Voci effimere e documenti precari: Stabilizzare la documentazione della storia orale e della letteratura grigia per la storia del design

Questo articolo si inserisce nel filone di studi storici del design interessati agli “attori”, gruppi ed eventi esterni al contesto canonico o istituzionale del design per discutere le sfide metodologiche relative allo svolgimento di ricerca documentale su vicende che non sono generalmente rappresentate negli archivi convenzionali, ma possono invece trovarsi in archivi privati o nella memoria degli stessi attori. L’autrice prende spunto dalla sua ricerca di dottorato – tuttora in corso e incentrata sull’emergere, nel contesto delle scuole di design in vari paesi scandinavi, di un discorso relativo al tema della sostenibilità fra anni sessanta e settanta del Novecento – per illustrare problemi e benefici dell’utilizzo di fonti orali, materiali effimeri e della letteratura grigia. In particolare il concetto di “letteratura grigia” viene discusso come categoria archivistica utile alla espansione delle più convenzionali tipologie di fonti e come stimolo al riconoscimento di fonti che rischiano di andare perduti. L’autrice sostiene che un approccio maggiormente consapevole a questa metodologia inclusiva può contribuire ad arricchire con nuove sfumature la ricerca e le interpretazioni già sviluppate nel campo della storia del design.


Questo articolo è disponibile solo in inglese.

http://www.aisdesign.org/aisd/en/ephemeral-voices-and-precarious-documents

Per una storia del prodotto nel Distretto dello Sportsystem di Montebelluna: museo, archivi, fonti

Il contributo si concentra sulla storia del Distretto dello Sportsystem di Montebelluna e sulle problematiche legate all’individuazione e all’utilizzo delle fonti per essa rilevanti. Oltre a contestualizzare questo caso nella cornice della storia del design italiano, l’articolo discute il processo e i risultati di un progetto volto alla costituzione di un museo dedicato al Distretto. La trattazione è suddivisa in tre parti: il primo paragrafo affronta il principale luogo di confluenza e sedimentazione della memoria, il Museo dello scarpone e della calzatura sportiva; la seconda parte analizza nello specifico le tipologie di fonti legate al prodotto fornendo al contempo lo stato dell’arte sugli archivi del territorio; l’ultima parte traccia un bilancio di quanto emerso dalla ricerca.


Il design di prodotto del Distretto dello Sportsystem: una ricezione difficile

La storia del Distretto dello Sportsystem di Montebelluna, situato nella provincia di Treviso, vanta una lunga tradizione che risale agli artigiani “scarperi” dell’Ottocento (Durante, 1997). Nella piazza del mercato di Montebelluna, infatti, si incontravano da un lato l’offerta dei produttori e dall’altra le esigenze dei consumatori: i boscaioli del Montello che richiedevano calzature da lavoro robuste e quanto più possibile impermeabili. Da quei tempi ormai lontani come nell’attuale scenario, la progettazione di calzature dalla spiccata vocazione sportiva rappresenta il centro della produzione di questo Distretto. Alcune di queste calzature sono state riconosciute e premiate nel campo del design, attraverso l’attribuzione di due premi Compasso d’oro: nel 1954 per uno scarpone da montagna e nel 1957 per uno scarpone da sci, entrambi progettati dall’azienda La Dolomite (Fossati, 1972, p. 159). Eppure, nonostante i riconoscimenti di settore e i numerosi spunti di riflessione che le produzioni del Distretto potrebbero offrire alla storia del design italiano, va notato da subito che essa se n’è interessata soltanto marginalmente. I prodotti del Distretto sono, ad esempio, inseriti in alcuni atlanti del design, come accade nell’Atlante del Design italiano 1940-1980, in cui si sintetizza:

Alla progettazione e alla produzione italiana di scarponi da sci appartiene quasi il monopolio mondiale di questi attrezzi sportivi, che vedono la loro evoluzione sin dagli anni Cinquanta […]. Ma è con l’invenzione della chiusura a ganci e con la progettazione di scafi in plastica che, negli anni Sessanta e Settanta, la produzione italiana invade il mercato internazionale (Grassi & Pansera, 1980, p. 258).

Sebbene si riconosca quindi da qualche decennio l’importanza di tali innovazioni di prodotto apportate al settore – a partire dalla realizzazione nel 1967 del primo scarpone a iniezione da parte dell’azienda Nordica – la letteratura riguardante la storia del design continua a dedicare loro una scarsa attenzione. Ne è prova anche la recentissima miscellanea Plastic objects in italian design 1950-1973 (Cecchini, 2015) che tratta, come preannunciato dal titolo, nello specifico gli oggetti in plastica, ma non riporta alcun riferimento agli scafi degli scarponi da sci.

In anni recenti, pare invece ricevere maggiore interesse il doposci Moon Boot, introdotto dall’azienda Tecnica nel 1970, introducendo una nuova tipologia di prodotto che ha garantito grande fortuna commerciale, tanto da ritrovarlo tuttora sul mercato in pratica senza variazioni strutturali e da guadagnarsi il titolo di “ prodotto in assoluto più longevo dello sportsystem Montebellunese” (Durante, 2004, p. 148). 
Lo rintracciamo, ad esempio, ripreso da alcune storie del design, come quella ricostruita da Alberto Bassi attraverso gli oggetti “anonimi” italiani (Bassi, 2007, p. 200) oppure in un altro atlante scritto da Enrico Morteo, scelto e inserito in una selezione globale, così introdotto:

interpreti perfetti di un turismo di massa, i Moon Boot sono semplici, allegri, economici. Tre soli componenti – suola, rivestimenti e imbottiture sintetici, lacci – i Moon Boot sono pratici e unisex, hanno la calzata ambidestra e poche misure che coprono diverse taglie. Colorati e decorati da una grande scritta applicata sul collo della scarpa, i Moon Boot non sono solo un’intuizione fortunata, ma rappresentano uno dei primi casi in cui è il design a dettare le regole della moda (Morteo, 2008, p. 326).

In sintesi, i prodotti dello Sportsystem di Montebelluna sono di fatto rimasti a latere della narrazione mainstream legata al design italiano, anche se, come abbiamo appena ripercorso, alcuni spiragli si insinuano timidamente nelle maglie di un’attenzione storica e critica fondamentalmente incentrata sull’arredamento. Anche per quanto concerne il tema dei brevetti, talmente numerosi e diffusi all’interno del Distretto, si potrebbe dire tanto. Nella letteratura di riferimento spunta, nel mare magnum delle possibilità disponibili, un disegno tecnico di una scarpa per sci con legatura interna della contro-tomaia, brevettata a Cornuda (TV) e quindi all’interno del Distretto in oggetto, inserita nella sezione dedicata all’abbigliamento tecnico (Bosoni, Picchi, Strina & Zanardi, 2000, p. 148).

Giunti a questo punto, il quesito di partenza è fin troppo ovvio: per quale motivo questa storia pluri-premiata e brevettata è rimasta all’oggi così poco indagata? Questo si può spiegare in parte con la difficoltà di reperimento delle fonti o materiali per ricostruirla e analizzarla. Certamente può suonare paradossale, se si pensa al fatto che il Distretto si è dotato, dal 1984, di un museo depositario della propria evoluzione e diversificazione produttiva, ma come sarà analizzato a breve la situazione è ben più complessa e la struttura in questione non è stato organizzata con il supporto di studiosi del design. Si è trattata di una, per quanto valevole e meritoria, iniziativa amatoriale. Un’altra spiegazione può essere relazionata al fatto che le aziende del Distretto non hanno, se non in rarissimi casi, fatto ricorso a grandi nomi, a designer affermati. I prodotti venivano elaborati fondamentalmente in seno all’azienda, principalmente dall’Ufficio tecnico che prendeva in carico anche eventuali brevetti.

Il presente contributo si concentra pertanto sulle fonti che permettono di ripercorrere e comprendere l’importanza di questo capitolo del design italiano e sui luoghi attraverso i quali reperirle. Quanto emerge dalla trattazione è il frutto di una ricerca e fattivo riscontro sul campo condotto dall’autrice attorno alla memoria storica di questo Distretto.[1] Una fotografia dello stato dell’arte e una mappatura del network hanno consentito l’identificazione delle realtà attive sul territorio, in prima istanza del Museo di Distretto – chiamato Museo dello scarpone e della calzatura sportiva – e dello stato di esistenza e preservazione degli archivi. Il testo è suddiviso in tre parti. La prima affronterà il tema del Museo dello scarpone e della calzatura sportiva, la sua genesi e il suo patrimonio, in quanto principale punto di confluenza e sedimentazione della memoria storica e delle fonti per ricostruirla; la seconda analizzerà nello specifico le tipologie di fonti e archivi che ruotano attorno alla calzatura sportiva; la terza parte traccerà un bilancio di quanto emerso nel corso della ricerca e sulle possibili strategie per potenziare l’esistente.

1. Museo dello scarpone e della calzatura sportiva: luogo di convergenza della memoria storica e patrimonio da indagare

Il Distretto dello Sportsystem è stato il primo in Italia a dotarsi di un museo, di un archivio e di un deposito, attualmente in fase di censimento. Si tratta, come anticipato, del Museo dello scarpone e della calzatura sportiva, inaugurato il 4 novembre del 1984 nella sede storica di Villa Zuccareda Binetti. L’ideazione di tale museo si deve a un professore di lettere e storico locale, Aldo Durante, [2] che ha diretto l’istituzione fino al 2013, anno del suo pensionamento.[3] Grazie alla sua carica di assessore comunale agli inizi degli anni Ottanta, Durante aveva sostenuto l’acquisto di Villa Zuccareda Binetti da parte del Comune, individuandola da subito come luogo ideale per attività culturali dell’Accademia Montelliana, che tra l’altro presiedeva (Binotto, 1984), ma anche per realizzare al suo interno un percorso espositivo dedicato alla storia di Montebelluna.[4] Durante ha avuto la brillante intuizione di mettere insieme, pezzo dopo pezzo, attraverso donazioni e recuperi da cantine di privati, ex lavoratori e magazzini di negozi e aziende, una raccolta nella quale veniva ripercorsa la specificità produttiva del territorio montebellunese, andando a creare di fatto un modello ibrido tra il museo della città e il museo etnoantropologico. I materiali accumulati da Durante, per inciso, venivano spesso eliminati dalle aziende causando perdite spesso irrimediabili e rendendo più complesso e lungo un lavoro di ricostruzione storico-critica.[5]

In sintesi pur non essendo nati come pezzi unici bensì in serie, la maggior parte di quelli raccolti nella collezione del Museo dello scarpone e della calzatura sportiva, sono di fatto diventate delle rarità. Occorre notare, tuttavia e senza nulla togliere alla meritoria iniziativa, che il fuoco di interesse di Durante affonda le radici nella storia sociale del territorio e non nel design, questo è ben testimoniato dalle fonti alle quali fa ricorso nel suo testo più importante, Montebelluna fa giocare il mondo, ma anche nella Guida del Museo dello scarpone e della calzatura sportiva (Durante, 1997 e 2004), nelle quali risultano assenti i riferimenti bibliografici alla disciplina del design.

A due anni dall’apertura, nel 1986, viene fondata l’omonima Associazione (Associazione Museo dello scarpone e della calzatura sportiva) che riunisce le aziende del Distretto, le quali nel frattempo si erano rese conto delle tangibili ricadute che poteva assumere questo progetto museale. Nel 1992, l’Associazione decide di dotarsi di un ulteriore strumento: viene depositato l’atto di costituzione della Fondazione, con finalità di educazione, di studio e ricerca, di documentazione a tutela del patrimonio storico e delle collezioni presenti nel Museo.[6] Questo dimostra il fatto che soltanto in una seconda fase, a distanza di qualche anno, le aziende abbiano iniziato a interessarsi e credere nell’operazione capitanata da Durante.

Nel 1996 il Comune di Montebelluna concede in gestione alla Fondazione Museo dello scarpone e della calzatura sportiva Villa Zuccareda Binetti per trentacinque anni, fino al 2031, a condizione che questa si impegni a restaurare lo stabile; tali lavori si concludono nel 2001 e il Museo riapre proponendo la collezione riordinata cronologicamente.[7] Tale criterio di ordinamento è tradotto in un nuovo allestimento organizzato in un percorso architettonicamente discendente che inizia dal secondo piano con lo stivale da postiglione di origine veneziana risalente al XVII secolo, passa per la tradizione artigiana ottocentesca fino a concludersi con le calzature militari impiegate nel corso della prima guerra mondiale. Al primo piano sono esposti gli scarponi da sci in cuoio degli anni trenta e quaranta per giungere, nella sala 6 agli anni sessanta con lo scarpone da sci in plastica; trova qui spazio necessariamente anche la produzione legata alle diversificazioni produttive applicate ad altre discipline sportive (tennis, calcio, pattinaggio, motociclismo), concludendosi con la presentazione dei prodotti più recenti realizzati nel primo decennio del Duemila.

Appare dunque pertinente che questo testo incentrato sulle fonti del Distretto prenda le mosse proprio dal Museo dello scarpone e della calzatura sportiva in quanto principale luogo depositario di questa storia. Come ricordato in apertura, il Museo conserva materiali legati al contesto tecnologico e produttivo quali brevetti, modelli e stampi, ma possiede anche una biblioteca tematica, una fototeca e un archivio di tesi di laurea e di cataloghi. La ricchezza e la varietà del materiale in esposizione al museo, combinate con la possibilità di approfondire anche a livello bibliografico e archivistico il racconto, costituivano le leve di attrazione per gli operatori del Distretto in primis, ma anche per esperti del settore provenienti da ogni parte del mondo. Il Museo aveva assunto un ruolo propulsivo, dall’alta carica simbolica e identitaria per il Distretto, una sorta di archivio aperto e vivo.[8] Tuttavia, con la crisi di settore iniziata in sordina già dalla metà degli anni Novanta e che ha avuto i primi effetti di contrazione nel decennio successivo e confermata anche dalle recenti vicende legate al caso Veneto Banca,[9] il Museo è andato dapprima cristallizzandosi, poi contraendosi fino a sfiorire anche in termini di presenze di visitatori.

Nel maggio 2016 un protocollo d’intesa tra il Comune di Montebelluna e la Fondazione Museo dello Scarpone permette di intravedere un nuovo corso per questo Museo. Il protocollo interessa gli aspetti legati alla gestione e valorizzazione del suo patrimonio, che resta comunque di proprietà della Fondazione, responsabile anche in termini di conservazione.[10] Grazie alla collaborazione con il Museo di storia naturale ed archeologia di Montebelluna verranno attuate sinergie volte alla promozione e alla valorizzazione delle collezioni, inclusa una loro riclassificazione e la predisposizione di progetti per un nuovo allestimento del Museo.[11] Il 25 marzo 2017, con l’inaugurazione della mostra dal titolo Le scarpe dei campioni, si concretizza il primo tassello delle operazioni previste dal nuovo protocollo. L’offerta espositiva ruota, come suggerito dal titolo, attorno al tema della scarpe prodotte nel Distretto impiegate da atleti di varie discipline sportive per stabilire record e vittorie. Le calzature, affiancate a materiali d’archivio, video e dispositivi interattivi interrogabili, sono poste al centro di un racconto articolato attraverso nove sezioni.[12] Sono pezzi che risultavano già in esposizione con il precedente allestimento[13] oggi reintegrati e ricollocati in un nuovo percorso che offre maggiore contestualizzazione, attraverso l’utilizzo di dispositivi multimediali all’interno dei quali sono confluiti i materiali raccolti nel corso del progetto Sportmuse, che lascia largo spazio alla viva testimonianza dei protagonisti passati e presenti del Distretto.

2. Verso una mappatura di fonti e archivi

Nel precedente paragrafo è stato delineato il principale serbatoio della memoria storica del Distretto. In questo si cercherà invece di scendere nel dettaglio di queste fonti, offrendone una panoramica tipologica. Una preliminare suddivisione può tenere in considerazione le fasi della “vita” del prodotto. La categorizzazione che segue è frutto di una sintesi dell’autrice di quanto contenuto all’interno del Museo dello scarpone e della calzatura, come ricordato in precedenza in fase di riordino, incrociando le informazioni ricavate con quelle provenienti dai sopralluoghi all’interno delle aziende partner del progetto di ricerca Sportmuse.[14] Possono essere enucleate quattro categorie riguardanti:

1. la progettazione (schizzi, disegni esecutivi, modelli, prototipi, brevetti) (figg. 1, 2, 3, 4);
2. la produzione (stampi, singole componenti, campioni di materiali e di finiture, macchinari, attrezzature, macchine e utensili per la lavorazione, fotografie di parti del prodotto, dei processi produttivi e dei macchinari, di interni di luoghi di lavoro, dei punti di logistica, magazzino, stoccaggio);
3. la comunicazione (cataloghi, fotografie, annunci pubblicitari sui mezzi a stampa o sotto forma di spot televisivo, rassegna stampa, forme dell’organizzazione del retail e in ambito fieristico) (figg. 5, 6, 7);
4. la fruizione del prodotto (foto e filmati degli atleti, dei consumatori o di personaggi noti che utilizzano il prodotto nel corso di competizioni sportive che delineano una storia del costume e della società) (fig. 8).

Fig. 1 – Prima pagina brevetto europeo 0099504 per il sistema di chiusura dello scarpone da sci registrato dall’azienda Nordica, 4 luglio 1983 / Courtesy archivio privato Mariano Sartor.

Fig. 2 – Particolari del disegno dell’ingranaggio per il sistema di chiusura dello scarpone da sci contenuti nel brevetto europeo 0099504 registrato dall’azienda Nordica, 4 luglio 1983 / © archivio privato Mariano Sartor.

Fig. 3 – Modelli dello scarpone da sci progettato da Pininfarina per l’azienda Garmont, 1974 esposti al Museo dello scarpone e della calzatura sportiva di Montebelluna. Ben visibile il precario stato di conservazione / © Museo dello scarpone e della calzatura sportiva, Villa Zuccareda Binetti, Montebelluna.

Fig. 4 – Modello di scafo in mosaico di legno e resina per la realizzazione dello stampo di uno scarpone da sci, 1975, esposto al Museo dello scarpone e della calzatura sportiva di Montebelluna / © Museo dello scarpone e della calzatura sportiva, Villa Zuccareda Binetti, Montebelluna.

Va detto che non sempre le aziende del Distretto hanno conservato e riconosciuto il potenziale dei materiali che parlano della loro storia nelle quali hanno creduto e investito. Oltretutto è accaduto, non di rado, che nei passaggi di proprietà ci si disfi di tale patrimonio senza porsi troppe domande. Se si considera poi il fatto che di cambi e di cessioni, le aziende in questione ne hanno attraversati non pochi, ci si rende conto da subito che bisognerebbe pianificare strategie condivise all’interno di questa realtà territoriale. Una sciatta noncuranza verso questo tipo di materiale, oltre che determinarne a volte perdite irrimediabili, rischia infatti di ostacolare seriamente un lavoro di ricostruzione dell’identità aziendale stessa, anche attraverso un percorso espositivo o l’istituzione di un Museo d’impresa in seno all’azienda.[15] Purtroppo, sebbene molte possano contare su un trascorso pluridecennale, l’esistenza, la consistenza e la struttura degli archivi non è stata quella che da principio ci si aspettava. Ma anche quando le fonti e i prodotti vengono conservati, come è nel caso del Museo dello scarpone e della calzatura sportiva, lo stato di conservazione talvolta appare imbarazzante, come ben testimoniato nella figura 3.

A questa situazione si aggiunga un altro dato: non di rado si registra una dispersione del materiale storico, oltre che per i passaggi di proprietà succedutisi nel tempo, anche in conseguenza di un’economia degli spazi nelle sedi. Inoltre, si noti anche il fatto che nessuna tra le aziende consultate dispone di personale appositamente qualificato e dedicato all’archiviazione del materiale. Considerata la situazione registrata nel corso di questa ricerca, si rende pertanto necessario sottolineare che la selezione dei materiali destinati allo storage, la metodologia e i criteri che si applicano, come ad esempio l’utilizzo di database, richiederebbero una formazione specifica e un monte ore continuativo. L’archiviazione viene spesso infatti percepita come una distrazione rispetto alle mission aziendali, aggravata dalla “colpa” di distogliere il personale da attività ritenute maggiormente remunerative. In sintesi, questa attività non andrebbe delegata all’iniziativa del singolo ma dovrebbe essere pianificata strategicamente dall’alto. 
Si potrebbero prendere ad esempio gli archivi legati alla calzatura di lusso che presentano situazioni maggiormente avanzate. Si pensi al caso fiorentino della Fondazione Ferragamo che ha patrocinato occasioni di formazione e aggiornamento sugli strumenti e le procedure utili agli archivisti per le aziende della moda,[16] oppure alla campagna di catalogazione digitale rispondente a standard europei del Museo della calzatura Rossimoda, allocato in un’altra villa veneta – Villa Foscarini Rossi a Stra (Padova) – tra l’altro una sede geograficamente prossima al Museo dello Scarpone.[17]

Fig. 5 – Catalogo Spini-Dolomite per scarpa da sci in cuoio, 1939 / © Museo dello scarpone e della calzatura sportiva, Villa Zuccareda Binetti, Montebelluna.

Fig. 6 – Pagina pubblicitaria dedicata ai doposci Moon Boot dell’azienda Tecnica, anni settanta / Courtesy Tecnica Group.

Fig. 7 – Copertina del catalogo dell’azienda Nordica, 1984-85 / Courtesy archivio privato Mariano Sartor.

Fig. 8 – Pagina di rivista in cui si vede Papa Giovanni Paolo II fotografato mentre indossa scarponi dell’azienda Nordica, luglio 1984 / Courtesy archivio privato Mariano Sartor.

La situazione riguardante lo stato delle fonti del Distretto non è quindi all’oggi molto confortante, tuttavia un segnale positivo è stato comunque rintracciato nel corso della ricerca. Si tratta dell’iniziativa portata avanti da Lotto Sport Italia, a partire da luglio 2014, finalizzata proprio alla costituzione di un archivio di scarpe. Tra gli obiettivi del progetto:

– la catalogazione e il riconoscimento delle 1.700 scarpe circa presenti nella sala-archivio dei prodotti dell’azienda (principalmente scarpe dal 1987, con prototipi anche antecedenti);
– la conduzione di una campagna fotografica per ciascun prodotto – sia tomaia che suola – su limbo bianco realizzate da un fotografo esterno;
– la fruibilità di tale archivio a tutti gli utenti interni all’azienda.

Ciascuna immagine di prodotto è stata quindi etichettata scegliendo i seguenti dati: codice/nome, anno, stagione, disciplina sportiva, gender e tipo di collezione (standard o Special Make Up, fuori catalogo). I dati sono stati riportati nel naming del file fotografico per velocizzare le ricerche e sono stati ordinati in tabelle utilizzando il software Microsoft Excel. Il progetto intrapreso da Lotto è volto all’ordinamento e alla costituzione di un archivio fruibile internamente all’azienda ma si concentra, al momento, sulle calzature, non sui materiali che ruotano attorno alla progettazione, produzione e comunicazione delle stesse, e non dispone di un vero e proprio data base.

A fronte di una diffusa carenza di interesse e iniziative da parte delle aziende, è stata registrata invece una certa vivacità di operazioni nate in autonomia e che partono dagli ex lavoratori. Non di rado infatti essi strappano dall’oblio e dalla dispersione i materiali, si mettono in gioco e si raccontano, condividendo le loro esperienze anche con le nuove generazioni. Viene a configurarsi in questo modo, a latere del Museo di Distretto, una rete (network) di microarchivi “in cantina”, personali e spontanei, modello che ricalca la costituzione del nucleo originario del Museo, sorto per iniziativa di un singolo esterno, per quanto osservatore e conoscitore della storia del Distretto. Nel corso degli incontri con il team dei ricercatori, per esempio, Mariano Sartor, con un passato da dirigente del compartimento ricerca e sviluppo in Nordica, ha mostrato con una certa comprensibile fierezza un cospicuo numero di fotocopie di brevetti che l’hanno visto protagonista, ma anche di cataloghi e articoli di giornale, spesso esteri, che riguardavano l’azienda presso la quale ha prestato servizio.[18] Un altro ex dipendente di Nordica che, come abbiamo ricordato, è stata storicamente la prima azienda montebellunese a credere e investire nello scarpone in plastica, ha mostrato un piccolo gruppo di prototipi e componenti. Si tratta di Giorgio Baggio, l’uomo dei meccanismi – come viene descritto da Sartor che lo dirigeva –, il quale si è presentato all’intervista con due sacche colme di prodotti e di componenti relativi a ganci per scarponi da sci (figg. 9, 10).[19] Al di là dell’aneddoto, questo caso appare a chi scrive il miglior modo per raccontare l’evoluzione e la sorprendente quantità di espedienti tecnici presenti in un singolo scarpone da sci, al pari del gruppo di brevetti che ha conservato Sartor.

Fig. 9 – Giorgio Baggio, ex ufficio tecnico Nordica, incontra i ricercatori del team Sportmuse presso il Museo dello scarpone e della calzatura sportiva di Montebelluna, aprile 2016 / © Eleonora Charans.

Fig. 10 – Giorgio Baggio, ex ufficio tecnico Nordica, illustra ai ricercatori del team Sportmuse il funzionamento di un gancio che aveva elaborato, Museo dello scarpone e della calzatura sportiva di Montebelluna, aprile 2016 / © Eleonora Charans.

Sulla scorta di quanto brevemente esposto, può essere avanzata una ulteriore considerazione. Può essere affermato, infatti, e senza timore di essere smentiti in futuro, che esistano diversi privati che conservano materiale utile a raccontare la storia del Distretto, molti dei quali è plausibile siano sfuggiti alla nostra ricerca. Sarebbe utile che questo materiale convogliasse, attraverso forme di donazione, in un unico fondo e in un’unica sede per costituire un serbatoio dal quale attingere per future ricerche, attività di diffusione e/o “ispirazione” per i nuovi prodotti o la miccia per l’organizzazione di momenti espositivi. In quest’ottica, il Museo di Distretto lungi dal fermarsi agli anni Duemila, potrebbe continuare nella direzione delle acquisizioni di materiali storicizzati ma anche legati alla contemporaneità coinvolgendo le aziende, con una raccolta selezionata se non semestrale almeno annuale delle produzioni ritenute rilevanti e di tutti i materiali che possano aiutare a descriverle e contestualizzarle. Le aziende potrebbero cogliere questa opportunità per fermare un processo di dispersione di fonti e di cancellazione del proprio patrimonio (heritage) che potrebbe dimostrarsi però molto utile anche per innescare nuove strategie per il prodotto contemporaneo.

