere alla negazione o al catastrofismo (cfr. 1993/2e, 3e e 5e, 1994/1e e 1995/1e). “L’incontro del progetto grafico con nuove tecnologie, nuovi supporti, nuovi media e luoghi della comunicazione”, scrive Baule (1991/6e), “è un impatto necessario”. Alla progettazione visiva spetta infatti dare un orientamento alla tecnica, obiettivo che, come si sottolinea a più riprese, non è nuovo nella storia della grafica, giacché “ogni volta che innovazioni tecniche hanno modificato le procedure di produzione […] è spettato alla cultura grafica aprire una battaglia per quella qualità del prodotto che l’avanzamento tecnico consente ma non garantisce” (Baule, 1994/5; cfr. inoltre 1995/6e, e ancora Baule & Pagliardini, 1986/1, 2, 3).

Linea grafica si propone dunque di operare nel mezzo del cambiamento (si vedano fra gli altri editoriali 1991/5e, 1991/6e, 1992/3e, 5e e 6e, 1993/2e e 5e), cercando una nuova “misura” progettuale contro gli acritici entusiasmi e la retorica dell’innovazione, ridefinendo un bagaglio teorico e critico utile a discriminare e vagliare i nuovi artefatti e supporti, attingendo alle proprie radici disciplinari e al patrimonio storico; infine, lavorando attorno a una “doppia sensibilità: per il mutamento delle tecniche e per i suoi aspetti tradizionali” (1993/3e). È in questa direzione che, si dichiara ripetutamente, può nascere quella che viene variamente definita “nuova grafica” o “infografica” (come combinazione di informatica e grafica).[17]
In questo scenario ampliato, l’immagine al computer continua a essere oggetto di vari contributi. Accanto ad altri autori (Consalez, 1991/5; Arzuffi, 1992/6; Torri, 1992/5 che riferisce di esperienze europee; Anceschi, 1995/1 che ritorna sul basic design eidomatico), è soprattutto Pier Luigi Capucci a occuparsene, fino al 1994, affiancando ricognizioni dal panorama internazionale e considerazioni tecniche a riflessioni più ampie sui temi della rappresentazione, della simulazione, del virtuale e della polisensorialità (Capucci, 1990/1 e 3, 1991/1 e 5, 1992/1, 3 e 5, 1993/2 e 5, 1994/2 e 6). Fra l’altro, giudicando ormai superata la fase delle sperimentazioni, Capucci manifesta l’esigenza di elaborare un vocabolario e una critica specifici, non derivati dalla tradizione descrittiva delle arti pittoriche (Capucci, 1992/1). In alcuni articoli vengono anche affrontate questioni relative all’utilizzo di tecnologie elettroniche nel campo dell’immagine fotografica (per esempio Ziliani, 1995/4) e dell’illustrazione per l’editoria (Computergrafica, 1994/4), mentre si continua a informare sull’uso del computer nel campo dell’animazione televisiva e della videografica, con analisi della situazione internazionale (Mattei, 1991/3) e italiana (ancora Mattei, 1991/4, sulla “guerra” fra emittenti pubbliche e private, e Campana, 1992/3, che si occupa del lavoro di Ettore Vitale).

Fig. 6 - Apertura dell’articolo di Pier Luigi Capucci (1991/1).

Fig. 6 – Apertura dell’articolo di Pier Luigi Capucci (1991/1).

Durante la prima parte del decennio, tuttavia, il discorso complessivo sulla “nuova grafica” è primariamente volto a cogliere e illuminare il modificarsi dello scenario della comunicazione visiva oltre i media e i supporti già conosciuti (la pagina, il libro, la grafica a stampa), verso un panorama di tipologie e funzioni inedite che, se ancora non si danno completamente, già si preannunciano e lasciano intuire.
Nel terzo numero del 1991 viene esplicitamente introdotta la questione del design dell’interazione tra l’uomo e il computer, il progetto dell’interfaccia, nelle parole di Baule “il campo più interessante per le ‘nuove scritture’, la loro messa in pagina, la programmazione che le sostiene” (1991/3e). A sostanziare le dichiarazioni, nel fascicolo veniva ospitato un articolato intervento di Gui Bonsiepe che, nel presentare un’interfaccia da lui progettata per un sistema di gestione della corrispondenza elettronica, argomentava un approccio all’interazione incentrato non sugli aspetti strettamente tecnico-informatici ma, appunto, sull’interfaccia, dunque sulla grafica. Bonsiepe, d’altra parte, riconosceva che il settore oltrepassava “le frontiere delle tradizionali attività del grafico e delle sue competenze” e che i programmi di formazione delle scuole di grafica generalmente non fornivano la necessaria “competenza linguistica” (Bonsiepe, 1991/3).

Fig. 7 - Pagina interna dell’articolo di Gui Bonsiepe (1991/3) in cui si mostra il suo progetto di interfaccia per un sistema di comunicazione di posta elettronica.

Fig. 7 – Pagina interna dell’articolo di Gui Bonsiepe (1991/3) in cui si mostra il suo progetto di interfaccia per un sistema di comunicazione di posta elettronica.

Interazione e interfaccia – oltre a essere variamente richiamati negli editoriali come nuovo orizzonte della comunicazione visiva – sono successivamente oggetto di analisi in vari articoli dedicati a singoli progetti e prototipi di opere multimediali e di consultazione (cfr. Barbieri, 1993/1), talora nati come esercitazioni e tesi di laurea presso il Politecnico di Milano come, per esempio, punti informativi e strumenti di consultazione per gallerie e musei d’arte (si vedano Bucchetti 1991/3, 1994/5 e 1995/6; Cecarini, 1994/3). Di interfaccia si parla anche in riferimento a esperienze e progetti di realtà virtuale (Capucci 1990/1 e 1991/1; Consalez, 1991/5; cfr. inoltre Capucci, 1994/5).

Ancora nel 1994, con un intervento dal titolo significativo “Chi progetta le interfacce?”, Baule manifestava però l’urgenza di lanciare letteralmente un grido d’allarme: mentre da un lato invitava al confronto fra tecnici e grafici – “due culture a confronto” –, dall’altro sollecitava il progettista della comunicazione visiva a “riappropriarsi di un campo del progetto che gli appartiene”, perché la “complessità della ‘pagina’ multimediale non è riducibile ai tecnicismi” e la grafica non può intervenire come mero “decoro finale” o operazione di styling (Baule, 1994/5).

Più che un passo compiuto, effettivamente in questi anni la transizione verso i nascenti nuovi supporti, media e tipologie comunicative appare dalle pagine della rivista come un obiettivo programmatico da raggiungere. I “sistemi di editoria informatizzati”, la “comunicazione elettronica multimediale”, l’“editoria elettronica” – osservava Baule in vari testi – erano settori nei quali continuava a prevalere l’appiattimento su soluzioni tecniciste e che non avevano ancora acquisito “specificità applicative e caratteri propri”. Il grafico, l’“autore della visibilità”, da parte sua, doveva ancora assumere “la capacità di governare la transizione” oltre quanto già fatto dai tecnici (Baule 1993/3). Per procedere in tale direzione, ribadiva il direttore di Linea grafica, era necessario “emanciparsi dalla pura esecutività degli artefatti tradizionali” (1993/3). Allo stesso tempo, tuttavia, a fronte di un paesaggio ancora esiguo di realizzazioni cui riferirsi, il punto di partenza veniva proprio indicato nell’osservazione attenta del nuovo là dove esso si mescolava con l’esistente e il conosciuto. Il desktop publishing, la progettazione al computer di tradizionali supporti e media – in specie il libro, l’editoria – diventa allora il metro per misurare e comprendere la portata della sfida sempre più imminente.

È questo il tema che lo stesso Baule elabora in particolare in due interventi del 1993 (1993/3 e 5), prefigurando rivolgimenti e questioni che in pochi anni, con il diffondersi del web, sarebbero divenuti attuali. Nel primo, dal titolo “Infografica” egli descriveva la fase in corso come ultima di una serie di rivoluzioni che non si era ancora completata: se, infatti, con il desktop publishing l’informatica era entrata nelle procedure di impaginazione e produzione editoriale di artefatti grafici tradizionali a stampa, l’innovazione si era però fermata al “processo”. La soglia successiva sarebbe stata invece quella della “editoria elettronica avanzata”, con nuovi prodotti da inventare. (Per quanto riguarda il desktop publishing, peraltro, in questi anni aumentano le inserzioni pubblicitarie che aprono e chiudono la rivista – come quelle di Apple e di Delta, distributore in Italia di vari pacchetti – presentando prodotti hardware e software che sono chiaramente rivolti ai progettisti grafici, ai quali si promettono velocità di produzione, interfacce user-friendly, palette di strumenti ed effetti sempre più precisi e ricchi, e integrazione fra applicazioni per seguire tutte le fasi di sviluppo del progetto.)[18] Proprio i processi informatizzati, d’altra parte, permettevano secondo Baule di anticipare i futuri e più radicali mutamenti. Ben oltre gli effetti secondari di “stile comunicativo” e di linguaggio, prodotti dal desktop publishing, questi cambiamenti includevano la compressione della progettualità, dovuta all’avvicinarsi di progettazione ed esecuzione – con conseguente rischio, secondo l’autore, di abbandonarsi a un “creativismo di maniera, fondato sulla ricerca dell’effetto risolutivo, della soluzione ‘in tempo reale’” – e l’“effetto standard” ovvero la tendenza ad affidarsi alle soluzioni “prefabbricate” e ai “facili formulari per la realizzazione di artefatti grafici fortemente stereotipati: un approccio ‘per tutti’, dopo che gli strumenti grafici sono diventati di comune dominio”. Ma soprattutto si trattava del modificarsi della sostanza stessa della grafica, allorché la digitalizzazione stabilisce “un denominatore comune, una unità di codice [che] permette di trattare sullo stesso piano materiali di diversa origine consentendone la gestione trasversale” mentre la scrittura si fa “fluida” e sempre più “operativa”; e, ancora, della nuova modalità di relazione dell’utente con la comunicazione, con l’interattività che contraddistingue “la nuova multimedialità” e con l’emergere di “una vera e propria reciprocità della comunicazione”.

Fig. 8 - Pagina pubblicitaria di Delta (in 1990/2), distributore di software grafici, e di Apple Macintosh 8100/110 (in 1995/3).

Fig. 8 – Pagina pubblicitaria di Delta (in 1990/2), distributore di software grafici, e di Apple Macintosh 8100/110 (in 1995/3).

Due numeri dopo, con “Libri elettronici” Baule (1993/5) ritornava sul tema, da un lato concentrando lo sguardo sull’evolvere della “forma libro” dall’altro allargandolo sull’insieme del sistema della comunicazione. Il (futuro) libro elettronico viene descritto come un “contenitore d’informazioni”, una macchina governata dall’ipertestualità, che offre a una lettura “di consultazione” un testo fluido, dove la grafica trova una rinnovata funzione “peritestuale”[19] e il progetto diventa regia di un impaginato ipermediale. I nuovi libri o formati, sottolineava però l’autore, erano destinati a convivere, non già a sostituire quelli della tradizione tipo-grafica. Il panorama della comunicazione si prospettava dunque sempre più come una “catena multimediale”, con la compresenza/coesistenza/integrazione di media tradizionali ed elettronici, vecchi e nuovi, con “l’uno e l’altro [che] si modificano e si influenzano reciprocamente, nel travaso di forme e di funzioni”. Insomma, questo non ucciderà quello – il riferimento è a Notre Dame de Paris di Victor Hugo – ma, si ammoniva, la coesistenza non è “un semplice travaso di scritture” e la costruzione dell’interfaccia grafica dei nuovi artefatti doveva essere sorretta dall’invenzione di nuovi e specifici usi, funzioni e tipologie.

Nel frattempo, in attesa che la trasmigrazione verso nuovi supporti e la invenzione di nuove funzioni e forme si realizzino, un certo spazio è dedicato al nuovo statuto di immagini e testi, figure e parole, alla loro qualità di scritture portate su un unico piano dalla digitalizzazione (si vedano per esempio gli editoriali 1991/5e, 1992/4e e 5e, 1993/3e, 1994/3e e 4e; cfr. inoltre Lussu, 1991/5, e ancora Mastri 1987/2). In particolare per l’immagine si ripercorrono gli sviluppi concettuali e pratici della sua dematerializzazione, il dissolversi dei referenti, il decadere della distinzione fra originali e copie, e della idea di riproducibilità industriale: ormai ogni immagine nasce apocrifa, è già sempre una elaborazione, scriveva Baule, e l’“hyperimmagine è ora fonte di migliaia di immagini possibili” (Baule 1994/3).

Fig. 9 - Apertura dell’articolo di Giovanni Baule (1993/5) dal titolo “Libri elettronici”.

Fig. 9 – Apertura dell’articolo di Giovanni Baule (1993/5) dal titolo “Libri elettronici”.

In questi anni si comincia inoltre a trovare qualche segno di attenzione anche per la tipografia nel contesto digitale. Mentre da un lato si riferiva del ritorno alla materialità – “l’attenzione al segno manuale, alle calligrafie, ai supporti cartacei” come reazione alla dematerializzazione e alla virtualità dei supporti (1992/4e; cfr. 1998/2e) – alcuni contributi rendevano conto, più o meno direttamente, di tendenze ed esperienze provenienti dall’universo delle fonderie digitali. In un articolo di Mara Campana (1992/5) dedicato al lavoro dello studio Roger Black, attraverso immagini e didascalie si offrivano ragguagli su iniziative come la fonderia FontShop (una cui pubblicità compare nel fascicolo successivo 1992/6), le famiglie di caratteri FontFont e la rivista Fuse di Neville Brody e Jon Wozencroft. Nel numero successivo Campana (1992/6) trattava inoltre il lavoro di Piero De Macchi che, come informava un articolo apparso due fascicoli prima, era il responsabile per l’Italia del progetto DIDOT (Digitising and Designing of Type), un’iniziativa intrapresa dalla Comunità europea per recuperare il terreno perduto rispetto al predominio statunitense nel mercato delle font e dei relativi standard (Didot, 1992/4). A proposito della new wave d’oltreoceano, d’altra parte, un articolo di Giona Maiarelli (1994/1) segnalava già una sorta di ritorno all’ordine, il farsi strada di “un ripensamento delle forme estreme di comunicazione”. Dell’Italia si denunciava invece una certa arretratezza (cfr. Campana, 1992/5 e Didot, 1994/1), tuttavia a metà decennio Carlo Branzaglia (1995/2) nell’articolo “Caratteri e stile”, nel quadro di una ricognizione e riflessione sul proliferare di esperienze nel settore, informava anche su alcuni progetti nati in Italia come quelli di LCD, Fabrizio Schiavi, Piero De Macchi.

