Voci effimere e documenti precari: Stabilizzare la documentazione della storia orale e della letteratura grigia per la storia del design

Questo articolo si inserisce nel filone di studi storici del design interessati agli “attori”, gruppi ed eventi esterni al contesto canonico o istituzionale del design per discutere le sfide metodologiche relative allo svolgimento di ricerca documentale su vicende che non sono generalmente rappresentate negli archivi convenzionali, ma possono invece trovarsi in archivi privati o nella memoria degli stessi attori. L’autrice prende spunto dalla sua ricerca di dottorato – tuttora in corso e incentrata sull’emergere, nel contesto delle scuole di design in vari paesi scandinavi, di un discorso relativo al tema della sostenibilità fra anni sessanta e settanta del Novecento – per illustrare problemi e benefici dell’utilizzo di fonti orali, materiali effimeri e della letteratura grigia. In particolare il concetto di “letteratura grigia” viene discusso come categoria archivistica utile alla espansione delle più convenzionali tipologie di fonti e come stimolo al riconoscimento di fonti che rischiano di andare perduti. L’autrice sostiene che un approccio maggiormente consapevole a questa metodologia inclusiva può contribuire ad arricchire con nuove sfumature la ricerca e le interpretazioni già sviluppate nel campo della storia del design.


Questo articolo è disponibile solo in inglese.

http://www.aisdesign.org/aisd/en/ephemeral-voices-and-precarious-documents

Per una storia del prodotto nel Distretto dello Sportsystem di Montebelluna: museo, archivi, fonti

Il contributo si concentra sulla storia del Distretto dello Sportsystem di Montebelluna e sulle problematiche legate all’individuazione e all’utilizzo delle fonti per essa rilevanti. Oltre a contestualizzare questo caso nella cornice della storia del design italiano, l’articolo discute il processo e i risultati di un progetto volto alla costituzione di un museo dedicato al Distretto. La trattazione è suddivisa in tre parti: il primo paragrafo affronta il principale luogo di confluenza e sedimentazione della memoria, il Museo dello scarpone e della calzatura sportiva; la seconda parte analizza nello specifico le tipologie di fonti legate al prodotto fornendo al contempo lo stato dell’arte sugli archivi del territorio; l’ultima parte traccia un bilancio di quanto emerso dalla ricerca.


Il design di prodotto del Distretto dello Sportsystem: una ricezione difficile

La storia del Distretto dello Sportsystem di Montebelluna, situato nella provincia di Treviso, vanta una lunga tradizione che risale agli artigiani “scarperi” dell’Ottocento (Durante, 1997). Nella piazza del mercato di Montebelluna, infatti, si incontravano da un lato l’offerta dei produttori e dall’altra le esigenze dei consumatori: i boscaioli del Montello che richiedevano calzature da lavoro robuste e quanto più possibile impermeabili. Da quei tempi ormai lontani come nell’attuale scenario, la progettazione di calzature dalla spiccata vocazione sportiva rappresenta il centro della produzione di questo Distretto. Alcune di queste calzature sono state riconosciute e premiate nel campo del design, attraverso l’attribuzione di due premi Compasso d’oro: nel 1954 per uno scarpone da montagna e nel 1957 per uno scarpone da sci, entrambi progettati dall’azienda La Dolomite (Fossati, 1972, p. 159). Eppure, nonostante i riconoscimenti di settore e i numerosi spunti di riflessione che le produzioni del Distretto potrebbero offrire alla storia del design italiano, va notato da subito che essa se n’è interessata soltanto marginalmente. I prodotti del Distretto sono, ad esempio, inseriti in alcuni atlanti del design, come accade nell’Atlante del Design italiano 1940-1980, in cui si sintetizza:

Alla progettazione e alla produzione italiana di scarponi da sci appartiene quasi il monopolio mondiale di questi attrezzi sportivi, che vedono la loro evoluzione sin dagli anni Cinquanta […]. Ma è con l’invenzione della chiusura a ganci e con la progettazione di scafi in plastica che, negli anni Sessanta e Settanta, la produzione italiana invade il mercato internazionale (Grassi & Pansera, 1980, p. 258).

Sebbene si riconosca quindi da qualche decennio l’importanza di tali innovazioni di prodotto apportate al settore – a partire dalla realizzazione nel 1967 del primo scarpone a iniezione da parte dell’azienda Nordica – la letteratura riguardante la storia del design continua a dedicare loro una scarsa attenzione. Ne è prova anche la recentissima miscellanea Plastic objects in italian design 1950-1973 (Cecchini, 2015) che tratta, come preannunciato dal titolo, nello specifico gli oggetti in plastica, ma non riporta alcun riferimento agli scafi degli scarponi da sci.

In anni recenti, pare invece ricevere maggiore interesse il doposci Moon Boot, introdotto dall’azienda Tecnica nel 1970, introducendo una nuova tipologia di prodotto che ha garantito grande fortuna commerciale, tanto da ritrovarlo tuttora sul mercato in pratica senza variazioni strutturali e da guadagnarsi il titolo di “ prodotto in assoluto più longevo dello sportsystem Montebellunese” (Durante, 2004, p. 148). 
Lo rintracciamo, ad esempio, ripreso da alcune storie del design, come quella ricostruita da Alberto Bassi attraverso gli oggetti “anonimi” italiani (Bassi, 2007, p. 200) oppure in un altro atlante scritto da Enrico Morteo, scelto e inserito in una selezione globale, così introdotto:

interpreti perfetti di un turismo di massa, i Moon Boot sono semplici, allegri, economici. Tre soli componenti – suola, rivestimenti e imbottiture sintetici, lacci – i Moon Boot sono pratici e unisex, hanno la calzata ambidestra e poche misure che coprono diverse taglie. Colorati e decorati da una grande scritta applicata sul collo della scarpa, i Moon Boot non sono solo un’intuizione fortunata, ma rappresentano uno dei primi casi in cui è il design a dettare le regole della moda (Morteo, 2008, p. 326).

In sintesi, i prodotti dello Sportsystem di Montebelluna sono di fatto rimasti a latere della narrazione mainstream legata al design italiano, anche se, come abbiamo appena ripercorso, alcuni spiragli si insinuano timidamente nelle maglie di un’attenzione storica e critica fondamentalmente incentrata sull’arredamento. Anche per quanto concerne il tema dei brevetti, talmente numerosi e diffusi all’interno del Distretto, si potrebbe dire tanto. Nella letteratura di riferimento spunta, nel mare magnum delle possibilità disponibili, un disegno tecnico di una scarpa per sci con legatura interna della contro-tomaia, brevettata a Cornuda (TV) e quindi all’interno del Distretto in oggetto, inserita nella sezione dedicata all’abbigliamento tecnico (Bosoni, Picchi, Strina & Zanardi, 2000, p. 148).

Giunti a questo punto, il quesito di partenza è fin troppo ovvio: per quale motivo questa storia pluri-premiata e brevettata è rimasta all’oggi così poco indagata? Questo si può spiegare in parte con la difficoltà di reperimento delle fonti o materiali per ricostruirla e analizzarla. Certamente può suonare paradossale, se si pensa al fatto che il Distretto si è dotato, dal 1984, di un museo depositario della propria evoluzione e diversificazione produttiva, ma come sarà analizzato a breve la situazione è ben più complessa e la struttura in questione non è stato organizzata con il supporto di studiosi del design. Si è trattata di una, per quanto valevole e meritoria, iniziativa amatoriale. Un’altra spiegazione può essere relazionata al fatto che le aziende del Distretto non hanno, se non in rarissimi casi, fatto ricorso a grandi nomi, a designer affermati. I prodotti venivano elaborati fondamentalmente in seno all’azienda, principalmente dall’Ufficio tecnico che prendeva in carico anche eventuali brevetti.

Il presente contributo si concentra pertanto sulle fonti che permettono di ripercorrere e comprendere l’importanza di questo capitolo del design italiano e sui luoghi attraverso i quali reperirle. Quanto emerge dalla trattazione è il frutto di una ricerca e fattivo riscontro sul campo condotto dall’autrice attorno alla memoria storica di questo Distretto.[1] Una fotografia dello stato dell’arte e una mappatura del network hanno consentito l’identificazione delle realtà attive sul territorio, in prima istanza del Museo di Distretto – chiamato Museo dello scarpone e della calzatura sportiva – e dello stato di esistenza e preservazione degli archivi. Il testo è suddiviso in tre parti. La prima affronterà il tema del Museo dello scarpone e della calzatura sportiva, la sua genesi e il suo patrimonio, in quanto principale punto di confluenza e sedimentazione della memoria storica e delle fonti per ricostruirla; la seconda analizzerà nello specifico le tipologie di fonti e archivi che ruotano attorno alla calzatura sportiva; la terza parte traccerà un bilancio di quanto emerso nel corso della ricerca e sulle possibili strategie per potenziare l’esistente.

1. Museo dello scarpone e della calzatura sportiva: luogo di convergenza della memoria storica e patrimonio da indagare

Il Distretto dello Sportsystem è stato il primo in Italia a dotarsi di un museo, di un archivio e di un deposito, attualmente in fase di censimento. Si tratta, come anticipato, del Museo dello scarpone e della calzatura sportiva, inaugurato il 4 novembre del 1984 nella sede storica di Villa Zuccareda Binetti. L’ideazione di tale museo si deve a un professore di lettere e storico locale, Aldo Durante, [2] che ha diretto l’istituzione fino al 2013, anno del suo pensionamento.[3] Grazie alla sua carica di assessore comunale agli inizi degli anni Ottanta, Durante aveva sostenuto l’acquisto di Villa Zuccareda Binetti da parte del Comune, individuandola da subito come luogo ideale per attività culturali dell’Accademia Montelliana, che tra l’altro presiedeva (Binotto, 1984), ma anche per realizzare al suo interno un percorso espositivo dedicato alla storia di Montebelluna.[4] Durante ha avuto la brillante intuizione di mettere insieme, pezzo dopo pezzo, attraverso donazioni e recuperi da cantine di privati, ex lavoratori e magazzini di negozi e aziende, una raccolta nella quale veniva ripercorsa la specificità produttiva del territorio montebellunese, andando a creare di fatto un modello ibrido tra il museo della città e il museo etnoantropologico. I materiali accumulati da Durante, per inciso, venivano spesso eliminati dalle aziende causando perdite spesso irrimediabili e rendendo più complesso e lungo un lavoro di ricostruzione storico-critica.[5]

In sintesi pur non essendo nati come pezzi unici bensì in serie, la maggior parte di quelli raccolti nella collezione del Museo dello scarpone e della calzatura sportiva, sono di fatto diventate delle rarità. Occorre notare, tuttavia e senza nulla togliere alla meritoria iniziativa, che il fuoco di interesse di Durante affonda le radici nella storia sociale del territorio e non nel design, questo è ben testimoniato dalle fonti alle quali fa ricorso nel suo testo più importante, Montebelluna fa giocare il mondo, ma anche nella Guida del Museo dello scarpone e della calzatura sportiva (Durante, 1997 e 2004), nelle quali risultano assenti i riferimenti bibliografici alla disciplina del design.

A due anni dall’apertura, nel 1986, viene fondata l’omonima Associazione (Associazione Museo dello scarpone e della calzatura sportiva) che riunisce le aziende del Distretto, le quali nel frattempo si erano rese conto delle tangibili ricadute che poteva assumere questo progetto museale. Nel 1992, l’Associazione decide di dotarsi di un ulteriore strumento: viene depositato l’atto di costituzione della Fondazione, con finalità di educazione, di studio e ricerca, di documentazione a tutela del patrimonio storico e delle collezioni presenti nel Museo.[6] Questo dimostra il fatto che soltanto in una seconda fase, a distanza di qualche anno, le aziende abbiano iniziato a interessarsi e credere nell’operazione capitanata da Durante.

Nel 1996 il Comune di Montebelluna concede in gestione alla Fondazione Museo dello scarpone e della calzatura sportiva Villa Zuccareda Binetti per trentacinque anni, fino al 2031, a condizione che questa si impegni a restaurare lo stabile; tali lavori si concludono nel 2001 e il Museo riapre proponendo la collezione riordinata cronologicamente.[7] Tale criterio di ordinamento è tradotto in un nuovo allestimento organizzato in un percorso architettonicamente discendente che inizia dal secondo piano con lo stivale da postiglione di origine veneziana risalente al XVII secolo, passa per la tradizione artigiana ottocentesca fino a concludersi con le calzature militari impiegate nel corso della prima guerra mondiale. Al primo piano sono esposti gli scarponi da sci in cuoio degli anni trenta e quaranta per giungere, nella sala 6 agli anni sessanta con lo scarpone da sci in plastica; trova qui spazio necessariamente anche la produzione legata alle diversificazioni produttive applicate ad altre discipline sportive (tennis, calcio, pattinaggio, motociclismo), concludendosi con la presentazione dei prodotti più recenti realizzati nel primo decennio del Duemila.

Appare dunque pertinente che questo testo incentrato sulle fonti del Distretto prenda le mosse proprio dal Museo dello scarpone e della calzatura sportiva in quanto principale luogo depositario di questa storia. Come ricordato in apertura, il Museo conserva materiali legati al contesto tecnologico e produttivo quali brevetti, modelli e stampi, ma possiede anche una biblioteca tematica, una fototeca e un archivio di tesi di laurea e di cataloghi. La ricchezza e la varietà del materiale in esposizione al museo, combinate con la possibilità di approfondire anche a livello bibliografico e archivistico il racconto, costituivano le leve di attrazione per gli operatori del Distretto in primis, ma anche per esperti del settore provenienti da ogni parte del mondo. Il Museo aveva assunto un ruolo propulsivo, dall’alta carica simbolica e identitaria per il Distretto, una sorta di archivio aperto e vivo.[8] Tuttavia, con la crisi di settore iniziata in sordina già dalla metà degli anni Novanta e che ha avuto i primi effetti di contrazione nel decennio successivo e confermata anche dalle recenti vicende legate al caso Veneto Banca,[9] il Museo è andato dapprima cristallizzandosi, poi contraendosi fino a sfiorire anche in termini di presenze di visitatori.

Nel maggio 2016 un protocollo d’intesa tra il Comune di Montebelluna e la Fondazione Museo dello Scarpone permette di intravedere un nuovo corso per questo Museo. Il protocollo interessa gli aspetti legati alla gestione e valorizzazione del suo patrimonio, che resta comunque di proprietà della Fondazione, responsabile anche in termini di conservazione.[10] Grazie alla collaborazione con il Museo di storia naturale ed archeologia di Montebelluna verranno attuate sinergie volte alla promozione e alla valorizzazione delle collezioni, inclusa una loro riclassificazione e la predisposizione di progetti per un nuovo allestimento del Museo.[11] Il 25 marzo 2017, con l’inaugurazione della mostra dal titolo Le scarpe dei campioni, si concretizza il primo tassello delle operazioni previste dal nuovo protocollo. L’offerta espositiva ruota, come suggerito dal titolo, attorno al tema della scarpe prodotte nel Distretto impiegate da atleti di varie discipline sportive per stabilire record e vittorie. Le calzature, affiancate a materiali d’archivio, video e dispositivi interattivi interrogabili, sono poste al centro di un racconto articolato attraverso nove sezioni.[12] Sono pezzi che risultavano già in esposizione con il precedente allestimento[13] oggi reintegrati e ricollocati in un nuovo percorso che offre maggiore contestualizzazione, attraverso l’utilizzo di dispositivi multimediali all’interno dei quali sono confluiti i materiali raccolti nel corso del progetto Sportmuse, che lascia largo spazio alla viva testimonianza dei protagonisti passati e presenti del Distretto.

2. Verso una mappatura di fonti e archivi

Nel precedente paragrafo è stato delineato il principale serbatoio della memoria storica del Distretto. In questo si cercherà invece di scendere nel dettaglio di queste fonti, offrendone una panoramica tipologica. Una preliminare suddivisione può tenere in considerazione le fasi della “vita” del prodotto. La categorizzazione che segue è frutto di una sintesi dell’autrice di quanto contenuto all’interno del Museo dello scarpone e della calzatura, come ricordato in precedenza in fase di riordino, incrociando le informazioni ricavate con quelle provenienti dai sopralluoghi all’interno delle aziende partner del progetto di ricerca Sportmuse.[14] Possono essere enucleate quattro categorie riguardanti:

1. la progettazione (schizzi, disegni esecutivi, modelli, prototipi, brevetti) (figg. 1, 2, 3, 4);
2. la produzione (stampi, singole componenti, campioni di materiali e di finiture, macchinari, attrezzature, macchine e utensili per la lavorazione, fotografie di parti del prodotto, dei processi produttivi e dei macchinari, di interni di luoghi di lavoro, dei punti di logistica, magazzino, stoccaggio);
3. la comunicazione (cataloghi, fotografie, annunci pubblicitari sui mezzi a stampa o sotto forma di spot televisivo, rassegna stampa, forme dell’organizzazione del retail e in ambito fieristico) (figg. 5, 6, 7);
4. la fruizione del prodotto (foto e filmati degli atleti, dei consumatori o di personaggi noti che utilizzano il prodotto nel corso di competizioni sportive che delineano una storia del costume e della società) (fig. 8).

Fig. 1 – Prima pagina brevetto europeo 0099504 per il sistema di chiusura dello scarpone da sci registrato dall’azienda Nordica, 4 luglio 1983 / Courtesy archivio privato Mariano Sartor.

Fig. 2 – Particolari del disegno dell’ingranaggio per il sistema di chiusura dello scarpone da sci contenuti nel brevetto europeo 0099504 registrato dall’azienda Nordica, 4 luglio 1983 / © archivio privato Mariano Sartor.

Fig. 3 – Modelli dello scarpone da sci progettato da Pininfarina per l’azienda Garmont, 1974 esposti al Museo dello scarpone e della calzatura sportiva di Montebelluna. Ben visibile il precario stato di conservazione / © Museo dello scarpone e della calzatura sportiva, Villa Zuccareda Binetti, Montebelluna.

Fig. 4 – Modello di scafo in mosaico di legno e resina per la realizzazione dello stampo di uno scarpone da sci, 1975, esposto al Museo dello scarpone e della calzatura sportiva di Montebelluna / © Museo dello scarpone e della calzatura sportiva, Villa Zuccareda Binetti, Montebelluna.

Va detto che non sempre le aziende del Distretto hanno conservato e riconosciuto il potenziale dei materiali che parlano della loro storia nelle quali hanno creduto e investito. Oltretutto è accaduto, non di rado, che nei passaggi di proprietà ci si disfi di tale patrimonio senza porsi troppe domande. Se si considera poi il fatto che di cambi e di cessioni, le aziende in questione ne hanno attraversati non pochi, ci si rende conto da subito che bisognerebbe pianificare strategie condivise all’interno di questa realtà territoriale. Una sciatta noncuranza verso questo tipo di materiale, oltre che determinarne a volte perdite irrimediabili, rischia infatti di ostacolare seriamente un lavoro di ricostruzione dell’identità aziendale stessa, anche attraverso un percorso espositivo o l’istituzione di un Museo d’impresa in seno all’azienda.[15] Purtroppo, sebbene molte possano contare su un trascorso pluridecennale, l’esistenza, la consistenza e la struttura degli archivi non è stata quella che da principio ci si aspettava. Ma anche quando le fonti e i prodotti vengono conservati, come è nel caso del Museo dello scarpone e della calzatura sportiva, lo stato di conservazione talvolta appare imbarazzante, come ben testimoniato nella figura 3.

A questa situazione si aggiunga un altro dato: non di rado si registra una dispersione del materiale storico, oltre che per i passaggi di proprietà succedutisi nel tempo, anche in conseguenza di un’economia degli spazi nelle sedi. Inoltre, si noti anche il fatto che nessuna tra le aziende consultate dispone di personale appositamente qualificato e dedicato all’archiviazione del materiale. Considerata la situazione registrata nel corso di questa ricerca, si rende pertanto necessario sottolineare che la selezione dei materiali destinati allo storage, la metodologia e i criteri che si applicano, come ad esempio l’utilizzo di database, richiederebbero una formazione specifica e un monte ore continuativo. L’archiviazione viene spesso infatti percepita come una distrazione rispetto alle mission aziendali, aggravata dalla “colpa” di distogliere il personale da attività ritenute maggiormente remunerative. In sintesi, questa attività non andrebbe delegata all’iniziativa del singolo ma dovrebbe essere pianificata strategicamente dall’alto. 
Si potrebbero prendere ad esempio gli archivi legati alla calzatura di lusso che presentano situazioni maggiormente avanzate. Si pensi al caso fiorentino della Fondazione Ferragamo che ha patrocinato occasioni di formazione e aggiornamento sugli strumenti e le procedure utili agli archivisti per le aziende della moda,[16] oppure alla campagna di catalogazione digitale rispondente a standard europei del Museo della calzatura Rossimoda, allocato in un’altra villa veneta – Villa Foscarini Rossi a Stra (Padova) – tra l’altro una sede geograficamente prossima al Museo dello Scarpone.[17]

Fig. 5 – Catalogo Spini-Dolomite per scarpa da sci in cuoio, 1939 / © Museo dello scarpone e della calzatura sportiva, Villa Zuccareda Binetti, Montebelluna.

Fig. 6 – Pagina pubblicitaria dedicata ai doposci Moon Boot dell’azienda Tecnica, anni settanta / Courtesy Tecnica Group.

Fig. 7 – Copertina del catalogo dell’azienda Nordica, 1984-85 / Courtesy archivio privato Mariano Sartor.

Fig. 8 – Pagina di rivista in cui si vede Papa Giovanni Paolo II fotografato mentre indossa scarponi dell’azienda Nordica, luglio 1984 / Courtesy archivio privato Mariano Sartor.

La situazione riguardante lo stato delle fonti del Distretto non è quindi all’oggi molto confortante, tuttavia un segnale positivo è stato comunque rintracciato nel corso della ricerca. Si tratta dell’iniziativa portata avanti da Lotto Sport Italia, a partire da luglio 2014, finalizzata proprio alla costituzione di un archivio di scarpe. Tra gli obiettivi del progetto:

– la catalogazione e il riconoscimento delle 1.700 scarpe circa presenti nella sala-archivio dei prodotti dell’azienda (principalmente scarpe dal 1987, con prototipi anche antecedenti);
– la conduzione di una campagna fotografica per ciascun prodotto – sia tomaia che suola – su limbo bianco realizzate da un fotografo esterno;
– la fruibilità di tale archivio a tutti gli utenti interni all’azienda.

Ciascuna immagine di prodotto è stata quindi etichettata scegliendo i seguenti dati: codice/nome, anno, stagione, disciplina sportiva, gender e tipo di collezione (standard o Special Make Up, fuori catalogo). I dati sono stati riportati nel naming del file fotografico per velocizzare le ricerche e sono stati ordinati in tabelle utilizzando il software Microsoft Excel. Il progetto intrapreso da Lotto è volto all’ordinamento e alla costituzione di un archivio fruibile internamente all’azienda ma si concentra, al momento, sulle calzature, non sui materiali che ruotano attorno alla progettazione, produzione e comunicazione delle stesse, e non dispone di un vero e proprio data base.

A fronte di una diffusa carenza di interesse e iniziative da parte delle aziende, è stata registrata invece una certa vivacità di operazioni nate in autonomia e che partono dagli ex lavoratori. Non di rado infatti essi strappano dall’oblio e dalla dispersione i materiali, si mettono in gioco e si raccontano, condividendo le loro esperienze anche con le nuove generazioni. Viene a configurarsi in questo modo, a latere del Museo di Distretto, una rete (network) di microarchivi “in cantina”, personali e spontanei, modello che ricalca la costituzione del nucleo originario del Museo, sorto per iniziativa di un singolo esterno, per quanto osservatore e conoscitore della storia del Distretto. Nel corso degli incontri con il team dei ricercatori, per esempio, Mariano Sartor, con un passato da dirigente del compartimento ricerca e sviluppo in Nordica, ha mostrato con una certa comprensibile fierezza un cospicuo numero di fotocopie di brevetti che l’hanno visto protagonista, ma anche di cataloghi e articoli di giornale, spesso esteri, che riguardavano l’azienda presso la quale ha prestato servizio.[18] Un altro ex dipendente di Nordica che, come abbiamo ricordato, è stata storicamente la prima azienda montebellunese a credere e investire nello scarpone in plastica, ha mostrato un piccolo gruppo di prototipi e componenti. Si tratta di Giorgio Baggio, l’uomo dei meccanismi – come viene descritto da Sartor che lo dirigeva –, il quale si è presentato all’intervista con due sacche colme di prodotti e di componenti relativi a ganci per scarponi da sci (figg. 9, 10).[19] Al di là dell’aneddoto, questo caso appare a chi scrive il miglior modo per raccontare l’evoluzione e la sorprendente quantità di espedienti tecnici presenti in un singolo scarpone da sci, al pari del gruppo di brevetti che ha conservato Sartor.

Fig. 9 – Giorgio Baggio, ex ufficio tecnico Nordica, incontra i ricercatori del team Sportmuse presso il Museo dello scarpone e della calzatura sportiva di Montebelluna, aprile 2016 / © Eleonora Charans.

Fig. 10 – Giorgio Baggio, ex ufficio tecnico Nordica, illustra ai ricercatori del team Sportmuse il funzionamento di un gancio che aveva elaborato, Museo dello scarpone e della calzatura sportiva di Montebelluna, aprile 2016 / © Eleonora Charans.

