Paolo De Poli artigiano imprenditore e designer

Quella dell’artigiano-imprenditore è una delle modalità attraverso cui si è esplicitata nel corso del Novecento l’attività di progettazione in Italia. Questa categoria è ben rappresentata dall’artista, artigiano, designer Paolo De Poli che, a partire dalla prima metà degli anni trenta e in particolare nel corso dei vent’anni successivi, ha continuato a guidare una bottega di produzione di oggetti smaltati a gran fuoco seguendo alcuni lavori anche per l’architetto Gio Ponti.

L’articolo, ricorrendo a fonti primarie provenienti dall’archivio De Poli conservate all’Archivio Progetti Iuav di Venezia,[1]intende ricostruire l’attività e l’organizzazione del lavoro di uno studio-laboratorio che si contraddistingue per essere al tempo stesso luogo di ideazione, produzione, esposizione e vendita di oggetti che pur essendo di matrice artigianale, possono essere ascritti per alcuni aspetti a modalità processuali di una produzione seriale.

L’analisi delle scelte operate da De Poli permette perciò di ricostruire l’apporto della produzione artigianale alla cultura del design, dimostrando la validità di un modello operativo che, praticamente trascurato dalla storiografia ufficiale, merita oggi di essere riconsiderato.


1. La Smalti d’Arte Paolo De Poli: da atelier-bottega a studio-laboratorio

“Questa è la breve storia della mia ‘Industria’ e sarò ben felice se dopo la guerra potrò portarla ad una importanza maggiore e favorire così l’espansione dei prodotti italiani” Con queste parole Paolo De Poli (L’arte dello smalto: Paolo De Poli, 1984; Cafà, 2014),[2] in una lettera scritta nel 1943 all’Istituto Veneto per il Lavoro di Venezia (IVL),[3] si congedava dopo aver risposto alla richiesta di informazioni circa la presenza in Italia di artigiani dediti alla lavorazione dello smalto, utili alla compilazione di una guida-regesto dell’artigianato e delle piccole industrie venete da pubblicarsi nell’immediato dopoguerra. Il suo caso personale era già all’attenzione dell’Istituto con il quale aveva da tempo stretto delle relazioni, nonché dell’ENAPI (Ente Nazionale per l’Artigianato e per le Piccole Industrie, fondato nel 1925) che rappresentavano in Veneto un esempio di realtà operativa per la promozione e valorizzazione della professione artigianale.
Nella stessa lettera De Poli ricorda come il suo mestiere di produttore di oggetti realizzati in metallo smaltato a gran fuoco abbia inizio nel 1934 (le prime sperimentazioni in smalto risalgono in realtà all’anno prima), dopo dieci anni di attività prettamente artistica tra pittura e sbalzo su metallo, portandolo a eseguire prima del secondo conflitto bellico una media di cento o duecento oggetti a settimana. Colpisce ancora nella missiva un passaggio relativo all’organizzazione della bottega:

Nel passato però, non volli mai improntare la mia produzione a vera e propria lavorazione in serie, ma se in avvenire questo sarà necessario, lo si potrà fare facilmente. La mia attrezzatura mi permetterà tanto una lavorazione in serie quanto una maggiore produzione. [4]

È qui in nuce quanto accadrà nei decenni a venire, quando la bottega affronterà, per esempio, delle collaborazioni con aziende per la fornitura, spesso su medie-alte tirature, di articoli sempre prodotti artigianalmente ma improntati ad una idea di replicabilità (si vedrà il caso della produzione delle maniglie). Il passaggio, visto retrospettivamente, determina la trasformazione della bottega artigianale delle origini in una microimpresa organizzata per stare al passo con la richiesta del mercato.
La produzione alla quale accenna De Poli nella lettera del 1943 è quella relativa agli oggetti di artigianato artistico, come soprammobili e altri, utili per la casa e la tavola (vassoi, coppe, vasi, portacenere, candelieri, cornici, scatole, tagliacarte ecc.), oltre che ad articoli per l’uso personale (portasigarette, portacipria, collane e spille) e alla realizzazione di pannelli e rivestimenti in smalto di mobili, da lui stesso definita “di carattere decorativo artistico”. Solo un anno prima, nella mostra personale tenutasi alla galleria milanese di Ferruccio Asta, [5] erano invece stati presentati anche i mobili realizzati su disegno di Gio Ponti [6] eseguiti da De Poli a inizio del decennio (La Pietra, 2009).
Dal 1935 De Poli aveva iniziato a vendere in grande quantità scatoline, portacipria, portasigarette realizzati per il negozio di arredamento Fuselli e Profumo e la Società di Navigazione Italia a Genova, e per l’industria aeronautica Caproni di Milano, con una stima media di duemila pezzi annui commercializzati tra il 1935 e il 1945[7] (Cafà, 2014). Sarà in particolare con queste forniture che avrà inizio l’attività economica della bottega nel settore dell’oggettistica.
L’immediato dopoguerra rappresenterà per De Poli un cambiamento decisivo nell’organizzazione del suo lavoro sempre più orientato, con le nuove commesse che si aggiungono alle forniture già citate, alla realizzazione di altri oggetti in rame smaltato. A tal fine, il catalogo “analitico” ad uso interno messo a punto nei primi anni quaranta (un primo risale agli anni trenta) e poi reimpostato negli anni del dopoguerra, consta di cinque pieghevoli con le varie categorie di oggetti che corrispondono al sintonizzarsi della bottega verso un mercato crescente che richiede anche l’assortimento e la messa in commercio di nuovi articoli. [8]
È ancora Ponti nel 1947 a coinvolgere De Poli, con altri artigiani, alla realizzazione di oggetti per l’APEM[9] (“Smalti di De Poli”, 1946) e sarà proprio in quegli anni che l’atelier di De Poli assumerà sempre di più i connotati di uno studio-laboratorio; soprattutto dopo il trasferimento dell’attività dalla grande casa-bottega di via Dimesse al palazzo di via San Pietro 15 (poi 43) che diventerà, con i vari ampliamenti negli anni, la sola sede produttiva e di rappresentanza-vendita dell’impresa patavina.
“Paolo De Poli Smalti d’Arte” è la dicitura del biglietto da visita di quegli anni (sul suo primo, risalente al 1937, oltre al nome accompagnato dalla scritta “Smalti d’Arte a gran fuoco”, De Poli aveva fatto apporre in calce la menzione della sua partecipazione a due esposizioni internazionali – Bruxelles nel 1935; New York nel 1939 –, e il conseguimento della medaglia d’oro alla VI Triennale del 1936). [10] Così come è nello studio-laboratorio di via San Pietro che nel 1950 Meyric R. Rogers, curatore per le arti decorative e industriali dell’Art Institute di Chicago, si recherà per selezionare i pezzi da includere nella mostra itinerante Italy at Work. Her Renaissance in Design Today da lui organizzata, che dopo la prima inaugurazione al Brooklyn Museum di New York girerà l’America per tre anni portando grande successo all’artigianato italiano (Rogers 1950; Sparke 1998; ENAPI, 1954). [11] Una esposizione che inquadra De Poli nel contesto dell’artigianato d’eccellenza del nostro paese e contribuirà negli anni a favorire la conoscenza delle sue opere nel mercato americano.

Fig.1 Meyric R. Rogers, curatore per le arti decorative e industriali dell’Art Institute di Chicago, seleziona i pezzi per la mostra Italy at Work, 1950 / courtesy APV, De Poli, archivio foto.

Fig.1 Meyric R. Rogers, curatore per le arti decorative e industriali dell’Art Institute di Chicago, seleziona i pezzi per la mostra Italy at Work, 1950 / courtesy APV, De Poli, archivio foto.

Ma gli anni cinquanta sono anche quelli che vedranno consolidarsi il rapporto di collaborazione tra De Poli e Ponti, testimoniati dalle pubblicazioni delle opere dell’artigiano patavino prima su Domus e poi su Stile; fino alla partecipazione alla mostra parigina presso la Galleria Christofle nel 1957 con una serie di animali, soli, stelle e diavoli, sempre su disegno dell’architetto milanese, e alla personale di De Poli alla Triennale dello stesso anno. Periodo culminato nel 1958 con la pubblicazione del libro De Poli: Smalti curato da Ponti per le edizioni Daria Guarnati, un vero e proprio attestato di stima. [12]
Il rapporto con Ponti si concretizza in quegli anni anche nelle decorazioni di alcune navi della Società di Navigazione Italia: con l’opera le Quattro stagioni per il salone delle feste della Conte Grande, l’opera Arlecchino per la Conte Biancamano, un fregio araldico (I navigatori italiani) alto dieci metri per la Giulio Cesare (Piccione, 2007). [13]
Gli anni cinquanta vedono l’avvicinamento di De Poli al mondo del design in via di affermazione: sono, infatti, gli anni dell’iscrizione all’ADI e della partecipazione alle numerose mostre organizzate in diversi paesi per promuovere quello che verrà chiamato “made in Italy”, come all’esposizione londinese British Furniture Exhibition del 1958 organizzata e allestita dallo Studio Belgiojoso Peressutti Rogers in collaborazione con l’ADI. [14] In questa occasione, De Poli è accanto alle opere più rappresentative dell’arredo e dell’industrial design di quel periodo, secondo una modalità di ordinamento che tiene insieme la produzione in serie, le tirature limitate e gli oggetti unici dell’artigianato. Così come avverrà ancora dieci anni più tardi all’Expo di Montreal del 1967, dove De Poli è inserito nella sezione “modern handicrafts” della mostra Italia (Exhibition of Handicrafts, industrial design and fashion) curata da Roberto Sambonet con il sostegno dell’ICE. [15]

2. L’organizzazione del lavoro negli spazi del palazzo di via San Pietro
Lo studio-laboratorio di De Poli, benché attualmente non attivo, occupa ancora un palazzo veneto del Quattrocento, in zona Porta Molino, nel cuore antico di Padova. [16] Qui, su due piani più un terzo adibito a magazzino e zone di servizio, per una superficie di quasi 200 mq a piano, si svolgeva l’intera attività della ditta. Sotto lo stesso tetto, in ambienti che nel corso degli anni si sono ingranditi a mano a mano che l’attività si allargava, aveva luogo l’intera fase produttiva: dalla lavorazione del materiale, alla sua preparazione per la cottura nei forni, fino alla confezione per la spedizione. Il luogo era adibito, in alcune parti, anche a sede di rappresentanza e vendita con ciò che possiamo considerare oggi come uno showroom aperto al pubblico.
Una lettura degli spazi permette anche di ricostruire il processo di svolgimento del lavoro. Al piano terra, l’”officina” è il luogo dove aveva inizio tutto: qui il rame e gli altri materiali giungevano per essere modellati nelle forme necessarie. 

Paolo De Poli nell’officina di via San Pietro 43 a Padova, anni ottanta / courtesy APV, De Poli, archivio foto.

Fig. 2 Paolo De Poli nell’officina di via San Pietro 43 a Padova, anni ottanta / courtesy APV, De Poli, archivio foto.

Diversi gli strumenti usati per la formatura degli oggetti di metallo secondo un iter che prevedeva il loro taglio (usando forme appositamente conservate), l’imbutitura, la battitura delle lastre, la saldatura (quando necessaria e usata al limite del possibile per non creare zone altrimenti impenetrabili allo smalto) e la loro rifinitura superficiale. Nell’oggetto finito questi procedimenti rivelano come De Poli dimostrasse un maggior orientamento alle forme e al design (anche in termini tipologico-funzionali) per quanto riguarda gli oggetti contenitori come le vaschette; mentre per altre tipologie, come nel caso delle ciotole, il suo lavoro fosse maggiormente finalizzato verso la ricerca della finitura, attraverso prove di battitura diverse del metallo per saggiare gli effetti di questa sul colore. Un elenco parziale della fine degli anni quaranta[17]riporta la presenza al piano terra di un tornio meccanico, due torni per le lastre, un trapano, un bilanciere, una smerigliatrice, una pulitrice, una trancia a mano, una taglierina e una piegatrice. Alle quali si aggiungeranno macchine per la battitura delle lastre e per la formatura delle ciotole.
Un addetto all’officina, fino agli anni ottanta affidata all’artigiano Emilio Pattaro, svolgeva praticamente l’intero lavoro e gestiva la fase di approvvigionamento del materiale e la preparazione delle forme da passare al laboratorio posto al primo piano. Sempre nell’officina, che occupava due grandi ambienti comunicanti (il più grande dei quali con un ingresso importante direttamente nell’atrio del palazzo per il passaggio dei carichi e degli oggetti voluminosi) era ospitato, nel mezzanino, il deposito delle forme.
Al primo piano, in ambienti attigui, ma separati da quelli di esposizione e vendita, vi era il cosiddetto laboratorio di smaltatura e cottura, dove lavoravano due persone addette in particolare al processo di “colorazione” dei pezzi. È in questo ambiente che si trovavano i due forni elettrici per la cottura, rispettivamente della portata di 18 e 10 kw (introdotti nel 1947 dopo la cessione di quello a carbone che continuerà comunque ad essere usato per un periodo di tempo). In stanze separate attigue a questa si trovavano i locali adibiti alla pulizia dei pezzi con le vasche per il bagno negli acidi e quelle dove erano conservati i colori in polvere, oltre all’attrezzatura per macinare le cosiddette fritte, ovvero per ridurre in polvere la pasta vetrosa nella quale si presenta lo smalto (Cafà 2014). [18] In questa fase di pigmentazione era importante per le lavoranti consultare lo schedario dove, uno per ogni tipologia, erano annotate le “formule” con i colori degli smalti per la cottura. Ogni oggetto veniva schedato con un numero progressivo, che corrispondeva a quello dei cataloghi ad uso interno, [19] e riportava appunto le caratteristiche cromatiche e gli effetti che doveva avere. Le cotture potevano essere molteplici, spesso di brevissima durata, e non richiedevano, come nella ceramica, tempra; anche in questo passaggio vi era una fase progettuale che prevedeva di osservare la disposizione delle polveri di smalto a temperatura discendente, in modo che i colori a temperatura più alta fondessero per primi, seguiti dagli altri per non creare sovrapposizioni o alterazioni.  

Paolo De Poli e le sue collaboratrici nel laboratorio di smaltatura / courtesy APV, De Poli, archivio foto.

Fig. 3  Paolo De Poli e le sue collaboratrici nel laboratorio di smaltatura / courtesy APV, De Poli, archivio foto.

Il reparto delle polveri di smalto nello studio-laboratorio / courtesy APV, De Poli, archivio foto.

Fig. 4  Il reparto delle polveri di smalto nello studio-laboratorio / courtesy APV, De Poli, archivio foto.

Il processo si svolgeva quindi in termini di: sgrassatura del materiale pronto e appena ricevuto dall’officina, pulizia dello stesso e preparazione del colore sui tavoli accanto ai forni. L’oggetto o gli oggetti, in caso di pezzi più piccoli, pronti per la cottura venivano posti su appositi supporti e, una volta terminata la fase di smaltatura, rifiniti e ripassati con solventi prima del loro confezionamento.
È interessante notare, come spesso accade in ambito artigianale, in che modo De Poli avesse predisposto delle migliorie ai suoi forni, ideando anche uno strumento che impediva alle lavoranti di esporsi troppo al calore; così come è probabile che lo stesso artigiano abbia preso parte alla messa a punto dei forni entrando nel merito della personalizzazione della macchina.

Paolo De Poli mentre lavora al forno, anni ottanta / courtesy APV, De Poli, archivio foto.

Fig. 5  Paolo De Poli mentre lavora al forno, anni ottanta / courtesy APV, De Poli, archivio foto.

A queste due zone separate dell’officina e dei forni, ma in relazione tra di loro con un programma di lavoro giornaliero puntualmente trascritto nelle schede di lavorazione e negli appunti riportati nei quaderni delle lavoranti, [20] faceva da contraltare la zona aperta al pubblico e ai frequentatori dello studio. Questa occupava il grande salone con ampie finestre sulla strada, adibito a sala campionaria e le foto d’epoca mostrano la presenza degli armadi, con il campionario dei vasi e delle ciotole, che occupavano un’intera parete e venivano aperti per presentarli ai compratori italiani e stranieri, ai clienti e ai giornalisti; [21] la parete di fronte riportava ancora un campionario, stavolta dispiegato su un supporto apposito con agganciate tutte le versioni degli oggetti più piccoli.

Fig 7. Il campionario nella sala espositiva, anni cinquanta / courtesy APV, De Poli, archivio foto.

Fig. 6  Il campionario nella sala espositiva, anni cinquanta / courtesy APV, De Poli, archivio foto.

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Fig. 7  Paolo De Poli al lavoro nel suo studiolo / courtesy APV, De Poli, archivio foto.

È in questa sala-showroom che le persone venivano accolte e dove si svolgevano le presentazioni (con la proiezione di diapositive) e dove sui tavoli si potevano vedere e valutare gli oggetti. In una zona attigua più privata vi era lo studiolo di De Poli – un po’ pensatoio, un po’ luogo di sperimentazione sui pezzi prima del passaggio al laboratorio, contenente un tavolo e i materiali (come le polveri) per preparare delle campionature – e, accanto, il locale amministrativo dove lavorava la segretaria.
Al terzo e ultimo piano si trovavano dei locali di servizio, come la cucina e gli spazi per i collaboratori, e soprattutto un locale archivio e un locale adibito alla conservazione dei numerosi cliché di stampa.
Oltre a De Poli, lo studio-laboratorio disponeva complessivamente in un organico, variabile a seconda delle commesse lavorative, di cinque-sei persone: un addetto all’officina con mansioni anche di movimentazione delle merci; due o tre addette alla decorazione e smaltatura (oltre che al confezionamento); una segretaria.
La presenza, costante almeno nel corso dei decenni cinquanta-sessanta, di Luigi Busetto quale consulente per la parte amministrativa e strategica è interessante per risalire alla componente manageriale dell’impresa che proprio in quegli anni, e con la complicità di questa figura che conosceva l’inglese, si apre ai mercati esteri e soprattutto alle relazioni con gli Stati Uniti. Il rapporto con l’America fu infatti centrale nell’attività della ditta. Dal punto di vista commerciale, anzitutto perché, iniziato nel 1950 in seguito alla mostra Italy at work, quindi in concomitanza con gli scambi commerciali e culturali previsti dal Piano Marshall, fa parte delle relazioni intraprese da aziende, istituzioni e progettisti italiani con le rispettive controparti per il mercato americano; dal punto di vista culturale, per i contatti che nel corso degli anni si verranno a creare con musei, collezionisti e istituzioni. [22]

3. I cataloghi ad uso della produzione e la “fabbrica” delle maniglie
De Poli inizia, a partire dagli anni trenta, a riportare le produzioni in un unico catalogo, secondo l’ordine cronologico di ideazione e di prima produzione, per arrivare nel dopoguerra a un catalogo suddiviso in categorie merceologiche, come strumento utile per il lavoro e la vendita. A ben vedere, si potrebbe dire che si comporti in modo non dissimile da quanto intrapreso dalla ditta Venini, negli anni trenta, con il cosiddetto Catalogo blu (Venini Diaz de Santillana, 2000), dedicato a classificare e identificare le produzioni e quindi anche alla vendita.
La sua produzione è dunque ricostruibile attraverso la visione dei due cataloghi che consentono anche di datare le opere. [23]
Nel primo sono visibili gli oggetti commercializzati all’epoca con le ditte Fuselli e Profumo e Caproni, oltre ai pezzi esposti nelle Triennali prima della guerra. Il secondo è formato invece da cinque copie eliografiche piegate a fisarmonica e destinate ognuna a una categoria merceologica. [24]

Pagina di un catalogo, anni cinquanta / courtesy APV, De Poli, archivio foto.