4. 1996-1999: Il laboratorio della transizione

Questi segnali sulla pelle dei media sono elementi fortemente rivelatori: sono tracce di superficie che testimoniano della rivoluzione sottotraccia del corpo dei media. Sono i segnali visibili che ci avvertono dello stadio di avanzamento di quel laboratorio della transizione che sta trasformando il mondo della comunicazione tradizionale in sistema digitale dei media tra loro integrati – il mondo della multimedialità. È ciò che abbiamo cominciato a chiamare Nuova Grafica. (1997/1e)

Al cinquantesimo anniversario della sua nascita Linea grafica arrivava con lo sguardo decisamente rivolto al futuro, o alle sua manifestazioni presenti, che sempre più occupano lo spazio delle copertine. “Sotto i nostri occhi” si osservava nel primo editoriale del 1996 è un “vero e proprio ribaltamento, di cui siamo solo agli inizi”, una mutazione del sistema della comunicazione simile a quello provocato dall’arrivo della stampa a caratteri mobili rispetto agli scriptoria (1996/1e). In un periodo che vede diffondersi Internet e il web, la descrizione dello scenario d’azione si arricchisce via via di nuovi contrassegni, che in alcuni casi vengono assunti come titoli di sezioni nel sommario e nelle pagine della rivista. Il sistema della comunicazione visiva è descritto come sempre più complesso e interconnesso, multimediale (1996/5e), globalizzato (1998/5e; Ceppi 1998/5), mutevole e in flusso (1999/1e), simile a un grande palinsesto (1999/1 e e 2e), costituito da segni effimeri e transitori (1996/6e), caratterizzato da un’estetizzazione diffusa (1998/6e) che comportava omologazione e perdita di qualità. Più volte si rimarcava che tuttavia è proprio dalle “nuove prestazioni consentite dall’informatizzazione delle scritture […] che la grafica ricomincia” (1996/2e), purché il progettista sappia essere non solo utilizzatore ma anche responsabile attivo dell’espansione dei mondi della comunicazione, capace allo stesso tempo di non farsi abbagliare dalla “favola digitale” e di abbandonare “ogni forma di conservazione che ancora imbavaglia non poco la nostra cultura del progetto” (1996/3e; cfr. 1997/4e). Mentre “le tecnologie informatiche spingono perché si risolvano i precedenti equilibri fra tecniche e forme comunicative, tra cultura tecnica e culture del progetto visivo”, ribadisce Baule, si va formando un microcosmo in cui si assiste alla “convivenza di elementi vecchi e nuovi”. E questa “confusione paradossale dell’epoca di mezzo è una condizione di forte vitalità, di palpabile mutamento, di occasioni irripetibili e di moltiplicazione delle possibilità” (1996/4e). In breve, i progettisti grafici, e Linea grafica per loro, si trovano a operare in un “laboratorio della transizione” (1996/4e, 1997/7e).

In questa cornice, la “nuova grafica” è in primo luogo “scrittura”: il tema già presente negli anni precedenti (cfr. ancora Lussu, 1991/5) diviene ora centrale. L’informatizzazione dei componenti della progettazione, testi e immagini, ha reso la loro contiguità e fusione un dato di partenza e non più un punto d’arrivo: da qui, “un cuore antico che è un cuore nuovo”, si tratta di ripensare e rifondare il progetto (1996/2e), una nuova sensibilità e una nuova etica (cfr. 1998/4e). La digitalizzazione “ha prodotto una rivoluzione copernicana: ha rimesso tutto sullo stesso piano, riconciliato gli opposti. Tradotte in una sequenza di bit, le immagini sono della stessa materia del testo; la scrittura è della stessa materia dell’immagine” (1998/2e; cfr. Giardina, 1999/1). Il piano della visione, si confermava, era ormai decisamente una “interfaccia”. I testi, si precisava, sono interattivi, “scritture operative, veri e propri ‘comandi’ per chiedere, per ottenere risposte”; a loro volta “i piani di scrittura si connettono ad altri piani fino a produrre ipertesti” (1996/2e). Allo stesso tempo si individuava l’emergere di nuove sensibilità percettive (1998/6e): la comunicazione si fa “breve” (1999/2; Baule, 1999/2), la lettura è sempre più “lettura di consultazione” (1997/3e; Baule 1997/3) e la visione è sempre più improntata a una accessibilità ininterrotta (1999/1e). Anche il dialogo con le immagini – “variabili o clonazioni” sempre nate “da altre immagini” (1998/4e) – assume i caratteri dell’interazione, e questo tipo di relazione diventa una costante del rapporto con il visivo, anche oltre i confini del digitale (1999/3e). (Sul ciclo di vita delle immagini digitali si veda in particolare Marini, 1997/3; cfr. Faletra, 1996/1, Segnalazioni, 1996/4, Campana, 1998/4 e 1999/5, Foto digitale, 1998/6; inoltre il primo fascicolo del 2000; per l’illustrazione cfr. Baroni 1999/4.) In questa cornice la grafica è dunque ipertestuale (1997/3e), svolge una funzione notazionale e segnaletica (1997/3e, 1999/1e e 4e; cfr. Bucchetti, 1997/2), si occupa di strutturare il palinsesto di ipertesti e di darvi accesso in profondità (1997/3e).

Il discorso sulla grafica come scrittura è sempre teso a contraddistinguerla dal linguaggio dell’informatica. La separazione di ruoli fra progetto della comunicazione e progettazione informatica è precisa, pur con l’auspicio di un loro dialogo. Se già nel 1996 Baule ribadiva che il compito del progettista della comunicazione è partire là dove il progettista informatico ha esaurito le sue possibilità (1996/4e), l’anno successivo interveniva specificamente su quello che reputava un grande equivoco: il “grado zero” dei testi/scritture. Discutendo idee espresse da Pierre Lévy – che nel suo Il virtuale riteneva che “il testo sussiste ma la pagina è superata” – e da Sherry Turkle in La vita sullo schermo – dove si giudicava che la veste grafica delle scritture occultava la verità tecnologica, facendo trionfare l’opacità sulla trasparenza – Baule ribadisce infatti:

C’è una differenza sostanziale tra la semplice organizzazione delle informazioni a base testuale e la loro comunicazione progettata. Una sorta di abbaglio originato dalla novità dei supporti dinamici riduce tutto al primo livello. Ma il testo, ogni testo, in quanto tale ha un volto tramite il quale si rende visibile e intellegibile un’identità che diventa scrittura. Non c’è una comunicazione a base digitale senza grafica. Se può esistere in termini funzionali sotto forma di memoria, sul piano comunicativo non esiste un testo allo stato puro – o virtuale – senza carattere, senza volto. Le scritture sono interfaccia. (1997/6e)

Mentre si riconosceva che la fase di “interiorizzazione” delle tecnologie (1996/1e, 1997/4e) non si era ancora compiuta, si dichiarava però anche varie volte che la novità tecnologica non poteva più essere accettata come giustificazione per la povertà progettuale o per la rinuncia a progettare (1996/4e, 1998/3e, 1999/4e e 6e; cfr. anche la sovraesposizione della tecnologia 1998/3e). “Più tecnologia significa ancora più esercizio critico, dunque non meno ma più progetto”, ammoniva ancora il direttore della rivista (1997/4e).

Guidare criticamente il designer, sottrarlo alla mitologia della disintermediazione e all’accettazione inconsapevole di “soluzioni prestabilite” dalla tecnologia (1997/4e e 5e), è il compito che in chiusura di decennio Linea grafica svolge attraverso un crescente numero di articoli.

La rivista fa dunque spazio all’esame di casi e tipologie della comunicazione multimediale, affiancando alla presentazione di progetti specifici l’impostazione di categorie e la discussione di tipologie di artefatti e funzioni, anche ritornando, a distanza di pochi fascicoli, sugli stessi temi – segnale appunto di una elaborazione in fieri. In questo sforzo di costruzione teorica e critica si attinge e rimanda in misura crescente a concetti e termini derivati da teorie dei media, della comunicazione, del design, della letteratura, dalla sociologia e, sempre più spesso, dalla semiotica. Così – negli editoriali di Baule in particolare, ma non solo – vengono chiamati in causa, esplicitamente o implicitamente, autori come Roland Barthes, Gérard Genette, Italo Calvino, Jose Saramago, Hans M. Enzensberger, Marshall McLuhan, Nicholas Negroponte, Tomás Maldonado, Armand Mattelart, per citarne alcuni.

Nella discussione della trasmigrazione dei contenuti su diversi supporti e delle loro specifiche funzioni, per alcuni anni sono oggetto di attenzione prodotti e opere multimediali su cd-rom e postazioni multimediali interattive, un settore che, come veniva osservato in una recensione dell’annual Multimedia graphics (Zapping, 1996/4), era ormai riconosciuto a tutti gli effetti parte del visual design, ma era altresì considerato in parte “inafferrabile e mutevole”, come si scriveva in un’altra segnalazione (Zapping, 1998/3a). Presentati in redazionali e brevi recensioni, o come accompagnamento iconografico di articoli che affrontano questioni più ampie, sono prodotti che danno accesso alla storia della musica, del cinema e della letteratura, ma anche romanzi ipertestuali, cataloghi e collezioni d’arte (Carrara, 1996/1, Segnalazioni, 1996/1, Gagliardi, 1996/2), giochi e storie interattivi per bambini con animazioni (si vedano per esempio CD oltre il gioco, 1995/5 e Segnalazioni, 1996/1b), raccolte fotografiche (Segnalazioni, 1996/4). Sono presentati anche iniziative editoriali e opere artistiche e grafiche originali, come la rivista digitale francese di cultura e spettacolo La Vague Interactive (Pizzol & Rovagnati, 1996/1) e i cd-rom di Elliott Earls (Branzaglia, 1997/5). Di tutti questi prodotti generalmente vengono descritti struttura e opzioni di navigazione e accesso ai contenuti, funzioni e strumenti disponibili, livelli di multimedialità e interattività, mentre raramente sono discusse le scelte strettamente grafiche e tipografiche. Una recensione più articolata di altre è quella che Marco Susani (1996/5) fa di “Un CD per il design”, dedicato ai protagonisti del design italiano e curato da Andrea Branzi. Susani ne elogia l’interfaccia – una sorta di “foglio fluido e tridimensionale” animato dalla presenza di elementi ipertestuali – perché mostra “linguaggio grafico e di navigazione originale che non ha riferimenti con le tendenze correnti delle Graphic User Interface […] né con le tendenze di grafica multimediale più diffuse […] che infarciscono ogni schermata di fondi e scenografie prevedibili e scontate”.

Fig. 10 - Apertura dell’articolo di Marco Susani (1993/5) in cui si recensisce “Un CD per il design”.

Fig. 10 – Apertura dell’articolo di Marco Susani (1993/5) in cui si recensisce “Un CD per il design”.

Ben presto, però, la scena viene occupata dal web che, in quanto luogo per eccellenza di trasmigrazione dei contenuti, riceve attenzione crescente nelle pagine della rivista. In particolare l’area della “grafica in rete” viene delineata nel fascicolo di maggio-giugno 1997 (solo nel 1999 entra in uso stabilmente l’espressione “web design”; si vedano Baule 1999/4 e 1999/6e; cfr. Libri, 1999/6). La realtà di questo settore, riconosceva Baule, era invero ancora immatura: rispetto alla favoleggiata multimedialità del cyberspazio, appariva ancora prevalente la dimensione testuale e ipertestuale – “i siti sono per lo più pagine di foliazione ipertestuale” – non immersiva. In termini semiotici, spiegava poi Ugo Volli nel suo articolo d’apertura “Ideografie dell’interazione” (1997/3), la grafica dell’interfaccia era sempre più “pragmatica” – “mostrare è sempre la premessa di un fare”. Seguivano quindi altri articoli che inauguravano una lunga serie di interventi volti a esaminare diverse tipologie e aspetti dei siti web. Fra gli altri, un interessante contributo di Valeria Bucchetti (1997/3) sollevava – a partire dalla segnalazione della pubblicazione Graphis New Media 1 a cura di Clement Monk – la questione del racconto “sulla pagina” dei “prodotti per i nuovi media”, e si soffermava sull’utilizzo di soluzioni notazionali per tradurre ed evocare graficamente “i percorsi ipertestuali e le scelte dell’interazione […] i modi e le forme della navigazione”. Questa direzione, però, non viene poi perseguita nelle pagine di Linea grafica dove i numerosi siti web presentati negli articoli sono per lo più illustrati con semplici immagini delle schermate, senza altro supporto informativo che le didascalie.

Fra i vari interventi dedicati da allora in avanti al web, Baule stesso iniziava concentrandosi sulla presenza e presentazione in rete dei media preesistenti, valutando che là dove media diversi si prolungano o entrano l’uno nell’altro l’esame delle specificità di supporti e funzioni potesse essere più eloquente. Baule comincia con i supporti editoriali: prima le riviste – il formato “fra quelli gutenberghiani [che] è forse il più assimilabile al modello digitale in rete” (Baule, 1997/3) – poi i quotidiani online (1998/1), per arrivare successivamente al libro, con la discussione dei siti di case editrici e librerie online (1999/1) – occasione per riflettere sulle ricadute del nuovo medium sulla progettazione e realizzazione dei tradizionali prodotti cartacei. Altri autori presentavano iniziative editoriali nate per la rete, o per esistere in maniera integrata fra analogico e digitale – per lo più progetti e prototipi pensati dall’interno della comunità dei progettisti o per veicolare online la cultura della comunicazione visiva, come la webzine Tlön (Branzaglia, 1997/3) e la rivista accademica poligramma (nata come tesi di laurea, Cerquetti, Limoli & Volpi, 1999/5). Accanto ai prodotti editoriali, Baule esaminava poi la traduzione online di altri formati: i programmi di news televisive (1998/1) e delle emittenti televisive (1998/5), e ancora il cinema e i film (1998/6). Per la trasposizione online di questi media, egli osserva che, laddove ci si sarebbe attesi il massimo di integrazione multimediale, in realtà si assisteva a una sorta di appiattimento di funzioni e omogeneizzazione d’immagine che contraddicevano l’identità degli emittenti – le reti televisive, le testate d’informazione – così come la spettacolarità dei prodotti originari – in specie i film.

Fig. 11 - Pagina interna dell’articolo di Giovanni Baule (1993/7) dedicato alle riviste in rete.

Fig. 11 – Pagina interna dell’articolo di Giovanni Baule (1993/7) dedicato alle riviste in rete.

Oltre all’intreccio dei media nella rete, ampio spazio è dedicato anche alla presenza online di aziende e prodotti, soprattutto per quel che essa comporta nel quadro della strategia d’immagine d’impresa e di marca. Si affrontano sia la costruzione di identità mediatica del prodotto, dell’“iperoggetto” (Baule, 1997/5), sia i siti aziendali (Baule, 1997/5 e 1998/4) anche secondo comparti specifici (come la moda 1999/6; questa indagine prosegue nei fascicoli del nuovo millennio). Anche per questo ambito, nondimeno, se da un lato si parla di una sorta di incontro predestinato con la rete, per un universo che punta tutto sulla comunicazione, dall’altro si segnala, nel confronto con tipologie preesistenti (vetrina e negozio, catalogo, brochure, pubblicità), una generale immaturità, una carente individuazione delle funzioni rivolte ai differenti pubblici – operatori interni, venditori e acquirenti – e una generale perdita di fascino del prodotto in rete (su questo punto cfr. Bucchetti, 1997/6).

Non mancano infine analisi dell’utilizzo del web in altri campi come quello del teatro (Trapani, 1997/3), dei musei (un primo accenno in Schianchi, 1998/3) e delle reti civiche, un settore quest’ultimo che, si dichiara, non ha precedenti tipologici e che mettendo al centro l’informazione e la partecipazione dell’utente/cittadino poteva costituire una nuova frontiera per la grafica di pubblica utilità (Bertolino, 1997/3, e Montefusco, 1997/4). Alcune segnalazioni spostavano inoltre lo sguardo sulla dimensione ludica del web (per esempoi Zapping, 1998/3b).

Alla riflessione sulla comunicazione in rete si affianca e alterna, come già accennato, anche quella relativa agli effetti e alle influenze che la rete e, più estesamente, la grafica ipertestuale producevano sulla grafica tradizionale a stampa. È quello che Baule definisce il “riflesso della multimedialità” che, come spiegava, aveva ricadute a diversi livelli. A un livello, osservava, si assiste al trasformarsi di artefatti grafici tradizionali che assumono nuove funzioni e altre le cedono a diversi supporti; a un altro livello c’è l’influenza “linguistica” per cui “le forme dell’impaginato su carta imitano le interfacce dei mezzi elettronici prendendone l’inflessione, riporducendo in superficie lo stile della tecnologia”; infine si ha il dispiegarsi di “effetti indotti dalla tavolozza della computergrafica” che provocano “[m]utamenti morfologici, destrutturazione del testo, impaginati come reti di funzioni” (vedi 1996/5e; ma cfr. anche 1997/1e, e per gli effetti del web sull’immagine delle emittenti televisive cfr. Baule, 1998/315).