Conclusioni: possibili scenari per le fonti del Distretto

Esaminati il principale luogo depositario delle fonti e della memoria storica, il network diffuso che oscilla tra testimoni e archivi aziendali legati al prodotto, affrontata sinteticamente la tipologia dei materiali e, in ultima battuta, delineati brevemente gli episodi della cronaca più recente legati al Distretto, esistono le premesse per tentare un bilancio preliminare, assumendosi il rischio di qualche proiezione. I possibili scenari riguardano sia il Museo dello scarpone e della calzatura sportiva sia le anime del Distretto dello Sportsystem: le singole aziende. Il lavoro di preservazione delle fonti dovrebbe essere assolutamente sinergico, coordinato tra istituzione di cultura e aziende. Dovrebbe attuarsi un reciproco aggiornamento: si pensi che all’interno del Museo mancano in pratica gli ultimi quindici anni di storia produttiva e la relativa documentazione.

Numerosi i benefici che si potrebbero trarre da questo dialogo e dalle forme di collaborazione. Da una parte il Museo implementerebbe il proprio patrimonio, dall’altra l’azienda tesaurizzerebbe una parte della propria storia, anche nel caso intendesse costituire in seguito un proprio autonomo museo aziendale, pista che verrà battuta da alcune aziende in un futuro prossimo.

L’accordo con il Museo civico siglato nel 2016 offre anche alle aziende la possibilità di confrontarsi con professionisti del settore dell’archiviazione e dell’esposizione, come è stato ad esempio nel caso dell’action research del progetto Sportmuse; si tratta di preziose chances, di ripensamento e di rilancio. Nello specifico si auspica che il Museo possa offrire indicazioni o protocolli condivisi da seguire per tutte le aziende del Distretto, in modo da farle convergere attorno a criteri di archiviazione consolidati e riconosciuti scientificamente. Si dovrebbe puntare, in parallelo, all’implementazione dei giacimenti, del patrimonio, raccogliendo sistematicamente, anche quelli che possono essere considerati oggi scarti aziendali, ma che in un futuro potrebbero rivelarsi utili frammenti per scrivere la storia, individuando e cercando potenziali donatori.

I rappresentanti del Museo sono chiamati, in conclusione, a combattere con ogni mezzo la dispersione alla quale si è assistito in questi anni. Ad esempio, i cataloghi, i brevetti, ma anche i premi e i riconoscimenti più recenti ottenuti nelle fiere di settore dalle aziende del Distretto, andrebbero depositati, come fu fatto al tempo della direzione Durante, per consentire a studiosi e professionisti accesso a tale materiale. Infine, ci si aspetta una maggiore attenzione filologica verso le fonti e le ipotesi di narrazione del Distretto. Il Museo, nel suo mandato e nel suo legato di ente di cultura, è chiamato, anche per questo aspetto, a dare l’esempio in quanto struttura di valorizzazione e conoscenza, oltre che di conservazione e tutela. Il Museo dovrebbe essere capace, in sintesi, e come era avvenuto agli albori della sua storia, di porsi come centro culturale, come punto di riferimento e raccordo territoriale. Se dovesse mancare a questa promessa, continuerà nel processo di atrofia nel quale riversa da anni e questo avrà delle conseguenze anche in termini di dispersione irrimediabile di capitoli importanti della sua memoria.

Nel volgere dei primi trenta anni di vita di questo Museo, paiono perciò maturi i tempi per abbandonare una modalità spontanea di recupero e preservazione delle fonti, per fare spazio a una campagna volta tanto all’implementazione dell’esistente quanto a colmare alcune inevitabili lacune, aggiornando il patrimonio e rendendolo sempre più disponibile al pubblico e agli studiosi, anche attraverso la consultazione in rete dei materiali.

Riferimenti bibliografici

Bassi, A. (2007). Design anonimo in Italia: oggetti comuni e progetto incognito. Milano: Electa.
Binotto, R. (1984). Montebelluna e il suo comprensorio. Studio geomorfologico, storico, civile, religioso, letterario culturale, artistico monumentale e socio-economico. Montebelluna: Accademia Montelliana.
Bosoni, G., Picchi, F., Strina, M., & Zanardi, N. (2000). Brevetti del design italiano 1945-1965. Milano: Electa.
Bulegato, F. (2008). I musei d’impresa: dalle arti industriali al design. Roma: Carrocci.
Cecchini, C. (ed.) (2015). Plastic objects in Italian design: 1950-1973. Roma: Rdesignpress.
Charans, E. (2017). Memoria e storia del Distretto dello Sportsystem di Montebelluna. In F. Panozzo (a cura di), Memoria e storia del Distretto dello Sportsystem di Montebelluna (pp. 75-103), Venezia: Edizioni Ca’ Foscari. Disponibile presso http://doi.org/10.14277/978-88-6969-144-7 (ultimo accesso 1 giugno 2017).
Corò, G., & Micelli, S. (2006). I nuovi distretti produttivi: innovazione, internazionalizzazione e competitività dei territori/em>. Venezia: Marsilio.
Durante, A. (1989). Museo dello scarpone e della calzatura sportiva. Montebelluna: Tipolito L’artigiana.
Durante, A. (1997). Montebelluna fa giocare il mondo. Montebelluna: Fondazione Museo dello scarpone e della calzatura sportiva.
Durante, A. (2004). Guida del Museo dello Scarpone e della calzatura sportiva di Montebelluna. Montebelluna: Danilo Zanetti Editore.
Durante, V. (2004). Sportsystem, tra fashion e performance. moda e design, sport e streestyle, cultura e società nella storia del sistema sportivo italiano. Montebelluna: Danilo Zanetti Editore.
Durante, V. (2009). Rapporto OSEM 2008 e previsioni 2009. Villorba, Treviso: Grafiche Tintoretto.
Durante V. (2013). Stonefly 1993-2013. I nostri primi 20 anni. Asolo: Tipografia Asolana.
Fossati, P. (1972). Il design in Italia 1945-1972. Torino: Einaudi.
Grassi A., & Pansera, A. (1980). Atlante del design italiano 1940-1980. Milano: Fabbri.
Morteo, E. (2008). Grande atlante del design dal 1850 a oggi. Milano: Electa.
Panozzo F. (a cura di) (2017). Memoria e storia del Distretto dello Sportsystem di Montebelluna. Venezia: Edizioni Ca’ Foscari. Disponibile presso http://doi.org/10.14277/978-88-6969-144-7 (ultimo accesso 1 giugno 2017).


Note    (↵ returns to text)

  1. I risultati della ricerca rielaborati in questa sede sono stati raccolti dall’autrice nel corso della borsa di studio “Strategie di esposizione, costruzione e comunicazione dell’identità del Distretto museale”, finanziata dal Fondo Sociale Europeo e sviluppata congiuntamente da Università Iuav di Venezia e Università Ca’ Foscari, come parte del progetto “Innovare il marketing territoriale dello Sportsystem: Museo reti, multimedialità, design” – d’ora in poi chiamato Sportmuse –, all’interno del Progetto FSE 2014-2020 “Aziende in rete nella formazione continua. Strumenti per la competitività delle imprese venete”. La borsa semestrale è stata erogata dall’Università Iuav, da novembre 2015 a maggio 2016, responsabile scientifico Emanuela Bonini Lessing; referenti scientifici Alberto Bassi, Fiorella Bulegato e Fabrizio Panozzo, capofila di progetto. Il team dei ricercatori era composto da Elena Canel, Eleonora Charans, Matteo Montagner e Anna Stocco. I report dei ricercatori sono stati pubblicati in Panozzo, 2017.
  2. A Durante si devono due guide divulgative dedicate alla presentazione e spiegazione dei contenuti del Museo (Durante 1989, 2004) e un volume sulla storia del Distretto dall’eloquente titolo Montebelluna fa giocare il mondo (Durante, 1997). Durante, affiancato dalla figlia Valentina in qualità di coordinatrice e redattrice, ha diretto i rapporti OSEM-Osservatorio Socio Economico Montelliano, ultimo dei quali riferito al 2008 con previsioni sul 2009 (Durante, 2009). Si trattava di indagini, commissionate da Veneto Banca con il patrocinio della Camera di Commercio di Treviso che fotografavano lo stato di salute del Distretto da un punto di vista produttivo, occupazionale, del fatturato, del decentramento produttivo e delle esportazioni. Valentina Durante ha anche pubblicato un volume sulla storia dello Sportsystem come contributo più alla storia del costume che a quella del design dello sport (Durante, 2004) e una monografia sui primi vent’anni dell’azienda Stonefly (Durante, 2013).
  3. Il breve excursus che segue è frutto di un lavoro di ricostruzione basato anche su incontri e colloqui tra l’autrice e Aldo Durante, susseguitisi da marzo a giugno 2016 prevalentemente nell’abitazione di quest’ultimo a Montebelluna. Il team di ricercatori del progetto Sportmuse ha videoregistrato un’intervista con Durante presso la Biblioteca civica, Montebelluna, 8 marzo 2016. Desidero qui ringraziarlo per il tempo dedicatomi e per avermi mostrato alcuni documenti del suo archivio privato.
  4. Verbale di deliberazione del consiglio comunale n. 340, 22 marzo 1980 per l’acquisto di Villa Zuccareda Binetti, Archivio privato Aldo Durante, Montebelluna.
  5. Purtroppo non è possibile ricostruire con chiarezza le provenienze dei pezzi perché Durante non ha tenuto traccia di queste donazioni, questo è un punto importante sul quale ci si augura il Museo e la Fondazione si adopereranno in tal senso, a partire dall’inventario allegato allo statuto di Fondazione del Museo, si veda nota successiva.
  6. Costituzione e Statuto Fondazione Museo dello scarpone e della calzatura sportiva, 28 aprile 1992, Archivio Museo dello scarpone e della calzatura sportiva, Montebelluna.
  7. I lavori sono stati finanziati dalle seguenti aziende e istituzioni del territorio: Aku, Bauer Italia, Benetton Group, Deon Shoes, Demon, Diadora, Dolomite, Ente Ville Venete, Geox, Grisport, HTM Sport, Lomer, Lotto Sport Italia, Olang, Regione Veneto, Rem’s, Riko Sport, Roces, Rossignol Lange, Saper, Adidas-Salomon, Stonefly, Tecnica, Tiesse, Veneto Banca, Vibram, W.L. Gore & Associati (Durante, 2004). Nello stesso 2001, il Museo riceve il Premio Guggenheim Impresa & Cultura come migliore Museo d’impresa. Inoltre, la legge regionale n. 8 del 4 aprile 2003, in materia di aggregazioni di filiera, dei distretti produttivi ed interventi di sviluppo industriale e produttivo locale, riconosce ufficialmente il Distretto dello Sportsystem di Montebelluna: Villa Zuccareda Binetti, che ospita anche il Museo del Distretto, ne diviene ufficialmente il cuore e il cervello operativo.
  8. Queste considerazioni ricorrono nei vari incontri e conversazioni intrattenute dall’autrice nel corso della ricerca sul campo con i testimoni “storici” del Distretto ma anche con gli attuali professionisti che operano nelle aziende.
  9. Per quanto l’analisi economica sottenda il concetto stesso di Distretto industriale, non è questa la sede per approfondire queste questioni. Mi limito a rimandare tuttavia ad alcuni studi e rilevazioni più aggiornati riguardanti il Distretto nello specifico: Corò & Micelli, 2006; Durante, 2009.
  10. Protocollo d’intesa tra comune di Montebelluna e Fondazione Museo dello Scarpone e della Calzatura sportiva per la gestione della valorizzazione del Museo dello scarpone nell’ambito di un nuovo progetto di sinergie pubblico privato, 4 maggio 2016, Archivio Museo dello scarpone e della calzatura sportiva, Montebelluna. Per inciso si ricorda inoltre che ricadono sulla Fondazione tutte le spese conseguenti alla gestione dell’immobile (pulizia, apertura e chiusura, assicurazione delle persone che frequentano i locali, spese di illuminazione e di riscaldamento, sfalcio dell’erba, altre utenze), anche in relazione alle attività che si andranno a realizzare. Il protocollo del 2016 ha una durata di tre anni rinnovabili, previa volontà dei firmatari.
  11. Ibidem.
  12. Per le specifiche riguardanti la mostra si rimanda alla presentazione in http://www.museoscarpone.it/la_mostra/ (per questa e altre risorse online citate nel testo, ultimo accesso 1 giugno 2017). Questi contenuti sono in grande misura esito delle sessioni di action research e consulenza dell’Università Iuav di Venezia e delle fonti orali raccolte nel corso del progetto di ricerca Sportmuse, in particolare le videointerviste ai testimoni del Distretto (si veda nota 1).
  13. Va ricordato che all’interno dell’allestimento concepito da Durante vi era già una sala, la numero nove, dedicata a questo tema.
  14. Di seguito l’elenco dei partner: Coinplast – stampaggio materie plastiche, FMB s.r.l, GamaPlast s.r.l., Garmont, Garsport, Lotto, Mares, Olang, Ricotest, Scarpa, Tecnica Group, Veneto Banca.
  15. Sul tema dei musei d’impresa si rimanda al volume Bulegato, 2008, e al portale che riunisce le realtà del settore in Italia http://www.museimpresa.com.
  16. “La moda in archivio. Seminario per archivisti d’imprese della moda”, Scuola di archivistica, di paleografia e diplomatica Anna Maria Enriques Agnoletti dell’Archivio di Stato di Firenze, 23-25 ottobre 2014. Programma scaricabile dal sito della Fondazione Ferragamo: http://www.fondazioneferragamo.it/sezioni/130/programma.
  17. La catalogazione è stata esposta all’autrice nel corso di un sopralluogo al Museo della calzatura Rossimoda, il 22 gennaio 2016, da Irene Mantoan, una delle catalogatrici. Si rimanda anche all’intervista alla curatrice del Museo, Federica Rossi in http://www.museimpresa.com/il-progetto-europeana-fashion/, nella quale viene descritto il progetto di catalogazione sulla base degli standard Europeana Fashion.
  18. Il primo contatto con Mariano Sartor è stato organizzato presso la sua abitazione privata a Montebelluna, 8 marzo 2016. A seguito di questo incontro è stata organizzata una videointervista presso la Biblioteca civica di Montebelluna, 15 marzo 2016.
  19. Intervista a Giorgio Baggio, Museo dello scarpone e della calzatura sportiva, Montebelluna, 6 aprile 2016.

Riuso “caldo” e “freddo” di dispositivi negli archivi di Albe e Lica Steiner e AG Fronzoni attraverso produzioni storiografiche e didattiche. La rivista U e il periodico U

Albe Steiner ha lasciato un archivio pronto all’uso, con dispositivi che lavorano sul principio del “sistema delle immagini”, al contrario l’esperienza intellettuale di ricerca visiva di AG Fronzoni ha prodotto dei dispositivi a riuso “freddo” di narrazione dei progetti. Il processo di reperimento, analisi e sintesi delle fonti prodotte dai due progettisti è simile a quello di due etnologi che hanno costruito le proprie culture visive con due prospettive metodologiche: regime autoriale per Steiner e regime classificatorio per Fronzoni.
Con modalità e processi differenti entrambi i progettisti uniscono la fenomenologia della loro produzione progettuale al loro pensiero critico: produzione di una storiografia socialmente orientata per i coniugi Steiner e i loro eredi, e mancanza di produzione di pubblicazioni per Fronzoni, ma presenza di una storia orale, originata nella sua didattica e narrata dai suoi allievi.
La transizione tra due paradigmi – Atlante di Aby Warburg (1924-29) e Actor Network Theory di Bruno Latour, Michel Callon, e John Law (metà anni ottanta) – consente di esplorare i modi in cui gli archivi mantengono le connessioni e gli scambi significativi fra progettisti e studiosi, in tempi e situazioni culturali diverse, attraverso dispositivi come narrazioni di identità, letteratura critica, archivi e didattica gestite da vecchi e nuovi linguaggi, analogici e digitali. Guardandoli in questa ottica da un lato ci sarebbero archivi “esistenti” o “pronti per l’uso”, dall’altro archivi “in costruzione” che passano dallo stato di “fatto” o di “artefatto” al worknet. La poetica dell’insegnamento di AG Fronzoni è potenziale “esistente” di una storia orale e politica della sua opera e del suo archivio, la politica nella vita di Albe e Lica Steiner e la memoria del loro insegnamento sono il manifestarsi in progress del loro archivio in un progetto culturale condiviso e autorevole.
Proponiamo in questo saggio un lavoro di ricerca su due dispositivi-attori, conservati negli archivi dei due progettisti, la rivista U della scuola Umanitaria e il giornale U della municipalità di Urbino. Il primo progetto didattico attraversa l’esperienza intellettuale di AG Fronzoni rimettendo in sequenza un riuso freddo delle immagini, e si confronta con il secondo progetto didattico basato sul riuso caldo del sistema delle immagini di Steiner, in un circuito ermeneutico orientato alla storia orale e a una storiografia sociale del progetto grafico.

 

1. Due paradigmi per una rilettura critica degli archivi del progetto grafico: Atlante di Warburg e Actor Network Theory di Bruno Latour

Questo saggio vuole proporre una rilettura critica degli archivi del progetto grafico, in una prospettiva che veda gli storici, i teorici e i critici del design (e non) perseguire ricerche sul dialogo tra i progetti grafici e gli archivi-atlanti che li custodiscono e valorizzano. Un dialogo che si basi su narrazioni, racconti sulle identità, sulla produzione di letteratura critica dei progettisti ma anche e soprattutto sui luoghi – archivi e scuole – in cui hanno praticato il loro pensiero critico. In particolare nel contesto italiano, Albe Steiner e AG Fronzoni anche se appartenenti a due generazioni differenti, ci hanno lasciato due archivi, conservati integri nelle loro parti in quanto sottoposti al vincolo di notevole interesse storico, formati su di un modello d’archivio auto-riferito: interpretabile come una risorsa aperta, nell’ottica della meta-narrativa modernista o meglio di un racconto autoriflessivo.
In tutti gli archivi del progetto l’intento del soggetto produttore è costruire il dialogo tra materiale progettuale e logica con cui si è deciso di sedimentare l’archivio, pertanto gli studiosi non dovrebbero mai perdere di vista il piano della traduzione critica svolta dal progettista e capire la storia archivistica di un fondo, non affrontando soltanto i singoli episodi-progetti come accade in genere. Con precisione e sguardo analitico, sia Albe Steiner che AG Fronzoni, hanno cercato di organizzare i loro materiali di lavoro in termini di strumenti critici e progettuali per se stessi e per i posteri: agende, rassegne stampa, quaderni di ricerche, diari delle lezioni e programmi didattici e raccolte bibliografiche strutturate.
Non essendo archivisti o bibliotecari, non hanno basato le loro metodologie di ordinamento sulle catalogazioni, e hanno organizzato i materiali pensando prevalentemente a un uso dell’archivio di tipo didattico, con finalità culturali ma anche fortemente sociali: hanno messo in sequenza progetti e documenti di diverse tipologie in vista di una narrazione della propria vicenda di progettisti intesa come esempio, attraverso pubblicazioni, saggi critici o mostre. Ma soprattutto, hanno associato al materiale archivistico le proprie biblioteche correnti, ed entrambi hanno usato i loro studi e i loro archivi-biblioteche per ampliare la cultura generale e visiva dei propri studenti, al di fuori delle scuole in cui insegnavano, consapevoli di essersi loro stessi auto-formati con fatica. Si pensa in particolare, date le numerose esperienze didattiche di entrambi, all’insegnamento di Albe Steiner alla Scuola del Libro della Società Umanitaria (1959-1974) e allo studio bottega di AG Fronzoni (1984-2001).
In altre parole, nei loro archivi i due progettisti non pensavano di mettere in relazione tutti i documenti e progetti prodotti, ma di lavorare sulla qualità o intensità della mediazione che i formati culturali a loro disposizione – riviste, monografie, mostre, racconti orali, conferenze e presentazioni nei contesti specifici, didattica – consentivano. Ancor di più interessavano i linguaggi di questi contenitori: cosa il formato prende dal linguaggio e viceversa. Questo rapporto, infatti, rende dinamici i racconti che hanno prodotto connettendoli con identità, produzioni critiche, e archivi-memoria intesi come i nuovi poli del dialogo critico sulla loro opera.
Nel costruire e organizzare i propri archivi, Albe Steiner e AG Fronzoni hanno usato come timone di bordo i loro diari e agende, le sequenze fotografiche documentali – strumenti di gestione dei loro progetti – ma anche le produzioni critiche di testi e racconti didattici in forma di lezione – che funzionano anche come strumenti di valorizzazione dei loro progetti. I due grafici hanno privilegiato la conoscenza relativa alla propria personale cultura del progetto e hanno proposto delle strategie per il riuso dei loro archivi che sono strettamente legate al loro mestiere e quindi ai contenuti, ai linguaggi e alle tecniche.
Si propone nella nostra ricerca un paradigma per una rilettura del processo di sedimentazione degli archivi impostato dai due grafici, che mette a confronto due modelli: da una parte, la teoria storico-artistica di Aby Warburg, che dal concetto di storia come luogo di emergenze, ritorni e persistenze in attesa di nuove emersioni porta al suo Atlante di Mnemosyne (1924-1929); e dall’altra, le riflessioni in ambito sociologico sulla pratica cartografica collocata all’interno del più generale approccio socio-filosofico dell’Actor Network Theory (ANT) di metà anni ottanta, fondato da Bruno Latour, Michel Callon, e John Law e altri, che ambisce a confrontare situazioni sociali complesse facendo attenzione a elementi relazionali elementari come le reti di associazioni (Latour, 2005). I due modelli teorici proposti possono rivelarsi utili in relazione ai due archivi personali per costruire una storia visiva del graphic design basata su di una mediazione sia narrativa sia enciclopedica, in grado di tradurre in linguaggio visivo non solo repertori di immagini, ma anche di idee, teorie e processi, che possono essere fruiti localmente (quindi all’interno dei singoli archivi, come si è detto, sulla base di una struttura definita dai singoli progettisti) e globalmente, costruendo le possibili relazioni tra archivi differenti.
In particolare, fra i metodi e gli strumenti di ricerca propri della teoria e storia della cultura di Aby Warburg è interessante la sua volontà di veicolare i contenuti in modalità differenti, con nuovi strumenti, come il suo Atlante, che è sia strumento per la ricerca sia forma di comunicazione scientifica dei risultati della ricerca stessa. Oltre al testo-atlante, per andare al di là di tutte le forme tradizionali di ricerca e divulgazione basate sul linguaggio verbale, si può applicare parallelamente agli archivi del progetto una caratteristica cruciale, sebbene controversa, dell’ANT: il trattamento simmetrico degli attori umani e non umani, e degli elementi tecnici e sociali (Latour, 1996, 2005). Con l’ANT, questi elementi eterogenei hanno tutti uguale importanza e sono considerati come parte di reti dinamiche e non definitive, in cui l’essenza per la comprensione dei fenomeni sociologici si trova nelle associazioni che si innescano tra loro.
Sia la metafora dell’atlante di Mnemosyne di Aby Warburg, meta-discorsivo e discorsivo, che la cartografia delle controversie proposta dall’ANT di Latour diventano per noi pratiche di ricerca fondamentali per lo sviluppo di nuovi sistemi di archivi. Entrambe le metodologie sono basate sulla generazione di atlanti in cui convergono diverse rappresentazioni sovrapponendo più livelli di contenuti eterogenei tra loro. Che si tratti di un atlante analogico (Warburg) o di uno digitale (i siti controversia di Latour) è necessario costruire la toponomastica delle mappe dei contenuti, dell’atlante. Nel nostro caso degli archivi di Albe Steiner e AG Fronzoni, è possibile ricostruire filologicamente le mappe delle culture, delle forme e dei processi progettuali che li hanno visti protagonisti grazie al fatto che entrambi si sono comportati come degli etnologi: nei loro archivi, ogni artefatto o prodotto critico lo hanno descritto, con i loro strumenti, come un network.
L’Actor Network Theory consente di esplorare i modi in cui i progettisti, nel costruire il proprio archivio e prevederne gli usi, sviluppano e mantengono le connessioni tra individui e gruppi attraverso narrazioni di identità, processi come la scrittura critica e luoghi come le scuole. Lo studio di tutti gli attori (essere umano, artefatto, ente istituzionale…) che collaborano più o meno direttamente alla creazione di un archivio, materiale o immateriale, non è sufficiente perché tutto dipende dal tipo di azione che passa da un attore all’altro. Da un lato ci sono gli archivi “esistenti” o “pronti per l’uso”; dall’altro gli archivi “in costruzione”, che passano dallo stato di “fatto” o di “artefatto” al worknet a seconda dell’azione di una vasta rete di attori. Il lavoro, il movimento, l’azione che si genera è sempre un attore e dato che attori e network sono due aspetti diversi di una stessa realtà allora diviene fondamentale provare a ricostruire tutte le possibili mappe di relazioni dinamiche, a maglie larghe per gli Steiner e strette per Fronzoni, che i progettisti hanno sedimentato nei loro lavori progettuali e critici.
Proponiamo tre nodi per il riuso e dialogo possibile tra progetti e ricerche e loro “atlantizzazione” negli archivi del progetto grafico. A tali nodi corrispondono altrettante domande e possibili livelli di mediazione e rimediazione dell’archivio.
Una prima domanda/nodo è: come una comunità di storici e critici può raccontare storie e definire l’identità dei progettisti oggetto di studio e collegarla ad altre identità? I metodi di indagine includono la storia orale, la memoria e la storia di vita degli oggetti. Sono i casi in cui si applicano le strategie per raccontare queste storie al di fuori degli archivi, dei musei attraverso le tecnologie digitali e i nuovi linguaggi. Per esempio la storia orale della Design History Society che registra le reminiscenze, i ricordi e le esperienze della comunità artistica e professionale all’interno della comunità della storia del design. Il ruolo della narrazione è inteso come una strategia per la sostenibilità emotiva in una contemporanea comunità di utenti, e ha il potenziale per far nascere progetti di collaborazione tra archivi.
Un’altra possibile risposta la propone Victor Margolin in una lezione del novembre 2009 per l’inaugurazione del CDD-Centre de Documentació IMPIVA Disseny di Valencia, dal titolo più storicamente orientato “Archive and the historical consciousness of design”. Lo studioso americano porta avanti l’idea che gli archivi sono inestricabilmente legati a un’idea di cultura del design, che l’Inghilterra per prima, con Henry Cole, ha sviluppato: un’idea che include la promozione della disciplina attraverso le pubbliche istituzioni. Cole capì che il design era parte di una cultura che includeva scuole, giornali, mostre, musei e la pratica stessa del design. Se dunque la cultura del design implica l’esistenza di diversi attori, gli archivi devono rivolgersi a un pubblico differenziato, formato da tali attori. Come oggi gli archivi possono servire al meglio differenti pubblici dallo studente, al curatore di mostre, al pubblico generico? L’archivio, allora, per diventare promotore dinamico dei suoi materiali per differenti pubblici non deve solo digitalizzate le immagini delle collezioni per averle on line e gestite dai database, ma deve curare le esposizioni, in forme narrative che contribuiscano alla conoscenza storica del design.
Le considerazioni di Margolin – per il quale la domanda è come le informazioni sono collezionate, conservate nel tempo – ci riportano alle nuove modalità di pensare al design e alla sua storia secondo il modello dell’atlante di Warburg e quello delle cartografie dell’ANT di Latour. La necessità di produrre un discorso comunicativo, meta discorsivo e discorsivo, di organizzare dei dispositivi che comprendano anche il punto di vista di chi fruisce.
Una seconda domanda è: come le identità dei progettisti si rappresentano e manifestano? Si prendono in considerazione le prestazioni di identità multiple individuali e collettive, sviluppando la Actor-Network Theory e la produzione di letteratura critica dei e sui progettisti per costruire nuovi spazi espressivi, analogici o digitali che siano. Una possibile risposta viene da Lev Manovich. Nella conferenza internazionale “Digital Humanities” del 2009 propone un intervento dal titolo “Activating the archive, or: Data Dandy meets data Mining”, in cui si pone il tema di trattare la cultura come un dato, un pattern, sviluppando nuovi software e nuove tecniche che considerino insieme le persone e i processi culturali. I visual media incontrano i nuovi contenuti generati nel web dagli utenti. Il moltiplicarsi dei dati relativi alle fonti può essere paragonato alle scienze che manipolano grandi numeri di informazioni. Cultura come dato, includendo i media content e le attività creative e sociali delle persone su questi contenuti. Si può arrivare così a produrre nuove modalità di ricerca, insegnamento ed esposizione della cultura in generale, e della cultura del progetto nel nostro particolare.
E infine un terzo quesito legato alla costruzione di spazi di condivisione come archivi e scuole: come le comunità di progettisti hanno operato storicamente all’interno e all’esterno dei confini spaziali e culturali dei loro archivi per mantenere e creare luoghi di interazione e condivisione? Quali sono i ruoli dei progettisti nella creazione dei propri archivi e di altri luoghi di conoscenza e apprendimento ad essi connessi? Lo studio di comunità connesse attraverso le reti digitali, gli spazi e i luoghi consentirà di identificare le possibilità per l’innovazione, sviluppando competenze e una maggiore inclusione sociale. Ad esempio sarà sufficiente basarsi sui sistemi di archivi, fonti di coesione sociale e culturale di saperi e base per la costruzione di un’esistenza (analogica e/o digitale) collettiva dei progettisti?
Tutte e tre le azioni proposte come risposta ai tre quesiti possono determinare, interconnesse tra loro, la costruzione di atlanti che necessitano di nuovi strumenti e nuovi formati di rappresentazione, di nuovi dispositivi. Ad esempio i thesauri non sono sufficienti come linguaggi. È necessario declinare i contenuti in narrazioni e performance tramite linguaggi alternativi alle interfacce digitali, come le narrazioni orali, le rappresentazioni teatrali e artistiche. All’interno del panorama degli archivi del progetto grafico italiani – delle vere roccaforti con dotazioni culturali, materiali e immateriali sulle industrie culturali consolidatesi nel made in Italy – la cultura editoriale e la cultura industriale sono i nodi analogici da cui partire. Ci si deve porre il problema di studiare le interazioni tra la cultura storica (prodotta dai progettisti stessi) e la cultura contemporanea (prodotta da soggetti terzi: critici, allievi, studiosi di varie discipline).
Gli enti culturali, pubblici o privati, dovrebbero poter espandere la loro missione curatoriale dal mostrare le collezioni alla ri-mediazione di narrazioni ed esperienze culturali, orientarsi a una cultura digitale secondo il paradigma delle cultural analytics di Manovich, nell’interazione tra comunità e istituzione culturale, in una prospettiva dove le meta-narrazioni, la fortuna critica e gli archivi sedimentati, sono nuovi strumenti per organizzare annotare, cercare le fonti e riprodurre nuova letteratura critica.
Si auspica un riuso che parta dalla storia degli archivi, ciascun archivio ha un proprio ordine dato dal progettista, e arrivi alla progettazione di atlanti di contenuto secondo il paradigma dell’Atlante di Warburg e dell’Actor Network Theory di Bruno Latour. L’idea è di proporre possibili itinerari di lettura e di studio offrendo però a ciascun lettore tutte le informazioni necessarie a costruire da sé i propri percorsi di comprensione, a seconda della curiosità e degli interessi. L’obiettivo è narrare dei percorsi progettuali, i contenuti teorico-critici, i materiali di ciascun archivio utilizzando lo strumento atlante. Quindi quante più sono le rappresentazioni contenute tanto più riescono a innescare relazioni, tra modelli storico-critici e modelli culturali-visivi.