Fig. 8  Pagina di un catalogo, anni cinquanta / courtesy APV, De Poli, archivio foto.

Il primo pieghevole corrisponde ai cosiddetti oggetti speciali, e presenta articoli abbastanza eterogenei e contraddistinti da unicità (qui il “bestiario” pontiano degli anni cinquanta, con gli animali ritagliati e piegati dalla lastra di rame poi smaltati); il secondo ospita le vaschette; il terzo le ciotole; il quarto i vasi e il quinto le scatole e gli oggetti vari. Ogni pieghevole riportava nel frontespizio il nome della ditta, il nome della tipologia in tre lingue e il numero del catalogo in questione. Le misure degli oggetti corrispondevano a una riproduzione in scala dell’articolo, del quale erano riportate le dimensioni sia in centimetri che in pollici per il mercato anglosassone. Tutti gli oggetti erano disegnati al tratto in modo da restituirne nel segno e nell’ombreggiatura anche il volume e soprattutto la texture; a fianco dell’immagine un numero identificativo, mentre l’ordine di ingresso nelle liste era rigorosamente cronologico e successivo alla reale produzione dell’articolo.
Un sesto pieghevole dedicato esclusivamente alla produzione delle maniglie verrà invece completato a seguito della fortuna commerciale di questi prodotti nel 1961. La sua peculiarità è che, diversamente dagli altri che rimarranno sempre degli strumenti utilizzati internamente (evitando di farli circolare liberamente o addirittura di mostrarli), sarà da subito progettato per fini di propaganda e spedito nel decennio sessanta in tutto il mondo.
Nel caso delle maniglie si trattava di una “linea di produzione” che, seppur di matrice artigianale, ricalcava in tutto le modalità processuali di una produzione seriale e che vedeva De Poli impegnato con una richiesta di tirature medio-alte per l’esportazione in vari paesi. Dal punto di vista della realizzazione, le maniglie venivano ricavate dalla piegatura e lavorazione del rame in lastra, eventualmente completate da operazioni di finitura, poi smaltate secondo le necessità del caso e i desiderata del cliente. Se le prime in produzione, sono realizzate ancora con uno spessore ridotto del rame o in similoro, quelle seguenti si distingueranno per più forti spessori che gli conferiscono un aspetto completamente diverso. In quanto provviste di un sistema di fissaggio, nella messa in opera non restava che adattare alla serratura la lunghezza delle viti fornite con la maniglia, facendo attenzione durante questa operazione a non intaccare la parte in smalto per non rovinarne la superficie; a tal fine ogni maniglia e maniglione in uscita dalla bottega era spedito con un foglio di indicazioni per il montaggio.
Dal punto di vista cronologico l’attività della produzione delle maniglie ha inizio alla fine degli anni quaranta. [25] Nel 1949, De Poli è incaricato di produrre i maniglioni del negozio Motta di Melchiorre Bega in piazza Duomo a Milano e per lo stesso architetto (insieme stavolta con Guglielmo Ulrich), realizzerà delle decorazioni a smalto per il negozio Galtrucco affacciato sulla stessa piazza (Aloi, 1950). [26] A queste forniture seguiranno le 116 maniglie[27] per la nuova sede del grande magazzino La Rinascente in piazza Duomo, inaugurata nel 1950, progettata da Ferdinando Reggiori e Aldo Molteni con interni di Carlo Pagani, e destinate sia alle porte in cristallo degli ingressi che ad alcune aperture interne attraversate dal pubblico. Il successo di queste realizzazioni porta visibilità alla tipologia che peraltro si dimostra perfettamente adatta all’esigenza di marcare con un segno visibile e “prezioso” le grandi superfici delle porte in cristallo Securit. Inoltre sono gli stessi architetti che sembrano privilegiare l’uso di questo “accessorio”. Del 1951 (ma il progetto risale al 1947) è il progetto del cinema Altino di Padova dell’architetto Quirino De Giorgio dove De Poli, insieme ad altri artisti, è chiamato a intervenire con la fornitura dei maniglioni per le porte vetrate di ingresso. Lo stesso anno, Giuseppe Nizzi e Elvio Lorini si rivolgono ancora a De Poli per la nuova sede del mercato granario e della borsa merci di Torino. [28]

Ingresso con maniglie De Poli della borsa merci di Torino progettata dagli architetti Giuseppe Nizzi e Elvio Lorini , 1951 / courtesy APV, De Poli, archivio foto.

Fig. 9  Ingresso con maniglie De Poli della borsa merci di Torino progettata dagli architetti Giuseppe Nizzi e Elvio Lorini , 1951 / courtesy APV, De Poli, archivio foto.

Tali maniglie in particolare – personalizzate alla destinazione d’uso con il disegno di una spiga di grano secondo una procedura di stesura dello smalto più vicina a una “laccatura” eseguita col medesimo materiale -, compariranno nel catalogo VIS (Vetro italiano di sicurezza) del 1952 come maniglie “tipi di De Poli”, [29] insieme ad altre realizzate in ceramica e in vetro pieno, e segnano la collaborazione con l’importante azienda che ha uffici e filiali in tutta Italia. [30] Il rapporto con la VIS illustra bene la duplice qualifica di De Poli: artigiano-designer e imprenditore, in quanto fornitore di un’azienda che ha una dimensione commerciale e logistica estesa con la quale la sua bottega deve relazionarsi; rapporto durato oltre vent’anni e che ha rappresentato per De Poli certamente una cospicua voce economica. Mentre di altra natura, ma ugualmente importanti come incarichi di fornitura, saranno i rapporti con la Perugina, che negli anni settanta commissionava a De Poli articoli da regalo da vendere, dietro esclusiva, nei suoi numerosi negozi italiani. [31] Nel medesimo 1952 De Poli partecipa con alcuni prototipi di maniglie alla mostra collettiva della nota azienda Yale & Towne nella sede di New York, mentre bisognerà aspettare qualche anno perché vengano inseriti nel catalogo dell’azienda. [32] Seguirà un’altra mostra, nel 1956 e sempre a New York: New Forms in door ornamentation. L’esposizione, tenutasi alla Wildenstein Gallery e curata da Van Day Truex presentava i pezzi speciali disegnati oltre che da De Poli, da Paolo Venini, Philip C. Johnson, Ibram Lassaw, Fernand Leger, Mirko (Basaldella) e altri (Yale & Towne, 1956, pp. 12-13).
Le maniglie di De Poli, in forme semplici arricchite dalla smaltatura in diversi colori, si dimostravano tra le più adatte per completare le moderne porte vetrate, e nel corso degli anni cinquanta risultano numerose le richieste di forniture. [33] Si useranno nei grandi magazzini (come Standa) e nei negozi (Messaggerie Musicali), nei luoghi di lavoro come banche e uffici (sede della società Montecatini a Milano, 1952; palazzo della Cassa di risparmio di Padova e Rovigo, 1962, entrambe di Ponti), in alberghi alcuni dei quali in collaborazione ancora con Bega come il Bauer in Venezia (1953), in cui fu richiesto un intervento su maniglie esistenti. E inoltre per la sala da pranzo Montecarlo allestita da Ulrich nella turbonave Cristoforo Colombo (1953), oltre che in numerose case private come l’appartamento milanese dell’industriale Fulvio Bracco (1952) e villa Nemazee di Ponti a Teheran (1957-64) dove, in aggiunta alle maniglie, De Poli realizzerà la decorazione a smalto del caminetto. [34]
Questa “nicchia produttiva” spinse, come accennato, De Poli a predisporre un catalogo commerciale dedicato alle sole maniglie che nel 1961 con introduzione in tre lingue e misure anche in pollici, verrà spedito ad architetti, vetrai, arredatori, uffici tecnici di imprese di costruzioni. Per la copertina fu scelta la foto d’insieme che raffigurava le creazioni di De Poli sullo sfondo della Basilica di Padova, a firma del fotografo Mario De Biasi, apparsa nel numero di Epoca del gennaio dello stesso anno (Grazzini, 1961, p. 35-50). All’interno del catalogo si potevano contare 72 modelli, oltre ad otto concessi in esclusiva alla VIS con un numerazione diversa; mentre sei erano i modelli ceduti alla Yale & Towne e allo scopo segnalati.

Catalogo Yale & Towne con maniglia di De Poli, 1956 / courtesy APV, De Poli, archivio foto.

Fig. 10  Catalogo Yale & Towne con maniglia di De Poli, 1956 / courtesy APV, De Poli, archivio foto.

La produzione di maniglie della ditta si attesta grossomodo in ventimila pezzi distribuiti nell’arco di almeno vent’anni, e la richiesta di questa tipologia impegnerà De Poli dai primi anni cinquanta alla prima metà dei settanta. Sono quasi trent’anni di produzione e il dato può far riflettere se si pensa alla complessità di dover mantenere nel tempo, oltre alla produzione abituale di oggetti e pezzi d’arte, una linea produttiva che richiedeva attenzioni tecniche e generava un articolato scambio di relazioni e spedizioni con le aziende e i clienti. I costi delle maniglie, così come quelli degli oggetti, erano calcolati per ogni tipo in catalogo in base a una valutazione economica che teneva conto delle seguenti variabili: il peso e il prezzo di metallo e smalto, la lavorazione, la pulitura, il montaggio della serratura, i supporti, l’applicazione dello smalto e la sua smaltatura (ed eventuale supplemento), la cottura, la decorazione (se richiesta). [35] Questi “strumenti” sono degli interessanti indicatori di come la bottega stimava costi, interessi e vendita degli articoli sia per le vendite in sede che per il commercio.
L’attitudine di De Poli verso gli aspetti scientifici e tecnici del mestiere, lo aveva portato già dagli inizi a compiere degli studi approfonditi relativi ai costi di manifattura e ai prezzi da applicare.
Tra i documenti archivistici riguardanti la bottega vi sono infatti alcuni quaderni (cosiddetti di “studio di produzione”) gelosamente conservati da De Poli tra i suoi materiali, con diagrammi accuratamente predisposti per mettere in relazione il peso degli articoli e dello smalto con la dimensione dei pezzi per ricavarne il valore commerciale. I documenti dimostrano come la gestione del lavoro in bottega non fosse improvvisata, ma obbedisse a un progetto di fondo che, per gli articoli più disparati, predisponeva una chiara ed efficiente prassi di lavorazione in tutti i suoi aspetti. Va altresì ribadito come, a differenza di altre produzioni artigianali quali la ceramica o il vetro, la smaltatura sia una tecnica che, a partire proprio dalla formatura dei semilavorati, non accetta modificazioni di sorta (sono mediamente tredici passaggi per completare un oggetto). Vale a dire che una volta tagliate le forme nel disegno prestabilito, con dime in cartone o legno, o altrimenti assemblate con la saldatura degli elementi, il processo è irreversibile, da cui l’importanza della pianificazione dell’iter progettuale in ogni dettaglio.

4. Comunicare e vendere
Si è già accennato al ruolo della sala campionaria e all’attività promozionale del catalogo dedicato alle maniglie ma è ancora interessante scoprire come De Poli nutrisse attenzioni verso gli aspetti della comunicazione della sua ditta che coprivano tanto la parte promozionale – svolta anche dai servizi giornalistici e dagli articoli che raccontavano-omaggiavano l’attività in Italia e all’estero sia nelle riviste di artigianato e arti applicate sia in quelle di progetto, dove i suoi oggetti iniziarono a comparire già dagli anni trenta[36] – quanto dalla vendita diretta effettuata nel palazzo di via San Pietro. A tal fine, ogni oggetto confezionato (in scatole apposite, predisposte per il trasporto o la spedizione in termini di sicurezza) era accompagnato da un cartoncino pieghevole che riproduceva opere scelte e spesso finite in collezioni importanti, o presentate nelle mostre, e un altro che riportava al suo interno una citazione di Ponti estratta dal volume monografico a lui dedicato (Ponti, 1958), completata dai dati sul luogo di produzione.
Negli anni cinquanta e sessanta, una parte molto ridotta del campionario era presente anche nello studio milanese di Ponti in via Dezza, [37] dove capitava che alcuni clienti di passaggio o visitatori dello studio, acquistassero direttamente degli articoli che poi venivano rinnovati per essere sempre disponibili alla visione.
Oltre a questo avamposto speciale, De Poli si serviva di una serie di negozi di grande rappresentanza in varie città d’Italia. Soprattutto a Milano i suoi oggetti erano presenti in luoghi noti della vendita del moderno come: Casa & Giardino, Richard Ginori, Scaglia, Frangi, Stilnovo, oltre alla galleria La Ruota di Luisa e Ico Parisi a Como.
Ugualmente importanti, ai fini della diffusione del lavoro di De Poli, erano le relazioni – alcune risalenti già agli anni trenta come nel caso dell’IVL – con istituzioni commerciali quali l’ICE, il CNA (Compagnia Nazionale Artigiana), il Word Craft Council, l’ENAPI. Quest’ultima, oltre a promuovere mostre in Italia e all’estero e alle quali De Poli partecipa dal 1935, organizzava a Firenze dal 1931 quella che diventerà la Mostra mercato nazionale dell’artigianato, importante manifestazione alla quale De Poli è presente dal 1946 – ma è premiato con un diploma già nell’edizione del 1936 – e regolarmente fino al 1972. [38]
Tali episodi fanno capire come la visibilità del marchio fosse sostenuta da iniziative commerciali di tutto rispetto.
Un caso ancora a parte fu l’attività di De Poli come operatore culturale all’interno della Triennale di Milano. Con questa importante istituzione De Poli ebbe a che fare dal 1936 quando partecipò per la prima volta alla VI edizione, come accennato, e in seguito per dieci altre fino alla XV del 1973. Ma è dal 1960 al 1983 che, diventando membro del consiglio di amministrazione, De Poli ha modo di seguire e partecipare più da vicino alla diffusione della cultura (anche imprenditoriale) legata al mondo delle arti applicate e dell’artigianato, nel contesto più ampio della valorizzazione dell’architettura e del design italiano. Anni di impegno che lo vedranno strenuamente immerso a difendere lo spazio dell’artigiano-imprenditore e che non porteranno, purtroppo, agli effetti desiderati e all’attenzione che la categoria secondo lui meritava. [39]

5. Il designer-artigiano imprenditore come modello ricorrente nella storia del design italiano
La vicenda professionale di De Poli che da artista-artigiano dei metalli approda presto a costruire un’attività imprenditoriale dimostra una modalità operativa, quella dell’artigiano-imprenditore, che è sicuramente una delle facce con cui si è esplicitata la professione del designer nel nostro paese.
De Poli, al pari di Gabriele De Vecchi o Lino Sabattini – pur nella diversità dei periodi in cui hanno lavorato – è stato dalla metà del secolo scorso un valido esempio di artigiano, designer, imprenditore a capo di una “bottega evoluta” nell’organizzazione della produzione, nella pianificazione della distribuzione e della vendita degli oggetti internamente realizzati.
Incarnando quindi diverse competenze che esulano da quelle meramente autoriali ed esecutive, per abbracciare aspetti manageriali (seppur fatti svolgere da terzi), promozionali, commerciali, fa emergere una realtà di studio-laboratorio, [40] connotata dalla separazione fra la fase progettuale e l’esecuzione artigianale, esattamente come succede nel sistema industriale.
Lo stesso De Poli, che si considerava fondamentalmente un artista avendone ricevuto la formazione, accetterà di dirsi (anche) “designer” [41] oltre che artigiano, quando il suo nome inizierà a circolare tra le mostre più importanti per promuovere il design italiano. In un momento in cui negli anni cinquanta la produzione artigianale (o la piccola serie) si collocava accanto alla produzione propriamente seriale, industriale.
Successivamente, la dimenticanza o sparizione a partire dalla prima metà degli anni settanta dell’artigianato dalla scena del design (o per meglio dire, il processo con cui è stato progressivamente fagocitato l’apporto dei distretti artigianali e delle maestranze da parte dell’”industria” del design italiano, con la trasformazione dell’artigiano in un terzista) [42] segna anche l’affievolirsi del rapporto tra la ditta De Poli e il mercato, per quanto la produzione di maniglie prosegua fino al 1975 e la produzione di oggetti fino alla chiusura dell’impresa nel 1992.
Il “caso de Poli” è ancora sintomatico per rileggere la figura dell’artista-artigiano (il suo lavoro possedeva un valore artistico che oggi collocheremmo nella categoria dei “mestieri d’arte”) che dalla frequentazione dei progettisti o della cultura del progetto, come fu per l’incontro con Ponti, acquista un’autonomia professionale che lo induce a diventare egli stesso “autore” in grado di esprimersi in prima persona come progettista. Un passaggio che, come abbiamo visto, accompagna in De Poli la ristrutturazione interna della bottega, trasformata da una sorta di atelier a luogo di lavoro organizzato in tutti i suoi aspetti: da quelli creativi e di ricerca che ne stanno alla base, a quelli della lavorazione, fino alla logistica e al commercio.
Questo passaggio va posto in relazione con il transito a una fase professionale più matura e improntata in chiave imprenditoriale (e quindi anche al design) – quella che De Vecchi chiama l’approdo alla microimpresa[43] (De Vecchi, 2010) –, a sua volta da collegare a quando, da una prima forma di autopromozione, De Poli inizia a intensificare l’esportazione (la produzione delle maniglie, in numeri considerevoli per una piccola realtà artigianale per quanto strutturata, conferma che la De Poli era in fondo una “piccola industria” perché riusciva a garantirne una produzione quasi seriale, quindi non solo una bottega artistica che ruotava intorno all’esecuzione di pezzi unici).
Questa autoconsapevolezza del cambiamento delle circostanze di fondo e quindi del mutamento del ruolo dell’artigiano-designer – probabilmente più concreta nel caso del milanese De Vecchi e più latente in De Poli – è in sintesi rappresentativa di una posizione oggi condivisa da diverse realtà professionali nell’ambito progettuale.
Una riconsiderazione della relazione artigianato-industria la possiamo riscontrare anche in alcune riflessioni imposte proprio dai tempi attuali. [44] La partecipazione delle piccole realtà artigianali alla rete dell’industria, che in questo modo suddivide i suoi processi produttivi, lo sfumarsi della classica distinzione tra artigianato e industria, l’introduzione di una nuova cultura del fabbing, in nome di una produzione che, per molti dei prodotti non di massa, risulta ora più specializzata e flessibile, sono i fattori che fanno addirittura parlare di scenari[45] che favorirebbero il passaggio da un mercato quasi indistinto a una proliferazione di mercati (Maffei, 2011), per arrivare a merci on demand o fortemente costumizzate dove ancora il ruolo dell’artigianato (e di conseguenza una sua progettata e assistita rinascita) risulterebbe fondamentale.