In effetti in questi anni, nel rendere conto di esperienze internazionali e italiane, la rivista inevitabilmente si trova a documentare e presentare, attraverso l’apparato iconografico, il mutare e diffondersi di nuovi stili e tendenze, molti fra i quali mostrano – o ostentano – la loro origine informatica (cfr. 1999/3e). Ne offrono esempio, ancora una volta, le incursioni che Carlo Branzaglia – anche senza affrontare direttamente la questione del digitale – continuava a fare nelle fenomenologie della cultura giovanile, underground, della moda e della musica dove i segni della grafica informatizzata erano particolarmente esibiti (si vedano 1996/1, 2, 4 e 6, 1997/6, 1997/2). Più in generale, si cominciava a osservare una grafica che viene descritta come destrutturata, discontinua o sfumata (fuzzy), come osservava Antonella Giardina (1998/3 e 5). Là dove gli effetti stilistici intersecano le tipologie più tradizionali della grafica, ovvero i prodotti editoriali, il giudizio sugli esiti si fa però dubbioso e critico. E se Valeria Bucchetti (1997/2), discutendo della “ipertrofia peritestuale” della grafica anni novanta – ovvero dell’evocazione dalla grafica interattiva sui supporti a stampa – la giudicava infine come un pegno da pagare in un’epoca in cui i progettisti si trovavano a dover ridefinire i modi della leggibilità e “la propria sensibilità estetica”, più tranchant sul tema delle influenze formali e funzionali è invece il giudizio di Daniele Baroni. In un articolo in cui esaminava le sperimentazioni novecentesche della “immagine della complessità” (1997/5), arrivando al panorama contemporaneo – per intendersi, quello di riviste come Emigre, Metropolis, Interview e Octavo, e di autori come Scott Makela, Designers’ Republic e David Carson – egli non esitava a giudicare la complessità di lettura degli impaginati, e la ricercata illeggibilità, come causa di “uno stato di inquietudine e di ansia” nei lettori e arrivava a parlare di un manierismo “capace soltanto di produrre epigoni”, di un vero e proprio “virus”.

Fig. 12 - Pagine interne degli articoli di Daniele Baroni e di Carlo Branzaglia apparsi nel numero di settembre del 1997 (1997/5).

Fig. 12 – Pagine interne degli articoli di Daniele Baroni e di Carlo Branzaglia apparsi nel numero di settembre del 1997 (1997/5).

Uno sguardo al fascicolo di settembre del 1997, del resto, è particolarmente rivelatore della compresenza, dentro la rivista, di diverse anime e voci. Alcune pagine dopo l’articolo di Baroni, per esempio, Branzaglia presentava entusiasticamente il lavoro tipografico di Elliott Earls e i suoi cd-rom come opere d’arte totali, eredi della tradizione delle avanguardie storiche ma su base interattiva. In chiusura di decennio, fra l’altro, gli sviluppi del type design ricevono finalmente un più ampio e continuativo spazio. Accanto a interventi dedicati a riflettere ampiamente su tipografia e lettering (cfr. per esempio Baroni, 1997/1) è in particolare Alessio Leonardi dal 1997 a offrire un attento sguardo sulla scena internazionale e specialmente europea, attraverso cronache da manifestazioni come Typo (a Berlino) (1997/1), interviste e approfondimenti di singole figure ed esperienze come quelle di come Luc(as) De Groot (1997/3) e Adrian Frutiger (1997/5) e di studi come LettError (1998/6) (sulle nuove forme tipografiche cfr. anche Giardina, 1999/1, e Zapping, 1999/4).

Fig. 13 - Pagina interna dell’articolo di Alessio Leonardi (1998/6) dedicato al lavoro del duo LettError.

Fig. 13 – Pagina interna dell’articolo di Alessio Leonardi (1998/6) dedicato al lavoro del duo LettError.

Mentre si approssima il passaggio al nuovo millennio, tuttavia, nelle pagine di Linea grafica a dare l’occasione per riflettere sugli estremi sviluppi della comunicazione visiva è la televisione – ancora una volta è il vecchio, o il già noto, a permettere di immaginare il nuovo. Non solo si ritorna in vari articoli sulla grafica televisiva, fra sigle e scenografie digitali (Branzaglia, 1996/2; Grafica e computer, 1996/2; Campana, 1996/3 sul lavoro di Ettore Vitale; Leonardi, 1998/2, su quello di Jonathan Barnbrook; Baule, 1999/3), si presentano progetti per servizi interattivi per la televisione (ancora una tesi di laurea, per esempio, Caporaso & Giacomelli, 1996/6) e, come detto supra, si affronta la presenza online di emittenti e programmi televisivi. Ma soprattutto, a fronte di un web che dimostrava di non avere ancora trovato una stabilizzazione di funzioni e di essere ancora molto distante – non da ultimo per questioni tecniche – dalla promessa multimedialità, la televisione con il suo palinsesto ormai continuamente accessibile di programmi viene teorizzata come metafora del nuovo stadio della comunicazione, prefigurazione della vera natura della rete e delle sue possibilità. Riprendendo concetti già apparsi negli anni precedenti (cfr. Pagliardini, 1985/1; Colonetti, 1986/2), in editoriali e interventi apparsi in vari numeri nel 1999 (319-322) Baule torna più volte sull’idea della “comunicazione di flusso” e del “sistema generale del palinsesto” entro il quale si organizzano gli artefatti comunicativi, nello spazio e nel tempo. Di fatto, egli argomenta, è stata la televisione, ovvero la “neotelevisione” – derivata dal modello di televisione commerciale statunitense, e poi diffusa anche in Italia – a portare a “forme di emissione senza soluzione di continuità”, a mutare il regime di visibilità e spostare lo stato della comunicazione a favore di un sistema fluido. Nella comunicazione di flusso “nasce la visione ininterrotta e, con essa, una diffusa lettura di consultazione: mette radici la cultura dello zapping, il montaggio costruito in diretta dal fruitore, una navigazione sempre trasversale, e per segmenti, nell’universo della visione” (1999/1e). E ancora:

Oggi la diffusione della Rete come sistema esteso di contatti, come accessibilità ininterrotta, come offerta continua di canali, come infinita possibilità di interazione è alla base della comunicazione di flusso. L’integrazione di molti sistemi comunicativi preesistenti in un sovrasistema a controllo digitale va ancora di più in direzione della messa in rete globale e dei suoi flussi. La comunicazione allora non è più costituita da tanti eventi a sé stanti, funzionanti separatamente, fruibili e progettabili in quanto tali. Tutti gli artefatti si trovano immersi in un tessuto, una struttura spaziale e temporale all’interno della quale prendono forma.

Un’anticipazione di quello scenario che sarebbe ben presto diventata la rete nel nuovo millennio.

5. Una storia inavvertita

Ancora verso la fine del millennio vari editoriali e articoli in Linea grafica esprimevano preoccupazione per la perdita d’identità della progettazione grafica, per lo spaesamento innescato a vari livelli dall’informatizzazione della comunicazione e dalla tecnologia tout court, dalla democratizzazione degli strumenti di produzione grafica alla ibridazione dei media e del sistema degli oggetti (1999/5e), alla globalizzazione (1998/4e). “È la tecnologia che mina l’identità […] che mette in forse i ruoli consolidati” sintetizzava Baule (1998/1e; cfr. 1998/3e, e 6e). Di fronte a una rivoluzione che non accennava a fermarsi e prometteva ulteriori evoluzioni, si cominciava però a sentire la necessità di rivolgere “uno sguardo storico sul mondo del visual design”. In un articolo dal titolo “Grafica: una storia inavvertita?”, Baule osservava come il “bisogno di memoria storica si accentua di fronte alla perdita dei vincoli materiali nella progettazione grafica” e che “la distanza e la prospettiva” fornivano ormai la possibilità di raccontare una, anzi, più storie (Baule, 1998/3).

Oggi la distanza e la prospettiva impongono che lo sguardo sia rivolto anche a quel passato relativamente vicino in cui sono stati avviati grandi cambiamenti i cui effetti entrano nell’attualità. Questo articolo vuole essere un contributo in questa direzione. Lo spoglio di Linea grafica evidenzia l’evolversi, fra gli anni ottanta e novanta, di un’elaborazione discorsiva che mira ad accompagnare e orientare l’interiorizzazione delle tecnologie da parte dei progettisti, a confronto con un panorama di nuovi strumenti, supporti e media. Si tratta di uno sforzo che, nel periodo considerato, appare sempre sostenuto dalla concezione di una alterità fra progetto e tecnologia, di una separazione di ruoli e compiti fra designer e tecnici/informatici, pur nella necessità invocata del loro dialogo. Il “nuovo” viene progressivamente calato dentro o vicino la cultura del progetto. Se inizialmente sembra possibile una composizione in chiave strumentale e additiva (la computergrafica come nuove tecniche e diversi campi di specializzazione), in seguito, quando l’informatizzazione si rivela quale condizione immersiva di un universo mediatico espanso e integrato, la progettazione grafica sembra esserne travolta, costretta a ritrovare la propria posizione, a rivendicare la propria funzione, a farsi essa stessa “nuova”. La lettura dei diversi interventi che nella rivista si occupano di affrontare tali questioni (nonché il confronto con altri contributi presenti nella rivista, di cui non è possibile rendere conto in questa sede) illumina un discorso che, mentre si impegna programmaticamente a mantenere le continuità (terminologiche, concettuali, operative) con il “patrimonio storico”, con i “fondamenti” e la “tradizione” della grafica, si trova però via via costretto a elaborare quella che sempre più chiaramente si configura come una discontinuità radicale, di fronte alla quale tali riferimenti sembrano avere poco da offrire, almeno in termini operativi. In questo senso è significativo l’appello di Letizia Bollini (1998/3) a “ri-fondare” le comunicazioni visive, ad accordarsi sul loro significato, a procedere a una loro mappatura.

La ricostruzione presentata in questo articolo indubbiamente richiede ulteriori approfondimenti e contestualizzazioni, dentro e fuori Linea grafica. Si potrà per esempio procedere, per l’Italia, a confronti con altre pubblicazioni che all’epoca hanno alimentato la cultura grafica – per esempio Grafica e Quaderni Aiap e successivamente Progetto grafico, interne alla cultura del progetto,[20] e L’Italia Grafica e Graphicus, dal versante più tecnico del mondo della stampa – come pure a comparazioni con i discorsi elaborati in altri contesti nazionali e secondo diverse prospettive (e si veda in questo numero il contributo di Carlo Vinti; cfr. inoltre il testo di Giulia Ciliberto). Ancora si dovrà affiancare all’esame dei discorsi la documentazione e l’analisi delle pratiche interne alla professione e alla vita di studio (ancora in questo numero si vedano le interviste condotte da Michele Galluzzo), esaminando nel dettaglio diversi ambiti, dal web design all’animazione, passando per i videogiochi (cfr. in questo numero Isabella Patti). Gli spunti non mancano. Le storie da raccontare sono molte.


Riferimenti bibliografici

Nel testo principale e in bibliografia si è cercato di fare riferimento a tutti i contributi individuati in Linea grafica che, in maniera significativa, hanno affrontato questioni relative all’impatto del computer e del digitale. Pur con alcune esclusioni e mancanze, si può ritenere la lista di riferimenti uno spoglio della testata presso che esaustivo in relazione al tema e al periodo studiati.
Al fine di consentire una lettura più immediata dello spoglio svolto, sia nel testo sia nella bibliografia, si è deciso di derogare a vari criteri dello stile citazionale adottato da AIS/Design: Storia e ricerche (APA style), pur adottandolo in larga misura. Si è deciso innanzi tutto di distinguere in bibliografia fra i riferimenti alla rivista (A.) e riferimenti ad altre fonti (B.).
Per i primi si è scelto di organizzarli a un primo livello cronologicamente, per decennio, quindi alfabeticamente, secondo lo stile autore-data. Per contenere la lunghezza dei riferimenti si è deciso: di non ripetere il nome della rivista in ogni riferimento e non ripetere cognome e nome per gli autori di cui si riportano diversi contributi; di omettere l’indicazione dei mesi di pubblicazione e indicare viceversa nel riferimento breve, fra parentesi, il numero del fascicolo subito dopo l’anno. (A parte che nel periodo 1982-1984, quando la pubblicazione è irregolare, la rivista è bimestrale, dunque il primo numero corrisponde a gennaio/febbraio, il secondo a marzo/aprile e così via.) Per la numerazione dei fascicoli, a partire dal 1992 in copertina e dal 1996 anche nel sommario/colophon la rivista adotta la numerazione progressiva dalla fondazione della testata; si è scelto, tuttavia, di riferirsi sempre al numero del fascicolo all’interno dell’annata (che comunque appare sempre nella rivista, sul dorso o sul piatto della copertina). Nel corpo dell’articolo, inoltre, si è deciso di non specificare i numeri di pagina di eventuali citazioni, per non appesantire la lettura.
Sotto ciascun decennio sono dati per primi i riferimenti agli editoriali. Per contraddistinguere gli editoriali si è aggiunta la lettera “e” al numero del fascicolo. Nel corpo principale dell’articolo, là dove si rimanda agli editoriali, inoltre, generalmente non viene ripetuto il nome dell’autore che, almeno dal 1986, è sempre Giovanni Baule (nel periodo 1982-1984 gli editoriali sono inizialmente non firmati e successivamente a firma dei vari direttori; per gli anni settanta non sempre è presente un editoriale). Per articoli e redazionali senza autore il riferimento è dato a una versione abbreviata del loro titolo o al titolo della rubrica in cui compaiono.
Infine, non si riportano in bibliografia le pubblicità di cui nel testo dell’articolo è pur segnalata la presenza e posizione (sempre secondo il criterio anno/fascicolo); sono viceversa elencati redazionali e recensioni.

A. Riferimenti in Linea grafica

A.1 Anni settanta

Che cosa. (1977/1). Che cosa ci proponiamo, 2.

Clarke, E. P. (1972/3). Continuità del processo di stampa, 144-145.

Dradi, C.
— (1972/1a). Da Campo Grafico a Linea Grafica, 7-8.
— (1972/1b). 1946, il clisciografo primato italiano, 9.
— (1977/5). Una esperienza che non può ripetersi, 178-179.
— (1978/2). La fotocomposizione: una rivoluzione in atto, 69.
— (1978/5). Incontro con i grafici pubblicitari: ma servono?, 174.

Fenocchio, U. (1974/2). Milano: Mostra della Scuola Politecnica di Design, 78-81.

Foto composizione. (1975/5). Foto composizione o No?, 158-159.

Giovannini, A.
— (1975/2). Immagini di presa: Note di attualità sulla fotografia, il cinema e la TV, 84.
— (1977/3). Contromanuale d’animazione: introduzione all’animazione meccanica, 105-108.
— (1977/4). Contromanuale d’animazione: il “pianoforte” meccanico di Whitney / McLaren e Whitney, 105-108.
— (1977/5). Contromanuale d’animazione: il computer umanizzato di Peter Foldes, 185-188.

Il Premio Milano/Liegi. (1972/1). Il Premio Milano/Liegi e l’evoluzione della tipografia, 11-12.

Linea Grafica. (1972/1). Linea Grafica per la qualificazione del messaggio stampato all’interno delle aziende, 13.

Linea grafica 76. (1976/1). Linea grafica 76, 2.

Mataloni, F. (1972/1). Parlano i direttori di Linea Grafica, 14-17.

Notiziario (1976/6). Notiziario, 266.

Realini, G. (1972/3). La ricerca grafica col calcolatore elettronico, 120-121.

Schenone Garavoglia, G.
— (1974/5). Il ruolo del grafico nella comunicazione visiva, 210-211.
— (1976/6). Schede tecniche, 265.

Steiner, L. (1978/1). Un invito a confrontarsi, 2.

