Frateili nel dibattito delle riviste

Lo scopo di questo articolo è quello di divulgare l’opera di Enzo Frateili attraverso gli scritti dei periodici da lui pubblicati nel corso del suo lavoro di architetto, di critico e di cultore del design e dell’architettura contemporanea. L’autore attraverso questa disamina, rende conto ampiamente dell’attività poliedrica di Frateili, “non limitandosi ai contributi sulla storia, ma mettendo in evidenza sempre la connessione fra storia e filosofia del design, così come fra storia e sviluppo delle tecnologie. Una commistione che avrebbe caratterizzato anche i suoi libri più specificatamente dedicati alla storia.” (Norsa & Riccini, 2016, p. X).


Prima di entrare nel vivo del mio intervento vorrei spendere due parole su Mariella Frateili, moglie di Enzo, compagna di una vita passata insieme, e con la quale egli ha condiviso il suo pensiero al punto che forse, com’è stato giustamente osservato da Gianni Contessi nel convegno a lui dedicato al Politecnico di Milano nel mese di ottobre del 2014, quando si parla di Enzo è più giusto parlare anche della coppia Frateili. Non ho conosciuto personalmente Enzo Frateili, ma ho conosciuto sua moglie Mariella e se è vero che dietro un grande uomo c’è sempre una grande donna, questo è uno dei casi esemplari.
A volte quando scriviamo un libro, oltre all’accrescimento culturale e alle proprie soddisfazioni per l’opera compiuta, rimangono nella nostra memoria alcuni fatti accaduti legati alla ricerca e allo studio del tema trattato: essi talvolta restano vivi dentro di noi, a distanza di anni, per la loro bellezza. L’incontro con Mariella, rappresenta uno di questi casi.
Credo di essere stato l’ultima persona ad aver curato una pubblicazione sul lavoro di Enzo. Intorno alla metà degli anni Novanta, a pochi anni dalla sua scomparsa: il Dipartimento Itaca, della Facoltà di Architettura di Roma La Sapienza, decise di dar luogo a una testimonianza che raccogliesse l’opera omnia di Enzo con la casa Editrice Skira; Eduardo Vittoria, suo amico e collega, insieme a Salvatore Dierna, individuarono nella mia persona, colui che avrebbe potuto svolgere il lavoro. Allora ero in procinto di terminare il Dottorato in Progettazione ambientale, il primo ciclo di dottorato di quella disciplina nella Facoltà di Architettura di Roma e trattavo tematiche relative al design e all’ecodesign. Fui prima mandato a Milano, a casa di Mariella Frateili, la quale era desiderosa di conoscere “questo giovane allievo” che s’interessava all’opera di Enzo. E ancora: “come mai”, lei si chiedeva, proprio Roma si interessava a lui, cui certo Enzo era legato, ma aveva ormai lasciato da anni.
In realtà si trattava di superare una sorta di esame poiché Mariella, compagna instancabile di una vita trascorsa con Enzo, voleva capire meglio perché proprio Crachi era interessato alla sua opera. Notavo nelle parole di Mariella una sorta di affettuosa gelosia per il lavoro svolto dal compagno di una vita, scomparso tragicamente.
In quegli anni, e forse talvolta ancora oggi, non era così consono affidare tout court un lavoro di un uomo della portata culturale di Frateili, a un giovane sconosciuto!
Bene, fui proiettato nella loro casa ubicata nel palazzo progettato da Caccia Dominioni in piazza S. Ambrogio a Milano, mi trovai di fronte una donna dagli occhi neri penetranti, la quale appena mi vide sulla porta esclamò: “Ma guarda, sei così giovane!”. Premetto che in quegli anni, all’età di circa 30 anni (mai dimostrati) quell’espressione costituiva per me un cruccio, poiché nel corso di Disegno Industriale, da me tenuto al primo anno a Roma, gli studenti faticavano a riconoscere il me il loro professore scambiandomi per un loro collega.
Sono passati circa vent’anni da quella mattina d’inverno piena di sole, dove lei, seduta in controluce sullo sfondo di Sant’Ambrogio, mi interrogava sul mio lavoro di ricerca, con frasi del tipo “dimmi di te”, “dimmi di quello che fai”, “perché Enzo, perché proprio lui?” . Ogni tanto annuiva e sorrideva.
In quella conversazione, che aveva il carattere di un vero e proprio esame, la sua estrema capacità di sintesi la portava a riassumere con brevi frasi il mio pensiero. Dopo circa un’ora, forse stanca, si alzò di scatto senza proferire parola accompagnandomi alla porta, si commosse, le risposi che era questione di tempo. Mi rispose che era l’unica cosa cretina che avevo detto in un’ora di conversazione. E aggiunse: “lotto continuamente contro il tempo che mi è nemico”, poi mi disse: “sei bravo, conserva la freschezza del tuo giovane pensiero, addio caro” e quella porta si chiuse sul pianerottolo dietro di me. Rimasi impietrito, ma poi, come in una scena di una commedia teatrale di Pirandello, quella porta si riaprì e lei disse: “dimenticavo, scriverai il libro su Enzo”. Felice e onorato da quella conquista tornai a Roma, vittorioso.
Mariella continuò a chiamarmi sempre giovane Crachi, in maniera affettuosa, anche negli anni a venire, anche quando arrivarono i tanto attesi capelli bianchi, nel corso di una lunga amicizia e durante il continuo scambio intellettuale d’idee, consigli e proposte, di soluzioni suggerite tramite incontri, telefonate e lettere scritte di pugno. Mi regalò piccoli robot di latta con batterie appartenuti a Enzo, di tanto in tanto mi chiamava per sapere come procedevano le mie ricerche, frasi brevi, qualche battuta molto simpatica, poi il silenzio di qualche mese. La chiamai, il telefono squillava a vuoto, capii, era scomparsa silenziosamente dalla scena, credo con grande dignità.