2. Prospettiva storica degli archivi strati-grafici tra storia orale, politica e sociale

Nei loro archivi-atlanti, Steiner e Fronzoni raccontano la loro produzione progettuale e il loro pensiero critico con modalità e processi differenti: per il caso di Albe e Lica Steiner, la modalità è quella che privilegia come esito finale la produzione di pubblicazioni e mostre storiche da parte dei progettisti stessi e dei loro eredi intese come testimonianza del ruolo sociale del designer; nel caso di Fronzoni invece, l’archivio funziona come dispositivo per la produzione di storie orali, originate nella sua didattica e narrate dai suoi allievi.

Se caliamo nel particolare degli archivi di Albe Steiner ed AG Fronzoni i tre livelli di rimediazione – 1. Narrazioni di identità. 2. Letteratura critica. 3. Archivi e didattica – questi divengono filtri utili per comprendere, da un lato, come la poetica dell’insegnamento di AG Fronzoni è potenziale ‘esistente’ di una storia orale e politica della sua opera e del suo archivio, e, dall’altro, come nella vita di Albe e Lica Steiner, la politica e la memoria del loro insegnamento sono il manifestarsi in progress del loro archivio in un progetto culturale condiviso e autorevole. Il formato di restituzione dei contenuti che ne potrebbe scaturire, per entrambi gli archivi, più che una mappa, è un atlante in cui convergono diverse rappresentazioni attraverso l’intersezione di una pluralità di attori eterogenei.
Per quanto riguarda il primo livello, AG Fronzoni ha lavorato sulle mediazioni/ narrazioni della propria identità e di quella dei suoi allievi, agendo sul livello delle persone, i suoi allievi, “chi non progetta accetta di essere progettato” è una delle sue massime più famose. Per trasmettere le sue conoscenze, le sue idee, gli oggetti e i fatti in significati sociali, avendo fiducia nella funzione progressista della razionalità applicata, nelle sue poche tracce scritte ci dice che per lui da quando ha iniziato a insegnare è diventato consapevole di avere “sempre più coscienza che il vero compito del progettista è di educatore” (Fronzoni, 1983). Ha sentito la necessità di essere una figura di mediazione per i suoi allievi, e lo ha fatto in modalità da etnologo, partendo dalla formazione di una comunità di allievi. Formati a una pratica di progettazione sistemica “a riuso freddo”, i suoi allievi ed epigoni vari hanno prodotto documenti e narrazioni attraverso la reiterazione del canone modernista da lui insegnato.
Per il secondo livello, quello della letteratura critica, è utile fare riferimento a una delle rare occasioni audio in cui è possibile sentire Fronzoni narratore: la traccia recentemente riproposta da c-r-u-d, a place where (http://www.c-r-u-d.it) come somma di estratti della originaria registrazione analogica che raccoglieva il seminario tenuto a Napoli l’11 aprile del 1999, titolato “ag fronzoni progetti”, organizzato da Daniela Rossi e Simone Ciotola, ex allievi del maestro, allora docenti dell’Istituto superiore di design di Napoli, in collaborazione con l’Istituto italiano di studi filosofici di Napoli.
Infine, per il terzo livello, che riguarda come le comunità di allievi si rappresentano e manifestano, come hanno costruito delle meta-narrative non basate sulle fonti d’archivio ma sui processi messi in atto da AG Fronzoni soprattutto nella didattica, si possono prendere come esempi il volume dell’allieva Ester Manitto sulla didattica o il sito http://agfronzoni.com/ di due progettisti olandesi che si sono riproposti di ricostruire la frammentarietà dei contenuti disseminati nel web sulla figura di AG Fronzoni. La pubblicazione ripropone sia contenuti che immagini secondo il canone linguistico di Fronzoni, mentre il sito raccoglie sistematicamente la biografia, la filosofia, gli articoli e le pubblicazioni, gli aneddoti e le citazioni. Gli autori tentano una raccolta di rassegna stampa, anche se parziale, molto più significativa fu la ricerca svolta da Alessandro Casinovi (1998-1999) che ricostruiva attraverso i diari, strumenti fondamentali di un archivio, e la letteratura critica su di un progettista come Fronzoni, il suo “reale” contributo alla cultura del progetto.
Albe e Lica Steiner invece hanno, con forte autorevolezza culturale, messo in atto processi come una produzione critica costante sui loro progetti, fatta di pubblicazioni su riviste di settore, volumi, mostre personali. Il loro obiettivo era agire con nuove forme di ricerca, di insegnamento, di esposizione della loro cultura del progetto, che doveva portare avanti il valore cardine della testimonianza. Insieme dal 1939 al 1974, anno della morte di Albe, hanno costantemente scritto per riviste come Linea grafica e Pagina, auto-promuovendo il loro progetti. Sin dal principio in parallelo con le mostre della Ricostruzione e della Liberazione del 1945, sperimentavamo le grandi tematiche sociali e politiche e progettuali, includendo i lavori degli studenti, prima dei convitti della Rinascita, poi dell’Umanitaria, e infine di Urbino. Per Steiner, il cui studio era gestito solo con la moglie, le collaborazioni avvenivano nei luoghi deputati – con gli studenti nelle scuole, con le redazioni negli uffici preposti – il riuso caldo dei suoi codici di contenuti e di visualizzazione passava sempre per una visione generale di autorialità e responsabilità sociale.
I sistemi di archivi prodotti dagli Steiner e da Fronzoni sono tuttora luoghi di interazione e condivisione, che dovrebbero essere trasposti in reti di attori più estese, come ha sapientemente fatto in Svizzera un gruppo di scuole, con la ricerca “Mapping Graphic Design History in Switzerland”. Un progetto di ricerca coordinato dal prof. Arne Scheuermann che costruisce un discorso alternativo al meta-discorso prodotto sino a oggi riguardo la design research in Svizzera. Partendo dal presupposto che l’amnesia storica nella ricerca in design corrisponde alla mancanza di approcci contemporanei alla storia del design, gli studiosi che hanno collaborato alla ricerca, hanno prodotto un esteso progetto che ha adottato un approccio collaborativo, comprensivo, metodologicamente variato e “storiograficamente informato” (Lzicar & Fornari, 2016). Il progetto svizzero contribuisce a costruire una visione di rimediazione e apertura dei due archivi analizzati, in cui studiosi-attori diversi culturalmente e socialmente, possano partire dalla produzione storiografica tradizionale fino alle fonti orali per arrivare a contribuire alla costruzione di archivi-atlanti in cui il processo di reperimento, analisi e sintesi dei progetti e della produzione critica dei due progettisti non segua più le due prospettive metodologiche, regime autoriale per Steiner e regime classificatorio per Fronzoni, attribuite ai due progettisti.
Se partiamo dalla lunghissima bibliografia ragionata prodotta da Paolo Fossati per il volume di scritti di Albe Steiner Il mestiere di grafico (Steiner 1979), che raccoglie la produzione critica degli Steiner, e dalla corposa tesi di Alessandro Casinovi (1998-1999), incentrata sulla politica di comunicazione e il progetto di immagine del grafico pistoiese, scopriamo che entrambi i progettisti hanno costruito due archivi di contenuti intendendoli come laboratori: gli Steiner sedimentando contenuti culturali a 360°, guardando alle sperimentazioni nei vari linguaggi; Fronzoni utilizzando uno specifico linguaggio visivo, inteso come congegno analitico per i contenuti. Se li identifichiamo come due etnologi delle proprie culture visive, il loro differente approccio al progetto può essere calato in una controversia: non si può ignorare che i due progettisti si frequentassero alla fine degli anni sessanta. Entrambi si ritrovarono a insegnare alla scuola Umanitaria formando le nuove generazioni, ma con metodologie molto differenti. Se le controversie cominciano quando gli attori scoprono di non potersi ignorare e terminano nel momento in cui è raggiunta una forma di convivenza, qualsiasi evento situato tra questi due estremi può essere oggetto della cartografia delle controversie.
Spostiamo allora la prospettiva di osservazione e concentriamo la nostra analisi su due dispositivi-attori, una rivista e un periodico, conservati negli archivi dei nostri progettisti, presentati nel loro contesto sociale per concentrare l’attenzione sulla complessità e sul dinamismo della vita collettiva ad esempio in due scuole del progetto grafico, a cavallo delle proteste studentesche del Sessantotto.

3. Il formato della cultura: la rivista U e il giornale U

Il potente tema della scalabilità dei “formati culturali” nel progetto grafico può essere rintracciato sia nelle scritture critiche sia nei documenti di archivio prodotti dai due progettisti studiati. Lo spazio per un progettista grafico è un problema bidimensionale e tridimensionale insieme, di piccola e grande scala sempre, basti pensare agli impaginati della Casabella di Persico degli anni trenta e ai suoi allestimenti con Nizzoli, come La sala delle medaglie d’oro alla Mostra dell’aeronautica del 1934, agli impaginati di periodici come il Politecnico (1945) di Albe Steiner e Punta (1947) di AG Fronzoni, ai loro allestimenti di matrice grafico architettonica del dopo guerra e ai loro progetti didattici e di costruzione dei loro archivi- laboratorio.
Steiner scrive, a proposito di Milano Sera e del Politecnico (fig. 1), che le sue “prime esperienze di grande serie sono del 1946 e riguardano il quotidiano e il settimanale. Settori che richiedono studi e programmi e impianti tipici del disegno industriale” (AA.VV., 1970-1972, p. 170).

Fig. 1 – Albe Steiner, periodico il Politecnico, 1945.

Nell’ambito dell’editoria sia Steiner, con i citati il Politecnico e Milano Sera, sia Fronzoni, con un periodico meno noto come Punta (fig. 2), si confrontano con strumenti di cultura che presentano analogie di tipo registico, di “formato culturale”. Da quelle iniziali messe in scena del primo dopoguerra in contenitori culturali come i periodici, entrambi i progettisti sperimentano ad altre scale: per la grande industria e per l’editoria, negli allestimenti fieristici e nella vetrinistica (Steiner) e in numerosi allestimenti per gallerie d’arte e musei (Fronzoni).

Fig. 2 – AG Fronzoni, periodico Punta, 1947

Ma solo dopo gli anni sessanta entrambi escono da queste committenze tradizionali per confrontarsi attraverso la didattica e il rapporto con gli studenti. I due esperimenti, che in questo saggio prendiamo come casi emblematici, vedono il medium rivista/periodico protagonista applicato alla ricerca didattica portata avanti da entrambi. La rivista U del 1969 e il periodico U di Urbino del 1969, nati entrambi nei luoghi in cui i due grafici praticavano l’insegnamento. L’esperimento didattico della rivista di Fronzoni, scaturito da un esemplare accanimento (studenti Umanitaria-Fronzoni-scuola) rispetto al problema della riqualificazione didattica in un momento critico della scuola Umanitaria, è confrontabile in termini di strategia con lo storicizzato progetto dell’immagine coordinata per la municipalità di Urbino, prodotto di una eccezionale intenzionalità (Steiner-scuola-comune), a cui fa da sigillo e strumento di divulgazione il periodico U della municipalità.
Albe Steiner nel 1966 parlando del concetto di arte pubblica nel suo articolo in Parete titolato “Formato cultura”, ritiene che non deve essere stabilita a priori la sua “forma” e la sua “tecnica espressiva” e segnala il non dialogo tra il sistema delle immagini “sulle pareti della città” – nel caso specifico parla di manifesti – e le persone che li guardano, ma anche tra il progettista e il committente stesso. È in nuce la necessità di coinvolgere dialetticamente la committenza, il progettista e il pubblico. Per lui il manifesto è un formato di sintesi di uno studio culturale su ciò che si vuole propagandare e che ha come obiettivo la diffusione della cultura nel caso di committenze pubbliche ma anche private.
Se guardiamo sotto questa lente i lavori di collaborazione tra i due grafici e le due scuole, tra progettisti totali e studenti e analizziamo le due esperienze redazionali, vedremo una controversia in azione: l’esperienza intellettuale di AG Fronzoni che rimette in sequenza nella rivista U un riuso freddo delle immagini e dei contenuti in modalità ulmiana, e che si confronta con il riuso caldo del sistema delle immagini degli Steiner di matrice ideologica e sociale per il giornale U. Ma soprattutto riscopriamo nei due stampati l’applicazione del “Formato cultura” di Steiner che è “il risultato di una sintesi che non può essere raggiunta senza cultura e senza la massima libertà espressiva”. Per Steiner la grafica di pubblica utilità è sempre coincisa con la cultura di pubblica utilità perciò il suo primo progetto di questo tipo è il settimanale di cultura contemporanea: Il Politecnico.
Il progetto di pubblica utilità per Urbino realizzato tra il 1968 e il 1969 è il culmine per Steiner di un processo iniziato con le collaborazioni per l’immagine coordinata dei Collegi Universitari di Urbino. Progetta il marchio e le sue applicazioni, la carta da lettere e gli stampati interni, le targhe delle camere e la segnaletica interna ed esterna, come anche le applicazioni sulle stoviglie del bar e del ristorante, sulla biancheria e sull’attrezzatura da camera. Contemporaneamente Steiner progetta la veste grafica del volume di Giancarlo De Carlo, Urbino. La storia di una città e il piano della sua evoluzione urbanistica, uscito nel 1967. Tutto questo indica una notevole conoscenza da parte di Steiner di quel territorio e quella antica città. Non sorprende quindi che l’avvicinamento alla scala urbana attraverso il piano regolatore di De Carlo lo abbia stimolato a concepire un progetto didattico, che poi si è rivelato un progetto culturale, con le classi degli anni 1967-1968 e 1968-1969 alla Scuola del Libro di Urbino.
È significativo che nel numero 1 del giornale Urbino uscito il 1° marzo del 1969, prodotto dalla scuola in questa prima versione di numero unico in attesa di autorizzazione, si presenti il progetto didattico di Urbino. Sarà poi con la Mostra Convegno di lavoro Grafica e segnaletica in un centro storico (fig. 3) del 24-25 maggio 1969 che si segna l’impegno collettivo da parte dell’Amministrazione comunale, delle Soprintendenze, e persino dell’azienda Autonoma di soggiorno e turismo, come scrive lo stesso Steiner, “a realizzare quanto proposto dall’Istituto nel senso di una coerente attività editoriale e di intervento nel paesaggio come esempio di vera immagine coordinata al servizio di una collettività non emarginata ma partecipe e responsabile” (Steiner, 1969). Non è più come per l’immagine coordinata dei Collegi Universitari di Urbino, si passa a un progetto di matrice ambientale, in cui Steiner vuole che gli studenti si approprino dei meccanismi grafici ed editoriali produttivi per fare irruzione nel territorio dei contenuti di Pubblica Utilità, nella stessa ottica con cui nel 1972 Umberto Eco, al convegno sull’Universitas Project al MOMA, attribuirà agli insegnanti e agli studenti il ruolo di “stimolatori di pratiche operative” (Eco, p. 82).
L’immagine del Comune di Urbino è trattata come “un’unità divisibile”, il metodo che Steiner adotta è lo “scomporre per poi ricomporre: suddivide l’insieme delle comunicazioni visive in sottoinsiemi” (Anceschi, 1984, p. 14).

Fig. 3 – Albe Steiner, Mostra Convegno di lavoro Grafica e segnaletica in un centro storico, 1969.

In una prima fase Steiner realizza con gli studenti la nuova immagine del Comune, nella seconda fase con il giornale U e la mostra-convegno, lavorando su tre settori grafica, segnaletica ed editoria, insegna loro il saper fare, in una logica in cui il graphic design non è più professione ma pratica culturale. È interessante sottolineare che il lavoro dei progettisti per diventare veramente e definitivamente pubblico necessita di uno strumento editoriale e di una mostra-convegno, che non è più la mostra didattica solo sulla segnaletica ma una ulteriore narrazione visiva del progetto di pubblica utilità, la più necessaria. Il ruolo della narrazione sia nel giornale sia nella mostra-convegno è inteso come una strategia per la sostenibilità emotiva in una contemporanea comunità di utenti, e ha il potenziale per far nascere progetti di collaborazione.
Il progetto editoriale del giornale mensile è importante perché racchiude il senso dell’intero progetto di pubblica utilità per la municipalità (fig. 4).

Fig. 4 – Albe Steiner, studi gabbia giornale U, 1969.

Nel numero 1 di Urbino il sommario tratta del piano regolatore di De Carlo fino al tema delle scuole, ed è sintetizzato anche visivamente con le macro fotografie di prima pagina didascalizzate così: Urbino del futuro, Urbino dalla Pineta, Collegio Universitario Facoltà di legge, Nuovi edifici a Piansevero, Acquedotto, Prevenzione tumori, Grafica e segnaletica, Movimento studentesco, Teatro spento (figg. 5-6-7).
Come per il settimanale politico-culturale Il Politecnico l’intento di Steiner nel caso delle immagini era di rendere la foto un prolungamento della scrittura, non una narrazione in sé, elaborando un modello alternativo alla comunicazione borghese del tempo, facendo cultura mettendosi al servizio allora della classe operaia, contadina e degli intellettuali, come recita il sottotitolo nei bozzetti, nel Sessanta riprendere quella stessa funzione di utilità civile ma al servizio di tutta la cittadinanza.

Fig. 5-6-7 – Albe Steiner, giornale U, 1969.

Se Il Politecnico con le sue idee, il contenuto degli articoli, le fotografie e le didascalie era un giornale che nasceva tutto insieme, proprio questa mobilità e questa pratica collettiva del lavoro sui contenuti testuali e visivi, si ripete ad Urbino intorno alla segnaletica prima e al giornale cittadino poi, Steiner cerca una nuova forma di comunicazione grafica, un nuovo “formato culturale” sul quale lui e gli studenti prima, e la cittadinanza poi si possano confrontare.
Il coordinamento contenutistico, che dal ridisegno dello stemma si è espanso fino al giornale della città, attraversa tutti i supporti e le tecniche (tipografiche e fotografiche) per raggiungere una narrazione completa di una città storica con un obiettivo doppiamente didattico: verso il pubblico (municipalità e cittadini) che usano gli strumenti di segnaletica ed editoriali (il giornale) e verso gli studenti che nella progettazione – che per Steiner è ricerca – di contenitori e di contenuti culturali chiari e precisi acquisiscono una autonomia espressiva, nella prospettiva di divenire grafici che hanno il “diritto di partecipare alla comunicazione, alla cultura, al sapere, alla gestione sociale” (Steiner, 1973, p. 279).
A Milano pochi mesi dopo esce nel giugno1969 il numero unico della rivista U degli studenti dell’Umanitaria (fig. 8). È progettata da AG Fronzoni, docente del corso di progettazione grafica editoriale, con gli studenti della sezione di grafica negli anni 1967-1968 e 1968-1969. L’esperimento editoriale è un “prototipo”, come recita l’editoriale, “da proporre agli studenti nei corsi futuri interessati alla ricerca interdisciplinare, attenta e documentata, sulle variazioni di dimensione e di significato di quel territorio umano di cui essi sono parte prima come testimoni e successivamente come operatori” (AA.VV., 1969, p. 2). Sono gli anni in cui filosofo Salvatore Veca entra in contatto con l’Umanitaria e il pensiero di Riccardo Bauer, secondo il quale il tema fondamentale della scuola era “educare i giovani, gli uomini alla democrazia” (Da Rold, 1993, p.199) era “un metodo di grande rigore: fare, formare, abilitare, mettere gli uomini in grado di affrontare la vita”.

Fig. 8 – AG Fronzoni, copertina numero unico della rivista U, 1969.

