La cornice ritrovata: Aureola v/s iPad

Il tema della cornice ha avuto una trattazione piuttosto ampia (Simmel, Ortega y Gasset, Popper, Marin) sia nel concetto di definizione di un campo visivo razionale e necessario, sia nella limitazione di una realtà troppo individuata e prefissata. La cornice rotonda o quadrata riflette l’aureola dei Santi come simboli raggianti, rispetto ai criteri più definiti di cornice-telaio-struttura che serve a tenere in piedi una tavola o una tela come unica rappresentazione possibile. Ma da questo territorio di definizione o di ritaglio costruito della realtà, si ritorna ora a una cornice totalmente in espansione che può ignorare anche l’orizzontalità e la verticalità. Questa nuova cornice dà impressione di catturare il tutto ma forse lascia passare tutto, come raccoglier acqua con un setaccio. Il presente saggio parte dalla consacrazione dell’aureola e va verso la costruzione dello schermo elettronico fino al Tablet: la cornice lucida e oscura che cattura il mondo del visibile ma lo fa subito scomparire.


Nei discorsi di una sera si parlò a lungo di un topo di campagna che si era introdotto in casa ed era sempre riuscito a scappare. Nessun tentativo di una caccia spietata era riuscito a eliminarlo.
Per scherzo e per caso Paolo Fossati* disse: “Bisogna votarsi a quel santo”– indicando una cornice vuota, senza niente dentro, appesa alla parete del corridoio.
Tutti andarono a letto. In piena notte un colpo secco svegliò tutti ma ciascuno pensò a quei colpi improvvisi dei vecchi mobili che crepano.
Alla mattina i padroni di casa, con grande sorpresa, videro che la cornice si era staccata dal chiodo e aveva fatto secco il topo, nel preciso momento in cui era passato sotto. Quella scena fece sì che tutti furono molto addolorati per la morte del topolino e la cornice miracolosa finì in soffitta.

Per qualche accidente, a un certo punto della vita, può accadere a qualcuno di non riconoscere più le facce dei propri “cari” o delle persone universalmente note. Può capitare lentamente per una malattia degenerativa, detta di Alzheimer-Perusini oppure istantaneamente per un incidente d’auto, la malattia più letale dei “secoli brevi”.
La prosopoagnosia porta a non riconoscere la faccia di una persona conosciuta: non solo non si riesce a darle un nome ma essa risulterà progressivamente del tutto indifferente. Abbiamo provato quando uno specchio ci si para davanti all’improvviso, per qualche istante non ci riconosciamo, abbiamo addirittura un sussulto, tanto dubbia è la conoscenza della nostra persona rispetto al tempo e allo spazio che ci passano sopra.

I neurologi assicurano che la prosopoagnosia è un danno che avviene grossomodo nell’area occipitale, in buona misura irreversibile. Anche se per il funzionamento “modulare” del nostro cervello, non riconoscere i volti non significa per questo aver perso cognizione degli oggetti (Sacks, 1995; Damasio, 1994; Damasio, 1999; Kosslyn, 1983; Farah, 1990)[1]. Anzi possiamo dedurre che soggetti e oggetti hanno nel nostro cervello un posto differente, se possiamo ricordarci degli uni e dimenticare gli altri. Anzi partendo da questo deficit di mancato riconoscimento delle facce possiamo riuscire a ricordarci del volto delle persone attraverso gli oggetti che stanno loro intorno, come un colletto, un cappello, un orecchino o altri oggetti che fanno da cornice più vicina o lontana al volto vuoto che non riconosciamo. La voce e il tatto non sono strumenti “ciechi” al fine di un riconoscimento, ma devono entrare in azione diretta. In casi particolari la prosopoagnosia può essere integrata dal ricordo e dalla riconoscibilità di un contesto di oggetti, in casi patologici più gravi invece si estende e si deposita progressivamente sopra l’oblio volontario del mondo che ci circonda. La memoria ci inganna, ma l’oblio allontana ogni inganno della memoria, con la memoria visiva stessa. (figura 1)

Una breve ricognizione paleoantropologica ci fa scoprire di aver imparato a riconoscere il volto umano dei nostri familiari e del nostro clan circa 150 mila anni fa, e questo viene considerato un passo fondamentale per la costruzione virtuosa dell’“uomo sociale” che riconosce nel volto, nello sguardo, nei gesti e nei primi suoni il richiamo di una identità simile a lui. Nel nostro genere umano il riconoscimento del volto dei nostri simili ha quindi circa 150 mila anni di anzianità, nel singolo soggetto umano invece dopo i 45 anni siamo esposti a un processo degenerativo che procede verso un’insensibile agnosia, allo spegnimento dell’individuazione sociale, dove il soggetto viene a perdere lentamente la propria cornice di riconoscimento.

Da questo singolare deficit di riconoscimento del volto che ha bisogno di un “inquadramento”, partono alcune nostre riflessioni sulla cornice.
La cornice “del o nel quadro” è stato un argomento che ha suggerito ormai un’antologia di scritti di cui i principali capitoli sono quelli di Georg Simmel (1997 [1902]), di José Ortega y Gasset (1997 [1922]) e di Louis Marin (1993)[2]. Certamente la cornice di un quadro è una parte e un tutto, relativamente e contemporaneamente (Simmel) dove la pittura è evocata quasi da “un fondo”, oppure è come un’isola, l’“isola dell’arte” che emerge e sale da un vuoto (Ortega y Gasset) oppure un ri-quadro che diventa un “indicatore” del quadro stesso, soprattutto con il ritratto dell’artista (Poussin, Autoritratto, Louvre) un quadro del quadro con la sua esatta e puntuale attaccaglia (accrochage) (Marin). Ma una cornice che agisce verso l’interno (Simmel) o verso l’esterno (Ortega y Gasset) è stata già percorsa da Baudelaire in Le cadre, come un isolamento “stranito ed estasiato”[3], come effettivamente sono le cornici barocchette dei quadri di Turner.

La cornice o il “mito della cornice” per Karl Popper è il limite entro al quale non può avvenire lo scambio, la comunicazione critica che è il vero arricchimento rispetto alla pluralità delle varie culture e ideologie. Stare all’interno della propria “cornice prigione”, in troppe regole, con troppe convenzioni, ci può essere uno scambio facile appunto all’interno ma non produttivo né critico né risolvente. La cornice è quindi il contrario della “società aperta” (Popper, 1995, pp. 57-94).
In casi di questo genere si vede la cornice come un quadrato eccessivamente chiuso e carcerario (bildrahmen o cadre). Il termine tedesco (rand-rahmen) accanto alle lingue slave (in russo rama), evoca un confine e un limite come l’orlo di un vaso, oltre al quale qualcosa trabocca e può andare perduto. Cadre-encadrement, rispetto a bordure che resta sempre un orlo che non può traboccare, ha una forma vincolata alla propria dimensione di superficie, perciò il quadro è diventato (tableau), anche perché il termine passe-partout, non è altro che un’altra cornice che si adatterà alla cornice prevista, rispetto a un quadro che può esserle indifferente per natura e dimensione. In questo senso quadro e cornice possono essere talmente indifferenti l’uno all’altro che dovendosi pronunciare su un’espressione d’arte che più che non conoscere non ci piace, possiamo dire con sufficienza: “meglio la cornice del quadro” mentre non diremmo “meglio il quadro della cornice” – che risulta un’ovvietà oppure un’ironia fin troppo critica, quando è la cornice che uccide il quadro.

Il termine marco (in castigliano: la cornice di Ortega y Gasset) dà un’indicazione che torna al concetto di “marchiare”, soprattutto quando il marchio individui un’aura di qualità, di autenticità, di garanzia. Mentre la marchiatura a fuoco (brand) stabilisce prevalentemente un possesso, esercitato con un sigillo, qualunque esso sia. Ecco che la cornice è l’indice di una cosa posseduta che vale per accrescere valore al tutto, in quanto appartiene a qualcuno che vuole essere qualcuno. In arte il produttivo gioco di scambio di autore e possessore ha un rapporto misterioso ma anche molto semplice. L’etichetta sta di solito sulla cornice per identificare l’autore (spesso presunto), essendo posta dal possessore (o dal critico) che “nomina” qualcosa che “pensa” di possedere totalmente.

Più tecnicamente il termine frame o framework (citato da Popper) propone una struttura-intelaiatura che ha quasi la funzione di rafforzare il telaio vero e proprio, come la tela tesa e inchiodata sopra una cornice irrigidita agli angoli con piccoli triangoli in legno. Anche per i pittori veneziani il quadro su tela, parlando soprattutto di quadri ad olio molto grandi, si chiamava telero, che suppone un rettangolo di legno sopra il quale viene stesa la tela ed è l’opposto della tavola su legno. Mentre la cornice vera e propria era chiamata soaza, il cui etimo ha a che fare con qualcosa che sta sopra anche come orlo, rilevato e decorato del piatto (in francese suage). Così del resto erano le teche preziose che proteggevano l’icona dipinta, come un astuccio laminato e traforato, lasciando intravedere alcune parti del tutto libere rispetto al altre del tutto chiuse. Ma qui il telero sta dietro come la soaza sta davanti, mentre il quadro, la superficie pittorica come una pelle sottile sta tra i due.