Un quarto di secolo. (1972/1). 1946-1971. Un quarto di secolo di Linea Grafica, 6.

A.2 Anni ottanta

Editoriali (dal 1986 a firma di Giovanni Baule)
— (1985/3e). [Editoriale], [2].
— (1986/1e). [Editoriale], [2].
— (1987/1e). [Editoriale], [2].
— (1987/3e). [Editoriale], [2].
— (1988/1e), [Editoriale], [2].
— (1988/4e). [Editoriale], [8].
— (1989/2e). [Editoriale], [6].
— (1989/3e). [Editoriale], [8].

Anceschi, G. (1986/1). Choreographia Universalis, 40-47.

Aziende. (1987/5). Aziende. Computer Image: Aesthedes, 65-67.

Bassi, B. (1987/1). Nei labirinti del romanzo interattivo, 50-54.

Baule, G. (1984/5-6). Figurarsi lo sport, 8-17.

Baule, G., & Pagliardini, W.
— (1984/7-8). Prima Biennale della grafica, 6-10.
— (1986/1). La grafica rivista. Il Risorgimento Grafico: l’arte della tipografia, 4-15.
— (1986/2). La grafica rivista. Campo Grafico: palestra della nuova grafica, 4-13.
— (1986/3). La grafica rivista. Linea grafica: la grafica, professione e progetto, 4-11.

Branzaglia, C.
— (1988/2). La copia e l’elettronica, 44-51.
— (1988/5). La grafica in copia, 38-43.

Brugnetti, T.
— (1985/4). Il colore eidomatico, 32-38.
— (1985/5). Il gioco delle tessiture, 34-39.

Capucci P. L.
— (1987/2). Intorno all’olografia, 34-45.
— (1989/1). Nuovi strumenti della rappresentazione, 54-61.
— (1989/6). La realtà restituita, 36-45.

Colonetti, A.
— (1985/4). Il carattere: l’ABC della grafica, 4-17.
— (1986/2). La sigla televisiva: il sipario come spettacolo, 22-31.

Di Crosta, M. (1988/3). Memorie ottiche, 44-49.

Dradi, M. (1984/3-4). A Bologna Una giornata tutta di graphic emotion, 24-29.

Gaggio, F. (1988/1). Prospettive della computer graphics, 30-37.

Guadagni, A. (1987/1). Le immagini dei videogiochi, 44-49.

Iliprandi, G.
— (1982/1). Una responsabilità collettiva, 24-25.
— (1983/1-2). Grafica e creatività, 20-23.

Lineagrafica Notizie. (1984/3-4). Lineagrafica Notizie [segnalazione del libro di Alessandro Polistina, Computer graphics, Cad, Elaborazione di immagini: sistemi ed applicazioni, Gruppo editoriale Jackson], 45.

Lineagrafica Report. (1984/10-11-12). Lineagrafica Report [“L’immagine computerizzata” e “Creatività e tecnologia”], 74-75.

Maran, G. (1988/5). Prospettive nell’editoria aziendale, 62.

Marcialis, N. (1989/2). Animazione tra manualità e computer, 46-51.

Marcialis, N., & Zanardi, N. (1987/3). Tanti pennelli in più, 46-53.

Marini, D. & Brugnetti, T. (1985/6). L’architettura digitalizzata, 28-31.

Mastri, M. (1987/2). L’immagine infinita, 46-55.

Mazzanti, M.
— (1985/1). ID Logos, 42-46.
— (1985/3). La costruzione del modello, 32-39.

Mostre. (1988/2). Mostre: Pacific Wave, California Graphic Design, 52.

Pagliardini, W.
— (1985/1a). Grafici e computer, 40-41.
— (1985/1b). La grafica nel televisore, 47.
— (1985/3). Simulare la guerra, simulare la pace, 33.
— (1985/4). Corso di grafica col computer [recensione del volume di Daniele Marini, Corso di grafica col computer, Milano: Fabbri], 62

Polistina, A.
— (1986/4). Computegrafica: mimesi o retorica?, 42-51.
— (1986/5). Computergraphica come design post-industriale, 40-47.

Raffaelli, L. (1983/5-6). La grafica e il computer: Una rivoluzione nel mondo della comunicazione visiva, con una introduzione di Guido Vanzetti, 34-37.

Redazionale. (1986/6) Prima delle segnalazioni tre pagine su fondo nero, un redazionale dal titolo “Videoarte e comunicazione”

Segnalazioni. (1989/1). Segnalazioni [Editoria da ufficio di F.E. Davis , J. Barry e W. Wiesenberg, Tecniche Nuove], 66.

Videoarte e comunicazione. (1986/6). Videoarte e comunicazione, 52-54.

A.3 Anni novanta

Editoriali (a firma di Giovanni Baule, dal 1992 con titolo proprio)
— (1990/1e). [Editoriale], [8].
— (1990/2e). [Editoriale], [8].
— (1990/3e). [Editoriale], [8].
— (1990/4e). [Editoriale], [8].
— (1991/3e). [Editoriale], [12].
— (1991/4e). [Editoriale], [12].
— (1991/5e). [Editoriale], [12].
— (1991/6e). [Editoriale], [12].
— (1992/2e). Onnipresenza, 8.
— (1992/3e). Misura, 8.
— (1992/4e). Materialità, 8.
— (1992/5e). Virtualità, 8.
— (1992/6e). Standardizzazione, 8.
— (1993/1e). Europa della grafica, 8.
— (1993/2e). Una nuova visibilità, 8.
— (1993/3e). La grafica sensibile, 8.
— (1993/5e). Nuova grafica, nuovi media, 8.
— (1994/1e). Transizioni, 8.
— (1994/3e). Elaborazioni, 8.
— (1994/4e). Parole/figure, 8.
— (1994/5e). Compressioni, 8.
— (1995/1e). Identità, 8. identità nuovi strumenti
— (1995/6e). L’arcipelago della grafica, 8.
— (1996/1e). Sotto i nostri occhi, 10-11.
— (1996/2e). La grafica ricomincia, 10-11.
— (1996/3e). La favola digitale, 10-11.
— (1996/4e). Laboratorio della transizione, 10-11.
— (1996/5e). Il riflesso della multimedialità, 10-11.
— (1996/6e). Segni del tempo, 10-11.
— (1997/1e). Il corpo della scrittura, 10-11.
— (1997/3e). La grafica in rete, 10-11.
— (1997/4e). Sulla ragione informatica, 10-11.
— (1997/5e). Tecnologia / formazione, 10-11.
— (1997/6e). Il testo senza volto, 10-11.
— (1998/1e). L’identità difficile, 10-11.
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Note    (↵ returns to text)

  1. Nel corso dei decenni presi in esame per questo articolo, il nome della testata è variamente riportato sulle copertine, nei sommari e negli editoriali (linea grafica, Linea Grafica, Linea grafica, Lineagrafica). In questa sede si è deciso di uniformare la dicitura in Linea grafica.
  2. La copertina è una pubblicità realizzata da Studio BW Pubblicità per Macchingraf. A proposito della coesistenza di diverse anime nella rivista e della dipendenza di quest’ultima dagli annunci pubblicitari del settore poligrafico, si veda anche quanto scrivono Baule & Pagliardini (1986/3) secondo i quali tuttavia il fenomeno sarebbe limitato fino agli anni sessanta: “I due volti della pubblicistica di settore, quello dell’informazione tecnica e quello della esposizione del progetto, saranno destinati in Linea grafica, fino alla svolta degli anni Sessanta, a convivere contraddittoriamente; una convivenza che si fa via via più forzosa resa inevitabile dagli introiti pubblicitari provenienti dalle industrie del settore grafico”.
  3. Oltre ai testi di Realini e Giovannini menzionati di seguito si vedano anche alcune notizie riportate fra le segnalazioni e le “schede tecniche”. Per esempio nel 1975 nella rubrica “Immagini da presa: Note di attualità sulla fotografia, il cinema e la TV”, a cura dello stesso Giovannini si parla di “Annecy al computer”: si apprende che dalla X edizione delle Journées Internationales du Cinéma d’animation ad Annecy è emerso come “[l]’attenzione degli interessati in questi ultimi anni è stata particolarmente attratta dalle esperienze di animazione realizzate con il computer fra le quali si sono distinte quelle portate avanti presso il National Research Board of Canada da Peter Foldes” (Giovannini, 1975/2). Nel 1976, fra le schede a cura di Schenone Garavoglia, si parla di “Software la regina degli anni 80”; si riportano alcune proiezioni sul mercato dei software in espansione negli Stati Uniti e si fanno previsioni sul loro futuro per le telecomunicazioni: “in 24 anni computers e telecomunicazioni avranno eliminato i giornali. E per il 2000 i computers saranno divenuti la più importante industria USA che coinvolgerà il 90% dei lavoratori” e ancora “per 500$ la famiglia media sarà in grado di installare una transricevente sul tetto e ricevere, inviando un messaggio in codice, qualsiasi cosa, dai corsi universitari al più recente film pornografico” (Schenone Garavoglia, 1976/6). Nello stesso fascicolo, nel “Notiziario” si rende conto di un corso/seminario di impaginazione dei libri col computer promosso dalla Società Fotocomposizione Firenze/Milano con Olivetti, tenuto presso la Rizzoli, e durante il quale è stato presentato un programma realizzato da Datalab e dalla Fotocomposizione Firenze/Milano in base al quale “comunicando attraverso nastro magnetico all’elaboratore un testo corredato dalle dovute istruzioni (corpo tipografico, giustezza, altezza della pagina, rientranze, richiami di formato ecc.) esso restituisce sempre su supporto magnetico il testo correttamente impaginato, pronto per essere passato, dopo una conversione su nastro perforato, in fotocomposizione e quindi in stampa”. Si aggiunge che c’è la possibilità di collegarsi in remoto collegandosi al centro con terminali di trasmissione usando una linea telefonica.
  4. Cfr. l’articolo di Fenocchio (1974/2) dedicato alla Scuola Politecnica del Design di Nino Di Salvatore, nel quale si trova che Realini era parte del corpo docente e scienziato ricercatore di Euratom (Comunità europea dell’energia atomica).
  5. Il primo editore è Linea Editrice; poi, dal numero 4-5-6, Antonio Ghiorzo. Accanto a Roberto Maria Salardi, direttore responsabile, compaiono successivamente come direttori Francesca Nazzani Gallietti, nel 1983, e Cante Rossi, nel 1984. La presenza sulla copertina di alcuni numeri della scritta “Graphics World”, e la presenza di alcuni contributi di autori stranieri, farebbe pensare che alcuni articoli fossero tratti e tradotti dall’omonima rivista britannica. Non ho potuto trovare riscontro in merito a questa ipotesi.
  6. Titolo e sottotitolo cambiano temporaneamente nel 1983 – “Nuova Linea grafica: Design, colore, tecnica e cultura” – per poi tornare dal 1984/3-4 alla versione “Lineagrafica: Progettazione, produzione, stampa”.
  7. Nonostante la presenza di alcuni accorati interventi di Giancarlo Iliprandi incentrati sulla responsabilità e educazione dei graphic designer (1982/1 e 1983/1-2).
  8. In questa direzione si colloca per esempio anche l’attività di una azienda milanese, Eidos, e l’organizzazione corsi per “tecnici eidomatici” di cui si dà annuncio in un fascicolo successivo; si veda “L’immagine computerizzata” e “Creatività e tecnologia” in Lineagrafica Report (1984/10-11-12). Nella stessa pagina appare l’annuncio di corsi di formazione per “tecnici eidomatici”, un corso coordinato da Daniele Marini dell’Istituto di Cibernetica dell’Università di Milano e che coinvolge fra i docenti Giovanni Anceschi (allora DAMS, Bologna) e Tiziano Brugnetti proprio di Eidos.
  9. Dal 1992 Rivista internazionale di grafica e comunicazione visiva.
  10. Il primo articolo di Baule nella rivista è nel 1985/5-6, “Figurarsi lo sport”, mentre nel successivo fascicolo 7-8 appare un articolo firmato da Baule e Wando Pagliardini dedicato alla Prima Biennale di Cattolica e alla grafica di pubblica utilità.
  11. Fra i più presenti in questi anni, in particolare, Tiziano Brugnetti è della già citata Eidos (si veda supra nota 9); Daniele Marini, dell’Istituto di Cibernetica dell’Università di Milano, è autore di un Corso di grafica col computer (Milano: Fabbri) recensito da Pagliardini (1985/4), e ha anche organizzato corsi in Lombardia in collaborazione con Eidos; Massimo Mazzanti si occupa di grafica cinetica e computergrafica (il suo lavoro viene menzionato da Colonetti, 1986/2); Alessandro Polistina è autore di articoli in pubblicazioni specialistiche e curatore di un libro dal titolo Computer graphics e CAD per l’architettura e il territorio (Milano: Jackson, 1984), che viene segnalato in Lineagrafica Notizie (1984/3-4); Pier Luigi Capucci, che inizia a collaborare nel 1987 e contribuirà fino a metà anni novanta, si occupa invece dei rapporti fra arte e tecnologia.
  12. Presumibilmente questa direzione era stata sollecitata dallo stesso Anceschi. Come si evince da una segnalazione di un corso per “tecnici eidomatici” apparsa nella sezione Lineagrafica Report (1984/10-11-12) Brugnetti e Anceschi erano stati docenti nello stesso programma. Sul basic eidomatico cfr. inoltre Anceschi (1995/1 e 1989).
  13. Oltre agli articoli citati nel testo si vedano anche ricognizioni e report da eventi internazionali, così come segnalazioni e recensioni di manifestazioni e pubblicazioni, come Gaggio (1988/1), ancora Capucci (1989/1), Marcialis (1989/2).
  14. Nell’articolo Colonetti scrive che il sistema di Knuth era stato importato in Italia da Giovanni Canzii e Giovanni degli Antoni, docente presso l’Istituto di Cibernetica di Milano, per l’applicazione dell’informatica all’editoria.
  15. Fra l’altro anche in Linea grafica viene presentato il sistema Aesthedes di cui scrive Karin van der Heiden in questo numero nel suo articolo (si veda Aziende, 1987/5).
  16. Per una rilettura della Carta a distanza si veda in questa rivista Giovanni Baule (2015).
  17. Il termine “infografica” come combinazione di informatica e grafica, come precisa Baule in una nota dell’articolo omonimo (1993/3), è ricavato da René Berger, Il nuovo Golem, Milano 1992.
  18. Cfr. anche la recensione del Manuale del desktop publishing edito da Zanichelli in Segnalazioni (1992/2).
  19. Nei testi di Baule in particolare il riferimento alle categorie elaborate da Gérard Genette sono spesso presenti in questi anni, implicitamente o esplicitamente.
  20. Si vedano per esempio Turchi (1988), Colombo (1990), D’Ambrosio, G., & Grimaldi, P. (1990) e Anceschi (1989).

Visioni alla rincorsa del futuro: il cambiamento tecnologico nella rivista U&lc, 1973-1983


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La rivista U&lc (Upper & lower case) è ricordata solitamente come spazio di messa in scena degli esperimenti tipografici di Herb Lubalin e dei caratteri prodotti dalla International Typeface Corporation. Approfittando dell’accessibilità online dell’intera collezione del quadrimestrale, questo articolo ne indaga un aspetto meno noto, ma per niente marginale nella sua storia: il tentativo di mediazione delle nuove tecnologie fotografiche, elettroniche e digitali verso un pubblico formato prevalentemente da grafici e art director. L’analisi si concentra sulla ricezione di vari sistemi e dispositivi elettronici e digitali nel decennio 1973-1983: sulle reazioni che questi provocavano e sulle questioni che sollevavano. Considerando sia le pagine editoriali sia gli annunci pubblicitari, lo spoglio condotto fa emergere lo sforzo costante di redattori, autori e aziende di tenere il passo con il ritmo delle trasformazioni in corso. A quella che viene subito percepita come una rivoluzione tecnologica si risponde con “visioni” proiettate nel futuro. Dietro tali visioni, tuttavia, emerge anche il senso di una rincorsa faticosa: il disagio e il disorientamento nei confronti di cambiamenti talmente rapidi da rendere spesso difficile una loro assimilazione.


