Sulla teoria della percezione di Walter Gropius

Nel presente articolo è esaminata la teoria della percezione di Walter Gropius prendendo come riferimento un testo del 1947: Is There a Science of Design? Nella prima parte del testo emergono alcune influenze dalla Ganzheitspsychologie e dal New Look on Perception. In particolare si discute una dimostrazione percettiva, citata dallo stesso Gropius, di Earl C. Kelley. Nel suo testo, Gropius assume anche alcune premesse della fenomenologia. Da questo punto di vista, egli pone le basi teoriche per l’intersoggettività percettiva. Inoltre, sono messe in luce alcune sue intuizioni sullo studio scientifico delle qualità espressive e della relazione soggetto-ambiente. Infine, è rilevata l’influenza, sulla teoria della percezione di Gropius, della teoria della Gestalt e della psicologia spiritualistica.


L’opera di Walter Gropius è oggetto di interesse di un’ampia letteratura secondaria che indaga i molteplici aspetti del suo carattere intellettuale e scientifico (cfr., ad esempio, Argan, 1951; Probst & Schädlich, 1985; 1986; 1987; Lupfer & Sigel, 2004). Il presente scritto si sofferma sulla sua teoria della percezione, esplicitata soprattutto in un saggio del periodo londinese, del 1947, intitolato Is There a Science of Design? Alcuni risultati di questo esame critico permetteranno, nelle conclusioni, di delineare anche il rapporto tra Gropius e la psicologia sperimentale, il quale rapporto, nella tradizione scientifica e pedagogica della Bauhaus, ha avuto un rilievo non trascurabile.

Il saggio di Gropius esordisce con una dichiarazione molto esplicita, in cui l’autore avvisa il lettore che il tema trattato è frutto di una conoscenza sulla sensorialità visiva e sull’intersensorialità sedimentata negli anni: “Per molti anni ho sistematicamente raccolto dati [facts] sul fenomeno della vista umana, sulle sue relazioni con gli altri sensi e sulle nostre esperienze psicologiche con la forma, lo spazio e il colore” (2007, p. 47).

Con ciò, Gropius non solo dichiara di avere una conoscenza avvertita sull’argomento che si accinge a trattare, ma ammette anche la legittimità epistemologica di un’esperienza percettiva psicologica, e quindi implicitamente di un piano conoscitivo che sta al di qua del mondo transfenomenico delle scienze naturali. Legittimità rimarcata nello stesso paragrafo in cui afferma di ritenere che “i problemi psicologici siano basilari e primari, mentre le componenti tecniche della composizione [design] costituiscano i mezzi ausiliari intellettuali di cui disponiamo per realizzare l’intangibile per mezzo del tangibile (2007, p. 47).

La distinzione tra psicologia e tecnica è subito da sottolineare perché rimanda implicitamente a una psicologia spirituale, contrapposta a una psicologia fenomenologica che trova nei contenuti dell’esperienza immediata una base di autonomia dal soggetto e, di conseguenza, un termine di oggettività scientifica. Questa contrapposizione, come risulterà tra poco più chiaramente, ha generato in Gropius un significativo dissidio teorico.

Ammessa l’importanza della dimensione psicologica, Gropius premette anche la necessità di pervenire a una conoscenza scientifica. Vale la pena di riportare un ulteriore passo dell’articolo per attestare questo rilevante atteggiamento nei confronti della ricerca oggettiva:

Se riusciremo a fissare una base comune per intendere la composizione, se saremo in grado, fondandoci su ricerche obiettive [objective] piuttosto che su intuizioni personali, di scoprire un denominatore comune, esso dovrebbe potersi applicare a qualsiasi forma di composizione [design] (2007, p. 47).

Gropius esprime, in forma inequivocabile, l’opportunità di “comprendere il design” sulla base di “ricerche obiettive”, cercando “basi comuni”, evitando di affidarsi su “interpretazioni personali”. Tutto ciò vale come una netta presa di distanza dal rischioso preconcetto di soggettività della percezione, il quale risulta necessariamente autocontradditorio per ogni soggetto-designer che progetta per un altro soggetto-utente. Infatti, nella misura in cui si assumesse una soggettività radicale dell’esperienza percettiva, come relativismo di codice, si negherebbe la possibilità anche solo teorica di progettare per. Questa presa di distanza, peraltro, non negherebbe in linea di principio la soggettività del vissuto percettivo, giacché si deve pur distinguere un vissuto soggettivo esclusivo della sfera privata, interno all’io, da un vissuto soggettivo che si riferisce a un dato pubblico, esterno dell’io, sulla cui base sancire una verifica intersoggettiva, a cui ricondurre l’obiettività del risultato progettuale.
Ma questa apparente presa di distanza dal soggettivismo, che sarebbe giustificata dalla necessità di una conoscenza obiettiva, sembrerebbe smentita dall’argomento successivo che chiarisce implicitamente le assunzioni della teoria della percezione di Gropius: “Essenziale è il fatto che la sensazione proviene da noi, e non dall’oggetto che osserviamo” (2007, p. 47).

Che la sensazione provenga da noi stessi e non dall’oggetto sotto osservazione è truistico usando il termine sensazione nel significato che si è imposto nella tradizione, da Thomas Reid a oggi, come dato sensoriale giustapposto alla percezione che denota invece il contenuto di ciò che si esperisce: il sistema fisiologico appartiene al soggetto percepiente e non, ovviamente, allo stimolo distale che mobilita la sensorialità. Anche se i termini sensazione e percezione sono usati nel testo in modo ambiguo, Gropius enfatizza questo truismo per sottolineare che la percezione non coincide con il dato fisico distale. La tesi di Gropius è che il dato fisico distale subisce una trasformazione per mezzo della sensorialità o comunque del sistema psichico. Questa tesi viene esemplificata con una dimostrazione presa in prestito dal pedagogista Earl C. Kelley, riportata nella sua opera maggiore: Education for What is Real (1947).