Molto si sapeva sugli scritti di Enzo e sulle sue lezioni, grazie anche alle dieci lezioni tenute da lui al Politecnico di Milano e pubblicate da Manuela Perugia, con Franco Angeli (1995). Mancava però un’opera che raccogliesse tutto il suo lavoro, una sorta di tascabile dove non solo fosse pubblicata la bibliografia ragionata completa dei suoi scritti, contenente libri e periodici, ma fossero anche pubblicati per esteso quegli articoli e quei saggi più rappresentativi della sua poetica e del suo pensiero. Ritengo infatti che le pubblicazioni sui periodici possano scandire in maniera ritmica gli interessi scientifici di uno studioso, che poi ritrovano una certa omogeneità nei libri, se pubblicati. E vengo al contenuto del mio intervento.
Enzo è stato uno straordinario conoscitore della storia dell’architettura e del design, ma anche della storia della tecnologia, del cinema, della moda, dell’arte, della filosofia e delle arti decorative, tutte discipline trasversali al disegno industriale che forse egli, meglio di chiunque altro, esplicita nelle sue famose storie e racconti.
Così lessi, ordinai e catalogai con l’aiuto di Mariella, tutta la produzione letteraria di Enzo in un arco temporale di oltre quarant’anni, dal 1955 al 1996, e già, perché il saggio sulla Creatività fu pubblicato postumo nel 1996 per Tecniche Nuove. Si contano 9 libri, 8 saggi e 135 articoli: decisi di pubblicare in ordine cronologico e per esteso 20 tra gli articoli e i saggi più rappresentativi della sua poetica e dei suoi studi, a volte di difficile reperibilità, almeno per i mezzi di allora. Una mia sintesi critica anticipa la stesura di ogni scritto pubblicato, anche per agevolarne la lettura.
Consiglio a tutti, in particolare ai giovani, di cimentarsi in un simile lavoro. Trovo che il lavoro, svolto ormai da quindici anni, sia stato di grande umiltà e sia di grande utilità per gli studiosi e suggerisco, almeno ai giovani, di non sottovalutare, per altri autori, il metodo da me adottato: cimentarsi in una simile fatica accresce moltissimo le conoscenze sia nei contenuti che nel metodo di lavoro.
Grazie a questo lavoro, come diceva Mariella, “l’opera di Enzo rivive felicemente in un tascabile!”
Enzo scrive, inutile dirlo, sui periodici più in vista di quegli anni, da Casabella a Domus, La Casa, Edilizia Popolare, Stile Industria, Zodiac, Abitare, Ottagono, Form, Area e tanti altri. Gli articoli e i saggi pubblicati nei periodici tracciano la poetica e le tematiche della sua opera e scandiscono il ritmo dei suoi studi in linea con la ricerca scientifica delle università, delle istituzioni e dell’industria di quegli anni, seguono quindi un andamento cronologico e delineano, attraverso una linea sinusoidale, l’intrecciarsi dei diversi campi del sapere, proprio per la poliedricità del personaggio.
Ora vorrei riportare brevemente per ciascuno degli scritti, alcuni pensieri riferiti alle parole di Enzo nelle riviste, relativamente al raggruppamento per temi da me adottato, in ordine cronologico ovvero: architettura, design e tecnologia.