Sulla scorta di quanto brevemente esposto, può essere avanzata una ulteriore considerazione. Può essere affermato, infatti, e senza timore di essere smentiti in futuro, che esistano diversi privati che conservano materiale utile a raccontare la storia del Distretto, molti dei quali è plausibile siano sfuggiti alla nostra ricerca. Sarebbe utile che questo materiale convogliasse, attraverso forme di donazione, in un unico fondo e in un’unica sede per costituire un serbatoio dal quale attingere per future ricerche, attività di diffusione e/o “ispirazione” per i nuovi prodotti o la miccia per l’organizzazione di momenti espositivi. In quest’ottica, il Museo di Distretto lungi dal fermarsi agli anni Duemila, potrebbe continuare nella direzione delle acquisizioni di materiali storicizzati ma anche legati alla contemporaneità coinvolgendo le aziende, con una raccolta selezionata se non semestrale almeno annuale delle produzioni ritenute rilevanti e di tutti i materiali che possano aiutare a descriverle e contestualizzarle. Le aziende potrebbero cogliere questa opportunità per fermare un processo di dispersione di fonti e di cancellazione del proprio patrimonio (heritage) che potrebbe dimostrarsi però molto utile anche per innescare nuove strategie per il prodotto contemporaneo.

Conclusioni: possibili scenari per le fonti del Distretto

Esaminati il principale luogo depositario delle fonti e della memoria storica, il network diffuso che oscilla tra testimoni e archivi aziendali legati al prodotto, affrontata sinteticamente la tipologia dei materiali e, in ultima battuta, delineati brevemente gli episodi della cronaca più recente legati al Distretto, esistono le premesse per tentare un bilancio preliminare, assumendosi il rischio di qualche proiezione. I possibili scenari riguardano sia il Museo dello scarpone e della calzatura sportiva sia le anime del Distretto dello Sportsystem: le singole aziende. Il lavoro di preservazione delle fonti dovrebbe essere assolutamente sinergico, coordinato tra istituzione di cultura e aziende. Dovrebbe attuarsi un reciproco aggiornamento: si pensi che all’interno del Museo mancano in pratica gli ultimi quindici anni di storia produttiva e la relativa documentazione.

Numerosi i benefici che si potrebbero trarre da questo dialogo e dalle forme di collaborazione. Da una parte il Museo implementerebbe il proprio patrimonio, dall’altra l’azienda tesaurizzerebbe una parte della propria storia, anche nel caso intendesse costituire in seguito un proprio autonomo museo aziendale, pista che verrà battuta da alcune aziende in un futuro prossimo.

L’accordo con il Museo civico siglato nel 2016 offre anche alle aziende la possibilità di confrontarsi con professionisti del settore dell’archiviazione e dell’esposizione, come è stato ad esempio nel caso dell’action research del progetto Sportmuse; si tratta di preziose chances, di ripensamento e di rilancio. Nello specifico si auspica che il Museo possa offrire indicazioni o protocolli condivisi da seguire per tutte le aziende del Distretto, in modo da farle convergere attorno a criteri di archiviazione consolidati e riconosciuti scientificamente. Si dovrebbe puntare, in parallelo, all’implementazione dei giacimenti, del patrimonio, raccogliendo sistematicamente, anche quelli che possono essere considerati oggi scarti aziendali, ma che in un futuro potrebbero rivelarsi utili frammenti per scrivere la storia, individuando e cercando potenziali donatori.

I rappresentanti del Museo sono chiamati, in conclusione, a combattere con ogni mezzo la dispersione alla quale si è assistito in questi anni. Ad esempio, i cataloghi, i brevetti, ma anche i premi e i riconoscimenti più recenti ottenuti nelle fiere di settore dalle aziende del Distretto, andrebbero depositati, come fu fatto al tempo della direzione Durante, per consentire a studiosi e professionisti accesso a tale materiale. Infine, ci si aspetta una maggiore attenzione filologica verso le fonti e le ipotesi di narrazione del Distretto. Il Museo, nel suo mandato e nel suo legato di ente di cultura, è chiamato, anche per questo aspetto, a dare l’esempio in quanto struttura di valorizzazione e conoscenza, oltre che di conservazione e tutela. Il Museo dovrebbe essere capace, in sintesi, e come era avvenuto agli albori della sua storia, di porsi come centro culturale, come punto di riferimento e raccordo territoriale. Se dovesse mancare a questa promessa, continuerà nel processo di atrofia nel quale riversa da anni e questo avrà delle conseguenze anche in termini di dispersione irrimediabile di capitoli importanti della sua memoria.

Nel volgere dei primi trenta anni di vita di questo Museo, paiono perciò maturi i tempi per abbandonare una modalità spontanea di recupero e preservazione delle fonti, per fare spazio a una campagna volta tanto all’implementazione dell’esistente quanto a colmare alcune inevitabili lacune, aggiornando il patrimonio e rendendolo sempre più disponibile al pubblico e agli studiosi, anche attraverso la consultazione in rete dei materiali.

Riferimenti bibliografici

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Panozzo F. (a cura di) (2017). Memoria e storia del Distretto dello Sportsystem di Montebelluna. Venezia: Edizioni Ca’ Foscari. Disponibile presso http://doi.org/10.14277/978-88-6969-144-7 (ultimo accesso 1 giugno 2017).


Note    (↵ returns to text)

  1. I risultati della ricerca rielaborati in questa sede sono stati raccolti dall’autrice nel corso della borsa di studio “Strategie di esposizione, costruzione e comunicazione dell’identità del Distretto museale”, finanziata dal Fondo Sociale Europeo e sviluppata congiuntamente da Università Iuav di Venezia e Università Ca’ Foscari, come parte del progetto “Innovare il marketing territoriale dello Sportsystem: Museo reti, multimedialità, design” – d’ora in poi chiamato Sportmuse –, all’interno del Progetto FSE 2014-2020 “Aziende in rete nella formazione continua. Strumenti per la competitività delle imprese venete”. La borsa semestrale è stata erogata dall’Università Iuav, da novembre 2015 a maggio 2016, responsabile scientifico Emanuela Bonini Lessing; referenti scientifici Alberto Bassi, Fiorella Bulegato e Fabrizio Panozzo, capofila di progetto. Il team dei ricercatori era composto da Elena Canel, Eleonora Charans, Matteo Montagner e Anna Stocco. I report dei ricercatori sono stati pubblicati in Panozzo, 2017.
  2. A Durante si devono due guide divulgative dedicate alla presentazione e spiegazione dei contenuti del Museo (Durante 1989, 2004) e un volume sulla storia del Distretto dall’eloquente titolo Montebelluna fa giocare il mondo (Durante, 1997). Durante, affiancato dalla figlia Valentina in qualità di coordinatrice e redattrice, ha diretto i rapporti OSEM-Osservatorio Socio Economico Montelliano, ultimo dei quali riferito al 2008 con previsioni sul 2009 (Durante, 2009). Si trattava di indagini, commissionate da Veneto Banca con il patrocinio della Camera di Commercio di Treviso che fotografavano lo stato di salute del Distretto da un punto di vista produttivo, occupazionale, del fatturato, del decentramento produttivo e delle esportazioni. Valentina Durante ha anche pubblicato un volume sulla storia dello Sportsystem come contributo più alla storia del costume che a quella del design dello sport (Durante, 2004) e una monografia sui primi vent’anni dell’azienda Stonefly (Durante, 2013).
  3. Il breve excursus che segue è frutto di un lavoro di ricostruzione basato anche su incontri e colloqui tra l’autrice e Aldo Durante, susseguitisi da marzo a giugno 2016 prevalentemente nell’abitazione di quest’ultimo a Montebelluna. Il team di ricercatori del progetto Sportmuse ha videoregistrato un’intervista con Durante presso la Biblioteca civica, Montebelluna, 8 marzo 2016. Desidero qui ringraziarlo per il tempo dedicatomi e per avermi mostrato alcuni documenti del suo archivio privato.
  4. Verbale di deliberazione del consiglio comunale n. 340, 22 marzo 1980 per l’acquisto di Villa Zuccareda Binetti, Archivio privato Aldo Durante, Montebelluna.
  5. Purtroppo non è possibile ricostruire con chiarezza le provenienze dei pezzi perché Durante non ha tenuto traccia di queste donazioni, questo è un punto importante sul quale ci si augura il Museo e la Fondazione si adopereranno in tal senso, a partire dall’inventario allegato allo statuto di Fondazione del Museo, si veda nota successiva.
  6. Costituzione e Statuto Fondazione Museo dello scarpone e della calzatura sportiva, 28 aprile 1992, Archivio Museo dello scarpone e della calzatura sportiva, Montebelluna.
  7. I lavori sono stati finanziati dalle seguenti aziende e istituzioni del territorio: Aku, Bauer Italia, Benetton Group, Deon Shoes, Demon, Diadora, Dolomite, Ente Ville Venete, Geox, Grisport, HTM Sport, Lomer, Lotto Sport Italia, Olang, Regione Veneto, Rem’s, Riko Sport, Roces, Rossignol Lange, Saper, Adidas-Salomon, Stonefly, Tecnica, Tiesse, Veneto Banca, Vibram, W.L. Gore & Associati (Durante, 2004). Nello stesso 2001, il Museo riceve il Premio Guggenheim Impresa & Cultura come migliore Museo d’impresa. Inoltre, la legge regionale n. 8 del 4 aprile 2003, in materia di aggregazioni di filiera, dei distretti produttivi ed interventi di sviluppo industriale e produttivo locale, riconosce ufficialmente il Distretto dello Sportsystem di Montebelluna: Villa Zuccareda Binetti, che ospita anche il Museo del Distretto, ne diviene ufficialmente il cuore e il cervello operativo.
  8. Queste considerazioni ricorrono nei vari incontri e conversazioni intrattenute dall’autrice nel corso della ricerca sul campo con i testimoni “storici” del Distretto ma anche con gli attuali professionisti che operano nelle aziende.
  9. Per quanto l’analisi economica sottenda il concetto stesso di Distretto industriale, non è questa la sede per approfondire queste questioni. Mi limito a rimandare tuttavia ad alcuni studi e rilevazioni più aggiornati riguardanti il Distretto nello specifico: Corò & Micelli, 2006; Durante, 2009.
  10. Protocollo d’intesa tra comune di Montebelluna e Fondazione Museo dello Scarpone e della Calzatura sportiva per la gestione della valorizzazione del Museo dello scarpone nell’ambito di un nuovo progetto di sinergie pubblico privato, 4 maggio 2016, Archivio Museo dello scarpone e della calzatura sportiva, Montebelluna. Per inciso si ricorda inoltre che ricadono sulla Fondazione tutte le spese conseguenti alla gestione dell’immobile (pulizia, apertura e chiusura, assicurazione delle persone che frequentano i locali, spese di illuminazione e di riscaldamento, sfalcio dell’erba, altre utenze), anche in relazione alle attività che si andranno a realizzare. Il protocollo del 2016 ha una durata di tre anni rinnovabili, previa volontà dei firmatari.
  11. Ibidem.
  12. Per le specifiche riguardanti la mostra si rimanda alla presentazione in http://www.museoscarpone.it/la_mostra/ (per questa e altre risorse online citate nel testo, ultimo accesso 1 giugno 2017). Questi contenuti sono in grande misura esito delle sessioni di action research e consulenza dell’Università Iuav di Venezia e delle fonti orali raccolte nel corso del progetto di ricerca Sportmuse, in particolare le videointerviste ai testimoni del Distretto (si veda nota 1).
  13. Va ricordato che all’interno dell’allestimento concepito da Durante vi era già una sala, la numero nove, dedicata a questo tema.
  14. Di seguito l’elenco dei partner: Coinplast – stampaggio materie plastiche, FMB s.r.l, GamaPlast s.r.l., Garmont, Garsport, Lotto, Mares, Olang, Ricotest, Scarpa, Tecnica Group, Veneto Banca.
  15. Sul tema dei musei d’impresa si rimanda al volume Bulegato, 2008, e al portale che riunisce le realtà del settore in Italia http://www.museimpresa.com.
  16. “La moda in archivio. Seminario per archivisti d’imprese della moda”, Scuola di archivistica, di paleografia e diplomatica Anna Maria Enriques Agnoletti dell’Archivio di Stato di Firenze, 23-25 ottobre 2014. Programma scaricabile dal sito della Fondazione Ferragamo: http://www.fondazioneferragamo.it/sezioni/130/programma.
  17. La catalogazione è stata esposta all’autrice nel corso di un sopralluogo al Museo della calzatura Rossimoda, il 22 gennaio 2016, da Irene Mantoan, una delle catalogatrici. Si rimanda anche all’intervista alla curatrice del Museo, Federica Rossi in http://www.museimpresa.com/il-progetto-europeana-fashion/, nella quale viene descritto il progetto di catalogazione sulla base degli standard Europeana Fashion.
  18. Il primo contatto con Mariano Sartor è stato organizzato presso la sua abitazione privata a Montebelluna, 8 marzo 2016. A seguito di questo incontro è stata organizzata una videointervista presso la Biblioteca civica di Montebelluna, 15 marzo 2016.
  19. Intervista a Giorgio Baggio, Museo dello scarpone e della calzatura sportiva, Montebelluna, 6 aprile 2016.

Riuso “caldo” e “freddo” di dispositivi negli archivi di Albe e Lica Steiner e AG Fronzoni attraverso produzioni storiografiche e didattiche. La rivista U e il periodico U

Albe Steiner ha lasciato un archivio pronto all’uso, con dispositivi che lavorano sul principio del “sistema delle immagini”, al contrario l’esperienza intellettuale di ricerca visiva di AG Fronzoni ha prodotto dei dispositivi a riuso “freddo” di narrazione dei progetti. Il processo di reperimento, analisi e sintesi delle fonti prodotte dai due progettisti è simile a quello di due etnologi che hanno costruito le proprie culture visive con due prospettive metodologiche: regime autoriale per Steiner e regime classificatorio per Fronzoni.
Con modalità e processi differenti entrambi i progettisti uniscono la fenomenologia della loro produzione progettuale al loro pensiero critico: produzione di una storiografia socialmente orientata per i coniugi Steiner e i loro eredi, e mancanza di produzione di pubblicazioni per Fronzoni, ma presenza di una storia orale, originata nella sua didattica e narrata dai suoi allievi.
La transizione tra due paradigmi – Atlante di Aby Warburg (1924-29) e Actor Network Theory di Bruno Latour, Michel Callon, e John Law (metà anni ottanta) – consente di esplorare i modi in cui gli archivi mantengono le connessioni e gli scambi significativi fra progettisti e studiosi, in tempi e situazioni culturali diverse, attraverso dispositivi come narrazioni di identità, letteratura critica, archivi e didattica gestite da vecchi e nuovi linguaggi, analogici e digitali. Guardandoli in questa ottica da un lato ci sarebbero archivi “esistenti” o “pronti per l’uso”, dall’altro archivi “in costruzione” che passano dallo stato di “fatto” o di “artefatto” al worknet. La poetica dell’insegnamento di AG Fronzoni è potenziale “esistente” di una storia orale e politica della sua opera e del suo archivio, la politica nella vita di Albe e Lica Steiner e la memoria del loro insegnamento sono il manifestarsi in progress del loro archivio in un progetto culturale condiviso e autorevole.
Proponiamo in questo saggio un lavoro di ricerca su due dispositivi-attori, conservati negli archivi dei due progettisti, la rivista U della scuola Umanitaria e il giornale U della municipalità di Urbino. Il primo progetto didattico attraversa l’esperienza intellettuale di AG Fronzoni rimettendo in sequenza un riuso freddo delle immagini, e si confronta con il secondo progetto didattico basato sul riuso caldo del sistema delle immagini di Steiner, in un circuito ermeneutico orientato alla storia orale e a una storiografia sociale del progetto grafico.

 

1. Due paradigmi per una rilettura critica degli archivi del progetto grafico: Atlante di Warburg e Actor Network Theory di Bruno Latour

Questo saggio vuole proporre una rilettura critica degli archivi del progetto grafico, in una prospettiva che veda gli storici, i teorici e i critici del design (e non) perseguire ricerche sul dialogo tra i progetti grafici e gli archivi-atlanti che li custodiscono e valorizzano. Un dialogo che si basi su narrazioni, racconti sulle identità, sulla produzione di letteratura critica dei progettisti ma anche e soprattutto sui luoghi – archivi e scuole – in cui hanno praticato il loro pensiero critico. In particolare nel contesto italiano, Albe Steiner e AG Fronzoni anche se appartenenti a due generazioni differenti, ci hanno lasciato due archivi, conservati integri nelle loro parti in quanto sottoposti al vincolo di notevole interesse storico, formati su di un modello d’archivio auto-riferito: interpretabile come una risorsa aperta, nell’ottica della meta-narrativa modernista o meglio di un racconto autoriflessivo.
In tutti gli archivi del progetto l’intento del soggetto produttore è costruire il dialogo tra materiale progettuale e logica con cui si è deciso di sedimentare l’archivio, pertanto gli studiosi non dovrebbero mai perdere di vista il piano della traduzione critica svolta dal progettista e capire la storia archivistica di un fondo, non affrontando soltanto i singoli episodi-progetti come accade in genere. Con precisione e sguardo analitico, sia Albe Steiner che AG Fronzoni, hanno cercato di organizzare i loro materiali di lavoro in termini di strumenti critici e progettuali per se stessi e per i posteri: agende, rassegne stampa, quaderni di ricerche, diari delle lezioni e programmi didattici e raccolte bibliografiche strutturate.
Non essendo archivisti o bibliotecari, non hanno basato le loro metodologie di ordinamento sulle catalogazioni, e hanno organizzato i materiali pensando prevalentemente a un uso dell’archivio di tipo didattico, con finalità culturali ma anche fortemente sociali: hanno messo in sequenza progetti e documenti di diverse tipologie in vista di una narrazione della propria vicenda di progettisti intesa come esempio, attraverso pubblicazioni, saggi critici o mostre. Ma soprattutto, hanno associato al materiale archivistico le proprie biblioteche correnti, ed entrambi hanno usato i loro studi e i loro archivi-biblioteche per ampliare la cultura generale e visiva dei propri studenti, al di fuori delle scuole in cui insegnavano, consapevoli di essersi loro stessi auto-formati con fatica. Si pensa in particolare, date le numerose esperienze didattiche di entrambi, all’insegnamento di Albe Steiner alla Scuola del Libro della Società Umanitaria (1959-1974) e allo studio bottega di AG Fronzoni (1984-2001).
In altre parole, nei loro archivi i due progettisti non pensavano di mettere in relazione tutti i documenti e progetti prodotti, ma di lavorare sulla qualità o intensità della mediazione che i formati culturali a loro disposizione – riviste, monografie, mostre, racconti orali, conferenze e presentazioni nei contesti specifici, didattica – consentivano. Ancor di più interessavano i linguaggi di questi contenitori: cosa il formato prende dal linguaggio e viceversa. Questo rapporto, infatti, rende dinamici i racconti che hanno prodotto connettendoli con identità, produzioni critiche, e archivi-memoria intesi come i nuovi poli del dialogo critico sulla loro opera.
Nel costruire e organizzare i propri archivi, Albe Steiner e AG Fronzoni hanno usato come timone di bordo i loro diari e agende, le sequenze fotografiche documentali – strumenti di gestione dei loro progetti – ma anche le produzioni critiche di testi e racconti didattici in forma di lezione – che funzionano anche come strumenti di valorizzazione dei loro progetti. I due grafici hanno privilegiato la conoscenza relativa alla propria personale cultura del progetto e hanno proposto delle strategie per il riuso dei loro archivi che sono strettamente legate al loro mestiere e quindi ai contenuti, ai linguaggi e alle tecniche.
Si propone nella nostra ricerca un paradigma per una rilettura del processo di sedimentazione degli archivi impostato dai due grafici, che mette a confronto due modelli: da una parte, la teoria storico-artistica di Aby Warburg, che dal concetto di storia come luogo di emergenze, ritorni e persistenze in attesa di nuove emersioni porta al suo Atlante di Mnemosyne (1924-1929); e dall’altra, le riflessioni in ambito sociologico sulla pratica cartografica collocata all’interno del più generale approccio socio-filosofico dell’Actor Network Theory (ANT) di metà anni ottanta, fondato da Bruno Latour, Michel Callon, e John Law e altri, che ambisce a confrontare situazioni sociali complesse facendo attenzione a elementi relazionali elementari come le reti di associazioni (Latour, 2005). I due modelli teorici proposti possono rivelarsi utili in relazione ai due archivi personali per costruire una storia visiva del graphic design basata su di una mediazione sia narrativa sia enciclopedica, in grado di tradurre in linguaggio visivo non solo repertori di immagini, ma anche di idee, teorie e processi, che possono essere fruiti localmente (quindi all’interno dei singoli archivi, come si è detto, sulla base di una struttura definita dai singoli progettisti) e globalmente, costruendo le possibili relazioni tra archivi differenti.
In particolare, fra i metodi e gli strumenti di ricerca propri della teoria e storia della cultura di Aby Warburg è interessante la sua volontà di veicolare i contenuti in modalità differenti, con nuovi strumenti, come il suo Atlante, che è sia strumento per la ricerca sia forma di comunicazione scientifica dei risultati della ricerca stessa. Oltre al testo-atlante, per andare al di là di tutte le forme tradizionali di ricerca e divulgazione basate sul linguaggio verbale, si può applicare parallelamente agli archivi del progetto una caratteristica cruciale, sebbene controversa, dell’ANT: il trattamento simmetrico degli attori umani e non umani, e degli elementi tecnici e sociali (Latour, 1996, 2005). Con l’ANT, questi elementi eterogenei hanno tutti uguale importanza e sono considerati come parte di reti dinamiche e non definitive, in cui l’essenza per la comprensione dei fenomeni sociologici si trova nelle associazioni che si innescano tra loro.
Sia la metafora dell’atlante di Mnemosyne di Aby Warburg, meta-discorsivo e discorsivo, che la cartografia delle controversie proposta dall’ANT di Latour diventano per noi pratiche di ricerca fondamentali per lo sviluppo di nuovi sistemi di archivi. Entrambe le metodologie sono basate sulla generazione di atlanti in cui convergono diverse rappresentazioni sovrapponendo più livelli di contenuti eterogenei tra loro. Che si tratti di un atlante analogico (Warburg) o di uno digitale (i siti controversia di Latour) è necessario costruire la toponomastica delle mappe dei contenuti, dell’atlante. Nel nostro caso degli archivi di Albe Steiner e AG Fronzoni, è possibile ricostruire filologicamente le mappe delle culture, delle forme e dei processi progettuali che li hanno visti protagonisti grazie al fatto che entrambi si sono comportati come degli etnologi: nei loro archivi, ogni artefatto o prodotto critico lo hanno descritto, con i loro strumenti, come un network.
L’Actor Network Theory consente di esplorare i modi in cui i progettisti, nel costruire il proprio archivio e prevederne gli usi, sviluppano e mantengono le connessioni tra individui e gruppi attraverso narrazioni di identità, processi come la scrittura critica e luoghi come le scuole. Lo studio di tutti gli attori (essere umano, artefatto, ente istituzionale…) che collaborano più o meno direttamente alla creazione di un archivio, materiale o immateriale, non è sufficiente perché tutto dipende dal tipo di azione che passa da un attore all’altro. Da un lato ci sono gli archivi “esistenti” o “pronti per l’uso”; dall’altro gli archivi “in costruzione”, che passano dallo stato di “fatto” o di “artefatto” al worknet a seconda dell’azione di una vasta rete di attori. Il lavoro, il movimento, l’azione che si genera è sempre un attore e dato che attori e network sono due aspetti diversi di una stessa realtà allora diviene fondamentale provare a ricostruire tutte le possibili mappe di relazioni dinamiche, a maglie larghe per gli Steiner e strette per Fronzoni, che i progettisti hanno sedimentato nei loro lavori progettuali e critici.
Proponiamo tre nodi per il riuso e dialogo possibile tra progetti e ricerche e loro “atlantizzazione” negli archivi del progetto grafico. A tali nodi corrispondono altrettante domande e possibili livelli di mediazione e rimediazione dell’archivio.
Una prima domanda/nodo è: come una comunità di storici e critici può raccontare storie e definire l’identità dei progettisti oggetto di studio e collegarla ad altre identità? I metodi di indagine includono la storia orale, la memoria e la storia di vita degli oggetti. Sono i casi in cui si applicano le strategie per raccontare queste storie al di fuori degli archivi, dei musei attraverso le tecnologie digitali e i nuovi linguaggi. Per esempio la storia orale della Design History Society che registra le reminiscenze, i ricordi e le esperienze della comunità artistica e professionale all’interno della comunità della storia del design. Il ruolo della narrazione è inteso come una strategia per la sostenibilità emotiva in una contemporanea comunità di utenti, e ha il potenziale per far nascere progetti di collaborazione tra archivi.
Un’altra possibile risposta la propone Victor Margolin in una lezione del novembre 2009 per l’inaugurazione del CDD-Centre de Documentació IMPIVA Disseny di Valencia, dal titolo più storicamente orientato “Archive and the historical consciousness of design”. Lo studioso americano porta avanti l’idea che gli archivi sono inestricabilmente legati a un’idea di cultura del design, che l’Inghilterra per prima, con Henry Cole, ha sviluppato: un’idea che include la promozione della disciplina attraverso le pubbliche istituzioni. Cole capì che il design era parte di una cultura che includeva scuole, giornali, mostre, musei e la pratica stessa del design. Se dunque la cultura del design implica l’esistenza di diversi attori, gli archivi devono rivolgersi a un pubblico differenziato, formato da tali attori. Come oggi gli archivi possono servire al meglio differenti pubblici dallo studente, al curatore di mostre, al pubblico generico? L’archivio, allora, per diventare promotore dinamico dei suoi materiali per differenti pubblici non deve solo digitalizzate le immagini delle collezioni per averle on line e gestite dai database, ma deve curare le esposizioni, in forme narrative che contribuiscano alla conoscenza storica del design.
Le considerazioni di Margolin – per il quale la domanda è come le informazioni sono collezionate, conservate nel tempo – ci riportano alle nuove modalità di pensare al design e alla sua storia secondo il modello dell’atlante di Warburg e quello delle cartografie dell’ANT di Latour. La necessità di produrre un discorso comunicativo, meta discorsivo e discorsivo, di organizzare dei dispositivi che comprendano anche il punto di vista di chi fruisce.
Una seconda domanda è: come le identità dei progettisti si rappresentano e manifestano? Si prendono in considerazione le prestazioni di identità multiple individuali e collettive, sviluppando la Actor-Network Theory e la produzione di letteratura critica dei e sui progettisti per costruire nuovi spazi espressivi, analogici o digitali che siano. Una possibile risposta viene da Lev Manovich. Nella conferenza internazionale “Digital Humanities” del 2009 propone un intervento dal titolo “Activating the archive, or: Data Dandy meets data Mining”, in cui si pone il tema di trattare la cultura come un dato, un pattern, sviluppando nuovi software e nuove tecniche che considerino insieme le persone e i processi culturali. I visual media incontrano i nuovi contenuti generati nel web dagli utenti. Il moltiplicarsi dei dati relativi alle fonti può essere paragonato alle scienze che manipolano grandi numeri di informazioni. Cultura come dato, includendo i media content e le attività creative e sociali delle persone su questi contenuti. Si può arrivare così a produrre nuove modalità di ricerca, insegnamento ed esposizione della cultura in generale, e della cultura del progetto nel nostro particolare.
E infine un terzo quesito legato alla costruzione di spazi di condivisione come archivi e scuole: come le comunità di progettisti hanno operato storicamente all’interno e all’esterno dei confini spaziali e culturali dei loro archivi per mantenere e creare luoghi di interazione e condivisione? Quali sono i ruoli dei progettisti nella creazione dei propri archivi e di altri luoghi di conoscenza e apprendimento ad essi connessi? Lo studio di comunità connesse attraverso le reti digitali, gli spazi e i luoghi consentirà di identificare le possibilità per l’innovazione, sviluppando competenze e una maggiore inclusione sociale. Ad esempio sarà sufficiente basarsi sui sistemi di archivi, fonti di coesione sociale e culturale di saperi e base per la costruzione di un’esistenza (analogica e/o digitale) collettiva dei progettisti?
Tutte e tre le azioni proposte come risposta ai tre quesiti possono determinare, interconnesse tra loro, la costruzione di atlanti che necessitano di nuovi strumenti e nuovi formati di rappresentazione, di nuovi dispositivi. Ad esempio i thesauri non sono sufficienti come linguaggi. È necessario declinare i contenuti in narrazioni e performance tramite linguaggi alternativi alle interfacce digitali, come le narrazioni orali, le rappresentazioni teatrali e artistiche. All’interno del panorama degli archivi del progetto grafico italiani – delle vere roccaforti con dotazioni culturali, materiali e immateriali sulle industrie culturali consolidatesi nel made in Italy – la cultura editoriale e la cultura industriale sono i nodi analogici da cui partire. Ci si deve porre il problema di studiare le interazioni tra la cultura storica (prodotta dai progettisti stessi) e la cultura contemporanea (prodotta da soggetti terzi: critici, allievi, studiosi di varie discipline).
Gli enti culturali, pubblici o privati, dovrebbero poter espandere la loro missione curatoriale dal mostrare le collezioni alla ri-mediazione di narrazioni ed esperienze culturali, orientarsi a una cultura digitale secondo il paradigma delle cultural analytics di Manovich, nell’interazione tra comunità e istituzione culturale, in una prospettiva dove le meta-narrazioni, la fortuna critica e gli archivi sedimentati, sono nuovi strumenti per organizzare annotare, cercare le fonti e riprodurre nuova letteratura critica.
Si auspica un riuso che parta dalla storia degli archivi, ciascun archivio ha un proprio ordine dato dal progettista, e arrivi alla progettazione di atlanti di contenuto secondo il paradigma dell’Atlante di Warburg e dell’Actor Network Theory di Bruno Latour. L’idea è di proporre possibili itinerari di lettura e di studio offrendo però a ciascun lettore tutte le informazioni necessarie a costruire da sé i propri percorsi di comprensione, a seconda della curiosità e degli interessi. L’obiettivo è narrare dei percorsi progettuali, i contenuti teorico-critici, i materiali di ciascun archivio utilizzando lo strumento atlante. Quindi quante più sono le rappresentazioni contenute tanto più riescono a innescare relazioni, tra modelli storico-critici e modelli culturali-visivi.