Prima di passare a discutere la dimostrazione, è importante notare che Kelley, uno studioso registrato nel limitato ambito della Experiential Education (cfr. Raiola, 2011), non è menzionato nemmeno nelle più onnicomprensive opere della psicologia (vedi ad esempio Boring, 1950). È probabile quindi che Gropius non abbia cercato un riferimento autorevole nella scienza della percezione, che incidentalmente si occupava di pedagogia; ma, viceversa, si direbbe che egli abbia scelto un riferimento nella pedagogia che incidentalmente si occupava di percezione. In secondo luogo, si può ipotizzare che la scelta di Gropius sia stata motivata dalla necessità di confortare alcune delle sue assunzioni piuttosto che di mettere alla prova le proprie tesi confrontandosi con i teorici della percezione più riconosciuti dell’epoca.

In verità Kelley aveva alle spalle un determinato sfondo teorico-psicologico. Come professore di scuola superiore, Kelley entrò in contatto con Adelbert Ames Jr., fautore del trasazionalismo, del quale assimilò una prospettiva teorica inquadrabile nel cosiddetto New look on perception, un movimento che negli Stati Uniti, nel secondo dopoguerra, incontrò un certo fervore, anche se poi ebbe un rapido declino. Il New look diffondeva una psicologia per la quale la personalità umana deve essere concepita nella sua interezza. Un postulato che non poteva non risuonare conforme alla concezione educativa, ancorché di maggiore ampiezza, di Gropius (1935), per il quale “l’idea di educare le capacità naturali dell’individuo a cogliere l’esistenza nella sua globalità, come entità cosmica” (2004, p. 30).

Il New look arrivava a ipotizzare, e a dimostrare persino, l’impatto sul dato percettivo di fattori legati alla personalità, ai bisogni, alle motivazioni, ecc. Arrivava a realizzare esperimenti in cui si verificava l’ipotesi che le monete sono percepite più grandi da bambini poveri, in quanto poveri (Bruner & Goodman, 1947). La più rigorosa discussione critica ha smontato la teoria palesando tutte le inconsistenze metodologiche (cfr. Kanizsa, 1961; e sull’impenetrabilità del modulo percettivo, il fondamentale saggio di Pylyshyn, 1999). L’idea di poter modificare la realtà empirica è però talmente gratificante ed esaltante che ancora oggi, tra coloro che non hanno lo scrupolo di tenere in ragionevole considerazione la più qualificata discussione scientifica, si possono trovare adepti di questa teoria.

Ma vediamo ora come la dimostrazione di Kelley proverebbe che “noi riceviamo le sensazioni non dalle cose che ci stanno intorno ma da noi stessi”. Kelley invita il lettore a guardare dentro ciascun foro di tre schermi (vedi figura 1, in cui si riporta la figura originale), dietro i quali ci sono tre diversi oggetti: un cubo di filo di ferro; un disegno bidimensionale di un cubo; dodici fili di ferro opportunamente collocati nello spazio.

Figura 1. Dimostrazione di Kelley.

Figura 1. Dimostrazione di Kelley.

Ebbene, in tutti i tre i casi, dal foro si vede un cubo. Questo porta Kelley a concludere che:

Oggetti completamente diversi hanno dunque prodotto la stessa impressione sulla retina e si sono risolti nelle medesime sensazioni. La sensazione non poteva venire dall’oggetto, dato che esso, in due casi, non era un cubo. Non poteva nemmeno venire dal pattern retinico dato che il pattern non era un cubo. Il cubo non esiste se non perché lo chiamiamo un cubo [queste due frasi riportate in corsivo risultano omesse nella traduzione italiana, ndr]. Dunque, quella sensazione proveniva non dall’oggetto, ma da noi (2007, p. 49).

Egli usa un espediente che, nel linguaggio tecnico della psicologia della visione, si chiama “foro di riduzione”. Il foro di riduzione permette di isolare una parte del campo visivo. Tant’è che, nell’esempio di Kelley, i tre oggetti sul foro di riduzione appaiono tutti tre cubi, appunto perché sono percepiti “in riduzione”: le immagini retiniche dell’osservatore, nei tre casi, non sono dovute agli oggetti cubi che stanno dietro lo schermo, sono dovute alle immagini presenti sul foro di riduzione, che sono nei tre casi identiche: un cubo che si articola tridimensionalmente nello spazio pittorico. Dimodoché l’osservatore non può constatare che i cubi percepiti siano oggetti diversi perché, a causa dell’espediente stesso, può solo vedere tre immagini uguali. All’affermazione di Kelley secondo cui “la sensazione non poteva venire dall’oggetto, dato che esso, in due casi, non era un cubo” si deve quindi replicare che la sensazione non poteva venire dall’oggetto, dato che esso non era più sotto osservazione.