1. Restare in contatto

Il graphic design rischia di diventare un anacronismo se non si mantiene in contatto con gli sviluppi della tecnologia. Il computer sembra destinato a rivoluzionare il graphic design […] ed è adesso, quando la tecnologia è ancora in piena evoluzione, che i designer devono prendere l’iniziativa per determinare gli sviluppi di questo nuovo strumento e medium. Se non lo faranno, molto probabilmente saranno costretti a subirlo, perché a dargli forma saranno altri senza alcuna cognizione delle classiche forme del design (citato in “Vision ’80s”, p. 50).[1]

Queste parole di grande lucidità sulla sfida posta dal computer ai graphic designer sono tratte da un articolo del Journal of the American Institute of Graphic Arts che commentava uno dei primi esperimenti realizzati da un grafico con il computer.[2] Ripubblicate nel numero speciale di U&lc “Vision ’80s”, tali parole introducono efficacemente lo spirito con cui il quadrimestrale lanciato nel 1973 dall’International Typeface Corporation (da ora ITC) affrontò l’avvento delle nuove tecnologie. Sfogliando virtualmente le sue pagine – oggi disponibili online sul sito www.fonts.com di Monotype Imaging[3] – colpisce infatti la percezione chiara che si aveva, fin dai primi numeri degli anni settanta, di una forte discontinuità tecnologica già in atto nella pratica del design grafico e della tipografia, e soprattutto l’urgenza nel fare appello ai designer perché prendessero atto dell’arrivo imminente di una vera e propria rivoluzione, facendo i conti con quel futuro che bussava alla porta.

L’ansia di tenere il passo con il ritmo delle trasformazioni tecnologiche ha accompagnato costantemente la vita di U&lc, sebbene non ne sia mai stato l’aspetto più appariscente. Normalmente infatti la rivista è ricordata per quella miscela eclettica di argomenti, curiosità visive e sperimentazioni tipografiche che – legati al gusto e all’immaginario di Herb Lubalin (1918-1981) – molto presto l’hanno resa un oggetto da collezione fra i designer (Berry, 2005). Di certo – a dispetto delle frequenti incursioni nella storia e nella tradizione – U&lc è nata con lo sguardo fermamente proiettato verso il futuro. Il breve editoriale di esordio, già nelle prime righe, faceva riferimento a progressi della tecnologia “talmente vasti e di difficile comprensione da mettere a dura prova l’immaginazione anche dei più creativi fra noi”. Al primo posto nel programma del quadrimestrale c’era la volontà di aggiornare costantemente su nuovi materiali, strumenti e metodi. La domanda di partenza era: “Come restare al passo? Come mantenersi in contatto con ciò che è attuale?”[4] (“Why U&lc?”, p. 2).

Upper & lower case. The International Journal of Typographics – di cui sono usciti più di cento numeri fino al 1999 – è nata nel 1973 con un obiettivo preciso: promuovere i caratteri tipografici della ITC, azienda fondata tre anni prima a New York da Lubalin insieme a Aaron Burns (1922-1991) e Edward Rondthaler (1905-2009).[5] Approfittando delle nuove opportunità offerte dalla fotocomposizione, l’ITC non forniva caratteri tipografici come prodotto fisico ma vendeva disegni di caratteri adattabili a sistemi e dispositivi diversi. Sebbene avesse un naturale interesse nel campo del design tipografico, la rivista – più che agli esperti di tipografia – si rivolgeva ai potenziali utilizzatori delle font rilasciate dall’ITC: in particolare, coloro che lavoravano negli studi di graphic design e nei reparti creativi delle agenzie di pubblicità. Come strumento di soft selling, U&lc era destinata non solo a pubblicizzare i caratteri, ma anche a educare, informare e intrattenere questo pubblico specifico (Rutter Key, p. 9). Per tale ragione, le sue pagine costituiscono una lente di osservazione efficace attraverso cui interpretare l’impatto delle nuove tecnologie sulla professione del graphic design.

Il periodo preso in considerazione in questo articolo è il primo decennio di vita della rivista, fino al 1983, quindi alle soglie della rivoluzione del personal computer e del desktop publishing. Focalizzandosi sulla ricezione delle tecnologie più che sulla cronaca delle trasformazioni, l’intento è ricostruire un momento cruciale di transizione durante il quale U&lc ha dato voce, da un lato, a entusiasmi e speranze e, dall’altro, a timori, cautele e resistenze di fronte a uno scenario non facilmente decifrabile, sempre più influenzato dall’elettronica e dal computer.

2. Informazione tecnica e pubblicità: l’in-house boom

Aaron Burns, nella prima pagina del numero d’esordio di U&lc, poneva l’accento su una serie di cambiamenti rivoluzionari (dalla composizione tramite raggio catodico al sistema OCR, fino alla tipografia al computer) che avrebbero presto reso possibile una “nuova arte tipografica” (1973, p. 3). Quel che la direzione si proponeva era di discutere tali novità tecnologiche nei fascicoli successivi della rivista (“More to Come from U&lc”, 1973). Tuttavia, con l’uscita del terzo numero i propositi iniziali furono leggermente ridimensionati: si prendeva atto della difficoltà del quadrimestrale nel coprire in profondità la miriade di novità che si affacciavano quasi quotidianamente nel settore. Il compito di informare e aggiornare i lettori sulla tecnologia veniva demandato allora a una sezione precisa della rivista, quella destinata agli annunci pubblicitari, che erano tutti specifici del settore. La tradizione tipicamente statunitense di utilizzare lunghi copy argomentativi e la disponibilità del pubblico a leggerli faceva sì che si invitassero i lettori a dedicare particolare attenzione alle pagine di pubblicità e persino a scrivere agli inserzionisti per chiedere informazioni supplementari (“Editorial”, 1974). Le ultime pagine del periodico erano viste quindi come uno spazio di educazione e informazione tecnica. Non a caso, nel mezzo della pubblicità, trovavano posto anche rubriche e glossari tecnici.

La presenza di pubblicità in un periodico già per sua natura promozionale era dovuta, oltre che all’immediato successo e diffusione di U&lc fra i grafici, all’opportunità di sfruttare a proprio vantaggio gli annunci di altre aziende: gli inserzionisti, infatti, quasi sempre sottolineavano la disponibilità delle font ITC nelle macchine compositrici, titolatrici e nei fogli di caratteri trasferibili che pubblicizzavano. C’è un altro aspetto, però, che accomuna molte pagine pubblicitarie comparse in U&lc durante gli anni settanta: l’insistente offerta – rivolta a studi, reparti creativi di agenzie, imprese editoriali o uffici aziendali – di prodotti in grado di sostituire del tutto o parzialmente operazioni affidate fino ad allora a strutture esterne.

Le case produttrici di macchine per la riproduzione fotografica di originali – dalle reprocamere fino alle fotocopiatrici – furono forse le prime a procedere in questa direzione. Invitando studi e agenzie a smettere di rivolgersi all’esterno per raggiungere risultati che potevano comodamente ottenere internamente, si prospettava la possibilità di cancellare le “attese infinite di ritiri e consegne”[6] (“Visual Graphics”, 1977) e naturalmente si puntava molto anche sul risparmio economico, comparando i 250 dollari spesi in copie fuori con i 100 dollari al mese per avere una macchina come il modello Duostat (“Visual Graphics”, 1975). Anche l’idea di ottenere il controllo sui processi di produzione, guadagnando indipendenza e libertà creativa, era un punto su cui si insisteva molto per attirare designer e art director.

Fig. 1 Pagine pubblicitarie in U&lc dell’azienda Itek per il Graphitek 430 System, 1976.

Fig. 1 Pagine pubblicitarie in U&lc dell’azienda Itek per il Graphitek 430 System, 1976.

Com’è noto, per quanto riguarda la composizione di titoli o testi brevi, il controllo sui dettagli era ottenuto in quegli anni principalmente grazie ai fogli di caratteri trasferibili. Letraset – l’azienda londinese che aveva introdotto nel 1961 il nuovo metodo (Lamacraft, 2013) – negli anni settanta continuava a insistere sull’arrivo della “libertà in tipografia”: da un lato, si compiaceva di aver consegnato nelle mani dei più esperti la possibilità di ottenere spaziature strette e di usare le legature, aspetti del gusto grafico di quegli anni fortemente rappresentati proprio dalla rivista U&lc. Dall’altro, nel 1978 lanciava un concorso come “The Liberated Letter” cui era invitato a partecipare chiunque fosse in grado di creare un lettering originale estendendo, condensando, curvando o modificando in altro modo i caratteri (Herb Lubalin era in giuria).

Fig. 2 Pagine pubblicitaria della Letraset in U&lc: “The Freedom of Typography” (1976) e “The Liberated Letter Contest” (1978).

Fig. 2 Pagine pubblicitaria della Letraset in U&lc: “The Freedom of Typography” (1976) e “The Liberated Letter Contest” (1978).

Una casa tradizionale come Mergenthaler Linotype per promuovere una delle prime offerte di “tipografia al computer” puntò proprio sul paragone con i trasferibili e – quasi a rincorrere la democratizzazione dei caratteri tipografici che di fatto Letraset andava realizzando – decretava che anche nella composizione di testi lunghi “tutti possono diventare superstar della tipografia”.

Fig. 3 “1, 2, 3. Everyone can be a Typographic Superstar”, pagina pubblicitaria della Mergen-thaler in U&lc, 1975. Dopo lo slogan il testo proseguiva: “La composizione compute-rizzata di Mergenthaler adesso ti offre il controllo tipografico che i trasferibili pensavi avessero esaurito”.

Fig. 3 “1, 2, 3. Everyone can be a Typographic Superstar”, pagina pubblicitaria della Mergenthaler in U&lc, 1975. Dopo lo slogan il testo proseguiva: “La composizione computerizzata di Mergenthaler adesso ti offre il controllo tipografico che i trasferibili pensavi avessero esaurito”.

Un’alternativa ai fogli di trasferibili erano le macchine titolatrici. Proposte come uno strumento meccanico, progettato però appositamente per “persone creative”, queste potevano risparmiare ai grafici la noiosa e lenta operazione di trasferimento lettera per lettera. Ne esistevano di vari tipi che consentivano di condensare, espandere e allargare, ridurre, concatenare, sovrapporre, comprimere e distorcere i caratteri. In tal modo, si potevano ottenere “più di 2.800 variazioni da una singola ed economica matrice” (“Visual Graphics”, 1975) senza correre il rischio di terminare le lettere.

Fig. 4 Ever Run Out of Let ers Maki g Headli es?, pagina pubblicitaria della Photovision in U&lc, 1975.

Fig. 4 Ever Run Out of Let ers Maki g Headli es?, pagina pubblicitaria della Photovision in U&lc, 1975.

All’inizio le case produttrici contemplavano ancora la possibilità che i clienti utilizzassero le titolatrici presso un servizio esterno per la composizione tipografica, ma ben presto cominciarono a proporne l’installazione in studi o agenzie per un prezzo che, nel 1974, si aggirava fra i 1.200 e i 1.700 dollari (“Photovision”). Gli slogan più comuni allora incitavano a entrare in possesso di una “personale fabbrica di titoli”, sottolineando che “fare le cose da soli significa farle al meglio”. È quanto prometteva Visual Graphics, che qualche anno dopo – per enfatizzare l’agilità e la relativa portabilità del suo Photo Typositor – mostrava un’operatrice al lavoro nel bel mezzo di Madison Avenue, aggiungendo che la macchina si poteva utilizzare anche in spiaggia o dovunque fosse disponibile una presa di corrente.

Fig. 5 Pagine pubblicitarie della Visual Graphics per Photo Typositor: Own Your Own Headline Factory (1975) e Make headlines on Madison Avenue (1978).

Fig. 5 Pagine pubblicitarie della Visual Graphics per Photo Typositor: “Own Your Own Headline Factory” (1975) e “Make headlines on Madison Avenue” (1978).

In quegli anni, anche le aziende produttrici di macchine da composizione tipografica cominciavano a produrre modelli più piccoli e maneggevoli, oltre che relativamente economici e facili da usare. Nel 1976, ancora Mergenthaler invitava a offrire in regalo la sua compatta Linocomp “all’art director che ha già tutto”,[7] consigliando di unire alla confezione, oltre a una dozzina di caratteri ITC, anche un corso rapido di dattilografia. In un altro annuncio su ben quattro pagine (un dialogo/sceneggiatura ambientato all’interno di un’agenzia pubblicitaria), un art director obiettava di non essere portato per le macchine, ma il rappresentante della Linocomp riusciva comunque a convincere abilmente lui e il resto dello staff dei vantaggi di comporre i testi in casa (1976).

In quest’azione persuasiva, era fondamentale insistere sulla facilità d’uso di tali macchine, che aumentava quanto più esse erano in grado di visualizzare la composizione del testo. Come si vedrà più avanti, le prime simulazioni a video soddisfacenti faticarono ad affermarsi. Tuttavia, già nel 1975, Varityper lanciava un suo modello di unità operativa con lo slogan “What you see is what you set”, anticipando di qualche anno il ben più noto WYSIWYG (What You See Is What You Get).[8]

Fig. 6 “What You See is What You Set”, pagina pubblicitaria (particolare) della Varytyper Di-vision per la fotocompositrice Comp/SetTM 500, in U&lc, 1975.

Fig. 6 “What You See is What You Set”, pagina pubblicitaria (particolare) della Varytyper Division per la fotocompositrice Comp/SetTM 500, in U&lc, 1975.

In quegli anni le macchine compositrici cominciarono a essere proposte non soltanto a studi editoriali o ad agenzie di pubblicità, ma anche, in generale, all’ambiente dell’ufficio. Nelle pagine di pubblicità di U&lc si potevano leggere previsioni di questo genere: “in un futuro non troppo distante, possiamo aspettarci che le macchine fotocompositrici saranno tanto comuni negli uffici come lo sono adesso le fotocopiatrici”[9] (“Alphatype”, 1978, p. 45). Grazie ai comandi sempre più intuitivi, a usare tali macchine poteva essere anche una segretaria senza alcuna nozione tipografica e spesso i messaggi pubblicitari si concentrarono proprio su tale figura femminile. Tutti gli sforzi erano diretti a dimostrare che con un addestramento molto breve e un po’ di pratica, una semplice dattilografa poteva trasformarsi “in uno dei più grandi compositori tipografici del mondo”.

Fig. 7 “Joyce Philips doesn't Know her Ascenders from her Descenders”, pagina publicitaria della Alphatype per la fotocompositrice Alphacomp, in U&lc, 1977.

Fig. 7 “Joyce Philips doesn’t Know her Ascenders from her Descenders”, pagina publicitaria della Alphatype per la fotocompositrice Alphacomp, in U&lc, 1977.

Pubblicità simili si susseguirono a lungo in U&lc, segnalando un fenomeno che Aaron Burns sintetizzò efficacemente parlando della nascita del (o della) typographist: una nuova figura in grado di fondere le operazioni di typing (dattilografia) e typesetting (composizione tipografica). L’introduzione dei software di word processing stava accelerando l’avvicinamento tra chi usava i dispositivi di videoscrittura e chi operava alla tastiera della macchina compositrice, offrendo a molti nuovi utenti l’accesso alla gestione della tipografia. I designer tipografici del futuro avrebbero dovuto fare i conti con un esercito di milioni di typographists (Burns, 1977, p. 43).

Fig. 8 “The Comp/Set Set Concept. Like a Type House at Your fingertips”, pagina pubblicitaria (particolare) della Varytyper Division per la fotocompositrice Comp/Set, in U&lc, 1975.