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Note    (↵ returns to text)

  1. L’autore ringrazia inoltre gli eredi De Poli, Aldo, Giovanni ed Evelina, per le interviste concesse al fine di completare le informazioni sulla vicenda professionale del padre.
  2. Paolo De Poli (Padova, 1905-1996), formatosi presso la scuola d’arte Pietro Selvatico di Padova, è stato artista, artigiano dei metalli e designer. Per un approfondimento bibliografico si rimanda a: L’arte dello smalto: Paolo De Poli (1984) e al saggio di Valeria Cafà (2014). Nel 1934 presenta alla XIX Biennale i primi lavori realizzati a smalto, esponendo nel padiglione Venezia a Sant’Elena. L’anno successivo viene invitato all’Esposizione Universale di Bruxelles dove vince la medaglia d’argento. De Poli è presente alle mostre importanti del design italiano degli anni quaranta e cinquanta, come Lo stile nell’arredamento moderno e Il mobile singolo alla Galleria Fede Cheti di Milano (1948, 1949); Colori e forme nella casa d’oggi a Villa Olmo a Como (1957). Altrettanto note le collaborazioni con importanti artisti del Novecento italiano: Bruno Saetti, Gino Severini, Roberto Aloi, Marcello Mascherini. Presso l’Archivio Progetti dell’Università Iuav di Venezia è custodito e in fase di riordinamento il suo archivio depositato dagli eredi tra il 2001 e il 2013; fanno parte del fondo archivistico: la corrispondenza personale e professionale; gli elaborati grafici; una selezione di opere finite e semilavorate; il materiale relativo alla ditta, oltre all’archivio fotografico e alla biblioteca.
  3. Istituzione veneziana nata per promuovere l’artigianato e la piccola industria locale, è costituita nel 1915 con il nome di Associazione per il lavoro e svolge attività di consulenza, assistenza, formazione alle industrie. Nel dicembre 1919 l’Associazione diventa Istituto veneto per il lavoro, sempre presieduta dall’ingegnere veneziano Beppe Ravà (Giuseppe Raffaelle, 1915-39) che fa capo anche alla Confederazione nazionale fra i comitati per le piccole industrie, con sede presso l’IVL, un organo attraverso il quale l’ente media tra le industrie locali e il governo centrale. L’interesse suscitato da queste iniziative spinge il governo a trasformare la Confederazione in un nuovo organismo di competenza nazionale per il sostegno delle piccole aziende costituito nel 1925 su modello dell’IVL (il presidente è ancora Ravà) che nel 1930 assume la denominazione di ENAPI (Ente nazionale per l’artigianato e le piccole industrie. Per approfondire cfr. IVL, 1970; Badas & Frattani, 1976; Rigon, 2005-06.
  4. Università Iuav di Venezia, Archivio Progetti, Archivio Paolo De Poli (da ora in poi APV, De Poli), fascicolo Corrispondenza personale dello studio anni 40/scatola 125. In una parte della lettera, del 27 novembre 1943, De Poli racconta sinteticamente la storia della tecnica della smalto citando anche due maestri artigiani contemporanei e attivi nel settore, Alfredo Ravasco a Milano e Italo De Bernardi.
  5. APV, De Poli 4. Archivio fotografico/scatola 4. Nel pieghevole che accompagna la mostra (6-20 maggio 1942) dove è riportato l’elenco delle trentacinque opere esposte – che comprendono mobili, pannelli decorati in smalto, cornici e un rivestimento per caminetto –, Ponti scrive il testo di presentazione in cui enfatizza le qualità della tecnica dello smalto a gran fuoco riscoperta da De Poli: “Architetti e pittori debbono affiancarsi alla maestria e all’estro esecutivo di De Poli in questo campo, sfruttando le spettacolose risorse di questa tecnica splendente”.
  6. Al 1934 risale la conoscenza personale tra De Poli e Ponti (La Pietra, 2009), alla quale fa seguito la presenza di entrambi alla Triennale del 1936 quando De Poli espone nella sala dell’ENAPI e sarà premiato con la medaglia d’oro (“Oggetti d’arte decorativa alla Triennale: la sezione dell’ENAPI”, 1936, pp. 34, 35-46, 47). I pannelli Matite e Arlecchino, realizzati nel 1940, costituiscono il primo frutto del sodalizio tra i due ed entrambe le opere, esposte nello stesso anno alla VII Triennale di Milano, ottengono il Gran premio per la classe argenti, metalli, smalti. In seguito Ponti – incaricato della progettazione della Facoltà di lettere dell’Università di Padova già nel 1934 –, lo coinvolge, tra altri artisti, per la realizzazione di due grandi pannelli raffiguranti Giovanni Rusca e il Vescovo Giordano (1941) destinati alla Sala dei professori al Palazzo del Bo della medesima Università, oltre a scegliere alcuni suoi oggetti per lo studio del Rettore Carlo Anti. Nello stesso periodo De Poli realizza una serie di mobili in legno su disegno di Ponti con decorazioni a smalto, come il tavolo Smalti azzurri (noto come “De Pisis”). Cfr. Universo, 1989; La Pietra, 2009; Nezzo, 2009.
  7. Documento datato 4 dicembre 1945 in APV, De Poli 1. Atti/Corrispondenza personale e professionale/scatola 27. Inoltre, nella lettera all’IVL del 1943 si legge: “La produzione del mio studio fu negli anni precedenti alla guerra attuale numerosa e spesso riuscivo a produrre da 100 a 200 oggetti settimanali, tutti originali e tutti con caratteristiche proprie”. Per gli oggetti e le opere realizzate sulle navi, cfr. Coppola, 2002, pp. 86-87.
  8. APV, De Poli 3. Bottega/Cataloghi.
  9. APEM (Artigianato produzione esportazione Milano) è una Società creata per assistere gli artigiani italiani nella vendita e promozione all’estero. Ne è promotrice La Rinascente che nel 1946 incarica come consulente artistico Gio Ponti (solo per un anno), mentre il presidente è Attilio Scaglia che rappresenta l’APEM anche al Convegno delle arti decorative e industriali moderne tenutosi nel 1947 alla VIII Triennale di Milano. Nella stessa occasione, nella mostra Oggetti per la casa, sono esposti una serie di pezzi della ditta che includono anche ceramiche di artisti come Melotti.
  10. APV, De Poli 3. Bottega/Agende.
  11. Da un articolo della rivista Enapi si ricava che le esportazioni artigianali italiane in America fossero quasi quadruplicate tra il 1950 e il 1955 (“Italy at Work”, 1954, s.p.). Per approfondimenti: Rogers, 1950 (a p. 37 è citato De Poli e pubblicate tre immagini: la decorazione per un caminetto, una ciotola e un vaso, l’autore al lavoro nella bottega); cfr. anche Sparke, 1998, 2014.
  12. Seguirà nel 1972 una seconda edizione ampliata di un sedicesimo a colori, tirata in 1000 esemplari numerati.
  13. Si aggiungano 800 m di corrimano per la Raffaello e la decorazione di un bar di prima classe dell’Andrea Doria. Alla luce delle ricerche più recenti, tuttora in corso, le opere di De Poli – oltre venti pezzi unici tra decorazioni e oggetti – sono presenti in ben tredici navi costruite in Italia.
  14. APV, De Poli 6. Biblioteca/pieghevoli ed inviti di mostre 1948-93. Nelle pagine interne della brochure che funge da catalogo (grafica di Giulio Confalonieri e Ilio Negri) figura anche una ciotola di De Poli che viene presentato nella didascalia come “designer”.
  15. APV, De Poli 6. Biblioteca/pieghevoli ed inviti di mostre 1948-93.
  16. Per questa e le altre informazioni sul processo di produzione e la logistica dell’ambiente di lavoro è stata di fondamentale importanza la ricostruzione fornita oralmente da Evelina De Poli, figlia di Paolo, che ha accompagnato l’autore nella visita agli ex locali dello studio-laboratorio e nell’officina di Padova, 1 ottobre 2015.
  17. APV, De Poli 3. Bottega/scatola 53.
  18. Per comprendere meglio la tecnica dello smalto a gran fuoco si rimanda a Cafà, 2014.
  19. APV, De Poli 3. Bottega.
  20. APV, De Poli 3. Bottega/scatola 51, 53.
  21. In corrispondenza della Fiera dell’Artigianato di Firenze si intensificavano le visite, soprattutto di commercianti e agenti stranieri; allo stesso modo durante la Biennale di Venezia era quasi una tappa obbligata la visita allo studio De Poli a Padova da parte degli interessati alle arti decorative.
  22. In estrema sintesi, si ricorda che dopo aver partecipato all’Esposizione Universale del 1939 di New York, nel primo dopoguerra De Poli, oltre ad esporre nel 1950 alla prima tappa di New York di Italy at work, è presente nel 1949 alla mostra An exhibition for modern living a Detroit. Negli anni cinquanta e sessanta, le sue opere sono in vendita nel negozio Altamira di New York, società americana che produce arredi di Ponti e di altri progettisti italiani, ed è invitato ad esposizioni che si tengono ai Magazzini Macy e Neiman Marcus. Nel 1964 prende parte al primo Congresso internazionale degli artigiani organizzato dal World Crafts Council a New York, città in cui nel 1967 terrà una personale presso il Museum of Contemporary Craft. A seguito dell’occasione, Jannette Rockefeller vorrà conoscere De Poli recandosi nello studio-laboratorio di Padova dove sceglierà alcuni pezzi da esporre nella Fondazione di famiglia. Il tavolino Nastri (1940) fa oggi parte della collezione del Brooklyn Museum di New York.
  23. Conversazioni dell’autore con Aldo De Poli, figlio di Paolo a Parma, 24 settembre, e Venezia, 12 ottobre 2015.
  24. APV, De Poli 3. Bottega/Cataloghi.
  25. Precedentemente De Poli aveva realizzato dei pomoli per mobili (1941) e qualche versione di maniglia era già presente tra gli oggetti esposti alla VIII Triennale del 1947.
  26. APV, De Poli 1. Atti/Corrispondenza clienti/scatola 123. Si tratta di sei stemmi in rame smaltato dedicati alle città italiane, che decoravano le porte vetrate di ingresso del negozio. Cfr. la foto contenuta in Aloi, 1950, p. 3.
  27. Dati desunti dalla corrispondenza amministrativa e dalle fatture in APV, De Poli 3. Bottega/Ditta/fatture 1950.
  28. APV, De Poli 1. Atti/Corrispondenza clienti/scatola 123.
  29. APV, De Poli 2. Opere e produzione/Maniglie. Cfr. Le vetrate della VIS, Vetro Italiano di Sicurezza, 1952, p. 13.
  30. Nella rivista Vitrum pubblicata dalla VIS le maniglie di De Poli figurano in più numeri degli anni cinquanta. Ad esempio in “Nuova sede Coni-Totocalcio Milano”, 1959, p. 35, oppure in Paoli, 1964, dove si vedono le immagini dell’ingresso della Rinascente di Milano del 1950.
  31. APV, De Poli 1. Atti/ Corrispondenza/Clienti e fornitori/scatola 124.
  32. Nella corrispondenza con Van Day Truex, dello Special Design department dell’azienda, del 4 giugno 1956 (APV, De Poli 1. Atti/Corrispondenza personale e professionale/scatola 123) De Poli chiede spiegazioni in merito alla cessione dei diritti per produzione di alcuni modelli (1584, 1591, 1613) e afferma di aver affidato alla ditta il suo campionario di maniglie a prezzi di produzione per facilitarne la diffusione e la vendita. Dalla stessa corrispondenza si ricava come si fossero stabiliti accordi poi non conclusi, per il brevetto di un disegno di maniglia con rispettivo pagamento.
  33. Ciò è documentato dalle lettere relative alla corrispondenza con i clienti. Nel 1951 a De Poli perverrà anche la richiesta – in seguito non sviluppata – di maniglie decorative per automobili di lusso e fuori serie (Lancia) nei colori della carrozzeria. Cfr. corrispondenza con Fratelli Caliari di Torino, in APV, De Poli 1. Corrispondenza personale e professionale/scatola 123.
  34. APV, De Poli 1. Atti/ Corrispondenza Ponti/14; APV, De Poli 1. Corrispondenza Ponti/ Disegni Ponti. Cfr. “Caminetto per una villa”, 1959, p. 43.
  35. Desunte da schede in uso presso la bottega e da quaderni di lavoro in APV, De Poli 2. Opere e produzione/Maniglie.
  36. A titolo di esempio: “Oggetti d’arte decorativa alla Triennale: la sezione dell’ENAPI”, 1936; “Italianische Goldshemiedekunst”, 1939; Ponti, 1941; Fremont, 1947; “Ceramics a trust of centuries”, 1956; “La XI Triennale de Milan”, 1958; “Smalti di Paolo De Poli”, 1961; Cederna, 1972.
  37. Lettera di De Poli all’ingegner Reggiani della VIS, 15 giugno 1957, in APV, De Poli 3. Bottega/ corrispondenza amministrativa/ scatola 117.
  38. Nel 1955 viene invitato ad esporre nella Sala dei maestri artigiani e riceve la medaglia d’argento (l’ultima partecipazione alla mostra mercato fiorentina risale, dopo i primi anni settanta, all’edizione del 1990). Similmente, alla Fiera di Monaco Exempla veniva riservata a De Poli una visibilità speciale all’interno delle vetrine della sezione “dei Maestri”. Cfr. APV, De Poli, Atti/Mostre/scatola 27, 28.
  39. APV, De Poli, 1. Atti/Attività istituzionale/scatola 112 contiene la documentazione di questa attività istituzionale divisa per anni e comprende la corrispondenza con l’ente e le relazioni tenute nei consigli. In particolare, si segnala la corrispondenza con il segretario generale Tommaso Ferraris dell’aprile 1961 dove si evince il pensiero di De Poli in merito: “Il movente del mio intervento era di ribadire che la Triennale è la prima Mostra mondiale delle Arti Decorative e che in essa i produttori, artisti ed artigiani italiani devono e dovranno sempre essere largamente rappresentati e non trascurati. Questo non solo per il loro indiscusso merito artistico e di serietà del lavoro, ma anche per un fatto umano e non ultimo economico nazionale”.
  40. De Poli verrà, tra l’altro, insignito nel 1970 del titolo di Cavaliere del lavoro. Inoltre, in sua memoria, viene assegnato ogni anno nell’ambito delle manifestazioni della Fiera di Padova un premio a lui dedicato a favore di un’opera innovativa nel campo delle arti decorative e del design.
  41.  Sull’argomento è sicuramente d’aiuto il testo-testimonianza di Pica (1984), ripreso anche da Pellegrini (2010).
  42. Sintomatico il fatto che alla Triennale le mostre dell’ENAPI cessino già negli anni sessanta (e che di artigianato si parli fino all’edizione del 1973 quando si tiene la mostra dedicata al lavoro artigiano) mentre l’ente chiude due anni dopo. Inoltre, su altri fronti, che lo stesso padiglione Venezia alla Biennale d’Arte – per quanto prevalentemente sede espositiva della produzione vetraria – venga trasferito nel 1972 per chiudere i battenti nel 1973. Cfr. Pansera, 1978; Rigon, 2005-06, p. 18. Scrive De Poli in una relazione del 5 ottobre 1986 come Presidente dell’Artigianato artistico di Padova: “cessato l’Istituto Veneto per il Lavoro la Biennale ha eliminato il Padiglione Venezia e così è cessata la tradizionale mostra d’arte decorativa [… auspicando di] inserire un rappresentante dell’Istituto Veneto per il Lavoro nel consiglio della Biennale e riaprire il padiglione delle arti decorative” (APV, De Poli 1. Scritti di De Poli/scatola 106).
  43. Si confronti De Vecchi (2010) e in particolare la postfazione dal titolo “Ieri artigianato, oggi microimpresa”.
  44. In generale, la riflessione, come già espresso ad esempio da Alberto Bassi (2013), riguarda l’intera rivalutazione della dimensione produttiva artigianale all’interno della fenomenologia e quindi della storia del design italiano: “Negli anni la volontà di presentare e imporre il design come ‘la’ modalità di progetto ha nuociuto alla chiarezza dell’obbligata relazione con il sistema complessivo dell’impresa, che vive in un contesto e secondo le regole dell’economia, oltre che quelle dei suoi utilizzatori. Allo stesso tempo, impedendo di coltivare appieno altre attitudini progettuali legate al ‘saper fare’, ha contribuito in sostanza alla crisi delle arti applicate, degli artigiani (e delle aree produttive collegate), del fare manuale” (p. 62).
  45. Tra gli altri, cfr. Maffei, 2011.