Nella logica della sua dimostrazione, lo schermo di riduzione è inoltre del tutto inutile. Kelley poteva infatti più facilmente ricorrere all’evidenza che l’oggetto distale (nella dimostrazione, i tre cubi tridimensionali) è sempre ridotto, nella proiezione retinica, a due dimensioni, perché la retina è una superficie bidimensionale, come egli poteva anche ricorrere a numerosi altri fatti: che l’immagine retinica è capovolta per effetto del cristallino; che è curva, perché la superficie retinica è concava; che è doppia, perché gli occhi sono due; ecc. A dispetto di questi fatti, che attestano l’adattamento della stimolazione alle caratteristiche morfologiche della retina, l’osservatore percepisce sempre un cubo tridimensionale. Da questa più semplice premessa, Kelley avrebbe potuto dedurre che la tridimensionalità dei cubi non è percepita direttamente dallo stimolo distale perché la mediazione retinica, stadio fisiologico da cui si costituiscono le sensazioni, trasforma l’informazione visiva in due dimensioni. Bastava insomma prendere come riferimento il fenomeno delle costanze percettive o il cosiddetto “errore dell’esperienza”.

Negli anni quaranta si potevano trovare numerosi volumi di psicologia sperimentale che discutevano il tema delle costanze percettive. Un riferimento, particolarmente autorevole, è la Gestalt Psychology di Wolfgang Köhler, la cui prima edizione risale al 1929 (la seconda è del 1947). Questo riferimento è assai significativo perché nel 1929 lo stesso Köhler venne invitato da Hannes Meyer (subentrato a Gropius, nel marzo dello stesso anno, alla direzione della Bauhaus) a tenere una conferenza al Bauhaus (Wingler, 1962). L’importanza di questo legame tra la psicologia della Gestalt e il Bauhaus sarà ripresa nelle conclusioni, per lasciare spazio adesso all’evidenza che il dato percepito non coincide con l’immagine retinica. Questa evidenza è data dalla cosiddetta costanza percettiva, a prescindere da un’eventuale spiegazione del fenomeno stesso. Si consideri l’esempio della costanza di forma (ma eguale forza dimostrativa avrebbero gli esempi con la costanza di colore, di grandezza, ecc.): se osserviamo un libro di forma rettangolare, giacente dinanzi a noi sul piano fronto-parallelo, la proiezione retinica è (con una certa approssimazione) un rettangolo e la percezione è di un libro a forma rettangolare. Se però incliniamo il libro in profondità, la proiezione retinica sarà (con una certa approssimazione) un trapezio eppure continueremo a percepire un volume di forma rettangolare, inclinato nello spazio (vedi Fig. 2). In altri termini, la percezione non coincide con la stimolazione prossimale della retina, non coincide con la sensazione.

In secondo luogo, sin dagli ultimi anni venti si parlava di “errore dell’esperienza”, così coniato proprio da Köhler (1929-1947). Lo psicologo gestaltista chiarisce che è un errore attribuire all’immagine retinica ciò che è proprio dell’esperienza fenomenica. Infatti sulla retina, propriamente parlando, non c’è alcuna immagine. Sulla retina ci sono soltanto singoli e isolati recettori più o meno attivati. L’immagine è un’entità, a un diverso grado di complessità, non riducibile ai singoli elementi del mosaico retinico. Sicché l’affermazione di Kelley, che il cubo “non poteva nemmeno venire dal pattern retinico, dato che il pattern non era un cubo”, è vera in tutti i casi in cui c’è stimolazione retinica.
Lo stadio fisiologico retinico è del resto, come tutti gli altri stadi dello schema psicofisico assunto da Kelley (dalla stimolazione distale, alla mediazione ottica, alla retina, al corpo genicolato laterale, alla corteccia, al percetto) sempre una condizione sufficiente ma non necessaria all’esito percettivo (Bozzi, 1989). Ma Kelley, con la non necessarietà degli stadi dello schema psicofisico per avere percezione di un fatto, esclude il fatto ontologico: egli afferma che il cubo “non esiste”, entrando in contraddizione. Se infatti Kelley afferma che non si può vedere il cubo distale tridimensionale perché l’osservatore dispone esclusivamente della visione bidimensionale dalla proiezione retinica (o comunque dal foro di riduzione) allora non può assumere che il cubo distale sia tridimensionale, perché per affermarlo bisogna appunto vederlo, e siccome lui sostiene che non vederlo si può, la dimostrazione cade.

Figura 2. Costanza di forma.

Figura 2. Costanza di forma.

In ogni caso, forte della sua dimostrazione, Kelley conclude così il ragionamento: “dunque, quella sensazione proveniva non dall’oggetto, ma da noi. Proviene da esperienze precedenti” (2007, p. 49).
Purtroppo, anche l’ipotesi che l’esperienza passata possa determinare il dato percettivo (che Kelley qui chiama “sensazione”) è un’opzione teorica notoriamente discutibile nella misura in cui non è possibile giustificare una prima esperienza. Meno che meno è logicamente derivabile dalla dimostrazione stessa, se non come falsa causa. L’intera argomentazione di Kelley, con tutte le sue debolezze epistemologiche, è assunta da Gropius, il quale riporta, nella chiusa del paragrafo, riferendosi alla percezione di un bambino, la propria teoria stadiale della percezione: “quella che è all’inizio una mera immagine riflessa sulla retina, assume poi, nella successiva esperienza vitale, un significato simbolico” (2007, p. 49).

Il postulato, ribadito anche successivamente nel testo da Gropius, che la percezione visiva della profondità si strutturi sulla base dell’esperienza tattile, deriva dalla teoria di Georg Berkeley e ha un importante sviluppo in Piaget (1937). A partire dagli anni sessanta, però, in particolare grazie alle ricerche di Gibson (1966), questo postulato è stato dimostrato inconsistente. Non è qui la sede per entrare nel merito delle ricerche attuali che anzi esibiscono solide prove sperimentali a favore di un sistema percettivo già strutturato nei bambini appena nati, capaci di percepire le leggi dell’organizzazione gestaltica o delle ricerche sui pulcini che dimostrano una capacità di riconoscere il genitore gallina mediante una semplice invariante, ovverosia una dozzina di punti luminosi in movimento. Tutto questo va detto senza nemmeno voler entrare nell’annosa discussione storica sull’innatismo versus l’empirismo. Più semplicemente, i risultati delle più recenti ricerche sperimentali non permettono oggi di affermare che i significati propri della percezione visiva, a meno che non si tratti ovviamente di acquisizioni extra-percettive, di tipo convenzionale, siano dovuti tout court a un’evoluzione ontogenetica.