2. Prospettiva storica degli archivi strati-grafici tra storia orale, politica e sociale

Nei loro archivi-atlanti, Steiner e Fronzoni raccontano la loro produzione progettuale e il loro pensiero critico con modalità e processi differenti: per il caso di Albe e Lica Steiner, la modalità è quella che privilegia come esito finale la produzione di pubblicazioni e mostre storiche da parte dei progettisti stessi e dei loro eredi intese come testimonianza del ruolo sociale del designer; nel caso di Fronzoni invece, l’archivio funziona come dispositivo per la produzione di storie orali, originate nella sua didattica e narrate dai suoi allievi.

Se caliamo nel particolare degli archivi di Albe Steiner ed AG Fronzoni i tre livelli di rimediazione – 1. Narrazioni di identità. 2. Letteratura critica. 3. Archivi e didattica – questi divengono filtri utili per comprendere, da un lato, come la poetica dell’insegnamento di AG Fronzoni è potenziale ‘esistente’ di una storia orale e politica della sua opera e del suo archivio, e, dall’altro, come nella vita di Albe e Lica Steiner, la politica e la memoria del loro insegnamento sono il manifestarsi in progress del loro archivio in un progetto culturale condiviso e autorevole. Il formato di restituzione dei contenuti che ne potrebbe scaturire, per entrambi gli archivi, più che una mappa, è un atlante in cui convergono diverse rappresentazioni attraverso l’intersezione di una pluralità di attori eterogenei.
Per quanto riguarda il primo livello, AG Fronzoni ha lavorato sulle mediazioni/ narrazioni della propria identità e di quella dei suoi allievi, agendo sul livello delle persone, i suoi allievi, “chi non progetta accetta di essere progettato” è una delle sue massime più famose. Per trasmettere le sue conoscenze, le sue idee, gli oggetti e i fatti in significati sociali, avendo fiducia nella funzione progressista della razionalità applicata, nelle sue poche tracce scritte ci dice che per lui da quando ha iniziato a insegnare è diventato consapevole di avere “sempre più coscienza che il vero compito del progettista è di educatore” (Fronzoni, 1983). Ha sentito la necessità di essere una figura di mediazione per i suoi allievi, e lo ha fatto in modalità da etnologo, partendo dalla formazione di una comunità di allievi. Formati a una pratica di progettazione sistemica “a riuso freddo”, i suoi allievi ed epigoni vari hanno prodotto documenti e narrazioni attraverso la reiterazione del canone modernista da lui insegnato.
Per il secondo livello, quello della letteratura critica, è utile fare riferimento a una delle rare occasioni audio in cui è possibile sentire Fronzoni narratore: la traccia recentemente riproposta da c-r-u-d, a place where (http://www.c-r-u-d.it) come somma di estratti della originaria registrazione analogica che raccoglieva il seminario tenuto a Napoli l’11 aprile del 1999, titolato “ag fronzoni progetti”, organizzato da Daniela Rossi e Simone Ciotola, ex allievi del maestro, allora docenti dell’Istituto superiore di design di Napoli, in collaborazione con l’Istituto italiano di studi filosofici di Napoli.
Infine, per il terzo livello, che riguarda come le comunità di allievi si rappresentano e manifestano, come hanno costruito delle meta-narrative non basate sulle fonti d’archivio ma sui processi messi in atto da AG Fronzoni soprattutto nella didattica, si possono prendere come esempi il volume dell’allieva Ester Manitto sulla didattica o il sito http://agfronzoni.com/ di due progettisti olandesi che si sono riproposti di ricostruire la frammentarietà dei contenuti disseminati nel web sulla figura di AG Fronzoni. La pubblicazione ripropone sia contenuti che immagini secondo il canone linguistico di Fronzoni, mentre il sito raccoglie sistematicamente la biografia, la filosofia, gli articoli e le pubblicazioni, gli aneddoti e le citazioni. Gli autori tentano una raccolta di rassegna stampa, anche se parziale, molto più significativa fu la ricerca svolta da Alessandro Casinovi (1998-1999) che ricostruiva attraverso i diari, strumenti fondamentali di un archivio, e la letteratura critica su di un progettista come Fronzoni, il suo “reale” contributo alla cultura del progetto.
Albe e Lica Steiner invece hanno, con forte autorevolezza culturale, messo in atto processi come una produzione critica costante sui loro progetti, fatta di pubblicazioni su riviste di settore, volumi, mostre personali. Il loro obiettivo era agire con nuove forme di ricerca, di insegnamento, di esposizione della loro cultura del progetto, che doveva portare avanti il valore cardine della testimonianza. Insieme dal 1939 al 1974, anno della morte di Albe, hanno costantemente scritto per riviste come Linea grafica e Pagina, auto-promuovendo il loro progetti. Sin dal principio in parallelo con le mostre della Ricostruzione e della Liberazione del 1945, sperimentavamo le grandi tematiche sociali e politiche e progettuali, includendo i lavori degli studenti, prima dei convitti della Rinascita, poi dell’Umanitaria, e infine di Urbino. Per Steiner, il cui studio era gestito solo con la moglie, le collaborazioni avvenivano nei luoghi deputati – con gli studenti nelle scuole, con le redazioni negli uffici preposti – il riuso caldo dei suoi codici di contenuti e di visualizzazione passava sempre per una visione generale di autorialità e responsabilità sociale.
I sistemi di archivi prodotti dagli Steiner e da Fronzoni sono tuttora luoghi di interazione e condivisione, che dovrebbero essere trasposti in reti di attori più estese, come ha sapientemente fatto in Svizzera un gruppo di scuole, con la ricerca “Mapping Graphic Design History in Switzerland”. Un progetto di ricerca coordinato dal prof. Arne Scheuermann che costruisce un discorso alternativo al meta-discorso prodotto sino a oggi riguardo la design research in Svizzera. Partendo dal presupposto che l’amnesia storica nella ricerca in design corrisponde alla mancanza di approcci contemporanei alla storia del design, gli studiosi che hanno collaborato alla ricerca, hanno prodotto un esteso progetto che ha adottato un approccio collaborativo, comprensivo, metodologicamente variato e “storiograficamente informato” (Lzicar & Fornari, 2016). Il progetto svizzero contribuisce a costruire una visione di rimediazione e apertura dei due archivi analizzati, in cui studiosi-attori diversi culturalmente e socialmente, possano partire dalla produzione storiografica tradizionale fino alle fonti orali per arrivare a contribuire alla costruzione di archivi-atlanti in cui il processo di reperimento, analisi e sintesi dei progetti e della produzione critica dei due progettisti non segua più le due prospettive metodologiche, regime autoriale per Steiner e regime classificatorio per Fronzoni, attribuite ai due progettisti.
Se partiamo dalla lunghissima bibliografia ragionata prodotta da Paolo Fossati per il volume di scritti di Albe Steiner Il mestiere di grafico (Steiner 1979), che raccoglie la produzione critica degli Steiner, e dalla corposa tesi di Alessandro Casinovi (1998-1999), incentrata sulla politica di comunicazione e il progetto di immagine del grafico pistoiese, scopriamo che entrambi i progettisti hanno costruito due archivi di contenuti intendendoli come laboratori: gli Steiner sedimentando contenuti culturali a 360°, guardando alle sperimentazioni nei vari linguaggi; Fronzoni utilizzando uno specifico linguaggio visivo, inteso come congegno analitico per i contenuti. Se li identifichiamo come due etnologi delle proprie culture visive, il loro differente approccio al progetto può essere calato in una controversia: non si può ignorare che i due progettisti si frequentassero alla fine degli anni sessanta. Entrambi si ritrovarono a insegnare alla scuola Umanitaria formando le nuove generazioni, ma con metodologie molto differenti. Se le controversie cominciano quando gli attori scoprono di non potersi ignorare e terminano nel momento in cui è raggiunta una forma di convivenza, qualsiasi evento situato tra questi due estremi può essere oggetto della cartografia delle controversie.
Spostiamo allora la prospettiva di osservazione e concentriamo la nostra analisi su due dispositivi-attori, una rivista e un periodico, conservati negli archivi dei nostri progettisti, presentati nel loro contesto sociale per concentrare l’attenzione sulla complessità e sul dinamismo della vita collettiva ad esempio in due scuole del progetto grafico, a cavallo delle proteste studentesche del Sessantotto.

3. Il formato della cultura: la rivista U e il giornale U

Il potente tema della scalabilità dei “formati culturali” nel progetto grafico può essere rintracciato sia nelle scritture critiche sia nei documenti di archivio prodotti dai due progettisti studiati. Lo spazio per un progettista grafico è un problema bidimensionale e tridimensionale insieme, di piccola e grande scala sempre, basti pensare agli impaginati della Casabella di Persico degli anni trenta e ai suoi allestimenti con Nizzoli, come La sala delle medaglie d’oro alla Mostra dell’aeronautica del 1934, agli impaginati di periodici come il Politecnico (1945) di Albe Steiner e Punta (1947) di AG Fronzoni, ai loro allestimenti di matrice grafico architettonica del dopo guerra e ai loro progetti didattici e di costruzione dei loro archivi- laboratorio.
Steiner scrive, a proposito di Milano Sera e del Politecnico (fig. 1), che le sue “prime esperienze di grande serie sono del 1946 e riguardano il quotidiano e il settimanale. Settori che richiedono studi e programmi e impianti tipici del disegno industriale” (AA.VV., 1970-1972, p. 170).

Fig. 1 – Albe Steiner, periodico il Politecnico, 1945.

Nell’ambito dell’editoria sia Steiner, con i citati il Politecnico e Milano Sera, sia Fronzoni, con un periodico meno noto come Punta (fig. 2), si confrontano con strumenti di cultura che presentano analogie di tipo registico, di “formato culturale”. Da quelle iniziali messe in scena del primo dopoguerra in contenitori culturali come i periodici, entrambi i progettisti sperimentano ad altre scale: per la grande industria e per l’editoria, negli allestimenti fieristici e nella vetrinistica (Steiner) e in numerosi allestimenti per gallerie d’arte e musei (Fronzoni).

Fig. 2 – AG Fronzoni, periodico Punta, 1947

Ma solo dopo gli anni sessanta entrambi escono da queste committenze tradizionali per confrontarsi attraverso la didattica e il rapporto con gli studenti. I due esperimenti, che in questo saggio prendiamo come casi emblematici, vedono il medium rivista/periodico protagonista applicato alla ricerca didattica portata avanti da entrambi. La rivista U del 1969 e il periodico U di Urbino del 1969, nati entrambi nei luoghi in cui i due grafici praticavano l’insegnamento. L’esperimento didattico della rivista di Fronzoni, scaturito da un esemplare accanimento (studenti Umanitaria-Fronzoni-scuola) rispetto al problema della riqualificazione didattica in un momento critico della scuola Umanitaria, è confrontabile in termini di strategia con lo storicizzato progetto dell’immagine coordinata per la municipalità di Urbino, prodotto di una eccezionale intenzionalità (Steiner-scuola-comune), a cui fa da sigillo e strumento di divulgazione il periodico U della municipalità.
Albe Steiner nel 1966 parlando del concetto di arte pubblica nel suo articolo in Parete titolato “Formato cultura”, ritiene che non deve essere stabilita a priori la sua “forma” e la sua “tecnica espressiva” e segnala il non dialogo tra il sistema delle immagini “sulle pareti della città” – nel caso specifico parla di manifesti – e le persone che li guardano, ma anche tra il progettista e il committente stesso. È in nuce la necessità di coinvolgere dialetticamente la committenza, il progettista e il pubblico. Per lui il manifesto è un formato di sintesi di uno studio culturale su ciò che si vuole propagandare e che ha come obiettivo la diffusione della cultura nel caso di committenze pubbliche ma anche private.
Se guardiamo sotto questa lente i lavori di collaborazione tra i due grafici e le due scuole, tra progettisti totali e studenti e analizziamo le due esperienze redazionali, vedremo una controversia in azione: l’esperienza intellettuale di AG Fronzoni che rimette in sequenza nella rivista U un riuso freddo delle immagini e dei contenuti in modalità ulmiana, e che si confronta con il riuso caldo del sistema delle immagini degli Steiner di matrice ideologica e sociale per il giornale U. Ma soprattutto riscopriamo nei due stampati l’applicazione del “Formato cultura” di Steiner che è “il risultato di una sintesi che non può essere raggiunta senza cultura e senza la massima libertà espressiva”. Per Steiner la grafica di pubblica utilità è sempre coincisa con la cultura di pubblica utilità perciò il suo primo progetto di questo tipo è il settimanale di cultura contemporanea: Il Politecnico.
Il progetto di pubblica utilità per Urbino realizzato tra il 1968 e il 1969 è il culmine per Steiner di un processo iniziato con le collaborazioni per l’immagine coordinata dei Collegi Universitari di Urbino. Progetta il marchio e le sue applicazioni, la carta da lettere e gli stampati interni, le targhe delle camere e la segnaletica interna ed esterna, come anche le applicazioni sulle stoviglie del bar e del ristorante, sulla biancheria e sull’attrezzatura da camera. Contemporaneamente Steiner progetta la veste grafica del volume di Giancarlo De Carlo, Urbino. La storia di una città e il piano della sua evoluzione urbanistica, uscito nel 1967. Tutto questo indica una notevole conoscenza da parte di Steiner di quel territorio e quella antica città. Non sorprende quindi che l’avvicinamento alla scala urbana attraverso il piano regolatore di De Carlo lo abbia stimolato a concepire un progetto didattico, che poi si è rivelato un progetto culturale, con le classi degli anni 1967-1968 e 1968-1969 alla Scuola del Libro di Urbino.
È significativo che nel numero 1 del giornale Urbino uscito il 1° marzo del 1969, prodotto dalla scuola in questa prima versione di numero unico in attesa di autorizzazione, si presenti il progetto didattico di Urbino. Sarà poi con la Mostra Convegno di lavoro Grafica e segnaletica in un centro storico (fig. 3) del 24-25 maggio 1969 che si segna l’impegno collettivo da parte dell’Amministrazione comunale, delle Soprintendenze, e persino dell’azienda Autonoma di soggiorno e turismo, come scrive lo stesso Steiner, “a realizzare quanto proposto dall’Istituto nel senso di una coerente attività editoriale e di intervento nel paesaggio come esempio di vera immagine coordinata al servizio di una collettività non emarginata ma partecipe e responsabile” (Steiner, 1969). Non è più come per l’immagine coordinata dei Collegi Universitari di Urbino, si passa a un progetto di matrice ambientale, in cui Steiner vuole che gli studenti si approprino dei meccanismi grafici ed editoriali produttivi per fare irruzione nel territorio dei contenuti di Pubblica Utilità, nella stessa ottica con cui nel 1972 Umberto Eco, al convegno sull’Universitas Project al MOMA, attribuirà agli insegnanti e agli studenti il ruolo di “stimolatori di pratiche operative” (Eco, p. 82).
L’immagine del Comune di Urbino è trattata come “un’unità divisibile”, il metodo che Steiner adotta è lo “scomporre per poi ricomporre: suddivide l’insieme delle comunicazioni visive in sottoinsiemi” (Anceschi, 1984, p. 14).

Fig. 3 – Albe Steiner, Mostra Convegno di lavoro Grafica e segnaletica in un centro storico, 1969.

In una prima fase Steiner realizza con gli studenti la nuova immagine del Comune, nella seconda fase con il giornale U e la mostra-convegno, lavorando su tre settori grafica, segnaletica ed editoria, insegna loro il saper fare, in una logica in cui il graphic design non è più professione ma pratica culturale. È interessante sottolineare che il lavoro dei progettisti per diventare veramente e definitivamente pubblico necessita di uno strumento editoriale e di una mostra-convegno, che non è più la mostra didattica solo sulla segnaletica ma una ulteriore narrazione visiva del progetto di pubblica utilità, la più necessaria. Il ruolo della narrazione sia nel giornale sia nella mostra-convegno è inteso come una strategia per la sostenibilità emotiva in una contemporanea comunità di utenti, e ha il potenziale per far nascere progetti di collaborazione.
Il progetto editoriale del giornale mensile è importante perché racchiude il senso dell’intero progetto di pubblica utilità per la municipalità (fig. 4).

Fig. 4 – Albe Steiner, studi gabbia giornale U, 1969.

Nel numero 1 di Urbino il sommario tratta del piano regolatore di De Carlo fino al tema delle scuole, ed è sintetizzato anche visivamente con le macro fotografie di prima pagina didascalizzate così: Urbino del futuro, Urbino dalla Pineta, Collegio Universitario Facoltà di legge, Nuovi edifici a Piansevero, Acquedotto, Prevenzione tumori, Grafica e segnaletica, Movimento studentesco, Teatro spento (figg. 5-6-7).
Come per il settimanale politico-culturale Il Politecnico l’intento di Steiner nel caso delle immagini era di rendere la foto un prolungamento della scrittura, non una narrazione in sé, elaborando un modello alternativo alla comunicazione borghese del tempo, facendo cultura mettendosi al servizio allora della classe operaia, contadina e degli intellettuali, come recita il sottotitolo nei bozzetti, nel Sessanta riprendere quella stessa funzione di utilità civile ma al servizio di tutta la cittadinanza.

Fig. 5-6-7 – Albe Steiner, giornale U, 1969.

Se Il Politecnico con le sue idee, il contenuto degli articoli, le fotografie e le didascalie era un giornale che nasceva tutto insieme, proprio questa mobilità e questa pratica collettiva del lavoro sui contenuti testuali e visivi, si ripete ad Urbino intorno alla segnaletica prima e al giornale cittadino poi, Steiner cerca una nuova forma di comunicazione grafica, un nuovo “formato culturale” sul quale lui e gli studenti prima, e la cittadinanza poi si possano confrontare.
Il coordinamento contenutistico, che dal ridisegno dello stemma si è espanso fino al giornale della città, attraversa tutti i supporti e le tecniche (tipografiche e fotografiche) per raggiungere una narrazione completa di una città storica con un obiettivo doppiamente didattico: verso il pubblico (municipalità e cittadini) che usano gli strumenti di segnaletica ed editoriali (il giornale) e verso gli studenti che nella progettazione – che per Steiner è ricerca – di contenitori e di contenuti culturali chiari e precisi acquisiscono una autonomia espressiva, nella prospettiva di divenire grafici che hanno il “diritto di partecipare alla comunicazione, alla cultura, al sapere, alla gestione sociale” (Steiner, 1973, p. 279).
A Milano pochi mesi dopo esce nel giugno1969 il numero unico della rivista U degli studenti dell’Umanitaria (fig. 8). È progettata da AG Fronzoni, docente del corso di progettazione grafica editoriale, con gli studenti della sezione di grafica negli anni 1967-1968 e 1968-1969. L’esperimento editoriale è un “prototipo”, come recita l’editoriale, “da proporre agli studenti nei corsi futuri interessati alla ricerca interdisciplinare, attenta e documentata, sulle variazioni di dimensione e di significato di quel territorio umano di cui essi sono parte prima come testimoni e successivamente come operatori” (AA.VV., 1969, p. 2). Sono gli anni in cui filosofo Salvatore Veca entra in contatto con l’Umanitaria e il pensiero di Riccardo Bauer, secondo il quale il tema fondamentale della scuola era “educare i giovani, gli uomini alla democrazia” (Da Rold, 1993, p.199) era “un metodo di grande rigore: fare, formare, abilitare, mettere gli uomini in grado di affrontare la vita”.

Fig. 8 – AG Fronzoni, copertina numero unico della rivista U, 1969.