Per l’architettura, parliamo di articoli o saggi su architetti, designer, o artisti:

Il messaggio di Klee, Le Arti, 3, (Frateili, 1958).
Riguarda i dieci anni di insegnamento di Klee al Bauhaus tra il 1920 e il 1930; Enzo sottolinea come la sua attività di insegnamento serva a chiarire i modi espressivi dell’arte figurativa di Klee, in particolare la sua grande espressione per le forme della natura dove le forme in movimento approdano ad un vedere il movimento dall’interno.

Louis Khan, Zodiac, 8, (Frateili, 1961).
L’analisi critica dell’opera di Khan è qui incentrata sul carattere duraturo delle sue opere attraverso la costante ricerca di una stabilità storica la quale, tramite la simmetria delle forme coltiva il culto per le stereometrie del razionalismo rifiutandone però la trasparenza dei blocchi e la sottigliezza degli spessori.

Lo stile nella produzione di Ponti. In U. La Pietra (a cura di), Gio Ponti, l’arte si innamora dell’industria, Milano: Coliseum, (Frateili, 1988).
Frateili mette a fuoco il contributo di Ponti nei confronti del design italiano del dopoguerra che appare estraneo all’opera di alcuni architetti razionalisti suoi contemporanei. Il suo noto atteggiamento di riscatto per le arti applicate nonché l’esuberanza per la decorazione come fatto implicito esprimono in qualche modo un nuovo concetto naif della modernità. Di qui i sanitari per il palazzo della Montecatini, il treno etr, la macchina per caffè della Pavoni, le ceramiche per Richard Ginori.

Ludwig Mies van der Rohe, il colloquio mobili-ambiente. In Il problema della ricostruzione del moderno, Facoltà di Architettura di Milano, Milano: Clup, (Frateili, 1989).
L’analisi critica è qui incentrata sulla poltrona Barcellona del padiglione espositivo del 1929. Secondo Frateili c’è una certa classicità nelle linee flessuose dei due segmenti intersecati a X, realizzati in fusione di metallo cromato, che contrasta con la sagoma lineare delle pareti giocando in un contrappunto che porta alla integrazione (quindi al colloquio mobili-ambiente). È evidente il contrasto con le strutture tubolari continue delle sedie di Breuer, Stamm e dello stesso Mies. Una nuova espressività dunque dell’estetica razionalista che conquistava la cultura elitaria di quegli anni.

Per il design, la filosofia del design e la sua evoluzione mi riferisco a:

I Castiglioni o del disegno anticonformista, Marcatrè, che però non fu pubblicato per mancanza di spazio, (Frateili, 1965).
Mi piace citare in questa sede questo bellissimo titolo che riassume in sé l’espressività di Achille e Piergiacomo Castiglioni, ovvero Enzo ripercorre la loro opera ponendo l’accento sul loro sforzo di non dare la forma, sul loro sottofondo ironico, sull’umorismo figurativo che portano i due designer da una parte alla condanna di alcuni dogmi della funzionalità, dall’altra alla riappropriazione dell’esistente che diventa però oggetto nuovo.

Design e strutture ambientali, Dibattito urbanistico, 24, (Frateili, 1969). Si tratta della relazione tenuta al convegno internazionale di Rimini del 1968.
L’attenzione è posta già nel 1969 su un settore dell’environmental design, ovvero sul design per la collettività (di committenza pubblica) e su alcune indicazioni per uno sviluppo futuro più umano per la scena urbana. Alcuni concetti di questo saggio verranno ripresi dalla ricerca scientifica, dopo vent’anni, all’inizio degli anni Novanta del secolo scorso, in un diverso contesto socio-culturale e secondo le nuove accezioni della definizione di ambiente (ovvero il rapporto uomo-natura, i principi legati alla co-evoluzione e via dicendo).

Fortuna e crisi del design italiano, Zodiac, 20, (Frateili, 1970).
Da una parte vengono tracciati i fatti distintivi e caratterizzanti il design italiano del Secondo dopoguerra, dall’altro il vero e proprio stato di crisi di quegli anni che offre l’occasione a Frateili per identificarlo come un periodo di transizione e tracciare le linee guida per lo sviluppo futuro del design. Inevitabili le citazioni sulle opinioni, in parte dissimili, sul design di G.C. Argan e di Tomás Maldonado.

Discorso sull’oggetto banale, Ottagono, 60, (Frateili, 1981).
Alla fine degli anni Settanta, la crisi caratterizzante la scena culturale del design contribuisce a spostare l’attenzione verso alcuni aspetti minori della realtà oggettuale. Prendendo spunto dall’attenzione posta in quegli anni da Alessandro Mendini sull’oggetto banale, Frateili traccia i connotati che definiscono l’estetica banale ovvero: alcuni aspetti formali insiti nell’immaginario collettivo, il rifiuto della ridondanza e la minore quantificabilità del Kitsch. L’oggetto banale è quindi il soprammobile involontario o il piccolo (inutile) elettrodomestico di larga diffusione; nel giornalismo è assimilabile alla notizia che non fa notizia. Quest’attenzione all’oggetto banale negli anni Ottanta è chiaro che è vista da Frateili più come provocazione che come un nuovo indirizzo progettuale.