Lost in translation



Catharine Rossi, Crafting Design in Italy. From Post-war to Postmodernism, Manchester: Manchester University Press, 2015. 219 pp. ISBN 978-0-7190-8940-4. € 92,99.

C-ROSSI-


Il libro di Catherine Rossi, frutto della sua tesi di dottorato, rappresenta bene una linea di ricerca tipicamente anglosassone portata avanti in particolare dalla scuola dove attualmente la troviamo, la Kingston University di Londra, in cui da anni esiste un corso di studi interamente dedicato alla storia dell’arte e del design, oltre a un centro di ricerca sul design di interni diretto da Penny Sparke.

Adottando la cronologia “classica” applicata al design italiano, dal dopoguerra al post-modern, la ricerca costituisce una novità da molti punti di vista. Il primo, meramente cronachistico ma non per questo meno significativo, è che si tratta di una storia scritta da qualcuno che per motivi anagrafici e geografici non ha assistito di persona a nessuno dei momenti oggetto di racconto. Fuori dalle narrazioni di Gregotti (1982), Branzi (1999), Casciani (2008) e altri, e dunque al riparo da coinvolgimenti diretti e dalle conseguenti forzature, la trattazione della Rossi risente tuttavia di uno dei topoi critici applicati al progetto italiano più frequenti nelle culture anglosassone e statunitense, vale a dire la lettura del progetto, dei prodotti e dei processi produttivi come risultato di un approccio artigianale, lettura messa in pratica fin dal primissimo dopoguerra negli Stati Uniti, con le mostre dedicate dal MoMA e da altre istituzioni al complesso delle arti italiane, incluso il design. Craftmanship, handicraft e tutta una gamma di sinonimi di una visione che assume la sfumatura di categoria dello spirito, sono qui la chiave di lettura sia per la scelta degli argomenti sia per la loro interpretazione. Anche questo aspetto costituisce una novità perché la “parte” dell’artigianato è stata considerata dagli storici/designer italiani come la debolezza di un sistema industriale arretrato (Branzi, 2008), laddove altri, tra cui chi scrive (Bulegato&Dellapiana, 2014), hanno cercato di accentuare il ruolo del progetto davvero industriale, soprattutto nelle sue relazioni e nella circolarità tra design e architettura, e dunque a privilegiare il ruolo dei modi del progetto rispetto alla sua realizzazione, manuale o industriale.

Il programma della Rossi è chiaramente espresso: “È necessario rivedere la storia del design italiano del dopoguerra in relazione con il suo rapporto con l’artigianato” e ancora, “La letteratura non sottolinea a sufficienza le coesistenza tra artigianato e industrial design” (p. 3), come chiaramente espressa è la sua continuità con l’approccio critico anglo-americano (p. 4) che l’autrice accomuna alle letture italiane che insistono sull’arretratezza del sistema industriale nazionale.

Il racconto del progetto italiano, a dimostrazione della linea interpretativa, è affrontato attraverso lo sguardo esogeno che si attiva a partire dalle iniziative della House of Italian Handicraft, voluta da Max Ascoli nel 1945 per la diffusione, valorizzazione e commercializzazione dei prodotti italiani negli Usa, fino alla mostra itinerante Italy at Work, promossa dal Ministero del Commercio Estero italiano e dalla CNA, ma pagata con i fondi del piano Marshall destinati alle iniziative culturali atte alla ridefinizione delle identità anche produttive, oltre che politiche, dei paesi usciti dalla devastazione del secondo conflitto mondiale. Ma se il grande successo di tutte le iniziative, riflesso nelle vendite e nelle recensioni ospitate sia nelle riviste specializzate sia nei tabloid, è tutto incentrato sull’aspetto artigianale, sulla capacità di fondere progetto e arte ed eseguirlo mediante la sapienza di attenti esecutori, nell’insieme fanno capolino i prodotti Olivetti o Innocenti, la cui valorizzazione è comunque legata alla ricerca formale che assegna a prodotti indubitabilmente industriali un’aura di artisticità che sorprende e affascina il pubblico statunitense.

L’analisi procede passando al versante italiano, dove vengono estrapolati gli episodi “artigianali” nelle Triennali del dopoguerra, in particolare nella IX edizione del 1951, svolta all’insegna dell’“Unità delle arti”, dove le sezioni della ceramica, dell’Architettura Spontanea (dove c’è già tutto l’impianto della mostra che il MoMA promuoverà nel 1965, Architecture Without Architects, curata da Bernard Rudofsky), delle piccole imprese sono interpretate come segno della tendenza artigianale del progetto italiano, per poi affacciarsi alle icone del design italiano degli anni cinquanta, come la sedia Superleggera di Ponti (già celebrato nella mostra americana come autore di un incredibile pastiche che coinvolgeva, in ottemperanza alle richieste dei curatori americani, Fornasetti e altri artisti/artigiani) o la poltrona Margherita di Albini, entrambe viste come risultato di un processo progettuale e produttivo che mantiene al suo centro il crafting.

Superleggera, Margherita e i primi progetti per Gavina sono poi interpretati come porte che conducono direttamente agli anni del boom, dall’Italia della fame a quella del fine settimana fuori porta e delle utilitarie fino a quella che, grazie al continuo apporto dell’artigianato, immette sul mercato oggetti di lusso – dove per lusso l’autrice intende l’uso di marmo, vetro e finiture accurate – senza attenzione a un paese che continua a rimanere “povero” e che non è coinvolto in una pratica di diffusione di oggetti industriali più “democratici”. La XII Triennale del 1960, ricordata per i temi intorno alla scuola – la scuola dei banchi e degli alunni, ma anche le scuole di design –, viene evocata come occasione di discussione proprio sul tema del “lusso”, del ripiegarsi sulle pratiche della bottega invece di avviare virtuosi percorsi di diffusione del buon progetto. Si fa riferimento alla discussione ospitata sulle pagine di Stile industria e che vede le posizioni di Reyner Banham e di altri autori di grande spessore e notorietà, ma tutti appartenenti all’area culturale statunitense, come di area anglosassone sono le interpretazioni della più ampia storia italiana, quella economica, politica o di costume (Clark, Lumley, Rifkind e altri) alle quali si riferisce la Rossi. Banham, che nel 1959 aveva tuonato contro il neoliberty italiano, trattato come una “infantile regression” (1959, p. 235) oltre che come una colpevole ritirata dal Movimento moderno che è per lui l’unico approccio ancora valido, nel 1960 non può che ribadire le sue critiche – ideologiche, ma soprattutto formali –, insieme al gruppo, evidentemente voluto da Rosselli, di alfieri della causa industriale, di redattori e critici delle maggiori riviste inglesi e americane, che in coro affermano, con Banham, che il design italiano, o quantomeno la sua immagine veicolata alla Triennale, è troppo poco industriale, è fatto a mano ed è regressivo, se non decadente. Ancora con uno sguardo agli Usa si chiude il capitolo sull’avvio del radicalismo, dove Ettore Sottsass jr, importatore insieme a Nanda Pivano della controcultura della beat generation, contesta l’eccesso di artigianato, per poi dedicarsi a produzioni esclusivamente artigianali anche se “non rifinite” (1954, p. 67).

Il passaggio dal radicalismo al postmoderno descritto dalla Rossi diventa così un ottimo esempio di come il crafting sia stato centrale nel progetto italiano. Anche se si tratta di un passaggio lungo quasi venti anni, le persone sono le stesse – Sottsass in primis – e i meccanismi sono simili, cessando improvvisamente soltanto l’apporto ideologico. L’osservatorio di questa fase è ancora fortemente orientato da oltreoceano: la mostra del 1972 curata da Emilio Ambasz apre la vicenda per proseguire con i contatti con il pop e la cultura del do it yourself che vede nel gruppo dei Global Tools e degli “Earth Whole Catalogue” le due facce di una stessa medaglia per poi sfociare nell’allegra incoscienza del percorso Alchimia-Memphis, dell’idea della “cosmesi universale” e – ancora una volta – nella corrispondenza tra il postmodern italiano e molto edonismo (reaganiano?). Gli approcci (pseudo) marxisti di Enzo Mari, sociali di Riccardo Dalisi o visionari di Ugo La Pietra spingono, come è ovvio, in alto il ruolo dell’handicraft negli stessi anni in cui, forse sarebbe opportuno ricordarlo, la mitografia dello “Stile italiano” trova la sua consacrazione definitiva grazie alla moda e, precocemente, al cibo, tutte cose, a cui si associa il lavoro manuale (si veda la mostra Profilo Italia curata a Torino nel 1990 da Branzi).

La riconsiderazione del ruolo che l’artigianato assume nella parabola del design italiano operata dall’autrice passa attraverso fatti rilevanti, oggetto di dibattito e ripensamenti soprattutto da parte di figure eterodosse rispetto al panorama dei progettisti, più frequentemente critici, come ben esemplifica l’infelice esito del convegno proprio alla XII Triennale, su “Arte-artigianato-industria” riportato sulle pagine di Domus da uno sconsolato Gillo Dorfles (1960) che non riesce a spiegarsi come i progettisti non siano interessati da un così cruciale snodo. E qui urge ipotizzare una risposta, a Dorfles ma anche al lavoro della Rossi, così assertivo e convincente da spingere a riguardarsi le fonti, a sfogliare le riviste e a tornare sulle cronologie, a porsi ancora domande, e anche in ciò sta il merito della sua ricerca. Se oggi a molto design, soprattutto quello legato ai makers e all’homo faber (guarda caso!) interessa mostrare il processo più che il progetto o il risultato, l’impressione è che a monte del design italiano, fin dagli anni venti del secolo scorso, ci sia l’interesse per il progetto e per il contributo che questo dà al prodotto, a prescindere dai modi esecutivi. E la straordinaria fiducia nel progetto, nel ruolo demiurgico del progettista, sta alla base di molte incursioni italiane, anche contemporanee, dei designer nelle più chiuse roccaforti dell’artigianalità di tradizione, come la Murano del vetro soffiato, la Toscana della ceramica o della pietra. Il “come” è un evento di mezzo, appunto, che alcuni autori – quali il gruppo intorno a Rosselli e Stile industria – spingono senza neppure troppi integralismi verso l’automazione, altri – ad esempio il gruppo intorno a Domus e Ponti (ma spesso sono gli stessi) – tendono a considerare solo in occasione di speculazioni disciplinari. Ma allora perché tutta questa rilevanza assegnata al “fatto a mano”, che non è certo un’invenzione o una forzatura dell’autrice, ma è ormai connaturata all’identità del progetto italiano?

Proprio il percorso delineato dalla Rossi ci suggerisce che si tratti di una visione mutuata dall’approccio statunitense e ritornata, grazie anche alla sua efficacia a livello di marketing globale, come categoria critica e qualitativa a sé stante. L’origine potrebbe essere proprio nella caratteristica del rapporto tra progetto e produzione che negli Usa esclude quasi integralmente l’apporto manuale: alla cultura progettuale americana manca totalmente, fin dai primi flussi migratori europei, la dimensione artigianale, intesa come la intende la Rossi, ovvero produzione realizzata in larga parte “a mano”, forte legame tra i materiali e i loro modi di utilizzo, accuratezza nell’esecuzione e – quasi – una visione del mondo. Inoltre, il concetto anglosassone di craft è ancora fortemente legato, come la stessa autrice ammette, all’Arts and Craft di morrisiana memoria, in chiave fortemente anti-industriale dove l’industria nel mondo tardo vittoriano assume il ruolo di nemesi delle aspirazioni al bello delle gilde e delle confraternite. Storicamente, poi, l’accentuazione del lato artigianale e delle piccole e medie imprese corrisponde, negli anni del primo dopoguerra e dell’inizio della vicenda narrata, a un programma economico-politico molto chiaro concepito per l’Europa e per l’Italia in particolare: evitare aspetti concorrenziali con il prodotto industriale Usa e spingere un approccio produttivo abbondantemente sperimentato nel ventennio fascista che, in una fase che non dava sufficienti garanzie sul futuro politico del paese in chiave anticomunista, mira a contenere lo sviluppo della grande industria, relegata a poche realtà “amiche” come la Fiat di Valletta o il polo milanese dei Breda, Falck o Pirelli.

Quello che ci racconta il volume della Rossi è pertanto come sia stata accuratamente costruita e rafforzata un’immagine del progetto e del prodotto italiani da parte della cultura inglese e americana. E come questa immagine sia stata prontamente accolta e introiettata da molta critica italiana per la sua incisività ed efficacia nella definizione di una linea nazionale, anche per contrastare – molti progettisti si esprimono in questo senso già dagli anni Cinquanta – la pervasività del progetto scandinavo, come primo indizio di una successiva, e puntualmente verificatasi, globalizzazione del gusto e dei prodotti. Una traslazione critica, dunque, che può e deve far riflettere sui modi di definizione della cultura progettuale da parte di culture altre e può e deve stimolare ad affacciarsi al panorama critico internazionale per raccontare la stessa storia vista dal punto di osservazione italiano, non in concorrenza, ma con spirito di confronto e collaborazione.

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Riferimenti bibliografici

Banham, R. (1959, April). Neo Liberty. The Italian Retreat from modern Architecture, Architectural Review, 747, 232-235.

Branzi, A. (1984). La casa calda. Nuove esperienze del design italiano. Viareggio: Idea Books.

Branzi, A. (1999). Introduzione al design italiano. Milano: Baldini&Castoldi.

Bulegato, F., & Dellapiana, E. (2014). Il design degli architetti in Italia 1920-2000. Milano: Electa.

Casciani, S., & Sandberg, T. (2008). Design in Italia. Dietro le quinte dell’industria. Milano: 5 Continents Editions.

Dorfles, G. (1960, dicembre). Alla Triennale. Convegno “Arte- artigianato-industria”, Domus, 373, 37-38.

Gregotti, G. (1982). Il disegno del prodotto industriale: Italia 1860-1980. Milano: Electa.

Scrivano, P. (2013). Building Transatlantic Italy. Architectural Dialogues with Postwar America. Farnham, Uk-Burlington, Usa: Ashgate.

Sottsass, E. (1954, dicembre). Katsura. Villa imperiale a sudovest di Kyòto, Domus, 300, 66-67.

Gabriele Devecchi progettista impegnato

L’analisi degli scritti di Gabriele Devecchi permette di raccontare il suo lavoro e di capire il periodo in cui ha operato. La varietà di linguaggi in cui si è espresso rispecchia la molteplicità degli ambiti di cui si è occupato. Accanto ai testi dell’artista d’avanguardia e dell’intellettuale impegnato, vi è un cospicuo corpus di testi dedicati alla riflessione sull’artigianato a partire dalla propria esperienza imprenditoriale. Un’attività teorica, critica e divulgativa che culmina nel libro Artigiano immaginario (2010), una colta riflessione sul passaggio dalle arti minori al design svolta attraverso l’artificio letterario dell’intervista impossibile a personaggi del passato, corredata da un piccolo trattato di metallurgia dell’argento che coniuga la cultura del progetto e la conoscenza profonda di un mestiere svolto in prima persona. Devecchi è stato un progettista impegnato nel senso che in ogni ambito in cui ha operato ha riflettuto a fondo sul senso del proprio operare, affidando tale riflessione alla scrittura.


1. Verbale e non verbale
Il rapporto tra il lavoro di progettista e la scrittura in Gabriele Devecchi è stato indirettamente posto come meglio non si poteva dall’amico e collega Giovanni Anceschi quando ha scritto:

Gabriele Devecchi ha sempre avuto un certo grado di dimestichezza col proprio corpo che fa evoluzioni nello spazio. È certo che si trova molto più a suo agio con il linguaggio del corpo che in una tavola rotonda. Le sue illuminazioni sono troppo brachilogiche perché il linguaggio riesca a star loro dietro. Devecchi con il linguaggio non ha tempo da perdere. Il suo caso è l’incarnazione di quella concezione la quale, là dove si va a pescare tutto ciò che si crea e si produce, non vede il linguaggio ma, per così dire, prima di esso, il gesto, la funzione vuota che sa fare di ciò che investe un comunicato (Anceschi, Colonetti, Devecchi & Dorfles, 1995, p. 13).

Accanto a questa lettura profonda, preziosa e finora unica, del nucleo generatore dell’opera di Devecchi, basterebbe forse ricordare l’attività di produzione quotidiana per il laboratorio di argenteria di cui era titolare, svoltasi nell’arco di quasi cinquant’anni,[1] per far pensare che poco tempo e soprattutto poca propensione rimanesse per un’attività di riflessione scritta sul proprio lavoro. Eppure la quantità di testi, pubblicati o meno, che comprende articoli di riviste, manifesti programmatici, interventi a conferenze, testi per cataloghi aziendali, descrizioni di opere, programmi didattici e un libro, costituisce un corpus piuttosto cospicuo. In termini generali gli scritti di Devecchi sono nati dalla necessità di definire un modo nuovo di fare arte, di darsi ragione del significato di un mestiere artigiano nell’era industriale, di tentare di definire i confini tra arte, artigianato e design.
Uso il termine “progettista” per indicare in modo trasversale l’attività svolta sia nel campo dell’arte che dell’artigianato e del design, e non per indicare in senso stretto un’attività di progettazione di oggetti prodotti industrialmente.
Con l’espressione “progettista impegnato” non mi riferisco a un’idea di progetto come missione o come esemplificazione di principi ad esso esterni (etici, politici), anche se a volte nel lavoro di Devecchi vi furono anche queste componenti. Mi riferisco invece a un modo molto rigoroso ed esigente di concepire il proprio mestiere, che comporta una continua indagine delle sue ragioni, della sua storia e quando possibile una formulazione dei suoi principi. È questo lavoro, contiguo a quello di progettista, che Devecchi ha abitualmente affidato alla scrittura.
L’inventario e la schedatura dei testi, soprattutto di quelli inediti presenti nell’Archivio Gabriele Devecchi[2] è tuttora in via di svolgimento, dunque non se ne ha ancora un quadro completo. Fra i testi, pubblicati o inediti, che ho potuto prendere in considerazione, ho deciso di sceglierne alcuni paradigmatici sotto tre profili. Innanzitutto per la capacità di riannodare i fili di ricerche che, lontane negli anni e negli ambiti, in realtà sono profondamente legate. In secondo luogo in quanto manifestazione “creativa” diretta, cioè espressione della personalità peculiare di Devecchi. In terzo luogo per la capacità (o per lo sforzo) di descrivere il visivo attraverso il verbale.