L’Umanitaria sin dalla sua fondazione come scuola laboratorio d’arte applicata all’industria, coltivava il gusto secondo l’insegnamento di William Morris e Walter Crane (Decleva, 1993, p. 180), perseguiva l’idea della necessaria formazione personale a trecentosessanta gradi: elevazione dei lavoratori nel campo tecnico e in quello civile, intendendo il lavoro come un momento della crescita individuale e sociale ma sentendo la necessità investire anche in tutte le fasi della vita – non solo quella lavorativa – dagli incontri culturali, all’attività sportiva e ricreativa.
Negli anni delle rivolte giovanili, la scuola vede il suo impianto messo in discussione da una dirigenza – Mario Melino era l’allora direttore generale – che porta docenti e studenti a scontri interni ed esterni, esasperandoli con autoritarismo e repressioni, si ricordi che “la contestazione nel maggio del 1969 sfociò nell’asserragliarsi di professori, studenti e dipendenti dentro l’Umanitaria per un’occupazione di cinquantatre giorni, la più lunga della ‘stagione sessantottina’ e non solo a Milano” (G. Vergani, 1993, p. 187).
In un quaderno di appunti Albe Steiner, allora direttore della scuola del Libro e titolato “Steiner 1968-69 note sui consigli di corso A&B 2° grafica diurno” , in quegli anni trascrive appunti di riunioni didattiche in cui le tematiche affrontate andavano dalla situazione politica generale al contesto didattico. E in un verbale in particolare, datato 17 aprile 1969, annota che Fronzoni interviene per dire che è contento del lavoro di gruppo con gli studenti sul giornale U. Nello stesso fascicolo è presente una lettera di Ilio Negri, in cui il grafico lamenta la maleducazione degli studenti. Dinamiche difficili, dialoghi interrotti ma una scuola che vuole, nonostante il clima di insurrezione, dire il pensiero di docenti e studenti.
Nel maggio del 1969 inizia l’occupazione dell’Umanitaria e di tutte le attività scolastiche, dei suoi servizi sociali (biblioteche e uffici emigrazione e sindacali) fino al settore degli studi sociali (editoria-convegni). La rivista esce a giugno con contenuti testuali e visivi polemici – griglia dei contenuti e griglia tecnica – che ambiscono “alla ristrutturazione della scuola e dei rapporti di questa con la società; rapporti che se di natura costituzionale per ogni scuola, per l’Umanitaria diventano particolarmente impegnativi per ideologia e istituzione”; così nell’editoriale si scrive ancora che “i cittadini studenti, proponendo questa rivista come attivo strumento di didattica impegnata nel confronto sociale, intendono invece affermare il loro diritto di essere e testimoni e giudici del loro momento storico che preannuncia il trapasso dalla civiltà industriale alle civiltà scientifica”. Docenti e studenti vogliono aprire il dibattito, raccontando la struttura attuale della scuola e la didattica di alcuni corsi (fotografia, colore, progettazione editoriale e grafica) nonostante si trovino di fronte ad una “provocante violenza che si impone come quotidiana presenza della realtà: una realtà che cammina con l’elmetto in testa. Mentre la rivista va in macchina per la stampa una nuova tensione percorre le strutture dell’Umanitaria” (AA.VV. 1969, p. 2).
Fronzoni ha professato in un suo articolo di voler “tendere ad una progettazione capace di sottomettere gli strumenti tecnici alle scelte culturali. A non soddisfare i bisogni della committenza, ma a sradicarli. Ad evitare con accanimento spreco e ridondanza. Per andare incontro alle necessità della comunità sociale considerata come la vera committenza. […] In tale condizione il compito del progettista è arduo. Ma questo non mi scoraggia. Chi cerca di svolgere un ruolo civile e progressivo è posto a dura prova in ogni ambiente. Soprattutto se il suo lavoro consiste in un progettare continuo, che certamente è un essere intenzionalmente nel futuro. Dal 1967, da quando sono stato chiamato nella scuola, ho sempre più coscienza che il vero compito del progettista è di educatore, più che di tecnico; il suo vero fine non è di creare una città, ma di educare a costruire la città come forma sensibile della civiltà” (1983). L’identità costruita da Fronzoni come progettista, molto significativa per la puntualità metodologica e per coerenza etica, lo spinge a non trasmettere il suo sapere attraverso lo strumento della scrittura. Nonostante le prime esperienze giornalistiche di Fronzoni della fine degli anni quaranta presso l’Unità e in seguito per la testata di impianto socialista da lui stesso fondata, Punta (1947), ma anche dopo da direttore grafico di alcune riviste italiane sul progetto quali Casabella, non è mai autore di contenuti.

Fig. 9 – AG Fronzoni, articolo “La struttura U”, griglia dei contenuti nella rivista U, 1969.

In occasione del lavoro di gruppo con gli studenti però si capisce che governa i contenuti insieme agli studenti e a un gruppo di docenti (Frisia, Perotti, Silvestrini, Tovaglia, Sansoni), sia nell’editoriale sia nell’articolo “La struttura U” (fig. 9), in cui si spiega la linea editoriale e redazionale dei futuri numeri, che si intende come:

strumento di documentazione, di collegamento e di unificazione in struttura dei diversi settori della ricerca in cui si articola l’attività della scuola e non manifesto programmatico o breviario di stilistica o di progettistica. Quello che si persegue è un criterio di unità coordinata tra cultura civile e impegno professionale in opposizione alla strumentale dicotomia fra scuola e politica, cultura e società, arte e scienza che continua ad essere riproposta dalle trasformistiche riforme scolastiche e che risulta, invece, ormai consumata fino alla corda (leggi apparato poliziesco e militare).
Con particolare riferimento alla progettazione grafica, sia a livello di scuola che di studio, di agenzie e di azienda, si tende ad ognora a tenere separata la griglia tecnica, la cui elaborazione è affidata ad un “tecnico-artista”, dalla griglia dei contenuti controllata invece dalla direzione politica o redazionale secondo una ripartizione delle funzioni che vorrebbe essere di competenza ma che in effetti si rivela di gerarchia. Il grafico nelle sue funzioni non può escludersi dalla verifica della griglia dei contenuti di cui deve invece rendersi non solo consapevole ma critico e corresponsabile, eventualmente, sino al rifiuto. È su questa metodologia della continua interazione tra griglia dei contenuti e griglia tecnica, che sia sviluppato il progetto della rivista U e che si raccomanda a quanti vorranno continuare il discorso qui avviato dagli studenti del 3° corso per grafici (AA.VV., 1969, p. 3).

Il tema della griglia ritorna in uno dei rari scritti di Fronzoni per la rivista Domus nel 1995, in cui parla del suo progetto grafico per Casabella come esempio di “una rigida griglia tecnica che si accompagnava ad una rigida griglia dei contenuti”. Tale dichiarazione è fondamentale per ricostruire quanto fosse cruciale per lui il controllo contenutistico in parallelo con quello grafico.
La testimonianza scritta più citata di Fronzoni è la dichiarazione di intenti, del settembre 1983, composta non casualmente in Futura, nel contesto della scuola-bottega fondata l’anno precedente:

Ho cominciato l’attività progettistica nel 1945, appena finita la guerra e si avviava la ricostruzione in Europa. Era un periodo particolarmente stimolante. Avevo la volontà di imparare dal fare. Credevo di poter contribuire con il mio lavoro alla trasformazione della società […].
Ho perseverato nell’attività, agendo in un contesto progettuale di spazialità totale, inteso come sistema di informazione, in una ricerca del mondo d’immagine della società contemporanea, modello per l’uso di quella Gesamtkunstwerk che è la città.

I due dispositivi, rivista e giornale, analizzati nella controversia proposta presentano delle coincidenze cronologiche, di sperimentazione (le scuole) e si confrontano su questioni di formato culturale, cioè sul saper progettare per la spazialità totale. Perciò non possiamo non ricondurre le idee progettuali dei due grafici a ciò che scriveva, su di un altro dispositivo (il libro), El Lissitzkij, nel suo visionario manifesto programmatico pubblicato su Merz nel 1923: “La configurazione dello spazio del libro, per mezzo del materiale compositivo, secondo le leggi della meccanica tipografica, deve corrispondere alle tensioni di trazione e pressione del contenuto” (noi aggiungiamo di tutti gli spazi del progetto).

4. Conclusioni

Nell’arco di un ventennio che, indicativamente, va dalla fine degli anni sessanta alla fine degli anni ottanta, con la redazione della Carta del Progetto grafico, sia la grafica italiana che buona parte di quella europea ha cercato di immaginare e di rendere operativa una modalità progettuale attenta alla propria funzione sociale, di comunicazione e di informazione applicandola alla città e al territorio.
Sottolinea Anceschi in L’era del rimescolamento (1987) che la peculiarità del settore della comunicazione visiva caratterizzato dalla committenza pubblica “consiste in una tensione contraddittoria. Nel nascere cioè, come grafica progettata e quindi nell’appartenere di fatto alla tradizione progettuale di orientamento razionale ma nel possedere una cultura grafica e soprattutto un immaginario, nel senso stretto di repertorio di immagini, caratteristico non della tradizione industriale e commerciale ma di quella che viene chiamata l’altra grafica, la grafica di provenienza “bassa”, “popolare”, per non dire “pop”, e con una componente fortemente trasgressiva e marginale”.
Il progetto avviato da Albe Steiner a Urbino con il periodico U, con gli studenti del Corso superiore di Arti grafiche, e il progetto della rivista U a Milano gestito da Fronzoni con gli studenti e docenti del secondo anno di grafica, arricchiscono come attori di un network l’incontro non sempre riconosciuto tra design grafico e cultura. Un design che non si esprime solo con l’oggetto stampato prodotto, ma un design inteso come studio e ricerca collettiva, che nel progetto ravvivi una forma di conoscenza continua.
Il sistema di contenuti (griglia dei contenuti + griglia tecnica) (fig. 10), progettato da Fronzoni per la rivista dell’Umanitaria rientra nella categoria di informazione di pubblica utilità e diffusione di cultura. Fronzoni riesce a progettare un sistema rivista, secondo il “formato cultura”, in cui fa dialogare con il massimo riuso freddo (la gabbia) tutti i contenuti (testi e immagini), il passaggio dalla forma al contenuto è la vera comunicazione. (figg. 11-12) Il metodo che Fronzoni adotta si basa sul concetto di omogeneità del linguaggio, che possiede così un unico carattere sistemico: ogni manifestazione visiva diventa parte di un’immagine unitaria.

Fig. 10 – AG Fronzoni, articolo “La struttura U”, griglia tecnica della rivista U, 1969.

Fig. 11-12 – AG Fronzoni, articolo “La crisi oggi” nella rivista U, 1969.

La progressiva astrazione nei suoi lavori corrisponde a un incremento della cura del dettaglio, nella semplificazione; polemiche sono sorte per la poca leggibilità di alcuni manifesti affissi, ma noi siamo d’accordo con Lussu quando dice che “l’importante non è leggere velocemente, ma capire bene, cosa ben diversa”. Così Fronzoni con il suo riuso freddo vuole insegnare a “far capire”, quello che gli interessa è il processo con il quale i destinatari decifrano la comunicazione, sia gli studenti che i fruitori generici.
La sua è una prospettiva analitica legata al “coordinamento linguistico”.
Entrambi, Steiner e Fronzoni, connotano e denotano con narrazioni e processi che trovano la loro naturale applicazione, per due maestri della grafica, in dispositivi come le loro identità, le scuole, la critica. Il sistema che sottende tutti gli attori non è quello del singolo artefatto ma del worknet, come per le cartografie di Latour. I poli del dialogo con il pubblico, inteso sia come la comunità degli studenti che apprendono, che dei ricercatori che studiano, passa per le narrazioni, i processi critici, i luoghi memoria, che consentono una produzione e riproduzione individuale e sociale della conoscenza relativa ai contenuti e a progetti passando così dallo stato di “fatto” o di “artefatto” al worknet, a seconda dell’azione che si innesca tra gli artefatti e più in generale tra gli attori.
Giovanni Lussu in Topologia della tipografia (2008) conclude il suo ragionamento affermando che:

non c’è sperimentazione tipografica che possa oggi essere considerata futile. Smontare i processi, ricomporli in una prospettiva sistemica, […] ricercare nelle apparenti eccentricità delle scritture passate, scavare nei paradossi, introdurre nuovi segni e nuove modalità di aggregazione; non sarà forse tutto questo […] a permetterci di ritrovare il lettore? […] alla fin fine di quali testi ci sarà bisogno? Nuove forme, nuovi modi di combinarle, nuove configurazioni per nuovi testi: siamo pronti per nuovi radicali cambiamenti.

Anche se il formato culturale di Steiner è basato sui contenuti e quello di Fronzoni sul linguaggio, sono entrambi attivatori di worknet di cambiamento, in quanto per noi hanno lavorato nell’ottica “di una ingegneria della comunicazione intesa più in senso filologico e percettivo, e cioè che agisce dove è necessario agevolare i processi comunicativi comunitari dell’intera macchina sociale, nell’ambito insomma di quella che potremmo chiamare l’ergonomia delle comunicazioni sociali” (Anceschi, 1984, p. 14). Il dispositivo archivio di una vita, cioè l’articolazione memoriale di immagini e parole, non può che divenire atlante alla condizione però che ciò che rimane sia una rete di memorie attive basate su due radici: il ricordo di essere stati “utili”, e la capacità di mantenerlo tutt’ora vivo, come era nelle intenzioni di Steiner e Fronzoni. Rimane a noi la volontà di tracciare delle mappe di contenuti dal singolo artefatto al sistema archivio-atlante che le riattivi e le porti al pubblico contemporaneo.

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Architetti e designer: È anche questione di fonti. L’archivio dell’Istituto Alvar Aalto a Pino Torinese

La circolarità dei saperi e degli approcci progettuali che caratterizza architettura e design emerge chiaramente a patto che la ricerca interroghi e interpreti le fonti a partire dall’assunto che, in molte fasi storiche, non ci sia soluzione di continuità tra le due discipline. Il metodo della ricerca tipico della storia dell’architettura, sedimentato in secoli di pratica, che vede diacronicamente molte scuole storiografiche a scala sia nazionale sia internazionale e che ha tra le sue caratteristiche la contaminazione tra saperi limitrofi e l’analisi di fonti variegate, a partire da archivi di informazioni, può in questo senso essere messo a frutto per articolare e ampliare la ricerca sul design potenziando il metodo filologico per ottenere sintesi più efficaci, anche al fine di valorizzare giacimenti di informazioni/archivi per la presentazione e la fruizione di pubblici variegati: dagli studiosi ai non specialisti. L’archivio dell’Istituto Alvar Aalto a Torino (fondato nel 1979) costituisce un buon terreno di prova per simulare la suddivisione delle famiglie di fonti (design, architettura, arti visive, arti applicate) e per le ricongiunzioni/sovrapposizioni dei diversi momenti a partire da temi trasversali da rendere disponibili attraverso strumenti espositivi, archivi digitali interrogabili secondo queries multilivello. L’Istituto presenta infatti, nella molteplicità dei documenti conservati, almeno due consistenti corpora, uno relativo all’attività multisfaccettata di Nicola Mosso e uno incentrato sui rapporti tra Leonardo Mosso e Alvar Aalto, permettendo di definire due ampi archi cronologici che abbracciano fasi cruciali per la storia del progetto: il periodo tra le due guerre e quello che va dal secondo dopoguerra agli anni ottanta.

 

1. Problemi di metodo e sperimentazione

Nella ormai abbondante produzione scientifica e accademica sulla metodologia della ricerca storica nel campo del design, che prende in esame anche tutte le trasformazioni degli strumenti di indagine, il rapporto con le fonti è relativamente poco trattato, rispetto ad altri problemi come l’allargamento e la contaminazione disciplinare o la definizione stessa del significato del termine “design”, mutevole a seconda delle scelte cronologiche o del taglio interpretativo scelto (si veda Margolin, 2013) o, in alcuni casi localizzabili nelle scuole di progetto, condizionato dall’opzione maieutica dell’uso della storia come materia e fondamento per il progetto (Kubler, 1965). Il rapporto con le fonti, quello che nelle discipline della storia pura prende il nome di “esegesi delle fonti storiche”, non sembra godere di particolare interesse se non, in tempi molto recenti, relativamente ai modi di interrogare banche dati e informazioni liquide, rivolgendosi al più generale – e liquido appunto – campo della storia digitale (Bird, 2014; Weller, 2013; Blevins, 2016).
Il contributo di Castelnuovo, Gubler e Matteoni, come postfazione alla monumentale Storia del disegno industriale (Castelnuovo, Gubler & Matteoni, 1991), aveva provato ad avviare una riflessione sulle fonti, sulla loro diversificazione e ricomposizione, ma, evidentemente, in tale testo si davano per scontati sia i metodi di esplorazione dei giacimenti sia il modo di affrontare e di costruire archivi. Questo per un motivo banale quanto poco visibile: i tre autori stavano mettendo a frutto, in un campo allora relativamente poco esplorato, le loro esperienze in discipline storiche ben precise e consolidate nel tempo. Storico dell’arte moderna il primo, con uno spiccato interesse per la storia sociale dell’arte (Donato & Ferretti 2012), dell’architettura contemporanea il secondo, dell’arte e dell’architettura il terzo, con un’intensa frequentazione di temi risalenti al XIX secolo: i tre autori portavano un bagaglio di pluriennali esperienze nello scavo d’archivio su argomenti di studio specialistici, dalle vetrate medievali ai concorsi di architettura, alla città ottocentesca. Quanto si sottolinea nel breve e denso saggio è la complessità del soggetto “disegno industriale” che aggiunge elementi a quelli propri delle modalità di indagine sorelle o ne varia le sfumature (forma, tecnica, significato, committenza, circolazione, ricaduta sociale, fortuna critica, militanza e così via) e, aspetto fondamentale, ne propone l’interrelazione con lo sfuggente concetto di “vita quotidiana”, che riconduce evidentemente alla storia sociale dell’arte. Per chi voglia ripercorrere la sequenza che conduce Castelnuovo – in quanto storico dell’arte – e gli altri – storici dell’architettura – ad affrontare anche da un punto di vista metodologico il tema storia/storiografia del design, è utile forse risalire alle seminali disamine di Julius von Schlosser relativamente al trattamento delle fonti e alla ormai canonica divisione tra fonti primarie e secondarie (Schlosser, 1892),[1] divisione ampliata poi nell’ambito della storia dell’architettura dall’approccio proposto prima da Gustavo Giovannoni e, in seguito, dagli studi ospitati nei Quaderni dell’Istituto di Storia dell’architettura, a partire dal 1953 e in cui, intorno alla figura di Guglielmo De Angelis D’Ossat, si formano competenze di storici-progettisti-didatti-funzionari, che, al di là delle rispettive militanze, consolidano un metodo di indagine storiografica che moltiplica la varietà delle fonti giungendo in qualche modo a sistematizzarne i modi di interrogazione. Le fonti primarie, vale a dire il manufatto o “monumento”, si diramano in tutti i processi che ne riguardano la costruzione (materiali, contratti, dinamiche d’impresa, addetti e così via); quelle secondarie (letterarie) fanno discendere una miriade di possibilità relative alla ricezione, teoria, contaminazione con altri linguaggi.[2] Nell’alveo della storia dell’arte, prima, e della storia dell’architettura (soprattutto di scuola romana), poi, si è individuato dunque un protocollo che, per quanto flessibile e perfettibile, può essere utile terreno di riflessione, ricongiunto con le considerazioni di Castelnuovo, per rimanere in ambito italiano, o di altri che hanno richiamato l’approccio delle Annales e della storia della cultura materiale sulle specificità del design.[3] Un ulteriore spunto critico è innescato dal naturale e biunivoco contatto tra storia e progetto rintracciabile nella storia dell’architettura e che si accentua divenendo via via più operativo in seno alle proposte nelle scuole di architettura italiane, appunto (Dellapiana, Prina & Sebregondi, 2010); al di là delle considerazioni in ordine alla didattica, è innegabile che il dialogo tra discipline di indagine scientifica e discipline operative produce oltre che un continuo e reciproco aggiornamento, anche la necessità da parte dei ricercatori-storici di attingere, confrontarsi e interrogare una quantità sempre maggiore e variamente declinata di fonti per seguire, anche a ritroso, gli strumenti della progettazione e proseguire il dialogo mediante un linguaggio condiviso. Si tratta di un progressivo ampliamento facilmente leggibile nelle storie dell’architettura che si stanno articolando sempre più anche contaminando i propri strumenti consolidati con altri propri del progetto, abbandonando la tentazione di preservare una presunta quanto sfuggente purezza disciplinare.[4] In tal modo vengono assunti tra le fonti per la storia del progetto, oltre al progetto stesso e le sue ragioni culturali, sociali e formali – mutuandole anche da altri linguaggi –, anche gli aspetti fisici ed economici, la sua rappresentazione, il suo uso e la ricezione, le tecniche, i materiali e la loro obsolescenza, anche nelle consuetudini di utilizzo.
Il possibile bilancio a valle del breve percorso tracciato è che, da una parte, è necessario per la storia del design uno statuto disciplinare specifico a fronte di una grande frammentazione di approcci – le molte storie (Pasca & Trabucco, 1995; Fallan, 2010; Peruccio & Russo, 2015) –, dall’altra, che rientrare nel più ampio ambito della storia del progetto potrebbe fornire una soluzione a tale frammentazione e continua crescita di specialismi, a patto però che, senza andare incontro a derive di dogmatismi metodologici, la definizione del panorama delle possibili fonti per la costruzione delle diverse storie sia condiviso.
Ancora a valle di ricognizioni che hanno tentato di ricomporre storie del design, dell’architettura e dello spazio urbano (in una riproduzione dell’adagio rogersiano), come quelle operate da chi scrive (Bulegato & Dellapiana, 2014; Dellapiana & Montanari, 2015), si può ipotizzare dunque di assumere gli strumenti della storia dell’architettura – nella sua più ampia accezione di storia delle forme, delle funzioni, dei processi e delle ricadute sociali – come i maggiormente consolidati, sperimentati ed efficaci per l’analisi e l’interpretazione delle fonti per storia del design. Tali fonti sono oggi, per motivi di organizzazione e salvaguardia, quasi sempre frammentate: archivi dei progettisti o di impresa nei quali le proprietà e gli eredi hanno spesso ritenuto di conservare le sole testimonianze del lavoro creativo, mettendo da parte o eliminando documenti finanziari, commerciali, muti dal punto di vista grafico o apparentemente slegati dall’attività progettuale. Negli archivi pubblici – di stato, depositati presso le università, o di fondazioni – il sistema di archiviazione provoca ancora spezzettamento suddividendo il materiale, a seconda della modalità di inventariazione, in categorie separate e poco permeabili tra loro: per esempio, disgiungendo il materiale grafico relativo a prodotti o edifici dai documenti finanziari o burocratici, dall’informe patrimonio dell’“archivio personale” (appunti, corrispondenze a tema non professionale, carte sciolte) o da collezioni costruite ex post sulla base di operatori logici sovente imperscrutabili o che obbediscono a meri criteri estetici.[5]
L’approccio con i modi di indagine adottati dagli storici dell’architettura e gli automatismi che spingono a interpellare diverse categorie di documenti rispondono a una proposta non solo e non tanto di circuito disciplinare – la necessità sentita di utilizzare la più generale categoria di storia del progetto –, quanto di considerazioni effettuabili a seguito dell’incontro con realtà archivistiche che per motivi non sempre virtuosi, sono sfuggite alla consueta categorizzazione e dunque allo smembramento di giacimenti altrimenti misti e multisfaccettati.
È il caso dell’Istituto Alvar Aalto di Pino Torinese, fondato nel 1979 e sede, oltre che del Centro Studi di Architettura Programmata di Cibernetica Ambientale (dal 1969), del Museo di Architettura Arti Applicate e Design (dal 1984) e dell’abitazione dei suoi fondatori/curatori, gli architetti torinesi Laura Castagno e Leonardo Mosso. Il paziente e appassionato lavoro di raccolta, studio e progetto che contraddistingue l’attività di entrambi sin dagli esordi, fortemente condizionato dall’eredità culturale lasciata da Nicola Mosso, padre di Leonardo, architetto vicino al gruppo del MIAR torinese (Pagano, Aloisio, Passanti, Sottsass sr., Cuzzi, Levi-Montalcini) (Viglino, 1974, 2010; Montanari, 1992), si è rivelato negli anni il collante e collettore per documenti di vario genere. Il centro infatti conserva una delle più complesse e articolate raccolte di elaborati progettuali, lettere, libri, riviste, opere pittoriche e scultoree, fotografie, manufatti, oggetti d’uso anonimi e d’autore, arredi, plastici, ritagli di giornale ed eterogenei materiali ascrivibili a molteplici collezioni di architettura, arte, design afferenti al Movimento Moderno e ai suoi esiti più o meno ortodossi degli anni cinquanta e sessanta del secolo scorso (figg. 1-2).

Fig. 1 – Immagine di parte degli eterogenei elaborati conservati presso l’Istituto di Pino Torinese che documentano la collaborazione tra Aalto e Mosso / fotografia F. Stella.

Fig. 2 – Proto-macchina per scrivere Mignon e disegno di avio-pittura / fotografia E. Dellapiana.

Sebbene il corpus documentario più cospicuo sia riconducibile a Nicola Mosso, Leonardo Mosso e Laura Castagno, in un labirinto di ambienti disposti su più livelli – atelier, cortili interni e stanze espositive distribuiti i più sedi – l’Istituto conserva anche quadri di Luigi Colombo Fillia, elaborati documentali e originali di Umberto Cuzzi, Mario Dezzutti, Pippo Oriani, Luigi Chessa, Giuseppe Pagano, Gino Levi Montalcini, Alberto Sartoris, Ottorino Aloisio, Carlo Mollino, Mario Sturani, Nicolay Diulgheroff, Mies Van der Rohe, Alvar Aalto, Oscar Niemeyer (fig. 3), fotografie di Le Corbusier, oltre a oggetti e modelli afferenti la produzione di arredi, ceramiche, attrezzature tecniche. L’abbondantissima messe di documenti non è a oggi organicamente ordinata, né da un punto di vista archivistico – se non per piccole porzioni –, né da un punto di vista museografico/allestitivo, riflettendo piuttosto la naturale tensione accumulatrice dei Mosso, carattere suggestivo quanto sfumato che richiederebbe ulteriori riflessioni relativamente al tema della fruibilità.

Fig. 3 – Disegni originali, scritti e fotografie di Oscar Niemeyer / fotografia F. Stella.

Tutte le testimonianze sono state raccolte infatti secondo una logica di contaminazione tra progetto, arte e oggetto d’uso tipica tanto dell’indole dei due, quanto della cultura progettuale in cui si formano e operano: entrambi architetti/artisti, Leonardo (1926) esordisce nell’insegnamento alla Facoltà di Architettura del Politecnico di Torino nel 1961, con i corsi di Plastica Ornamentale (Annuari, 1961-1969), Laura (1938), laureata negli stessi anni, si dedica da subito all’attività nelle arti di ricerca. Partendo da questo presupposto e dall’assunto che già negli anni tra le due guerre, in particolare in area torinese, la circolazione tra i diversi linguaggi visivi e progettuali costituisce un fil rouge tipico e incontestabile (Lamberti, 2000), il giacimento conservato presso l’Istituto Alvar Aalto si dispone a una molteplicità di modi di indagine e offre varie chiavi interpretative amplificate dai suoi contenuti, ognuno da mettere ulteriormente in relazione con altri fondi archivistici e con fonti secondarie.
Un prima suddivisione del complesso – che fornisce una griglia primitiva ma indispensabile per successivi ordinamenti – è quella cronologica/tematica, vale a dire la suddivisione tra i documenti riconducibili all’attività di Leonardo e quelli relativi alle azioni del padre Nicola, suddivisione che, attraverso l’indispensabile sovrapposizione alle poco note informazioni biografiche, permette –circolarmente – di individuare chiavi di lettura consequenziali le une alle altre.