Il termine cornice (italiano) e corniche (francese) ci portano all’origine di un latino medievale corrotto coronix, comunque una dimensione rotonda come una corona d’oro, di ferro o di lauro che circonda il capo e il volto, e con un ulteriore coronamento può fasciare il collo e le spalle. La corona e l’incoronamento regale diventano simboli perfino troppo forti per una semplice cornice, ma in realtà sono esattamente questo. Incoronamento e decorazione si descrivono in tondo in un soggetto di cui si indichi l’autorità e la dignità. La corona poi dirà anche di che dignità si tratta. Corona quindi e decorazione emulano, data la loro figura rotonda, un principio solare e luminoso, un corpo radiante. È come la materializzazione visibile per quanto impalpabile del fuoco-luce del sole, di una luce che scende e si espande al fine di ricongiungersi per via anagogica al principio della luce originario, ma concentrato o come filtrato dall’aureola o nimbo.
Quel cerchio raggiante, costruito e sospeso esclusivamente sopra il capo del Cristo, sembra si imponga non prima del III secolo, sostituendosi alla più decifrabile clara nimbula (nimbo) che corona il capo degli imperatori accanto al simbolo della rossa Fenice, un aquilotto che resta l’anima incombusta delle dinastie imperiali accanto e oltre la cremazione del singolo imperatore nell’investitura del successore.

La corona raggiante riguarda esclusivamente il Cristo, con la sua conformazione di raggi, aureola, oggetto rotante e variabile ora a cerchio, a pentagono, anche a triangolo, sempre in una iscrizione circolare e solare, effetto di una luce che scende attraverso l’incarnazione del Cristo-dio, che si fa immagine e corpo. L’aureola, piccola aura, è una corona luminosa che diventa artisticamente un disco dorato e crociato, spesso caratterizzato dai colori degli elementi o dei sette pianeti, come l’azzurro, all’interno, che proietta il violetto verso l’esterno. La cornice uranica si contrapporrà frequentemente alla terrena corona di spine che incoronerà il presunto re dei Giudei, essendo l’una ragione dell’altra.
Via via l’aureola si diffonde e, durante tutto il IV secolo, circonda i quattro evangelisti e la Madonna, mentre durante il VI secolo si profonde sempre in segno di glorificazione e di apoteosi, per esempio, nei mosaici ravennati degli imperatori Giustiniano e Teodora. Questo segno è ancora negato a tutti i cortigiani ed ecclesiastici, per i quali è sancito, solo in alcuni casi, il nome trascritto a grandi caratteri.

Nella glorificante ed espansiva insegna della cornice rotonda dell’aureola, ci si interroga circa una sua frequente deformazione che diventa un segnale contrario alla rotondità e alla solarità celeste. La forma quadrata di un’aureola o nimbo appare nella storia della rappresentazione sacra all’inizio dell’VIII secolo per estinguersi nel XIII secolo. Rileviamo oltre ai singoli studi interpretativi (Wilpert, Lauer, De Gruneisen, Jerphanion) alcuni elementi formalmente essenziali circa la sua apparizione e ostensione (Belting, 2001, pp. 108-109)[4]. Il “nimbo quadrato” mostra due aspetti in funzione iconografica. In primo luogo: a) appare nel periodo iconoclasta con una connotazione iconodula; b) incorona papi e anche imperatori o autorità ecclesiastiche viventi al momento della raffigurazione; c) si tratta quasi esclusivamente di rispettabili donatori, fondatori, benefattori (ktétores), amanti delle immagini e anti-iconoclasti.
Un secondo aspetto prevalentemente tecnico: a) L’aureola ha l’aspetto quadrato o rettangolo, ma mostra lo spessore prospettico di una tavoletta; b) ha una colorazione esclusivamente azzurra, talvolta verde, in alcuni casi porpora; c) scompare con l’affermarsi della rappresentazione prospettica.
In qualche modo il “nimbo quadrato” diventa la quadratura del cerchio della cornice in quanto collaborante alla santificazione in terra.

fig. 1. Pere Borrel del Caso, Fuga dalla Critica, 1874. Madrid, Bank of Spain. fig. 2 Terenzio, cod. lat. 3868, (fol. 2r), sec. IX. Roma, Biblioteca Apostolica Vaticana. fig. 3. L’abate Desiderio con il modello della chiesa, sec. XI. Caserta, Sant’Angelo in Formis.

fig. 1 – Pere Borrel del Caso, Fuga dalla Critica, 1874. Madrid, Bank of Spain.
fig. 2 – Terenzio, cod. lat. 3868, (fol. 2r), sec. IX. Roma, Biblioteca Apostolica Vaticana.
fig. 3 – L’abate Desiderio con il modello della chiesa, sec. XI. Caserta, Sant’Angelo in Formis.

Un celebre esempio “laico” della chiusura quadrata di un medaglione rotondo (imago clypeata) è il frontespizio di un codice latino del giovane poeta Terenzio (ora alla Biblioteca Apostolica Vaticana), una copia fedele del IX secolo di un originale del V-VI secolo. Ciò che è interessante ai nostri fini, accanto all’aureo ritratto portato da due figure deformi in netto contrasto con l’immagine dell’auctor, è una cornice i cui legni a fusto di canna non si chiudono ad angolo, ma sopravanzano incrociandosi e oltrepassando il punto di unione (figura 2). Questa cornice-telaio diventa il mezzo di trasporto dell’immagine per una celebrazione: serviva infatti per collocarla sopra un piedistallo, affinché potesse essere più stabilmente ammirata, come era in uso fare, presso sette sincretiste, con i ritratti sacralizzati di Platone, Omero, Pitagora e anche Cristo (Bertelli, 1979).

Le interpretazioni possibili circa l’aureola quadrata si fondano sopra specifici aspetti tecnici del “ritratto riportato” che rappresentava la pratica di un ritratto “dal vero”, ritagliato e ricollocato e quindi “reincorniciato” nel nuovo contesto di un affresco (Wilpert, 1903), un’operazione di camouflage o di ritocco, praticamente come un moderno Photoshop. L’immagine del ritratto di un vivente, stimato e autorevole ancorché non santo, si diffonde in una pratica latina a favore dell’immagine rispetto all’iconoclastia bizantina (Lauer, 1907), allargando il popolo dei candidati a un diritto all’immagine, aspetto non trascurabile per un fondatore di una comunità o di una chiesa di impronta cristiano-democratica (figura 3). La coscienza materiale e gli aspetti tecnico-simbolici si intrecciano nell’opera di De Grüneisen (1911) a proposito del ritratto nella pratica egiziana e copta e nel suo “ritorno” simbolico in occidente e a Roma, confermando la sopravvivenza di una tabula in quanto inquadratura architettonica cioè di una “porta” che contorna il volto del defunto da vivo come stilema della tomba. Ritratti-tavoletta trattati a encausto (chiamati emblematicamente carachteres) sopravvivono in tutto l’alto medioevo con l’attenzione e la cura di far sopravvivere con il proprio ritratto, oltre la propria morte, esclusivamente un defunto titolato o un patrono[5].

In generale questi ritratti riguardano l’immagine (clypeus) che rispecchia evidentemente un ritratto da vivo con un contorno rotondo che può essere reinquadrato da una cornice quadrata o rettangolare. In quest’ultimo caso la figura richiama gli elementi di due portelle che si aprono sul davanti, ai lati del volto e lateralmente alla testa del soggetto (figura 4). Tra le diverse spiegazioni questi aspetti sono interpretabili come rudimento di un’assonometria in quanto paleo-prospettiva; non un vago geroglifico sepolcrale, ma nient’altro che un ritratto incorniciato da un “telaio ostensivo”, cioè da una cornice con effetto prospettico: due ante di una porticina che si aprono da un interno verso l’esterno di chi guarda. Queste portelle rispecchiano gli elementi iconicamente residui di un coperchio e di una teca che tra il VIII e il IX secolo, racchiudono e conservano l’immagine sacra fin quasi a farla scomparire alla vista. Con la totale copertura d’oro l’icona si certifica come immagine sacra, per mostrarsi solo in particolari e rare occasioni. È per questo che la preziosità di questa teca viene a occultare totalmente l’immagine. Nel santuario di Saidnaya (Siria) dedicato alla madre di Dio, dovrebbe esistere ancora oggi il prototipo di un’immagine totalmente “protetta” e coperta d’oro che nessuno può vedere (e nessuno ha mai visto), pena la cecità per il sacrilego vedente (Bertelli, 1979). In realtà il successo del nimbo quadrato, con le sue ascendenze egizie e virtù iconofile va verso un’assoluta sparizione, quando si assiste alla rudimentale affermazione della prospettiva artistica.

fig. 4 Mosaico di Papa Pasquale I, 817 ca. Roma, Basilica di Santa Prassede. fig. 5. Vetrata, segno dell’Ariete, sec. XIII. Losanna, Cattedrale. fig. 6. Simone Martini, San Ludovico, 1317. Napoli, Museo di Capodimonte

fig. 4 – Mosaico di Papa Pasquale I, 817 ca. Roma, Basilica di Santa Prassede.
fig. 5 – Vetrata, segno dell’Ariete, sec. XIII. Losanna, Cattedrale.
fig. 6 – Simone Martini, San Ludovico, 1317. Napoli, Museo di Capodimonte.