L’Umanitaria sin dalla sua fondazione come scuola laboratorio d’arte applicata all’industria, coltivava il gusto secondo l’insegnamento di William Morris e Walter Crane (Decleva, 1993, p. 180), perseguiva l’idea della necessaria formazione personale a trecentosessanta gradi: elevazione dei lavoratori nel campo tecnico e in quello civile, intendendo il lavoro come un momento della crescita individuale e sociale ma sentendo la necessità investire anche in tutte le fasi della vita – non solo quella lavorativa – dagli incontri culturali, all’attività sportiva e ricreativa.
Negli anni delle rivolte giovanili, la scuola vede il suo impianto messo in discussione da una dirigenza – Mario Melino era l’allora direttore generale – che porta docenti e studenti a scontri interni ed esterni, esasperandoli con autoritarismo e repressioni, si ricordi che “la contestazione nel maggio del 1969 sfociò nell’asserragliarsi di professori, studenti e dipendenti dentro l’Umanitaria per un’occupazione di cinquantatre giorni, la più lunga della ‘stagione sessantottina’ e non solo a Milano” (G. Vergani, 1993, p. 187).
In un quaderno di appunti Albe Steiner, allora direttore della scuola del Libro e titolato “Steiner 1968-69 note sui consigli di corso A&B 2° grafica diurno” , in quegli anni trascrive appunti di riunioni didattiche in cui le tematiche affrontate andavano dalla situazione politica generale al contesto didattico. E in un verbale in particolare, datato 17 aprile 1969, annota che Fronzoni interviene per dire che è contento del lavoro di gruppo con gli studenti sul giornale U. Nello stesso fascicolo è presente una lettera di Ilio Negri, in cui il grafico lamenta la maleducazione degli studenti. Dinamiche difficili, dialoghi interrotti ma una scuola che vuole, nonostante il clima di insurrezione, dire il pensiero di docenti e studenti.
Nel maggio del 1969 inizia l’occupazione dell’Umanitaria e di tutte le attività scolastiche, dei suoi servizi sociali (biblioteche e uffici emigrazione e sindacali) fino al settore degli studi sociali (editoria-convegni). La rivista esce a giugno con contenuti testuali e visivi polemici – griglia dei contenuti e griglia tecnica – che ambiscono “alla ristrutturazione della scuola e dei rapporti di questa con la società; rapporti che se di natura costituzionale per ogni scuola, per l’Umanitaria diventano particolarmente impegnativi per ideologia e istituzione”; così nell’editoriale si scrive ancora che “i cittadini studenti, proponendo questa rivista come attivo strumento di didattica impegnata nel confronto sociale, intendono invece affermare il loro diritto di essere e testimoni e giudici del loro momento storico che preannuncia il trapasso dalla civiltà industriale alle civiltà scientifica”. Docenti e studenti vogliono aprire il dibattito, raccontando la struttura attuale della scuola e la didattica di alcuni corsi (fotografia, colore, progettazione editoriale e grafica) nonostante si trovino di fronte ad una “provocante violenza che si impone come quotidiana presenza della realtà: una realtà che cammina con l’elmetto in testa. Mentre la rivista va in macchina per la stampa una nuova tensione percorre le strutture dell’Umanitaria” (AA.VV. 1969, p. 2).
Fronzoni ha professato in un suo articolo di voler “tendere ad una progettazione capace di sottomettere gli strumenti tecnici alle scelte culturali. A non soddisfare i bisogni della committenza, ma a sradicarli. Ad evitare con accanimento spreco e ridondanza. Per andare incontro alle necessità della comunità sociale considerata come la vera committenza. […] In tale condizione il compito del progettista è arduo. Ma questo non mi scoraggia. Chi cerca di svolgere un ruolo civile e progressivo è posto a dura prova in ogni ambiente. Soprattutto se il suo lavoro consiste in un progettare continuo, che certamente è un essere intenzionalmente nel futuro. Dal 1967, da quando sono stato chiamato nella scuola, ho sempre più coscienza che il vero compito del progettista è di educatore, più che di tecnico; il suo vero fine non è di creare una città, ma di educare a costruire la città come forma sensibile della civiltà” (1983). L’identità costruita da Fronzoni come progettista, molto significativa per la puntualità metodologica e per coerenza etica, lo spinge a non trasmettere il suo sapere attraverso lo strumento della scrittura. Nonostante le prime esperienze giornalistiche di Fronzoni della fine degli anni quaranta presso l’Unità e in seguito per la testata di impianto socialista da lui stesso fondata, Punta (1947), ma anche dopo da direttore grafico di alcune riviste italiane sul progetto quali Casabella, non è mai autore di contenuti.

Fig. 9 – AG Fronzoni, articolo “La struttura U”, griglia dei contenuti nella rivista U, 1969.

In occasione del lavoro di gruppo con gli studenti però si capisce che governa i contenuti insieme agli studenti e a un gruppo di docenti (Frisia, Perotti, Silvestrini, Tovaglia, Sansoni), sia nell’editoriale sia nell’articolo “La struttura U” (fig. 9), in cui si spiega la linea editoriale e redazionale dei futuri numeri, che si intende come:

strumento di documentazione, di collegamento e di unificazione in struttura dei diversi settori della ricerca in cui si articola l’attività della scuola e non manifesto programmatico o breviario di stilistica o di progettistica. Quello che si persegue è un criterio di unità coordinata tra cultura civile e impegno professionale in opposizione alla strumentale dicotomia fra scuola e politica, cultura e società, arte e scienza che continua ad essere riproposta dalle trasformistiche riforme scolastiche e che risulta, invece, ormai consumata fino alla corda (leggi apparato poliziesco e militare).
Con particolare riferimento alla progettazione grafica, sia a livello di scuola che di studio, di agenzie e di azienda, si tende ad ognora a tenere separata la griglia tecnica, la cui elaborazione è affidata ad un “tecnico-artista”, dalla griglia dei contenuti controllata invece dalla direzione politica o redazionale secondo una ripartizione delle funzioni che vorrebbe essere di competenza ma che in effetti si rivela di gerarchia. Il grafico nelle sue funzioni non può escludersi dalla verifica della griglia dei contenuti di cui deve invece rendersi non solo consapevole ma critico e corresponsabile, eventualmente, sino al rifiuto. È su questa metodologia della continua interazione tra griglia dei contenuti e griglia tecnica, che sia sviluppato il progetto della rivista U e che si raccomanda a quanti vorranno continuare il discorso qui avviato dagli studenti del 3° corso per grafici (AA.VV., 1969, p. 3).

Il tema della griglia ritorna in uno dei rari scritti di Fronzoni per la rivista Domus nel 1995, in cui parla del suo progetto grafico per Casabella come esempio di “una rigida griglia tecnica che si accompagnava ad una rigida griglia dei contenuti”. Tale dichiarazione è fondamentale per ricostruire quanto fosse cruciale per lui il controllo contenutistico in parallelo con quello grafico.
La testimonianza scritta più citata di Fronzoni è la dichiarazione di intenti, del settembre 1983, composta non casualmente in Futura, nel contesto della scuola-bottega fondata l’anno precedente:

Ho cominciato l’attività progettistica nel 1945, appena finita la guerra e si avviava la ricostruzione in Europa. Era un periodo particolarmente stimolante. Avevo la volontà di imparare dal fare. Credevo di poter contribuire con il mio lavoro alla trasformazione della società […].
Ho perseverato nell’attività, agendo in un contesto progettuale di spazialità totale, inteso come sistema di informazione, in una ricerca del mondo d’immagine della società contemporanea, modello per l’uso di quella Gesamtkunstwerk che è la città.

I due dispositivi, rivista e giornale, analizzati nella controversia proposta presentano delle coincidenze cronologiche, di sperimentazione (le scuole) e si confrontano su questioni di formato culturale, cioè sul saper progettare per la spazialità totale. Perciò non possiamo non ricondurre le idee progettuali dei due grafici a ciò che scriveva, su di un altro dispositivo (il libro), El Lissitzkij, nel suo visionario manifesto programmatico pubblicato su Merz nel 1923: “La configurazione dello spazio del libro, per mezzo del materiale compositivo, secondo le leggi della meccanica tipografica, deve corrispondere alle tensioni di trazione e pressione del contenuto” (noi aggiungiamo di tutti gli spazi del progetto).

4. Conclusioni

Nell’arco di un ventennio che, indicativamente, va dalla fine degli anni sessanta alla fine degli anni ottanta, con la redazione della Carta del Progetto grafico, sia la grafica italiana che buona parte di quella europea ha cercato di immaginare e di rendere operativa una modalità progettuale attenta alla propria funzione sociale, di comunicazione e di informazione applicandola alla città e al territorio.
Sottolinea Anceschi in L’era del rimescolamento (1987) che la peculiarità del settore della comunicazione visiva caratterizzato dalla committenza pubblica “consiste in una tensione contraddittoria. Nel nascere cioè, come grafica progettata e quindi nell’appartenere di fatto alla tradizione progettuale di orientamento razionale ma nel possedere una cultura grafica e soprattutto un immaginario, nel senso stretto di repertorio di immagini, caratteristico non della tradizione industriale e commerciale ma di quella che viene chiamata l’altra grafica, la grafica di provenienza “bassa”, “popolare”, per non dire “pop”, e con una componente fortemente trasgressiva e marginale”.
Il progetto avviato da Albe Steiner a Urbino con il periodico U, con gli studenti del Corso superiore di Arti grafiche, e il progetto della rivista U a Milano gestito da Fronzoni con gli studenti e docenti del secondo anno di grafica, arricchiscono come attori di un network l’incontro non sempre riconosciuto tra design grafico e cultura. Un design che non si esprime solo con l’oggetto stampato prodotto, ma un design inteso come studio e ricerca collettiva, che nel progetto ravvivi una forma di conoscenza continua.
Il sistema di contenuti (griglia dei contenuti + griglia tecnica) (fig. 10), progettato da Fronzoni per la rivista dell’Umanitaria rientra nella categoria di informazione di pubblica utilità e diffusione di cultura. Fronzoni riesce a progettare un sistema rivista, secondo il “formato cultura”, in cui fa dialogare con il massimo riuso freddo (la gabbia) tutti i contenuti (testi e immagini), il passaggio dalla forma al contenuto è la vera comunicazione. (figg. 11-12) Il metodo che Fronzoni adotta si basa sul concetto di omogeneità del linguaggio, che possiede così un unico carattere sistemico: ogni manifestazione visiva diventa parte di un’immagine unitaria.

Fig. 10 – AG Fronzoni, articolo “La struttura U”, griglia tecnica della rivista U, 1969.

Fig. 11-12 – AG Fronzoni, articolo “La crisi oggi” nella rivista U, 1969.

La progressiva astrazione nei suoi lavori corrisponde a un incremento della cura del dettaglio, nella semplificazione; polemiche sono sorte per la poca leggibilità di alcuni manifesti affissi, ma noi siamo d’accordo con Lussu quando dice che “l’importante non è leggere velocemente, ma capire bene, cosa ben diversa”. Così Fronzoni con il suo riuso freddo vuole insegnare a “far capire”, quello che gli interessa è il processo con il quale i destinatari decifrano la comunicazione, sia gli studenti che i fruitori generici.
La sua è una prospettiva analitica legata al “coordinamento linguistico”.
Entrambi, Steiner e Fronzoni, connotano e denotano con narrazioni e processi che trovano la loro naturale applicazione, per due maestri della grafica, in dispositivi come le loro identità, le scuole, la critica. Il sistema che sottende tutti gli attori non è quello del singolo artefatto ma del worknet, come per le cartografie di Latour. I poli del dialogo con il pubblico, inteso sia come la comunità degli studenti che apprendono, che dei ricercatori che studiano, passa per le narrazioni, i processi critici, i luoghi memoria, che consentono una produzione e riproduzione individuale e sociale della conoscenza relativa ai contenuti e a progetti passando così dallo stato di “fatto” o di “artefatto” al worknet, a seconda dell’azione che si innesca tra gli artefatti e più in generale tra gli attori.
Giovanni Lussu in Topologia della tipografia (2008) conclude il suo ragionamento affermando che:

non c’è sperimentazione tipografica che possa oggi essere considerata futile. Smontare i processi, ricomporli in una prospettiva sistemica, […] ricercare nelle apparenti eccentricità delle scritture passate, scavare nei paradossi, introdurre nuovi segni e nuove modalità di aggregazione; non sarà forse tutto questo […] a permetterci di ritrovare il lettore? […] alla fin fine di quali testi ci sarà bisogno? Nuove forme, nuovi modi di combinarle, nuove configurazioni per nuovi testi: siamo pronti per nuovi radicali cambiamenti.

Anche se il formato culturale di Steiner è basato sui contenuti e quello di Fronzoni sul linguaggio, sono entrambi attivatori di worknet di cambiamento, in quanto per noi hanno lavorato nell’ottica “di una ingegneria della comunicazione intesa più in senso filologico e percettivo, e cioè che agisce dove è necessario agevolare i processi comunicativi comunitari dell’intera macchina sociale, nell’ambito insomma di quella che potremmo chiamare l’ergonomia delle comunicazioni sociali” (Anceschi, 1984, p. 14). Il dispositivo archivio di una vita, cioè l’articolazione memoriale di immagini e parole, non può che divenire atlante alla condizione però che ciò che rimane sia una rete di memorie attive basate su due radici: il ricordo di essere stati “utili”, e la capacità di mantenerlo tutt’ora vivo, come era nelle intenzioni di Steiner e Fronzoni. Rimane a noi la volontà di tracciare delle mappe di contenuti dal singolo artefatto al sistema archivio-atlante che le riattivi e le porti al pubblico contemporaneo.

Riferimenti bibliografici

AA.VV. (1993). Umanitaria. Cento anni di solidarietà 1893-1993. Milano: Charta.

AA.VV. (1970-72). Milano 70/70. 3 voll., vol. 3. Milano: Monolito.

Armstrong, Leah. (2011). Designing an archive, Designatlas.
https://designatlas.wordpress.com/2011/03/18/designing-an-archive/ [consultato il 21 marzo 2017].

Anceschi, G. (1984). Circostanze e istituzioni della grafica di pubblica utilità. In Prima Biennale della Grafica. Propaganda e cultura: indagine sul manifesto di pubblica utilità dagli anni Settanta ad oggi. Milano: Mondadori.

Anceschi, G. (1987). L’era del rimescolamento. In Urbano Visuale. 10 anni di grafica pubblica. Ravenna: Edizioni Essegi.

Casinovi, A. (1998-1999). Postulati di essenzialità formale: AG Fronzoni: un progetto in immagine, una politica di comunicazione. Tesi di laurea, relatore Giovanni Anceschi, Politecnico di Milano.

Ciagà, G. L. (a cura). (2012). Gli archivi di architettura design e grafica in Lombardia. Censimento delle fonti. Comune di Milano: CASVA.

c-r-u-d, a place where… (2013). https://soundcloud.com/heather-for-c-r-u-d/diamo-la-parola a?utm_source=soundcloud&utm_campaign=share&utm_medium=email [consultato il 21 marzo 2017].

Eco, U. (maggio-giugno 1972). Un contributo critico all’“Universitas project”, in Convegno per una “Università del design ambientale”. In Argomenti e immagini di design, n. 5, 82.

Fornari, D. & Lzicar, R. (eds.). (2016). Mapping Graphic Design History in Switzerland. Book design. Zurich: STVG.

Forster, K. W., & Mazzucco, K. (2002). Introduzione ad Aby Warburg e all’Atlante della Memoria. Milano: Bruno Mondadori.

Fronzoni, A. G. (marzo 1995). Progettare, voce del verbo amare. Domus, n. 769.

Gombrich, E. H. (2003). Aby Warburg. Una biografia intellettuale. Milano: Feltrinelli.

Gunetti, L. (2009). An Atlas for a history, a theory and a criticism of Italian graphic design: the case of the Albe e Lica Steiner Archive. In F. Hackney, J. Glynne & V. Minton (eds.), Networks of Design. Proceedings of the 2008 Annual International Conference of the Design History Society (UK), University College Falmouth, Universal- Publishers.

Latour, B. (1996). Aramis: Or the love of technology. Brighton: Harvester Wheatsheaf.

Latour, B. (2005). Reassembling the social: An introduction to actor-network-theory. Oxford: Clarendon.

Law, J. (1992). Notes on the theory of the actor network: Ordering, strategy and heterogeneity. Department of Sociology, Lancaster University.

Lussu, G. (2008). Topologia della tipografia. In M. Bernstein, L. Perondi & S. Sfligiotti (a cura di), Italic 2.0. Il disegno dei caratteri contemporanei in Italia, Novara: De Agostini.

Manitto, E. (2012). A lezione con AG Fronzoni. Dalla didattica della progettazione alla didattica di uno stile di vita. Genova: Edizioni plug_in.

Margolin, V. (2009). Archive and the historical consciousness. Lezione per l’inaugurazione del CDD-Centro de Documentación di Valencia. In AA.VV., Investigación en torno al diseño, Valencia: CDD-Centro de Documentación IMPIVA Disseny, pp. 195-199.

Manovich, L. (2009). Activating the archive, or: Data Dandy meets data Mining. In Digital Humanities, University of Maryland.

Steiner, A. (febbraio-maggio 1966). Formato cultura. Parete, n. 6.

Steiner, A. (maggio-giugno 1969). Mostra Convegno di lavoro. Grafica e segnaletica in un centro storico. Linea grafica, n. 3.

Steiner, A. (novembre-dicembre 1973). Oggi è già domani. Linea grafica, n. 6, 279.

Steiner, A. (1979). Il mestiere di grafico. Torino: Einaudi.

Architetti e designer: È anche questione di fonti. L’archivio dell’Istituto Alvar Aalto a Pino Torinese

La circolarità dei saperi e degli approcci progettuali che caratterizza architettura e design emerge chiaramente a patto che la ricerca interroghi e interpreti le fonti a partire dall’assunto che, in molte fasi storiche, non ci sia soluzione di continuità tra le due discipline. Il metodo della ricerca tipico della storia dell’architettura, sedimentato in secoli di pratica, che vede diacronicamente molte scuole storiografiche a scala sia nazionale sia internazionale e che ha tra le sue caratteristiche la contaminazione tra saperi limitrofi e l’analisi di fonti variegate, a partire da archivi di informazioni, può in questo senso essere messo a frutto per articolare e ampliare la ricerca sul design potenziando il metodo filologico per ottenere sintesi più efficaci, anche al fine di valorizzare giacimenti di informazioni/archivi per la presentazione e la fruizione di pubblici variegati: dagli studiosi ai non specialisti. L’archivio dell’Istituto Alvar Aalto a Torino (fondato nel 1979) costituisce un buon terreno di prova per simulare la suddivisione delle famiglie di fonti (design, architettura, arti visive, arti applicate) e per le ricongiunzioni/sovrapposizioni dei diversi momenti a partire da temi trasversali da rendere disponibili attraverso strumenti espositivi, archivi digitali interrogabili secondo queries multilivello. L’Istituto presenta infatti, nella molteplicità dei documenti conservati, almeno due consistenti corpora, uno relativo all’attività multisfaccettata di Nicola Mosso e uno incentrato sui rapporti tra Leonardo Mosso e Alvar Aalto, permettendo di definire due ampi archi cronologici che abbracciano fasi cruciali per la storia del progetto: il periodo tra le due guerre e quello che va dal secondo dopoguerra agli anni ottanta.

 

1. Problemi di metodo e sperimentazione

Nella ormai abbondante produzione scientifica e accademica sulla metodologia della ricerca storica nel campo del design, che prende in esame anche tutte le trasformazioni degli strumenti di indagine, il rapporto con le fonti è relativamente poco trattato, rispetto ad altri problemi come l’allargamento e la contaminazione disciplinare o la definizione stessa del significato del termine “design”, mutevole a seconda delle scelte cronologiche o del taglio interpretativo scelto (si veda Margolin, 2013) o, in alcuni casi localizzabili nelle scuole di progetto, condizionato dall’opzione maieutica dell’uso della storia come materia e fondamento per il progetto (Kubler, 1965). Il rapporto con le fonti, quello che nelle discipline della storia pura prende il nome di “esegesi delle fonti storiche”, non sembra godere di particolare interesse se non, in tempi molto recenti, relativamente ai modi di interrogare banche dati e informazioni liquide, rivolgendosi al più generale – e liquido appunto – campo della storia digitale (Bird, 2014; Weller, 2013; Blevins, 2016).
Il contributo di Castelnuovo, Gubler e Matteoni, come postfazione alla monumentale Storia del disegno industriale (Castelnuovo, Gubler & Matteoni, 1991), aveva provato ad avviare una riflessione sulle fonti, sulla loro diversificazione e ricomposizione, ma, evidentemente, in tale testo si davano per scontati sia i metodi di esplorazione dei giacimenti sia il modo di affrontare e di costruire archivi. Questo per un motivo banale quanto poco visibile: i tre autori stavano mettendo a frutto, in un campo allora relativamente poco esplorato, le loro esperienze in discipline storiche ben precise e consolidate nel tempo. Storico dell’arte moderna il primo, con uno spiccato interesse per la storia sociale dell’arte (Donato & Ferretti 2012), dell’architettura contemporanea il secondo, dell’arte e dell’architettura il terzo, con un’intensa frequentazione di temi risalenti al XIX secolo: i tre autori portavano un bagaglio di pluriennali esperienze nello scavo d’archivio su argomenti di studio specialistici, dalle vetrate medievali ai concorsi di architettura, alla città ottocentesca. Quanto si sottolinea nel breve e denso saggio è la complessità del soggetto “disegno industriale” che aggiunge elementi a quelli propri delle modalità di indagine sorelle o ne varia le sfumature (forma, tecnica, significato, committenza, circolazione, ricaduta sociale, fortuna critica, militanza e così via) e, aspetto fondamentale, ne propone l’interrelazione con lo sfuggente concetto di “vita quotidiana”, che riconduce evidentemente alla storia sociale dell’arte. Per chi voglia ripercorrere la sequenza che conduce Castelnuovo – in quanto storico dell’arte – e gli altri – storici dell’architettura – ad affrontare anche da un punto di vista metodologico il tema storia/storiografia del design, è utile forse risalire alle seminali disamine di Julius von Schlosser relativamente al trattamento delle fonti e alla ormai canonica divisione tra fonti primarie e secondarie (Schlosser, 1892),[1] divisione ampliata poi nell’ambito della storia dell’architettura dall’approccio proposto prima da Gustavo Giovannoni e, in seguito, dagli studi ospitati nei Quaderni dell’Istituto di Storia dell’architettura, a partire dal 1953 e in cui, intorno alla figura di Guglielmo De Angelis D’Ossat, si formano competenze di storici-progettisti-didatti-funzionari, che, al di là delle rispettive militanze, consolidano un metodo di indagine storiografica che moltiplica la varietà delle fonti giungendo in qualche modo a sistematizzarne i modi di interrogazione. Le fonti primarie, vale a dire il manufatto o “monumento”, si diramano in tutti i processi che ne riguardano la costruzione (materiali, contratti, dinamiche d’impresa, addetti e così via); quelle secondarie (letterarie) fanno discendere una miriade di possibilità relative alla ricezione, teoria, contaminazione con altri linguaggi.[2] Nell’alveo della storia dell’arte, prima, e della storia dell’architettura (soprattutto di scuola romana), poi, si è individuato dunque un protocollo che, per quanto flessibile e perfettibile, può essere utile terreno di riflessione, ricongiunto con le considerazioni di Castelnuovo, per rimanere in ambito italiano, o di altri che hanno richiamato l’approccio delle Annales e della storia della cultura materiale sulle specificità del design.[3] Un ulteriore spunto critico è innescato dal naturale e biunivoco contatto tra storia e progetto rintracciabile nella storia dell’architettura e che si accentua divenendo via via più operativo in seno alle proposte nelle scuole di architettura italiane, appunto (Dellapiana, Prina & Sebregondi, 2010); al di là delle considerazioni in ordine alla didattica, è innegabile che il dialogo tra discipline di indagine scientifica e discipline operative produce oltre che un continuo e reciproco aggiornamento, anche la necessità da parte dei ricercatori-storici di attingere, confrontarsi e interrogare una quantità sempre maggiore e variamente declinata di fonti per seguire, anche a ritroso, gli strumenti della progettazione e proseguire il dialogo mediante un linguaggio condiviso. Si tratta di un progressivo ampliamento facilmente leggibile nelle storie dell’architettura che si stanno articolando sempre più anche contaminando i propri strumenti consolidati con altri propri del progetto, abbandonando la tentazione di preservare una presunta quanto sfuggente purezza disciplinare.[4] In tal modo vengono assunti tra le fonti per la storia del progetto, oltre al progetto stesso e le sue ragioni culturali, sociali e formali – mutuandole anche da altri linguaggi –, anche gli aspetti fisici ed economici, la sua rappresentazione, il suo uso e la ricezione, le tecniche, i materiali e la loro obsolescenza, anche nelle consuetudini di utilizzo.
Il possibile bilancio a valle del breve percorso tracciato è che, da una parte, è necessario per la storia del design uno statuto disciplinare specifico a fronte di una grande frammentazione di approcci – le molte storie (Pasca & Trabucco, 1995; Fallan, 2010; Peruccio & Russo, 2015) –, dall’altra, che rientrare nel più ampio ambito della storia del progetto potrebbe fornire una soluzione a tale frammentazione e continua crescita di specialismi, a patto però che, senza andare incontro a derive di dogmatismi metodologici, la definizione del panorama delle possibili fonti per la costruzione delle diverse storie sia condiviso.
Ancora a valle di ricognizioni che hanno tentato di ricomporre storie del design, dell’architettura e dello spazio urbano (in una riproduzione dell’adagio rogersiano), come quelle operate da chi scrive (Bulegato & Dellapiana, 2014; Dellapiana & Montanari, 2015), si può ipotizzare dunque di assumere gli strumenti della storia dell’architettura – nella sua più ampia accezione di storia delle forme, delle funzioni, dei processi e delle ricadute sociali – come i maggiormente consolidati, sperimentati ed efficaci per l’analisi e l’interpretazione delle fonti per storia del design. Tali fonti sono oggi, per motivi di organizzazione e salvaguardia, quasi sempre frammentate: archivi dei progettisti o di impresa nei quali le proprietà e gli eredi hanno spesso ritenuto di conservare le sole testimonianze del lavoro creativo, mettendo da parte o eliminando documenti finanziari, commerciali, muti dal punto di vista grafico o apparentemente slegati dall’attività progettuale. Negli archivi pubblici – di stato, depositati presso le università, o di fondazioni – il sistema di archiviazione provoca ancora spezzettamento suddividendo il materiale, a seconda della modalità di inventariazione, in categorie separate e poco permeabili tra loro: per esempio, disgiungendo il materiale grafico relativo a prodotti o edifici dai documenti finanziari o burocratici, dall’informe patrimonio dell’“archivio personale” (appunti, corrispondenze a tema non professionale, carte sciolte) o da collezioni costruite ex post sulla base di operatori logici sovente imperscrutabili o che obbediscono a meri criteri estetici.[5]
L’approccio con i modi di indagine adottati dagli storici dell’architettura e gli automatismi che spingono a interpellare diverse categorie di documenti rispondono a una proposta non solo e non tanto di circuito disciplinare – la necessità sentita di utilizzare la più generale categoria di storia del progetto –, quanto di considerazioni effettuabili a seguito dell’incontro con realtà archivistiche che per motivi non sempre virtuosi, sono sfuggite alla consueta categorizzazione e dunque allo smembramento di giacimenti altrimenti misti e multisfaccettati.
È il caso dell’Istituto Alvar Aalto di Pino Torinese, fondato nel 1979 e sede, oltre che del Centro Studi di Architettura Programmata di Cibernetica Ambientale (dal 1969), del Museo di Architettura Arti Applicate e Design (dal 1984) e dell’abitazione dei suoi fondatori/curatori, gli architetti torinesi Laura Castagno e Leonardo Mosso. Il paziente e appassionato lavoro di raccolta, studio e progetto che contraddistingue l’attività di entrambi sin dagli esordi, fortemente condizionato dall’eredità culturale lasciata da Nicola Mosso, padre di Leonardo, architetto vicino al gruppo del MIAR torinese (Pagano, Aloisio, Passanti, Sottsass sr., Cuzzi, Levi-Montalcini) (Viglino, 1974, 2010; Montanari, 1992), si è rivelato negli anni il collante e collettore per documenti di vario genere. Il centro infatti conserva una delle più complesse e articolate raccolte di elaborati progettuali, lettere, libri, riviste, opere pittoriche e scultoree, fotografie, manufatti, oggetti d’uso anonimi e d’autore, arredi, plastici, ritagli di giornale ed eterogenei materiali ascrivibili a molteplici collezioni di architettura, arte, design afferenti al Movimento Moderno e ai suoi esiti più o meno ortodossi degli anni cinquanta e sessanta del secolo scorso (figg. 1-2).