2. Il corpus Alvar Aalto

L’aspetto più sintomatico e rivelatore dell’entità del giacimento da restituire come luogo di osmosi tra arte e architettura è la natura stessa dell’attività professionale, scientifica e culturale di Leonardo Mosso, per la quale è dirimente l’influenza della collaborazione con Alvar Aalto.
“Maestro d’irregolarità e d’indipendenza” (Pastorin & Mandrello, 2014), attore di caratura internazionale del pensiero critico dell’architettura, dell’urbanistica, dell’arte e del design del Novecento e uno dei principali interlocutori e promotori dell’opera del maestro finnico nel nostro paese, la figura di Mosso permette di comprendere appieno l’entità dell’archivio e le ragioni della sua denominazione. La complessità del materiale conservato al suo interno, infatti, è lo specchio fedele delle eterogenee dinamiche e circostanze che hanno contraddistinto la sua lunga esperienza professionale e l’attività didattica (oltre che presso il Politecnico di Torino, in diverse università europee: Berlino, Grenoble e Karlsruhe), così come i contatti e le collaborazioni con alcuni tra i pionieri dell’architettura contemporanea (Aalto, Le Corbusier, Neutra, Mollino, Colonnetti, Ponti, Rogers, Munari, Flusser).
Dall’esperienza acquisita nell’ambito dell’assistentato al corso di Elementi di composizione architettonica tenuto a Torino da Cesare Bairati e dalla formazione ricevuta tra le mura domestiche a contatto con alcuni dei più importanti esponenti del primo e del secondo movimento futurista torinese (Michele Frapolli, Luigi Colombo Fillia e Pippo Oriani), poco più che ventenne Mosso vanta un vasto bagaglio di esperienze. Noto a livello locale già all’indomani della conclusione del percorso universitario, grazie ai progetti elaborati col padre, primo fra tutti la Chiesa del SS. Redentore nel quartiere di Mirafiori,[6] la svolta professionale avviene nella seconda metà degli anni cinquanta del Novecento, nel momento dell’incontro con l’opera di Aalto attraverso la lettura di Spazio tempo e architettura di Sigfried Giedion.[7]
All’epoca, nel biennio 1953-1954, Leonardo Mosso sta sviluppando infatti una serie di ricerche sul rapporto architettura e industria e rimane colpito dall’analisi critica sviluppata da Giedion sulla fabbrica aaltiana di Sunila (1937-1939) sul mar Baltico e, in special modo, sulla capacità del suo autore di “trasformare una fabbrica da strumento puramente tecnico in un pezzo d’architettura, in cui l’ubicazione, l’impiego dei vari materiali e l’articolazione dei volumi nello spazio sono trattati con altrettanta cura della linea di produzione”, nella quale “nessun uomo è abbassato al rango di accessorio della macchina” (Giedion, 1941, pp. 587, 591).
L’umanesimo di Aalto mutuato dalla lettura di Giedion, il personale modo di concepire il progetto – dando medesima importanza all’uomo e all’architettura – e l’assegnazione di una borsa di studio del governo finlandese sono i fattori determinati che spingono Mosso a partire alla volta della Finlandia. Nel 1955 desideroso di conoscere di persona l’opera di Aalto e di provare ad accedere al suo studio, grazie a una lettera di presentazione di Ernesto Nathan Rogers (all’epoca in contatto con Nicola Mosso), raccoglie i progetti elaborati col padre e parte in treno per Helsinki. Dopo mesi di attesa, trascorsi frequentando il Politecnico della città e studiando l’architettura finlandese antica, contemporanea e l’opera del maestro, entra come tirocinante nel suo atelier sino al 1959, anno in cui rientra in Italia per via di nuove commesse che lo vedono impegnato nella realizzazione della biblioteca di Pollone e nel restauro della Loggia dei Mercanti di Alba – tutti progetti documentati in archivio. Ha inizio a partire da questo momento una collaborazione destinata a durare per più di vent’anni, che condizionerà indelebilmente la professione dell’architetto piemontese e che si articolerà principalmente secondo tre linee specifiche di attività: “una, storica, di decodifica dell’iter processuale di ogni sua opera; una teorica e pratica, di collaborazione progettuale con lui; e una terza, di rivelazione, di sistemazione e di ricostruzione dall’interno, e quindi dalla realtà stessa dei suoi lavori, dall’impianto complessivo della sua grande ricerca logica e costruttiva” (Mosso, 1964). Si deve difatti a Mosso la partecipazione di Aalto a una serie di documentate conferenze a Torino, Genova, Milano e Roma promosse nel 1956 dalle sorelle Antonetto dell’Associazione Culturale Italiana (ACI) che consentono al maestro scandinavo di instaurare un primo proficuo contatto professionale con l’Italia (fig. 4).[8]

Fig. 4 – Aalto e Leonardo Mosso a Moncalieri durante un sopralluogo sul terreno di villa Erica (foto G. Cavaglià, Archivio Istituto Alvar Aalto, Pino Torinese).

E ancora, è proprio Mosso, attraverso i numerosi articoli scritti nella seconda metà degli anni cinquanta, specie sulle pagine di Zodiac, Parametro, Edizioni di Comunità, Casabella-Continuità, uno dei principali attori del rinnovato interesse per l’architetto finlandese in Italia, promosso in precedenza da Persico e Zevi (Fiore & Stella, 2015) e che otterrà il definitivo riconoscimento con la mostra fiorentina del 1965. Nell’ambito di questo evento, ampiamente documentato dal materiale conservato presso l’Istituto di Pino Torinese, si concretizza il ruolo di Mosso quale tessitore della trama di relazioni, incontri e incarichi che vedono un sempre maggior coinvolgimento del maestro finnico all’interno del dibattito nazionale (fig. 5).

Fig. 5 – Alcuni modelli di vasi “Aalto”, anche noti come “Savoy”, disegnati da Alvar Aalto nel 1936 per Karhula-Iittala; sullo sfondo strutture luminose opera di Leonardo Mosso nel giardino della Ca’ Bianca a Pino Torinese / fotografia T. Marzi.

In particolare, è proprio il ruolo di congiunzione tra Finlandia e Italia acquisito dall’architetto italiano nel decennio compreso tra gli anni cinquanta e sessanta e le conoscenze instaurate da Mosso nell’ambito della collaborazione delle Edizioni di Comunità[9] che nel 1965 inducono Carlo Ludovico Ragghianti a sceglierlo quale curatore della mostra sulla produzione aaltiana (1918-1970) organizzata a Palazzo Strozzi, a Firenze, e del catalogo L’opera di Alvar Aalto (Mosso, 1965). Questo episodio, al pari della mostre dedicate a Wright (1950) e a Le Corbusier (1963), dalla metà del XX secolo riscuote un tale successo da condizionare le scelte progettuali e urbanistiche e innescare un rinnovato interesse per la sua opera e il moltiplicarsi di incarichi nazionali.[10] Nonostante l’interesse suscitato, però, degli otto progetti italiani commissionati ad Aalto, ne verranno realizzati solamente due.[11] Di questi progetti sono conservati materiali documentari di varia natura (schizzi, elaborati grafici, maquette, fotografie, etc.) presso l’Istituto Alvar Aalto, in particolare quelli concernenti il complesso residenziale pavese Patrizia e le esperienze incompiute di matrice piemontese, che risalgono al decennio compreso tra il 1964 e il 1972. Quest’ultime sono particolarmente significative, oltre che per la loro scarsa notorietà, per la rilevanza che rivestono per la completa comprensione tanto del rapporto tra Aalto, Mosso e l’entourage imprenditoriale locale quanto dell’influenza del maestro finnico sulla cultura progettuale italiana, aprendo così un ulteriore capitolo di indagine su ruolo e qualità della committenza. Si tratta precisamente di tre commesse: un complesso alberghiero a ricucitura di un brano del tessuto storico di Torino, un prototipo di filiale per uffici e amministrazione da collocarsi lungo i percorsi autostradali territoriali e internazionali e una villa in collina, rispettivamente commissionati da Agnelli, Ferrero e dalla nipote di Adriano Olivetti, Erica.
Il primo progetto, risalente al 1964-1965 e coincidente quindi con l’organizzazione della mostra a Palazzo Strozzi, scaturisce dall’interesse maturato da parte di Giovanni Agnelli per l’opera del maestro finnico. L’esito dell’incontro organizzato da Vittorino Chiusano, stretto collaboratore della famiglia Agnelli, e da Leonardo Mosso tra l’imprenditore piemontese e Alvar Aalto si rivela sin da subito fruttuoso: ne deriva difatti la commissione di un complesso alberghiero e centro congressi da realizzarsi nel cuore della città che segna perentoriamente l’interesse locale per l’opera del maestro e la sempre più stretta collaborazione tra i due architetti. La proposta progettuale integra funzioni diverse: “di centro alberghiero, di spettacolo, di congressi e di uffici oltre che di relazione pubblica, in un mega-organismo a stratificazioni verticali di grande e complessa originalità; in esso ritornava, riscoperta e quindi in chiave sudeuropea e di tutt’altra dimensione, la stessa matrice generativa e formale della piazza coperta del Rautatalo (Mosso, 1964, p. 40)”.[12] Del progetto non restano oggi che alcuni schizzi, maquette e disegni preparatori che, sebbene consentano di individuare solamente gli spazi esterni e interni o la diversificazione dei percorsi pedonali e viari, rappresentano comunque una singolare testimonianza dell’attenzione riservata da Aalto alla “contaminazione polifunzionale e pubblico-privata a favore delle problematiche umanistiche, culturali, urbane e sociali della città”.[13]
Medesima sorte spetta al secondo dei progetti piemontesi, il prototipo di filiali per uffici, amministrazione e magazzini commissionato nel 1965 dall’industriale Ferrero (figg. 6-7). Gli architetti sono in questo caso chiamati a ideare un fabbricato fortemente sviluppato in orizzontale, da ubicare lungo le autostrade europee (Torino e Bruxelles). La forma, oltre a rispondere a esigenze funzionali e distributive, deve fungere da vero e proprio marchio aziendale, capace di generare un forte impatto di richiamo visivo. Il progetto è il frutto di una complessa ricerca di Aalto e Mosso sulla percezione visiva e sull’architettura in rapporto al movimento:[14] il profilo dell’edificio è concepito in modo tale da essere percepibile anche a una velocità di 120 km/h, così da garantire una sicura efficacia pubblicitaria.

Figg. 6-7 – Particolari di uno dei modelli del prototipo di filiale e magazzini Ferrero Co. In primo piano saggi di sfibratura e piegatura del legno per le produzioni Artek, conservato negli ambienti dell’Istituto Alvar Aalto Museo dell’Architettura e delle Arti Applicate di Pino Torinese

In questo caso, sebbene il progetto rimanga sulla carta, i disegni e i modelli elaborati (in quattro varianti) raggiungono una definizione tale da consentire la chiara visualizzazione della concezione pratica e tecnica alla base della composizione architettonica. Il volume principale è dato da una struttura flessibile e componibile (grazie all’utilizzo di elementi costruttivi prefabbricati) il cui scheletro strutturale è originato dall’accostamento di una serie di portali doppi in calcestruzzo armato che sostengono le piastre di solai frangisole. La pianta invece è utilizzata come criterio ordinatore che compone lo spazio così da consentire la massima semplificazione delle operazioni connesse all’arrivo, all’immagazzinamento e al prelievo dei prodotti.[15]
L’ultimo incontro tra Aalto e la committenza piemontese avviene intorno al 1969 quando Erica Olivetti, nipote dell’industriale eporediese, e il marito Marino Bin chiedono al maestro, alla moglie Elissa e a Leonardo Mosso di misurarsi con un progetto di edilizia residenziale sul colle della Maddalena, tra Torino e Moncalieri (fig. 8).

Fig. 8 – In primo piano uno dei modelli di villa Erica, immersa sul colle della Maddalena, conservato presso l’Istituto Alvar Aalto, Pino Torinese, sullo sfondo lampade in metallo di Diulgheroff e Aalto / fotografia T. Marzi.

Il progetto si inserisce in un preciso filone di ricerca di Aalto, avviato a partire dalla villa Mairea (1938-1939) e perfezionato con la Maison Louis Carré (1958). Come le precedenti realizzazioni, l’incarico è quanto mai ambizioso: la villa, immersa nella natura e contraddistinta da un’articolazione spaziale terrazzata, deve assolvere alla duplice funzione di residenza e galleria d’arte. Al piano sotterraneo si trovano i locali di servizio, una palestra e la cantina, lungo la facciata prospiciente la valle, al piano terra, è collocato il soggiorno (comunicante, per mezzo di ampie finestre, con un giardino d’inverno e una piscina coperta) con il caratteristico camino finlandese, la biblioteca, la cucina e la sala da pranzo; infine, al piano superiore, al livello del giardino a monte, secondo una disposizione a raggiera convergente in corrispondenza della scala di collegamento e dell’accesso al parco, si trovano le stanze e gli uffici. La collaborazione tra Aalto e Mosso si concretizza in quest’occasione in una serie di studi ed elaborati che rappresentano una fonte preziosa tanto del rapporto tra i due professionisti quanto per la reale comprensione dell’ultima fase professionale dell’architetto finnico e della sua effettiva eredità progettuale in Italia.
A differenza dei precedenti fabbricati piemontesi, Villa Erica non solo è definita in tutti i dettagli strutturali ed esecutivi,[16] ma nel 1972 si è già addirittura in fase di allestimento del cantiere quando la dissoluzione del matrimonio dei committenti impedisce il concretizzarsi del progetto.
La mancata esecuzione dei suoi progetti, al pari della superficialità e la limitatezza di vedute degli enti pubblici e privati, non riescono comunque a intaccare il profondo legame tra Aalto e l’Italia: come testimoniano i suoi frequenti viaggi (Mangone, 2002) e i continui rimandi alla sua architettura e cultura, l’Italia lo affascina a tal punto da divenire nel tempo “principio ed esigenza fondamentale di una permanente comunicazione culturale” (Mosso, 1964).
È proprio la “comunicazione” a essere riconosciuta da Mosso tra i paradigmi fondativi della complessa opera aaltiana e a indirizzarlo, pressoché contemporaneamente alla collaborazione professionale con Aalto nei progetti piemontesi, verso l’esperienza della docenza. In particolare, il corso di Plastica Ornamentale tenuto presso la Facoltà di Architettura del Politecnico di Torino negli anni sessanta[17] è l’occasione di veicolare la lectio del maestro finlandese tra i giovani architetti e aprire al dibattito architettonico internazionale il sistema didattico torinese. Durante le lezioni teoriche, la rilettura critica dell’opera aaltiana “con l’ausilio di mezzi audiovisivi quali films, diapositive, registrazioni di conferenze nonché presentazione di modelli, schizzi e disegni originali del maestro finlandese, sotto forma di piccole esposizioni” (Bettinelli & Castagno, 1974, pp. 14-17) orienta gli allievi a un approccio progettuale libero da pregiudizi. Attraverso il lavoro sui moduli e i meccanismi compositivi[18] si mette in moto il processo progettuale: “un lungo viaggio alla ricerca continua che si costruisce a ogni aggiunta di segno in modo sempre più complesso” (Bettinelli & Castagno, 1974, p. 110). Mosso riconosce uno dei cardini della lezione del Maestro finlandese nel significato di “segni architettonici” come “mediatori di altra natura, comportamentale, sociale e politica” (Mosso, 1964).
Nell’ambito dell’esperienza pedagogica svolta nelle aule politecniche e dell’attività svolta nello studio professionale prima e negli atelier dell’Istituto poi si concretizza così la convergenza culturale tra Italia e Finlandia, che determina in questi anni, in ambito torinese ma non solo, alcune significative occasioni di reciproca contaminazione culturale e stilistica e che confluiranno nel 1973 nella Mostra nazionale dell’Architettura finlandese organizzata dalla S.p.A. Torino Esposizioni, con la collaborazione delle autorità finlandesi in Italia e del Museo di Architettura Finlandese di Helsinki.
Al di là della necessaria ricostruzione della vicenda personale di Mosso, attraverso la moltitudine di documenti conservati all’Istituto, lo scavo archivistico permette una serie di processi abduttivi che possono portare – pare di intuire – a una lettura maggiormente articolata delle vicende della cultura progettuale del secondo dopoguerra: dalla ricollocazione critica delle sedi “periferiche”, al reale peso dei “maestri”, alla scoperta di committenti presenti sulla scena dell’indagine sul prodotto industriale – Agnelli, Ferrero, Olivetti – che timidamente, tranne l’ultimo, tentano di affacciarsi anche al panorama dell’architettura di caratura internazionale, al rapporto, spesso presentato come conflittuale, con la scuola scandinava, fino agli strumenti di divulgazione e didattica.

3. Il corpus Nicola Mosso

Se la sede principale dell’Istituto Alvar Aalto è Villa Nuytz Antonielli Mosso (Ca’ Bianca), immersa nei boschi della collina di Pino Torinese, dove è conservata la maggior parte delle collezioni, la sede decentrata è invece la casa-studio di Nicola Mosso che costituisce stazione museale e rientra nelle attività che l’Istituto dedica, come istituzione privata, da quasi quaranta anni alla tutela, conservazione, studio e promozione culturale del patrimonio di architetture, arredi, archivi, fondi, biblioteche, opere d’arte, di design e d’arte applicata del Novecento. Anche in questo caso il luogo e il suo contenuto fotografano uno spaccato e una testimonianza unica della cultura artistico architettonica del Novecento, illustrando con i suoi spazi, arredi e opere, la figura del protagonista e tutti gli addentellati della sua attività e offrendo ulteriori appigli per approfondimenti e individuazione di reti.
L’abitazione e studio dell’architetto Nicola Mosso (1899-1986), conservata pressoché intatta dal figlio Leonardo è situata in via Grassi a Torino, all’interno di Casa Campra-Mosso, un edificio progettato dallo stesso Nicola Mosso in due tempi che rappresenta perfettamente l’evoluzione del suo lessico architettonico. La prima parte, del 1928, concepita come un’opera Art Nouveau spogliata però della decorazione, riflette la scuola di Michele Frapolli (architetto torinese degli inizi del Novecento nel cui atelier il giovane Mosso lavorò per alcuni anni dirigendone lo studio), mentre la seconda parte, del 1952, evidenzia l’influenza del lessico internazionale con un esempio originale di facciata con finestre a nastro con modulazione variabile di aperture (Lupo, 1996; Sistri, 2002).
Di origine biellese, Nicola Mosso si forma all’Accademia Albertina di Torino e nel 1927 partecipa, tra i pochi italiani, al concorso per la Società delle Nazioni di Ginevra. L’incontro con l’avanguardia razionalista internazionale e con Le Corbusier costituisce un evento fondamentale per la piena svolta stilistica che, nel 1930-1931, lo vede accostarsi al Secondo Futurismo (Godoli, 1983; Crispolti, 1984), legandosi con rapporti di amicizia e impegno artistico-culturale con Fillia (Luigi Colombo), Marinetti, Oriani, Rosso, Pozzo e Diulgheroff, pubblicando progetti su riviste come La Città Nuova, Stile Futurista e nel volume di Fillia Gli ambienti della nuova architettura edito da Utet nel 1935.
L’arredamento della casa-studio risale perlopiù al periodo razional-futurista dei primi anni trenta, quando Nicola Mosso svolgeva la sua attività accanto a Sartoris, Pagano, Levi Montalcini, Diulgheroff, Fiorini, collaborando in particolare con gli esponenti torinesi del Secondo Futurismo. Qui Mosso progetta alcuni ambienti totali, ideando strutture scomponibili, con elementi sovrapponibili e incastrabili, utilizzando diversi materiali e rivelando un’attenzione particolare per i colori utilizzati per i dettagli dei mobili, pareti, pavimenti (Dragone, 1970; Marzi, 2006). La visione dell’architetto e la poetica dell’epoca si riflettono nell’arredo della casa-studio, concepito come “struttura”, come sistema modulare, come elemento destinato ad assumere posizioni e relazioni diverse, anche in ambienti differenti da quelli per cui è stato pensato, che costituisce una vera e propria “unità interna di architettura” ante litteram (Castagno, 2008). Tra gli ambienti più interessanti troviamo gli arredi del 1935 per la stanza del figlio Leonardo (fig. 9) con mobili laccati in tonalità pastello nei colori verde, grigio, giallo, marrone e la stoffa del divano-letto tessuta a mano con gli stessi colori dei mobili. Degli stessi anni è l’arredo della camera da pranzo-salotto trasformabile, in radica di rosa con elementi mobili e aggregabili in diverse soluzioni (tavolo allungabile, sedie, mobile polivalente, credenza, cristalliera, radiogrammofono).

Fig. 9 – Nicola Mosso, Cameretta del figlio, 1936, bozzetto a matita e gouache su carta. Collezione Nicola Mosso, in deposito presso Istituto Alvar Aalto, Pino Torinese.

Vi è poi l’ampio studio con una grande biblioteca, un’intera parete-scacchiera di lastre di marmi diversi, finestre angolari continue, l’insieme di mobili da ufficio realizzati per il Concorso per una scrivania e relativa sedia o poltrona della Triennale di Milano del 1936. In questa stanza emerge l’impegno scientifico in campi progettuali poco esplorati: dalla matematica, all’astronomia, al soleggiamento degli edifici (Mosso, 1961). Nello stesso ambiente si trova l’attrezzatura tecnica, gli archivi dei disegni, delle fotografie, delle pratiche e dei materiali, la biblioteca scientifica e personale e un corpus di disegni di Michele Frapolli. Qui è conservato l’archivio integrale di Nicola Mosso (60.000 disegni di architettura), in cui lo stesso architetto archiviò cronologicamente tutti i progetti, come i più noti per Casa Barberis ad Asti (1925), la stazione ferroviaria di Cossato (1932) – una delle più interessanti architetture italiane prebelliche purtroppo andata distrutta, che venne esposta a Londra alla mostra internazionale di architettura del Royal Institute of British Architects del 1934 –, il Piccolo Albergo di mezza montagna, medaglia d’oro alla V Triennale di Milano del 1933, Casa Cervo a Biella (1934), e la sede dell’Unione Industriale Biellese del 1937.
Nicola Mosso dedicò grande attenzione all’arredamento e alla decorazione dei suoi edifici, utilizzando materiali quali linoleum e buxus e molti prototipi di mobili da lui progettati si trovano conservati nella casa-studio di via Grassi.
Nello studio si trovano anche varie testimonianze dell’attenzione ai particolari tecnologici e costruttivi, fra cui i modelli strutturali delle chiese di San Pietro in Vincoli a Moncalieri (1956-1965) e del SS. Redentore a Torino (1947-1957). Quest’ultima, progettata con il figlio Leonardo e con Livio Norzi, costituisce un’opera di notevole interesse, riconducibile all’ascendenza espressionista per via della struttura a forma di “cristallo” che consente alla luce di penetrare all’interno delle sfaccettature vetrate della copertura, una struttura reticolare resistente per forma che crea uno spazio mistico, con possibili riferimenti guariniani (Sistri, 2002).
Il complesso della casa-studio (fig. 10) è arricchito da quadri, sculture, disegni, corrispondenza, grafiche e documenti di artisti, architetti e designer del periodo Futurista e successivi (tra cui opere pittoriche e scultoree di Diulgheroff, Fillia, Pozzo, Terracini, Zucconi, Pistarino), fotografie di Ernie, l’archivio fotografico di Giulia Veronesi, numerosi oggetti di design internazionale quali vetri finlandesi (disegnati tra gli altri da Tapio Wirkkala, Timo Sapaneva, Kaj Franck, Alvar Aalto, Nanny Still) e ceramiche danesi degli anni cinquanta, che testimoniano i rapporti di amicizia e di collaborazione di Mosso con gli artisti del suo tempo.

Fig. 10 – Studio della Casa-Studio di Nicola Mosso in via Grassi a Torino, sede decentrata dell’Istituto Alvar Aalto. Tavolo-scrivania progettato da Nicola Mosso per la Triennale di Milano del 1936, prototipi di poltrone, opere e sculture del periodo Futurista. Fotogramma tratto dal film documentario Leonardo Mosso. Un secolo in un giorno realizzato dall’Ordine degli architetti di Biella, 2016.

I rapporti di fraterna amicizia di Nicola Mosso con Fillia hanno creato anche stretti rapporti di lavoro con lui e con altri pittori futuristi torinesi. Un esempio è costituito dai bozzetti futuristi di Fillia, Filippo Oriani e Mino Rosso per le plastiche murali da realizzarsi sui muri laterali delle loggette della Casa Cervo di Biella (1934), architettura cubo-futurista progettata da Nicola Mosso (fig. 11), perfetto esempio di integrazione delle arti. Si conserva il corpus integrale dei bozzetti futuristi su temi legati ai simboli del territorio biellese, alla natura, alle fabbriche, e un prototipo – modello al vero di plastica murale – raro esempio di opera polidisciplinare e polimaterica che non venne mai realizzato sull’edificio (fig. 12).[19] Tali disegni, realizzati “a fresco” nelle logge degli appartamenti di Casa Cervo e visibili dalla strada, risultano fruibili sia dai residenti sia dai cittadini, assumendo un certo valore pedagogico, perfetta sintesi di arte domestica e pubblica (Mosso, 2008).

Fig. 11 – Nicola Mosso, Progetto per Casa Cervo a Biella, Veduta prospettica con inserimento delle plastiche murali nelle logge, 1934. Collezione Nicola Mosso, in deposito presso Istituto Alvar Aalto, Pino Torinese.

Fig. 12 – Fillia, Pippo Oriani, Mino Rosso, Bozzetti di plastiche murali per Casa Cervo, 1934, gouache su carta. Collezione Nicola Mosso, in deposito presso Istituto Alvar Aalto, Pino Torinese (fotogramma tratto dal film documentario Leonardo Mosso. Un secolo in un giorno realizzato dall’Ordine degli architetti di Biella, 2016).