Fra Tre e Quattrocento la cornice si amplia al punto da occupare lo spazio circostante del quadro, al quale le scene del polittico fanno riferimento, introiettando e moltiplicandosi nell’intorno. Le vetrate gotiche (figura 5) infatti si “infrangono” improvvisamente di fronte alla fortuna dell’affresco, che riesce sia ad animare il mondo delle figure sia ad “aprire” e illustrare pittoricamente gli spazi architettonici anche solo con la semplice raffigurazione di un cielo stellato sulle volte. È il momento in cui il manoscritto su pergamena, con le sue piccole finestre di lacca, oro e oltremare, cede lentamente al nero del libro a stampa aprendo il rotolo al comodo fascio rilegato di fogli e alle grazie dei caratteri.
Certo di fronte alla cornice-finestra prospettica di Piero della Francesca, di Alberti e Brunelleschi e alla sua origine euclidea, c’è ancora una solida resistenza della grande cornice riempita nel fondo di oro e lapislazzuli che vuole garantire e sostenere a tutti i costi il privilegio di quella immagine. Una teca aurea addirittura, come una complicata architettura lignea decorata quanto il quadro, diventa la tavola dipinta come una porta incorniciata, per appoggiarsi agli archetti inferiori che commentano e “sostengono” ad esempio il San Ludovico di Simone Martini (Napoli, Museo di Capodimonte) con uno sforzo di rappresentazione ancora incredibile, ma ormai alla fine (figura 6).

Sarà la perspectiva artificialis o artistica a segnare la fine della nobile cornice rotondo-quadrata che divinizza il volto e lo fa diventare santo. La cornice si materializza nella gabbia virtuale della prospettiva, guadagnando anche il ritratto sempre più collocato in uno spazio più o meno profondo. E l’immagine solare, fin troppo sfruttata di antropocrazia, diventa man mano il dominio della natura sull’uomo, e si presenta già in crisi nel quadrato e nel cerchio dell’uomo-Leonardo, lui stesso piuttosto scettico sulla prospettiva artificiale, ormai superata dalla sua “prospettiva dei perdimenti”. Una attuale interpretazione attribuisce l’immagine dell’uomo vitruviano a un ritratto dello stesso Leonardo in età matura, senza barba com’era realmente, invece del tardivo ritratto senile di un Leonardo-filosofo, al quale lo costrinse un nefasto cambiamento di umore (e di salute).
La cornice da rotonda a quadrata accompagna come un’architettura i criteri della rappresentazione occidentale in cui effettivamente l’icona dichiara un passaggio dal sacro-tondo al profano-quadrato, ma dove il culto delle immagini si fa discorso per essere riportato dall’alto verso il basso, ma forse più in alto (e in largo). La cornice resta come l’architettura della pittura ampliandosi in vari generi successivi come nel quadraturismo, nel vedutismo e rovinismo.

In forma conclusiva, è interessante verificare come l’interesse storico-critico e filologico circa il nimbo quadrato e la cornice si sviluppi tra il primo e il secondo decennio del Novecento, contemporaneamente alle incursioni delle avanguardie artistiche. Futurismo, cubismo, Suprematismo e arte astratta infrangono l’iconografia del quadro tradizionale ma non la cornice che resta ora la linea di un taglio ora un territorio di occupazione, quasi un’invasione verso l’esterno o verso l’interno, quando ormai per la fotografia e il cinema l’inquadratura non è altro che un teorema da risolvere con l’occhio della camera fotografica o della macchina da presa. Le singole immagini e i ritratti di donne o uomini “fatali” hanno bisogno di un passe-partout che li re-inquadri oppure di uno schermo (frame) che li porti, il che diventa il loro modo di essere e di significare, il loro effetto-soggetto.

Soprattutto nell’analisi del grande schermo delle “care ombre” del cinema, Jacques Aumont (2001, pp. 108-111) distingue una “cornice-oggetto” (cadre-objet) da una “cornice-limite” (cadre-limite). La cornice-oggetto sottolinea e contiene la rappresentazione, diventa il quadro, mentre la cornice-limite dà all’immagine soprattutto cinematografica il senso del taglio necessario per la sua comprensione e “ricezione”, il suo significato, separandola dal resto o congiungendola al testo, che sta fuori e verrà a sua volta inquadrato e raccontato (figura 7). Questo più che un limite è esattamente il rettangolo del fotogramma, che ha la sua cornice bucherellata, assolutamente orizzontale anche se arrotolato in verticale. Una piccola cornice assolutamente nera diventa il quadro virtuale costruito dal soggetto guardato per il soggetto che guarda, dove si confondono i loro sogni e le loro pulsioni, come uno scenario “in proiezione”. Questo è in realtà il vero quadro illimitato del cinema, grazie ai suoi limiti. Infatti i due cadre danno una forma all’immagine e stabiliscono un formato visibile, narrativo, simbolico, ma anche trasportabile, comunicabile, vendibile. I termini invece di “centrato/acentrato” e anche di cadrage/décadrage danno l’idea di una definizione tra la messa a fuoco e lo sfocato che è un limite indeterminato dentro al quale l’immagine viene a disperdesi, a evaporare nei bollori delle mode e dei costumi. Ma questo è il cinema, la vera arte della (ri)producibilità.

Nel bordo bianco di una fotografia come nel taglio al vivo di un fotogramma, quella cornice che sembra scomparire come un fantasma diventa invece l’anima insostituibile, la possibile dimensione spaziale (anche invisibile) dell’immagine in quanto corpo dell’arte moltiplicata. Questo vale per l’inquadratura consacrata che sta al di sopra dell’immagine da catturare, ma anche per la bordura tutt’intorno, utile per il ritaglio componibile in altri tipi di montaggio, ritocco o collage. Queste operazioni diventano le esigenze di un ritratto che definisce il suo spazio e il suo luogo attraverso il ritrovamento del soggetto, nella sua riproposizione rispetto all’immagine smarrita e destinata a sparire dell’uomo massa che riprende individualmente la sua piccola aureola quasi per giocare col cerchiello. Ora ogni piccolo fotografo riesce a fare una bella fotografia come ogni grande artista può fare un brutto quadro (figura 8). Nell’epoca della riproducibilità dell’arte un quadro apparentemente vuoto può diventare “pieno” e assoluto grazie ad una nuova cornice che non è più una cornice.

fig. 7 Giuseppe Novello, L’inutile sorriso dei tagliati fuori, in Il signore di buona famiglia. Mondadori, Milano 1958. fig. 8. Umberto Martina, Studio di nudo in cornice. Venezia, Casa dei Tre Oci, archivio Zannier. fig. 9 . Kasimir Malevič, Quadrato nero su fondo bianco, 1915

fig. 7 – Giuseppe Novello, L’inutile sorriso dei tagliati fuori, in Il signore di buona famiglia. Mondadori, Milano 1958.
fig. 8 – Umberto Martina, Studio di nudo in cornice. Venezia, Casa dei Tre Oci, archivio Zannier.
fig. 9 – Kasimir Malevič, Quadrato nero su fondo bianco, 1915.

Il quadro di Quadrato nero [su fondo bianco] (1915), quasi nuova icona, è una cornice riempita di un vuoto parlante, nient’altro che polvere carboniosa aderente, quadro che ha scoperto un’anima inconscia soltanto quando il nero ha aperto le sue crepe come il tessuto nervoso “dipinto” da Golgi e Cajal (1906). Un quadro con cornice bianca si stampa su di un quadro nero come anima e corpo, memoria e oblio, trama e ordito di un tessuto di neuroni e assoni. (figura 9)
La cornice poi, paradossalmente, è come annullata con Pollock, (che in russo vuol dire pavimento), ma rinasce con Rothko che dipinge con il colore una guerra fredda all’immagine Pop.
Il disegno dei fumetti di Walt Disney ritrova l’aureola come il momento di stupore ironico rispetto a ciò che è stato sottratto, rubato, non solo che manca ma che “ci manca”. Il dramma moderno della cornice è che la cornice “disoccupata” rivela più di ogni altra cosa l’assenza (lasciata) dalla pittura. È una mancanza che l’animazione colorata del cartoon, dei writer, del mosaico del web cercano di rimpiazzare nella sua sparizione, perché “l’assenza si vede e la mancanza si sente” (Scarpa, 2000, pp. 159-163). (figura 10)

fig. 10 Joys, La catena impossibile, 2007 ca. Padova Arcella.

fig. 10 – Joys, La catena impossibile, 2007 ca. Padova Arcella.