Per avere la disponibilità di queste ricerche bisognava però aspettare gli anni sessanta. Per Gropius invece, che scriveva due decenni prima, il soggetto percepiente “vede” in prima istanza l’immagine retinica e, in un successivo stadio evolutivo, arricchisce il mero dato sensoriale con un aggiunta di significati simbolici. L’aggiunta è per forza un contributo dell’esperienza in termini di Erfahrung, ossia di integrazioni conoscitive che hanno, con ogni evidenza, una portata culturale, convenzionale. L’arricchimento successivo sarebbe dunque l’apporto di una conoscenza intellettuale soggettiva contrapposta a quella sensoriale.
Di seguito, l’architetto tedesco presenta un secondo asse della sua teoria della percezione, una topica in cui sono polarizzate l’inconscio (subconscious reactions, va detto però che i suoi esempi trattano perlopiù di reazioni riflesse) e la conoscenza intellettuale (intellectual knowledge). A differenza di questa, l’inconscio dà una risposta determinata ed è impermeabile alla valutazione critica.

Nel seguente sottocapitolo, intitolato Design education, Gropius individua uno spazio teorico per le due dimensioni realtà-illusione e conscio-inconscio che rappresenta il luogo della scaturigine creativa. Senza tuttavia entrare nel merito della dinamica creativa, egli espone alcune perspicue riflessioni mosse dall’esigenza pratica dell’educatore. In questi passi emerge tutta la sua raffinata disposizione pratico-artistica nei confronti dell’empiria e si ha, nel testo, una vera e propria svolta fenomenologica che vale la pena di riportare per esteso, con puntuale commento:

I poteri subconsci o intuitivi di un individuo appartengono esclusivamente a lui. È dunque del tutto futile, per chi educa a comporre [design], proiettare nella mente dell’allievo le proprie sensazioni soggettive. Tutto ciò che egli può fare è condurre il suo insegnamento sulla base della realtà, dei fatti obiettivi [objective], comune proprietà di tutti gli uomini (2007, p. 50).

Riprendendo le assunzioni di apertura, Gropius ribadisce la necessità di escludere l’imperscrutabile sfera della soggettività dalla prospettiva educativa e di rivolgersi invece sul dato pubblico, su quell’esperienza percettiva esterna al vissuto privato che è base comune e condivisa con gli altri osservatori, e su cui si stabilisce intersoggettivamente l’oggettività del mondo osservabile. E continua:

Ma la distinzione tra realtà e illusione richiede una mente aperta, non influenzata da residui di conoscenza intellettuale. Tommaso d’Aquino ha detto: “Devo svuotare la mia anima affinché possa entrarvi Dio”. Questo vuoto, questa disponibilità senza pregiudizi è la condizione della concezione creativa (2007, p. 50).

La bellissima citazione di Tommaso d’Aquino è un programma fenomenologico. Il vuoto, in cui dovrebbe entrare Dio – Dio che qui evidentemente sta per il salto creativo – è di fatto un’erudita enunciazione dell’epoché husserliana. Si noterebbe pertanto un ridimensionamento del contributo di quella conoscenza intellettuale, contrapposta a quella sensoriale, ottenuta, come si diceva sopra, nell’evoluzione ontogenetica. E che Gropius si riferisca proprio all’osservazione, epurando i pregiudizi del sapere acquisito e ritornare alle “cose stesse”, per usare la dizione di Husserl, sta letteralmente nel prosieguo:

Il compito preliminare di un insegnante di composizione [design] deve consistere nel liberare l’allievo da ogni inibizione intellettuale […]. Deve dunque guidarlo nel progressivo sradicamento di pregiudizi tenaci, preservarlo da cadere nella pura imitazione, aiutandolo a trovare un denominatore espressivo comune che sorga dalla sua stessa osservazione, dalla sua stessa esperienza (2007, p. 50).

Lo studente liberato da ogni “inibizione intellettuale”, cioè neutralizzando la conoscenza intellettuale acquisita, deve trovare un “denominatore espressivo comune che sorga dalla sua stessa osservazione, dalla sua stessa esperienza”, deve cioè cogliere la realtà nel suo proprio darsi. Quel “sua stessa”, riferito allo studente, potrebbe indurre a credere che Gropius non riesca a liberarsi della dimensione soggettiva. Ma il passaggio dopo elimina anche questo sospetto: “Se la composizione [design] è uno specifico linguaggio di comunicazione per esprimere sensazioni subconscie, deve possedere le proprie norme fondamentali di scala, di forma, di colore” (2007, p. 50).

Nella misura in cui il design è qui definito come uno specifico linguaggio di comunicazione, deve per forza basarsi su una base comune che rende possibile la condivisione tra chi emette il messaggio (il designer) e chi lo riceve (il destinatario). Questa base comune, espressa attraverso messaggi percettivi, che “legano l’uomo molto più strettamente delle parole” (2007, p. 50), consiste di norme, e un piano legale è infine esplicitato: “Chi compone [the designer] deve imparare a vedere, deve conoscere gli effetti delle illusioni ottiche, le influenze psicologiche dell’ombra, dei colori, delle tessiture edilizie; deve conoscere gli effetti di contrasto, di direzione, di tensione e di riposo” (2007, p. 50).