 

2. Il Gruppo T e l’arte cinetica
All’inizio naturalmente vi furono il Gruppo T[3] e l’arte cinetica. La scrittura era innanzitutto legata, per un gruppo che si poneva come d’avanguardia, all’esigenza di definire il proprio modo di concepire l’arte. Ricorda Anceschi: “La nostra prima manifestazione Miriorama 1, invece della presentazione di un critico aveva la nostra dichiarazione,[4] che esponeva la nostra teoria dell’arte e della cultura” (Anceschi, Boriani & Devecchi, 2008, s.p.). All’entrata della mostra alcuni pannelli riportavano scritti di Boccioni, Klee, Kandinsky, Fontana. Questa sala “dimostrava che noi pensavamo che l’artista fosse una figura intellettuale (con tutto il fatto che le nostre operazioni si rivolgevano ai sensi) e che intendevamo esplicitamente la nostra come un’operazione culturale” (s.p.). Accanto alla dichiarazione programmatica, in cui spicca l’espressione “Spazio-Tempo”, vi è un modo peculiare di descrivere oggetti che non sono più né sculture né quadri. Il divenire e la variazione sono lo scopo; i materiali sono tutti quelli che possono essere sottoposti a trasformazione: gomma, elastici, liquidi, polveri, aria, fumo, luce, ombra; ciò che si vede o che si vuole che si veda sono schemi luminosi variabili, superfici in vibrazione, magnetiche, pulsanti, sismo o cromostrutture, deformazioni assonometriche, strutturazioni triangolari, fluide, virtuali; ogni stato è un’ipotesi plastica, ogni immagine fotografica solo un momento dell’opera. Imprescindibili le istruzioni di innesco dell’opera: l’intervento del fruitore, l’animazione manuale o, caratteristica del Gruppo T, l’animazione elettromeccanica (il motorino).
Un testo paradigmatico, sia per il modo di descrivere un’opera alla maniera del Gruppo T, sia per un’ironia dissacrante tipica di Devecchi, è la descrizione che egli fa della propria Scultura da prendere a calci (1959):

Scultura da prendere a calci, 1959.
Spugna sintetica, elastico, base zavorrata, animazione a pedata.
Insieme di parallelepipedi di spugna sintetica, connessi da elastici, ancorata ad una base zavorrata mediante un elastico.
Dopo un calcio i parallelepipedi, mutando i loro rapporti, evidenziano una nuova ipotesi plastica e una mutata dislocazione spaziale dell’insieme, e così di pedata in pedata fino all’estinzione, per usura, della scultura. Nell’azione plastica in oggetto si privilegiano: la podalità sulla manualità; la socializzazione del “perché non parli?!” di Michelangelo; la durata effimera contro l’eternità della scultura; la partecipazione sulla contemplazione; il caso e l’imprevisto nella variazione interna ad un campo circoscritto.
Per la realizzazione della scultura da prendere a calci non è previsto nessun abito o scarpa d’artista.

Gabriele Devecchi, Scultura da prendere a calci, 1959. / Photo: Cesare Carabelli, Courtesy Archivio Gabriele Devecchi.

Fig. 1 – Gabriele Devecchi, Scultura da prendere a calci, 1959. / Photo: Cesare Carabelli, Courtesy Archivio Gabriele Devecchi.

Il tipico stile asettico, scientifico – materiale, meccanismo, effetto – con cui il gruppo descriveva le proprie opere è inframmezzato da espressioni di irruenza futurista e irriverenza dadaista. Il privilegio della “podalità” sulla manualità è doppiamente significativo perché Devecchi era anche artigiano. Il tono complessivo è chiaramente dissacrante, a partire dal titolo dell’opera. Il testo però enuncia anche con chiarezza i temi collettivi del gruppo (partecipazione, socializzazione, caso, variazione) che non smetteranno mai di percorrere l’opera di Devecchi.
Per fare un solo esempio, molti anni dopo si sente ancora un’eco di questa descrizione in quella con cui Devecchi accompagna un vaso d’argento progettato per la propria azienda, dal nome onomatopeico Crac (2006):[5]

Spezzare in due un vaso progettato come uno specchio è una catastrofe che produce più forme e moltiplica le immagini riflesse. Piacere per le mani e per gli occhi che godono di questa possibilità dialogica con l’oggetto, non più da contemplare ma da costruire.

Gabriele Devecchi, vaso Crac, 2006, Argento 925°°°, produzione De Vecchi Milano 1935. / Photo: Leo Torri, Courtesy De Vecchi Milano 1935.

Fig. 2 – Gabriele Devecchi, vaso Crac, 2006, Argento 925°°°, produzione De Vecchi Milano 1935. / Photo: Leo Torri, Courtesy De Vecchi Milano 1935.

3. La socializzazione della cultura
Per molti artisti la democratizzazione dell’arte divenne parte di un movimento di democratizzazione più ampio che doveva coinvolgere tutta la società. Nel decennio che va dal 1970 al 1980 anche per Devecchi l’attività estetica si incrocia con l’impegno politico. Il riferimento teorico è quello marxista: la società è frutto dei rapporti di produzione, l’artista che si limita al proprio ruolo tradizionale agisce al solo livello della sovrastruttura. Già uscito dai musei, l’artista opera ora nelle scuole e nel territorio dove si scontra con i reali rapporti di potere.
Le riflessioni si fanno spesso molto astratte, in linea di principio la scrittura politica diventa quasi più importante dell’attività estetica.
Fra i molti testi di Devecchi di questo periodo può fare da riferimento un testo-opera, la Formula per la definizione della durata sociale del messaggio culturale in rapporto alla condizione fisica del prodotto culturale. Si tratta di un manoscritto pubblicato come immagine fra quelle che corredano un intervento a due mani[6] all’interno del libro Extra media[7] curato da Enrico Crispolti (1978, pp. 141-156) che indaga proprio l’uso trasversale di diversi media (dunque anche di quello verbale) da parte degli artisti contemporanei.
Si racconta del ritrovamento (fittizio) di un reperto antico quattromila anni e ci si chiede come recuperare, prima della sua inevitabile estinzione materiale, il tempo in cui è stato sottratto alla sua funzione culturale.

Gabriele Devecchi, Formula per la definizione della durata sociale del messaggio culturale in rapporto alla condizione fisica del prodotto culturale. / Courtesy Archivio Gabriele Devecchi.

Fig. 3 – Gabriele Devecchi, Formula per la definizione della durata sociale del messaggio culturale in rapporto alla condizione fisica del prodotto culturale. / Courtesy Archivio Gabriele Devecchi.

Qui di seguito la trascrizione del testo:

[…] della prestigiosa tomba. È ormai certo che il reperto risale a 4000 anni fa e implicitamente anche il messaggio storico e culturale di cui è portatore. Ciò che preoccupa è il suo stato di conservazione che i tecnici diagnosticano potersi prolungare 100 anni, al più. Ci si chiede quindi quali sistemi porre in essere per recuperare in un secolo 4000 anni di messaggio non consumato e se sia corretto pur di salvare l’esistenza materiale del prezioso oggetto sottrarlo all’uso-visione con il risultato di relegare nell’ignoto storico il medesimo per altri 100 anni, quindi una sepoltura di 4100 anni.
Di fatto sarebbe corretto, se riteniamo struttura fisica e messaggio un tutt’uno, tentare di recuperare tale unità nei 100 anni rimanenti anche a rischio di una minor durata fisica dell’oggetto, cioè contrarre violentemente la durata del materiale-supporto e accelerare al massimo l’uso visione secondo la seguente formula: d=t/tm dove d rappresenta il valore di accelerazione, t l’età fisica del reperto, tm la durata fisica ipotizzata.
d=4000/100=40/1 che significa sviluppare un uso visione di quaranta anni ogni anno. Il reperto dovrà quindi circolare, pur con tutte le cautele del caso, rispetto ad un tempo d’uso medio che per ogni oggetto d’uso è stabilito dall’equivalenza F=u(m) dove F è la durata fisica e u(M) è il potenziale culturale e di comunicazione dell’oggetto.

In questo testo vi è qualcosa di più che l’uso della scrittura (ironico e provocatorio) per esprimere un pensiero. Si tratta più che altro di una vera e propria messa in scena (come saranno una messa in scena le interviste immaginarie degli anni novanta).
Lo scritto è rilevante per almeno altri due aspetti. Il dibattito sui beni culturali, molto intenso all’epoca,[8] in cui si intrecciano l’aspetto artistico (qualità e conservazione del bene), sociale (uso del bene e rapporto con la storia), politico (accesso al bene), aveva un particolare risvolto biografico per Devecchi che, come artigiano argentiere, era quotidianamente impegnato in un mestiere che, totalmente ripiegato su se stesso e immune da evoluzioni linguistiche, si poteva dubitare se fosse ancora una realtà economica viva oppure una tradizione da mantenere attiva a solo scopo culturale. Gran parte delle riflessioni di Devecchi sul proprio mestiere di artigiano ruotano infatti attorno al problema del rapporto con la storia, un confronto tanto più complesso per chi aveva militato in un gruppo d’avanguardia che, in quanto tale, conteneva alcune istanze di azzeramento storico.
Il secondo punto da evidenziare è la riduzione del significato di un bene culturale a un fatto di comunicazione. Dietro espressioni quali “consumo del messaggio” o “potenziale di comunicazione dell’oggetto”, anche se usate in un contesto ironico, vi sono molte questioni legate a una visione laica, scientifica, razionale dell’operare artistico – e penso alla teoria dell’informazione applicata all’estetica o alla semiotica applicata all’arte, ambiti di ricerca che Devecchi aveva ben presenti. L’invocata accelerazione dell’informazione fa anche riflettere sugli effettivi sviluppi successivi della comunicazione digitale che, come è noto oggi, coinvolge anche gli oggetti fisici.[9]

 

4. Progetto e racconto dell’argento
In un libretto autoprodotto del 1980, intitolato semplicemente De Vecchi, per la prima volta viene affrontato un discorso complessivo sul progetto dell’argento sia sotto il profilo tecnico che culturale. Verosimilmente si trattava di una pubblicazione destinata alla clientela del proprio laboratorio, ossia dettaglianti orafi. Così esordisce Devecchi:

Progettare con l’argento, oggi, ha un particolare senso se inquadrato in un’opera di tutela e salvaguardia di un universo di tecniche e forme che sono comprese in un processo in atto di riconsiderazione complessiva della storia e della tradizione.
L’ottimismo industrialista che indicava nella propria cultura l’unico ed universale modo di produrre e conoscere, ha oggi acquisito gli strumenti critici per comprendere, accettare e condividere altri modi di produrre, modi che hanno una storia, come l’approccio produttivo dell’artigianato, modi futuribili che penetrano i sofisticati campi della cibernetica, quindi la tematica dei beni culturali e ambientali, da un lato, l’ambito della ricerca di nuove risorse culturali, dall’altro.
Le realizzazioni orafe intervengono nelle operazioni di rivisitazione del patrimonio culturale anche per restaurare i danni fisici di oggetti degradati, ma soprattutto per fornire la cultura sociale di strumenti di interpretazione e di comportamento attivo, nei rapporti d’uso e consumo della tradizione e della storia. (Devecchi, 1980, s.p.)

Il discorso è fin qui molto astratto perché si svolge sul piano dei principi. È interessante però l’ampiezza culturale del quadro entro cui viene collocato il “senso” di progettare con l’argento, che spazia dal tema dell’uso della storia, al rapporto artigianato-industria, alla cibernetica. Il testo prosegue calando i principi nel mestiere vero e proprio:

Il bronzo e il ferro, intesi come civiltà storiche, costituiscono il gran serbatoio culturale e tecnico nel cui grembo si è sviluppata la tradizione della produzione argentiera nelle forme dell’utile e del mito. Anche se l’argento è molle, raro e quindi costoso, aspetti negativi per un materiale da costruzione, altre qualità come la resistenza alla corrosione, l’ottima conducibilità, la duttilità e la lucentezza hanno spinto l’uomo ad inventare tecniche ed artifici di consolidamento per utilizzarlo parsimoniosamente attraverso superfici di poco spessore. (s.p.)

Tali caratteri del materiale hanno reso necessarie tecniche di consolidamento quali:

l’applicazione di “orli” al contorno delle superfici, la battitura orientata a determinare valli e colli in sequenza alternata (sbalzo e cesello), profili volumetrici in tensione curvilinea e altri minori accorgimenti che hanno comunque profondamente selezionato e specificato l’universo delle forme possibili per costruire con l’argento.
L’argento in ricottura si muove (respiro dell’argento) perdendo le condizioni di planarità precedenti e nella lavorazione deve essere più volte ricotto. Per questa ragione e per i problemi di consolidamento sopra descritti, il suo alfabeto formale è prevalentemente costituito da superfici curve, da volumi sferici quasi sempre perturbati da modanature e solchi, la cui necessità esistenziale di per sé può essere evidenziata o organizzata ritmicamente fino a diventare parte determinante del messaggio estetico. (s.p.)

In un approccio laico e materialista al progetto, fisica del materiale, tecniche di lavorazione, alfabeto formale sono inscindibili, ogni aspetto fornisce la logica dell’altro in un movimento circolare.
Questo modo di concepire il progetto porta Devecchi a cercare di rileggere la storia dell’argento in termini di alfabeto tecnico e percettivo. Presi alcuni oggetti di propria produzione in stili completamente diversi, li legge in termini di ritmi, sequenze, tensioni, ondulazioni, vibrazioni, perturbazioni. Così un ricco cesello fitomorfo diventa esempio di consolidamento a “profili concavi e convessi in tensione” e, dal punto di vista percettivo, un esempio di “perturbazione da sbalzo”. Il torchon barocco applicato a un secchio champagne diventa una “ondulazione rotatoria da sbalzo”, un passaggio da prisma a cilindro ottenuto a martello esemplifica l’effetto visivo di “vibrazione da martellinatura”.

Gabriele Devecchi, L’alfabeto dell’argento, da sinistra: vibrazione da martellinatura, ondulazione rotatoria da sbalzo, profili concavi e convessi in tensione. / Courtesy Archivio Gabriele Devecchi.

Fig. 4 – Gabriele Devecchi, L’alfabeto dell’argento, da sinistra: vibrazione da martellinatura, ondulazione rotatoria da sbalzo, profili concavi e convessi in tensione. / Courtesy Archivio Gabriele Devecchi.

Credo si debbano fare almeno due considerazioni. Da un lato sottolineare l’attenzione di Devecchi per gli aspetti fenomenici dell’argento, che rientra in un suo modo tipico di esperire e “concepire” il mondo visivo. In molte espressioni si può trovare un’eco delle superfici degli oggetti di arte cinetica.
Dall’altro è da notare come racconto e progetto in una certa misura coincidano. Per Devecchi raccontare l’argento significa in linea di massima codificarne il linguaggio. La razionalizzazione del progetto dell’argento in una certa misura coincide con la sua razionalizzazione verbale. Solo in una certa misura, naturalmente. La creatività della scrittura nasce, qui, dallo sforzo di far emergere un codice non verbale tramite quello verbale.
Ancora molti anni dopo Devecchi raccoglierà in un piccolo compendio, posto come appendice al libro Artigiano immaginario (2010), il proprio sapere orafo argentiero. Ancora una volta si tratta di descrivere gesti, strumenti, forme, materiali, effetti visivi attraverso la scrittura. Ne riporto gli esempi più significativi.

Il martello è il simbolo dei rituali tecnici nel mestiere e nella cultura argentiera […] Con la gestione delle impronte di dimensioni, forma e profondità diverse si realizzano sulle superfici delle tessiture ordinate in sequenze ritmiche oppure informali che le colorano e ne differenziano le parti. Risultati analoghi si possono ottenere scavando solchi, ordinati o casuali, con le bocche di martelli che drammatizzano le superfici con segni che ne contaminano la lucentezza […] Con l’uso della fiamma è possibile provocare lacerazioni pianificate nelle superfici degli artefatti ed anche corrugare le superfici di una lastra bruciando solo la sua faccia superiore […] Nell’arte del cesello il martello non raggiunge la lastra in modo diretto ma in modo mediato, battendo su un punzone che regola l’intensità e la precisione del colpo […] La coloritura [della superficie dell’argento] opera con ruote e paste finissime brillantanti, oppure opacizza alcune parti delle superfici con ruote in fili di ottone che lasciano graffiature impercettibili, cercando il dialogo tra parti lucenti e parti opacizzate […] La vocazione specchiante dell’argento si rivela nella traccia lucente lasciata dal colpo di un martello con la bocca liscia, battuto con la sua superficie appoggiata ad un ferro o un piano in acciaio, oppure attraverso la brillanza che si ottiene comprimendo e sfregando le superfici con brunitoi d’acciaio o di agata. Tale qualità intrinseca è interessante perché rende incerta e ambigua la consistenza plastica dell’artefatto, dinamizzandolo. La lucente specularità annulla la condizione essenziale alla percezione visiva della forma, cioè il rapporto luce/ombra. Questa particolare caratteristica è all’origine del linguaggio che ha sempre informato il mio rapporto progettuale con l’argento (Devecchi, 2010, pp. 110-118).

La ricerca di un alfabeto progettuale porta Devecchi a indagare l’alfabeto dei singoli strumenti (il martello, il tornio, il cesello o le varie possibilità del processo di finitura). Quanto poi alla finitura specchiante, distruttiva della percezione della forma plastica a vantaggio della percezione di immagini in continuo divenire, che Devecchi naturalmente privilegia, se ne indagherà l’alfabeto attraverso le regole della catottrica.