L’uso più divertente e paradossale di una cornice è infine il telaio a rovescio di una tela senza tela, in un Picasso che supera ogni drôlerie e trompe-l’oeil secentesca dei quadri a rovescio (Paris, Musée Picasso). Si tratta di una botola-vasca ma forse di una finestrella carceraria dalla quale una Baigneuse (1930) di un paese alieno cerca di farsi inquadrare – come un’arte deformata che si affaccia attraverso il vetro più o meno liquido di uno schermo. Ciò che sembra tranquillamente contemplare un altro lavoro di Picasso di una Donna in un interno che guarda non più uno specchio qualsiasi ma lo specchio magico&telematico. (figure 11-12)

figg.11-12. Pablo Picasso, Baigneuse 1930 e Donna in un interno 1925-30 ca. Parigi, Musée Picasso. fig. 13 iPad, 2010 con inserimento di Jan Breughel, Sorcio con le rose, 1605. Milano, Biblioteca Ambrosiana.

figg. 11-12 – Pablo Picasso, Baigneuse, 1930 e Donna in un interno, 1925-30 ca. Parigi, Musée Picasso.
fig. 13 – iPad, 2010 con inserimento di Jan Breughel, Sorcio con le rose, 1605. Milano, Biblioteca Ambrosiana.

La “cornice digitale” del web, torna a essere un’aureola semplicemente rettangolare che contempliamo nell’assoluto del suo spegnimento e della sua esplosiva accensione, come la nascita di una supernova. In più il modello dell’aureola quadrata si configura ancora nella sua venerazione incontestabile e nel suo desiderio di infinito. L’iPad (appare nel 2010 e mentre parliamo è alla quarta edizione) è una “cornice-ritrovata” e molto più di una tavoletta (tablet): una cornice/telaio sulla quale è tesa, più e meglio di una tela, una superficie liquida (Sironi, 2012). Non staremo qui considerare come si ottiene materialmente con le terre rare (gallio e indio) quella superficie levigata meglio di una lacca cinese. Si aprirebbe un inferno in mezzo a una popolazione di lavoratrici cinesi che impazzisce né più né meno come la classe di operaie al tempo di Marx-Engels, perché non regge al ritmo selvaggio dei turni di produzione non solo ma anche per aggiornare in tempo tutte quelle modificazioni e aggiustamenti di cui ha bisogno un oggetto industriale che non è mai perfetto: soprattutto perché più si aggiungono elementi di perfezionamento (tra tech e design) per inseguire unilateralmente gusto e innovazione più si aprono altri “effetti collaterali”, non previsti ancorché prevedibili. L’oggetto anonimo/ma non anonimo si esalta da solo al ritmo frenetico del touch (ascoltare/vedere Touch me in Rocky Horror Picture Show, 1973-75)[6] con la sua orizzontalità e verticalità in gioco d’alternanza anche a testa in giù. La cornice vera dell’iPad dagli angoli smussati è di 20x15cm, ma è qui che il suo non ornamento ri-diventa un delitto: lo spessore di 1,34 cm è infatti miracoloso per poter contenere tutto quello che c’è, ma se cade in terra tutto svanisce come lo specchio di Cenerentola. Anche per l’esaurirsi della vita della batteria bisognerà ricorrere a quegli artigiani riparatori che son fuggiti dall’inferno delle fabbriche cinesi trafugando dei piccoli segreti e tenendoli per sé per sopravvivere. Una compensazione naturale, e non servirà aspettare il deserto della discarica di tavolette perché il debito sociale e i “costi umani” (human costs) si estinguano e gli aventi diritto al risarcimento – direbbe Keynes – siano tutti morti (figura 13).

Ci si può riservare un discorso “oltre la rottamazione” perché questi oggetti si mostrano assolutamente incapaci di invecchiare bene e il loro ciclo vitale (life cycle) appare quasi rovesciato su se stesso, come le cordicelle Quipu o le tavolette di Ebla che, tutto sommato, sono solo degli indifferenti registri contabili.


* Questo testo vuole ricordare Paolo Fossati, interprete di un saggio inattuale quanto assolutamente anticipatore (Fossati, P. (1972). Il design in Italia, 1945-1972. Torino: Einaudi), con la temeraria considerazione che “il design è arte contemporanea”.

Bibliografia
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Simmel, G. (1997 [1902]). La cornice del quadro. In M. Mazzocut-Mis (a cura di). I percorsi delle forme. I testi e le teorie (pp. 56-62). Milano: Bruno Mondadori.

Sironi, M. (2012). La pelle dell’iPad. Disponibile presso http://www.doppiozero.com/rubriche/360/201209/la-pelle-dell’ipad.

Wilpert, J. (1903). La pittura delle catacombe cristiane. (Trad.). Roma.

Note    (↵ returns to text)

  1. La prosopagnosia talvolta associata a l’alessia, non è però necessariamente legata all’agnosia per gli oggetti, cioè gli individui riconoscono gli oggetti ma non il volto delle persone.
  2. Su questi temi si vedano anche: Stoichita, V. I. (1998). L’invenzione del quadro. Arte artefici, e artifici nella pittura europea. (B. Sforza, Trad.). Milano: Il Saggiatore. (Pubblicato originariamente nel 1993); Lebenszteijn, J.-C. (1987). A partir du cadre. In Le cadre et le socle dans l’art di XX siècle (p. 15). Dijon: Université de Bourgogne – Paris: Musée National d’Art Moderne.
    Il saggio di Antonio Somaini, La cornice e il problema dei margini della rappresentazione, disponibile in www.lettere.unimi.it/~sf/leparole/duemila/ascom.htm, risulta una fra le riflessioni più acute sul tema della cornice, per quanto la mia lettura non sia in grado di inserirlo in maniera utile al mio discorso. Il saggio comunque si appoggia ai testi consacrati di Simmel e di Ortega y Gasset e particolarmente di Louis Marin e all’“effetto indicatore”, come si è detto, esplicitato nell’effetto-soggetto, il che sembra piuttosto contrapposto al tema suggerito da Derrida di par-ergon (La véritè en peinture, 1978), che riferito alla cornice sta dentro&fuori “ni simplement dehors ni simplement dedans” dell’opera, pur contribuendo decostruttivamente, in qualche modo, non a negarla del tutto, ma a metterla in crisi. Non si può però confermare l’assoluta decostruzione di una cornice indipendentemente dalla sua costruzione. Una cornice è più iconofila o iconoclasta? Nella modernità possono essere entrambe le cose pur in rapporti diversi. Per le nostre considerazioni, è la cornice vuota che cerca un volto, soprattutto quando il volto della sindone-pittura è scomparso. La costruzione dell’arte non ha bisogno stricto sensu di una cornice ma di un telaio, solo nella sua fase ostensiva ha bisogno della cornice, ma come ogni hors-d’oeuvre è necessario configurarlo accanto al resto, come ogni piatto-pietanza è indifferente alla pentola ma non al menu o alla presentazione in tavola (ricezione). Il saggio di Somaini riafferma poi nel concetto di bordure (Gruppo μ, Sémiotique et Réthorique du Cadre, in La part de l’oeil, 5, 1989, pp.115-131) ma già presente di Baudelaire in Le cadre cit., un’uscita fuori dai confini della cornice, nel termini di un accostamento al teatro e alla musica, sulle quali arti non è facile pensare ad altro “incorniciamento” che non sia il teatro (in architettura) e lo strumento (in musica).
  3. Su questo tema si veda il saggio di Roberto Calasso del 2008 La folie Baudelaire (Milano: Adelphi), in cui la cornice di Baudelaire (“Je ne sait quoi d’etrange et enchanté / en l’isolant de l’immense nature”), è il quadro anzi tutto il quadro, dentro al quale sta tutta Parigi “dove la cornice agisce sprigionando nel quadro stesso un’energia di cui altrimenti non si coglierebbe l’origine” (pp. 66-67).
  4. Si vedano in particolare i passaggi del volume riguardanti la figura di Teodoto come promotore del culto delle immagini. Il saggio però non considera il tema dell’aureola e del nimbo.
  5. Su questi argomenti di veda anche: de Jerphanion, G. (1913). Le nimbe rectangulaire en Orient et en Occident. Études, 134, 85-93. L’argomento del nimbo quadrato è stato affrontato da Maria Luisa Michieli Zanzotto nella sua tesi di laurea, che ho potuto ampiamente consultare (Michieli Zanzotto, M.L. (1958-1959). Il problema del nimbo quadrato. Padova: Università degli Studi).
  6. Nel 2011 si sono festeggiati i trent’anni di proiezione del film Rocky Horror Picture Show (1975) al cinema Mexico di Milano.

Danese 1957 – 1991. Un laboratorio sperimentale per il design

Tra le storiche ‘fabbriche del design italiane’ la Danese si è distinta per essere stata, più di altre realtà imprenditoriali, un laboratorio sperimentale del progetto. Bruno Danese e la moglie Jacqueline Vodoz scelsero di dare vita non a un’azienda ma a una società editrice, interpretando la produzione dell’oggetto quale opzione culturale. Seppure questa vicenda non sia oggi più riproponibile nella modalità con cui si è svolta, in ogni caso la Danese ha lasciato in eredità diversi aspetti del suo modello operativo che appaiono ancora estremamente attuali.
  


 

Il 25 ottobre 2006 il rinnovato Musée des Arts Décoratifs di Parigi ha riaperto al pubblico con una mostra dedicata al design, in particolare alle ‘edizioni’ di design. Col titolo Danese, Editeur de design à Milan 1957-1991, la società Danese è il soggetto della parte monografica dell’esposizione. Il comunicato che l’accompagna inquadra con poche ma efficaci parole l’essenza della vicenda:

[…] histoire d’un des plus grands éditeurs du design italien, […] Installé à Milan depuis 1957, il a édité de nombreux objets icônes du XXe siècle. Danese est une marque, une entreprise mais surtout une aventure emblématique de la façon dont le design italien s’est affirmé à partir des années 1950 comme référence sur la scène internationale.