Tutti questi esempi riguardano effetti o leggi percettive intersoggettive. A partire dalle illusioni cosiddette “ottico-geometriche”, che nonostante siano per definizione un’antinomia tra la descrizione fisico-misurativa e la descrizione data nell’esperienza immediata, si mantengono, nel loro effetto illusorio, del tutto stabili e intersoggettive, per arrivare agli effetti dell’ombra, delle leggi fenomenologiche sulla percezione dei colori, della tessitura, del contrasto, ecc., Gropius attesta un piano percettivo iuxta propria principia e si stacca del tutto dalla teoria New look dovendo, del resto, egli accettare, da designer, che nell’empiria non si trovano solo vaghi spunti per speculazioni filosofiche, ma anche vincoli percettivi stabili e irrispettosi delle volontà, delle credenze e delle voglie dell’osservatore.

Bisogna certo aggiungere almeno altri due rilevanti addentellati teorici che hanno indotto un certo fenomenologismo in Gropius. Il primo è l’influenza della “pura visibilità”, su cui ha già ampiamente precisato Argan (1951), evidenziando come il pensiero di Konrad Fiedler si muovesse propriamente lungo la linea fenomenologica. Il secondo addentellato è l’influsso del movimento De Stijl. A tal proposito, Argan (1951), in rapporto a Piet Mondrian, giunge ad attribuire alla teoria della Gestalt un ufficio alquanto impegnativo: “quella sperimentazione sui rapporti tra percezione, spazio e forma rappresentava un contributo importante alla Gestaltstheorie che Gropius veniva elaborando come teoria stessa dell’architettura” (p. 78).

Nonostante tutte queste significative corrispondenze, sarebbe però sbagliato spingere l’interpretazione del testo al di là del legittimo, identificando completamente Gropius con la fenomenologia gestaltista. Per quest’ultima, il piano percettivo ha, proprio in quanto fenomenologia, una rilevanza ontologica e concerne la sfera della percezione esterna. Per Gropius invece l’opzione ontologica può essere limitata alla definizione fenomenistica e la sfera esperienziale è pur sempre dettata dalla sfera interna al soggetto, è una psicologia “con l’anima”, “Keine Gestalt ohne Gestalter” (1930, p. 17), come diceva William Stern. È dunque uno psicologismo che ammette la convergenza intersoggettiva solo per la similarità dei sistemi mentali tra individui. Qui sta la differenza con la psicologia della Gestalt dovuta a numerose derivazioni, forse anche dall’influenza machiana rinforzata dallo stretto rapporto con László Moholy-Nagy, sicuramente dai contatti con la Scuola di Lipsia di Felix Krueger.

Da questa svolta fenomenologica in poi, tranne la lunga parentesi di tono scolastico sulla fisiologia della visione, il testo di Gropius riflette le intuizioni di un architetto che si serve degli osservabili per scopi concreti e non per debiti contratti con teorie promettenti ma poco fondate. In questa veste, sotto la dettatura dei vincoli della concreta realizzazione, il Nostro colleziona rimarchevoli intuizioni sulle qualità espressive, sugli effetti illusori in architettura, sul rapporto ecologico organismo-ambiente, ecc. È piena di significato, anzitutto, l’esigenza di definire in modo non fumoso gli effetti dell’espressività: “Espressioni vaghe come ‘l’atmosfera di un edificio’ oppure ‘il calore di una stanza’ vanno definite con precisione, e in termini specifici” (2007, p. 50).

Sull’annoso tema dei colori, che possono essere “dolci o aggressivi”, delle forme, che possono essere “eccitanti o distensive”, ecc. (Gropius riporta un fitto elenco di effetti dalle pagine di un articolo di un designer newyorchese in cui, per la verità, non si distingue la percezione delle qualità espressive dagli effetti delle qualità espressive sul soggetto percepiente), una base scientifica la si poteva trovare sia nella teoria gestaltista berlinese di Köhler (1947) sia nella teoria di lipsiana di Klages (1921). Seppure ancora molto lontane da uno sviluppo teorico più sistematico e sperimentalmente evoluto (cfr. Sinico, 2012), i due riferimenti rappresentavano già negli anni trenta uno strumento concettuale solido per gestire l’affascinante tema delle qualità espressive in termini scientifici.

Non meno significative sono le considerazioni di Gropius sulla composizione e sulla scala umana, ossia “l’unità di misura quando percepiamo il nostro ambiente esterno” (2007, p. 57). Una definizione che ha un rilevantissimo peso nel confronto critico con la psicologia sperimentale del Novecento. Negli anni sessanta, infatti, la ridefinizione dell’ambiente percettivo ha dato luogo alla rivoluzione ecologica di James J. Gibson (1979) che ha spaccato in due il paradigma cognitivo, differenziandosi dalla teoria modularista, e ha rinnovato la scienza della visione introducendo un’ottica sistemica in cui il mondo esterno non è più meramente definito in termini fisici ma mediante una metrica ecologica. Siamo dunque proprio alle intuizioni avanti lettera di Gropius.

Mantenendo la promessa stabilita all’inizio con il lettore, Gropius dà, nella chiusa, risposta alla domanda (retorica) del titolo: Is There a Science of Design?

L’immediatezza intuitiva, lo scatto di una mente creativa, è sempre indispensabile per creare un’arte profonda. Ma una chiave ottica assicurerebbe una base oggettiva come requisito preliminare per una comprensione generale e varrebbe come fattore di controllo all’interno dell’atto creativo (2007, p. 63).