Fig. 1 – Immagine di parte degli eterogenei elaborati conservati presso l’Istituto di Pino Torinese che documentano la collaborazione tra Aalto e Mosso / fotografia F. Stella.

Fig. 2 – Proto-macchina per scrivere Mignon e disegno di avio-pittura / fotografia E. Dellapiana.

Sebbene il corpus documentario più cospicuo sia riconducibile a Nicola Mosso, Leonardo Mosso e Laura Castagno, in un labirinto di ambienti disposti su più livelli – atelier, cortili interni e stanze espositive distribuiti i più sedi – l’Istituto conserva anche quadri di Luigi Colombo Fillia, elaborati documentali e originali di Umberto Cuzzi, Mario Dezzutti, Pippo Oriani, Luigi Chessa, Giuseppe Pagano, Gino Levi Montalcini, Alberto Sartoris, Ottorino Aloisio, Carlo Mollino, Mario Sturani, Nicolay Diulgheroff, Mies Van der Rohe, Alvar Aalto, Oscar Niemeyer (fig. 3), fotografie di Le Corbusier, oltre a oggetti e modelli afferenti la produzione di arredi, ceramiche, attrezzature tecniche. L’abbondantissima messe di documenti non è a oggi organicamente ordinata, né da un punto di vista archivistico – se non per piccole porzioni –, né da un punto di vista museografico/allestitivo, riflettendo piuttosto la naturale tensione accumulatrice dei Mosso, carattere suggestivo quanto sfumato che richiederebbe ulteriori riflessioni relativamente al tema della fruibilità.

Fig. 3 – Disegni originali, scritti e fotografie di Oscar Niemeyer / fotografia F. Stella.

Tutte le testimonianze sono state raccolte infatti secondo una logica di contaminazione tra progetto, arte e oggetto d’uso tipica tanto dell’indole dei due, quanto della cultura progettuale in cui si formano e operano: entrambi architetti/artisti, Leonardo (1926) esordisce nell’insegnamento alla Facoltà di Architettura del Politecnico di Torino nel 1961, con i corsi di Plastica Ornamentale (Annuari, 1961-1969), Laura (1938), laureata negli stessi anni, si dedica da subito all’attività nelle arti di ricerca. Partendo da questo presupposto e dall’assunto che già negli anni tra le due guerre, in particolare in area torinese, la circolazione tra i diversi linguaggi visivi e progettuali costituisce un fil rouge tipico e incontestabile (Lamberti, 2000), il giacimento conservato presso l’Istituto Alvar Aalto si dispone a una molteplicità di modi di indagine e offre varie chiavi interpretative amplificate dai suoi contenuti, ognuno da mettere ulteriormente in relazione con altri fondi archivistici e con fonti secondarie.
Un prima suddivisione del complesso – che fornisce una griglia primitiva ma indispensabile per successivi ordinamenti – è quella cronologica/tematica, vale a dire la suddivisione tra i documenti riconducibili all’attività di Leonardo e quelli relativi alle azioni del padre Nicola, suddivisione che, attraverso l’indispensabile sovrapposizione alle poco note informazioni biografiche, permette –circolarmente – di individuare chiavi di lettura consequenziali le une alle altre.

2. Il corpus Alvar Aalto

L’aspetto più sintomatico e rivelatore dell’entità del giacimento da restituire come luogo di osmosi tra arte e architettura è la natura stessa dell’attività professionale, scientifica e culturale di Leonardo Mosso, per la quale è dirimente l’influenza della collaborazione con Alvar Aalto.
“Maestro d’irregolarità e d’indipendenza” (Pastorin & Mandrello, 2014), attore di caratura internazionale del pensiero critico dell’architettura, dell’urbanistica, dell’arte e del design del Novecento e uno dei principali interlocutori e promotori dell’opera del maestro finnico nel nostro paese, la figura di Mosso permette di comprendere appieno l’entità dell’archivio e le ragioni della sua denominazione. La complessità del materiale conservato al suo interno, infatti, è lo specchio fedele delle eterogenee dinamiche e circostanze che hanno contraddistinto la sua lunga esperienza professionale e l’attività didattica (oltre che presso il Politecnico di Torino, in diverse università europee: Berlino, Grenoble e Karlsruhe), così come i contatti e le collaborazioni con alcuni tra i pionieri dell’architettura contemporanea (Aalto, Le Corbusier, Neutra, Mollino, Colonnetti, Ponti, Rogers, Munari, Flusser).
Dall’esperienza acquisita nell’ambito dell’assistentato al corso di Elementi di composizione architettonica tenuto a Torino da Cesare Bairati e dalla formazione ricevuta tra le mura domestiche a contatto con alcuni dei più importanti esponenti del primo e del secondo movimento futurista torinese (Michele Frapolli, Luigi Colombo Fillia e Pippo Oriani), poco più che ventenne Mosso vanta un vasto bagaglio di esperienze. Noto a livello locale già all’indomani della conclusione del percorso universitario, grazie ai progetti elaborati col padre, primo fra tutti la Chiesa del SS. Redentore nel quartiere di Mirafiori,[6] la svolta professionale avviene nella seconda metà degli anni cinquanta del Novecento, nel momento dell’incontro con l’opera di Aalto attraverso la lettura di Spazio tempo e architettura di Sigfried Giedion.[7]
All’epoca, nel biennio 1953-1954, Leonardo Mosso sta sviluppando infatti una serie di ricerche sul rapporto architettura e industria e rimane colpito dall’analisi critica sviluppata da Giedion sulla fabbrica aaltiana di Sunila (1937-1939) sul mar Baltico e, in special modo, sulla capacità del suo autore di “trasformare una fabbrica da strumento puramente tecnico in un pezzo d’architettura, in cui l’ubicazione, l’impiego dei vari materiali e l’articolazione dei volumi nello spazio sono trattati con altrettanta cura della linea di produzione”, nella quale “nessun uomo è abbassato al rango di accessorio della macchina” (Giedion, 1941, pp. 587, 591).
L’umanesimo di Aalto mutuato dalla lettura di Giedion, il personale modo di concepire il progetto – dando medesima importanza all’uomo e all’architettura – e l’assegnazione di una borsa di studio del governo finlandese sono i fattori determinati che spingono Mosso a partire alla volta della Finlandia. Nel 1955 desideroso di conoscere di persona l’opera di Aalto e di provare ad accedere al suo studio, grazie a una lettera di presentazione di Ernesto Nathan Rogers (all’epoca in contatto con Nicola Mosso), raccoglie i progetti elaborati col padre e parte in treno per Helsinki. Dopo mesi di attesa, trascorsi frequentando il Politecnico della città e studiando l’architettura finlandese antica, contemporanea e l’opera del maestro, entra come tirocinante nel suo atelier sino al 1959, anno in cui rientra in Italia per via di nuove commesse che lo vedono impegnato nella realizzazione della biblioteca di Pollone e nel restauro della Loggia dei Mercanti di Alba – tutti progetti documentati in archivio. Ha inizio a partire da questo momento una collaborazione destinata a durare per più di vent’anni, che condizionerà indelebilmente la professione dell’architetto piemontese e che si articolerà principalmente secondo tre linee specifiche di attività: “una, storica, di decodifica dell’iter processuale di ogni sua opera; una teorica e pratica, di collaborazione progettuale con lui; e una terza, di rivelazione, di sistemazione e di ricostruzione dall’interno, e quindi dalla realtà stessa dei suoi lavori, dall’impianto complessivo della sua grande ricerca logica e costruttiva” (Mosso, 1964). Si deve difatti a Mosso la partecipazione di Aalto a una serie di documentate conferenze a Torino, Genova, Milano e Roma promosse nel 1956 dalle sorelle Antonetto dell’Associazione Culturale Italiana (ACI) che consentono al maestro scandinavo di instaurare un primo proficuo contatto professionale con l’Italia (fig. 4).[8]

Fig. 4 – Aalto e Leonardo Mosso a Moncalieri durante un sopralluogo sul terreno di villa Erica (foto G. Cavaglià, Archivio Istituto Alvar Aalto, Pino Torinese).

E ancora, è proprio Mosso, attraverso i numerosi articoli scritti nella seconda metà degli anni cinquanta, specie sulle pagine di Zodiac, Parametro, Edizioni di Comunità, Casabella-Continuità, uno dei principali attori del rinnovato interesse per l’architetto finlandese in Italia, promosso in precedenza da Persico e Zevi (Fiore & Stella, 2015) e che otterrà il definitivo riconoscimento con la mostra fiorentina del 1965. Nell’ambito di questo evento, ampiamente documentato dal materiale conservato presso l’Istituto di Pino Torinese, si concretizza il ruolo di Mosso quale tessitore della trama di relazioni, incontri e incarichi che vedono un sempre maggior coinvolgimento del maestro finnico all’interno del dibattito nazionale (fig. 5).

Fig. 5 – Alcuni modelli di vasi “Aalto”, anche noti come “Savoy”, disegnati da Alvar Aalto nel 1936 per Karhula-Iittala; sullo sfondo strutture luminose opera di Leonardo Mosso nel giardino della Ca’ Bianca a Pino Torinese / fotografia T. Marzi.

In particolare, è proprio il ruolo di congiunzione tra Finlandia e Italia acquisito dall’architetto italiano nel decennio compreso tra gli anni cinquanta e sessanta e le conoscenze instaurate da Mosso nell’ambito della collaborazione delle Edizioni di Comunità[9] che nel 1965 inducono Carlo Ludovico Ragghianti a sceglierlo quale curatore della mostra sulla produzione aaltiana (1918-1970) organizzata a Palazzo Strozzi, a Firenze, e del catalogo L’opera di Alvar Aalto (Mosso, 1965). Questo episodio, al pari della mostre dedicate a Wright (1950) e a Le Corbusier (1963), dalla metà del XX secolo riscuote un tale successo da condizionare le scelte progettuali e urbanistiche e innescare un rinnovato interesse per la sua opera e il moltiplicarsi di incarichi nazionali.[10] Nonostante l’interesse suscitato, però, degli otto progetti italiani commissionati ad Aalto, ne verranno realizzati solamente due.[11] Di questi progetti sono conservati materiali documentari di varia natura (schizzi, elaborati grafici, maquette, fotografie, etc.) presso l’Istituto Alvar Aalto, in particolare quelli concernenti il complesso residenziale pavese Patrizia e le esperienze incompiute di matrice piemontese, che risalgono al decennio compreso tra il 1964 e il 1972. Quest’ultime sono particolarmente significative, oltre che per la loro scarsa notorietà, per la rilevanza che rivestono per la completa comprensione tanto del rapporto tra Aalto, Mosso e l’entourage imprenditoriale locale quanto dell’influenza del maestro finnico sulla cultura progettuale italiana, aprendo così un ulteriore capitolo di indagine su ruolo e qualità della committenza. Si tratta precisamente di tre commesse: un complesso alberghiero a ricucitura di un brano del tessuto storico di Torino, un prototipo di filiale per uffici e amministrazione da collocarsi lungo i percorsi autostradali territoriali e internazionali e una villa in collina, rispettivamente commissionati da Agnelli, Ferrero e dalla nipote di Adriano Olivetti, Erica.
Il primo progetto, risalente al 1964-1965 e coincidente quindi con l’organizzazione della mostra a Palazzo Strozzi, scaturisce dall’interesse maturato da parte di Giovanni Agnelli per l’opera del maestro finnico. L’esito dell’incontro organizzato da Vittorino Chiusano, stretto collaboratore della famiglia Agnelli, e da Leonardo Mosso tra l’imprenditore piemontese e Alvar Aalto si rivela sin da subito fruttuoso: ne deriva difatti la commissione di un complesso alberghiero e centro congressi da realizzarsi nel cuore della città che segna perentoriamente l’interesse locale per l’opera del maestro e la sempre più stretta collaborazione tra i due architetti. La proposta progettuale integra funzioni diverse: “di centro alberghiero, di spettacolo, di congressi e di uffici oltre che di relazione pubblica, in un mega-organismo a stratificazioni verticali di grande e complessa originalità; in esso ritornava, riscoperta e quindi in chiave sudeuropea e di tutt’altra dimensione, la stessa matrice generativa e formale della piazza coperta del Rautatalo (Mosso, 1964, p. 40)”.[12] Del progetto non restano oggi che alcuni schizzi, maquette e disegni preparatori che, sebbene consentano di individuare solamente gli spazi esterni e interni o la diversificazione dei percorsi pedonali e viari, rappresentano comunque una singolare testimonianza dell’attenzione riservata da Aalto alla “contaminazione polifunzionale e pubblico-privata a favore delle problematiche umanistiche, culturali, urbane e sociali della città”.[13]
Medesima sorte spetta al secondo dei progetti piemontesi, il prototipo di filiali per uffici, amministrazione e magazzini commissionato nel 1965 dall’industriale Ferrero (figg. 6-7). Gli architetti sono in questo caso chiamati a ideare un fabbricato fortemente sviluppato in orizzontale, da ubicare lungo le autostrade europee (Torino e Bruxelles). La forma, oltre a rispondere a esigenze funzionali e distributive, deve fungere da vero e proprio marchio aziendale, capace di generare un forte impatto di richiamo visivo. Il progetto è il frutto di una complessa ricerca di Aalto e Mosso sulla percezione visiva e sull’architettura in rapporto al movimento:[14] il profilo dell’edificio è concepito in modo tale da essere percepibile anche a una velocità di 120 km/h, così da garantire una sicura efficacia pubblicitaria.

Figg. 6-7 – Particolari di uno dei modelli del prototipo di filiale e magazzini Ferrero Co. In primo piano saggi di sfibratura e piegatura del legno per le produzioni Artek, conservato negli ambienti dell’Istituto Alvar Aalto Museo dell’Architettura e delle Arti Applicate di Pino Torinese

In questo caso, sebbene il progetto rimanga sulla carta, i disegni e i modelli elaborati (in quattro varianti) raggiungono una definizione tale da consentire la chiara visualizzazione della concezione pratica e tecnica alla base della composizione architettonica. Il volume principale è dato da una struttura flessibile e componibile (grazie all’utilizzo di elementi costruttivi prefabbricati) il cui scheletro strutturale è originato dall’accostamento di una serie di portali doppi in calcestruzzo armato che sostengono le piastre di solai frangisole. La pianta invece è utilizzata come criterio ordinatore che compone lo spazio così da consentire la massima semplificazione delle operazioni connesse all’arrivo, all’immagazzinamento e al prelievo dei prodotti.[15]
L’ultimo incontro tra Aalto e la committenza piemontese avviene intorno al 1969 quando Erica Olivetti, nipote dell’industriale eporediese, e il marito Marino Bin chiedono al maestro, alla moglie Elissa e a Leonardo Mosso di misurarsi con un progetto di edilizia residenziale sul colle della Maddalena, tra Torino e Moncalieri (fig. 8).

Fig. 8 – In primo piano uno dei modelli di villa Erica, immersa sul colle della Maddalena, conservato presso l’Istituto Alvar Aalto, Pino Torinese, sullo sfondo lampade in metallo di Diulgheroff e Aalto / fotografia T. Marzi.

Il progetto si inserisce in un preciso filone di ricerca di Aalto, avviato a partire dalla villa Mairea (1938-1939) e perfezionato con la Maison Louis Carré (1958). Come le precedenti realizzazioni, l’incarico è quanto mai ambizioso: la villa, immersa nella natura e contraddistinta da un’articolazione spaziale terrazzata, deve assolvere alla duplice funzione di residenza e galleria d’arte. Al piano sotterraneo si trovano i locali di servizio, una palestra e la cantina, lungo la facciata prospiciente la valle, al piano terra, è collocato il soggiorno (comunicante, per mezzo di ampie finestre, con un giardino d’inverno e una piscina coperta) con il caratteristico camino finlandese, la biblioteca, la cucina e la sala da pranzo; infine, al piano superiore, al livello del giardino a monte, secondo una disposizione a raggiera convergente in corrispondenza della scala di collegamento e dell’accesso al parco, si trovano le stanze e gli uffici. La collaborazione tra Aalto e Mosso si concretizza in quest’occasione in una serie di studi ed elaborati che rappresentano una fonte preziosa tanto del rapporto tra i due professionisti quanto per la reale comprensione dell’ultima fase professionale dell’architetto finnico e della sua effettiva eredità progettuale in Italia.
A differenza dei precedenti fabbricati piemontesi, Villa Erica non solo è definita in tutti i dettagli strutturali ed esecutivi,[16] ma nel 1972 si è già addirittura in fase di allestimento del cantiere quando la dissoluzione del matrimonio dei committenti impedisce il concretizzarsi del progetto.
La mancata esecuzione dei suoi progetti, al pari della superficialità e la limitatezza di vedute degli enti pubblici e privati, non riescono comunque a intaccare il profondo legame tra Aalto e l’Italia: come testimoniano i suoi frequenti viaggi (Mangone, 2002) e i continui rimandi alla sua architettura e cultura, l’Italia lo affascina a tal punto da divenire nel tempo “principio ed esigenza fondamentale di una permanente comunicazione culturale” (Mosso, 1964).
È proprio la “comunicazione” a essere riconosciuta da Mosso tra i paradigmi fondativi della complessa opera aaltiana e a indirizzarlo, pressoché contemporaneamente alla collaborazione professionale con Aalto nei progetti piemontesi, verso l’esperienza della docenza. In particolare, il corso di Plastica Ornamentale tenuto presso la Facoltà di Architettura del Politecnico di Torino negli anni sessanta[17] è l’occasione di veicolare la lectio del maestro finlandese tra i giovani architetti e aprire al dibattito architettonico internazionale il sistema didattico torinese. Durante le lezioni teoriche, la rilettura critica dell’opera aaltiana “con l’ausilio di mezzi audiovisivi quali films, diapositive, registrazioni di conferenze nonché presentazione di modelli, schizzi e disegni originali del maestro finlandese, sotto forma di piccole esposizioni” (Bettinelli & Castagno, 1974, pp. 14-17) orienta gli allievi a un approccio progettuale libero da pregiudizi. Attraverso il lavoro sui moduli e i meccanismi compositivi[18] si mette in moto il processo progettuale: “un lungo viaggio alla ricerca continua che si costruisce a ogni aggiunta di segno in modo sempre più complesso” (Bettinelli & Castagno, 1974, p. 110). Mosso riconosce uno dei cardini della lezione del Maestro finlandese nel significato di “segni architettonici” come “mediatori di altra natura, comportamentale, sociale e politica” (Mosso, 1964).
Nell’ambito dell’esperienza pedagogica svolta nelle aule politecniche e dell’attività svolta nello studio professionale prima e negli atelier dell’Istituto poi si concretizza così la convergenza culturale tra Italia e Finlandia, che determina in questi anni, in ambito torinese ma non solo, alcune significative occasioni di reciproca contaminazione culturale e stilistica e che confluiranno nel 1973 nella Mostra nazionale dell’Architettura finlandese organizzata dalla S.p.A. Torino Esposizioni, con la collaborazione delle autorità finlandesi in Italia e del Museo di Architettura Finlandese di Helsinki.
Al di là della necessaria ricostruzione della vicenda personale di Mosso, attraverso la moltitudine di documenti conservati all’Istituto, lo scavo archivistico permette una serie di processi abduttivi che possono portare – pare di intuire – a una lettura maggiormente articolata delle vicende della cultura progettuale del secondo dopoguerra: dalla ricollocazione critica delle sedi “periferiche”, al reale peso dei “maestri”, alla scoperta di committenti presenti sulla scena dell’indagine sul prodotto industriale – Agnelli, Ferrero, Olivetti – che timidamente, tranne l’ultimo, tentano di affacciarsi anche al panorama dell’architettura di caratura internazionale, al rapporto, spesso presentato come conflittuale, con la scuola scandinava, fino agli strumenti di divulgazione e didattica.

3. Il corpus Nicola Mosso

Se la sede principale dell’Istituto Alvar Aalto è Villa Nuytz Antonielli Mosso (Ca’ Bianca), immersa nei boschi della collina di Pino Torinese, dove è conservata la maggior parte delle collezioni, la sede decentrata è invece la casa-studio di Nicola Mosso che costituisce stazione museale e rientra nelle attività che l’Istituto dedica, come istituzione privata, da quasi quaranta anni alla tutela, conservazione, studio e promozione culturale del patrimonio di architetture, arredi, archivi, fondi, biblioteche, opere d’arte, di design e d’arte applicata del Novecento. Anche in questo caso il luogo e il suo contenuto fotografano uno spaccato e una testimonianza unica della cultura artistico architettonica del Novecento, illustrando con i suoi spazi, arredi e opere, la figura del protagonista e tutti gli addentellati della sua attività e offrendo ulteriori appigli per approfondimenti e individuazione di reti.
L’abitazione e studio dell’architetto Nicola Mosso (1899-1986), conservata pressoché intatta dal figlio Leonardo è situata in via Grassi a Torino, all’interno di Casa Campra-Mosso, un edificio progettato dallo stesso Nicola Mosso in due tempi che rappresenta perfettamente l’evoluzione del suo lessico architettonico. La prima parte, del 1928, concepita come un’opera Art Nouveau spogliata però della decorazione, riflette la scuola di Michele Frapolli (architetto torinese degli inizi del Novecento nel cui atelier il giovane Mosso lavorò per alcuni anni dirigendone lo studio), mentre la seconda parte, del 1952, evidenzia l’influenza del lessico internazionale con un esempio originale di facciata con finestre a nastro con modulazione variabile di aperture (Lupo, 1996; Sistri, 2002).
Di origine biellese, Nicola Mosso si forma all’Accademia Albertina di Torino e nel 1927 partecipa, tra i pochi italiani, al concorso per la Società delle Nazioni di Ginevra. L’incontro con l’avanguardia razionalista internazionale e con Le Corbusier costituisce un evento fondamentale per la piena svolta stilistica che, nel 1930-1931, lo vede accostarsi al Secondo Futurismo (Godoli, 1983; Crispolti, 1984), legandosi con rapporti di amicizia e impegno artistico-culturale con Fillia (Luigi Colombo), Marinetti, Oriani, Rosso, Pozzo e Diulgheroff, pubblicando progetti su riviste come La Città Nuova, Stile Futurista e nel volume di Fillia Gli ambienti della nuova architettura edito da Utet nel 1935.
L’arredamento della casa-studio risale perlopiù al periodo razional-futurista dei primi anni trenta, quando Nicola Mosso svolgeva la sua attività accanto a Sartoris, Pagano, Levi Montalcini, Diulgheroff, Fiorini, collaborando in particolare con gli esponenti torinesi del Secondo Futurismo. Qui Mosso progetta alcuni ambienti totali, ideando strutture scomponibili, con elementi sovrapponibili e incastrabili, utilizzando diversi materiali e rivelando un’attenzione particolare per i colori utilizzati per i dettagli dei mobili, pareti, pavimenti (Dragone, 1970; Marzi, 2006). La visione dell’architetto e la poetica dell’epoca si riflettono nell’arredo della casa-studio, concepito come “struttura”, come sistema modulare, come elemento destinato ad assumere posizioni e relazioni diverse, anche in ambienti differenti da quelli per cui è stato pensato, che costituisce una vera e propria “unità interna di architettura” ante litteram (Castagno, 2008). Tra gli ambienti più interessanti troviamo gli arredi del 1935 per la stanza del figlio Leonardo (fig. 9) con mobili laccati in tonalità pastello nei colori verde, grigio, giallo, marrone e la stoffa del divano-letto tessuta a mano con gli stessi colori dei mobili. Degli stessi anni è l’arredo della camera da pranzo-salotto trasformabile, in radica di rosa con elementi mobili e aggregabili in diverse soluzioni (tavolo allungabile, sedie, mobile polivalente, credenza, cristalliera, radiogrammofono).

Fig. 9 – Nicola Mosso, Cameretta del figlio, 1936, bozzetto a matita e gouache su carta. Collezione Nicola Mosso, in deposito presso Istituto Alvar Aalto, Pino Torinese.

Vi è poi l’ampio studio con una grande biblioteca, un’intera parete-scacchiera di lastre di marmi diversi, finestre angolari continue, l’insieme di mobili da ufficio realizzati per il Concorso per una scrivania e relativa sedia o poltrona della Triennale di Milano del 1936. In questa stanza emerge l’impegno scientifico in campi progettuali poco esplorati: dalla matematica, all’astronomia, al soleggiamento degli edifici (Mosso, 1961). Nello stesso ambiente si trova l’attrezzatura tecnica, gli archivi dei disegni, delle fotografie, delle pratiche e dei materiali, la biblioteca scientifica e personale e un corpus di disegni di Michele Frapolli. Qui è conservato l’archivio integrale di Nicola Mosso (60.000 disegni di architettura), in cui lo stesso architetto archiviò cronologicamente tutti i progetti, come i più noti per Casa Barberis ad Asti (1925), la stazione ferroviaria di Cossato (1932) – una delle più interessanti architetture italiane prebelliche purtroppo andata distrutta, che venne esposta a Londra alla mostra internazionale di architettura del Royal Institute of British Architects del 1934 –, il Piccolo Albergo di mezza montagna, medaglia d’oro alla V Triennale di Milano del 1933, Casa Cervo a Biella (1934), e la sede dell’Unione Industriale Biellese del 1937.
Nicola Mosso dedicò grande attenzione all’arredamento e alla decorazione dei suoi edifici, utilizzando materiali quali linoleum e buxus e molti prototipi di mobili da lui progettati si trovano conservati nella casa-studio di via Grassi.
Nello studio si trovano anche varie testimonianze dell’attenzione ai particolari tecnologici e costruttivi, fra cui i modelli strutturali delle chiese di San Pietro in Vincoli a Moncalieri (1956-1965) e del SS. Redentore a Torino (1947-1957). Quest’ultima, progettata con il figlio Leonardo e con Livio Norzi, costituisce un’opera di notevole interesse, riconducibile all’ascendenza espressionista per via della struttura a forma di “cristallo” che consente alla luce di penetrare all’interno delle sfaccettature vetrate della copertura, una struttura reticolare resistente per forma che crea uno spazio mistico, con possibili riferimenti guariniani (Sistri, 2002).
Il complesso della casa-studio (fig. 10) è arricchito da quadri, sculture, disegni, corrispondenza, grafiche e documenti di artisti, architetti e designer del periodo Futurista e successivi (tra cui opere pittoriche e scultoree di Diulgheroff, Fillia, Pozzo, Terracini, Zucconi, Pistarino), fotografie di Ernie, l’archivio fotografico di Giulia Veronesi, numerosi oggetti di design internazionale quali vetri finlandesi (disegnati tra gli altri da Tapio Wirkkala, Timo Sapaneva, Kaj Franck, Alvar Aalto, Nanny Still) e ceramiche danesi degli anni cinquanta, che testimoniano i rapporti di amicizia e di collaborazione di Mosso con gli artisti del suo tempo.