Sono trascorsi ormai moltissimi anni da quando il 5 maggio del 1991 Bruno Danese e la moglie Jacqueline Vodoz decisero di concludere la loro più che trentennale esperienza, cedendo l’attività alla multinazionale Strafor-Facom.[1] Un lunghissimo periodo durante il quale il mondo del design è profondamente cambiato, ma questa singolare vicenda imprenditoriale, che viene periodicamente ricordata e celebrata, dimostra ancora una volta oggi l’assoluta attualità di diverse sue scelte e posizioni (Antonelli, 1992; Ballo, 1976; Battisti, Dorfles & Loriga, 1969; Biffi Gentili, Perlo, 1996; Casciani, 1988; Colin, 1988; Dorfles, 1963; Gregotti, 1982; Mathey & du Pasquier, 1988; Restany, 1984; Romanelli, 1986; Trini, 1968).

Nello sfaccettato, per certi versi magmatico, scenario odierno del design, infatti, il caso Danese torna una volta di più all’attenzione per aver coagulato in sé molte delle questioni teoriche e di metodo che ancora oggi segnano il contesto in cui la cultura del progetto dell’oggetto si muove. Se ne possono indicare almeno tre: la più evidente è l’idea di un design di ‘edizione’, che ai nostri giorni individua sostanzialmente due condizioni: da un lato la modalità fatta propria da molte aziende che a fronte di un sistema produttivo votato all’industrial design tendono a coniugarlo con sistemi produttivi artigianali, dando vita a serie di prodotti a tiratura limitata (Bassi, 2002, pp. 38-39);[2] dall’altra, la figura dell’editore di design, oggi sempre più presente sulla scena internazionale, ancorché con connotazione di significato allargata. A questo primo e più immediato motivo si deve affiancare la connotazione ludica attribuita alla Danese, attraverso la quale altrettanto di frequente ne è stata letta la particolarità. Una tendenza, quella del gioco, nelle sue varie accezioni (dal gioco per l’infanzia all’approccio ludico nel mondo dell’arredo), sintomatica di molto design italiano negli ultimi trent’anni.

Bruno Munari, Scultura da viaggio, cartoncino fustellato e piegato, edita in mille esemplari, 1959. © Roberto Marossi, 1999; courtesy Fondazione Jacqueline Vodoz e Bruno Danese.

Bruno Munari, Scultura da viaggio, cartoncino fustellato e piegato, edita in mille esemplari, 1959. © Roberto Marossi, 1999; courtesy Fondazione Jacqueline Vodoz e Bruno Danese.

1. Una proficua contaminazione tra design, artigianato e arte

Ma il punto di forza della Danese, tuttavia, continua a essere rappresentato dal rapporto che ha saputo mettere in campo tra design, artigianato e arte: una proficua contaminazione disciplinare il cui esito, già evidente a partire dagli anni Ottanta con l’affacciarsi sulla scena del “nuovo artigianato” (Branzi, 1984, pp. 136-141), portato all’attenzione da fenomeni trainanti come Alchimia e Memphis (esperienze alle quali la Danese è stata più volte assimilata), si conferma al termine della prima decade del XXI secolo, ora che lo storico controverso rapporto fra arte e industria risulta attenuato (Associazione Nazionale Artigianato Artistico [CNA], Federazione Attività Artistiche e Culturali della Confartigianato, Biffi Gentili, Cordero, Cresci & Zecchi, 2001; Dorfles, 2010, p. 16).[3] E da tale punto di vista l’apporto della Danese ha giocato un ruolo chiave. Se infatti Pierre Restany, già nel 1984, ne considerava la posizione molto avanzata in relazione al design a vocazione industriale – “Bruno Danese incarne le choix global d’un type de ‘culture industrielle’ consciente de sa modernité”, asserendo inoltre che “la production Danese s’inscrit dans le profil du ‘design italien’ comme un valeur de référence” (Restany, 1984, p. 92), – allo stesso tempo, in un’ipotetica specifica storia delle arti applicate contemporanee (o, se si vuole, di design artigianale), italiana e non solo, la Danese occuperebbe ugualmente un posto significativo, dal momento che attraverso la globalità del suo lavoro ha concorso a superare schemi consolidati (Biffi Gentili, Perlo, 1996, pp. 124-126), indicando una nuova via di sviluppo per l’artigianato contemporaneo (La Pietra, 1997, pp. 98-101).[4] Se anche nella Danese, infatti, erano presenti le componenti di base del modello italiano del design, comuni alla maggior parte delle sue aziende – dalla produzione in serie alla ricerca espressiva, dalla sperimentazione sui materiali e le tecnologie allo stretto rapporto con i designer, all’incessante anelito di perfezionismo del prodotto – la differenza sta nel modo in cui è stato interpretato il paradigma industriale nostrano; sta nel differente peso assunto da questi fattori, nella speciale coniugazione tra le due culture, d’impresa e di progetto.

Dépliant della mostra Quaranta vasi di ferro con testo di presentazione di Lodovico Barbiano di Belgiojoso, 1959; primo catalogo Danese (Design, Fatti a mano, Edizioni per bambini, Edizioni d’Arte), 1957-1961; inviti e prototipo di cartoncino d’auguri di Bruno Munari alla Danese per il 1959. Foto Jacqueline Vodoz; © Fondazione Jacqueline Vodoz e Bruno Danese.

Dépliant della mostra Quaranta vasi di ferro con testo di presentazione di Lodovico Barbiano di Belgiojoso, 1959; primo catalogo Danese (Design, Fatti a mano, Edizioni per bambini, Edizioni d’Arte), 1957-1961; inviti e prototipo di cartoncino d’auguri di Bruno Munari alla Danese per il 1959. Foto Jacqueline Vodoz; © Fondazione Jacqueline Vodoz e Bruno Danese.

Lo schema imprenditoriale definito dalla Danese è risultato fin da principio, e in sostanza per tutta la sua durata, sui generis: se è possibile rintracciare aspetti condivisibili con esperienze come quella di Poggi, Gavina, Azucena o addirittura di Flos – in parte per l’esclusiva collaborazione con pochissimi designer in un clima di laboratorio sperimentale, in parte per l’importanza data alla dimensione produttiva artigianale in rapporto a quella industrial, in parte per il forte interesse nei confronti di un design influenzato dall’arte –, non potrebbe invece esser stata più lontana da altre realtà, come Arflex, B&B, Guzzini (Bassi, Riccini, Colombo, 2004, p. 50),[5] ma si pensi soprattutto a Kartell e Alessi, nate per essere vere e proprie industrie (seppur con quest’ultime la Danese abbia condiviso molte tipologie di oggetti prodotti, sia per le dimensioni, sia per i materiali impiegati).[6]

2. Dalla DeM alla Danese

Tutto ciò porta inevitabilmente a constatare come la Danese fin dall’inizio abbia seguito una strada diversa per stare dentro la storia delle ‘fabbriche del design italiano’. E l’esperienza della DeM, breve quanto determinante antefatto della vicenda vera e propria, contiene già in sé le principali motivazioni e i caratteri di ciò che accadrà in seguito. Di fatto l’attività commerciale avviata nel 1955, piccolo atelier per la produzione artigianale di ceramiche DeM – acronimo dei nomi di Bruno Danese e dell’artista Franco Meneguzzo –, appare in perfetta sintonia con l’ambiente milanese della metà degli anni cinquanta, contraddistinto dal fertile clima economico e dalla peculiare vivacità intellettuale. L’esperienza DeM nella sua essenza sembra aver riflesso la condizione contingente dell’industria milanese, ancora relativamente deficitaria sul piano dello sviluppo dei sistemi di produzione, insieme alla spinta entusiastica sia da parte dei progettisti che dei committenti di dare vita a nuove esperienze; allo stesso tempo, attraverso il lavoro di Meneguzzo, costituito da vassoi, piatti, ciotole, vaschette, vasi, realizzati come pezzi unici e pezzi di piccola serie (Biffi Gentili, 1999, p. 10),[7] la DeM aveva aderito perfettamente a quel contesto in cui la vicinanza del mondo del progetto a quello dell’arte era vissuta dai più (sia architetti che artisti) come una consuetudine, senza che venissero percepite barriere disciplinari. Altrettanto tempestivamente, Bruno Danese coglie l’altra dimensione milanese del periodo, quella della nascente cultura del design, tanto da compiere un passo decisivo: chiudere il laboratorio DeM, dopo appena due anni, per proseguire con una nuova attività commerciale. Se da un lato la nuova cultura del design, specchio del progredire dell’autonomia disciplinare, coincide con lo stemperarsi del clima di collaborazione tra artisti e progettisti, dall’altro risponde alla volontà della maggior parte delle aziende del design, già risolutamente protese verso una modalità produttiva seriale (Bassi, Riccini, Colombo, 2004, p. 55)[8] che ritengono essere l’obiettivo ultimo del loro operare, al punto da celare in molti casi la realtà artigianale che invece è ancora presente in numerose produzioni, come ribadirà Enzo Mari, all’inizio degli anni Ottanta, nella sua lucida analisi sullo stato dell’arte dei sistemi produttivi artigianali in Italia (Mari, 1981).