La risposta è affermativa, nella misura in cui si assicura una base intersoggettiva che non permette solo la comprensione ma anche – e qui siamo alla più spinta concretezza scientifica – un controllo, che è l’avallo di un metodo sperimentale.

Quali conclusioni si possono allora trarre dall’insieme di questo esame? In primo luogo, Gropius, che pone come traguardo una scienza del design, oscilla tra una teoria che postula il contributo soggettivo nella percezione e la necessità di trovare una base comune intersoggettiva indipendente dal soggetto (tale deve essere il dato empirico per costituire un banco di prova per il controllo). Il supporto teorico della prima posizione, la dimostrazione di Kelley, si rivela inconsistente sul lato tecnico ma affine all’idea psicologistica derivata dalla Ganzheitspsychologie di Krüger e del suo allievo, il conte Karlfried Graf Dürckheim che sin dai tempi di Gropius teneva lezioni alla Bauhaus. Per questi psicologi di Lipsia, la comprensione della struttura percettiva richiede di non fermarsi alla forma incontrata nell’esperienza fenomenica ma di risalire ai “sentimenti” (Gefuehle) del percepiente. Una teoria, quella di Krüger, dai contorni vaghi e dalla sostanza sfumata, mai giustificata epistemologicamente, che la storia della psicologa scientifica ha condannato all’oblio.

Una teoria alternativa, che avrebbe dato corpo all’obiettivo teorico di una scienza del design, era senz’altro la Gestalttheorie. Nel 1947 c’erano già in circolazione alcuni tra i principali volumi della Scuola berlinese e, soprattutto, la psicologia della Gestalt di Max Wertheimer godeva larga fama, rispetto, quando non perfino deferenza (e copiosamente usati nel Linguaggio della visione di Gyorgy Kepes (1944), libro che Gropius cita tra la bibliografia essenziale nell’ultimo paragrafo dell’articolo). Il fatto che Gropius si sia affidato, proprio per il tema della percezione, alla pedagogia di un Kelley e alla teoria degli psicologi di Lipsia, e non abbia invece sentito l’esigenza di verificare una più autorevole proposta concettuale della psicologia della percezione, porta a notare incidentalmente un ultimo nesso storico.

Stando a certe supposizioni (Wingler, 1962) il miglior allievo di Köhler, Karl Duncker, tenne nel 1929 una conferenza alla Bauhaus. Se ciò non fosse vero, perché non è supportato da alcun documento (Toccafondi, 2009), in ogni caso l’allora direttore della Scuola di Dessau, Hannes Meyer, aveva sicuramente invitato lo stesso Köhler. Mayer si era quindi rivolto alle massime autorità europee nel campo della scienza della percezione. Gropius, in uno scambio epistolare con Tomás Maldonado (1963), dopo aver rivendicato l’organizzazione delle lezioni del conte Dürckheim (oltreché di Wilhelm Ostwald) scrive: “Il principio di questi metodi [metodi scientifici] era già stabilito prima che Mayer si occupasse del Bauhaus, ma egli li precisò meglio” (1974, pp. 169-170).

Senza voler addentrarsi e nemmeno alludere ai delicatissimi rapporti personali tra studiosi che hanno caratterizzato la stagione vivace e tormentosa della Bauhaus (Wingler, 1962), si potrebbe riscontrare, in Gropius, una certa strettezza nel riferire l’apporto di Mayer. Si direbbe, infatti, per quel che concerne almeno la psicologia della percezione, che il contributo di Mayer non sia stato solo di ordine quantitativo, ma che, aprendo la Scuola, tra gli altri, alla psicologia della Gestalt, ad alcuni membri del cenacolo di Reichenbach e del circolo di Vienna, abbia inteso ingenerare un vero salto qualitativo di cambiamento metodologico: un contributo sedimentato nella cultura del design che oggi, nel sistema scientifico interconnesso, è una decisiva eredità culturale per la più coerente evoluzione disciplinare; e senza per questo dover sfilare nemmeno una sola foglia di alloro, per gli indubitabili meriti acquisiti, alla corona del suo predecessore.


Bibliografia

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Pylyshyn, Z. W. (1999). Is vision continuous with cognition? The case for cognitive impenetrability of visual perception. Behavioral and Brain Sciences, 22, 341-423.

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Lucia Moholy, fotografa del Moderno

La mostra dedicata a Lucia Schulz Moholy racconta, attraverso un centinaio di immagini, i diversi generi con cui la fotografa di origine ceca si è impegnata durante tutta la vita. Tra foto di architettura, ritratto, still life e reportage, tema centrale su cui l’esposizione porta l’attenzione è il suo lavoro non ancora adeguatamente riconosciuto rispetto al contributo fattivo nell’ambito della ricerca dell’avanguardia fotografica tedesca relativa alla corrente della Neue Sachlichkeit (Nuova Oggettività), di cui invece la Moholy è stata una sensibile interprete. Tanto è vero che, a fronte della notorietà di molte sue foto pertinenti in primo luogo la vicenda della Bauhaus, il suo nome non è altrettanto conosciuto o ricordato (se non in rapporto al marito László Moholy-Nagy). Lucia, in realtà, scopriamo essere stata innanzitutto una ‘raffinata intellettuale’. Laureata in filosofia e storia dell’arte, ha vissuto un’intensa vita privata e professionale su diversi fronti, come fotografa, come insegnante e scrittrice.[1] La mostra, che per la prima volta in territorio svizzero[2] ne illustra l’attività di fotografa in modo esaustivo, ne mette in rilievo il contributo determinante anche in relazione all’operato del marito, per il quale di sovente la Moholy ha scattato foto divenute celebri e scritto testi che sono stati poi attribuiti esclusivamente a Moholy-Nagy.