Fig. 8 “The Comp/Set Set Concept. Like a Type House at Your fingertips”, pagina pubblicitaria (particolare) della Varytyper Division per la fotocompositrice Comp/Set, in U&lc, 1975.

Il messaggio lanciato dalle aziende produttrici di macchine fotocompositrici era chiaro: il servizio tipografico poteva essere a portata di mano, anzi “letteralmente a portata di dita” (cfr. anche “Alphatype”, 1977; “Itek. Quadritek”, 1978). Questa direzione non poteva che destare inquietudine presso i servizi esterni di composizione tipografica, che si sentivano minacciati nelle proprie competenze dai cambiamenti in corso. La loro risposta non tardò ad arrivare. Ryder-types di Chicago, per esempio, riproponeva la figura di una segretaria alla tastiera ma questa volta le sue pretese di occuparsi della composizione tipografica si rivelavano catastrofiche: oltre all’occhio per lo stile tipografico, le mancava l’esperienza nel riconoscere gli errori. Così i testi composti internamente erano dovuti tornare in fretta “fuori”, alla Rydertypes, che finalmente aveva eseguito il lavoro come si deve (1978, p. 43). Un’altra strategia per difendersi era quella di offrire piena disponibilità, 24 ore su 24, assicurando anche nel cuore della notte, in pigiama, il servizio.

Fig. 9 “Not All of Tom Gray’s Work is done in a 3-Piece Suite”, pagina pubblicitaria della Ry-dertypes di Chicago in U&lc, 1978.

Fig. 9 “Not All of Tom Gray’s Work is done in a 3-Piece Suite”, pagina pubblicitaria della Rydertypes di Chicago in U&lc, 1978.

Strutture di intermediazione di vario genere rivolte a studi e agenzie continuarono a essere pubblicizzate a lungo nelle pagine di U&lc: non solo servizi di riproduzione e composizione tipografica ma anche piccole imprese che producevano diapositive per presentazioni ai clienti o studi di animazione che si concentravano sull’esecuzione di progetti audiovisivi. Nonostante ciò, è evidente che negli anni settanta fosse già in atto un processo di compressione della filiera produttiva, destinato a spazzare via, nel lungo periodo, molti servizi che operavano fra i designer e le strutture di produzione. Nel 1977, Edward M. Gottschall – già a capo dei Servizi di informazione e marketing dell’ITC – per definire il il cambiamento in corso parlò esplicitamente di “in-house boom” (p. 4), sostenendo che le operazioni di preparazione necessarie alla produzione grafica stavano facendo un viaggio all’indietro, muovendosi sempre più verso gli uffici editoriali, gli studi grafici, le agenzie di pubblicità e, non ultimo, il mondo dell’ufficio.

Le aziende che operavano nel settore grafico e tipografico (e i pubblicitari che lavoravano per loro) avevano già intuito largamente le direzioni verso cui portava questo cambiamento: alla relativa autonomia e libertà creativa che guadagnavano designer e art director, faceva da contraltare l’ampliamento degli utenti che potevano avere accesso alla tipografia e alla produzione grafica. Di questo complesso di fenomeni, intorno alla metà degli anni settanta, U&lc cominciò a occuparsi anche nelle sue pagine editoriali, provando a proiettare lo sguardo verso il futuro.

3. Vision ’77: convergenza, collisione e indifferenza

Il convergere sempre più evidente delle operazioni di digitazione (typing) e composizione tipografica (typesetting) cominciò presto a suscitare perplessità fra chi scriveva in U&lc. La tecnologia all’origine del word processing era la stessa che stava investendo la tipografia: il computer. Ora però la computazione, facendo irruzione nel mondo dell’ufficio, rischiava di consegnare l’antica arte di Gutenberg nelle mani di persone prive di competenze specifiche. La minaccia di uno stravolgimento drastico nel processo di produzione di un testo, che – saltando tutta una serie di passaggi intermedi, rischiava di avere effetti negativi sulla qualità – si associava al timore che impiegati e dattilografe avrebbero operato senza mettere nel lavoro alcuna sensibilità tipografica, per non parlare della componente creativa (Doebler 1975; Burns, 1975). In molti cominciarono a chiedersi allora che ruolo avrebbero avuto tecnici specializzati, tipografi esperti e soprattutto designer e art director, gli unici in grado di trasformare un testo in un’opera di tipografia fondata sul “buon gusto” (Doebler, 1975, p. 3).

Mentre si sottolineava la distinzione fra “ciò che è meccanico e ciò che è artistico nell’uso dei caratteri”,[10] provando a ristabilire la distanza fra ideazione e lavoro esecutivo, si invitavano ancora una volta i grafici a prendersi carico delle nuove tecnologie (Doebler, 1975) e ad aggiornarsi in modo da stabilire “nuovi standard qualitativi e parametri di gusto per le nuove meraviglie del computer”[11] (Burns, 1975, p. 4). U&lc decise subito di dare il suo contributo in tal senso, con il lancio di alcune pagine di informazione tecnica (Craig, 1976) tratte dal libro di James Craig, Production for the graphic designer (1974),[12] ma nella rivista si faceva sempre più strada la convinzione che fosse necessario mettere in campo uno sforzo maggiore. Le preoccupazioni di U&lc sulle conseguenze della tecnologia si legavano fortemente a quelle relative allo scarso riconoscimento del lavoro del graphic designer. Nel 1976 la rivista metteva al centro “il mistero dell’artista grafico” (“The Mystery of the Graphic Artist”), vale a dire il problema di un’attività che svolgeva un ruolo insostituibile nell’economia e nella società, senza che il pubblico se ne accorgesse.[13] Proprio in questo contesto compariva la prima menzione di una conferenza prevista per la primavera del 1977 al Rochester Institute of Technology di New York (Burns, 1976, p. 9). L’evento nel numero successivo (3/3) fu annunciato con il titolo di “Vision ’77: Communication TypoGraphics”, un convegno di tre giorni organizzato e supportato direttamente dall’ITC e finalizzato a far comprendere la rivoluzione tecnologica in corso (1976, p. 33).

“Vision ’77” era in realtà il terzo appuntamento di un simposio internazionale che si era già tenuto nel 1965 e nel 1969. Fra i sostenitori della prima edizione – “Vision ’65”, tenutasi alla Southern Illinois University – c’era stato l’International Center for Typographic Arts, diretto allora da Aaron Burns. In quel grande evento, artisti e designer come Max Bill e Richard Buckminster Fuller[14] avevano affrontato il futuro della comunicazione con una forte carica visionaria. La seconda edizione, “Vision ’69”, fu impostata intorno alla questione “la stampa è morta?”[15] (Schmidt, 1977, p. 36). Otto anni dopo, archiviata la domanda come retorica, “Vision ’77” si concentrò sulla rivoluzione in corso nella grafica e nella tipografia e il tema al centro dell’attenzione fu semplicemente: “Cosa significano per voi le nuove tecnologie?”[16] (“Just what do the new technologies mean to you?”, 1976, p. 33).

La conferenza, tenutasi al RIT di New York dal 16 al 19 maggio 1977, aveva uno scopo principalmente educativo ed era rivolta a un pubblico molto simile a quello di U&lc: “i consumatori finali: chi lavora con i caratteri tipografici”[17] (“Vision ’77”, p. 1). L’ITC e la sua rivista avevano individuato un vuoto di informazione tecnica non solo tra graphic designer, art director o type director, ma anche fra docenti, manager di produzione, promozione e vendita, dirigenti d’ufficio e professionisti del mondo editoriale. Fra i relatori invitati molti tecnici ed esperti del settore, ma anche alcuni designer fra cui Lou Dorfsman, Matthew Carter, Bob Gill, Colin Forbes e lo stesso Herb Lubalin.

Fig. 10 Il logo della conferenza “Vision ’77”, in U&lc (n. 3, settembre 1977).

Fig. 10 Il logo della conferenza “Vision ’77”, in U&lc (n. 3, settembre 1977).

Lo scenario che emergeva dagli interventi della conferenza – pubblicati in versione non integrale da U&lc nell’arco di due numeri (1977, 3 e 4, vol. 4) – era caratterizzato, innanzitutto, da ciò che Paul Doebler definiva come “convergenza e collisione”[18] (1977, p. 2). Da un lato, sotto la spinta della tecnologia elettronica e digitale, aree di intervento come word processing e composizione tipografica tendevano ad avvicinarsi e a fondersi; dall’altro, inevitabilmente entravano in conflitto perché appartenenti a tradizioni tecniche e culturali molto diverse. Grazie a macchine da composizione sempre più leggere e computerizzate, la tipografia, con le sue remote radici nell’officina dei primi stampatori – dopo essersi trasformata in una vera e propria industria – sembrava ormai scivolare velocemente verso “l’ufficio del futuro”, rischiando di disfarsi in un solo colpo di secoli di gloriosa tradizione fondata su processi artigianali e manifatturieri (Doebler, 1977).

Se nel mondo tipografico molti sembravano allarmati di fronte a tale rischio, l’ITC in realtà non aspettava altro che tuffarsi nell’enorme mercato dell’ufficio. Aaron Burns allora, nel suo intervento a “Vision ’77”, sosteneva che – di fronte all’espansione della tipografia ben oltre i confini delle graphic arts – la domanda da porsi era: “Come possiamo educare questo mercato di massa potenziale […] senza mandarli a scuola per imparare l’arte tipografica e i principi che guidano il design?”[19] (1977, p. 45). Egli vedeva la soluzione nella programmazione al computer di formati tipografici predefiniti: diversi tipi di layout disponibili all’interno di un menu. A suo giudizio, questa sorta di template – più che essere utili a velocizzare e automatizzare il processo di produzione di designer esperti – costituivano una grande opportunità di diffusione del “buon design” tra quel gran numero di nuovi utenti inesperti che si affacciava al mondo della tipografia. Sulla stessa linea era l’intervento di Victor E. Spindler, che proponeva modelli elettronici standard per annual report, cataloghi e materiali simili, poi selezionati in autonomia dai clienti e dal personale interno alle aziende (1977).

Un’altra nuova frontiera cui “Vision ’77” dava ampio spazio era quella delle macchine con display grafici interattivi, che promettevano maggiore controllo e facilità di accesso ai designer. Nonostante le diverse tecniche di prefigurazione possibili in studio, in quegli anni, il processo di preparazione dei materiali per la stampa richiedeva un grande sforzo di immaginazione da parte dei designer, che restavano “al buio” fin quando non venivano fuori le prime prove di stampa (Burns, 1976). Le macchine con display grafici consentivano, in una certa misura, di controllare direttamente la formattazione e la composizione del testo e in qualche caso anche l’impaginazione. Esistevano già alcuni sistemi che consentivano di sostituire le operazioni manuali di montaggio su pellicola (page make up) con il posizionamento, direttamente dal video-terminale, di blocchi di testo e illustrazioni. La maggioranza dei dispositivi, tuttavia, si limitava alla composizione del testo, visualizzando a schermo la formattazione (stili tipografici), i rapporti proporzionali, gli spazi di interlinea, le giustezze dei paragrafi e altri dettagli. Nessun sistema, però, permetteva ancora di simulare con precisione a video il carattere tipografico scelto (Seybold Breuer, 1977).

Tali macchine erano concepite ancora in massima parte per operatori specializzati, cui i designer normalmente davano istruzioni da eseguire. Ma nel 1977 era avvertito ormai come imminente l’arrivo di dispositivi più “soft” ed economici, i cui effetti erano visti ancora una volta su due piani: da una parte, “il modo in cui la pagina apparirà nella forma finale a stampa diventerà sempre più una prerogativa del designer piuttosto che del tipografo specializzato o dell’operatore di un terminale”.[20] Dall’altra, “per un nuovo gruppo di persone sarà possibile diventare ‘tipografi’, artisti o designer”,[21] disegnare annunci pubblicitari, e persino riviste e libri (Seybold Breuer, 1977, pp. 52-53). Intanto, l’art director John Peter, nel suo intervento a “Vision ’77”, esprimeva la consapevolezza che ruoli e competenze si rimettevano in discussione non soltanto nella relazione fra progetto e produzione grafica, ma anche ad altri livelli. Affascinato da quanto aveva ascoltato alla conferenza sull’incontro fra word processing e tipografia, egli preconizzava l’avvento di un figura ibrida, a metà fra il designer e l’editor, e sosteneva che il computer avrebbe innescato un processo virtuoso: “la macchina farà uscire finalmente l’artista dal retrobottega dell’editoria per farlo diventare a tutti gli effetti un membro del team editoriale”[22] e partecipare all’organizzazione e alla cura dei contenuti (Peter 1977, p. 54).

Ben diversi erano gli altri contributi portati a “Vision ’77” da designer. Il progettista tipografico Matthew Carter si limitò a dichiarare che non immaginava grandi trasformazioni nella forma e nella qualità dei caratteri ma casomai nel loro numero. Colin Forbes preferì addirittura parlare d’altro (“Graphic design in Europa” il titolo del suo intervento). Lo stesso Lubalin ritenne opportuno – dopo tanto spazio dato all’informazione tecnologica – ristabilire un equilibrio in favore dell’importanza del “tocco creativo” nella professione (1977, p. 62), e decise di chiudere il convegno con una selezione di brevi filmati opera di designer. Nel numero successivo di U&lc, Lubalin decise però di provare ad ascoltare meglio la voce di coloro che forse si erano sentiti meno nell’evento alla Rochester University. Inserì quindi in apertura una sua conversazione con quattro progettisti: Lou Dorfsman, Saul Bass, Bob Farber e Roger Ferriter. A essi domandò in che modo si sentivano influenzati dalle nuove tecnologie e se – riguardando alcuni loro lavori del passato – li avrebbero mai modificati, approfittando delle nuove possibilità tecnologiche (“Your Glazing is New”, 1978). Le risposte ricevute non lasciavano dubbi sul loro scarso interesse verso la questione: nessuno di loro era disposto a riconoscere che nel graphic design era in atto una rivoluzione tecnologica, ribadendo che l’unica cosa davvero importante nel design erano le idee. Bass fu addirittura tranchant nella risposta: “ti potrà sorprendere ma non penso che la questione che sollevi sia davvero di grande importanza”[23] (p. 3).

U&lc dunque non era riuscita a ottenere un riscontro soddisfacente dai designer, che evidentemente si entusiasmavano poco a quella che la rivista continuava a definire una rivoluzione. Nonostante ciò, negli anni successivi, di fronte al ritmo incalzante dei cambiamenti, il quadrimestrale non rinunciò alla sua missione di restare al passo con la tecnologia.

4. Help wanted: visioni per il nuovo decennio

Fig. 11 Prima pagina di U&lc (5/2) 1978. Illustrazione di John Alcorn.

Fig. 11 Prima pagina di U&lc (5/2) 1978. Illustrazione di John Alcorn.

Il numero di giugno 1978 di U&lc si apre con un’illustrazione di John Alcorn: un operatore al computer (significativamente montato sopra un tavolo da disegno), sul cui monitor compare un testo dal titolo “Cercasi aiuto”. L’articolo che si vede nel video è quello pubblicato due pagine più avanti nella rivista, dedicato a “nuove opportunità di carriera per graphic designer e persone creative”.[24] Secondo chi scriveva, infatti, presto dalle case editrici, dalle sedi dei grandi quotidiani e soprattutto dall’“ufficio del futuro”, a causa dell’ingresso di dispositivi computerizzati, sarebbero arrivate pressanti richieste di aiuto e collaborazione, aprendo le porte alla nascita di nuove figure professionali come il “direttore tipografico”, il “manager dell’informazione” o “il direttore delle comunicazioni” (“Help Wanted”, p. 3).

Fig. 12 Simulazione in U&lc di un annuncio di lavoro per il ruolo di “Typo-graphics Director” (5/2) 1978.

Fig. 12 Simulazione in U&lc di un annuncio di lavoro per il ruolo di “Typo-graphics Director” (5/2) 1978.