Fig. 10 – Studio della Casa-Studio di Nicola Mosso in via Grassi a Torino, sede decentrata dell’Istituto Alvar Aalto. Tavolo-scrivania progettato da Nicola Mosso per la Triennale di Milano del 1936, prototipi di poltrone, opere e sculture del periodo Futurista. Fotogramma tratto dal film documentario Leonardo Mosso. Un secolo in un giorno realizzato dall’Ordine degli architetti di Biella, 2016.

I rapporti di fraterna amicizia di Nicola Mosso con Fillia hanno creato anche stretti rapporti di lavoro con lui e con altri pittori futuristi torinesi. Un esempio è costituito dai bozzetti futuristi di Fillia, Filippo Oriani e Mino Rosso per le plastiche murali da realizzarsi sui muri laterali delle loggette della Casa Cervo di Biella (1934), architettura cubo-futurista progettata da Nicola Mosso (fig. 11), perfetto esempio di integrazione delle arti. Si conserva il corpus integrale dei bozzetti futuristi su temi legati ai simboli del territorio biellese, alla natura, alle fabbriche, e un prototipo – modello al vero di plastica murale – raro esempio di opera polidisciplinare e polimaterica che non venne mai realizzato sull’edificio (fig. 12).[19] Tali disegni, realizzati “a fresco” nelle logge degli appartamenti di Casa Cervo e visibili dalla strada, risultano fruibili sia dai residenti sia dai cittadini, assumendo un certo valore pedagogico, perfetta sintesi di arte domestica e pubblica (Mosso, 2008).

Fig. 11 – Nicola Mosso, Progetto per Casa Cervo a Biella, Veduta prospettica con inserimento delle plastiche murali nelle logge, 1934. Collezione Nicola Mosso, in deposito presso Istituto Alvar Aalto, Pino Torinese.

Fig. 12 – Fillia, Pippo Oriani, Mino Rosso, Bozzetti di plastiche murali per Casa Cervo, 1934, gouache su carta. Collezione Nicola Mosso, in deposito presso Istituto Alvar Aalto, Pino Torinese (fotogramma tratto dal film documentario Leonardo Mosso. Un secolo in un giorno realizzato dall’Ordine degli architetti di Biella, 2016).

Di Fillia è conservato anche il bozzetto di una grande Maternità da realizzarsi all’interno della cupola della chiesa di San Giovanni Evangelista di Vaglio Chiavazza (1931) e il bozzetto di una veduta del golfo di Lerici, da realizzarsi a Torino nel Palazzo Nasi Agnelli (1936), ancora edifici progettati da Nicola Mosso.
A completare la mole di materiali una consistente quantità di manufatti raccolti nelle diverse fasi di composizione e intorno ai corpora principali, testimonianze di interessi culturali, estetici e occasioni di vita e conservati, come in una serie di Wunderkammer, nella sede di Pino Torinese: ceramiche (molte di provenienza sovietica (fig. 13), oltre ad alcuni pezzi futuristi prodotti da Mazzotti, Albissola), arredi, sia prime edizioni aaltiane, sia prodotti industriali di ambito piemontese e di origine prebellica (tutti ancora da definire in termini di reti), libri e riviste, questi ultimi materiale di riflessione e elaborazione progettuale per Mosso e Castagno. L’Istituto pubblica infatti dal 1988 il semestrale d’artista Lettera, rivista europea intorno alle arti. Sono inoltre attive, a intermittenza, le Edizioni di Lettera per la pubblicazione di volumi monografici.

Fig. 13 – Collezione di ceramiche d’uso russe e italiane, anni Venti, conservato negli ambienti dell’Istituto Alvar Aalto Museo dell’Architettura e delle Arti Applicate di Pino Torinese / fotografia E. Dellapiana.

La biblioteca dell’Istituto, infine, conta più di 20.000 volumi e numerose raccolte. Si distinguono al suo interno la sezione della “biblioteca finnica”, una delle più complete esistenti fuori dalla Finlandia, la sezione sull’architettura popolare, sul costruttivismo internazionale e sulle copertine d’autore e d’artista. Proprio legata a questo ultimo settore ha avuto luogo la mostra L’arte del Novecento e il libro (Castagno & Cavaglià, 2004)[20] (fig. 14) dedicata al lavoro che pittori, scultori, architetti del Novecento, hanno destinato alle copertine di libri, riviste e pubblicazioni. Sono presenti copertine firmate da molti dei protagonisti dei movimenti artistici che hanno segnato le arti del Novecento, dalle avanguardie storiche fino agli sviluppi più attuali dell’arte contemporanea, tra i quali Fausto Melotti, Fernand Léger, Le Corbusier, Max Ernst, Henri Matisse, Carlo Mollino, Alvar Aalto, Gino Severini, Sonia Delaunay, Andy Warhol, Giulio Paolini, Tapio Wirkkala, Reima Pietilä, Bruno Munari, Felice Casorati, Arrigo Lora Totino, Sandro De Alexandris, Nicola Mosso, Leonardo Mosso, Laura Castagno. L’esplicito obbiettivo è proporre la realizzazione di una pinacoteca in piccolo formato che copre tutto l’arco del secolo, in una logica di democraticizzazione dell’arte “alta”.

Fig. 14 – Manifesto della mostra L’arte del Novecento e il libro 1944-2010, Pino Torinese, 11 maggio – 31 ottobre 2017. Collezione e curatela L. Mosso e L. Castagno; progetto mostra e allestimento G. Cavaglià, A.R. Bertorello.

Tornando al tema delle fonti e rimandando a un auspicabile riordino e valorizzazione dell’archivio dell’Istituto Alvar Aalto, fino a ora trascurato, quest’ultimo spunto proposto, ricorrente nelle occasioni puntuali di presentazioni di parti dell’archivio e del complesso, offre un’ulteriore occasione di riflessione sulle fonti per la storia della cultura di progetto e per la sua condivisione. Non si tratta soltanto di utilizzare correttamente tutta la possibile varietà di fonti offerte dall’Istituto o da altre situazioni analoghe o simili, catalogandole, ordinandole e interpretandole, per ottenere esiti corretti dal punto di vista della storiografia e per rendere il giacimento di fonti disponibile agli studiosi, quanto di affrontarne l’analisi fin da subito nella logica della Public History, “storia pubblica” (Noiret, 2009), di cui archivi e musei sono il naturale terreno di sperimentazione e applicazione.
Interrogare le fonti a partire dai presupposti di una storia “per il pubblico”, adatta non solo alla diffusione di informazioni a più livelli, ma anche come strumento metaprogettuale nel senso più ampio del termine – progetto vero e proprio, valorizzazione, creazione e rafforzamento di identità comunitarie, senso di appartenenza e condivisione-, comporta un metodo di ricerca, di confronto e di interpretazione del materiale documentario che necessita di alcuni correttivi.
A Pino Torinese, a un primo e complessivo ordinamento, cronologicamente sistematizzato in sequenze e distinto solo per fondi di provenienza e settore “operativo” (architettura, design, arti applicate, arti visive, materiale bibliografico, manoscritti), può fare seguito, sull’esempio delle mostre sulle copertine dei libri, la proposta di una serie di queries implementabile per parole chiave che metta in grado gli studiosi e gli interessati, di “costruire” un proprio archivio tematico, che può essere facilmente messo in relazione con il più ampio contesto culturale e progettuale e a farne discendere una circolazione di informazioni sotto forma tanto di storia accademica quanto di “storia viva”.[21]
Gli strumenti e gli indirizzi per attuare tali approcci culturali sono oggetto di dibattito e di prime definizioni anche normative da almeno un decennio (Caldesi Valeri, 2016) e coinvolgono i temi della computer ethic, del patrimonio e della storia digitale. La situazione ancora relativamente liquida della disciplina della storia del design si presta bene – e bene si prestano i giacimenti di fonti ad essa connesse – a una sperimentazione più avanzata rispetto ad altri settori maggiormente sedimentati e richiede, da una parte, un estremo rigore nel trattamento dei documenti – seguendo la lezione della storia dell’architettura – dall’altra una grande sensibilità all’apertura a campi di indagine solo apparentemente liminari, nella logica del progetto.

Il saggio è frutto di un continuo confronto tra le autrici; più in particolare si devono a E. Dellapiana il primo paragrafo e le conclusioni, a F. Stella il secondo paragrafo e a T. Marzi il terzo.

Riferimenti bibliografici

Aalto, A. (1956). Problemi d’architettura. Quaderni ACI, 22, 5-14.

Annuari del Politecnico di Torino, A.A. 1961/62-1968/69 (1961-1985). Torino: Bona.

Baccaglioni, L., Del Canto, E., & Mosso, L. (a cura di). (1981). Leonardo Mosso: Architettura e pensiero logico. Catalogo della mostra, aprile – maggio 1981. Mantova: Provincia di Mantova, Casa del Mantegna.

Bettinelli, E., & Mosso Castagno, L. (1974). Ricerca, struttura e scelta. 1991-1967 Storia e critica dell’esperienza didattica del corso di Plastica ornamentale tenuto da Leonardo Mosso alla facoltà di Architettura di Torino. Torino: Centro studi di cibernetica ambientale.

Bird, M. (2014). Design History Research in the Digital Age. Design and Culture, 6(2), 243-249.

Blevins, C. (2016). Digital History’s Perpetual Future Tense. In M. K. Gold & L. F. Klein (a cura di), Debates in the Digital Humanities 2016 (pp. 308-324), Minneapolis: Minnesota University Press.

Bruschi, A. (2009). Introduzione alla storia dell’architettura. Considerazioni sul metodo e sulla storia degli studi. Milano-Roma: Mondadori-Sapienza .

Bulegato, F., & Dellapiana, E. (2014). Il design degli architetti italiani 1920-2000. Milano: Electa.

Caldesi Valeri, C. (2016). Beni Culturali e infosfera. Processi, metodi, mediazione. Tesi di Dottorato in Beni Culturali, Politecnico di Torino, tutor E. Dellapiana.

Castagno, L. (2008). Masserizie avanguardiste. AfterVille, 3, 3.

Castagno, L. & Mosso, L. (2015). Una vicenda internazionale. Lettera. Rivista dell’Istituto Alvar Aalto/maaad, 48.

Castagno, L., Mosso, L. & Signorelli, B. (a cura di). (1985). Dispensa quadro e generale introduttiva. Nicola Mosso. Pino Torinese: Istituto Alvar Aalto.

Castagno, L. & Cavaglià G. (a cura di). (2004). L’arte del Novecento e il libro. Catalogo della mostra 25 marzo – 30 aprile 2004. Milano: Lybra.

Castelnuovo, E., Gubler, J. & Matteoni, D. (1991). L’oggetto misterioso. Note sulla storiografia del design. In E. Castelnuovo (a cura di), Storia del disegno industriale (pp. 404-413). Milano: Electa.

Colonna, F. & Costantini S. (a cura di). (1992). Principi e metodi della storia dell’architettura e l’eredità della “scuola romana”. Roma: Ateneo.

Crispolti, E. (1984). Attraverso l’architettura futurista. Modena: Galleria Fonte D’Abisso.

D’Amico, F., & Carbone, B. (a cura di). (2013). Eureka! L’invenzione e il modello. Mottola (Ta): Stampa Sud.

Dellapiana, E. & Montanari, G. (2015). Una storia dell’architettura contemporanea. Torino: Utet

Dellapiana, E., Prina, D. & Sebregondi, G. (2010). Explorations. Architectural History in Italian Schools of Architecture. EAHN Newsletter, 2, 26-35.

Donato, M. M. & Ferretti, M. (a cura di). (2012). «CONOSCO UN OTTIMO STORICO DELL’ARTE…» Per Enrico Castelnuovo. Scritti di allievi e amici pisani. Pisa: Edizioni della Normale.

Dragone, A. (1970). A Torino nella casa di un architetto razionalista. Interni. La rivista dell’arredamento, 38, 42-44.

Fallan K. (2010). Design History. Understanding Theory and Method. Oxford: Berg.

Fillia (Colombo, L.) (1935). Gli ambienti della nuova architettura. Torino: Utet.

Fiore, I., & Stella, F. (2015). Istituto Alvar Aalto. A connection between Italy and Finland through the work of Leonardo Mosso. In S. Micheli & E. Laaksonen (a cura di), Aalto beyond Finland. Architecture and design (pp. 81-90). Helsinki: Alvar Aalto Foundation.

Giedion, S. (1941). Space, Time and Architecture. Cambridge Mass.: Harvard University Press. Tr. it. Spazio, Tempo e Architettura, Hoepli, Milano 1954.

Godoli, E. (1983). Il Futurismo, Roma-Bari: Laterza.

Kubler, G. (1965). What can Historians do for Architects. Perspecta, 9/10, 299-303.

Lamberti, M.M. (a cura di). (2000). Lionello Venturi e la pittura a Torino 1919-1931. Torino: CRT.

Leonardo Mosso. Strutture e paesaggi di luce (2008). Atti del convegno, 13 – 15 novembre 2008. Genova: Dipartimento pianificazione territoriale.

Lupo, G.M. (a cura di). (1996). Gli architetti dell’Accademia Albertina. L’insegnamento e la professione dell’architettura fra Ottocento e Novecento. Torino: Allemandi.

Mangone, F. (2002). Viaggi a sud. Gli architetti nordici e l’Italia 1850-1925. Napoli: Electa.

Margolin, V. (2015). Introduction. In Id. (a cura di), World History of Design (pp. 5-7).London: Bloomsbury.

Margolin, V. (2013). Il Design nella storia. A/I/S/design storia e ricerche 1. http://www.aisdesign.org/aisd/il-design-nella-storia.

Marzi, T. (2006). Casa-Studio di Nicola Mosso a Torino. Do.Co.Mo.Mo. Italia Giornale 19, 13.

Red. (1977). Moncalieri (Turin). Italie. Villa Erica – 1969/1972. L’Architecture d’Aujourd’hui, 191, 82-84.

Montanari, G. (1992). Interventi urbani e architetture pubbliche negli anni Trenta. Il caso del Piemonte. Milano: CLUT

Mosso, L. (1964). Alvar Aalto e l’Italia. In Id. (a cura di), Alvar Aalto ja Italia. Roma: 2RC.

Mosso, L. (a cura di). (1965). L’opera di Alvar Aalto. Catalogo della mostra, 14 novembre 1965 – 9 gennaio 1966. Milano: Edizioni di Comunità.

Mosso, L. (2008). Una svolta futurista. AfterVille, 3, 2.

Mosso, N. (1961). Teorie e procedimenti per il calcolo rapido del soleggiamento. Atti dell’Accademia delle Scienze di Torino, Classe di Scienze Fisiche, Matematiche e Naturali, 95, 437-454.

Noiret, S., (2009). “Public History” e “Storia pubblica” nella rete. Ricerche storiche, 2-3, 275-326.

Pasca V. & Trabucco F. (a cura di). (1995). Design: storia e storiografia. Bologna: Progetto Leonardo.

Pelkonen, E. L. (2013). In search of Aalto. A review of Alvar Aalto: the mark of the hand. New Haven: Yale University.

Peruccio P. P. & Russo D. (a cura di). (2015). Storia hic et nunc. La formazione dello storico del design in Italia e all’estero. Torino: Allemandi.

Raimondi, L., Apollonio, U., & Pietila, R. (1977). Leonardo Mosso, parole e strutture 1961-1977. Catalogo della mostra, 13 – 31 ottobre 1977. Jyvaskylä: Alvar Aalto Museo.

Santini, P. C. (1967). Alvar Aalto in Italia. Ottagono, 7, 91-95.

Schlosser, von J. (1892). Die Betendung der Quellen für die neue Kustgeshishte [Il significato delle fonti per la storia dell’arte dell’epoca moderna]. Supplemento all’Allgemeine Zeitung, 261.

Signorelli, B. (2012), Mosso Nicola. In Dizionario Biografico degli italiani, vol. 77.

Sistri, A. (2002). Nicola Mosso. In Ordine degli Architetti, Pianificatori, Paesaggisti e Conservatori della Provincia di Torino (a cura di). Albo d’Onore del Novecento. Architetti a Torino. Torino: Celid, pp.104-107.

Tentori, F. (1959). Nicola e Leonardo Mosso e Livio Norzi. Chiesa del quartiere Mirafiori a Torino. Casabella-Continuità, 229, 30-37.

Viglino Davico, M. (1974). Note per una storia del Miar torinese. Ottorino Aloisio e l’architettura gestuale. Torino: RapiRapida.

Viglino Davico, M. (2010). L’altro MIAR torinese. In M. Docci, M.G. Turco (a cura di), L’architettura dell’altra modernità (pp. 149-157). Roma: Gangemi.

Weller, T. (a cura di). (2013). History in the digital age. London – New York : Routledge.

Film documentario Leonardo Mosso, maestro di indipendenza realizzato dall’Ordine degli architetti di Torino e curato da Liana Pastorin e da Riccardo Mandrello (2014). https://www.youtube.com/watch?v=Jakg5QUncsk

Film documentario Leonardo Mosso. Un secolo in un giorno realizzato dall’Ordine degli architetti di Biella (2016). https://vimeo.com/162213302

Note    (↵ returns to text)

  1. Schlosser 1892; lo spunto è poi ovviamente sviluppato nella Die Kunstliteratur, ein Handbuch zur Quellenkunde der neueren Kunstgeschichte, pubblicato a Vienna nel 1924 e tradotto per la prima volta in Italia nel 1935.
  2. Una sintesi storica e una proposta metodologica è in Bruschi 2009.
  3. Per esempio l’introduzione di Margolin (2015, pp. 5-7).
  4. Un ottimo esempio di un simile processo di “evoluzione metodologica” è fornito proprio dalla pur paludata “Scuola romana”, dalla quale, non casualmente, traggono la loro formazione autori che si sono fruttuosamente occupati anche di design, come Argan o Casciato (Colonna & Costantini, 1992).
  5. Un curioso esempio, del tutto puntuale, è la prima scrematura dell’archivio di Alfredo d’Andrade, architetto e artista attivo tra XIX e XX secolo, versato all’Archivio di Stato di Torino negli anni Novanta del secolo scorso, in cui manufatti e documentazione relativi a lavori di ricamo sono stati relegati in una voce a nome della moglie, solo in quanto lavori femminili, mentre costituivano un’importante parte della ricerca e delle esercitazioni svolte dall’architetto lusitano con gli allievi del corso di Arti applicate all’industria presso l’Accademia Linguistica di Genova negli anni 1868-1875.
  6. Il progetto di Nicola e Leonardo Mosso e Livio Norzi per la Chiesa torinese del SS. Redentore (1953-1957) corrisponde a uno spazio fortemente espressivo e nel contempo mistico. Contraddistinto da una struttura reticolare resistente per forma, frutto della sapienza matematica di Nicola Mosso e Livio Norzi, l’edificio in laterizio e cemento è una citazione all’architettura guariniana, all’architettura futurista e a quella nordica (Tentori, 1959).
  7. Il capitolo dedicato alla figura di Aalto è significativo in quanto l’autore riserva 39 pagine all’architetto, annoverandolo tra i maestri dell’architettura moderna: Gropius, Le Corbusier, Wright e Mies van der Rohe (cui Giedion dedica rispettivamente 35, 31, 27 e 23 pagine) (Pelkonen, 2013, p. 1).
  8. Tali incontri avvengono presso il teatro Carignano di Torino, il Circolo Tunnel nel palazzo Doria Spinola di Genova, il teatro di via Manzoni di Milano e il teatro Eliseo di Roma. La prima conferenza tenuta da Aalto a Torino, il 23 novembre 1956, dal titolo Problemi di architettura, oltre a consentire di rintracciare l’entità del rapporto tra Mosso e Aalto, fornisce altresì una peculiare testimonianza del carattere e del pensiero progettuale di Aalto.
  9. I rapporti di Mosso con Ragghianti (autore di diversi articoli di Edizioni di Comunità) e Pier Carlo Santini (direttore della medesima) rappresentano un fattore decisivo nella scelta da parte di Ragghianti, nell’autunno del 1963 (anno in cui prende avvio la gestazione della mostra fiorentina), quale curatore della manifestazione e del catalogo critico delle opere di Aalto realizzate tra il 1918 e il 1970.
  10. Se è in concomitanza e dopo la mostra fiorentina che si assiste a un rinnovato interesse per la sua opera, la mole di articoli, scritti critici e studi risalenti ai mesi precedenti alla mostra e conservati in una serie di volumi conservati presso l’Istituto Alvar Aalto di Pino Torinese mette in luce la caratura effettiva dell’evento e rivela come il suo successo sia fortemente determinato dalle strategie di promozione mediatica attuate nei mesi precedenti la mostra.
  11. Degli otto progetti italiani solo due vengono realizzati: il padiglione finlandese della Biennale di Venezia (1956) e la chiesa di Riola di Vergato (1966-1994). I progetti rimasti incompiuti corrispondono invece ai progetti di una casa-studio per Roberto Sambonet sul lago di Como (1954), di un complesso alberghiero, centro congressi e uffici nel centro di Torino (1964-1965), di un prototipo di filiale per uffici e amministrazione per la società Ferrero (1965-70), di un centro culturale all’interno della fortezza di Siena (1966), del complesso residenziale Patrizia, presso Pavia (1966-68) e di una villa per Erica Olivetti a Moncalieri (1969-1972).
  12. La conformazione del lotto in cui è previsto l’inserimento del complesso induce Aalto a optare per un edificio a cratere, che si sviluppa su tre lati dell’odierna piazza Valdo Fusi. Lungo il perimetro è prevista la collocazione di uffici, verso la corte interna le 150 camere/appartamenti dell’albergo (disposti lungo terrazze digradanti) e sul quarto lato il centro congressi e le sale spettacolo. Il progetto è arricchito di giardini, piazzette, percorsi pedonali su più livelli, i quali fungono da elementi separatori e unificanti tra il complesso e il contesto urbano. Infine, l’area è collegata agli isolati adiacenti attraverso un percorso diagonale al lotto che connette l’edificio al parco adiacente (Santini, 1967, pp. 91-92).
  13. Notizie tratte dalla testimonianza diretta di Leonardo Mosso (giugno 2013) e dalla documentazione conservata presso l’Istituto Alvar Aalto di Torino/Museo dell’architettura arti applicate e design, s.c.
  14. “In questa “architettura per la velocità” […] si evidenzia chiaramente non soltanto la linea aaltiana di tipologia ripetitiva, ma anche un concetto di Landmerkmal […] che, per la sua stessa forma e configurazione si identifica come logo di una azienda a livello mondiale: architettura-segno visivamente coglibile, per la persistenza dell’immagine, anche durante il transito veloce lungo le autostrade”; L. Mosso, 1965-70 Filiali Ferrero, 19989 (documentazione conservata presso l’Istituto Alvar Aalto di Torino/Museo dell’architettura arti applicate e design) s.c.].
  15. Notizie tratte dalla testimonianza diretta di Leonardo Mosso (giugno 2013) e dal materiale personale dell’architetto conservato presso l’Istituto Alvar Aalto di Torino/Museo dell’architettura e delle arti applicate, s.c.
  16. Il progetto esecutivo della villa è elaborato nei minimi dettagli. La struttura portante è in cemento armato, rivestita da uno zoccolo in pietra in corrispondenza del piano terra e da una pelle in muratura al primo piano; la piscina invece è contraddistinta da una struttura vetrata, al fine di consentire la compenetrazione tra spazio interno ed esterno (Moncalieri, 1977).
  17. Mosso è incaricato del corso di Plastica Ornamentale della Facoltà di Architettura di Torino dall’a.a. 1961-1962 all’a.a. 1967-1968. Dal 1971 insegna Architettura sociale, e dal 1975 Composizione Architettonica A di cui Mosso mantiene la docenza sino al 1984. L’ultimo incarico didattico presso il Politecnico di Torino è per il corso di Progettazione Architettonica nell’a.a. 1984-1985; cfr. Annuari del Politecnico di Torino (dall’a.a. 1961-1962 all’a.a. 1984-1985).
  18. I programmi didattici prevedono un ciclo di esercitazioni pratiche, quali “l’organizzazione nello spazio di elementi identici per crescenza direzionata e modulata” attraverso l’uso di legno in listelli o, in altri casi, l’“organizzazione nello spazio di elementi ottenuti con operazioni di taglio, piegatura e foratura, da un foglio di cartoncino bianco cm. 30*30*0,05” (Bettinelli & Castagno, 1974, p. 65).
  19. I disegni dei bozzetti vennero realizzati “a fresco” nelle logge ma non vennero realizzati con la tecnica della plastica murale, bassorilievo cromatico polimaterico che prevedeva l’impiego di diversi strati di intonaco cementizio colorato. Altri inserimenti di plastiche murali verranno in quegli anni proposti da Nicola Mosso per diversi lavori, come per esempio il progetto della stazione delle Ferrovie Elettriche di Orbassano (1936) e il Palazzo Nasi Agnelli (1936) di Piazza Carlina a Torino ma non avranno esecuzione (Mosso, 2008).
  20. Una variante, concentrata su una selezione di copertine a partire dal secondo dopoguerra, è costituita dalla mostra curata da Laura Castagno e Leonardo Mosso, L’arte del Novecento e il libro 1944-2010, Biblioteca Comunale di Pino Torinese, 11 maggio – 31 ottobre 2017.
  21. Un buon esempio di tale tipo di approccio è il Museo Archivio Alessi, (Crusinallo), che sotto la guida di Francesca Appiani offre materiale documentario tanto agli studiosi quanto ai progettisti in termini di modelli formali, processi produttivi e relazioni culturali.