Di Fillia è conservato anche il bozzetto di una grande Maternità da realizzarsi all’interno della cupola della chiesa di San Giovanni Evangelista di Vaglio Chiavazza (1931) e il bozzetto di una veduta del golfo di Lerici, da realizzarsi a Torino nel Palazzo Nasi Agnelli (1936), ancora edifici progettati da Nicola Mosso.
A completare la mole di materiali una consistente quantità di manufatti raccolti nelle diverse fasi di composizione e intorno ai corpora principali, testimonianze di interessi culturali, estetici e occasioni di vita e conservati, come in una serie di Wunderkammer, nella sede di Pino Torinese: ceramiche (molte di provenienza sovietica (fig. 13), oltre ad alcuni pezzi futuristi prodotti da Mazzotti, Albissola), arredi, sia prime edizioni aaltiane, sia prodotti industriali di ambito piemontese e di origine prebellica (tutti ancora da definire in termini di reti), libri e riviste, questi ultimi materiale di riflessione e elaborazione progettuale per Mosso e Castagno. L’Istituto pubblica infatti dal 1988 il semestrale d’artista Lettera, rivista europea intorno alle arti. Sono inoltre attive, a intermittenza, le Edizioni di Lettera per la pubblicazione di volumi monografici.

Fig. 13 – Collezione di ceramiche d’uso russe e italiane, anni Venti, conservato negli ambienti dell’Istituto Alvar Aalto Museo dell’Architettura e delle Arti Applicate di Pino Torinese / fotografia E. Dellapiana.

La biblioteca dell’Istituto, infine, conta più di 20.000 volumi e numerose raccolte. Si distinguono al suo interno la sezione della “biblioteca finnica”, una delle più complete esistenti fuori dalla Finlandia, la sezione sull’architettura popolare, sul costruttivismo internazionale e sulle copertine d’autore e d’artista. Proprio legata a questo ultimo settore ha avuto luogo la mostra L’arte del Novecento e il libro (Castagno & Cavaglià, 2004)[20] (fig. 14) dedicata al lavoro che pittori, scultori, architetti del Novecento, hanno destinato alle copertine di libri, riviste e pubblicazioni. Sono presenti copertine firmate da molti dei protagonisti dei movimenti artistici che hanno segnato le arti del Novecento, dalle avanguardie storiche fino agli sviluppi più attuali dell’arte contemporanea, tra i quali Fausto Melotti, Fernand Léger, Le Corbusier, Max Ernst, Henri Matisse, Carlo Mollino, Alvar Aalto, Gino Severini, Sonia Delaunay, Andy Warhol, Giulio Paolini, Tapio Wirkkala, Reima Pietilä, Bruno Munari, Felice Casorati, Arrigo Lora Totino, Sandro De Alexandris, Nicola Mosso, Leonardo Mosso, Laura Castagno. L’esplicito obbiettivo è proporre la realizzazione di una pinacoteca in piccolo formato che copre tutto l’arco del secolo, in una logica di democraticizzazione dell’arte “alta”.

Fig. 14 – Manifesto della mostra L’arte del Novecento e il libro 1944-2010, Pino Torinese, 11 maggio – 31 ottobre 2017. Collezione e curatela L. Mosso e L. Castagno; progetto mostra e allestimento G. Cavaglià, A.R. Bertorello.

Tornando al tema delle fonti e rimandando a un auspicabile riordino e valorizzazione dell’archivio dell’Istituto Alvar Aalto, fino a ora trascurato, quest’ultimo spunto proposto, ricorrente nelle occasioni puntuali di presentazioni di parti dell’archivio e del complesso, offre un’ulteriore occasione di riflessione sulle fonti per la storia della cultura di progetto e per la sua condivisione. Non si tratta soltanto di utilizzare correttamente tutta la possibile varietà di fonti offerte dall’Istituto o da altre situazioni analoghe o simili, catalogandole, ordinandole e interpretandole, per ottenere esiti corretti dal punto di vista della storiografia e per rendere il giacimento di fonti disponibile agli studiosi, quanto di affrontarne l’analisi fin da subito nella logica della Public History, “storia pubblica” (Noiret, 2009), di cui archivi e musei sono il naturale terreno di sperimentazione e applicazione.
Interrogare le fonti a partire dai presupposti di una storia “per il pubblico”, adatta non solo alla diffusione di informazioni a più livelli, ma anche come strumento metaprogettuale nel senso più ampio del termine – progetto vero e proprio, valorizzazione, creazione e rafforzamento di identità comunitarie, senso di appartenenza e condivisione-, comporta un metodo di ricerca, di confronto e di interpretazione del materiale documentario che necessita di alcuni correttivi.
A Pino Torinese, a un primo e complessivo ordinamento, cronologicamente sistematizzato in sequenze e distinto solo per fondi di provenienza e settore “operativo” (architettura, design, arti applicate, arti visive, materiale bibliografico, manoscritti), può fare seguito, sull’esempio delle mostre sulle copertine dei libri, la proposta di una serie di queries implementabile per parole chiave che metta in grado gli studiosi e gli interessati, di “costruire” un proprio archivio tematico, che può essere facilmente messo in relazione con il più ampio contesto culturale e progettuale e a farne discendere una circolazione di informazioni sotto forma tanto di storia accademica quanto di “storia viva”.[21]
Gli strumenti e gli indirizzi per attuare tali approcci culturali sono oggetto di dibattito e di prime definizioni anche normative da almeno un decennio (Caldesi Valeri, 2016) e coinvolgono i temi della computer ethic, del patrimonio e della storia digitale. La situazione ancora relativamente liquida della disciplina della storia del design si presta bene – e bene si prestano i giacimenti di fonti ad essa connesse – a una sperimentazione più avanzata rispetto ad altri settori maggiormente sedimentati e richiede, da una parte, un estremo rigore nel trattamento dei documenti – seguendo la lezione della storia dell’architettura – dall’altra una grande sensibilità all’apertura a campi di indagine solo apparentemente liminari, nella logica del progetto.

Il saggio è frutto di un continuo confronto tra le autrici; più in particolare si devono a E. Dellapiana il primo paragrafo e le conclusioni, a F. Stella il secondo paragrafo e a T. Marzi il terzo.

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Film documentario Leonardo Mosso. Un secolo in un giorno realizzato dall’Ordine degli architetti di Biella (2016). https://vimeo.com/162213302

Note    (↵ returns to text)

  1. Schlosser 1892; lo spunto è poi ovviamente sviluppato nella Die Kunstliteratur, ein Handbuch zur Quellenkunde der neueren Kunstgeschichte, pubblicato a Vienna nel 1924 e tradotto per la prima volta in Italia nel 1935.
  2. Una sintesi storica e una proposta metodologica è in Bruschi 2009.
  3. Per esempio l’introduzione di Margolin (2015, pp. 5-7).
  4. Un ottimo esempio di un simile processo di “evoluzione metodologica” è fornito proprio dalla pur paludata “Scuola romana”, dalla quale, non casualmente, traggono la loro formazione autori che si sono fruttuosamente occupati anche di design, come Argan o Casciato (Colonna & Costantini, 1992).
  5. Un curioso esempio, del tutto puntuale, è la prima scrematura dell’archivio di Alfredo d’Andrade, architetto e artista attivo tra XIX e XX secolo, versato all’Archivio di Stato di Torino negli anni Novanta del secolo scorso, in cui manufatti e documentazione relativi a lavori di ricamo sono stati relegati in una voce a nome della moglie, solo in quanto lavori femminili, mentre costituivano un’importante parte della ricerca e delle esercitazioni svolte dall’architetto lusitano con gli allievi del corso di Arti applicate all’industria presso l’Accademia Linguistica di Genova negli anni 1868-1875.
  6. Il progetto di Nicola e Leonardo Mosso e Livio Norzi per la Chiesa torinese del SS. Redentore (1953-1957) corrisponde a uno spazio fortemente espressivo e nel contempo mistico. Contraddistinto da una struttura reticolare resistente per forma, frutto della sapienza matematica di Nicola Mosso e Livio Norzi, l’edificio in laterizio e cemento è una citazione all’architettura guariniana, all’architettura futurista e a quella nordica (Tentori, 1959).
  7. Il capitolo dedicato alla figura di Aalto è significativo in quanto l’autore riserva 39 pagine all’architetto, annoverandolo tra i maestri dell’architettura moderna: Gropius, Le Corbusier, Wright e Mies van der Rohe (cui Giedion dedica rispettivamente 35, 31, 27 e 23 pagine) (Pelkonen, 2013, p. 1).
  8. Tali incontri avvengono presso il teatro Carignano di Torino, il Circolo Tunnel nel palazzo Doria Spinola di Genova, il teatro di via Manzoni di Milano e il teatro Eliseo di Roma. La prima conferenza tenuta da Aalto a Torino, il 23 novembre 1956, dal titolo Problemi di architettura, oltre a consentire di rintracciare l’entità del rapporto tra Mosso e Aalto, fornisce altresì una peculiare testimonianza del carattere e del pensiero progettuale di Aalto.
  9. I rapporti di Mosso con Ragghianti (autore di diversi articoli di Edizioni di Comunità) e Pier Carlo Santini (direttore della medesima) rappresentano un fattore decisivo nella scelta da parte di Ragghianti, nell’autunno del 1963 (anno in cui prende avvio la gestazione della mostra fiorentina), quale curatore della manifestazione e del catalogo critico delle opere di Aalto realizzate tra il 1918 e il 1970.
  10. Se è in concomitanza e dopo la mostra fiorentina che si assiste a un rinnovato interesse per la sua opera, la mole di articoli, scritti critici e studi risalenti ai mesi precedenti alla mostra e conservati in una serie di volumi conservati presso l’Istituto Alvar Aalto di Pino Torinese mette in luce la caratura effettiva dell’evento e rivela come il suo successo sia fortemente determinato dalle strategie di promozione mediatica attuate nei mesi precedenti la mostra.
  11. Degli otto progetti italiani solo due vengono realizzati: il padiglione finlandese della Biennale di Venezia (1956) e la chiesa di Riola di Vergato (1966-1994). I progetti rimasti incompiuti corrispondono invece ai progetti di una casa-studio per Roberto Sambonet sul lago di Como (1954), di un complesso alberghiero, centro congressi e uffici nel centro di Torino (1964-1965), di un prototipo di filiale per uffici e amministrazione per la società Ferrero (1965-70), di un centro culturale all’interno della fortezza di Siena (1966), del complesso residenziale Patrizia, presso Pavia (1966-68) e di una villa per Erica Olivetti a Moncalieri (1969-1972).
  12. La conformazione del lotto in cui è previsto l’inserimento del complesso induce Aalto a optare per un edificio a cratere, che si sviluppa su tre lati dell’odierna piazza Valdo Fusi. Lungo il perimetro è prevista la collocazione di uffici, verso la corte interna le 150 camere/appartamenti dell’albergo (disposti lungo terrazze digradanti) e sul quarto lato il centro congressi e le sale spettacolo. Il progetto è arricchito di giardini, piazzette, percorsi pedonali su più livelli, i quali fungono da elementi separatori e unificanti tra il complesso e il contesto urbano. Infine, l’area è collegata agli isolati adiacenti attraverso un percorso diagonale al lotto che connette l’edificio al parco adiacente (Santini, 1967, pp. 91-92).
  13. Notizie tratte dalla testimonianza diretta di Leonardo Mosso (giugno 2013) e dalla documentazione conservata presso l’Istituto Alvar Aalto di Torino/Museo dell’architettura arti applicate e design, s.c.
  14. “In questa “architettura per la velocità” […] si evidenzia chiaramente non soltanto la linea aaltiana di tipologia ripetitiva, ma anche un concetto di Landmerkmal […] che, per la sua stessa forma e configurazione si identifica come logo di una azienda a livello mondiale: architettura-segno visivamente coglibile, per la persistenza dell’immagine, anche durante il transito veloce lungo le autostrade”; L. Mosso, 1965-70 Filiali Ferrero, 19989 (documentazione conservata presso l’Istituto Alvar Aalto di Torino/Museo dell’architettura arti applicate e design) s.c.].
  15. Notizie tratte dalla testimonianza diretta di Leonardo Mosso (giugno 2013) e dal materiale personale dell’architetto conservato presso l’Istituto Alvar Aalto di Torino/Museo dell’architettura e delle arti applicate, s.c.
  16. Il progetto esecutivo della villa è elaborato nei minimi dettagli. La struttura portante è in cemento armato, rivestita da uno zoccolo in pietra in corrispondenza del piano terra e da una pelle in muratura al primo piano; la piscina invece è contraddistinta da una struttura vetrata, al fine di consentire la compenetrazione tra spazio interno ed esterno (Moncalieri, 1977).
  17. Mosso è incaricato del corso di Plastica Ornamentale della Facoltà di Architettura di Torino dall’a.a. 1961-1962 all’a.a. 1967-1968. Dal 1971 insegna Architettura sociale, e dal 1975 Composizione Architettonica A di cui Mosso mantiene la docenza sino al 1984. L’ultimo incarico didattico presso il Politecnico di Torino è per il corso di Progettazione Architettonica nell’a.a. 1984-1985; cfr. Annuari del Politecnico di Torino (dall’a.a. 1961-1962 all’a.a. 1984-1985).
  18. I programmi didattici prevedono un ciclo di esercitazioni pratiche, quali “l’organizzazione nello spazio di elementi identici per crescenza direzionata e modulata” attraverso l’uso di legno in listelli o, in altri casi, l’“organizzazione nello spazio di elementi ottenuti con operazioni di taglio, piegatura e foratura, da un foglio di cartoncino bianco cm. 30*30*0,05” (Bettinelli & Castagno, 1974, p. 65).
  19. I disegni dei bozzetti vennero realizzati “a fresco” nelle logge ma non vennero realizzati con la tecnica della plastica murale, bassorilievo cromatico polimaterico che prevedeva l’impiego di diversi strati di intonaco cementizio colorato. Altri inserimenti di plastiche murali verranno in quegli anni proposti da Nicola Mosso per diversi lavori, come per esempio il progetto della stazione delle Ferrovie Elettriche di Orbassano (1936) e il Palazzo Nasi Agnelli (1936) di Piazza Carlina a Torino ma non avranno esecuzione (Mosso, 2008).
  20. Una variante, concentrata su una selezione di copertine a partire dal secondo dopoguerra, è costituita dalla mostra curata da Laura Castagno e Leonardo Mosso, L’arte del Novecento e il libro 1944-2010, Biblioteca Comunale di Pino Torinese, 11 maggio – 31 ottobre 2017.
  21. Un buon esempio di tale tipo di approccio è il Museo Archivio Alessi, (Crusinallo), che sotto la guida di Francesca Appiani offre materiale documentario tanto agli studiosi quanto ai progettisti in termini di modelli formali, processi produttivi e relazioni culturali.

E-R Design: Estetica del quotidiano negli istituti culturali dell’Emilia-Romagna. Un progetto per il patrimonio culturale

Nel 2011 l’Istituto per i Beni Artistici, Culturali e Naturali della Regione Emilia-Romagna ha avviato una ricerca ad ampio raggio su svariate tipologie di musei e raccolte con oggetti di design presenti nella regione. La ricerca è stata condotta da Claudia Collina, funzionario specialista in Beni culturali, storica e critica d’arte d’età contemporanea, e Laura Carlini Fanfogna, allora responsabile del Servizio Musei e Beni culturali dello stesso Istituto. L’indagine, svolta con un approccio multifattoriale – il rapporto tra arte e tecnica, tra industria e artigianato, fino al disegno industriale dalla rivoluzione industriale sino al presente – ha avuto un triplice scopo: la creazione di una banca dati del design in Emilia-Romagna all’interno del Catalogo del Patrimonio Culturale (PatE-R); la pubblicazione di un libro che desse conto di tale studio, ampliato al contesto e agli aspetti funzionali che avrebbero toccato il design censito; l’avvio di una riflessione sull’argomento. Questa testimonianza ripercorre a grandi linee le fasi del progetto e analizza l’e-book prodotto in occasione della conclusione del lavoro di censimento. Una particolare attenzione merita il fatto che i risultati sono ora a disposizione degli studiosi attraverso il sito dell’IBC, con una interfaccia che consente di collegarsi con le istituzioni coinvolte e con la banca dati realizzata.

Le competenze dell’Istituto per i Beni Artistici, Culturali e Naturali della Regione Emilia-Romagna prevedono, come da Statuto, art. 2 comma 1, che “L’Istituto, ai sensi dell’art. 2 della legge istitutiva, promuove e svolge attività conoscitiva ed operativa, di indagine e di ricerca, per la valorizzazione ed il restauro del patrimonio storico ed artistico, per la tutela, la valorizzazione e la conservazione dei centri storici, nonché per lo svolgimento di ogni funzione relativa ai beni artistici, culturali e naturali, prestando, fra l’altro in tali campi la propria consulenza in via prioritaria alla Regione e agli Enti Locali nonché ad altri soggetti pubblici e privati che operano nello stesso campo di attività”. In questo quadro si è avviato nel 2012 il progetto sul design, durato cinque anni e culminato con la realizzazione della banca dati I luoghi del design in Emilia-Romagna e l’e-book E-R Design: Estetica del quotidiano negli istituti culturali dell’Emilia-Romagna. La parola luogo è una delle più ricche di significati e definizioni e caratterizza la maggior parte delle mie ricerche, banche dati e relative pubblicazioni da esse derivate, sino a dar loro spesso il titolo. Luoghi a cui Ezio Raimondi, il grande italianista che dell’Istituto è stato presidente dal 1992 al 2011, dava molteplici accezioni e valori, intendendo il “senso del luogo” come senso del posto (place), ossia lo spazio che nel tempo gli uomini hanno interpretato e costruito. E da qui, i luoghi d’arte contemporanea, i luoghi del percento[1] e infine i luoghi del design.

Nell’ambito di questo progetto, il design è stato affrontato come bene culturale ed è stato indagato da varie angolazioni scientifiche: storico-artistica, politico-sociale, conservativa – dalla salvaguardia alla tutela legale –, museografica e archivistica. Un censimento è la fotografia dell’esistente su un determinato argomento che dovrebbe servire ad amministratori di enti locali e a responsabili di istituti culturali a stabilire nuove strategie di salvaguardia, valorizzazione e promozione della materia, con l’auspicio che gli istituti culturali facciano seriamente network, per adempiere a nuove strategie sul design, come la rilettura e la fruizione delle collezioni da rinnovate angolazioni.

Il progetto è iniziato con una prima indagine negli istituti culturali della Regione Emilia-Romagna: sono state vagliate 439 realtà museali di cui 50 hanno dimostrato nuclei collezionistici inerenti il design – disegni, progetti, prototipi, oggetti – che per i suoi indefiniti e ambigui confini è stato circoscritto in alcuni insiemi, e sottoinsiemi a seconda del caso, in base ai più recenti studi sull’argomento. Il materiale inerente il design è stato enucleato dal resto delle collezioni, fotografato e schedato nel Catalogo del Patrimonio Culturale dell’Emilia-Romagna (PatER http://ibc.regione.emilia-romagna.it/servizi-online/catalogo-del-patrimonio-culturale) con la scheda nucleo (N) a sua volta agganciata alla scheda principale del luogo contenitore, o museo, di riferimento.

I musei interessati dal censimento sono:
a Piacenza i musei Civici di Palazzo Farnese e la Fondazione Horak; a Parma lo CSAC Centro Studi Archivio della Comunicazione e la Collezione Borsari 1870; a Ozzano Taro Collecchio il Museo Ettore Guatelli; a Neviano degli Arduini il Museo Storico dei Lucchetti e la Collezione d’Arte contemporanea del Museo Sella; a Reggio Emilia la Galleria Parmeggiani; a Guastalla il Piccolo Museo della Moto Bariaschi; a San Martino in Rio il Museo dell’Automobile; a Carpi il Museo della Città; a Campogalliano il Museo della Bilancia; a Modena il Museo del Caffè Cagliari, il Museo dell’Auto storica Stanguellini, la Galleria Civica, il Museo Civico d’Arte, il Museo Enzo Ferrari e il Motor Museum di Umberto Panini; a Sassuolo il Centro di Documentazione dell’Industria italiana delle Piastrelle di Ceramica e la Galleria Marca Corona; a Fiorano Modenese la Collezione di Ceramiche artistiche sassolesi e il Museo della Ceramica; a Maranello il Museo Ferrari; a Porretta Terme il Museo delle Moto e dei Ciclomotori DEMM; a Sant’Agata Bolognese il Museo Lamborghini; a Pieve di Cento MAGI ’900 Museo delle eccellenze artistiche e storiche e la Pinacoteca Civica; a Funo di Argelato il Museo Ferruccio Lamborghini; a Anzola dell’Emilia Gelato Museum Carpigiani; a Bologna il Museo della Comunicazione e del Multimediale G. Pellagalli, il Museo del Patrimonio Industriale, la Collezione storica dei Traporti ATC, le Collezioni Comunali d’Arte e il Museo Davia Bargellini, il Museo Ducati, Genus Bononiae e il MAMbo; a San Lazzaro di Savena la Fondazione Massimo e Sonia Cirulli; a Imola il Museo storico G. Bucci; a Copparo il Centro Studi Dante Bighi; a Lido di Spina Casa Museo Remo Brindisi; a Massa Lombarda il Museo civico Carlo Venturini; a Faenza il MIC Museo Internazionale delle Ceramiche e il Museo Carlo Zauli; a Cotignola il Museo Civico Luigi Varoli; a Russi il Museo dell’Arredo Contemporaneo ora trasferito a Milano; a Ravenna MAR Museo d’Arte della Città; a Longiano il Museo della Ghisa; a Santarcangelo di Romagna il Museo del Bottone; a Rimini il Museo Nazionale del Motociclo.

Il censimento ha messo in evidenza un atlante delle tipologie composto da: arredi urbani, architettura, automobili, bilance, bottoni, design grafico, carrozze, ceramiche, comunicazioni e telecomunicazioni, elettronica di consumo, fotografie, giochi educativi, illuminazione, libri oggetto, macchine utensili e industriali, maquette, mezzi di trasporto, motori, oggetti di arredo, oggetti in metallo, oggetti di uso quotidiano, piastrelle, progetti, prototipi, mobili, tessuti, vasellame, vetri.

La materia è stata suddivisa in tre macro aree: prodotti manifatturieri e arti applicate all’industria, design d’autore e design anonimo, tenendo conto delle insite sfumature semantiche di quest’ultimo, volendo, discriminabile ulteriormente in design anonimo di tradizione, anonimo d’autore e oggetti d’uso quotidiano, come il “design spontaneo”.

Nel corso della ricerca, si sono vagliati anche documenti custoditi negli archivi del territorio, con l’analisi di circa 76 fondi archivistici monografici. Tra gli archivi si ricordano quelli degli Ordini degli Architetti dei capoluoghi dell’Emilia-Romagna, la Sezione Architettura dell’Archivio Storico dell’Università degli Studi di Bologna e l’Archivio dell’Università degli Studi di Parma; le biblioteche che conservano fondi archivistici sulla materia sono la Panizzi di Reggio Emilia, l’Archiginnasio di Bologna e la Poletti di Modena, solo per citarne alcuni. Si è infine ritenuto opportuno ampliare il censimento, analizzando il design dal punto di vista museografico (progetti di allestimento di musei e biblioteche) con una rilevanza di 28 casi di allestimenti museografici tra musei e biblioteche.

Si rimanda per questo all’e-book in formato PDF E-R design: Estetica del quotidiano nei musei dell’Emilia-Romagna, che inaugura la nuova collana editoriale interattiva IBC DIGITAL, leggibile on line e scaricabile al sito http://online.ibc.regione.emilia-romagna.it/I/libri/pdf/ER-Design.pdf, e di cui qui riportiamo una sintesi.

Dopo le presentazioni dell’assessore alla Cultura della Regione Emilia-Romagna Massimo Mezzetti e del presidente IBC Roberto Balzani, la storica del design Raimonda Riccini apre il libro con un viatico, in cui l’esperta di storia del design mette in campo i propri ricordi e la personale esperienza formativa – al DAMS negli anni gloriosi in cui insegnavano Tomás Maldonado e Umberto Eco – per giungere alla conclusione che “il patrimonio di design che emerge da questo lavoro è visto come una ‘opera aperta’. Attraverso le infinite varianti di oggetti, da quelli strettamente funzionali a quelli puramente decorativi, si comprende la natura profondamente sociale – non chiusa, ma dinamica – della loro esistenza. Compresa quella che decidiamo di protrarre consegnandoli alla loro seconda vita nei musei”

Flaviano Celaschi, docente di design all’Università di Bologna, analizza i riflessi culturali, sociologici e politici che il design ha sulla società nel secondo dopoguerra; in particolare in Italia e nella nostra regione “luoghi della cultura materiale di eccellenza”. “Gli oggetti che popolano il nostro quotidiano lo trasformano in straordinario ambiente di relazione tra le persone e tra le persone e le cose.” Con un excursus che prende le mosse dal razionalismo di Loos, Celaschi procede per capisaldi nell’analisi di un ammodernamento della società attraverso il design e i suoi marchi, i brand, che volge verso la “libertà del comfort” determinante, in maniera sempre più evidente, lo status sociale, culturale e politico in base alla merce scelta. Una emancipazione di classe attraverso la modernità degli oggetti che porta a un gusto collettivo e connette il fare della fabbrica e del sistema produttivo con la vita quotidiana e l’uso degli oggetti. E, alla fine, egli s’interroga sulla materialità digitale del terzo millennio.