Dietro i toni ottimistici del testo, si nascondeva in realtà il timore che le nuove sfide poste dalla tecnologia trovassero impreparati i designer, cui si raccomandava di imparare a usare la tastiera e di guadagnare familiarità sia con la fotocomposizione computerizzata sia con i software di word processing. Con l’avvicinarsi del nuovo decennio, la rivista agì sempre più come se la richiesta d’aiuto, più che provenire dall’ufficio del futuro, arrivasse dagli stessi ambienti della grafica e della tipografia. Intensificò, infatti, le sue rubriche dedicate all’aggiornamento tecnologico e alla tipografia computerizzata (Gottschall, 1978; Doebler & Gottschall, 1979). Persino l’apertura dell’ITC Center di New York, nella primavera del 1980, fu annunciata come una risposta alla “nuova era della comunicazione grafica”, in cui a guidare sarebbero stati solo coloro in grado di “combinare nel modo migliore le capacità e la sensibilità del designer con le conoscenze sull’uso delle nuove tecnologie”[25] (“The ITC Center”, pp. 2-3). Infine, a gennaio dello stesso anno, si comunicava ai lettori della rivista l’uscita imminente di un numero speciale dal titolo “Vision ’80s”. Questa volta non si trattava del resoconto di una conferenza, ma di una pubblicazione autonoma: un report di 100.000 parole, risultato di 18 mesi di raccolta di informazioni in tutto il mondo, da quasi 200 aziende attive in diverse aree della grafica (Gottschall, 1980). A curare e a firmare come autore questo impegnativo lavoro di ricognizione fu Edward Gottschall, che di lì a poco, con la morte di Lubalin nel 1981, sarebbe diventato direttore della rivista.[26]

Fin nelle prime pagine di “Vision ’80s”, dominava la percezione di un crescente disorientamento tra gli esponenti del mondo grafico, cui si domandava direttamente: “Siete confusi? Le nuove tecnologie vi fanno sentire bene o male? […] Le avvertite come uno stimolo o come una minaccia?” (Gottschall, 1980, p. 2).[27] Non a caso il riferimento teorico principale da cui partì Gottschall fu il libro di Alvin Toffler Future Shock, che nel 1970 aveva denunciato come una condizione drammatica dell’uomo contemporaneo il disagio dovuto ai continui mutamenti dovuti al progresso tecnologico. Lo slogan scelto per “Vision ’80s” fu allora “adattarsi al cambiamento” (p. 141). Il corposo fascicolo nasceva dalla convinzione che “il rendimento delle persone migliora quando sanno cosa li aspetta”[28] (p. 141) e mirava a coprire il vuoto di informazione e consapevolezza, concentrandosi su due azioni combinate: la cronaca del presente e la previsione del futuro.

Fig. 13 Doppia pagina del numero speciale di U&lc “Vision ’80s”.

Fig. 13 Doppia pagina del numero speciale di U&lc “Vision ’80s”.

Il report era organizzato in 16 sezioni, che seguivano le fasi di origine, produzione e distribuzione del processo di comunicazione grafica, passaggi destinati in modo crescente a essere collegati elettronicamente: dal momento di creazione delle parole e delle immagini fino alla loro ricezione da parte del pubblico. In verità, non sempre i contenuti seguivano rigorosamente tale struttura: le informazioni erano state raccolte sfogliando rapidamente pubblicazioni del settore o visitando le fiere dedicate alla tecnologia grafica, e si presentavano in modo a volte frammentario, altre ripetitivo, spesso riportate direttamente con lunghe citazioni, senza alcuna rielaborazione delle fonti di origine.

Partendo dalla constatazione che – a distanza di soli tre anni – i contributi di “Vision ’77” suonavano ormai sorpassati, le quasi 150 pagine di report provavano comunque a mettere ordine nella mole di informazioni che investivano quotidianamente il settore grafico, con l’obiettivo, da un lato, di tranquillizzare i designer e, dall’altro, di scuotere la loro coscienza: “Il fatto è che davvero non avete scelta. Chiunque si occuperà di grafica negli anni ottanta dovrà stare al passo con la tecnologia in rapido mutamento […]”[29] (p. 3).

Fig. 14 Pagina di “Vision ’80s” (particolare): con un gioco di parole, si tentava di convincere i lettori che qualcosa di potenzialmente terrificante (Terrifying) poteva forse essere visto anche come meraviglioso (Terrific).

Fig. 14 Pagina di “Vision ’80s” (particolare): con un gioco di parole, si tentava di convincere i lettori che qualcosa di potenzialmente terrificante (Terrifying) poteva forse essere visto anche come meraviglioso (Terrific).

Fig. 15 “Vision ’80s” esordiva con una sequenza in ordine alfabetico di 26 pagine (composte ognuna con un diverso carattere ITC), contenenti brevi citazioni di autori classici della letteratura, della filosofia e della scienza.

Fig. 15 “Vision ’80s” esordiva con una sequenza in ordine alfabetico di 26 pagine (composte ognuna con un diverso carattere ITC), contenenti brevi citazioni di autori classici della letteratura, della filosofia e della scienza.

È possibile individuare quattro concetti chiave nella linea di interpretazione di “Vision ’80s”: velocità, libertà creativa, facilità d’uso e multifunzionalità.
“La velocità sta diventando un elemento del talento”[30] – si affermava già nell’introduzione (p. 39). Idee come rapidità, compattezza, brevità, efficienza e ottimizzazione dei costi erano presentate come conseguenze immediate dell’uso del computer non solo nel processo di produzione grafica ma nello stesso lavoro creativo. Si prevedeva che anche grafici e art director avrebbero dovuto sottostare a una logica stringente, dominata dalla richiesta di maggiore produttività. In questo quadro – ancora molto influenzato da una matrice di pensiero modernista[31] – si ricordava che i designer inseguivano da tempo condensazione e immediatezza, e nutrivano un forte interesse per le nozioni di programmazione e automazione. Sorprende poco allora che come strumento operativo e modello concettuale, non si trovasse riferimento migliore della griglia modulare. Ma soprattutto, si immaginava per il designer un ruolo fondato su competenze tecniche e manageriali: “I designer che non si adegueranno o che rifiuteranno questi strumenti del futuro diventeranno ‘designer-artisti’ che lavoreranno da soli, unicamente per la propria soddisfazione personale”[32] (p. 42).

Forse proprio per compensare tale prospettiva quasi tecnocratica, “Vision ’80s” si soffermava ampiamente anche sulla libertà creativa offerta dai nuovi mezzi. La crescente velocità e produttività, secondo Gottschall, avrebbe portato automaticamente anche a maggiore creatività, perché sarebbe stato possibile mettere le idee in forma grafica “alla velocità del pensiero”[33] (p. 101). Illustratori e altri “creatori di immagini”, per esempio, avrebbero presto compreso che i nuovi strumenti del mestiere consentivano di cercare soluzioni che altrimenti non avrebbero mai preso in considerazione. Occorreva usare i dispositivi elettronici con immaginazione per farli diventare “uno stimolo creativo e una fonte di idee”[34] (p. 45). Gottschall e i suoi collaboratori di U&lc si avventurarono persino in una polemica con Seymour Chwast, fra i fondatori dei Push Pin Studios, che qualche anno prima si era pronunciato contro l’uso dei calcolatori, giudicandoli fattori di disumanizzazione e omologazione che avrebbero prodotto soluzioni sempre più uniformi, fino a generare solo a due tipi di progettisti: “uno per fare la roba svizzera e un altro per i lavori tipo corsivo Bookman[35] (p. 45). La risposta, a nome di tutta la rivista, era in netto disaccordo: “Le nuove tecnologie sono solo strumenti; i computer non creano idee né le limitano, ma spesso espandono le possibilità creative per realizzare le idee”[36] (p. 45).

Collegato al concetto di libertà creativa era quello di accessibilità e facilità d’uso. Su questo aspetto, le previsioni contenute nel report erano inevitabilmente viziate da ciò che all’epoca era effettivamente disponibile sul mercato. È significativo che il celebre prototipo del Dynabook sviluppato da Alan Key allo Xerox Parc – anticipazione di tanti dispositivi di oggi portatili, multifunzione e intuitivi da usare – si guadagnasse a stento una colonna di testo nel report (p. 47).[37] Gran parte delle pagine del numero speciale descrivevano macchine piuttosto ingombranti, ma con interfacce sempre più semplici: sistemi professionali dedicati alla grafica, gli unici con i quali si immaginava che in futuro avrebbero avuto a che fare i designer. In particolare, era dato ampio spazio alle piattaforme per creare “videoart” e grafica animata come il Dolphin, con cui nel 1973 si era cimentato il grafico Sam Antupit.[38] Nell’articolo dedicato all’esperimento che si è già citato in apertura, pubblicato originariamente nella rivista dell’AIGA e poi largamente riportato in “Vision ’80s” (pp. 47-50), il sistema era definito “a diretto controllo analogico”[39] (p. 47) perché non prevedeva per l’utente necessità di programmazione e consentiva di creare un’immagine su schermo, posizionarla, spostarla, colorarla e animarla con relativa facilità, aggiungendovi anche il suono. Ciò che si evidenziava era che Antupit – alla sua prima esperienza con il computer – era riuscito a ottenere risultati molto interessanti adottando un metodo semplice, non diverso da quello con cui normalmente risolveva qualsiasi altro problema di design. Il suo esperimento di animazione di una A maiuscola in Helvetica Medium rendeva la tipografia una forma viva, dinamica ed elastica, ma soprattutto dimostrava le potenzialità creative del computer: “Siamo di fronte letteralmente a una macchina elettronica per le idee. Moltiplica le opzioni tra cui un designer può scegliere secondo la sua sensibilità e il suo gusto”[40] (p. 50).

Fig. 16 Immagini pubblicate in “Vision ’80s” dell’esperimento di Sam Antupit con il computer Dolphin.

Fig. 16 Immagini pubblicate in “Vision ’80s” dell’esperimento di Sam Antupit con il computer Dolphin.

L’articolo su Antupit, a firma Ilina Stranberg, era un appello appassionato rivolto ai designer affinché rompessero pregiudizi e diffidenze verso il computer, e “Vision ’80s” lo rilanciava volentieri in un momento in cui si prevedeva una disponibilità sempre maggiore di strumenti economici e facili da usare,[41] anche nel settore specifico della tipografia, a proposito del quale si faceva un breve cenno ai due progetti allora in corso: Ikarus di Peter Karow e Metafont di Donald Knuth[42] (pp. 112-118; cfr. in questo numero l’articolo di Luciano Perondi e l’articolo di Robin Kinross).

L’aspetto forse più importante su cui soffermava l’attenzione di “Vision ’80s” era la progressiva multifunzionalità dei singoli dispositivi, ovvero l’integrazione e fusione di tecnologie, operazioni e fasi di lavorazione diverse. Presto la tecnologia per produrre lastre da stampa non sarebbe stata troppo diversa da quella delle fotocopiatrici da ufficio, mentre uno stesso terminale, oltre a essere collegato a molti database, sarebbe servito per una molteplicità di scopi (p. 143). Venivano descritte macchine in grado di “comporre” insieme ai caratteri tipografici anche immagini (p. 69); sistemi in grado di acquisire, archiviare, modificare e processare elementi grafici, e persino di inviare agli stampatori l’intero impaginato per via elettronica (p. 57). Virtualmente, allo stesso terminale, una sola persona poteva immettere contenuti, editarli, metterli in forma tipografica e anche archiviarli (p. 58). Anche se le sezioni di “Vision ’80s” erano divise in passaggi sequenziali, in un panorama di questo tipo, si era costretti ad ammettere che i confini fra operazioni un tempo nettamente distinte come scrittura, revisione, composizione tipografica, impaginazione, stampa, spedizione delle copie ecc. si erodevano progressivamente. L’era del “one-system-does-it-all” non era ancora giunta, ma era considerata quanto mai imminente: “Tutti i pezzi sono già qui e la sfida tecnologica degli anni ottanta sarà quella di metterli insieme in un unico sistema con un prezzo adatto al mercato di massa”[43] (p. 63).

Queste parole indovinavano molti degli sviluppi seguenti, ma per altri versi, la visione degli anni ottanta costruita da U&lc restava ancorata a schemi e modelli del passato. Il nuovo processo di comunicazione grafica – per quanto potesse apparire veloce, creativo, di facile accesso e sempre più condensato in poche fasi e dispositivi multifunzionali – era immaginato all’interno di un contesto caratterizzato dall’installazione di apparecchiature professionali ingombranti, pensate appositamente per la grafica. Il mondo dei Personal Computer era il grande assente nelle pagine di “Vision ’80s”. Citato sporadicamente solo in relazione all’ufficio, è evidente che non lo si considerava adatto ai professionisti del design e della tipografia.
L’offerta sempre più economica di macchine da ufficio che consentivano di gestire dettagli tipografici come la spaziatura fra le parole, il kerning o l’interlinea – più che lasciar presagire l’avvento di analoghi dispositivi e software adatti allo studio del designer – alimentava il timore della diffusione di stampati di cattiva qualità (p. 101). U&lc provava a contrapporre a queste paure una visione rassicurante: presto manager e dirigenti d’ufficio – proprio grazie alla familiarità guadagnata con la tipografia per mezzo della tecnologia – avrebbero cominciato a comprendere la necessità di ricorrere a un designer, offrendogli una posizione di rilievo nella loro organizzazione. Gottschall giungeva addirittura a preconizzare una sorta di “scalata creativa” dei designer alle posizioni di top management, analoga a quella che avevano effettuato gli art director negli anni sessanta all’interno delle agenzie pubblicitarie (p. 101).

Dunque, nel 1980, si faceva ancora molta fatica a collocare una figura come quella disegnata da John Alcorn – il grafico seduto al computer – nel suo piccolo studio professionale. Piuttosto lo si immaginava integrato in una grande organizzazione, con un ruolo specifico dentro l’“ufficio del futuro” altamente automatizzato (pp. 132-137). Le incertezze e gli interrogativi in ogni caso restavano e in “Vision ‘80s” dominava una percezione piuttosto allarmata della situazione: come avrebbero fatto il grafico e l’art director a conservare il controllo del proprio lavoro? In quale punto del processo, e con quale strategia, sarebbero riusciti a esercitarlo? Cosa ne sarebbe stato della qualità della produzione grafica?

Fig. 17 Una delle ultime pagine di “Vision ’80s” che presenta una serie di interrogativi sul futuro.

Fig. 17 Una delle ultime pagine di “Vision ’80s” che presenta una serie di interrogativi sul futuro.

Un lunga serie di punti interrogativi senza risposta affollavano le ultime pagine del report, che si congedavano dai lettori avvertendoli che i contenuti del numero speciale si stavano “già dissolvendo rapidamente in quanto visione” e trasformandosi in realtà. L’epilogo di “Vision ’80s” adottava una strategia tipica di U&lc: l’ironia.

Fig. 18 Pagine finali di “Vision ’80s” con illustrazioni di Andrzej Dudzinski, che dipingeva uno scenario fantascientifico vagamente retro.

Fig. 18 Pagine finali di “Vision ’80s” con illustrazioni di Andrzej Dudzinski, che dipingeva uno scenario fantascientifico vagamente retro.

Fin dall’esordio, Gottschall aveva messo le mani avanti avvertendo i lettori della transitorietà di ogni informazione tecnologica:[44] se il ritmo impressionante dell’innovazione impediva a una pubblicazione quadrimestrale di tenere il passo, allora il tentativo successivo (“Vision ’90”) forse sarebbe arrivato ai lettori per via elettronica (pp. 35-36 ). Il report si concludeva proprio con la simulazione di una mail elettronica scritta nel 2020 da qualcuno che – incuriosito e divertito dall’idea di futuro di 40 anni prima – provava a condividerlo, non senza segnalare quanto fosse pieno “di dettagli su cose che sono già obsolete”[45] (p. 147).