Lucia Moholy, Edificio dei laboratori, ripreso da sud-ovest, 1925/26, prova d'autore, stampa successiva, 143 x 214 mm. Collezione Fotostiftung Schweiz, Winterthur

Lucia Moholy, Edificio dei laboratori, ripreso da sud-ovest, 1925/26, prova d’autore, stampa successiva, 143 x 214 mm. Collezione Fotostiftung Schweiz, Winterthur.

Rispetto all’insieme della sua attività professionale – che portò la Moholy, dopo l’esperienza della Bauhaus, a lavorare a Londra e, come fotoreporter, nella Jugoslavia degli anni Trenta – il motivo d’interesse della storia del design per il suo operato consiste nell’apporto – messo utilmente in evidenza in questa esposizione – per quanto riguarda la fotografia di design; un genere questo che, diversamente da altri (architettura, moda, ritratto, arte, ecc.), fatica ad essere riconosciuto come pienamente autonomo, mentre è invece chiaro che, come mezzo di analisi della disciplina di progetto, riveste un ruolo indispensabile per la costruzione di un impianto storiografico.

È noto del resto che “nel periodo fra le due guerre, l’intenso sviluppo della fotografia vede fra i temi d’elezione proprio l’oggetto di produzione industriale. La stesse ricerche estetiche delle avanguardie, come appunto la Nuova Oggettività, rivendicano esplicitamente il loro attaccamento alla realtà industriale” (Lannoy, 2010, pp. 115-116). Anche Gerda Breuer ci ricorda che “l’oggetto inanimato divenne qualcosa di simile a un feticcio della moderna fotografia degli anni Venti” (2004, p. 89) e insieme al tema della tecnologia, della macchina e dell’industrial design, ha giocato un importante ruolo nella definizione della Straight Photography americana e delle tedesche Neues Sehen e appunto Neue Sachlichkeit.[3]

Lo confermano in modo inoppugnabile le seminali pubblicazioni di Sigfried Giedion e Lewis Mumford, per le quali gli autori fecero accurate scelte iconografiche che non ebbero solo “funzione ausiliaria di documentazione a sostegno dei fatti descritti nel testo, ma piuttosto come discorso visivo, parallelo a quello verbale ed in parte indipendente da esso” (von Moos, 1995, p. 121).[4] Angela Madesani, una delle due curatrici della mostra, mette in evidenza che l’approccio della Moholy, piuttosto che manifestare una matrice artistica, è stato prioritariamente di documentazione, di registrazione, secondo modalità differenti, di quanto le accadeva attorno (2012, p. 18). Il contributo della Moholy non è stato perciò da poco se si pensa che dal 1923 al 1928 è la prima fotografa, incaricata ufficialmente da Gropius come responsabile della riproduzione,[5] a dare in modo sistematico e professionale una documentazione visiva, un carattere fotografico all’architettura e ai risultati materiali della scuola in cui “la creazione di tipi per gli oggetti di uso quotidiano è una necessità sociale” (Gropius, 1925, citato da Maldonado, 1991, p. 51).

Lucia Moholy, brocca e posacenere prodotti nel laboratorio del Bauhaus (design di Marianne Brandt), 1924, prova d’autore, stampa successiva, 155 x 156 mm. Collezione Fotostiftung Schweiz, Winterthur.

Lucia Moholy, brocca e posacenere prodotti nel laboratorio del Bauhaus (design di Marianne Brandt), 1924, prova d’autore, stampa successiva, 155 x 156 mm. Collezione Fotostiftung Schweiz, Winterthur.

Quella di Lucia Moholy è stata dunque una veste da storiografa militante, che si è servita della narrazione visiva, come differente descrizione dell’oggetto, per comunicare la filosofia della scuola. Lo sottolinea Nicoletta Cavadini nel suo saggio quando afferma che “Lucia […] risulta essere la detentrice delle immagini che illustrano in maniera molto profonda i valori innovativi del Bauhaus” (2012, pp. 36-38) ed è molto probabilmente per questo motivo che Gropius, al fine di promuovere i “nuovi modelli per articoli di attualità” (1935), si affida alle riprese della Moholy fin dalla redazione del catalogo Staatliches Bauhaus in Weimar 1919-1923, poiché:

La lucida abilità interpretativa di Lucia Moholy riesce a mettere in evidenza l’importanza del nuovo statuto estetico elaborato da Gropius per la produzione di oggetti d’uso, la cui bellezza deve trasparire dalla concezione razionale della forma. Il ruolo di comprensione del valore artistico [e progettuale, NdA] dell’oggetto viene pienamente affidato all’espressività della fotografia, e questo è molto apprezzato da Gropius stesso. Tutte le immagini di Lucia destinate ai cataloghi e agli opuscoli dei primi anni Venti, nonché pure a libri che presentano prototipi, sono spesso ritoccate per eliminare riflessi e imperfezioni […]. In tali immagini l’oggetto non è solo rappresentato nella sua totalità [in cui convergono progetto, funzionalità e tecnica, NdA], ma ne fa percepire l’aspetto plastico con grande resa oggettiva afferibile alla corrente d’avanguardia della Neue Sachlichkeit. (Ossanna Cavadini, 2012, p. 32)

Pochi anni più tardi, in occasione dell’apertura della nuova sede a Dessau, il direttore della Bauhaus sceglierà ancora le foto della Moholy che ritraggono il nuovo edificio per “diffondere il verbo della cultura del Bauhaus” (Ossanna Cavadini, 2012, p. 34). Reali icone della simbologia moderna, molte delle sue immagini – ordinatamente esposte nelle sei sezioni tematiche delle due sale della mostra – riguardano la punta più avanzata della ricerca della scuola: dalla famosa lampada da tavolo in vetro di Jucker e Wagenfeld (1923-24) ai servizi da tè di Marianne Brandt (1924 e 1927).