Simona Riva, responsabile degli archivi CSAC, apre e chiosa citando Arturo Carlo Quintavalle, il deux ex machina del Centro Studi e Archivio della Comunicazione di Parma, eccellenza intellettuale della storia dell’arte internazionale con cui, insieme a Gloria Bianchino, l’IBC ha avuto piacere di collaborare in diverse occasioni. Responsabile Archivi della Sezione Progetto dello CSAC, Riva stila la storia e il senso di questo “archivio della comunicazione”, lasciando alla scheda dedicata nel libro la descrizione dei singoli fondi di design. Nello spirito del suo fondatore, i singoli archivi “devono essere studiati nelle relazioni tra gli insiemi e tra i progetti, anche di generi diversi, e nei rapporti tra gli archivi anche di autori, designer, architetti o urbanisti, nonché nelle interazioni tra le diverse forme artistiche che ne rappresentano il substrato culturale di partenza”. Con la priorità della centralità dell’archivio, sia per il museo, sia per la ricerca, sia per la didattica e le attività espositive.

Giovanna Cassese, presidente dell’ISIA di Faenza, fa il punto sulle questioni connesse alla salvaguardia del design, oggetti simbolo dell’età contemporanea da trasmettere al futuro come testimonianza. Analizza le interconnessioni del design con arte, architettura, artigianato e industria affrontando il tema della fragilità dei materiali e le conseguenti priorità da porre in atto per la conservazione, il restauro e la ricerca. Avverte della necessità di nuove teorie e prassi per un restauro sostenibile, di compatibilità ambientale; e con la “chiara esigenza di tramandare al futuro la ‘memoria’ delle cose che segnano e contraddistinguono il vivere quotidiano, la memoria materiale e immateriale, del singolo oggetto e più in generale del progetto etico, estetico e civile, sotteso”. E questa è responsabilità del museo e del suo aggiornamento a indefettibili logiche di rete.

Beatrice Cunegatti, docente ed esperta di proprietà intellettuale, spazia dalla nascita della tutela legale del design nel regime dei “privilegi” alle norme attuali di disciplina del design tra normativa d’industria e concorrente diritto d’autore in Italia, sino ad arrivare al contesto museale in cui la normativa in materia di conservazione, valorizzazione e uso dei beni di design deve essere coordinata con quella di protezione dei diritti esclusivi di proprietà intellettuale (industriale e d’autore). Nell’analizzare le interferenze tra le privative industrialistiche, di diritto di autore sul design e disciplina dei beni culturali, l’autrice afferma che “dalla sintetica disamina del quadro normativo vigente emerge che il design può essere al contempo un ‘bene culturale’ e un bene protetto da privative industriali e autoriali. Inoltre, chiarisce come la normativa s’interseca relativamente alle nuove forme di valorizzazione del patrimonio museale costituito dal design ove nuovi strumenti tecnologici per la fruizione dislocata del bene detenuto nel museo impongono di riflettere sul coordinamento tra norme, evoluzione del design ed evoluzione della tecnologia”.

Silvia Ferrari, dell’IBC, ha svolto un itinerario trasversale, indagando quanto e come sia stato applicato il design strutturale e di allestimento in musei e biblioteche del territorio: ella nota come “nel territorio emiliano si concentrano i casi più recenti di costruzioni ex novo, che evidenziano come il design si sia orientato verso la realizzazione di modelli inediti, scegliendo di non ripetere tipologie o archetipi ricorrenti dal passato, piuttosto rispondendo a un’esigenza sempre più condivisa anche a livello internazionale di dare forma simbolica all’architettura”.

Mirella Maria Plazzi, dell’IBC, ha condotto la sua indagine sulle fonti per il design in Emilia Romagna nel web, esplorazione che ha offerto l’occasione per tracciare direttrici di ricerca, indicare punti di accesso e esemplificare possibili percorsi, di cui ella traccia una prima mappatura totalmente interattiva e di grande ausilio per gli studiosi della materia.
I saggi degli autori sono sostanziati dalla pubblicazione nell’e-book delle schede dei cinquanta istituti del territorio aventi materiali di design redatte per la maggior parte dai responsabili delle collezioni, da una mappa interattiva sulla loro dislocazione nella regione Emilia-Romagna e collegamenti al Catalogo del Patrimonio Culturale della Regione Emilia-Romagna (PatE-R) e ai siti internet di musei e archivi; infine da apparati comprensivi di indici e bibliografia generale.

Uno dei tanti meriti di Renato De Fusco è senz’altro quello di aver delineato con chiarezza il processo unitario del design e averlo scandito in quattro momenti: il progetto, la produzione, la vendita e il consumo. Ora, in seguito alla pubblicazione della presente ricerca e alle recenti riflessioni avviate in materia, diventa inevitabile aggiungere le fasi di salvaguardia, conservazione, tutela, valorizzazione e promozione del design in ambito museale, sia nell’ambito della quotidianità del singolo museo, sia in una più ampia logica di rete, di scambi di esperienze e buone pratiche, che connetta tutti gli istituti che si occupano di design.

Riferimenti bibliografici

Collina, C. (a cura di) (2009). Il percento per l’arte in Emilia Romagna. La legge del 29 luglio 1949 n. 717: applicazioni ed evoluzioni del 2% sul territorio (2009). Bologna: Editrice compositori. Ora disponibile da http://online.ibc.regione.emilia-romagna.it/I/libri/pdf/il_percento_per_arte.pdf.

Collina, C. (a cura di) (2017). E-R Design: Estetica del quotidiano negli istituti culturali dell’Emilia-Romagna (2017). Testi di Raimonda Riccini, Flaviano Celaschi, Claudia Collina, Giovanna Cassese, Beatrice Cunegatti, Silvia Ferrari, Mirella Plazzi. Schede di catalogo di autori vari. Bologna: Istituto per i Beni Artistici, Culturali e Naturali dell’Emilia-Romagna: Design People (e-book IBC DIGITAL n. 1). Disponibile da http://online.ibc.regione.emilia-romagna.it/I/libri/pdf/ER-Design.pdf.

Note    (↵ returns to text)

  1. Luoghi e architetture sottoposti alla “legge del 29 luglio 1949, n. 717, che, come si ricorda, istituiva il principio che ‘le Amministrazioni dello Stato, anche con ordinamento autonomo, nonché tutti gli enti pubblici che provvedano all’esecuzione di nuove costruzioni di edifici pubblici ed alla ricostruzione di edifici pubblici distrutti per cause di guerra devono destinare al loro abbellimento mediante opere d’arte una quota non inferiore al 2% del loro conto totale’”. E. Raimondi Una legge alla prova, in Collina (2009).

Paolo De Poli (1905-1996), maestro dello smalto a gran fuoco

Paolo De Poli ha il merito di aver ridato vigore all’arte antica dello smalto su metallo estendendone i tradizionali campi di applicazione (oggetti preziosi, arte sacra) agli oggetti per la casa moderna, i complementi d’arredo e gli elementi funzionali. In oltre cinquant’anni di attività, ha creato una produzione in serie ampia e variegata che ha saputo valorizzare le qualità intrinseche dello smalto, la brillantezza e stabilità dei colori e la resistenza. In questo articolo si ricostruiscono le ricerche compiute da De Poli sull’uso dello smalto: dall’impiego di diversi metalli (rame, similoro, argento fino al ferro e l’acciaio) alla varietà della gamma cromatica.


1. Introduzione

La storia recente dello smalto in Italia è legata al nome di Paolo De Poli (Padova, 1905-1996). Maestro di sbalzo e cesello di metalli fini – diploma che ottiene nel 1923 presso la Scuola d’arte Pietro Selvatico di Padova – si forma come pittore alla scuola del veronese Guido Trentini, dove approfondisce lo studio dal vero. Già nel 1926, poco più che ventenne, partecipa alla Biennale di Venezia con una natura morta, Nel mio studio (olio su tavola). Ma è l’incontro casuale (e ancora da chiarire) con lo smalto a rivelarsi decisivo per la sua lunga carriera. Al tempo delle sue prime prove casalinghe, tra il 1932 e il 1933, lo smalto in Italia era poco o nulla praticato, e rimaneva tradizionalmente confinato a oggetti preziosi e all’arte sacra. In un’intervista del 1989 (Pagliero, 1989) De Poli racconta che il tramite fu lo zio pittore Antonio Longo il quale, di ritorno da un viaggio a Parigi, fece dono al giovane nipote di alcuni pezzi di smalto. Nelle carte del suo archivio – donato dai figli all’Archivio Progetti dell’Università Iuav di Venezia e al momento in fase di riordino – si ricorda invece che i primi pezzi di smalto gli vennero dati da un docente del Selvatico. È possibile che siano stati l’uno e l’altro, senza tralasciare il probabile ruolo degli smalti di Giuseppe Guidi (1881-1931), di cui fa cenno De Poli tra le sue carte. Proprio nel 1932 di Guidi, “artista per D’Annunzio”, celebre per una Via Crucis al Vittoriale sul Garda, venne esposta un’opera postuma e non finita che ottenne comunque la medaglia d’oro a Padova, alla “Mostra Internazionale d’Arte Sacra Cristiana Moderna” cui partecipava anche De Poli con opere a sbalzo premiate con la medaglia d’argento. Sia come sia, De Poli, di fatto, non ebbe maestri e apprese da autodidatta, prova dopo prova, le tecniche dello smalto, servendosi piuttosto delle istruzioni degli agili manuali delle ditte produttrici di smalti[1]. In anni di intenso lavoro De Poli divenne padrone della tecnica della pittura a smalto con il grande merito di averne per primo saputo estendere i campi di applicazione a oggetti per la casa moderna, la decorazione d’interni e gli elementi funzionali. Grazie all’opera di De Poli, che sempre rivendicò per sé il titolo di “artigiano”, e grazie alla sua strenua difesa e promozione dell’artigianato artistico e delle arti applicate, lo smalto in Italia è oggi materia di studio in diversi licei artistici e scuole di arti e mestieri.

2. Lo smalto

Lo smalto è un’arte antica e complessa, a metà tra il vetro e l’oreficeria. È un materiale brillante, lucido, che si conserva inalterato nel tempo[2], ma difficile da dominare quando entra a contatto col fuoco. Dal punto di vista chimico è una pasta vetrosa, detta “fritta”, composta da silice, carbonato di sodio e di potassio, e piombo, cui ossidi metallici conferiscono colore (ossido di ferro: smalto nero; ossido di cromo: smalto rosso; ossido di cobalto: smalto blu etc.). Con l’aggiunta di ossidi di stagno si ottengono smalti coprenti (opachi). Lo smalto, sia trasparente sia opaco, ha in tutto l’aspetto del vetro colorato e si presenta sotto forma di “polentine” che vengono ridotte in polvere in mortai di ceramica o di agata. Si tratta di un passaggio delicato, simile a quanto si faceva con il macinare i colori del pittore. La polvere si trita il più regolare possibile e, in base all’effetto materico e cromatico voluto, più o meno fina, avendo cura di lavarla dalle impurità. Da questo primo passaggio dipende la buona riuscita dello smalto, specialmente se si tratta di smalti trasparenti. La polvere di smalto così ottenuta viene poi bagnata con acqua distillata e impastata con colla organica per essere trasferita sulla superficie metallica, su cui aderisce per fusione. Ogni colore ha uno specifico punto di fusione che va dai 700 ai 950 °C. Alla prima applicazione e cottura, ne possono seguire diverse altre, da un minimo di 2-3, fino anche a 8-10. Basta questo per intuire le sfide vinte da De Poli, che si spingeva a sovrapporre diversi strati di colori e a impiegare, nella stessa opera, sia smalti trasparenti sia opachi.

Diverse sono le tecniche tradizionali di applicazione dello smalto su metallo: tra le più diffuse quella a cloisonné, o ad alveoli riportati (sottili listarelle in metallo delimitano gli spazi per lo smalto), tipica dell’oreficeria, e a champlevé, o ad alveoli incavati (si scava a bulino il metallo per alloggiare lo smalto). All’inizio De Poli si misura con lo champlevé, realizzando piccole opere dai colori netti e opachi, come il trittico Pinguini (1934), ma in breve giunge a impiegare (e interpretare) lo smalto in modo sostanzialmente pittorico. Tra le sue primissime opere si conservano alcuni piccoli ritratti femminili di familiari, come Daria (1934) e Malella (1934), che hanno alla base i classici studi compositivi del pittore. Già nel 1934 le sue formelle e i suoi oggetti in smalto dipinto vengono accolti nella sezione Arte Decorativa della Biennale di Venezia, un importante precoce riconoscimento alla qualità della sua ricerca. De Poli stende lo smalto su ampie superfici continue, esalta trasparenze e opacità, cerca sfumature, crea spessori, e fa proprie del suo linguaggio espressivo alterazioni cromatiche, materiche e persino le non infrequenti bruciature dello smalto. Si serve in modo continuativo di due diverse tecniche di applicazione dello smalto: a umido, in cui la polvere di smalto è bagnata e stesa con spatole e pennelli, e a setaccio, in cui distribuisce la polvere asciutta tramite setacci in rame (da lui stesso costruiti) sul metallo appena inumidito per far presa. Se la tecnica cui si rifà De Poli è sostanzialmente quella tradizionale della pittura a smalto, i campi di applicazione risultano oltremodo innovativi come pure audace e raffinata la ricerca sul colore. Per ovviare le possibili deformazioni del metallo, causa principale delle “scagliature”, la pittura a smalto prevede di smaltare la superficie su entrambi i lati, applicando smalto e controsmalto, spesso adoperando polveri di risulta per il lato secondario. Con gli smalti trasparenti, De Poli impara ad applicare spessi strati di smalto incolore, detto “fondente”, sulla superficie e a diretto contatto col rame. Ottiene così colori brillanti e intensi, cui contribuisce anche il rosa delicato del rame che traspare dal fondo.

Paolo De Poli, Pinguini (trittico), 1934. Smalto champlevé su rame.

Paolo De Poli, Pinguini (trittico), 1934. Smalto champlevé su rame.

Paolo De Poli ripreso nel suo studio durante la fase di applicazione dello smalto su metallo, fine anni ‘40.

Paolo De Poli ripreso nel suo studio durante la fase di applicazione dello smalto su metallo, fine anni ‘40.

Il passaggio in forno costituisce la fase più difficile e imprevedibile della lavorazione, e proprio per questo per De Poli rimase l’esperienza più creativa e appassionante. De Poli inizia con semplici forni a muffola artigianali alimentati a carbone coke. Pur in pieno conflitto mondiale, tra il 1935 e il 1945 dichiara un consumo annuo di circa 4000 chili, che gli permettevano di produrre in media 2000-3000 piccoli oggetti.[3] Particolarità dello smalto su metallo è il suo breve tempo di fusione, in genere contenuto tra i 3-4 minuti. Una reazione rapida e irreversibile che, unita all’impossibilità di monitorare la temperatura e di tenerla costante, specialmente con i forni a carbone privi di pirometro, solo la pratica e la sensibilità potevano governare. Se il fuoco non è alla giusta temperatura per un tempo sufficiente, lo smalto, pur vetrificandosi, perde limpidezza, in particolare se si tratta di smalti trasparenti, che ne escono velati in superficie. Con l’esperienza, De Poli impara a sfruttare nella prima fase di cottura la bocca del forno, a temperatura leggermente inferiore, per far evaporare l’acqua e la colla utilizzata per impastare lo smalto e per asciugarlo; poi porta il pezzo a pieno forno, dove il calore si deve diffondere uniformemente. Un processo nel complesso colmo di variabili (la qualità della polvere di smalto, la temperatura del forno, il processo di raffreddamento…) e che non ammette errori. Solo alla fine del 1947 De Poli si decide per l’acquisto di due forni elettrici (sebbene non dismetta ancora quelli a carbone[4] che garantiscono esiti formali in qualche misura meno incerti e gli consentono di aumentare le dimensioni degli oggetti da smaltare. Ma il fuoco rimane comunque la grande incognita dello smalto.

Paolo De Poli estrae dal forno elettrico un oggetto incandescente (opera: Anguria, di Gio Ponti), fine anni ‘50.

Paolo De Poli estrae dal forno elettrico un oggetto incandescente (opera: Anguria, di Gio Ponti), fine anni ‘50.

Al centro del suo processo creativo è il colore. Nel corso della sua lunga carriera, De Poli arriva a selezionare una palette di circa 400 colori scelti tra quelli di varie ditte produttrici, tutte straniere. Il principale fornitore è la Schauer & Co. di Vienna, ma si serve anche della Millenet di Ginevra e, in minima parte, di una ditta inglese, una francese e una belga. Nel tempo mette a punto una ampia varietà di raffinate combinazioni cromatiche che trae spesso ispirazione dalla natura: il rapido schizzo di un tramonto non contiene il nome dei colori ma i numeri con cui essi si identificano nei cataloghi dei fornitori. Il suo campionario colori è illustrato splendidamente in una grande tavola, un tempo appesa in studio, con le targhette colorate:[5] su ogni targhetta in rame smaltato è inciso il numero di catalogo e una sigla per distinguere gli smalti opachi dai trasparenti.

La tavola con i campioni di smalti (46 x 132 cm).

La tavola con i campioni di smalti (46 x 132 cm).

3. Metallo

“Il metallo che io uso comunemente è il rame, perché il rame dà una luce rosata viva”.[6] Storicamente i materiali impiegati con lo smalto sono oro, argento, rame e bronzo; più di recente l’industria lavora il ferro, la ghisa e l’acciaio inox 18/10. La produzione iniziale di De Poli annovera, oltre il rame, anche il similoro (lega metallica di rame, zinco e stagno) e il tombacco (lega metallica di rame e zinco), probabilmente per le difficoltà nel reperire il rame in tempo di guerra. Anche la preparazione del rame segue precisi passaggi. Il rame viene dapprima arroventato in forno (“fare rosso”) a circa 680-750 °C per eliminarne le impurità, poi decapato negli acidi (“fare bianco”), e infine sottoposto a lavaggio e pulitura. La superficie, prima di essere smaltata, deve essere perfettamente pulita: la presenza di polvere o tracce di grasso possono compromettere la stesura dello smalto e dunque la riuscita del pezzo. Lo spessore del rame, che De Poli adoperava in tubi o lastre, è in qualche misura influente anche sulla qualità della smaltatura. Gli spessori adoperati dall’artigiano patavino, tra 1 e 1,5 cm, consentono fino a una decina di sovrapposizioni di strati di smalto e relative cotture. Spessori inferiori limitano le cotture a cinque-sei, pena la deformazione dell’oggetto. Intorno agli anni Cinquanta De Poli, abilissimo cesellatore, mette a frutto la sua formazione al Selvatico cominciando a lavorare a sbalzo e cesello il rame prima di smaltarlo, in modo da creare superfici complesse ricche di riflessi e profondità.

Ciotola di Paolo De Poli (foto di Federico Antonini).

Ciotola di Paolo De Poli (foto di Federico Antonini).

Ciotola di Paolo De Poli (foto di Federico Antonini).

Ciotola di Paolo De Poli (foto di Federico Antonini).

Fin dagli anni Cinquanta, specialmente sotto la spinta di Gio Ponti (1895-1979), con cui ebbe un lungo e fecondo sodalizio fin dagli anni Quaranta, De Poli si confronta con la possibilità di smaltare l’acciaio e il ferro e di utilizzare la foglia d’argento in abbinamento al colore. Sul finire degli anni Cinquanta, De Poli compie le prime prove di applicazione della foglia d’argento, realizzando animali e vaschette di un cangiante “blu lunare”. Ma quando, nel febbraio del 1960, Gio Ponti gli affida la realizzazione di due pannelli (tot. 2,5 mq) in smalto con foglia d’argento per l’Auditorium del Time & Life Building di New York, su Rockefeller Plaza, De Poli cerca di sottrarsi, spiegando le difficoltà tecniche che pone l’abbinamento smalto-foglia d’argento. “Ho cercato di fare varie prove con l’argento – scrive De Poli – ma non sono riuscito a scoprire certe incognite di questa tecnica. Nel passato ho avuto delle delusioni e avevo deciso di non usarla più. Non sempre l’argento aderisce uniformemente e qualche volta, in certi colori, con passaggio di temperatura si solleva e si stacca lo strato di smalto superficiale, mentre con il colore blu e verde tutto è andato sempre bene”.[7] La prudenza di De Poli viene vinta dall’insistenza di Ponti, e nemmeno un mese dopo, De Poli spedisce soddisfatto a New York i 28 pannelli con foglia d’argento, così come li voleva Ponti. L’effetto della foglia d’argento piace a De Poli, che la mette in produzione in numerosi pezzi, specialmente abbinandola al blu, inclusa la collezione presentata alla Biennale di quell’anno. Sempre intorno agli anni sessanta realizza alcuni pezzi in argento massiccio e smalto (Biennale del 1966) e, sebbene ben riusciti, forse il limite che impone l’argento di 2-3 passaggi in forno e il suo elevato costo lo faranno desistere. La produzione in oro smaltato si limita a pezzi unici (collane, orecchini, spille) per la moglie, i familiari e gli amici più cari.

Sollecitato ripetutamente da Ponti, che aveva apprezzato certe lamiere in ferro smaltate viste in Svezia nel 1950,[8] De Poli superò la sua iniziale diffidenza arrivando a sperimentare anche lo smalto su ferro. Tuttavia il ferro smaltato, che aveva il pregio dei costi contenuti, presentava il duplice svantaggio di essere facilmente soggetto a deformazioni e di smorzare, col suo fondo isolante scuro, la brillantezza dello smalto. De Poli si lamentava inoltre di non essere attrezzato per smaltare il ferro e di dover ricorrere perciò a ditte industriali esterne, cosa che lo privava della fase più stimolante dello smalto.[9] La produzione di pezzi in ferro rimase molto limitata e quasi fatta per compiacere Ponti.[10] Ringraziandolo per un pezzo ricevuto per il Natale 1958, Ponti scrive ironico: “Vedo che finalmente dopo 8 anni sono riuscito a farti fare degli smalti in ferro”,[11] lettera che la dice lunga sulla riluttanza di De Poli, sempre esigente e severo quando si trattava delle sue opere, nell’usare un materiale tanto povero per i suoi raffinati smalti. Va detto comunque che, quando i grandi piattoni in ferro (smaltati presso le acciaierie Bassanesi) vennero presentati alla Biennale del 1968, essi furono ben accolti.

Paolo De Poli, Piattone in ferro smaltato. Venezia, Biennale 1968.

Paolo De Poli, Piattone in ferro smaltato. Venezia, Biennale 1968.

Andò diversamente con l’acciaio. Nell’agosto del 1950 Ponti scrive a De Poli di aver visto presso le smalterie svedesi di Gustavsberg “lastre d’acciaio con smalti bellissimi” anticipandogli un possibile accordo tra la ditta svedese e le Smalterie di Bassano, con cui lo invita ripetutamente a mettersi in contatto.[12] Nonostante l’entusiasmo di entrambi,[13] non tardarono a mostrarsi gli ostacoli nell’impiego dell’acciaio. Nel 1966 De Poli scrive a Ponti “Negli anni scorsi volevo orientarmi sull’acciaio inossidabile con il quale si ottengono splendidi effetti di trasparenze, ma non sono riuscito ad avere da nessuna fabbrica straniera gli smalti adatti. In Norvegia ci sono, ma non vogliono cederli”.[14] Di lastre in acciaio inox 18/10 alla fine De Poli si servirà a partire dagli anni settanta esclusivamente come supporto di pannelli, in particolare per la serie dei gabbiani (realizzati questi in rame smaltato), alcuni di dimensioni importanti.

Per De Poli il rame rimase il materiale più idoneo alle sue ricerche, anche in termini formali. I suoi taccuini rivelano un De Poli curioso e sperimentatore, spesso in viaggio alla ricerca di forme e nuove possibili applicazioni dello smalto. In ogni città non mancava di visitare il museo locale, prendendo appunti su forme di vasi, ciotole, suppellettili non solo in metallo, ma anche in vetro e ceramica. Dal museo archeologico di Este e da quello di Padova desume forme semplici e primitive, facili da sagomare, e crea collezioni, come la Barbarica, che nel nome e nella forma le rievocano.

Al piano terreno del suo studio, che arriva a occupare un intero palazzo storico su via San Pietro, nel cuore della città patavina, De Poli stabilisce l’officina affidata dall’abile Emilio Pattaro. Qui mette in produzione forme prive di spigoli e rientranze, spesso realizzate in un unico pezzo di rame, fino a evitare anche le semplici saldature o a limitarsi a saldature autogene. Anche opere imponenti, come il Grande Pavone (1962), sono il risultato della lavorazione della lastra di rame, che viene semplicemente piegata. Ma De Poli è anche una mente ingegnosa, che si compiace di sfidare i limiti dello smalto nel suo rapporto con la forma. Ne vengono fuori opere in smalto a tutto tondo, come la Gallina blu argento (1957), un’opera di cui De Poli andava particolarmente fiero. L’esempio più emblematico resta comunque il Grande Gallo del 1957 (130 x 100 cm), una sorta di scultura a tutto tondo realizzata sul modello offerto dallo scultore Marcello Mascherini e costituita da una poderosa struttura reticolare interna che sorregge e solidarizza i vari pezzi di rame smaltato. Di dimensioni decisamente più contenute ma pur sempre ingegnose sono le forme create per De Poli da Gio Ponti. Ponti disegnava o semplicemente ritagliava forme animali o centrotavola, e De Poli dava loro tridimensionalità, stabilità e colore: nascono così il gatto, il cigno, i pesci, la mela e la pera… che non sono che lastre lavorate e piegate quanto basta per dar forma ma non troppo per non compromettere l’adesione dello smalto, con saldature (sempre autogene) ridotte al minimo e ben nettate.