Aspetto significativo della neonata Danese, che vede coinvolta da qui in poi Jacqueline Vodoz come compagna di lavoro e di vita del fondatore, è dato dal fatto che non vengono sconfessate le scelte compiute in precedenza, ma viene ampliato il campo d’azione: insieme all’apertura alla produzione industrializzata, e con l’intenzione di incrementare la gamma d’uso dei materiali (dai più tradizionali ai più innovativi), resta vivo l’interesse per la modalità di produzione artigianale, così come il proposito della piccola serie. Resta un punto fermo anche il tema sul quale lavorare, l’oggetto d’uso di piccole dimensioni. Tanto è vero che proprio le già citate serie ceramiche di Meneguzzo – che non hanno rinunciato al tocco personale finale dell’autore – entrano a pieno titolo nel corpus di prodotti del primo catalogo.

Rispetto alle due strade che a quel punto andavano delineandosi – degli artisti nello specifico sconfinamento in campo progettuale e in parallelo degli architetti sempre più coinvolti con l’industria (sebbene per una parte di loro, si pensi anche solo a Ponti o Sottsass, risultava fondamentale lavorare continuando a mantenere il legame forte con il mondo dell’artigianato) –, Danese e Vodoz, avevano scelto con coraggio e lungimiranza (senza escludere una certa dose di idealismo) di porsi come anello di congiunzione fra i due ambiti, dando vita all’articolato percorso che mantiene stretto, come ha evidenziato ancora Restany, il “rapporto fra tradizione e ricerca e fra artigianato e tecnologia” (Restany, 1996, p. 92; Branzi, 1996, p. 34). Vale a dire fra passato e presente, fra la ricchezza della tradizione produttiva artigianale e il potenziale innovativo della tecnologia che l’industria metteva a disposizione.

3. Un progetto corale e la scelta di essere editore di design

Fatale in questa decisione – ma sembra essere il consequenziale sviluppo di quanto accaduto fin qui – la conoscenza grazie a Franco Meneguzzo (Meneguzzo, 1993, p. 53) di Bruno Munari, che nella sua trentennale attività in campo artistico ha già chiaramente manifestato la propensione verso il progetto legato all’industria, soprattutto operando come figura di riferimento all’interno del MAC, il Movimento Arte Concreta operativo fra il 1948 e il 1958. Sarà dai suggerimenti di Munari che Bruno Danese troverà conferma della nuova filosofia imprenditoriale come mediazione, o meglio, come sintesi possibile tra il mondo dell’arte e quello del disegno industriale. Al tal punto che nel dare forma concreta ai propri prodotti Danese e Vodoz hanno certamente accolto i presupposti ideologici del MAC. Per Munari, dunque, l’incontro con Bruno Danese assume altrettanta importanza, dal momento che sarà in questo contesto che molti dei lavori nati tra il 1948 e il 1955 – dai Libri illeggibili (1949) ai Negativi-Positivi (1950), dalle Proiezioni dirette (1952) alle Ricostruzioni teoriche (1956) – diventeranno prodotti a tutti gli effetti con i Prelibri (1979), le Proiezioni dirette (1959) e le serigrafie, alcune in serie limitata altre no, dei Negativi-Positivi (1970-1984) e Ricostruzione teorica di un oggetto immaginario (1984-1985) (Meneguzzo, 1993, pp. 51-53).[9] La nuova società si definisce fin dal principio come un progetto corale, con ruoli ben definiti, nella quale si inserisce come co-protagonista, accanto agli imprenditori e a Bruno Munari, Enzo Mari – all’inizio della sua carriera artistico progettuale e coinvolto nella Danese dallo stesso Munari – con quello che diventerà un contributo imprescindibile nello svolgersi della vicenda. Tale piccolo quanto sinergico gruppo di lavoro, che perdurerà fino al termine della vicenda, non trova riscontro nel panorama delle aziende italiane.[10] Allo stesso tempo, la preferenza di un metodo di lavoro basato sulla relazione paritetica tra progettazione e produzione, fondata sulla massima libertà di progettazione e produzione (anche solo in relazione ai materiali), aveva portato alla scelta della condizione di editore – “Non facciamo, bensì curiamo la produzione di progetti cresciuti all’interno della casa editrice” (Danese, 1989)[11] – occupandosi di tutte le fasi che precedono e seguono la realizzazione materiale del prodotto, senza tralasciare comunque la fase di esecuzione pratica, affidata a una rete di fornitori fra laboratori artigianali e industrie. Conseguente a questa impostazione, l’attività produttiva è andata assumendo i caratteri di singolare quanto privilegiato “spazio autonomo per la riflessione progettuale” (Branzi, 1996, p. 230),[12] e simmetricamente di paradigmatico spazio di attuazione, le cui dimensioni contenute e il ristretto numero di persone che vi hanno preso parte considerando anche gli altri progettisti che nel corso degli anni hanno collaborato[13] – Angelo Mangiarotti, Achille Castiglioni, Kuno Prey e Marco Ferreri[14] – ha sortito la condizione più favorevole per la creazione di prodotti di questo genere. Da qui, il fascino che conserva ancora oggi questa vicenda, al di là del livello unanimemente riconosciuto degli oggetti prodotti, consiste nel fatto che è andata definendo nel corso degli anni un percorso allo stesso tempo di ‘continuità’ e di ‘controtendenza’.

4. Motivi di continuità e di controtendenza

Di ‘continuità’ non solo rispetto alla propria storia, quella della DeM (con le ceramiche di Meneguzzo che restano in catalogo ancora per qualche anno), ma più in generale per il forte legame che ha mantenuto con i valori archetipi dell’alto artigianato, ripensati in una dimensione innovativa, traslata poi costantemente nella produzione dell’oggetto di più grande serie, lasciando intendere come l’artigianato, da sempre connaturato al sistema produttivo italiano (Annichiarico, Branzi, 2009), per la Danese abbia rappresentato qualcosa in più: un punto di riferimento indiscutibile anche quando, col passare degli anni, il catalogo è andato costituendosi per lo più di oggetti di produzione seriale. Ed è questa volontà dei fatti che porta inevitabilmente a pensare che la Danese abbia stabilito, pur senza l’intenzione dichiarata, un legame di continuità con precedenti esperienze che hanno caratterizzato la storia del progetto di design di matrice artigianale: ripensando al celebre testo di Pevsner (1936) sui pionieri dell’architettura moderna, in questo caso il sottotitolo dovrebbe essere Da William Morris alla Bauhaus, estendendo perciò il periodo storico considerato fino all’esperienza della scuola tedesca, incluse le contestuali avanguardie artistiche. L’affinità sembra infatti risaltare soprattutto in relazione a quel crocevia culturale che è stata la Bauhaus: di quest’ultima, riprendendone l’idea della centralità della ricerca e di laboratorio dove sperimentare con tempi anche molto lunghi, la Danese ne ha rimesso alla prova, a distanza di circa venticinque anni e con in mezzo un conflitto mondiale, i presupposti teorici e pratici, dando conferma attraverso il lavoro dei suoi designer, del valore maieutico che ancora l’arte manteneva in relazione al progetto.[15] Ed esattamente come i presupposti alla base della creazione degli oggetti di quelle precedenti vicende, i prodotti Danese ne hanno riproposto il destino: “oggetti di serie, destinati però inizialmente a una diffusione privilegiata, data la ‘piccola serie’ impiegata e la loro peculiarità formale”.[16] Del resto, proprio la Danese ha vissuto a stretto contatto con quella che è stata “l’ultima avanguardia” italiana (Vergine, 1983), il Movimento d’Arte Programmata e Cinetica della quale si è fatta interprete sia attraverso una serie di mostre nel negozio di piazza San Fedele (atipico spazio commerciale, già definito da Guido Ballo come vera e propria galleria d’arte, antesignana delle odierne gallerie che propongono pezzi di design in tiratura limitata, quando non pezzi unici), sia con l’invenzione e la messa in produzione – ruolo, questo, pionieristico sul piano del design – dei Multipli d’Arte. Fin qui i motivi della ‘continuità’. Viceversa, la Danese ha assunto contemporaneamente una posizione di ‘controtendenza’. In primis per la preferenza data al piccolo oggetto d’uso rispetto al mobile (ben più redditizio); poi rispetto alla propensione manifestata dal design italiano degli anni Cinquanta, piuttosto coeso, come già evidenziato, nello sforzo di consolidare la standardizzazione delle procedure di produzione (si pensi anche solo al caso della Cassina). Non ultimo l’interesse per i giochi destinati ai bambini, disegnati sia da Munari che da Mari. Un settore, questo, che vede la Danese quale anticipatrice in Italia (posizione avanzata alla quale molto raramente seguiranno esperienze dello stesso spessore), a ulteriore dimostrazione della comunanza rispetto al Bauhaus. A dare la migliore dimostrazione di questo singolare status imprenditoriale è il primo catalogo del 1961, che precisa quella che è la filosofia perseguita nei quattro anni di vita dell’azienda. Emblematiche, a questo proposito, le serie dei Contenitori in lamiera saldata e delle Putrelle (entrambi del 1958) di Mari, che si pongono quale simmetrico delle ceramiche di Meneguzzo: laddove le ceramiche di serie di Meneguzzo hanno teso ad adeguarsi alla logica di produzione del disegno industriale, le serie in ferro di Mari, viceversa, hanno cercato una possibile contaminazione del semilavorato industriale con l’ambito dell’artigianato, attraverso le saldature fatte eseguire da operai che nulla avevano a che fare col mondo artigiano.