E-R Design: Estetica del quotidiano negli istituti culturali dell’Emilia-Romagna. Un progetto per il patrimonio culturale

Nel 2011 l’Istituto per i Beni Artistici, Culturali e Naturali della Regione Emilia-Romagna ha avviato una ricerca ad ampio raggio su svariate tipologie di musei e raccolte con oggetti di design presenti nella regione. La ricerca è stata condotta da Claudia Collina, funzionario specialista in Beni culturali, storica e critica d’arte d’età contemporanea, e Laura Carlini Fanfogna, allora responsabile del Servizio Musei e Beni culturali dello stesso Istituto. L’indagine, svolta con un approccio multifattoriale – il rapporto tra arte e tecnica, tra industria e artigianato, fino al disegno industriale dalla rivoluzione industriale sino al presente – ha avuto un triplice scopo: la creazione di una banca dati del design in Emilia-Romagna all’interno del Catalogo del Patrimonio Culturale (PatE-R); la pubblicazione di un libro che desse conto di tale studio, ampliato al contesto e agli aspetti funzionali che avrebbero toccato il design censito; l’avvio di una riflessione sull’argomento. Questa testimonianza ripercorre a grandi linee le fasi del progetto e analizza l’e-book prodotto in occasione della conclusione del lavoro di censimento. Una particolare attenzione merita il fatto che i risultati sono ora a disposizione degli studiosi attraverso il sito dell’IBC, con una interfaccia che consente di collegarsi con le istituzioni coinvolte e con la banca dati realizzata.

Le competenze dell’Istituto per i Beni Artistici, Culturali e Naturali della Regione Emilia-Romagna prevedono, come da Statuto, art. 2 comma 1, che “L’Istituto, ai sensi dell’art. 2 della legge istitutiva, promuove e svolge attività conoscitiva ed operativa, di indagine e di ricerca, per la valorizzazione ed il restauro del patrimonio storico ed artistico, per la tutela, la valorizzazione e la conservazione dei centri storici, nonché per lo svolgimento di ogni funzione relativa ai beni artistici, culturali e naturali, prestando, fra l’altro in tali campi la propria consulenza in via prioritaria alla Regione e agli Enti Locali nonché ad altri soggetti pubblici e privati che operano nello stesso campo di attività”. In questo quadro si è avviato nel 2012 il progetto sul design, durato cinque anni e culminato con la realizzazione della banca dati I luoghi del design in Emilia-Romagna e l’e-book E-R Design: Estetica del quotidiano negli istituti culturali dell’Emilia-Romagna. La parola luogo è una delle più ricche di significati e definizioni e caratterizza la maggior parte delle mie ricerche, banche dati e relative pubblicazioni da esse derivate, sino a dar loro spesso il titolo. Luoghi a cui Ezio Raimondi, il grande italianista che dell’Istituto è stato presidente dal 1992 al 2011, dava molteplici accezioni e valori, intendendo il “senso del luogo” come senso del posto (place), ossia lo spazio che nel tempo gli uomini hanno interpretato e costruito. E da qui, i luoghi d’arte contemporanea, i luoghi del percento[1] e infine i luoghi del design.

Nell’ambito di questo progetto, il design è stato affrontato come bene culturale ed è stato indagato da varie angolazioni scientifiche: storico-artistica, politico-sociale, conservativa – dalla salvaguardia alla tutela legale –, museografica e archivistica. Un censimento è la fotografia dell’esistente su un determinato argomento che dovrebbe servire ad amministratori di enti locali e a responsabili di istituti culturali a stabilire nuove strategie di salvaguardia, valorizzazione e promozione della materia, con l’auspicio che gli istituti culturali facciano seriamente network, per adempiere a nuove strategie sul design, come la rilettura e la fruizione delle collezioni da rinnovate angolazioni.

Il progetto è iniziato con una prima indagine negli istituti culturali della Regione Emilia-Romagna: sono state vagliate 439 realtà museali di cui 50 hanno dimostrato nuclei collezionistici inerenti il design – disegni, progetti, prototipi, oggetti – che per i suoi indefiniti e ambigui confini è stato circoscritto in alcuni insiemi, e sottoinsiemi a seconda del caso, in base ai più recenti studi sull’argomento. Il materiale inerente il design è stato enucleato dal resto delle collezioni, fotografato e schedato nel Catalogo del Patrimonio Culturale dell’Emilia-Romagna (PatER http://ibc.regione.emilia-romagna.it/servizi-online/catalogo-del-patrimonio-culturale) con la scheda nucleo (N) a sua volta agganciata alla scheda principale del luogo contenitore, o museo, di riferimento.

I musei interessati dal censimento sono:
a Piacenza i musei Civici di Palazzo Farnese e la Fondazione Horak; a Parma lo CSAC Centro Studi Archivio della Comunicazione e la Collezione Borsari 1870; a Ozzano Taro Collecchio il Museo Ettore Guatelli; a Neviano degli Arduini il Museo Storico dei Lucchetti e la Collezione d’Arte contemporanea del Museo Sella; a Reggio Emilia la Galleria Parmeggiani; a Guastalla il Piccolo Museo della Moto Bariaschi; a San Martino in Rio il Museo dell’Automobile; a Carpi il Museo della Città; a Campogalliano il Museo della Bilancia; a Modena il Museo del Caffè Cagliari, il Museo dell’Auto storica Stanguellini, la Galleria Civica, il Museo Civico d’Arte, il Museo Enzo Ferrari e il Motor Museum di Umberto Panini; a Sassuolo il Centro di Documentazione dell’Industria italiana delle Piastrelle di Ceramica e la Galleria Marca Corona; a Fiorano Modenese la Collezione di Ceramiche artistiche sassolesi e il Museo della Ceramica; a Maranello il Museo Ferrari; a Porretta Terme il Museo delle Moto e dei Ciclomotori DEMM; a Sant’Agata Bolognese il Museo Lamborghini; a Pieve di Cento MAGI ’900 Museo delle eccellenze artistiche e storiche e la Pinacoteca Civica; a Funo di Argelato il Museo Ferruccio Lamborghini; a Anzola dell’Emilia Gelato Museum Carpigiani; a Bologna il Museo della Comunicazione e del Multimediale G. Pellagalli, il Museo del Patrimonio Industriale, la Collezione storica dei Traporti ATC, le Collezioni Comunali d’Arte e il Museo Davia Bargellini, il Museo Ducati, Genus Bononiae e il MAMbo; a San Lazzaro di Savena la Fondazione Massimo e Sonia Cirulli; a Imola il Museo storico G. Bucci; a Copparo il Centro Studi Dante Bighi; a Lido di Spina Casa Museo Remo Brindisi; a Massa Lombarda il Museo civico Carlo Venturini; a Faenza il MIC Museo Internazionale delle Ceramiche e il Museo Carlo Zauli; a Cotignola il Museo Civico Luigi Varoli; a Russi il Museo dell’Arredo Contemporaneo ora trasferito a Milano; a Ravenna MAR Museo d’Arte della Città; a Longiano il Museo della Ghisa; a Santarcangelo di Romagna il Museo del Bottone; a Rimini il Museo Nazionale del Motociclo.

Il censimento ha messo in evidenza un atlante delle tipologie composto da: arredi urbani, architettura, automobili, bilance, bottoni, design grafico, carrozze, ceramiche, comunicazioni e telecomunicazioni, elettronica di consumo, fotografie, giochi educativi, illuminazione, libri oggetto, macchine utensili e industriali, maquette, mezzi di trasporto, motori, oggetti di arredo, oggetti in metallo, oggetti di uso quotidiano, piastrelle, progetti, prototipi, mobili, tessuti, vasellame, vetri.

La materia è stata suddivisa in tre macro aree: prodotti manifatturieri e arti applicate all’industria, design d’autore e design anonimo, tenendo conto delle insite sfumature semantiche di quest’ultimo, volendo, discriminabile ulteriormente in design anonimo di tradizione, anonimo d’autore e oggetti d’uso quotidiano, come il “design spontaneo”.

Nel corso della ricerca, si sono vagliati anche documenti custoditi negli archivi del territorio, con l’analisi di circa 76 fondi archivistici monografici. Tra gli archivi si ricordano quelli degli Ordini degli Architetti dei capoluoghi dell’Emilia-Romagna, la Sezione Architettura dell’Archivio Storico dell’Università degli Studi di Bologna e l’Archivio dell’Università degli Studi di Parma; le biblioteche che conservano fondi archivistici sulla materia sono la Panizzi di Reggio Emilia, l’Archiginnasio di Bologna e la Poletti di Modena, solo per citarne alcuni. Si è infine ritenuto opportuno ampliare il censimento, analizzando il design dal punto di vista museografico (progetti di allestimento di musei e biblioteche) con una rilevanza di 28 casi di allestimenti museografici tra musei e biblioteche.

Si rimanda per questo all’e-book in formato PDF E-R design: Estetica del quotidiano nei musei dell’Emilia-Romagna, che inaugura la nuova collana editoriale interattiva IBC DIGITAL, leggibile on line e scaricabile al sito http://online.ibc.regione.emilia-romagna.it/I/libri/pdf/ER-Design.pdf, e di cui qui riportiamo una sintesi.

Dopo le presentazioni dell’assessore alla Cultura della Regione Emilia-Romagna Massimo Mezzetti e del presidente IBC Roberto Balzani, la storica del design Raimonda Riccini apre il libro con un viatico, in cui l’esperta di storia del design mette in campo i propri ricordi e la personale esperienza formativa – al DAMS negli anni gloriosi in cui insegnavano Tomás Maldonado e Umberto Eco – per giungere alla conclusione che “il patrimonio di design che emerge da questo lavoro è visto come una ‘opera aperta’. Attraverso le infinite varianti di oggetti, da quelli strettamente funzionali a quelli puramente decorativi, si comprende la natura profondamente sociale – non chiusa, ma dinamica – della loro esistenza. Compresa quella che decidiamo di protrarre consegnandoli alla loro seconda vita nei musei”

Flaviano Celaschi, docente di design all’Università di Bologna, analizza i riflessi culturali, sociologici e politici che il design ha sulla società nel secondo dopoguerra; in particolare in Italia e nella nostra regione “luoghi della cultura materiale di eccellenza”. “Gli oggetti che popolano il nostro quotidiano lo trasformano in straordinario ambiente di relazione tra le persone e tra le persone e le cose.” Con un excursus che prende le mosse dal razionalismo di Loos, Celaschi procede per capisaldi nell’analisi di un ammodernamento della società attraverso il design e i suoi marchi, i brand, che volge verso la “libertà del comfort” determinante, in maniera sempre più evidente, lo status sociale, culturale e politico in base alla merce scelta. Una emancipazione di classe attraverso la modernità degli oggetti che porta a un gusto collettivo e connette il fare della fabbrica e del sistema produttivo con la vita quotidiana e l’uso degli oggetti. E, alla fine, egli s’interroga sulla materialità digitale del terzo millennio.

Simona Riva, responsabile degli archivi CSAC, apre e chiosa citando Arturo Carlo Quintavalle, il deux ex machina del Centro Studi e Archivio della Comunicazione di Parma, eccellenza intellettuale della storia dell’arte internazionale con cui, insieme a Gloria Bianchino, l’IBC ha avuto piacere di collaborare in diverse occasioni. Responsabile Archivi della Sezione Progetto dello CSAC, Riva stila la storia e il senso di questo “archivio della comunicazione”, lasciando alla scheda dedicata nel libro la descrizione dei singoli fondi di design. Nello spirito del suo fondatore, i singoli archivi “devono essere studiati nelle relazioni tra gli insiemi e tra i progetti, anche di generi diversi, e nei rapporti tra gli archivi anche di autori, designer, architetti o urbanisti, nonché nelle interazioni tra le diverse forme artistiche che ne rappresentano il substrato culturale di partenza”. Con la priorità della centralità dell’archivio, sia per il museo, sia per la ricerca, sia per la didattica e le attività espositive.

Giovanna Cassese, presidente dell’ISIA di Faenza, fa il punto sulle questioni connesse alla salvaguardia del design, oggetti simbolo dell’età contemporanea da trasmettere al futuro come testimonianza. Analizza le interconnessioni del design con arte, architettura, artigianato e industria affrontando il tema della fragilità dei materiali e le conseguenti priorità da porre in atto per la conservazione, il restauro e la ricerca. Avverte della necessità di nuove teorie e prassi per un restauro sostenibile, di compatibilità ambientale; e con la “chiara esigenza di tramandare al futuro la ‘memoria’ delle cose che segnano e contraddistinguono il vivere quotidiano, la memoria materiale e immateriale, del singolo oggetto e più in generale del progetto etico, estetico e civile, sotteso”. E questa è responsabilità del museo e del suo aggiornamento a indefettibili logiche di rete.

Beatrice Cunegatti, docente ed esperta di proprietà intellettuale, spazia dalla nascita della tutela legale del design nel regime dei “privilegi” alle norme attuali di disciplina del design tra normativa d’industria e concorrente diritto d’autore in Italia, sino ad arrivare al contesto museale in cui la normativa in materia di conservazione, valorizzazione e uso dei beni di design deve essere coordinata con quella di protezione dei diritti esclusivi di proprietà intellettuale (industriale e d’autore). Nell’analizzare le interferenze tra le privative industrialistiche, di diritto di autore sul design e disciplina dei beni culturali, l’autrice afferma che “dalla sintetica disamina del quadro normativo vigente emerge che il design può essere al contempo un ‘bene culturale’ e un bene protetto da privative industriali e autoriali. Inoltre, chiarisce come la normativa s’interseca relativamente alle nuove forme di valorizzazione del patrimonio museale costituito dal design ove nuovi strumenti tecnologici per la fruizione dislocata del bene detenuto nel museo impongono di riflettere sul coordinamento tra norme, evoluzione del design ed evoluzione della tecnologia”.

Silvia Ferrari, dell’IBC, ha svolto un itinerario trasversale, indagando quanto e come sia stato applicato il design strutturale e di allestimento in musei e biblioteche del territorio: ella nota come “nel territorio emiliano si concentrano i casi più recenti di costruzioni ex novo, che evidenziano come il design si sia orientato verso la realizzazione di modelli inediti, scegliendo di non ripetere tipologie o archetipi ricorrenti dal passato, piuttosto rispondendo a un’esigenza sempre più condivisa anche a livello internazionale di dare forma simbolica all’architettura”.

Mirella Maria Plazzi, dell’IBC, ha condotto la sua indagine sulle fonti per il design in Emilia Romagna nel web, esplorazione che ha offerto l’occasione per tracciare direttrici di ricerca, indicare punti di accesso e esemplificare possibili percorsi, di cui ella traccia una prima mappatura totalmente interattiva e di grande ausilio per gli studiosi della materia.
I saggi degli autori sono sostanziati dalla pubblicazione nell’e-book delle schede dei cinquanta istituti del territorio aventi materiali di design redatte per la maggior parte dai responsabili delle collezioni, da una mappa interattiva sulla loro dislocazione nella regione Emilia-Romagna e collegamenti al Catalogo del Patrimonio Culturale della Regione Emilia-Romagna (PatE-R) e ai siti internet di musei e archivi; infine da apparati comprensivi di indici e bibliografia generale.

Uno dei tanti meriti di Renato De Fusco è senz’altro quello di aver delineato con chiarezza il processo unitario del design e averlo scandito in quattro momenti: il progetto, la produzione, la vendita e il consumo. Ora, in seguito alla pubblicazione della presente ricerca e alle recenti riflessioni avviate in materia, diventa inevitabile aggiungere le fasi di salvaguardia, conservazione, tutela, valorizzazione e promozione del design in ambito museale, sia nell’ambito della quotidianità del singolo museo, sia in una più ampia logica di rete, di scambi di esperienze e buone pratiche, che connetta tutti gli istituti che si occupano di design.

Riferimenti bibliografici

Collina, C. (a cura di) (2009). Il percento per l’arte in Emilia Romagna. La legge del 29 luglio 1949 n. 717: applicazioni ed evoluzioni del 2% sul territorio (2009). Bologna: Editrice compositori. Ora disponibile da http://online.ibc.regione.emilia-romagna.it/I/libri/pdf/il_percento_per_arte.pdf.

Collina, C. (a cura di) (2017). E-R Design: Estetica del quotidiano negli istituti culturali dell’Emilia-Romagna (2017). Testi di Raimonda Riccini, Flaviano Celaschi, Claudia Collina, Giovanna Cassese, Beatrice Cunegatti, Silvia Ferrari, Mirella Plazzi. Schede di catalogo di autori vari. Bologna: Istituto per i Beni Artistici, Culturali e Naturali dell’Emilia-Romagna: Design People (e-book IBC DIGITAL n. 1). Disponibile da http://online.ibc.regione.emilia-romagna.it/I/libri/pdf/ER-Design.pdf.

Note    (↵ returns to text)

  1. Luoghi e architetture sottoposti alla “legge del 29 luglio 1949, n. 717, che, come si ricorda, istituiva il principio che ‘le Amministrazioni dello Stato, anche con ordinamento autonomo, nonché tutti gli enti pubblici che provvedano all’esecuzione di nuove costruzioni di edifici pubblici ed alla ricostruzione di edifici pubblici distrutti per cause di guerra devono destinare al loro abbellimento mediante opere d’arte una quota non inferiore al 2% del loro conto totale’”. E. Raimondi Una legge alla prova, in Collina (2009).

Digitalizzare, catalogare, visualizzare le collezioni di artefatti grafici pubblicitari: il caso della sezione Publicité/Design Graphique del Musée des Arts Décoratifs di Parigi

In un contesto caratterizzato dalla rarità, dalla dispersione e dall’inaccessibilità di artefatti grafici pubblicitari del passato, cosa è avvenuto e cosa sta avvenendo con i processi di digitalizzazione? Come le nuove forme di riproduzione, visualizzazione e valorizzazione contribuiscono a vivificare gli archivi e le collezioni di manifesti, stampati ed altri dispositivi di comunicazione pubblicitaria? A quali nuovi usi si prestano le riproduzioni digitali degli artefatti grafici del passato all’interno delle istituzioni patrimoniali? L’obiettivo del nostro contributo è di fornire degli elementi per rispondere a questi interrogativi a partire dall’analisi di un caso significativo: i processi di digitalizzazione dei fondi della sezione Publicité/Design Graphique del Musée des Arts Décoratifs di Parigi, parte del complesso Les Arts Décoratifs.


La difficoltà nel reperire, accedere e consultare artefatti grafici pubblicitari del passato – manifesti, annunci, pieghevoli e stampati diversi – è spesso deplorata dagli storici della pubblicità e del design grafico (de Smet, 2012; De Iulio, 2016). È sorprendente che la pubblicità abbia lasciato così poche tracce non solo nella memoria delle imprese, ma anche in quella delle agenzie che raramente dispongono di archivi storici. In Francia, grazie al deposito legale e all’acquisizione da parte di musei e biblioteche di fondi raccolti da collezionisti, alcune categorie di artefatti pubblicitari – in particolare gli spot televisivi e i manifesti – sono entrati a far parte del patrimonio nazionale. Altri artefatti grafici pubblicitari, come gli annunci, sono raccolti in modo, per così dire, involontario: sono reperibili in biblioteche che conservano riviste e periodici senza tuttavia essere identificati in quanto tali. Dal momento che non se ne trova traccia nei cataloghi, si tratta di una presenza trasparente, quasi fantomatica (de Smet, 2012).

In questo contesto caratterizzato dalla rarità, dalla dispersione e dall’inaccessibilità di artefatti grafici pubblicitari del passato, cosa è avvenuto e cosa sta avvenendo con i processi di digitalizzazione? Come le nuove forme di riproduzione, visualizzazione e valorizzazione contribuiscono a vivificare gli archivi e le collezioni di manifesti, stampati ed altri dispositivi di comunicazione pubblicitaria? A quali nuovi usi si prestano le riproduzioni digitali degli artefatti grafici del passato all’interno delle istituzioni patrimoniali? L’obiettivo del nostro contributo è di fornire degli elementi per rispondere a questi interrogativi a partire dall’analisi di un caso significativo: i processi di digitalizzazione dei fondi della sezione Publicité/Design Graphique del Musée des Arts Décoratifs di Parigi, parte del complesso Les Arts Décoratifs.

Come è stato sottolineato (Manovich, 2012), la digitalizzazione (ovvero la trasformazione dei fondi in immagini numeriche) rende visibili tracce del passato prima disperse o difficilmente accessibili e consente allo studioso prospettive inedite sugli originali che vanno dall’osservazione di dettagli infinitesimali alla visione d’insieme delle collezioni. Inoltre, dal momento che le copie digitali possono essere visualizzate tramite qualsiasi apparecchio che disponga di uno schermo e sia collegato alla rete, con la digitalizzazione diventano possibili usi impensabili per gli originali. Il processo di digitalizzazione contribuisce quindi non solo a preservare gli originali e ad aprire nuove piste di ricerca e di studio, ma anche a introdurre nuove modalità di disseminazione.

I paragrafi che seguono mirano a nutrire le riflessioni sulle nuove potenzialità offerte dalla digitalizzazione dei fondi patrimoniali focalizzandosi sulle specificità dei fondi di artefatti grafici pubblicitari. Il nostro lavoro si inserisce nella scia degli studi interessati alla dimensione materiale della digitalizzazione in quanto processo che coinvolge persone, cose, luoghi, macchinari concreti (Deprès-Lonnet, 2014; Tardy, 2016; Chevry & De Iulio, 2015). In particolare, consideriamo che, quando ha per oggetto fondi patrimoniali conservati in archivi, musei e biblioteche, la digitalizzazione si produce in mondi che, anziché essere stabili, finiti, sottratti al flusso del tempo e degli eventi, come sono spesso convenzionalmente rappresentati, si configurano piuttosto come laboratori attivi, in costante trasformazione. Come è stato osservato, l’avvento del digitale ha dato un forte impulso alla “vitalità” di archivi, musei, biblioteche spostando l’accento dalle funzioni di conservazione a quelle di circolazione e valorizzazione presso pubblici sempre più ampi e diversificati con i quali si cercano forme inedite di collaborazione e di interazione (Schnapp, 2013; Schofield & al., 2015; Dalla Mura 2016).

Il presente contributo si articola in tre parti. La prima presenta sinteticamente l’istituzione de Les Arts Décoratifs (che comprende al suo interno il Musée des Arts Décoratifs) e la storia discontinua della sezione Publicité/Design Graphique. La seconda è dedicata ai processi di riproduzione prima analogici, poi digitali delle collezioni di artefatti grafici pubblicitari conservati in questa istituzione e alle finalità che ad essi sono state attribuite dai diversi attori coinvolti. La terza parte mostra in che misura il processo di digitalizzazione vada di pari passo con una ridefinizione della concezione e della costruzione del catalogo e con una rielaborazione delle modalità di visualizzazione delle collezioni.

Le nostre riflessioni si fondano sia su un lavoro di osservazione partecipante condotto all’ufficio dell’inventario e presso il deposito della sezione Publicité/Design Graphique del Musée des Arts Décoratifs, sia su informazioni raccolte tramite interviste alle conservatrici responsabili del fondo antico e del fondo moderno della sezione Publicité/Design Graphique, alla responsabile del servizio inventario, alla responsabile del centro di documentazione della sezione, alle due documentaliste e a due assistenti di conservazione.

1. Il Musée des Arts Décoratifs e le sue collezioni di pubblicità e design grafico

1.1. Dall’Union centrale des beaux arts appliqués à l’industrie a Les Arts décoratifs

Le origini di Les Arts décoratifs risalgono al 1864, anno in cui fu creata l’Union centrale des beaux arts appliqués à l’industrie cui aderirono artisti, artigiani, intellettuali e collezionisti francesi che condividevano l’idea di fondare un “Louvre de l’industrie” (Union centrale, 1866, p. 35). Il progetto prevedeva la creazione di un museo e di una biblioteca nonché l’organizzazione di corsi e conferenze allo scopo di far emergere in Francia, come in Inghilterra ed in altri paesi europei, “una cultura delle arti che realizzano il bello nell’utile” (Brunhammer 1992, p. 11). Al fine di arricchire le collezioni e la programmazione, l’Union centrale des beaux arts appliqués à l’industrie intrecciò relazioni con diversi musei europei dedicati alle arti decorative e prese in particolare a modello il Museum of Manufactures fondato a Londra nel 1852, antesignano dell’attuale Victoria & Albert (V&A).

Nel 1882, l’Union centrale des beaux arts appliqués à l’industrie si associò alla Societé des musées des arts décoratifs, nata nel 1877, dando vita all’Union Centrale des Arts Décoratifs (UCAD). Nel 1901, l’UCAD fu dichiarata associazione privata di pubblica utilità con sede, dal 1905, in un’ala del Louvre, il Pavillon Marsan, 107, rue de Rivoli. Nel 2004, l’UCAD ha preso il nome di Les Arts Décoratifs ed è divenuta un’istituzione dedicata al design, alla moda, al tessile, alla pubblicità e alla grafica. Attualmente è dislocata in tre sedi (Rivoli, Monceau e Raspail) e comprende due musei (il Musée des Arts Decoratifs e il Musée Nissim de Camondo), una scuola (l’Ecole Camondo), una biblioteca (la Bibliothéque des Arts Décoratifs) e dei laboratori (gli Ateliers du Carrousel).

1.2. La sezione Publicité/Design Graphique del Musée des Arts Décoratifs

Publicité/Design Graphique è una delle dodici sezioni che compongono il Musée des Arts Décoratifs. Essa conserva un fondo di manifesti (100.000 esemplari suddivisi in un fondo antico che va dal XVIII secolo al 1945 e in un fondo contemporaneo che va dal 1945 a oggi), un fondo di spot pubblicitari (20.000 esemplari dagli anni 1930 a oggi), un fondo di annunci pubblicitari (più di 30.000 esemplari), un fondo di spot radiofonici e uno di oggetti promozionali.

La storia della sezione Publicité/Design Graphique è stata segnata da numerose discontinuità. Il fondo di manifesti è il risultato di molteplici donazioni avvenute a partire dell’inizio del XX secolo. Nel 1901, ai tempi dell’affichomanie (Zmelty, 2013), la biblioteca dell’UCAD (attuale Bibliothéque des Arts Décoratifs) accolse, infatti, la collezione di Georges Pochet contenente diverse centinaia di affiches d’autore principalmente francesi tra cui numerosi esemplari di Jules Chéret e Henri de Toulouse Lautrec, edizioni limitate, esemplari autografi e manifesti in varie edizioni e in stadi diversi di esecuzione. Durante la prima metà del XX secolo, il fondo di manifesti della biblioteca dell’UCAD ha continuato a crescere grazie a una politica di acquisizioni e soprattutto grazie al lascito di un altro collezionista, Roger Braun, che nel 1941 ha arricchito la raccolta con altre centinaia di cartelloni francesi e internazionali.