4. Conclusioni: “l’imminente sta accadendo”

Un bel mattino ti alzi dal letto, ti metti i tuoi jeans, sorseggi un po’ di caffè e ti dirigi verso il tuo studio. Ma quando arrivi, il tuo spazio di lavoro ha subito una completa metamorfosi. È praticamente irriconoscibile. Non ci sono più i tavoli da disegno, così come sono spariti i cartoncini, le squadrette, le matite, i Rapidographs, i colori e i pennelli, gli inchiostri, le penne, l’aerografo, la macchina per le copie fotostatiche, il visore per le diapositive, i lucidi, le cassettiere per l’archiviazione, i taglierini, la colla ecc. ecc. Al loro posto una serie di ingranaggi elettronici – tavolette digitali, penne elettroniche, video terminali con tastiere e monitor a colori. No, non si tratta di uno scenario da incubo o di un film di fantascienza su un futuro lontano. È la previsione di eventi imminenti nel mondo della grafica. Anzi, per dire l’esatta verità, “l’imminente” sta già accadendo (Muller 1982a, p. 22).[46]

L’esordio di questo articolo del 1982 segnala la percezione di una svolta ormai inevitabile: il computer stava per arrivare nello studio dei designer, anzi in alcuni casi era già arrivato. Negli anni ottanta U&lc cominciò a occuparsi costantemente proprio di tali casi. Per lo più si trattava ancora di studi di animazione e broadcasting, oltre che di laboratori presenti all’interno di università, ma in ogni caso l’atteggiamento cambiò: dopo tante informazioni tecniche e tentativi di vedere il futuro, l’accento iniziava a spostarsi sul presente e sui risultati, provando a raccontare concretamente il passaggio “dalle matite ai pixel” (Muller, 1983b). Nel n. 3 del 1982 la rivista dedicava la sua sezione a colori interamente ad una rassegna di esempi che rispondeva alla semplice domanda “quale grafica si può fare con il computer?”[47] (Muller, 1982b). Si faceva strada in questa occasione la consapevolezza che il computer non si sarebbe presentato affatto ai designer come strumento difficile o magico, e che era necessaria anzi un’opera di demistificazione (Muller, 1982b; vedi anche Chaves Cortes, 1982).

Fig. 19 Connecting Dots, prima pagina di U&lc (9/3), 1982. Nelle otto pagine a colori del numero si provava a far passare l’idea che il computer non faceva altro che connettere dei punti: uno strumento come un altro, per quanto potente.

Fig. 19 “Connecting Dots”, prima pagina di U&lc (9/3), 1982. Nelle otto pagine a colori del numero si provava a far passare l’idea che il computer non faceva altro che connettere dei punti: uno strumento come un altro, per quanto potente.

Da questo momento in poi, la posizione della rivista si assestò su un doppio binario: da un lato, si presentavano costantemente casi di computer art, manipolazione digitale dell’immagine e animazione per la TV (Muller, 1983a; Chaves Cortes, 1982); dall’altro, per quanto proseguissero gli aggiornamenti tecnologici con nuove rubriche (“Report from Technopolis”, 1983), si abbandonò quasi del tutto la questione della composizione tipografica e dell’impaginazione al computer. Eppure, nel 1982 U&lc aveva decretato definitivamente l’arrivo dell’era digitale in tipografia: la fotocomposizione, per quanto potesse sembrare ancora nella sua infanzia, aveva ormai i giorni contati (“The Digital Era”, p. 3).

Nel decennio che si è preso in considerazione (1973-1983), non solo una parte dei contenuti editoriali, ma tutta l’identità di U&lc e la sua stessa veste grafica erano strettamente collegati alla rivoluzione tecnologica in corso, che come prima conseguenza aveva la graduale scomparsa del sistema gutenberghiano. Lubalin era convinto che i metodi fotografici e foto-elettronici consentissero di ritornare alla compattezza e flessibilità della scrittura manuale e calligrafica, se non addirittura al ritmo fluido della lingua orale, eliminando “difetti” della composizione a caldo come “troppo spazio fra le lettere, troppo spazio fra le parole, troppo spazio fra le righe”[49] (“Your glazing is new”, 1978, p. 24). Anche Aaron Burns riteneva che la liberazione dalle “manette” del piombo avesse aperto ai designer grandi opportunità creative nella composizione tipografica (1973, p. 3). Nel 1993, Steven Heller ha scritto che i primi numeri della rivista hanno svolto – nel momento di passaggio definitivo dal metallo alla fotocomposizione – un ruolo sperimentale simile a quello che stava ricoprendo allora, negli anni del digitale, Emigre (p. 27).

U&lc, tuttavia, cercò in tutti i modi anche di leggere in anticipo la rivoluzione successiva che si stava preparando: i cambiamenti che avrebbe portato nella grafica e nella tipografia il computer. Nel suo primo decennio di vita, la rivista dell’ITC ha provato a intuire la direzione del cambiamento e le sue reazioni costituiscono una fonte preziosa per comprendere il modo in cui sono state interpretate e vissute le origini dell’era elettronica e digitale in tipografia. Attraverso le sue pagine si comprende che alcuni fenomeni oggi evidenti hanno radici lontane, o comunque sono stati percepiti con largo anticipo negli anni settanta: da una parte, per esempio, il lento spostamento verso lo studio del designer dei mezzi di produzione, che già prometteva maggiore controllo, indipendenza e integrazione con il lavoro editoriale; dall’altra, l’apertura del mondo della grafica e della tipografia, la sua progressiva accessibilità a un pubblico di non professionisti del settore, che già suscitava interesse insieme a reazioni allarmate. Per altri versi, appare chiaro che queste e altre trasformazioni, pur avvertite come fattori di forte discontinuità, venivano spesso lette con categorie concettuali appartenenti al passato, facendo riferimento a un immaginario dominato, per esempio, dalla razionalizzazione del lavoro all’interno di grandi organizzazioni.

Le “visioni” di U&lc assumevano spesso la forma di un appello rivolto a designer e art director perché non si facessero trovare impreparati e si prendessero carico dei cambiamenti tecnologici. Tuttavia, mentre nelle pagine del quadrimestrale si susseguivano aggiornamenti e previsioni, i designer sembravano restare indifferenti a tale sforzo educativo, guardando ancora il computer come uno strumento distante dalla propria quotidianità di lavoro. È significativo che alla fine del 1983 – sottolineando come il design e la tecnologia stessero rapidamente integrandosi[48]U&lc sollecitasse urgentemente un’azione educativa mirata nelle scuole di grafica (“Editorial”), in un momento in cui la questione cominciava a essere al centro dell’attenzione (Poggenphol, 1983). Appariva ormai chiaro che i grafici avrebbero potuto usare anche home computer per il proprio lavoro (Chaves Cortes, 1983; “Report from Technopolis”, 1983a/b) e nella seconda metà degli anni ottanta la rivista cominciò a ospitare le prime pubblicità di software grafici. L’avvento del desktop publishing non mancò di essere segnalato nella rivista, per quanto distrattamente (“Editorial”, 1982), ma la redazione mantenne una posizione diffidente nei confronti dei sistemi non professionali.[50] Di fronte a innovazioni ormai troppo distanti dal mondo tipografico nel quale era nata l’ITC, U&lc fu costretta quantomeno a rallentare la propria rincorsa.


Riferimenti bibliografici

Riferimenti in U&lc

I numeri della rivista sono accompagnati dal n. del volume dopo il segno /, per facilitare la loro ricerca online.

Articoli

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Note    (↵ returns to text)

  1. “Graphic design could become an anachronism if it doesn’t maintain itself with the rest of technology. Just as computers have revolutionized typesetting and musical composition, they seem destined to similarly affect graphic design. Now, while computer technique is still developing, designers must take more initiative in the shaping of this new tool and medium. If they don’t, they might well have to put up with it as it is shaped by others who do not share their expertise in the classic forms of design”.
  2. L’articolo, del 1973, era a firma di Ilina Stranberg e riguardava in particolare il sistema Dolphin con cui si era cimentato Sam Antupit (vedi paragrafo 4).
  3. Monotype Imaging nel 2000 ha acquisito il marchio ITC. I fascicoli sono scaricabili in formato PDF in versione a bassa e alta risoluzione. Il caricamento online è opera di Allan Haley e si è concluso nel 2012. Soltanto due numeri della collezione non risultano disponibili. La disponibilità online di documenti e intere collezioni di riviste è una situazione sempre più frequente per storici e ricercatori, che offre vantaggi indiscutibili (basti pensare al fatto che le scansioni sono realizzate in modo da consentire la ricerca testuale), ma pone anche una serie di interrogativi del tutto nuovi (cfr. Dalla Mura, 2015).
  4. “New technological advances so vast and difficult to comprehend, that they strain the imagination of even the most knowledgeable and creatively gifted among us”; “How to keep up? How to stay in touch with what is current?”.
  5. Burns e Rondthaler (rispettivamente presidente e “chairman of the board” dell’azienda) figurano nei i primi otto anni come direttori della rivista insieme a Lubalin, che ne fu art director fino alla sua scomparsa nel 1981 (cfr. Heller, 1993).
  6. “Endless waiting for pick-ups and deliveries”.
  7. “What do you give the art director who has everything? A Mergenthaler Linocomp”.
  8. Non è chiaro quando ci sia stata la prima applicazione dell’espressione in ambito informatico, ma di certo era una locuzione già diffusa in inglese in vari contesti, fra cui anche quello pubblicitario.
  9. “In the not-too-distant future, you can expect to see phototypesetting machines as common in the office as copiers are today”.
  10. “Vital distinction between what is mechanical and what is artistic in the use of type”.
  11. “Quality standards and taste levels must be established first for the new computer ‘marvels’”.
  12. Il volume è citato di continuo nelle pagine di U&lc come esempio eccellente di divulgazione della tecnica verso i designer. Suoi estratti comparvero in numerosi fascicoli della rivista.
  13. La rivista annunciava che di tali temi – soprattutto sotto il profilo dell’educazione – si sarebbe occupato di lì a poco un convegno promosso dall’Art Directors Club di New York.
  14. L’evento era organizzato da Will Burtin con Lou Dorfsman ed erano presenti anche, fra gli altri, Eugenio Carmi, Wim Crouwel, Edward Hamilton, Franco Grignani, Willem Sandberg, Herbert Spencer.
  15. “Is print dead?”.
  16. “Just what do the new technologies mean to you?”.
  17. “The ultimate consumers who work with type”.
  18. “Conversion and collision”.
  19. “How can we educate this potential mass market of millions of future typographists without sending them all to school to learn about typographic art and design principles?”.
  20. “The final appearance of the page, the form of the output, will become more and more the province of the designer, rather than of the skilled typographer or the operator of an input/editing terminal”.
  21. “New tools will make it possible for a whole new group of people to become ‘typographers’ as well as artists and designers”.
  22. “The machine will free the artist from the back room and make him a full member of the editorial team – a visual managing editor”. Peter, titolare della John Peter Associates, Inc. lavorava come art director presso McCall’s ed era già stato più volte presidente del New York Art Directors Club.
  23. “This may surprise you, but I don’t think the issue you raise is of any great moment”.
  24. “New career opportunities on horizon for graphic designers or creative people with an interest in typography”.
  25. “We in graphic communications are entering a new era. The leaders in the next decade will be those who best combine design skills and sensitivities with a knowledge of how to use the new technologies”. Il Centro, situato vicino alla sede dell’ITC a New York, apriva con una galleria, una sala per seminari e un mini-teatro.
  26. Gottschall assunse la direzione di U&lc formalmente con il n. 3 del 1981. Egli era autore e editor di “Vision ‘80s” con l’assistenza di Juliet Travison dell’ITC. L’art director del numero era Jurek Wajdowicz, designer presso la Lubalin, Burns & Co. Nel colophon si sottolineava che tutti i testi erano stati digitati in ufficio tramite programmi di word processing e salvati in floppy disk prima della composizione tipografica (p. 38).
  27. “Are you confused? Do the new technologies get you up, or down? […] Do you feel challenged or threatened by them?”.
  28. “Performance improves when the individual knows what to expect”. La citazione era tratta direttamente dal volume di Toffler.
  29. “The fact of the matter is, you really have no choice. Anyone involved in graphics in the ’80s will have to keep up with the rapidly changing technology of the ’80s”.
  30. “Speed is becoming an element of talent”.
  31. Si veda, solo a titolo di esempio, il testo di Ladisnav Sutnar Visual Design in Action (in Armstrong, 2016) che cita fra l’altro il volume di W. J. Eckert e Rebecca Jones Faster, Faster: A Simple Description of a Giant Electronic Calculator and the Problems it Solves (McGraw-Hill, 1955).
  32. “Those designers who will not adjust to or who reject these future tools will become ‘fine artist-designers’ who will work alone and for their own satisfaction”.
  33. “As fast as they can think”.
  34. “In addition to speeding production, an electronic device, when used with imagination, can be a creative stimulus and a source of ideas”.
  35. “One to do the Swiss stuff, and one to do the Bookman Cursive jobs”. Le frasi riportate erano state pronunciate da Chwast in occasione della fiera “Graphic Arts in Industry” a San Francisco, nel 1978.
  36. “The new technologies are only tools; computers do not create concepts. They can expand, and need not limit, the creative options for executing concepts”.
  37. Nel report si specificava che il Dynabook era concepito per un pubblico vario di musicisti, architetti, scrittori, medici, avvocati, commercialisti, dirigenti, casalinghe e studenti.
  38. Membro dei Push Pin Studios, assistente di Henry Wolf, art director di Esquire dal 1964 al 1968, ha lavorato anche per Harper’s Bazaar, Show, Vogue, Mademoiselle, House & Garden.
  39. “Direct control analog system”.
  40. “It’s literally an electronic idea machine. It multiplies options for the designer’s taste and judgment”.
  41. Il prezzo dei sistemi di impaginazione, nel 1980, si aggirava dai 60.000 ai 150.000 dollari, ma la previsione era che nel giro di pochi anni sarebbero arrivati fra i 20.000 e 35.000 (p. 71).
  42. Un breve annuncio relativo a un libro di Donald Knuth sui sistemi da lui elaborati (Tex and Metafont. New Directions in Typesetting, TMB, Digital Press) era già comparso nel numero precedente di U&lc (1/7, p. 73).
  43. “All the pieces are already here, and putting them together in one system at a mass-market price is a technical challenge for the ’80s”.
  44. In coda al numero compariva già un’appendice in cui si inserivano gli aggiornamenti dell’ultim’ora. Nei numeri seguenti sarebbero seguite continue integrazioni.
  45. Il giudizio era interamente autoironico da parte di Gottschall: “Vision ’80s” era considerato nel 2020 “a rather unimaginative piece, full of details about things that are already obsolete”.
  46. “One fine morning you roll out of bed, slip into your jeans, slurp some coffee and head for the studio. But when you arrive, your workspace has metamorphosed into something quite unrecognizable. The drawing tables are gone. Likewise the tracing pads, T-squares, pencils, Pentels, paints, brushes, inks, pens, airbrush, photostat machine, slide viewers, lucies, storage files, paper cutters, rubber cement, etc., etc., etc. In their place is an array of electronic gear – digitizing tablets, electronic pens, video display terminals with keyboards and TV color monitors. No, this is not a scenario for a nightmare or a science fiction movie about the distant future. It is a forecast of imminent events in the world of graphic arts. To be perfectly truthful, the ‘imminent’ is already happening”.
  47. “What can you do, graphically, on the computer?”.
  48. “Too much space between letters, too much space between words, too much space between lines”.
  49. “Design and technology are becoming one”.
  50. Maryrose Wood, nel numero uscito nel 1993 in occasione del ventesimo anniversario di U&lc, evidenziava le resistenze del reparto che produceva la rivista all’ITC a passare all’uso di PC e Mac per la tipografia. Solo all’inizio degli anni novanta U&lc si convertì pienamente ai metodi di produzione digitali.