 

5. Intellettuale e artigiano
In un testo dattiloscritto del 1981, relativo a un intervento tenuto da Devecchi a Firenze in occasione della mostra di Enzo Mari Dov’è l’artigiano, si legge:

L’artigiano dov’è? Ma prima l’artigiano chi è? Un vecchio dizionario dice “colui che esercita un’arte meccanica”, mentre uno più recente lo configura come colui che produce in proprio beni non agricoli; per lo storico è la figura del produttore feudale; per l’archeologo il lavoratore di tutte le fasi storiche preindustriali; per l’industrialesimo esso è un animale in estinzione, come il cavallo rispetto al trattore, da proteggere e mostrare un po’ per scaramanzia e un po’ per divertimento, per l’anti-industrialesimo l’artigiano è l’incorrotto baluardo alla massificazione, il simbolo astorico di un mondo felice (in realtà per pochissimi privilegiati); per l’urbanista è un connettivo territoriale, per il sociologo un connettivo sociale e per l’ecologo un connettivo ambientale; per altri un artista, ma non proprio; per altri ancora un diligente esecutore, per moltissimi colui che quando si chiama non viene mai.[10]

Le riflessioni sul senso dell’essere artigiani nell’epoca industriale, che si intrecciano col tema del progetto dell’argento (e del progetto come industrial design) sembrano sostituire dagli anni ottanta quelle sul significato del fare arte. Una fase che potremmo far iniziare simbolicamente con la collaborazione alla mostra Dov’è l’artigiano e con l’incarico di segretario della sezione italiana del World Craft Council, carica che Devecchi coprirà per qualche anno. È in questo ruolo che produce vari scritti sulla definizione di artigianato e progetta un libro dal titolo provvisorio Il post-artigianato[11] di cui rimangono alcuni capitoli dattiloscritti. Durante tutti gli anni novanta Devecchi pubblica regolarmente articoli sulle riviste del settore orafo[12] e partecipa attivamente alle associazioni di categoria per cui cura mostre e pubblicazioni. Nel frattempo diventa sempre di più il referente per la sistematizzazione storico-critica dell’argenteria italiana contemporanea.
Gli anni duemila si aprono con una rinnovata attenzione di critici e collezionisti per l’arte cinetica italiana degli anni sessanta, per cui Devecchi più volte torna a riflettere, insieme agli amici e colleghi del Gruppo T, sulle proprie ricerche artistiche giovanili. Il decennio si chiude con la pubblicazione del libro Artigiano immaginario (2010), unico volume di Devecchi e finora il solo tentativo di sintesi di una riflessione trentennale sull’artigianato disseminata in scritti legati alle più varie occasioni e affrontata secondo i più vari tagli tematici.
Il nucleo del libro è costituito dalla ripubblicazione di sedici interviste immaginarie a personaggi/colleghi del passato, reali o mitici (come Vulcano e Sant’Eligio protettore degli orafi) edite originariamente tra il 1991 e il 1993 sulla rivista Italia Orafa, incorniciate da una prefazione e due appendici, l’una sull’impresa orafa contemporanea e l’altra sulle tecniche di lavorazione dell’argento.
Il tema dell’artigianato è notoriamente complesso, come dimostrano quasi due secoli di dibattito. Il ricorso all’artificio delle interviste immaginarie (di cui Devecchi cita come precedente quelle impossibili svolte da noti scrittori per la Rai nel 1974) lascia che il tema si delinei in tutta la sua complessità attraverso una serie di discorsi, anziché tramite una singola argomentazione sistematica e idealmente chiusa.
Ciò non toglie che vi sia una tesi di fondo, ossia che “nel mondo produttivo contemporaneo l’artigiano non ha posto se non nella fallace immagine radicata nel senso comune” (Devecchi, 2010, p. 11). “Il senso comune non accetta la scomparsa dell’artigianato e la contesta, scambiandolo per il suo simulacro. Le sedici interviste immaginarie a vari personaggi – artigiani icona o illustri interpreti dell’approccio artistico progettuale – si ripropongono di passare in rassegna i fattori costitutivi del simulacro artigiano che, pur essendo virtuale, è considerato e ‘usato’ come reale” (p. 13). Di qui il titolo del libro Artigiano immaginario.
Una delle ragioni per cui non si può parlare dell’artigiano in maniera astorica, come si trattasse di una modalità produttiva impermeabile ai mutamenti economici sociali e culturali, è che “epoche diverse esprimono sensorialità e reattività diverse […] Il modo di sperimentare il mondo esterno è legato a un determinato spazio-tempo, quindi è impensabile che le cose vissute e prodotte in un determinato contesto possano rimanere uguali in un contesto diverso” (p. 12). Esemplificando (e semplificando): la percezione spazio temporale portata dalla diffusione dell’automobile (società industriale) rende incomprensibile all’uomo di oggi la percezione del mondo legata al cavallo (società artigianale). Questo argomento, ora applicato al discorso sull’artigianato, viene da lontano. Basti ricordare la centralità dello Spazio-Tempo nella dichiarazione del Gruppo T e il testo di presentazione della mostra Arte Programmata del 1962, in cui Umberto Eco partiva dall’esigenza dell’arte di rispecchiare una mutata condizione delle abitudini percettive dell’uomo moderno.[13] Ancora, ricollegandoci alla precedente proposta sulla necessità di fare circolare i beni culturali, potremmo anche dire che per Devecchi la modalità artigiana non è più in grado di tener dietro all’accelerazione dell’informazione che contraddistingue l’epoca moderna.
Ma vi sono anche argomenti in un certo senso più classici a sostegno della teoria dell’artigianato come simulacro. A un dio artigiano (Vulcano) viene affidato il compito di far coincidere la fine della modalità artigiana con quella della concezione teocratica del mondo.

“Il modo artigiano di pensare è strettamente connesso alla concezione teocratica dei rapporti umani e sociali protrattisi dall’antichità all’industrializzazione esclusa. Fidia, che annoverate tra i maggiori artisti dell’antichità, era un artigiano perché, privo di creatività, doveva scalpellare il marmo per estrarre ciò che gli dei vi avevano imprigionato”. Al contrario “Michelangelo cercava in stato di ansioso dubbio nella pietra la rivelazione che in essa poteva essere celata. Lui, dotato di libero arbitrio, quindi persona, non era semplice scalpello ma missionario sulla via della grazia. In tale atteggiamento si prefigura la divisione tra uomo e Dio, che si tradurrà nella perdita del cielo da parte della borghesia. Classe che difficilmente sarebbe pervenuta all’industrialesimo senza collocare in luoghi separati la religione e la fabbrilità”. (p. 56)

È il pensiero artigiano, non il fatto a mano o il pezzo unico, che caratterizza la modalità artigiana di produrre, così come la macchina, che esiste da sempre, non ha comportato di per sé la società industriale. Il pensiero artigiano finisce con la fine dell’egemonia dell’agricoltura, il pensiero industriale comincia quando la macchina, anziché essere usata solo per operare meglio e con minor fatica, viene usata per la sua capacità riproduttiva.
Sui temi della divisione del lavoro, del rapporto qualità-quantità, della riproducibilità industriale, della società di massa e del loro rapporto col progetto, Devecchi interpella alcune tra le figure emblematiche della storia e teoria del disegno industriale come William Morris, Walter Gropius, Sir Robert Peel. Ci sono però anche figure minori (nel senso letterale di dediti alle arti “minori” o applicate) che Devecchi interroga in cerca di lumi sull’artigianato. A Thomas Germain è affidata la critica all’argenteria moderna che, incapace di esprimere una identità, la prende a prestito dal passato. L’orafo di Luigi XV spiega come il suo rocaille parla “la temperie dell’epoca. Attraverso l’oggetto si può risalire all’architettura, ai rapporti sociali, alle tecniche e alla cultura di quella fase storica” (p. 44). Nell’argenteria moderna manca “la volontà di inventare un ordine congruente e funzionale all’epoca” (p. 43). Similmente Sebastien Leblond, maestro argentiere del Re Sole, istruisce Devecchi su come una stessa funzione (per esempio il versare nel caso di una caffettiera) assume forme diverse a seconda dei contesti storici e condanna l’ignoranza con cui gli argentieri (e in generi gli artigiani) ricopiano forme del passato senza più la capacità di coglierne il senso. René Lalique si scaglia contro il plagio del proprio linguaggio condannando nei successori la “rinuncia alla ricerca di una propria identità per subaffittarne una fuori dal tempo” (p. 33). Carl Fabergé paradossalmente se la prende con i propri ammiratori che lo chiamano artista quando lui è il primo a ritenersi solo un grandissimo commerciante.
Impossibile riassumere senza impoverirli i nessi fra i vari aspetti del pensiero di Devecchi che si rimandano l’un l’altro fra le interviste. Quello che conta è come la scrittura permetta di rintracciare alcuni temi ricorrenti del suo pensiero nei vari ambiti di attività. Così non poteva mancare un’intervista all’inventore dell’orologio Jacopo Dondi, con cui Devecchi discorre, naturalmente, del Tempo, un tema che nei suoi vari aspetti (spazio-tempo, percezione del divenire, durata, tempo dell’orologio) ha percorso tutta la sua attività progettuale. Infine a Sant’Eligio, patrono degli orafi, viene affidata una teoria sul significato del gioiello e dell’oggetto in argento come protesi identitarie del corpo che mostrano come Devecchi cercasse di fondare anche l’uso dei metalli preziosi su un principio (il corpo, appunto) che sta alla base del modo di concepire l’esperienza estetica del Gruppo T.
Il libro Artigiano Immaginario testimonia come nell’affrontare la complessa tematica dell’artigianato Devecchi abbia mobilitato tutta la propria cultura tecnica, storica, teorica. In esso parla l’artista d’avanguardia come l’imprenditore, il maestro dell’argento e il dissacratore dadaista, l’esperto di manualità e di percezione visiva, oltreché l’intellettuale di ascendenza marxista che cerca nella storia il significato (o la logica) del proprio operare.

 

6. Epigrafe
Nel 2008 Anceschi, Boriani e Devecchi organizzano Miriorama 15, ultima mostra del mai ufficialmente sciolto Gruppo T. Di certo non interessati a rientrare seriamente nell’agone artistico, i tre amici più che altro si divertono, e lo si nota soprattutto nel catalogo, composto da frammenti di testi che ognuno compone all’insaputa dell’altro, come nel gioco surrealista del cadavre exquis (Anceschi, Boriani & Devecchi, 2008).
Uno dei testi di Devecchi è composto da definizioni strampalate di termini con la radice art:

Arte: s.f. voce arcaica per indicare il plurale degli arti inferiori delle donne.
Artico: scient. prurito da infiammazione virale dell’arte.
Artisticità: scient. energia prodotta dal movimento degli arti.
Artigiano: spreg. combinazione bifronte degli arti.
Articolo: v. pop. colatura del materiale nello stampo per la formatura degli arti.
Artu: iron. atto dell’accusare indicando con il dito.
Artefatto: agg. adulterato dall’arte.
Arturo: dial. faticoso percorso pedonale. [Gabriele Devecchi, dall’Accademia della Pula]

Anche se cronologicamente non è stato il suo ultimo testo, questo gioco sul definire mi sembra che possa simboleggiare bene, alla maniera di Devecchi, una vita passata a riflettere sul mestiere di progettista. Rinunciando a definire è forse riuscito a esprimere con più precisione il proprio pensiero.


Riferimenti bibliografici

Anceschi, G., Boriani, D., & Devecchi, G. (2008). Miriorama 15. Catalogo della mostra, 29 febbraio – 15 maggio 2008. Vicenza: Galleria Valmore studio d’arte.

Anceschi, G., Colonetti, A., Devecchi, M., & Dorfles, G. (1995). Gabriele De Vecchi. A cura di S. San Pietro. Milano: Edizioni L’Archivolto.

Arte programmata (1962). Catalogo della mostra. Milano: Officina d’arte grafica A. Lucini e C.

Cangiano, S., Fornari, D., & Seratoni, A. (a cura di). (2015). Arte Ri-programmata. Un manifesto aperto. Monza: Johan & Levi Editore.

Crispolti, E. (1978). Extra media. Torino: Studio Forma Editrice.

Devecchi, G. (1980). De Vecchi. Milano: edizione autoprodotta.

Devecchi, G. (2010). Artigiano immaginario. Milano: Franco Angeli.

Giacobone, T. F. (a cura di). (1997). La lingua degli specchi. L’atelier De Vecchi 50 anni di storia nell’argento. Milano: Electa.

Vergine, L. (a cura di). (1983). Arte programmata e cinetica 1953/1963. L’ultima avanguardia. Catalogo della mostra, 4 novembre 1983 – 27 febbraio 1984. Milano: Gabriele Mazzotta Editore.


Note    (↵ returns to text)

  1. Nato a Milano nel 1938, Gabriele Devecchi si è formato, oltre che presso il Liceo artistico di Brera, lavorando al fianco del padre Piero, scultore, incisore e titolare del laboratorio di argenteria che Gabriele eredita nel 1962 e in cui è attivo fino alla cessione nel 2010. Laureato in architettura, co-fondatore nel 1959 del Gruppo T di Arte cinetica e programmata (con Giovanni Anceschi, Davide Boriani, Gianni Colombo, cui presto si aggiunge Grazia Varisco), è stato artista, designer, imprenditore artigiano. Ha insegnato presso la Accademia di belle arti di Brera, il Politecnico di Milano, l’Università Iuav di Venezia. È deceduto a Milano nel 2011. Per un inquadramento generale della sua figura si vedano: Anceschi, Colonetti, Devecchi & Dorfles, 1995; Giacobone, 1997 e il sito internet http://www.gabrieledevecchi.it.
  2. L’Archivio Gabriele Devecchi comprende opere, progetti, documenti e scritti inediti. La conservazione e catalogazione di tali materiali è promossa dagli eredi ed è stata intrapresa in tempi recenti. Si veda come riferimento il sito internet http://www.gabrieledevecchi.it i cui contenuti sono stati curati dallo stesso Devecchi. Le fonti di questo saggio, ove non diversamente indicato, sono parte del patrimonio dell’archivio.
  3. Si veda nota 1. Per un inquadramento generale sull’Arte cinetica e programmata in Italia e sull’opera del Gruppo T in particolare si vedano: Arte programmata, 1962; Vergine, 1983; Meloni, 2004; Cangiano, Fornari & Seratoni, 2015.
  4. “ogni aspetto della realtà, colore, forma, luce, spazi geometrici e tempo astronomico, è l’aspetto diverso del darsi dello SPAZIO-TEMPO o meglio: modi diversi di percepire il relazionarsi fra SPAZIO e TEMPO. consideriamo quindi la realtà come continuo divenire di fenomeni che noi percepiamo nella variazione […] quindi considerando l’opera come una realtà fatta con gli stessi elementi che costituiscono quella realtà che ci circonda è necessario che l’opera stessa sia in continua variazione” (dalla dichiarazione del Gruppo T in occasione della mostra Miriorama 1, Milano, Galleria Pater, 15-17 gennaio 1960).
  5. Nella sua doppia veste di designer e imprenditore Devecchi curava anche la comunicazione dei propri prodotti, dal naming alla descrizione al contenuto dei cataloghi aziendali. Anche in questo ambito il ricorso alla scrittura era continuo e in alcuni casi (come quello del vaso Crac) risulta particolarmente interessante e significativo.
  6. “L’intervento concerne le ricerche condotte con Francesco Pagliari sulla possibilità necessità di riformare i rapporti tra beni culturali e le istituzioni formative del territorio attraverso un sistema laico e paritetico d’uso dell’opera d’arte”; disponibile da http://www.gabrieledevecchi.it/opera.php?idO=27 (ultimo accesso luglio 2015).
  7. “Extra media” indica l’uso molteplice di differenti “media” di comunicazione visiva da parte di alcuni artisti italiani contemporanei. Il libro è composto da una introduzione di Crispolti e dalla autorappresentazione dei propri lavori da parte degli artisti stessi.
  8. Sull’onda di un dibattito cominciato a metà degli anni sessanta, nel 1975 fu istituito il Ministero dei beni culturali e ambientali.
  9. A titolo di esempio, uno degli attuali ambiti di applicazione della scansione e stampa 3D è quello della conservazione e trasmissione del patrimonio artistico.
  10. Il dattiloscritto, privo di numeri di pagina, riporta l’indicazione di luogo e data “Firenze 29/4/81”. La mostra si tenne nel 1981 a Firenze (Fortezza da Basso, 23 aprile-3 maggio) e a Milano.
  11. Il materiale relativo al libro, solo abbozzato, consiste in dattiloscritti raccolti in capitoli (cinque in tutto) e in fogli contenenti appunti da elaborare. Sulle cartelline che raccolgono alcuni dei fogli è riportata più volte la data 1987 e su una in particolare compare, accanto a vari titoli scritti a mano e cancellati, quello de Il post-artigianato. In una bozza di contratto con l’editore Franco Muzzio & C., che non riporta altra data se non quella di consegna (aprile 1987), emerge invece il titolo Nuovo artigianato milanese.
  12. Principalmente Italia Orafa (Organo ufficiale dell’Associazione orafa lombarda) e L’orafo italiano (Organo ufficiale di Confedorafi).
  13. “Quello che il critico [del futuro] dovrà riconoscere è che l’arte, nel ventesimo secolo, doveva tentare di proporre all’uomo la visione di più forme contemporanee e in divenire continuo, perché questa era la condizione cui veniva sottomessa, a cui sarebbe stata ancor più sottomessa, la sua sensibilità”, Umberto Eco in Arte Programmata, 1962.

Danese 1957 – 1991. Un laboratorio sperimentale per il design

Tra le storiche ‘fabbriche del design italiane’ la Danese si è distinta per essere stata, più di altre realtà imprenditoriali, un laboratorio sperimentale del progetto. Bruno Danese e la moglie Jacqueline Vodoz scelsero di dare vita non a un’azienda ma a una società editrice, interpretando la produzione dell’oggetto quale opzione culturale. Seppure questa vicenda non sia oggi più riproponibile nella modalità con cui si è svolta, in ogni caso la Danese ha lasciato in eredità diversi aspetti del suo modello operativo che appaiono ancora estremamente attuali.
  