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Lucia Moholy, lampada da tavolo, laboratorio del Bauhaus (design di K. J. Jucker e W. Wagenfeld), 1923/24, prova d’autore, vintage, 234 x 174 mm. Collezione Fotostiftung Schweiz, Winterthur.

Se gli still life di prodotto della Moholy – sostiene Madesani – sono essenzialmente di pura registrazione del dato che ha di fronte (esprimendo un valore indicale e non iconico) – esempio ne sono gli eleganti servizi da tè della Brandt, “colti in modo da poter essere compresi nelle loro linee portanti” (2012, p. 18) – allo stesso tempo la fotografa “è in grado di mettere in risalto le forme e l’intelligenza progettuale dei singoli oggetti, come in Lampe Bauhaus”, sempre della Brandt (2012, p. 18). Lo stesso dicasi quando fotografa gli oggetti contestualizzati negli ambienti delle case dei maestri del Bauhaus (celebre la foto della stanza di Gropius con l’angolo del tè).

Per attenersi ai criteri di massima ‘oggettività’, la fotografia di prodotto andava istituendo criteri di ripresa che la Moholy concorre a definire. Criteri che prevedevano un linguaggio visivo fortemente contenuto, in cui le inquadrature erano in prevalenza frontali e in asse con il soggetto, gli “sfondi ridotti al grado zero […] atti a rivelare l’oggetto […] nell’essenza più profonda” (Madesani, 2012, p. 22), il tutto per riflettere il rigore esemplare e il fascino di oggetti privi di ornamenti. Viceversa, i tagli audaci, i disassamenti, le prospettive estreme, le visioni oblique, le composizioni diagonali (conseguenti alla sperimentazione pionieristica, di matrice costruttivista, del marito László), vengono riservati dalla Moholy all’architettura, in immagini che tanto avevano colpito l’attenzione dall’amico Giedion.[6] Lucia Moholy non è stata la sola a documentare visivamente la realtà della Bauhaus, ma la ricchezza e la qualità delle sue foto hanno contribuito in modo significativo a far comprendere il senso di quella ‘leggendaria’ esperienza.
  


 

Dati

Lucia Moholy. Tra fotografia e vita. 25 novembre 2012 – 17 febbraio 2013, m.a.x. museo, Chiasso

Madesani, A. & Ossanna Cavadini, N. (2012). Lucia Moholy (1894-1989) tra fotografia e vita, Cinisello Balsamo: Silvana Editoriale.
  

Bibliografia

Breuer, G. (2004). Convincing rather than persuading. In T. Seelig & U. Stahel (a cura di), The Ecstasy of Things: From the Functional Object to the Fetish in 20th Century Photographs (pp. 88-95). Catalogo della mostra, 4 settembre – 14 novembre. Göttingen: Steidl.

Gropius, W. (1935). The New Architecture and The Bauhaus. London: Faber and Faber.

Lannoy, P. (2010). L’usine, la photographie et la nation. L’entreprise automobile fordiste et la production des photographes industriels, Genèses, 80, 114-133.

Madesani, A. (2012). Una vita da testimone. Note sui lavori fotografici di Lucia Moholy tra still life e ritratti. In A. Madesani & N. Ossanna Cavadini, Lucia Moholy (1894-1989) tra fotografia e vita (pp. 16-29). Catalogo della mostra, 25 novembre 2012 – 17 febbraio 2013. Cinisello Balsamo: Silvana Editoriale.

Maldonado, T. (1991). Disegno industriale: un riesame. Milano: Feltrinelli.

Ossanna Cavadini, N., (2012). Il duplice sguardo di Lucia Moholy tra fotografia e vita. In A. Madesani & N. Ossanna Cavadini, Lucia Moholy (1894-1989) tra fotografia e vita (pp. 30-39). Catalogo della mostra, 25 novembre 2012 – 17 febbraio 2013. Cinisello Balsamo: Silvana Editoriale.

Von Moos, S. (1995). Le macchine impaginate: a proposito di Mumford e Giedion. In V. Pasca & F. Trabucco (a cura di), Design: storia e storiografia: I Convegno Internazionale di Studi Storici sul Design (pp. 121-143). Bologna: Società Editrice Esculapio.
  

Note    (↵ returns to text)

  1. Lucia Moholy è stata fra le prime donne a redigere un libro di critica fotografica: nel 1939 ha infatti pubblicato A Hundred Years of Photography 1839-1939. Harmondsworth: Penguin.
  2. Nel più lungo periodo stanziale della sua vita, dal 1959 alla scomparsa nel 1989, la Moholy ha vissuto a Zurigo.
  3. Lo ha dimostrato con il suo lavoro il più importante esponente della Neue Sachlichkeit degli anni Venti, Albert Renger-Patzsch.
  4. Lo stesso Mumford nel 1929 scrisse: “Non abbiamo tanto bisogno di descrizioni verbali quanto piuttosto di immagini” (citato da von Moos, 1995, p. 121).
  5. Oltre che fotografa dell’architettura e del design della Bauhaus, La Moholy era stata particolarmente apprezzata da Gropius anche per la sua preparazione in campo editoriale.
  6. Cavadini torna a ricordare che il peculiare modo di fotografare dei coniugi Moholy-Nagy definisce una modalità innovativa di raffigurare l’architettura, al punto da fare delle loro immagini “la carta d’identità della cultura del Moderno” (2012, p. 36).