Il rame smaltato ha poi grandi pregi in termini di durevolezza: è resistente al fuoco, al freddo, alla corrosione. Non teme né l’acqua né il fuoco né l’ambiente salmastro, e grazie a questi suoi pregi le opere di De Poli contribuirono all’arredo interno di ambienti difficili come le navi.(Piccione, 2007)) Inalterabile e brillante come il vetro e simile per colore alle pietre dure, gli smalti di De Poli trovarono applicazione anche in architettura e nell’arredamento di interni sotto forma di pannelli ed elementi decorativi, mobili, balaustre, rivestimenti per camini, porte e corrimano. Ma la produzione che ebbe maggior fortuna, sia in Italia sia all’estero, fu quella delle maniglie in rame o similoro smaltato. Applicate il più delle volte alle nuove porte in vetro della VIS (Vetro Italiano di Sicurezza), le maniglie di De Poli donavano un punto di colore visibile e concreto, soddisfacendo le esigenze del piccolo negozio come dei grandi cantieri milanesi.

Se ci fu un limite negli smalti di De Poli, esso fu probabilmente l’alto costo della produzione, dato dalle materie prime, dalla manodopera specializzata e infine dai processi lunghi e imprevedibili, con una percentuale sensibile di scarti. Nonostante i costi, in Italia e all’estero, e specialmente negli Stati Uniti, le opere di De Poli diventarono tra i prodotti più ammirati del Made in Italy per qualità e raffinatezza. La figura di De Poli, che combina sensibilità e curiosità intellettuale a una solida manualità e a grandi abilità tecniche, risulta così centrale per il passaggio dalla smaltatura dei metalli nobili al ferro e all’acciaio, rappresentando per lo smalto la transizione tra l’arte e l’applicazione industriale.


Riferimenti bibliografici

Belli Barsali, I. (1966). Lo smalto in Europa. Milano: Fabbri.

De Bernardi, I. (1919). L’arte dello smaltatore. Milano: Tip. Del Capitan Fracassa.

L’arte dello smalto: Paolo De Poli (1984). Catalogo della mostra antologica (Padova, Palazzo della Regione, 13 ottobre – 20 novembre 1984). Padova: Unione Provinciale Artigiani.

Millenet, L. E. (1922). Manuel pratique de l’émaillage sur métaux, Parigi: Dunod.

Pagliero, W. (1989, marzo). Schegge di luce e di colore. Casa oggi. Modi di vivere, 177, 96-102.

Pellegrini, F. (2007). La donazione De Poli al Museo d’Arte Medioevale e Moderna di Padova. In Pellegrini, F. (a cura di), Donazione De Poli, Padova: Musei Civici di Padova. pp. 9-15.

Pellegrini, F. (2010). Paolo De Poli, homo faber pioniere dell’arte dello smalto. In Banzato, D., Baradel, V., Pellegrini, F. (a cura di), Studi d’artista. Padova e il Veneto nel Novecento, Padova: Musei Civici di Padova. pp. 53-71.


Note    (↵ returns to text)

  1. I manuali in suo possesso risultano essere quelli della ditta Millenet di Ginevra (di cui possiede sia l’edizione del 1922 sia quella del 1929), e della ditta Schauer & Co. di Vienna,. In Italia il primo manuale sugli smalti è scritto da Mario Marè (1921-1993), che De Poli non sembra possedere. Tuttavia, forse i due si conoscevano, considerando che in archivio si conserva un pieghevole della mostra che Marè tenne a Milano nel 1964.
  2. Qualità già riconosciuta e apprezzata da Leonardo: “La pittura fatta sopra rame grosso coperto di smalto bianco e sopra quello dipinto con colori di smalto e rimesso in foco e fatto cocere, questa per eternità avanza la scultura” (Leonardo Da Vinci, Trattato della pittura, I, 34).
  3. Università Iuav di Venezia, Archivio Progetti, Archivio Paolo De Poli (da ora in poi APV), scatola 27. Si tratta di un documento datato 4 dicembre 1945. La produzione di oggetti in smalto trova come primo mercato quello delle navi e dei piroscafi: i primi oggetti col marchio De Poli sono targhette, portasigarette, portacipria, semplici vaschette e ciotole.
  4. Dalle carte in APV risulta come De Poli usi talvolta il forno a carbone in appoggio al forno elettrico a causa della poca disponibilità di energia elettrica.
  5. APV, De Poli 2.Opere/1. Misura 46 x 132 cm.
  6. In una lettera del 21 maggio 1988, De Poli spiega al genero, lo scultore Balan Nambiar, le virtù del rame: “con la trasparenza, la luce passa e viene riflessa dal rame ed illumina i colori stessi”, APV, De Poli 1.Atti/Corr. Personale e Professionale.
  7. APV, De Poli 1.Atti/Corr. Ponti/18, lettera del 12 febbraio 1960 a Gio Ponti.
  8. APV, De Poli 1.Atti/Corr. Ponti/08, telegramma del 17 aprile 1950 a Gio Ponti. In un breve messaggio dell’estate del 1953 (APV, De Poli 1.Atti/Corr. Ponti/10) scrive “Caro De Poli qui [Svezia] uno fa smalti su ferro (lastre fino a 3 metri) e dipinge su fondo bianco come su acquarello”.
  9. In una lettera del 25 novembre 1966 (APV, De Poli 1.Atti/Corr. Ponti/22) De Poli spiega a Ponti il perché il ferro non faccia al caso suo: “Come ti ho già scritto, per tale genere di metallo [ferro], occorre una attrezzatura industriale più impegnativa e più nociva e proprio il pericolo degli acidi usati mi ha sempre raffreddato gli entusiasmi. Occorrono bagni speciali con esalazioni pericolose ed un grosso impianto a spruzzo. […] Per battere e stampare la lastra di ferro, occorrono attrezzature potenti e diverse da quelle attuali, nonché lo spazio per collocarle. […] Il rame dà ai colori uno splendore smagliante che mi entusiasma, mentre il ferro, dato il fondo isolante nero, dà colori meno raffinati”.
  10. In una lettera del 10 febbraio 1953 (APV, De Poli 1.Atti/Corr. Ponti/10) Tita Ponti scrive all’architetto Gustavo Pulitzer: “papà [Gio Ponti] mi incarica di segnalarle che Paolo De Poli […] fa ora smalti su ferro e costano meno. Però bisogna dare a De Poli il disegno”. Più di dieci anni dopo, in un breve messaggio che Ponti gli spedisce da New York (APV, De Poli 1.Atti/Corr. Ponti/22, lettera dell’8 novembre 1966), ancora lo sollecita chiedendogli “hai fatto gli smalti in ferro?”.
  11. APV, De Poli 1.Atti/Corr. Ponti/15, lettera del 31/12/1958.
  12. APV, De Poli 1.Atti/Corr. Ponti/08, lettera del 21 agosto 1950.
  13. APV, De Poli 1.Atti/Corr. Ponti/18, lettera del 3 maggio 1960. Per l’architetto Alberto Rosselli, dello studio di Ponti, De Poli si spinge a proporre l’uso dell’acciaio inossidabile sbalzato e smaltato per i simboli della RAS, perché ferro e rame, possono creare – scrive De Poli – “colature di ruggine e ossido lungo le pareti” (APV, De Poli 1.Atti/Corr. Ponti/37).
  14. APV, De Poli 1.Atti/Corr. Ponti/22, lettera del 25 novembre 1966.

Design italiano: storie da musei, mostre e archivi

Il terzo numero di AIS/Design: Storia e ricerche, il primo monografico di questa rivista, è dedicato alla storia del design italiano letta attraverso la storia di musei, mostre e archivi. La scelta di questo tema si lega alle attività della commissione tematica “Musei del design” da noi coordinata, costituita, con altre, all’interno dell’Associazione Italiana Storici del Design. Dopo l’insediamento, in occasione del primo convegno di AIS/Design nel dicembre 2011 (Bulegato & Dalla Mura, 2013), la commissione ha proseguito le sue attività l’anno seguente, fra l’altro, con il panel “Storia del design: musei, mostre e archivi” nell’ambito della conferenza “Università, Musei, Archivi: il design fa rete”, organizzata dall’Unità di ricerca in Museologia del Design presso l’Università Iuav di Venezia nell’ottobre del 2012. Nel quadro di questa conferenza, concentrata sull’Italia, il panel da noi condotto affiancava a riflessioni generali sulla relazione fra storia del design e attività museali e archivistiche la presentazione di ricerche originali, alcune delle quali specificamente incentrate su vicende italiane. È da tale occasione che ha preso forma, qualche mese dopo, l’idea di dedicare un numero della rivista AIS/Design: Storia e ricerche a raccogliere contributi che considerassero episodi e aspetti diversi del design italiano attraverso la prospettiva di istituzioni e luoghi della mediazione quali musei, mostre, collezioni e archivi, ovvero che raccontassero il ruolo che questi hanno avuto nella definizione, diffusione e discussione del design in Italia.

Finora la letteratura certamente non ha ignorato il ruolo di simili istituzioni. Per esempio è stata data attenzione alla importanza delle occasioni espositive, a partire dalla considerazione della funzione cruciale che manifestazioni come la Triennale e la Fiera campionaria hanno svolto nel favorire la ideazione e produzione del design italiano (si veda per esempio Fossati, 1972, p. 12; Riccini, 2001) nonché nella elaborazione e discussione di una cultura del design in Italia (Pansera, 1978; Bassi & Riccini, 2004). Un interesse specifico è stato poi rivolto al progetto degli allestimenti, e al suo sviluppo in Italia, che è stato oggetto sia di approfondimenti in monografie di designer e in numeri di riviste (Rassegna, 1982, giugno; Progex, 1989-1994) sia di originali riflessioni d’insieme (Polano, 1988). Negli anni più recenti, inoltre, con il diffondersi di una sensibilità per la conservazione e tutela del design, alcuni studi sono stati dedicati a tracciare i collegamenti con le tradizioni museali delle arti decorative e industriali (Dellapiana & Accornero 2001; Borghini, 2005; e cfr. Bulegato, 2008).

Tuttavia, se alcuni semi importanti sono stati gettati, fin dallo scorso secolo, molto resta ancora da indagare del variegato paesaggio che si dispiega all’intersezione fra cultura del design e musei, esposizioni e archivi in Italia. Molto rimane da documentare e raccontare specialmente laddove si intenda estendere e arricchire la comprensione della cultura del design italiana come insieme di pratiche, discorsi e relazioni, oltre che di oggetti e soggetti.

I contributi che in questo numero di AIS/Design: Storia e Ricerche sono raccolti, selezionati sulla base di una call lanciata nell’estate 2013, testimoniano la varietà di spunti che è ancora possibile cogliere e riprendere. In questo senso, il saggio di Dario Scodeller, che apre il numero, offre interessanti considerazioni sul ruolo che la traduzione espositiva e fotografica ha avuto nella costruzione dell’immagine del design pop e radical fra fine anni sessanta e inizio anni ottanta. Concentrandosi invece, rispettivamente, sulla Mostra internazionale della produzione in serie alla VII Triennale (1940) e sulla attività dell’architetto Giuseppe Pagano fra gli anni trenta e quaranta, e sulla mostra a Villa Olmo a Como, nel 1957, i contributi di Alberto Bassi e Elena Dellapiana ritornano su episodi a diverso titolo importanti nel processo di individuazione del disegno industriale in Italia, consentendo di riflettere non solo sugli esiti più noti ma anche sulle intenzioni e sulle direzioni non sempre attuate. In questa stessa linea si collocano le nostre “ricerche”, dedicate a due momenti particolari del lungo dibattito per la costituzione di un museo a Milano, una vicenda che ha accompagnato il design italiano per oltre cinquant’anni, con numerosi progetti e ipotesi rimasti per lo più inefficaci ma anche ricchi di stimoli, come quelli da noi raccontati che riguardano proposte discusse alla metà e alla fine del secolo scorso. L’analisi di alcune mostre promosse da IBM Italia, fra anni cinquanta e ottanta, è il punto di partenza per Raimonda Riccini per una riflessione sull’incontro fra tecnologie elettroniche e design e fra innovazione e cultura in Italia, e sul ruolo specifico che in esso hanno avuto le attività espositive. Infine, la “Rilettura” a cura di Lisa Hockemeyer riporta l’attenzione su un testo di Penny Sparke, “The Straw Donkey”, che – pubblicato originariamente nel 1998 e qui tradotto in italiano – offre una lettura ancora ricca di stimoli del design moderno italiano e del ruolo che l’artigianato ha avuto nella sua formazione.

Per questo numero di AIS/Design: Storia e Ricerche si è scelto di dedicare anche le recensioni al tema scelto, con l’analisi di pubblicazioni a stampa, mostre e iniziative online che ampliano la riflessione su questioni diverse, come la conservazione e lo studio della tradizione italiana del progetto di allestimento (Giulia Ciliberto e Gabriele Toneguzzi), il libro come dispositivo d’esposizione di immagini e testi (Francesco Bergamo), e il ruolo della metodologia storica nell’esposizione museale (Gianluca Grigatti). Oltre i confini del design italiano, ma sempre incentrato sulla storia delle mostre, l’articolo di Gabriele Monti presentato nella sezione “Palinsesto”, attraverso un’accurata analisi comparativa della mostra Are Clothes Modern?, curata da Bernard Rudofsky nel 1944 al MoMA, e delle attività del Costume Institute al Metropolitan Museum of Art di New York, fa luce sul ruolo che le pratiche curatoriali e museali hanno avuto, e ancora hanno, per la definizione della disciplina della moda.

Nel salutare questo numero, anche tenendo in considerazione altri riscontri e segnalazioni che abbiamo ricevuto e che, principalmente per questione di tempo, non hanno potuto tradursi in articoli, non possiamo che augurarci che i temi qui trattati possano trovare continuità di studio, trattazione e discussione. In questo senso rimandiamo anche all’intervento di François Burkhardt, pubblicato nelle pagine del sito dell’Associazione che, stimolato dal tema lanciato con la nostra call, racconta la sua personale esperienza di mediatore culturale, fra design italiano e tedesco, negli anni settanta-ottanta del secolo scorso.

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Riferimenti bibliografici

Accornero, C., & Dellapiana, E. (2001), Il Regio Museo Industriale di Torino tra cultura tecnica e diffusione del buon gusto, Torino: Crisis.

Bassi, A., & Riccini, R. (2004). Design in Triennale 1947-1968: Percorsi fra Milano e Brianza. Con C. Colombo. Cinisello Balsamo, Milano: Silvana.

Borghini, G. (2005) (a cura di). Del M.A.I. Storia del Museo Artistico Industriale di Roma. Roma: Iccd.

Bulegato, F. (2008). I musei d’impresa. Dalle arti industriali al design. Roma: Carocci.

Bulegato, F., & Dalla Mura, M. (2013). Commissione tematica Musei del design. In: Il Design e la Sua Storia (pp. 109-114), atti del primo convegno AIS/Design, 1-2 dicembre, 2012, Milano: Lupetti.

Fossati, P. (1972). Il design in Italia 1945-1972. Torino: Einaudi.

Pansera, A. (1978). Storia e cronaca della Triennale. Milano: Longanesi.

Polano, S. (1988). Mostrare. L’allestimento in Italia dagli anni Venti agli anni Ottanta / Exhibition design in Italy from the Twenties to the Eighties. Milano: Edizioni Lybra Immagine.

Progex (1989-1994). Progex: Design & architetture espositive, rivista diretta da Giampiero Bosoni.

Rassegna (1982, giugno). Rassegna (Allestimenti/Exhibit Design), IV/10. Numero monografico a cura di P. Plaisant & S. Polano.

Riccini, R. (2001). Disegno industriale in Lombardia: un modello per il made in Italy. In D. Bigazzi & M. Meriggi, Storia d’Italia. Le regioni dall’Unità a oggi: La Lombardia (pp. 1163-1193), Torino: Einaudi.

Giorgio Casali: la leggerezza delle sue fotografie ‘sculture’, tra architettura e design

Giorgio Casali. Fotografo / Domus 1951 – 1983. Architetture, design e arte in Italia è il titolo della mostra (in itinere tra Verona – Centro Internazionale di Fotografia Scavi Scaligeri, Venezia – Università Iuav – Archivio Progetti, Londra – Estorick Collection of Italian Modern Art), e del suo catalogo che raccontano l’opera del fotografo milanese Giorgio Casali che per circa quarant’anni ha interpretato il design e l’architettura italiana.

Personalità schiva e forse per questo ancora non annoverato tra i maestri della fotografia italiana, alla stregua di Aldo Ballo, Ugo Mulas o Gabriele Basilico. Eppure dal secondo dopo guerra fino agli anni ottanta, Casali ha collaborato con i più importanti architetti, designer, aziende e riviste dedicate alla cultura del progetto: Gio Ponti, Giancarlo De Carlo, Ignazio Gardella, Angelo Mangiarotti, Marco Zanuso, Franco Albini, i Castiglioni, Vico Magistretti, Cassina, Gavina, Kartell, Knoll, Flos… solo per citarne alcuni.

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Autoritratto di Giorgio Casali, [.s.d.] © Università Iuav di Venezia – Archivio Progetti, Fondo Giorgio Casali.

Fonte imprescindibile di ricerca, nonché vero protagonista che sottende a questo progetto curatoriale ed editoriale congiunto, è l’archivio fotografico di Casali, salvato dall’oblio e dall’incuria nel 1998, dall’Università Iuav di Venezia, dove è oggi depositato presso l’Archivio Progetti.

L’archivio si svela, dopo più di dieci anni di riordino e fine schedatura, restituendo alla comunità scientifica, un corpus documentale – composto da lastre su vetro, pellicole, negativi, stampe, diapositive, riviste, corrispondenza, raccolti in oltre 5.000 unità archivistiche – fondamentale per lo studio della cultura visiva contemporanea, la storia del design, dell’architettura e dell’arte contemporanea.
Sistematizzare l’archivio significa ricomporre l’ordine invisibile della storia che correla i singoli servizi fotografici con l’evolversi dell’iconicità degli oggetti che segneranno l’affermarsi del Made in Italy. Inoltre, la funzione dell’archivio, in particolar modo, come questo di Giorgio Casali, apre – per dirla con la le parole di Rosalind Krauss – la possibilità di aprire “spazi discorsivi sulla fotografia” del design, molto più ampi; non a caso, questa mostra e catalogo segnano ed incoraggiano l’inizio di una nuova stagione di studi, che stimolano, in particolar modo, l’esplorazione di quegli scatti ancora inediti, non pubblicati.

Curata da Angelo Maggi e Italo Zannier, la mostra si articola attorno a tre nuclei: uno dedicato alle immagini apparse su Domus (e a molte delle sue copertine storiche), uno all’Architettura e una terza al Design. Nel dispiegarsi del percorso espositivo, della prima sezione, i curatori fanno comprendere quanto l’originalità delle immagini di Giorgio Casali, siano il risultato dell’incontro tra due visioni, da un lato quella del fotografo, dall’altra quella di Gio Ponti, architetto-designer e direttore di Domus. La sezione dedicata alle copertine – in mostra, quanto nel catalogo –, illustra come la fotografia (in)forma la costruzione grafica della copertina, spesso data dalla sottile tensione che intercorre tra la stampa in negativo, la selezione dell’inquadratura, il viraggio dei colori, con la stampa originale.

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Copertina Domus n. 418, settembre 1964, struttura portante in acciaio cromato della poltrona Fourline di Marco Zanuso © Università Iuav di Venezia – Archivio Progetti, Fondo Giorgio Casali.

Questa lettura critica mette così in luce la cifra della fotografia di Casali, che ha sicuramente saputo far propria la lezione di Gio Ponti e fonderla con le proprie sperimentazioni artistiche. Così, superata la soglia dello sguardo, Casali configura la forma e la tridimensionalità dell’oggetto, sia esso un’architettura o un artefatto, in una sapiente progettazione del rapporto tra luci e ombre, controllando magistralemente le diverse composizioni dei piani prospettici.

Scrive Angelo Maggi, “la fotografia è una forma espressiva profondamente progettuale che consente sintesi molto forti e significative”, come si può vedere nelle fotografie del Centro Fly a Milano, con fondali op-art o negli scatti dell’oliera Olpe e dei vasi di Angelo Mangiarotti, che in questo caso sembrano delle fotografie “sculture”, come le ha definite in una lettera l’architetto-designer Egon Rainer. Al tempo stesso, scatto dopo scatto, Casali possiede quella virtù visiva di saper sintettizzare spazio, forme e attimo in divenire, facendoli diventare espressione della nostra stessa cultura contemporanea.

4. Vaso a forma libera in plexiglass, designer Angelo Mangiarotti, anni sessanta © Università Iuav di Venezia – Archivio Progetti, Fondo Giorgio Casali.

Vaso a forma libera in plexiglass, designer Angelo Mangiarotti, anni sessanta © Università Iuav di Venezia – Archivio Progetti, Fondo Giorgio Casali.

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Oliera Olpe, design Angelo Mangiarotti, 1990 © Università Iuav di Venezia – Archivio Progetti, Fondo Giorgio Casali.

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Poltrona monoscocca in polistirolo espanso per Cassina, designer Angelo Mangiarotti © Università Iuav di Venezia – Archivio Progetti, Fondo Giorgio Casali.

Dati

Mostra, Giorgio Casali. Photographer / Domus 1951-1983. Architecture,  design and art in Italy

16 febbraio – 5 maggio 2013, Centro Internazionale Scavi Scaligeri, Corte del Tribunale, Verona.

22 maggio – 8 settembre 2013, Estorick Collection of modern Italian art, Londra.

27 maggio – 14 giugno 2013, Archivio Progetti, Università Iuav di Venezia.

Maggi, A. e Zannier, I. (2013). Giorgio Casali. Photographer / Domus 1951-1983. Architecture,  design and art in Italy. Catalogo della mostra, Milano: Silvana Editoriale.

Archivio Giorgio Casali, presso l’Archivio Progetti dell’Università Iuav: http://www.iuav.it/Ricerca1/centri-e-l/ArchivioPr/pagine-arc/Casali/index.htm

Archivi tra storia e futuro

casva_archivi_lombardia Il volume, curato da Graziella Leyla Ciagà ed edito dal CASVA, costituisce l’aggiornamento e l’integrazione del primo censimento degli archivi di architettura lombardi avviato nei primi anni del 2000 grazie alla collaborazione tra Soprintendenza Archivistica per la Lombardia, Centro Alti Studi Arti Visive del Comune di Milano (CASVA) e Dipartimento INDACO del Politecnico di Milano. Inserita in un progetto nazionale, questa prima schedatura dei complessi archivistici presenti in territorio regionale – che ha avuto come esito una prima pubblicazione nel 2003 – ha posto le basi per una metodologia di lavoro condivisa e per un approccio sistematico fino ad allora non applicato al ricco patrimonio di fonti per lo studio dell’architettura lombarda tra Ottocento e Novecento.

Portando avanti queste premesse, la nuova edizione del censimento, come espressamente enunciato dal titolo del volume, allarga la mappatura agli archivi di design e di grafica e definisce con più precisione l’arco cronologico in esame (dai progettisti operanti nella Lombardia post-unitaria alla generazione nata attorno agli anni cinquanta del Novecento), secondo una concezione della ‘cultura del progetto’ legata alla specificità produttiva dell’area milanese e lombarda. Gli ambiti disciplinari toccati dalla schedatura sono infatti molteplici: dall’architettura alle arti applicate, intese come ‘preistoria’ del moderno design, dalla comunicazione visiva al disegno industriale. Oltre a essere un indispensabile strumento per la conservazione e la tutela di un patrimonio documentario soggetto a facile dispersione, il censimento rappresenta un importante supporto alla ricerca storica che, riversato e aggiornato nei portali informatici della Soprintendenza Archivistica, costituirà una piattaforma di ‘interconnessione’ tra un pubblico interessato alla cultura del progetto e realtà, sia pubbliche che private, depositarie della sua conservazione e memoria.

Come ha evidenziato Graziella Leyla Ciagà, i risultati di questo secondo censimento hanno restituito un panorama molto più vivace e dinamico rispetto alla prima edizione, dovuto soprattutto a “un impegno crescente da parte di soggetti istituzionali, ma anche di privati, per attirare nuove modalità di valorizzazione e di fruizione” (p. 13) che aprano le porte a un pubblico sempre più ampio, secondo l’idea di archivio come ‘attivatore’ di conoscenze e stimoli utili per il presente, più che come ‘contenitore’ di progetti e documenti legati a un passato ormai ‘museificato’. Le possibilità offerte dalle nuove tecnologie digitali e dal web giocano ovviamente un ruolo fondamentale nella creazione di una rete di informazioni e conoscenze sempre più accessibili e condivise: il progetto prevede infatti che le schede degli archivi censiti nella pubblicazione vadano ad aggiornare e integrare i dati già consultabili sul sito del SIUSA (Sistema Informatico Unificato per le Soprintendenze Archivistiche; http://siusa.archivi.beniculturali.it) e sul nuovo portale del SAN (Servizio Archivistico Nazionale) dedicato in modo specifico agli Archivi degli architetti (http://architetti.san.beniculturali.it).

Oltre a porre in luce la rilevanza dei singoli complessi archivistici presenti in Lombardia, descritti in base a un elenco di voci essenziali ma esaustive (biografia e riferimenti bibliografici sul progettista, consistenza, stato di conservazione e di ordinamento, soggetto conservatore e condizioni di accesso), il volume fornisce spunti per una riflessione più generale. Ribadendo infatti l’importanza dell’archivio fisico come forma di conservazione e di memoria, ma anche del suo corrispettivo ‘immateriale’, cioè digitalizzato e informatizzato, come forma di diffusione “democratica” della conoscenza, intende guardare al passato in termini di cultural heritage, cioè come ha sottolineato Fulvio Irace, “proiettarlo in una dimensione attiva, di accrescimento e di valorizzazione in aperta collaborazione con il presente e con il futuro” (p. 9).
  


 

Dati

Ciagà, G. L. (a cura di). (2012). Gli archivi di architettura, design e grafica in Lombardia. Censimento delle fonti. Milano: CASVA.