Enzo Mari Contenitori in lamiera saldata, 1957. Foto Jacqueline Vodoz; © Fondazione Jacqueline Vodoz e Bruno Danese.

Enzo Mari, Contenitori in lamiera saldata, 1957. Foto Jacqueline Vodoz; © Fondazione Jacqueline Vodoz e Bruno Danese.

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Enzo Mari, contenitori in ferro profilato Putrelle, 1957. Foto Jacqueline Vodoz; © Fondazione Jacqueline Vodoz e Bruno Danese.

5. Design come arte e il valore rituale del piccolo oggetto

In un pregevole saggio pubblicato sul finire degli anni Ottanta, François Mathey aveva considerato gli oggetti Danese come vero design, vale a dire oggetti fuori dal tempo, lontani dai prodotti alla moda (Mathey, du Pasquier, 1988, pp. 9-13). Si può aggiungere ‘manifesti programmatici’ di puntuali idee, per i quali la componente della comunicazione è stata fin dall’inizio una scelta indispensabile. Allo stesso tempo, se questi oggetti, come lascia intendere ancora Mathey, sono arte prima ancora di essere destinati a una qualsiasi funzione, allora è logico che siano sempre stati presentati, secondo i meccanismi propri dell’arte, attraverso mostre appositamente allestite e accompagnati da testi (probabilmente l’unica azienda italiana all’epoca, o tra le pochissime, a farlo)[17] opportunamente scritti da critici d’arte, da progettisti, o sovente dallo stesso Munari per i propri progetti.[18] In ogni caso, sono stati oggetti difficili da comprendere. Ancora verso la fine degli anni Ottanta Bruno Danese ne sottolineava la difficoltà della vendita, ed Enzo Mari confermava che Danese fosse “sans doute le seul éditeur au monde qui garde dans son catalogue des objets qui se vendent très peu parce qu’ils sont différents” (Colin, 1988, p. 46).[19] Questa affermazione, che la logica vorrebbe in totale contraddizione con quella che è la finalità di un’attività commerciale, spiega in realtà perfettamente in quale prospettiva Danese e Vodoz abbiano sempre guardato al piccolo oggetto: mai pensandolo nei termini della tipologia del casalingo – seppure ci siano state ciotole (Maldive, 1960; Tongareva, 1969), bicchieri (Paro e Ovio, 1983), vassoi (Arran, 1960), caraffe (Trinidad, 1969), portafrutta (Atollo, 1965) o l’eloquente contenitore per la tavola Java (1965 e 1968) – ne hanno svelato il duplice valore: quello più strettamente funzionale e insieme quello simbolico-affettivo, rituale. Hanno guardato al significato più profondo dell’oggetto e ne hanno sottolineato la ricchezza di sfumature implicite, strappandolo dal suo perdurante destino meramente decorativo di bibelot (Biffi Gentili, Perlo, 1996, p. 126).[20] Una riflessione, la loro, che ha tenuto presente il corso della storia (“personalmente nell’oggetto sentiamo un’anima molto antica”) e il significato profondo del rapporto con l’uomo, poiché rispetto all’oggetto a scala maggiore, con il ‘soprammobile’ si instaura un rapporto più intimo (“per secoli l’oggetto è stato qualcosa di molto personale, che faceva parte della vita quotidiana, sia che fosse oggetto di intimità, sia che fosse oggetto rituale”) (Romanelli, 1995, pp. 12-17).[21] Contrariamente al mobile, Bruno Danese era convinto che l’oggetto entrasse in relazione col contesto domestico più facilmente come elemento di gusto, contribuendo a creare l’atmosfera di una stanza e partecipando alla comunicazione fra le persone (Mathey, 1988, pp. 9-13). Il concetto di oggetto[22] per Danese e Vodoz poteva essere lontano dalle aspettative del pubblico, anche solo per quanto riguardava il colore di moda in un dato momento. Questa libertà dai condizionamenti del mercato, per perseguire una filosofia d’impresa tipicamente product oriented, è stata dettata dal peculiare modo di essere che li ha contraddistinti: “mai nulla è accaduto casualmente. Il controllo su quanto andava svolgendosi era sempre stato totale”.[23] Un’etica e un impegno riconosciuti da Alessandro Mendini quando, nei primi anni Ottanta, in omaggio a Bruno Danese scriveva: “per lui un progetto è un credo duraturo, che deve essere infallibile, pena la sua immoralità. […]. Lui lavora per seminare certezze, coerenza e concentrazione” (Mendini, 1983).[24]

Catalogo della Produzione 1957-1971 (Design, Fatti a mano, Edizioni per bambini); cataloghi delle mostre Un exemple de design italien (production et editions de Danese), Musée des Arts Décoratifs de la Ville de Lausanne, 1973, e Contenir Regarder Jouer, Musée des Arts Décoratifs, Productions et Editions de Danese, Palais du Louvre, 1970. © Roberto Marossi, 1999; courtesy Fondazione Jacqueline Vodoz e Bruno Danese.

Catalogo della Produzione 1957-1971 (Design, Fatti a mano, Edizioni per bambini); cataloghi delle mostre Un exemple de design italien (production et editions de Danese), Musée des Arts Décoratifs de la Ville de Lausanne, 1973, e Contenir Regarder Jouer, Musée des Arts Décoratifs, Productions et Editions de Danese, Palais du Louvre, 1970. © Roberto Marossi, 1999; courtesy Fondazione Jacqueline Vodoz e Bruno Danese.

6. Conclusione

Per Danese e Vodoz si è trattato di un intreccio insolubile tra l’aspetto esistenziale e quello professionale, l’assoluta coincidenza tra l’’essere’ e il ‘fare’. Un’identificazione tanto marcata da far pensare che il modo in cui hanno vissuto sia stato la riproposizione del modello esistenziale incarnato dalle avanguardie artistiche; modello certamente meno infervorato, ma altrettanto risoluto e conseguente. Eppure, a fronte del generale riconoscimento di un lavoro encomiabile[25] la Danese non ha mai ricevuto l’ambìto premio Compasso d’Oro. Un vuoto che risalta rispetto ai numerosi premi e all’interesse espresso nei suoi confronti dalla cultura del progetto all’estero (Dings, 1989; Mc Devitt, 1961; O’Brien, 1966; Santié, 1974; Slesin, 1970; Slesin, 1974),[26] rispetto agli innumerevoli inviti per partecipare a mostre individuali e collettive che sono stati pari alle richieste di esemplari della produzione da inserire nelle collezioni permanenti dei musei (Arts Council of Great Britain, 1970; Hedel-Samson, 1991; Hiesinger, Marcus, 1983; Pasquier, du, 1977), da parte di paesi che ne hanno seguito con interesse gli sviluppi fin dal suo esordio. In particolare con l’Olanda e soprattutto con la Francia – tradizionalmente attenta alle arti decorative e applicate – la Danese ha vissuto un legame di forte corrispondenza.[27] La mancanza del più autorevole riconoscimento italiano, tuttavia, non scalfisce minimamente l’eredità lasciataci dalla Danese, risultando oggi – di fronte alla pletora di oggetti e prodotti che connota oggi le nostre esistenze – ancora più solida (e forse non è un caso che la Danese abbia concluso la sua esistenza nel 1991, proprio quando cominciava a declinare in modo irreversibile la felice stagione del design italiano: quella della ‘linea italiana’, quella dei maestri illustri). Sarà per questo, allora, che il rinato Musée des Arts Décoratifs ha scelto di inaugurare la sua nuova stagione con questa paradigmatica vicenda?
  


 

La versione integrale del testo è stata pubblicata sulla rivista Arte Lombarda. Nuova serie, n. 161 – 162, 2011, 1-2, pp. 126-134 (http://www.vitaepensiero.it/)

Si ringrazia la Fondazione Jacqueline Vodoz e Bruno Danese per aver messo a disposizione documenti d’archivio e le immagini che accompagnano il testo (http://www.fondazionevodozdanese.org/).
  