 

Il 25 ottobre 2006 il rinnovato Musée des Arts Décoratifs di Parigi ha riaperto al pubblico con una mostra dedicata al design, in particolare alle ‘edizioni’ di design. Col titolo Danese, Editeur de design à Milan 1957-1991, la società Danese è il soggetto della parte monografica dell’esposizione. Il comunicato che l’accompagna inquadra con poche ma efficaci parole l’essenza della vicenda:

[…] histoire d’un des plus grands éditeurs du design italien, […] Installé à Milan depuis 1957, il a édité de nombreux objets icônes du XXe siècle. Danese est une marque, une entreprise mais surtout une aventure emblématique de la façon dont le design italien s’est affirmé à partir des années 1950 comme référence sur la scène internationale.

Sono trascorsi ormai moltissimi anni da quando il 5 maggio del 1991 Bruno Danese e la moglie Jacqueline Vodoz decisero di concludere la loro più che trentennale esperienza, cedendo l’attività alla multinazionale Strafor-Facom.[1] Un lunghissimo periodo durante il quale il mondo del design è profondamente cambiato, ma questa singolare vicenda imprenditoriale, che viene periodicamente ricordata e celebrata, dimostra ancora una volta oggi l’assoluta attualità di diverse sue scelte e posizioni (Antonelli, 1992; Ballo, 1976; Battisti, Dorfles & Loriga, 1969; Biffi Gentili, Perlo, 1996; Casciani, 1988; Colin, 1988; Dorfles, 1963; Gregotti, 1982; Mathey & du Pasquier, 1988; Restany, 1984; Romanelli, 1986; Trini, 1968).

Nello sfaccettato, per certi versi magmatico, scenario odierno del design, infatti, il caso Danese torna una volta di più all’attenzione per aver coagulato in sé molte delle questioni teoriche e di metodo che ancora oggi segnano il contesto in cui la cultura del progetto dell’oggetto si muove. Se ne possono indicare almeno tre: la più evidente è l’idea di un design di ‘edizione’, che ai nostri giorni individua sostanzialmente due condizioni: da un lato la modalità fatta propria da molte aziende che a fronte di un sistema produttivo votato all’industrial design tendono a coniugarlo con sistemi produttivi artigianali, dando vita a serie di prodotti a tiratura limitata (Bassi, 2002, pp. 38-39);[2] dall’altra, la figura dell’editore di design, oggi sempre più presente sulla scena internazionale, ancorché con connotazione di significato allargata. A questo primo e più immediato motivo si deve affiancare la connotazione ludica attribuita alla Danese, attraverso la quale altrettanto di frequente ne è stata letta la particolarità. Una tendenza, quella del gioco, nelle sue varie accezioni (dal gioco per l’infanzia all’approccio ludico nel mondo dell’arredo), sintomatica di molto design italiano negli ultimi trent’anni.

Bruno Munari, Scultura da viaggio, cartoncino fustellato e piegato, edita in mille esemplari, 1959. © Roberto Marossi, 1999; courtesy Fondazione Jacqueline Vodoz e Bruno Danese.

Bruno Munari, Scultura da viaggio, cartoncino fustellato e piegato, edita in mille esemplari, 1959. © Roberto Marossi, 1999; courtesy Fondazione Jacqueline Vodoz e Bruno Danese.

1. Una proficua contaminazione tra design, artigianato e arte

Ma il punto di forza della Danese, tuttavia, continua a essere rappresentato dal rapporto che ha saputo mettere in campo tra design, artigianato e arte: una proficua contaminazione disciplinare il cui esito, già evidente a partire dagli anni Ottanta con l’affacciarsi sulla scena del “nuovo artigianato” (Branzi, 1984, pp. 136-141), portato all’attenzione da fenomeni trainanti come Alchimia e Memphis (esperienze alle quali la Danese è stata più volte assimilata), si conferma al termine della prima decade del XXI secolo, ora che lo storico controverso rapporto fra arte e industria risulta attenuato (Associazione Nazionale Artigianato Artistico [CNA], Federazione Attività Artistiche e Culturali della Confartigianato, Biffi Gentili, Cordero, Cresci & Zecchi, 2001; Dorfles, 2010, p. 16).[3] E da tale punto di vista l’apporto della Danese ha giocato un ruolo chiave. Se infatti Pierre Restany, già nel 1984, ne considerava la posizione molto avanzata in relazione al design a vocazione industriale – “Bruno Danese incarne le choix global d’un type de ‘culture industrielle’ consciente de sa modernité”, asserendo inoltre che “la production Danese s’inscrit dans le profil du ‘design italien’ comme un valeur de référence” (Restany, 1984, p. 92), – allo stesso tempo, in un’ipotetica specifica storia delle arti applicate contemporanee (o, se si vuole, di design artigianale), italiana e non solo, la Danese occuperebbe ugualmente un posto significativo, dal momento che attraverso la globalità del suo lavoro ha concorso a superare schemi consolidati (Biffi Gentili, Perlo, 1996, pp. 124-126), indicando una nuova via di sviluppo per l’artigianato contemporaneo (La Pietra, 1997, pp. 98-101).[4] Se anche nella Danese, infatti, erano presenti le componenti di base del modello italiano del design, comuni alla maggior parte delle sue aziende – dalla produzione in serie alla ricerca espressiva, dalla sperimentazione sui materiali e le tecnologie allo stretto rapporto con i designer, all’incessante anelito di perfezionismo del prodotto – la differenza sta nel modo in cui è stato interpretato il paradigma industriale nostrano; sta nel differente peso assunto da questi fattori, nella speciale coniugazione tra le due culture, d’impresa e di progetto.

Dépliant della mostra Quaranta vasi di ferro con testo di presentazione di Lodovico Barbiano di Belgiojoso, 1959; primo catalogo Danese (Design, Fatti a mano, Edizioni per bambini, Edizioni d’Arte), 1957-1961; inviti e prototipo di cartoncino d’auguri di Bruno Munari alla Danese per il 1959. Foto Jacqueline Vodoz; © Fondazione Jacqueline Vodoz e Bruno Danese.

Dépliant della mostra Quaranta vasi di ferro con testo di presentazione di Lodovico Barbiano di Belgiojoso, 1959; primo catalogo Danese (Design, Fatti a mano, Edizioni per bambini, Edizioni d’Arte), 1957-1961; inviti e prototipo di cartoncino d’auguri di Bruno Munari alla Danese per il 1959. Foto Jacqueline Vodoz; © Fondazione Jacqueline Vodoz e Bruno Danese.

Lo schema imprenditoriale definito dalla Danese è risultato fin da principio, e in sostanza per tutta la sua durata, sui generis: se è possibile rintracciare aspetti condivisibili con esperienze come quella di Poggi, Gavina, Azucena o addirittura di Flos – in parte per l’esclusiva collaborazione con pochissimi designer in un clima di laboratorio sperimentale, in parte per l’importanza data alla dimensione produttiva artigianale in rapporto a quella industrial, in parte per il forte interesse nei confronti di un design influenzato dall’arte –, non potrebbe invece esser stata più lontana da altre realtà, come Arflex, B&B, Guzzini (Bassi, Riccini, Colombo, 2004, p. 50),[5] ma si pensi soprattutto a Kartell e Alessi, nate per essere vere e proprie industrie (seppur con quest’ultime la Danese abbia condiviso molte tipologie di oggetti prodotti, sia per le dimensioni, sia per i materiali impiegati).[6]

2. Dalla DeM alla Danese

Tutto ciò porta inevitabilmente a constatare come la Danese fin dall’inizio abbia seguito una strada diversa per stare dentro la storia delle ‘fabbriche del design italiano’. E l’esperienza della DeM, breve quanto determinante antefatto della vicenda vera e propria, contiene già in sé le principali motivazioni e i caratteri di ciò che accadrà in seguito. Di fatto l’attività commerciale avviata nel 1955, piccolo atelier per la produzione artigianale di ceramiche DeM – acronimo dei nomi di Bruno Danese e dell’artista Franco Meneguzzo –, appare in perfetta sintonia con l’ambiente milanese della metà degli anni cinquanta, contraddistinto dal fertile clima economico e dalla peculiare vivacità intellettuale. L’esperienza DeM nella sua essenza sembra aver riflesso la condizione contingente dell’industria milanese, ancora relativamente deficitaria sul piano dello sviluppo dei sistemi di produzione, insieme alla spinta entusiastica sia da parte dei progettisti che dei committenti di dare vita a nuove esperienze; allo stesso tempo, attraverso il lavoro di Meneguzzo, costituito da vassoi, piatti, ciotole, vaschette, vasi, realizzati come pezzi unici e pezzi di piccola serie (Biffi Gentili, 1999, p. 10),[7] la DeM aveva aderito perfettamente a quel contesto in cui la vicinanza del mondo del progetto a quello dell’arte era vissuta dai più (sia architetti che artisti) come una consuetudine, senza che venissero percepite barriere disciplinari. Altrettanto tempestivamente, Bruno Danese coglie l’altra dimensione milanese del periodo, quella della nascente cultura del design, tanto da compiere un passo decisivo: chiudere il laboratorio DeM, dopo appena due anni, per proseguire con una nuova attività commerciale. Se da un lato la nuova cultura del design, specchio del progredire dell’autonomia disciplinare, coincide con lo stemperarsi del clima di collaborazione tra artisti e progettisti, dall’altro risponde alla volontà della maggior parte delle aziende del design, già risolutamente protese verso una modalità produttiva seriale (Bassi, Riccini, Colombo, 2004, p. 55)[8] che ritengono essere l’obiettivo ultimo del loro operare, al punto da celare in molti casi la realtà artigianale che invece è ancora presente in numerose produzioni, come ribadirà Enzo Mari, all’inizio degli anni Ottanta, nella sua lucida analisi sullo stato dell’arte dei sistemi produttivi artigianali in Italia (Mari, 1981).

Aspetto significativo della neonata Danese, che vede coinvolta da qui in poi Jacqueline Vodoz come compagna di lavoro e di vita del fondatore, è dato dal fatto che non vengono sconfessate le scelte compiute in precedenza, ma viene ampliato il campo d’azione: insieme all’apertura alla produzione industrializzata, e con l’intenzione di incrementare la gamma d’uso dei materiali (dai più tradizionali ai più innovativi), resta vivo l’interesse per la modalità di produzione artigianale, così come il proposito della piccola serie. Resta un punto fermo anche il tema sul quale lavorare, l’oggetto d’uso di piccole dimensioni. Tanto è vero che proprio le già citate serie ceramiche di Meneguzzo – che non hanno rinunciato al tocco personale finale dell’autore – entrano a pieno titolo nel corpus di prodotti del primo catalogo.

Rispetto alle due strade che a quel punto andavano delineandosi – degli artisti nello specifico sconfinamento in campo progettuale e in parallelo degli architetti sempre più coinvolti con l’industria (sebbene per una parte di loro, si pensi anche solo a Ponti o Sottsass, risultava fondamentale lavorare continuando a mantenere il legame forte con il mondo dell’artigianato) –, Danese e Vodoz, avevano scelto con coraggio e lungimiranza (senza escludere una certa dose di idealismo) di porsi come anello di congiunzione fra i due ambiti, dando vita all’articolato percorso che mantiene stretto, come ha evidenziato ancora Restany, il “rapporto fra tradizione e ricerca e fra artigianato e tecnologia” (Restany, 1996, p. 92; Branzi, 1996, p. 34). Vale a dire fra passato e presente, fra la ricchezza della tradizione produttiva artigianale e il potenziale innovativo della tecnologia che l’industria metteva a disposizione.

3. Un progetto corale e la scelta di essere editore di design

Fatale in questa decisione – ma sembra essere il consequenziale sviluppo di quanto accaduto fin qui – la conoscenza grazie a Franco Meneguzzo (Meneguzzo, 1993, p. 53) di Bruno Munari, che nella sua trentennale attività in campo artistico ha già chiaramente manifestato la propensione verso il progetto legato all’industria, soprattutto operando come figura di riferimento all’interno del MAC, il Movimento Arte Concreta operativo fra il 1948 e il 1958. Sarà dai suggerimenti di Munari che Bruno Danese troverà conferma della nuova filosofia imprenditoriale come mediazione, o meglio, come sintesi possibile tra il mondo dell’arte e quello del disegno industriale. Al tal punto che nel dare forma concreta ai propri prodotti Danese e Vodoz hanno certamente accolto i presupposti ideologici del MAC. Per Munari, dunque, l’incontro con Bruno Danese assume altrettanta importanza, dal momento che sarà in questo contesto che molti dei lavori nati tra il 1948 e il 1955 – dai Libri illeggibili (1949) ai Negativi-Positivi (1950), dalle Proiezioni dirette (1952) alle Ricostruzioni teoriche (1956) – diventeranno prodotti a tutti gli effetti con i Prelibri (1979), le Proiezioni dirette (1959) e le serigrafie, alcune in serie limitata altre no, dei Negativi-Positivi (1970-1984) e Ricostruzione teorica di un oggetto immaginario (1984-1985) (Meneguzzo, 1993, pp. 51-53).[9] La nuova società si definisce fin dal principio come un progetto corale, con ruoli ben definiti, nella quale si inserisce come co-protagonista, accanto agli imprenditori e a Bruno Munari, Enzo Mari – all’inizio della sua carriera artistico progettuale e coinvolto nella Danese dallo stesso Munari – con quello che diventerà un contributo imprescindibile nello svolgersi della vicenda. Tale piccolo quanto sinergico gruppo di lavoro, che perdurerà fino al termine della vicenda, non trova riscontro nel panorama delle aziende italiane.[10] Allo stesso tempo, la preferenza di un metodo di lavoro basato sulla relazione paritetica tra progettazione e produzione, fondata sulla massima libertà di progettazione e produzione (anche solo in relazione ai materiali), aveva portato alla scelta della condizione di editore – “Non facciamo, bensì curiamo la produzione di progetti cresciuti all’interno della casa editrice” (Danese, 1989)[11] – occupandosi di tutte le fasi che precedono e seguono la realizzazione materiale del prodotto, senza tralasciare comunque la fase di esecuzione pratica, affidata a una rete di fornitori fra laboratori artigianali e industrie. Conseguente a questa impostazione, l’attività produttiva è andata assumendo i caratteri di singolare quanto privilegiato “spazio autonomo per la riflessione progettuale” (Branzi, 1996, p. 230),[12] e simmetricamente di paradigmatico spazio di attuazione, le cui dimensioni contenute e il ristretto numero di persone che vi hanno preso parte considerando anche gli altri progettisti che nel corso degli anni hanno collaborato[13] – Angelo Mangiarotti, Achille Castiglioni, Kuno Prey e Marco Ferreri[14] – ha sortito la condizione più favorevole per la creazione di prodotti di questo genere. Da qui, il fascino che conserva ancora oggi questa vicenda, al di là del livello unanimemente riconosciuto degli oggetti prodotti, consiste nel fatto che è andata definendo nel corso degli anni un percorso allo stesso tempo di ‘continuità’ e di ‘controtendenza’.

4. Motivi di continuità e di controtendenza

Di ‘continuità’ non solo rispetto alla propria storia, quella della DeM (con le ceramiche di Meneguzzo che restano in catalogo ancora per qualche anno), ma più in generale per il forte legame che ha mantenuto con i valori archetipi dell’alto artigianato, ripensati in una dimensione innovativa, traslata poi costantemente nella produzione dell’oggetto di più grande serie, lasciando intendere come l’artigianato, da sempre connaturato al sistema produttivo italiano (Annichiarico, Branzi, 2009), per la Danese abbia rappresentato qualcosa in più: un punto di riferimento indiscutibile anche quando, col passare degli anni, il catalogo è andato costituendosi per lo più di oggetti di produzione seriale. Ed è questa volontà dei fatti che porta inevitabilmente a pensare che la Danese abbia stabilito, pur senza l’intenzione dichiarata, un legame di continuità con precedenti esperienze che hanno caratterizzato la storia del progetto di design di matrice artigianale: ripensando al celebre testo di Pevsner (1936) sui pionieri dell’architettura moderna, in questo caso il sottotitolo dovrebbe essere Da William Morris alla Bauhaus, estendendo perciò il periodo storico considerato fino all’esperienza della scuola tedesca, incluse le contestuali avanguardie artistiche. L’affinità sembra infatti risaltare soprattutto in relazione a quel crocevia culturale che è stata la Bauhaus: di quest’ultima, riprendendone l’idea della centralità della ricerca e di laboratorio dove sperimentare con tempi anche molto lunghi, la Danese ne ha rimesso alla prova, a distanza di circa venticinque anni e con in mezzo un conflitto mondiale, i presupposti teorici e pratici, dando conferma attraverso il lavoro dei suoi designer, del valore maieutico che ancora l’arte manteneva in relazione al progetto.[15] Ed esattamente come i presupposti alla base della creazione degli oggetti di quelle precedenti vicende, i prodotti Danese ne hanno riproposto il destino: “oggetti di serie, destinati però inizialmente a una diffusione privilegiata, data la ‘piccola serie’ impiegata e la loro peculiarità formale”.[16] Del resto, proprio la Danese ha vissuto a stretto contatto con quella che è stata “l’ultima avanguardia” italiana (Vergine, 1983), il Movimento d’Arte Programmata e Cinetica della quale si è fatta interprete sia attraverso una serie di mostre nel negozio di piazza San Fedele (atipico spazio commerciale, già definito da Guido Ballo come vera e propria galleria d’arte, antesignana delle odierne gallerie che propongono pezzi di design in tiratura limitata, quando non pezzi unici), sia con l’invenzione e la messa in produzione – ruolo, questo, pionieristico sul piano del design – dei Multipli d’Arte. Fin qui i motivi della ‘continuità’. Viceversa, la Danese ha assunto contemporaneamente una posizione di ‘controtendenza’. In primis per la preferenza data al piccolo oggetto d’uso rispetto al mobile (ben più redditizio); poi rispetto alla propensione manifestata dal design italiano degli anni Cinquanta, piuttosto coeso, come già evidenziato, nello sforzo di consolidare la standardizzazione delle procedure di produzione (si pensi anche solo al caso della Cassina). Non ultimo l’interesse per i giochi destinati ai bambini, disegnati sia da Munari che da Mari. Un settore, questo, che vede la Danese quale anticipatrice in Italia (posizione avanzata alla quale molto raramente seguiranno esperienze dello stesso spessore), a ulteriore dimostrazione della comunanza rispetto al Bauhaus. A dare la migliore dimostrazione di questo singolare status imprenditoriale è il primo catalogo del 1961, che precisa quella che è la filosofia perseguita nei quattro anni di vita dell’azienda. Emblematiche, a questo proposito, le serie dei Contenitori in lamiera saldata e delle Putrelle (entrambi del 1958) di Mari, che si pongono quale simmetrico delle ceramiche di Meneguzzo: laddove le ceramiche di serie di Meneguzzo hanno teso ad adeguarsi alla logica di produzione del disegno industriale, le serie in ferro di Mari, viceversa, hanno cercato una possibile contaminazione del semilavorato industriale con l’ambito dell’artigianato, attraverso le saldature fatte eseguire da operai che nulla avevano a che fare col mondo artigiano.