Durante gli anni sessanta e settanta, in un clima di riscoperta e di valorizzazione dei manifesti, l’inventario portò alla luce l’ampiezza del fondo di affiches della biblioteca dell’UCAD dando vita all’idea di farne oggetto di un museo a se stante. Nel 1978, venne dunque inaugurato a Parigi in rue du Paradis il Musée de l’affiche, rinominato nel 1981 Musée de l’affiche et de la publicité e nel 1982 Musée de la publicité. L’idea iniziale di valorizzare le collezioni di manifesti attraverso una sorta di “museo diffuso” sul territorio parigino fu abbandonata a favore della concentrazione in un unico sito, quello attuale di rue de Rivoli. Il Musée de la publicité vi fu trasferito all’inizio degli anni novanta diventando così una delle sezioni dell’UCAD. A esso furono dedicati nuovi spazi progettati da Jean Nouvel nei quali ancora oggi la sezione Publicité/Design Graphique organizza le proprie esposizioni temporanee.

Anche la costituzione del fondo contemporaneo della sezione di Publicité/Design Graphique ha avuto origini molteplici. Dal 1975 e per tutti gli anni 1980, l’attuale Union Professionnelle des Afficheurs ha garantito un flusso regolare di manifesti contemporanei. A questo ingente apporto si sono aggiunte le donazioni di privati, litografi, tipografi e cartellonisti, come Paul Colin e Savignac. Accordi stipulati con studi di grafica, agenzie pubblicitarie, associazioni professionali (Club des directeurs artistiques) e imprese garantiscono tutt’ora l’acquisizione costante di nuovi manifesti. La sezione Publicité/Design Graphique non dispone di fondi pubblici per le acquisizioni, né per la valorizzazione e il restauro degli esemplari. Queste operazioni si realizzano grazie al mecenatismo privato o grazie donazioni e lasciti. [1]

2. La digitalizzazione delle collezioni della sezione Publicité/Design Graphique

2.1. Dalla riproduzione analogica alla riproduzione digitale

Dalla fine degli anni settanta fino al 1998, il fondo della sezione Publicité/Design Graphique è stato fotografato e riprodotto tramite diapositive. L’obiettivo della riproduzione analogica era duplice: consentire al pubblico la consultazione delle collezioni presso il centro di documentazione del museo e facilitare il lavoro dei conservatori e di altri operatori che potevano disporre così di sostituti maneggevoli dei manifesti al fine di inventariare e studiare le collezioni senza manipolarle. Durante la metà degli anni novanta, le diapositive sono state in particolare impiegate per la costituzione di un database creato al fine di gestire il fondo con l’ausilio di dispositivi informatici.
Nel 1998, la riproduzione digitale ha sostituito quella analogica. Tutte le nuove acquisizioni sono state riprodotte in digitale così come tutti gli esemplari oggetto di un’esposizione temporanea. È stata inoltre avviata la digitalizzazione delle diapositive preesistenti. Il processo di digitalizzazione del fondo non ha seguito un ritmo regolare né un percorso lineare. La selezione dei manifesti da digitalizzare non è stata sistematica, ma è avvenuta in base alle esigenze dettate dalla natura dei finanziamenti.

Le risorse finanziarie per la digitalizzazione sono state infatti reperite tramite la partecipazione a gare indette dal Ministero della Cultura o grazie al sostegno di mecenati. Per esempio, nel 2004, un finanziamento del Ministero della Cultura ha consentito la digitalizzazione di tutte le diapositive libere da diritti d’autore. Grazie ad altri finanziamenti pubblici sono state digitalizzate nel 2009 la collezione di affiches de librairie[2] e dei manifesti turistici degli anni 1950. Nel 2012, è avvenuta la digitalizzazione di corpus monografici (Leonetto Cappiello, Éugene Grasset, Toulouse Lautrec) e nel 2014 quella della collezione di ventagli pubblicitari. Attualmente si è conclusa la digitalizzazione di tutto l’archivio dei film pubblicitari grazie al sostegno della Fondation Bettencourt-Schueller. Alla fine del 2015, era stato digitalizzato l’ottanta per cento circa del fondo di manifesti della sezione Publicité/Design Graphique.

Fig. 1 - Scheda inventario

Fig. 1 – Scheda inventario

2.2. La digitalizzazione secondo le conservatrici, le documentaliste, i finanziatori

Nel corso dell’osservazione partecipante si è riscontrato che gli attori coinvolti attribuiscono significati e scopi diversi alla digitalizzazione delle collezioni in funzione delle loro missioni. Per le conservatrici, la digitalizzazione risponde alle esigenze di preservazione degli artefatti dall’usura del tempo e dalle manipolazioni. Grazie alla riproduzione digitale, infatti, le conservatrici possono disporre di copie di oggetti fragili, di grandi dimensioni, difficili da trasportare, visionare, ripiegare e conservare. Oltre ad assolvere all’obbligo legale che prevede la documentazione fotografica per ogni oggetto che entra a far parte delle collezioni, la digitalizzazione consente loro di avere una traccia visiva utilizzata per illustrare le schede del database[3]. Le riproduzioni realizzate nel corso del tempo, prima analogiche poi digitali, rendono inoltre possibile alle responsabili della conservazione un confronto diacronico delle immagini e documentano l’evoluzione dello stato di conservazione dell’oggetto.

Fig. 2-4 Esempi di schede con scatti non professionale, professionale documentativo e professionale digitalizzazione

Fig. 2-4 Esempi di schede con scatti non professionale, professionale documentativo e professionale digitalizzazione

Come emerso da interviste e conversazioni, dal punto di vista delle operatrici del centro di documentazione, invece, disporre di sostituti digitali di manifesti, spot, annunci facilita l’accesso alle collezioni e ne favorisce la diffusione in direzione sia del pubblico sia degli operatori del museo. Le richieste degli utenti possono essere soddisfatte con un risparmio di tempo e di risorse. Mentre in passato la visualizzazione degli artefatti avveniva solo accedendo direttamente agli originali o alle diapositive disponibili presso il centro di documentazione del museo, con la digitalizzazione è possibile consentire all’utente di consultare una parte delle riproduzioni del fondo da un qualsiasi dispositivo collegato a internet dove potrà predisporre una ricerca nel database, fare degli accostamenti, raggruppare le immagini.

Le implicazioni della digitalizzazione variano anche a seconda della prospettiva dei diversi finanziatori. Per il Ministero della Cultura l’intento è di rendere più accessibili gli artefatti grafici pubblicitari in quanto parte del patrimonio nazionale, per i privati l’obiettivo è di associare il proprio nome a quello di una prestigiosa istituzione culturale. Fondazioni e patrocinatori attribuiscono priorità agli esemplari più celebri delle collezioni cosicché si digitalizzano spesso gli stessi artefatti al fine di ottenere riproduzioni di migliore qualità stando al passo con l’innovazione tecnologica.

3. Digitalizzazione, catalogazione, visualizzazione: un insieme di attività interconnesse

3.1. Digitalizzare e lavorare sul catalogo

L’osservazione partecipante ha permesso di constatare che la digitalizzazione di un artefatto grafico pubblicitario ha luogo dopo una serie di operazioni preliminari. Per quanto riguarda gli esemplari facenti già parte della collezione, se previste dal finanziamento, le operazioni di restauro precedono la riproduzione digitale. Per quanto riguarda invece l’iter d’ingresso di un nuovo artefatto nel museo, una volta entrato nel deposito, esso viene inventariato e catalogato nella banca dati informatizzata. A tal scopo viene compilata una scheda per ciascun artefatto contente le informazioni seguenti: marca, slogan, categoria merceologica, autore, anno di creazione, tipografia, modalità di diffusione, committente, formato, materia e tecnica di stampa, misure, stato di conservazione, storia, descrizione iconografica, tema, testimonial e personaggi rappresentati, funzionamento e contesto, bibliografia, valore stimato, stato di conservazione, statuto amministrativo, ubicazione, livelli di accesso utente alla scheda.

Oltre a questi dati fattuali, la scheda contiene anche elementi di carattere più qualitativo e soggettivo, in particolare parole chiave che si riferiscono non solo al contenuto iconografico degli artefatti bensì anche alla percezione sensoriale e alle emozioni che essi possono suscitare (per esempio, a proposito di un manifesto che sul piano testuale e iconografico punti sulla comicità, sono indicate nella scheda parole-chiave quali “allegria”, “buonumore“, “ilarità”). Al termine di tali operazioni una riproduzione digitale dell’oggetto è realizzata da un fotografo professionista o dagli operatori stessi al fine di illustrare le schede ovvero di documentare fotograficamente l’oggetto inventariato[4].

5-scheda-oggetto-in-micromusee-identificazione-inventario

6-scheda-oggetto-in-micromusee-dati-tecnici-e-indicizzazione

Fig. 5-7 Schede oggetto in Micromusée: identificazione inventario, dati tecnici e indicizzazione, dati autori.

Fig. 5-7 Schede oggetto in Micromusée: identificazione inventario, dati tecnici e indicizzazione, dati autori.

La catalogazione è funzionale non solo all’inventario, alla classificazione e alla descrizione degli oggetti e alla gestione del fondo, bensì anche alla ricerca indicizzata in situ oppure online. Le ricerche svolte al centro di documentazione si effettuano per mezzo del programma Micromusée, software per la gestione e la consultazione delle opere, principale strumento di lavoro per tutto il personale. Micromusée è utilizzato anche dal pubblico del centro di documentazione grazie a un’interfaccia dedicata che permette la consultazione degli esemplari digitalizzati, mantenendo riservati i dati sensibili. Tuttavia solo una parte del materiale digitalizzato (e consultabile in sede tramite Micromusée) è disponibile anche online.

Fig. 8-9 Interfaccia utente del programma Micromusée.

Fig. 8-9 Interfaccia utente del programma Micromusée.

3.2. La selezione delle riproduzioni digitali da pubblicare sul sito del museo

A partire dal sito www.lesartsdecoratifs.fr è possibile accedere al catalogo delle opere di Les Arts Décoratifs. Gli aggiornamenti del catalogo online sono realizzati trimestralmente e attualmente esso contiene le riproduzioni digitali di 5946 artefatti afferenti alla sezione Publicité/Design Graphique. Solo un numero limitato di riproduzioni delle collezioni è dunque disponibile all’indirizzo http://collections.lesartsdecoratifs.fr/publicite-graphisme. I vincoli dei diritti d’autore costituiscono uno dei principali ostacoli: non solo buona parte del fondo è ancora coperta da copyright ma l’attribuzione stessa dell’autore è incerta e talvolta controversa. Anche lo stato di conservazione degli artefatti incide sulla visibilità nel catalogo online: gli esemplari in cattivo stato, infatti, anche se sono digitalizzati per fini di documentazione, non sono pubblicati. Questi impedimenti di natura giuridica e tecnica si aggiungono alle politiche dettate dai finanziatori che indicano precise direttive su cosa digitalizzare come pure su cosa rendere accessibile al pubblico.

Diverse figure professionali sono coinvolte nel processo di messa a disposizione online. In quanto responsabili della catalogazione, le conservatrici si occupano non solo della definizione dell’elenco di voci relative agli artefatti grafici pubblicitari che ne descrivono e delimitano le caratteristiche, ma anche della compilazione delle schede e dell’immissione dei dati. Sebbene questo lavoro di costruzione del catalogo e di schedatura abbia delle ricadute importanti per la diffusione del fondo digitalizzato in rete, la logica delle conservatrici relega in secondo piano la disseminazione online, privilegiando invece l’esposizione degli esemplari nelle sale del museo. Dalle interviste effettuate, appare infatti evidente come per il personale di conservazione la diffusione sia sempre intesa nel senso di un’esposizione fisica in quanto “la digitalizzazione non sostituirà mai l’oggetto” ed è sempre questo che si deve avere l’occasione di mostrare al pubblico[5]. Questo atteggiamento è molto radicato fra i conservatori malgrado la sezione Publicité/Design Graphique non disponga di spazi sufficientemente ampi per esporre in modo permanente tutte le collezioni e solo una piccola parte di manifesti e altri artefatti grafici sia visibile nelle sale del museo in occasione delle mostre temporanee.

Dunque, la messa a disposizione delle riproduzioni online potrebbe ovviare, al di là delle indubbie differenze fra esposizione fisica e diffusione/consultazione online, alla limitata esposizione del fondo.
La scelta del materiale da rendere accessibile in rete è affidata non alle conservatrici bensì alla responsabile del centro di documentazione e alla responsabile del progetto di digitalizzazione documentale. La logica che guida le operatrici del centro di documentazione è dettata dal principio della mediazione e della messa a disposizione del fondo digitalizzato a un pubblico esteso e avente richieste più o meno puntuali e definite. Oltre ad ampliare costantemente l’offerta sul sito per accrescere e facilitare l’accesso agli utenti, l’intento delle documentaliste è altresì di implementare l’interoperabilità in una prospettiva di servizio reso al pubblico.

3.3. La visualizzazione e la consultazione del data base online

Il fondo digitalizzato e messo a disposizione online può essere visualizzato e consultato inserendo parole chiave in un campo libero oppure utilizzando diversi criteri di ricerca: ambito, tipo di oggetto, autore, luogo di creazione, data di creazione, materiali e tecniche, marca, prodotto. Il catalogo online consente inoltre di visualizzare una parte del materiale digitalizzato secondo “insiemi” raggruppati in base a due criteri: “artisti” (Jules Chéret e Eugène Oget) e “temi” (affiches de librairie del XIX secolo, l’affichomanie, manifesti inglesi della fine del XIX secolo, manifesti turistici). Quale che sia il metodo di ricerca adottato, compaiono sullo schermo miniature (thumbnail), aventi tutte mediamente le stesse dimensioni, a partire dalle quali è possibile effettuare dei livelli di ingrandimento che restituiscono una discreta visione dell’artefatto originale. Le immagini di media qualità possono essere scaricate gratuitamente mentre quelle in alta risoluzione non sono disponibili sul sito e sono acquistabili solo presso la fototeca in sede.

10-risultati-ricerca-nel-catalogo-on-line

11-scheda-oggetto-nel-catalogo-on-line

Fig. 10-12 Risultati di ricerca, scheda oggetto e immagine oggetto nel catalogo on line.

Fig. 10-12 Risultati di ricerca, scheda oggetto e immagine oggetto nel catalogo on line.

L’accesso online alle riproduzioni digitali è rivolto a un pubblico ampio ed eterogeneo, composto da specialisti e non specialisti. Offrendo la possibilità di compiere ricerche differenziate, più “usabili” o più complesse, si tenta di rispondere alle richieste sia di un pubblico di ricercatori e specialisti che sanno già precisamente cosa cercare, sia di un pubblico flâneur che naviga all’interno del sito senza uno scopo specifico. Il modello di riferimento è il sito del Victoria Albert Museum di Londra (https://www.vam.ac.uk/).

La banca dati de Les Arts Décoratifs è inoltre interconnessa ad altre banche dati tramite punti di accesso integrato quali www.culture.fr e www.europeana.eu e ad aggregatori come www.gallica.bnf.fr o www.inathèque.ina.fr. Tramite questi portali, biblioteche e archivi virtuali è possibile per l’utente non solo accedere ai contenuti della banca dati della sezione Publicité/Désign Graphique[6], ma anche ricercare, assemblare e confrontare riproduzioni digitali di artefatti grafici pubblicitari conservati in musei, biblioteche, archivi francesi ed europei. Attualmente, le operatrici del centro di documentazione lavorano all’implementazione dell’interoperabilità in particolare tra la banca dati del museo e quella della Bibliothèque des Arts Décoratifs contenente un catalogo bibliografico e riproduzioni digitali di riviste, libri, cataloghi di mostre, cataloghi commerciali, fotografie, stampati diversi. Un altro obiettivo è quello di fornire all’utente la possibilità di costruire delle collezioni su misura (come già avviene sul sito culture.fr). È stato invece abbandonato l’intento di creare un web semantico a causa dei costi eccessivi.

3.4. Gli usi delle riproduzioni digitali nell’ambito delle mostre temporanee

La prima versione del sito del Musée de la Publicité è stata messa online nel 1996. All’epoca il sito non si proponeva di rendere visibili le collezioni del museo, bensì di offrire percorsi tematici riguardanti la storia della pubblicità, gli autori, i “supporti” utilizzati, le marche, i personaggi celebri. Tali percorsi erano illustrati da riproduzioni digitali di manifesti e altri artefatti grafici. A partire dal 2000 circa, il sito del Musée de la Publicité e successivamente le pagine web della sezione Publicité/Design Graphique sono diventati il luogo di accesso alle pagine dedicate ad alcune delle mostre temporanee monografiche e tematiche contenenti delle riproduzioni digitali degli esemplari esposti, pagine tuttora disponibili[7].

Più recentemente riproduzioni digitali del fondo sono state utilizzate anche durante le esposizioni temporanee organizzate nelle sale della sezione Publicité/Désign Graphique. In queste occasioni sono stati allestiti schermi e messi a disposizione del pubblico pannelli tattili che consentono di selezionare e visionare delle riproduzioni digitali di manifesti e di altri artefatti grafici pubblicitari.

In tal modo si è contribuito non solo ad accrescere il numero e la varietà dei pezzi esposti proponendo al pubblico riproduzioni digitali degli artefatti non presenti in versione originale, ma anche di far sperimentare delle modalità di fruizione aumentata grazie alla possibilità di ingrandire dettagli e di sfogliare virtualmente artefatti composti da più pagine. Si è data dunque l’opportunità di visualizzare materiale difficile da esporre (fragile, in cattivo stato di conservazione) e di accedere ad approfondimenti testuali degli oggetti esposti. È quanto avvenuto per esempio nell’ambito della mostra La Belle Epoque de Jules Chéret: de l’affiche au décor che si è tenuta dal 24 giugno all’11 novembre 2010 in occasione della quale l’utilizzo di pannelli tattili ha ovviato ai limiti dello spazio fisico.

Fig. 13 Impiego dei pannelli tattili in occasione della mostra De la caricature à l’affiche 1850-1910.

Fig. 13 Impiego dei pannelli tattili in occasione della mostra De la caricature à l’affiche 1850-1910.

Infine, a ricorrere alle riproduzioni digitali di alta qualità a scopo espositivo sono anche le istituzioni che, sebbene interessate al prestito nell’ambito di allestimento di mostre, non sono autorizzate ad accogliere esemplari appartenenti alle collezioni nazionali. In questo caso Les Arts Décoratifs forniscono loro riproduzioni digitali ad alta risoluzione degli originali.

4. Conclusioni

Con l’avvento della digitalizzazione, i manifesti e gli altri artefatti grafici pubblicitari si trasformano in immagini facilmente riproducibili, raccolte in database, facilmente trasmissibili e riutilizzabili. Proseguono così il loro processo di “trivializzazione” (Jeanneret, 2008) che li ha condotti dal tempo breve del commercio a quello lungo delle istituzioni patrimoniali. L’analisi del caso della sezione Publicité/Design Graphique del Musée des Arts Décoratifs di Parigi rivela in particolare come le operazioni di digitalizzazione si intreccino a quelle di catalogazione e di visualizzazione contribuendo a far sì che i fondi di manifesti, annunci, spot e oggetti pubblicitari non si presentino come dei giacimenti inerti, bensì come entità riconfigurabili e in divenire. Sono infatti proprio le operazioni di catalogazione e le scelte in materia di visualizzazione in cui la digitalizzazione si innesta a indicare cosa e come vada visto, a suggerire gerarchie, proporre usi, fornire interpretazioni e significati.

L’analisi del caso della sezione Publicité/Design Graphique del Musée des Arts Décoratifs mostra inoltre il carattere non lineare e discontinuo dei processi di digitalizzazione. Logiche legate alle strategie dell’istituzione e alle modalità di finanziamento hanno condotto a una digitalizzazione a macchia di leopardo del fondo. Attori mossi da differenti missioni e da diverse priorità, obiettivi e visioni degli artefatti grafici pubblicitari hanno dato vita a usi diversi delle riproduzioni all’interno dell’istituzione. Ragioni di ordine giuridico e tecnico intervengono a loro volta nel limitare l’accessibilità del materiale digitalizzato.

Le logiche degli operatori della sezione Publicité/Design Graphique del Musée des Arts Décoratifs non hanno fino a ora incoraggiato la partecipazione attiva del pubblico. Ciò non esclude tuttavia che le riproduzioni digitali del fondo siano oggetto di pratiche originali di riutilizzo e di riappropriazione. Ricerche ulteriori sarebbero dunque necessarie per approfondire in che misura gli utenti contribuiscono alla circolazione e alla ricontestualizzazione delle immagini digitali e alla produzione di nuovi saperi e contenuti riguardo agli artefatti grafici pubblicitari conservati in questa istituzione attraverso confronti, note, commenti.


Riferimenti bibliografici

Cabanne, P. (1997). Le nouveau guide des musées de France, Paris, Larousse.

Bargiel-Harry, R., & Zagrodzki, C. (1985). Le livre de l’affiche, Paris, Musée de la publicité.

Brunhammer, Y. (1992). Le Beau dans l’utile, un musée pour les arts décoratifs, Paris, Gallimard.

Chevry-Péybale, E., & De Iulio, S. (2015, 26 ottobre). Les collections numérisées d’affiches publicitaires : entre construction de l’offre et appropriations. Les Enjeux de l’information et de la communication, http://lesenjeux.u-grenoble3.fr/2015-dossier/03-Chevry-De_Iulio/index.html (ultimo accesso 14 settembre 2016).

Dalla Mura, M. (2016, 10 febbraio). Storia digitale e design/2 Fonti e archivi. http://www.maddamura.eu/blog/language/it/storia-digitale-e-design-2/ (ultimo accesso 14 settembre 2016).

De Iulio, S. (2016). Etudier la publicité, Grenoble, Presses Universitaires de Grenoble.

de Smet, C. (2012). Pour une critique du Design Graphique: Dix-huit essais, Paris: Éditions B42.

Jeanneret, Y. (2008). Penser la trivialité. La vie triviale des êtres culturels, Paris, Hermès Lavoisier.

Manovich, L. (2012). Museum Without Walls, Art History Without Names: Visualization Methods for Humanities and Media Studies. In The Oxford Handbook of Sound and Image in Digital Media. Oxford: Oxford University Press.

Schnapp, J. (2013). Animare l’archivio / Animating the archive. In

Fulvio Irace e Graziella Leyla Ciagà, a cura di, Design & cultural heritage, 2: Archivio animato / Animated archive (pp. 63-80), edited. Milano: Electa, 2013.

Schofield, T., Kirk, D., Amaral, T., Dörk, M., Whitelaw, M., Schofield G., & Ploetz T. (2015). Archival Liveness: Designing with Collections Before and During Cataloguing and Digitization. DHQ: Digital Humanities Quarterly, 9, 3. Disponibile su Internet: http://www.digitalhumanities.org/dhq/vol/9/3/000227/000227.html.

Tardy, C. (2016). La médiation d’authenticité des substituts numériques. In C. Tardy & V. Dodebel (a cura di), Mémoire et nouveaux patrimoines [en ligne]. Marseille: OpenEdition Press. Disponibile online: http://books.openedition.org/oep/453.
Union centrale (1866). Le Beau dans l’utile. Histoire sommaire de l’Union centrale des beaux-arts appliqués à l’industrie, suivie des rapports du jury de l’exposition de 1865. Paris: Union centrale.

Zmelty, N.H. (2013). L’affiche illustrée au temps de l’affichomanie (1889-1905). Paris: Mare & Martin.


 

 

 

 

Note    (↵ returns to text)

  1. Secondo la normativa francese che regola l’acquisizione di nuovi esemplari nelle collezioni nazionali, gli oggetti candidati a entrare a far parte del Musée des Arts Décoratifs sono presentati al comitato scientifico del museo diretto dal presidente del consiglio d’amministrazione de Les Arts Décoratifs e composto dal direttore dei musei di Francia, dal suo delegato alle arti plastiche, dal direttore del Musée des Arts Décoratifs e da quattro personalità designate dal ministro della cultura cui possono aggiungersi anche degli esperti secondo il parere del presidente e previo accordo del ministro. Una volta ottenuta l’approvazione del comitato, una delibera successiva, emanata dal ministero della cultura, sancisce l’entrata ufficiale dei nuovi oggetti nelle collezioni nazionali.
  2.  Con l’espressione affiches de librairie si indicano locandine litografiche realizzate in Francia tra il ventennio 1830-1850 affisse all’interno di negozi e destinate alla promozione di opere letterarie.
  3. Sono spesso gli stessi operatori del dipartimento a fotografare i nuovi oggetti ottenendo delle foto utilizzate unicamente a scopo documentario. Tali riproduzioni non sono infatti diffuse online, ma sono a disposizione del pubblico che consulta il data base all’interno del museo. Dalle conversazioni con il personale addetto alla conservazione è emersa l’idea ricorrente di utilizzare il materiale digitalizzato per realizzare un sito di documentazione a uso interno ed esclusivamente professionale, dal quale accedere a tutte le foto – in alta risoluzione – degli oggetti delle collezioni, per poterli agevolmente passare in visione, controllarne lo stato di conservazione, effettuare confronti. Ciò consentirebbe di riflettere meglio alla concezione di eventuali esposizioni, cataloghi… “Ciò consentirebbe al conservatore di avere un altro sguardo sul proprio fondo”.
  4. Secondo una legge del 2004 (devo trovare il numero della legge e inserirlo) è stabilito che ogni dieci anni deve essere fatto un inventario completo delle collezioni e che questo deve contenere obbligatoriamente un’immagine per ogni oggetto.
  5. Intervista a Rejane Bargel, conservatrice en chef alla sezione Publicité/Design Graphique, del 6 aprile 2016.
  6. I dati originari restano sul sito web de Les Arts Décoratifs, verso i quali l’utente è indirizzato, tramite link, per una completa consultazione.
  7. È possibile in particolare accedere alle pagine web delle esposizioni seguenti: Tout est Pub 1970-2005,  250 ans de publicité,  Les années glorieuses de la publicité 1950-1970L’art dans la pub, De la réclame à la publicité 1920-1950, L’affiche chinoise, La belle époque de la pub 1850-1920.