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Note    (↵ returns to text)

  1. Multinazionale francese che all’inizio degli anni Novanta, con l’intenzione di sviluppare un significativo progetto imprenditoriale, si era impegnata ad acquisire un piccolo gruppo di marchi italiani del design.
  2. A proposito del rapporto fra arti applicate e design, Alberto Bassi sottolinea come “l’estrema attualità” dell’artigianato artistico sia “testimoniato anche dalle molte industrie e griffe di design che inseriscono nelle loro collezioni prodotti fatti a mano e tornano a confrontarsi con l’artigianato” (Bassi, 2002).
  3. Nell’incipit del Manifesto per le Arti Applicate del nuovo secolo, presentato a Milano nel gennaio del 2001 e promosso congiuntamente dall’Associazione Nazionale Artigianato Artistico (CNA), dalla Federazione Attività Artistiche e Culturali della Confartigianato e da Enzo Biffi Gentili, Toni Cordero, Mario Cresci, Stefano Zecchi, si pone l’accento sulla equivalenza di arte, design e artigianato artistico “nel loro momento ideativo e progettuale” che nonostante ciò devono essere “distinguibili e apprezzabili secondo i modi di produzione, di distribuzione e di consumo che li caratterizzano con le loro strategie di immagine e di comunicazione”. Più di recente, Gillo Dorfles, figura di riferimento per quanto riguarda il tema del rapporto design e artigianato e tra i più strenui assertori della distanza esistente tra le due pratiche, ha intitolato un suo saggio Finalmente è pace tra design e artigianato, prendendo atto dell’attuale superamento della storica querelle.
  4. Nella schematizzazione del “sistema artigianale” italiano proposta da Ugo La Pietra, emergono cinque categorie principali tra le quali solo due risultano foriere di uno sviluppo edificante. Fra queste la società Danese sembra incarnare il prototipo del genere in cui “l’editore […] fa uso di abili artigiani per realizzare opere progettate da designer; si tratta del design artistico o […] di oggetti fatti ad arte”.
  5. Arflex rientra nel caso di aziende che già durante la prima metà degli anni Cinquanta “vengono appositamente costituite per introdurre nuove modalità di disegno e produzione basate sui materiali moderni”(Bassi et al., 2004, p. 50).
  6. Se col passare degli anni anche la Danese arriverà alle forniture per il settore contract, tuttavia lo spirito che l’ha animata è sempre rimasto fondamentalmente lo stesso, a differenza, invece, di una buona parte delle aziende italiane del design, che già nel decennio Sessanta riescono ad affrancarsi da sistemi di produzione legati in qualche modo all’artigianato, per raggiungere l’obbiettivo, attraverso la grande serie, di proporsi a un pubblico molto allargato.
  7. “Sin dal suo démarrage quindi il lavoro del giovane valdagnese si svolge attorno al tema delle arti decorative o applicate […] riflettendo seriamente sulle modalità costruttive e sulle virtualità plastico-visive dell’oggetto” (Biffi Gentili, 1999, p. 10).
  8. Da questo punto di vista, è importante ricordare come “all’interno delle imprese, assieme alla coscienza delle potenzialità del disegno industriale in termini di economie e mercato, si identificano diverse modalità di operare” (Bassi et al., 2004, p. 55).
  9. Seppure la Danese non sia stata l’unica ‘industria’ a darne uno sbocco pratico, l’operazione è risultata tanto più significativa dal momento che dall’esperienza del MAC da un lato era scaturita “una coscienza dei problemi dell’estetica industriale e diffusa, prima mai affrontati in maniera così insistita” e, dall’altro, quantunque a fronte di un impegno fondato di tutti i suoi membri, le realizzazioni interne al MAC erano risultate tutto sommato “poca cosa rispetto alla discussione” sollevata, non riuscendo ad approdare a risultati significativi, a esclusione del campo della comunicazione. Meneguzzo, sottolinea inoltre l’importante contributo del MAC nel campo della comunicazione: “da questa esperienza […] escono piccole pubblicazioni di grande raffinatezza formale e concettuale”, bollettini mensili, alcuni dei quali a cura dello stesso Munari (Meneguzzo, 1993, pp. 51-53). Sul MAC si vedano inoltre: (Fossati, 1980; Caramel, 1984; Biffi Gentili, 1995, pp. 15-19).
  10. Il ristretto gruppo di lavoro della Danese e la modalità operativa evidenziata hanno definito una condizione del tutto singolare, paragonabile tuttavia per certi aspetti ad un’altra storica azienda del design italiano, la Flos, in cui per moltissimi anni il “comitato d’immagine” costituito dall’imprenditore, da tre unici designer (Tobia Scarpa, Achille e Pier Giacomo Castiglioni) e dal grafico (Pino Tovaglia), ha rappresentato un vero e proprio organo aziendale con il rigoroso compito di stabilire soluzioni adeguate a garantire sia lo sviluppo dell’immagine sia la politica aziendale nel suo complesso.
  11. Discorso tenuto da Bruno Danese nel 1989 al convegno The Italian Manifesto organizzato dall’IDCA ( International Design Conference in Aspen). In tale occasione Danese raccontava in sintesi la vicenda della sua società, tornando ancora una volta su quelli che ne erano stati i criteri di fondo. Il testo integrale del discorso è conservato nell’archivio della sede milanese della Fondazione Jacqueline Vodoz e Bruno Danese (www.fondazionevodozdanese.org).
  12. Lo sostiene Andrea Branzi, aggiungendo inoltre: “atteggiamento questo che è mancato al design di molti altri paesi, i quali ne hanno pagato l’assenza nella difficoltà di rinnovarsi in quegli anni cruciali”. Anche la tesi di fondo dichiarata dalla Flos, ossia l’interesse “più per il tipo di percorso da fare per risolvere un problema [progettuale] che, al limite, la risoluzione stessa”, fanno inevitabilmente pensare ad un’affine sensibilità nei confronti della cultura d’impresa.
  13. Tra le collaborazioni va ricordata anche quella di Michel Fadat. Nel suo caso, tuttavia, si era trattato della sola messa in produzione del multiplo d’arte Uno strumento visuale (1964-1965).
  14. Agli albori della sua carriera, Marco Ferreri con la Danese ha potuto realizzare solo nel 1990 un piccolo ma significativo oggetto, il segnalibro Ellice.
  15. Stefano Casciani ha già evidenziato come il parallelo fra quest’ultima e le suddette precedenti esperienze progettuali non debba finire per essere una forzata interpretazione storiografica. Restano evidenti tuttavia, anche considerando il lungo periodo cronologico che le separa, le non poche similitudini.
  16. Lo sostiene Gillo Dorfles nel testo introduttivo al primo catalogo (1957-1961) della produzione Danese.
  17. Una condizione paragonabile per quanto riguarda l’impegno esemplare espresso per la comunicazione a quella della azienda Olivetti. A partire dagli anni Ottanta, altre aziende hanno adottato una simile strategia, di comunicazione, come nel caso del marchio Alessi.
  18. I testi redatti in occasione delle presentazioni di nuovi prodotti potrebbero costituire una piccola ma illuminante antologia. Anche questo aspetto, per nulla secondario, contribuirebbe a restituire il carattere della vicenda. Si ricordano qui, tra i molti altri testi, quelli per la Lampada Cubica (1958), le Ciotole di alpacca (1960), le Istruzioni per l’uso delle Sculture da viaggio (1959), la Carta della luna (1959), Flexy (1968).
  19. Dietro a questa affermazione, in fondo, sta chiaramente una scelta di campo fatta fin da principio da Danese e Vodoz e da chi con loro ha collaborato; scelta che, se da un lato ha portato a risultati altissimi, ha rivelato altresì aspetti meno facili da accettare.
  20. Bruno Danese utilizzava spesso il corrispondente termine francese di soprammobile per sottolineare l’accezione negativa che nell’immaginario collettivo caratterizza questa tipologia di prodotto. Ancora nel testo del 1996 sulla Danese, Biffi Gentili sottolinea come questa società “con tutti i suoi oggetti e prodotti […] porta un contributo ineliminabile al rinnovamento del tema ‘arte’ e ‘industria’ […] e alla correlativa negazione della vecchia gerarchia fra arti maggiori e minori”.
  21. Lo dichiarano gli stessi Bruno Danese e Jacqueline Vodoz in un’intervista rilasciata a Marco Romanelli (Romanelli, 1995, pp. 12-17).
  22. Un concetto di oggetto certamente ampio al quale hanno voluto e saputo conferire una serie di valori espressi in genere attraverso altri mezzi della cultura, come l’arte o la musica.
  23. Discorso tenuto da Bruno Danese nel 1989 al convegno The Italian Manifesto organizzato dall’IDCA (International Design Conference in Aspen). Il testo integrale del discorso è conservato nell’archivio della sede milanese della Fondazione Jacqueline Vodoz e Bruno Danese (www.fondazionevodozdanese.org).
  24. Mendini, A. (1983). Omaggio a Bruno Danese. Il testo, conservato nell’archivio della Fondazione, era previsto per una pubblicazione mai realizzata riguardo la storia delle industrie del design (cfr. Casciani, 1988, p.185).
  25. È facile comprendere come Danese e Vodoz non avessero mai voluto essere “alla moda”, tuttavia con la loro vicenda hanno comunque finito per essere un modello di riferimento.
  26. Si vedano inoltre: “Danese. A store for interior art objects”. (1986). Japan interior design, 113, 8, 34-39; “Tijdloos design bij Danese”. (1978). Mobilia. International design magazine, 230, 12, 66-68.
  27. Vodoz e Danese avrebbero potuto avviare altrove la loro società, in altre città europee, come appunto Parigi, con una lunga tradizione riguardo le arti decorative, ma scelgono Milano, perché, come raccontava Bruno Danese, le possibilità culturali e imprenditoriali che allora la città presentava erano tali da non lasciare dubbi in merito.