Enzo Mari Contenitori in lamiera saldata, 1957. Foto Jacqueline Vodoz; © Fondazione Jacqueline Vodoz e Bruno Danese.

Enzo Mari, Contenitori in lamiera saldata, 1957. Foto Jacqueline Vodoz; © Fondazione Jacqueline Vodoz e Bruno Danese.

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Enzo Mari, contenitori in ferro profilato Putrelle, 1957. Foto Jacqueline Vodoz; © Fondazione Jacqueline Vodoz e Bruno Danese.

5. Design come arte e il valore rituale del piccolo oggetto

In un pregevole saggio pubblicato sul finire degli anni Ottanta, François Mathey aveva considerato gli oggetti Danese come vero design, vale a dire oggetti fuori dal tempo, lontani dai prodotti alla moda (Mathey, du Pasquier, 1988, pp. 9-13). Si può aggiungere ‘manifesti programmatici’ di puntuali idee, per i quali la componente della comunicazione è stata fin dall’inizio una scelta indispensabile. Allo stesso tempo, se questi oggetti, come lascia intendere ancora Mathey, sono arte prima ancora di essere destinati a una qualsiasi funzione, allora è logico che siano sempre stati presentati, secondo i meccanismi propri dell’arte, attraverso mostre appositamente allestite e accompagnati da testi (probabilmente l’unica azienda italiana all’epoca, o tra le pochissime, a farlo)[17] opportunamente scritti da critici d’arte, da progettisti, o sovente dallo stesso Munari per i propri progetti.[18] In ogni caso, sono stati oggetti difficili da comprendere. Ancora verso la fine degli anni Ottanta Bruno Danese ne sottolineava la difficoltà della vendita, ed Enzo Mari confermava che Danese fosse “sans doute le seul éditeur au monde qui garde dans son catalogue des objets qui se vendent très peu parce qu’ils sont différents” (Colin, 1988, p. 46).[19] Questa affermazione, che la logica vorrebbe in totale contraddizione con quella che è la finalità di un’attività commerciale, spiega in realtà perfettamente in quale prospettiva Danese e Vodoz abbiano sempre guardato al piccolo oggetto: mai pensandolo nei termini della tipologia del casalingo – seppure ci siano state ciotole (Maldive, 1960; Tongareva, 1969), bicchieri (Paro e Ovio, 1983), vassoi (Arran, 1960), caraffe (Trinidad, 1969), portafrutta (Atollo, 1965) o l’eloquente contenitore per la tavola Java (1965 e 1968) – ne hanno svelato il duplice valore: quello più strettamente funzionale e insieme quello simbolico-affettivo, rituale. Hanno guardato al significato più profondo dell’oggetto e ne hanno sottolineato la ricchezza di sfumature implicite, strappandolo dal suo perdurante destino meramente decorativo di bibelot (Biffi Gentili, Perlo, 1996, p. 126).[20] Una riflessione, la loro, che ha tenuto presente il corso della storia (“personalmente nell’oggetto sentiamo un’anima molto antica”) e il significato profondo del rapporto con l’uomo, poiché rispetto all’oggetto a scala maggiore, con il ‘soprammobile’ si instaura un rapporto più intimo (“per secoli l’oggetto è stato qualcosa di molto personale, che faceva parte della vita quotidiana, sia che fosse oggetto di intimità, sia che fosse oggetto rituale”) (Romanelli, 1995, pp. 12-17).[21] Contrariamente al mobile, Bruno Danese era convinto che l’oggetto entrasse in relazione col contesto domestico più facilmente come elemento di gusto, contribuendo a creare l’atmosfera di una stanza e partecipando alla comunicazione fra le persone (Mathey, 1988, pp. 9-13). Il concetto di oggetto[22] per Danese e Vodoz poteva essere lontano dalle aspettative del pubblico, anche solo per quanto riguardava il colore di moda in un dato momento. Questa libertà dai condizionamenti del mercato, per perseguire una filosofia d’impresa tipicamente product oriented, è stata dettata dal peculiare modo di essere che li ha contraddistinti: “mai nulla è accaduto casualmente. Il controllo su quanto andava svolgendosi era sempre stato totale”.[23] Un’etica e un impegno riconosciuti da Alessandro Mendini quando, nei primi anni Ottanta, in omaggio a Bruno Danese scriveva: “per lui un progetto è un credo duraturo, che deve essere infallibile, pena la sua immoralità. […]. Lui lavora per seminare certezze, coerenza e concentrazione” (Mendini, 1983).[24]

Catalogo della Produzione 1957-1971 (Design, Fatti a mano, Edizioni per bambini); cataloghi delle mostre Un exemple de design italien (production et editions de Danese), Musée des Arts Décoratifs de la Ville de Lausanne, 1973, e Contenir Regarder Jouer, Musée des Arts Décoratifs, Productions et Editions de Danese, Palais du Louvre, 1970. © Roberto Marossi, 1999; courtesy Fondazione Jacqueline Vodoz e Bruno Danese.

Catalogo della Produzione 1957-1971 (Design, Fatti a mano, Edizioni per bambini); cataloghi delle mostre Un exemple de design italien (production et editions de Danese), Musée des Arts Décoratifs de la Ville de Lausanne, 1973, e Contenir Regarder Jouer, Musée des Arts Décoratifs, Productions et Editions de Danese, Palais du Louvre, 1970. © Roberto Marossi, 1999; courtesy Fondazione Jacqueline Vodoz e Bruno Danese.

6. Conclusione

Per Danese e Vodoz si è trattato di un intreccio insolubile tra l’aspetto esistenziale e quello professionale, l’assoluta coincidenza tra l’’essere’ e il ‘fare’. Un’identificazione tanto marcata da far pensare che il modo in cui hanno vissuto sia stato la riproposizione del modello esistenziale incarnato dalle avanguardie artistiche; modello certamente meno infervorato, ma altrettanto risoluto e conseguente. Eppure, a fronte del generale riconoscimento di un lavoro encomiabile[25] la Danese non ha mai ricevuto l’ambìto premio Compasso d’Oro. Un vuoto che risalta rispetto ai numerosi premi e all’interesse espresso nei suoi confronti dalla cultura del progetto all’estero (Dings, 1989; Mc Devitt, 1961; O’Brien, 1966; Santié, 1974; Slesin, 1970; Slesin, 1974),[26] rispetto agli innumerevoli inviti per partecipare a mostre individuali e collettive che sono stati pari alle richieste di esemplari della produzione da inserire nelle collezioni permanenti dei musei (Arts Council of Great Britain, 1970; Hedel-Samson, 1991; Hiesinger, Marcus, 1983; Pasquier, du, 1977), da parte di paesi che ne hanno seguito con interesse gli sviluppi fin dal suo esordio. In particolare con l’Olanda e soprattutto con la Francia – tradizionalmente attenta alle arti decorative e applicate – la Danese ha vissuto un legame di forte corrispondenza.[27] La mancanza del più autorevole riconoscimento italiano, tuttavia, non scalfisce minimamente l’eredità lasciataci dalla Danese, risultando oggi – di fronte alla pletora di oggetti e prodotti che connota oggi le nostre esistenze – ancora più solida (e forse non è un caso che la Danese abbia concluso la sua esistenza nel 1991, proprio quando cominciava a declinare in modo irreversibile la felice stagione del design italiano: quella della ‘linea italiana’, quella dei maestri illustri). Sarà per questo, allora, che il rinato Musée des Arts Décoratifs ha scelto di inaugurare la sua nuova stagione con questa paradigmatica vicenda?
  


 

La versione integrale del testo è stata pubblicata sulla rivista Arte Lombarda. Nuova serie, n. 161 – 162, 2011, 1-2, pp. 126-134 (http://www.vitaepensiero.it/)

Si ringrazia la Fondazione Jacqueline Vodoz e Bruno Danese per aver messo a disposizione documenti d’archivio e le immagini che accompagnano il testo (http://www.fondazionevodozdanese.org/).
  

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Note    (↵ returns to text)

  1. Multinazionale francese che all’inizio degli anni Novanta, con l’intenzione di sviluppare un significativo progetto imprenditoriale, si era impegnata ad acquisire un piccolo gruppo di marchi italiani del design.
  2. A proposito del rapporto fra arti applicate e design, Alberto Bassi sottolinea come “l’estrema attualità” dell’artigianato artistico sia “testimoniato anche dalle molte industrie e griffe di design che inseriscono nelle loro collezioni prodotti fatti a mano e tornano a confrontarsi con l’artigianato” (Bassi, 2002).
  3. Nell’incipit del Manifesto per le Arti Applicate del nuovo secolo, presentato a Milano nel gennaio del 2001 e promosso congiuntamente dall’Associazione Nazionale Artigianato Artistico (CNA), dalla Federazione Attività Artistiche e Culturali della Confartigianato e da Enzo Biffi Gentili, Toni Cordero, Mario Cresci, Stefano Zecchi, si pone l’accento sulla equivalenza di arte, design e artigianato artistico “nel loro momento ideativo e progettuale” che nonostante ciò devono essere “distinguibili e apprezzabili secondo i modi di produzione, di distribuzione e di consumo che li caratterizzano con le loro strategie di immagine e di comunicazione”. Più di recente, Gillo Dorfles, figura di riferimento per quanto riguarda il tema del rapporto design e artigianato e tra i più strenui assertori della distanza esistente tra le due pratiche, ha intitolato un suo saggio Finalmente è pace tra design e artigianato, prendendo atto dell’attuale superamento della storica querelle.
  4. Nella schematizzazione del “sistema artigianale” italiano proposta da Ugo La Pietra, emergono cinque categorie principali tra le quali solo due risultano foriere di uno sviluppo edificante. Fra queste la società Danese sembra incarnare il prototipo del genere in cui “l’editore […] fa uso di abili artigiani per realizzare opere progettate da designer; si tratta del design artistico o […] di oggetti fatti ad arte”.
  5. Arflex rientra nel caso di aziende che già durante la prima metà degli anni Cinquanta “vengono appositamente costituite per introdurre nuove modalità di disegno e produzione basate sui materiali moderni”(Bassi et al., 2004, p. 50).
  6. Se col passare degli anni anche la Danese arriverà alle forniture per il settore contract, tuttavia lo spirito che l’ha animata è sempre rimasto fondamentalmente lo stesso, a differenza, invece, di una buona parte delle aziende italiane del design, che già nel decennio Sessanta riescono ad affrancarsi da sistemi di produzione legati in qualche modo all’artigianato, per raggiungere l’obbiettivo, attraverso la grande serie, di proporsi a un pubblico molto allargato.
  7. “Sin dal suo démarrage quindi il lavoro del giovane valdagnese si svolge attorno al tema delle arti decorative o applicate […] riflettendo seriamente sulle modalità costruttive e sulle virtualità plastico-visive dell’oggetto” (Biffi Gentili, 1999, p. 10).
  8. Da questo punto di vista, è importante ricordare come “all’interno delle imprese, assieme alla coscienza delle potenzialità del disegno industriale in termini di economie e mercato, si identificano diverse modalità di operare” (Bassi et al., 2004, p. 55).
  9. Seppure la Danese non sia stata l’unica ‘industria’ a darne uno sbocco pratico, l’operazione è risultata tanto più significativa dal momento che dall’esperienza del MAC da un lato era scaturita “una coscienza dei problemi dell’estetica industriale e diffusa, prima mai affrontati in maniera così insistita” e, dall’altro, quantunque a fronte di un impegno fondato di tutti i suoi membri, le realizzazioni interne al MAC erano risultate tutto sommato “poca cosa rispetto alla discussione” sollevata, non riuscendo ad approdare a risultati significativi, a esclusione del campo della comunicazione. Meneguzzo, sottolinea inoltre l’importante contributo del MAC nel campo della comunicazione: “da questa esperienza […] escono piccole pubblicazioni di grande raffinatezza formale e concettuale”, bollettini mensili, alcuni dei quali a cura dello stesso Munari (Meneguzzo, 1993, pp. 51-53). Sul MAC si vedano inoltre: (Fossati, 1980; Caramel, 1984; Biffi Gentili, 1995, pp. 15-19).
  10. Il ristretto gruppo di lavoro della Danese e la modalità operativa evidenziata hanno definito una condizione del tutto singolare, paragonabile tuttavia per certi aspetti ad un’altra storica azienda del design italiano, la Flos, in cui per moltissimi anni il “comitato d’immagine” costituito dall’imprenditore, da tre unici designer (Tobia Scarpa, Achille e Pier Giacomo Castiglioni) e dal grafico (Pino Tovaglia), ha rappresentato un vero e proprio organo aziendale con il rigoroso compito di stabilire soluzioni adeguate a garantire sia lo sviluppo dell’immagine sia la politica aziendale nel suo complesso.
  11. Discorso tenuto da Bruno Danese nel 1989 al convegno The Italian Manifesto organizzato dall’IDCA ( International Design Conference in Aspen). In tale occasione Danese raccontava in sintesi la vicenda della sua società, tornando ancora una volta su quelli che ne erano stati i criteri di fondo. Il testo integrale del discorso è conservato nell’archivio della sede milanese della Fondazione Jacqueline Vodoz e Bruno Danese (www.fondazionevodozdanese.org).
  12. Lo sostiene Andrea Branzi, aggiungendo inoltre: “atteggiamento questo che è mancato al design di molti altri paesi, i quali ne hanno pagato l’assenza nella difficoltà di rinnovarsi in quegli anni cruciali”. Anche la tesi di fondo dichiarata dalla Flos, ossia l’interesse “più per il tipo di percorso da fare per risolvere un problema [progettuale] che, al limite, la risoluzione stessa”, fanno inevitabilmente pensare ad un’affine sensibilità nei confronti della cultura d’impresa.
  13. Tra le collaborazioni va ricordata anche quella di Michel Fadat. Nel suo caso, tuttavia, si era trattato della sola messa in produzione del multiplo d’arte Uno strumento visuale (1964-1965).
  14. Agli albori della sua carriera, Marco Ferreri con la Danese ha potuto realizzare solo nel 1990 un piccolo ma significativo oggetto, il segnalibro Ellice.
  15. Stefano Casciani ha già evidenziato come il parallelo fra quest’ultima e le suddette precedenti esperienze progettuali non debba finire per essere una forzata interpretazione storiografica. Restano evidenti tuttavia, anche considerando il lungo periodo cronologico che le separa, le non poche similitudini.
  16. Lo sostiene Gillo Dorfles nel testo introduttivo al primo catalogo (1957-1961) della produzione Danese.
  17. Una condizione paragonabile per quanto riguarda l’impegno esemplare espresso per la comunicazione a quella della azienda Olivetti. A partire dagli anni Ottanta, altre aziende hanno adottato una simile strategia, di comunicazione, come nel caso del marchio Alessi.
  18. I testi redatti in occasione delle presentazioni di nuovi prodotti potrebbero costituire una piccola ma illuminante antologia. Anche questo aspetto, per nulla secondario, contribuirebbe a restituire il carattere della vicenda. Si ricordano qui, tra i molti altri testi, quelli per la Lampada Cubica (1958), le Ciotole di alpacca (1960), le Istruzioni per l’uso delle Sculture da viaggio (1959), la Carta della luna (1959), Flexy (1968).
  19. Dietro a questa affermazione, in fondo, sta chiaramente una scelta di campo fatta fin da principio da Danese e Vodoz e da chi con loro ha collaborato; scelta che, se da un lato ha portato a risultati altissimi, ha rivelato altresì aspetti meno facili da accettare.
  20. Bruno Danese utilizzava spesso il corrispondente termine francese di soprammobile per sottolineare l’accezione negativa che nell’immaginario collettivo caratterizza questa tipologia di prodotto. Ancora nel testo del 1996 sulla Danese, Biffi Gentili sottolinea come questa società “con tutti i suoi oggetti e prodotti […] porta un contributo ineliminabile al rinnovamento del tema ‘arte’ e ‘industria’ […] e alla correlativa negazione della vecchia gerarchia fra arti maggiori e minori”.
  21. Lo dichiarano gli stessi Bruno Danese e Jacqueline Vodoz in un’intervista rilasciata a Marco Romanelli (Romanelli, 1995, pp. 12-17).
  22. Un concetto di oggetto certamente ampio al quale hanno voluto e saputo conferire una serie di valori espressi in genere attraverso altri mezzi della cultura, come l’arte o la musica.
  23. Discorso tenuto da Bruno Danese nel 1989 al convegno The Italian Manifesto organizzato dall’IDCA (International Design Conference in Aspen). Il testo integrale del discorso è conservato nell’archivio della sede milanese della Fondazione Jacqueline Vodoz e Bruno Danese (www.fondazionevodozdanese.org).
  24. Mendini, A. (1983). Omaggio a Bruno Danese. Il testo, conservato nell’archivio della Fondazione, era previsto per una pubblicazione mai realizzata riguardo la storia delle industrie del design (cfr. Casciani, 1988, p.185).
  25. È facile comprendere come Danese e Vodoz non avessero mai voluto essere “alla moda”, tuttavia con la loro vicenda hanno comunque finito per essere un modello di riferimento.
  26. Si vedano inoltre: “Danese. A store for interior art objects”. (1986). Japan interior design, 113, 8, 34-39; “Tijdloos design bij Danese”. (1978). Mobilia. International design magazine, 230, 12, 66-68.
  27. Vodoz e Danese avrebbero potuto avviare altrove la loro società, in altre città europee, come appunto Parigi, con una lunga tradizione riguardo le arti decorative, ma scelgono Milano, perché, come raccontava Bruno Danese, le possibilità culturali e imprenditoriali che allora la città presentava erano tali da non lasciare dubbi in merito.