Funzionalismo e antifunzionalismo del disegno industriale, Ottagono, 60, (Frateili, 1981).
Una riflessione sul rapporto tra i valori funzionali lungo la storia dell’oggetto industriale e la lettura critica della produzione estetica del design. Se in funzionalismo esalta il fine utilitaristico, l’antifunzionalismo nasce da una funzione dilatata (comunque esistente) che ne evidenzia il potenziale creativo. L’esaltazione estetica è tipica dei momenti di crisi dei valori, databile per Frateili intorno agli anni Settanta, quando la valorizzazione della suggestione iconica dell’oggetto è quasi rappresentativa dell’opulenza della società dei consumi che ne tralascia gli aspetti funzionali: quindi l’esaltazione dell’emotività dell’oggetto attraverso il brio, il banale, l’effimero e la decorazione.

Storia, progetto, questioni di metodo. In V. Pasca & F. Trabucco (a cura di), Design, storia e storiografia, Atti del I° convegno internazionale di studi storici sul design, Bologna: Progetto Leonardo, (Frateili, 1991).
Il contributo è incentrato sul legame reciproco tra storia e design e sulla circolarità esistente tra i due termini. Frateili sottolinea l’importanza della trattazione globale del clima dell’epoca (e chi meglio di lui?): costume, moda, architettura, arredamento degli interni, con il fine di mettere a fuoco le diverse scale progettuali. Nelle influenze che concorrono alla narrazione storica del design Enzo sottolinea il contributo derivante dal mondo esterno (ovvero scienza e tecnica): ad esempio l’avvento dell’elettricità per l’Art Nouveau o la vicenda del volo spaziale per le forme tondeggianti riferite alla cosmonautica.

La creatività, in Ripensare il design, Milano: Tecniche Nuove. (Frateili, 1996).
Credo sia uno dei saggi più belli di Enzo nel tentativo di definizione del fenomeno creativo enunciato come speculazione mentale che forse ha la spericolatezza di un rischio calcolato nell’esito, ma inconsapevole del percorso ideativo. E quindi la creatività come improbabilità del messaggio. Poi esamina i movimenti figurativi che contribuiscono all’espressività del disegno industriale: la scienza, come sua influenza indiretta, la cibernetica e la bionica, come ruolo ausiliario, la tecnologia, come valorizzazione espressiva della funzionalità tecnica. Conclude il saggio, conferendogli grande attualità, la questione ambientale, in riferimento al disegno industriale del prodotto e al possibile, conseguente impoverimento della immagine dell’oggetto.

Per finire: la tecnologia dei processi, dei materiali e della loro storia; mi riferisco a:

Il modulo, La Casa, Quaderni, 4, (Frateili, 1957).
La tematica relativa al modulo è di grande interesse per l’autore in particolare per i suoi futuri studi sulla prefabbricazione e l’industrializzazione edilizia dove il modulo può essere considerato il punto di partenza. Nel ripercorrere la storia del modulo dall’antichità ai nostri giorni Frateili sposta il problema sulle ricerche sperimentali mirate al reperimento di serie sistematiche di numeri.

Il giunto di Wachsmann anello fra architettura e design, Stile Industria, 29, (Frateili, 1960).
In occasione dell’uscita dell’edizione italiana del libro di Wachsmann sulla storia, la teoria, i metodi e i processi di produzione, Frateili riassume il punto di vista del maestro in merito alle nuove concezioni creative in architettura, esprimibili grazie alle nuove tecnologie. Grazie al progresso tecnologico si può parlare di una nuova estetica attraverso la scienza e la tecnica. Nell’illustrare i suoi studi sul giunto, Wachsmann preferisce la tecnica di connessione che isola il giunto considerandolo elemento a sé stante, che riporta in sé una propria espressività e una fisionomia meccanica che si concretizza in una tensione formale.

Note in margine ai processi progettuali, Rassegna dell’istituto di architettura e urbanistica, 26-27, (Frateili, 1973).
Immancabile il saggio sui processi del progetto e il tentativo di investigarne il processo mentale per articolarlo in componenti e fasi. Lo scopo mira a trovare un metodo per condurre il progettista verso la migliore risoluzione del problema in termini formali e con un risparmio di tempo e di energie mentali.

La rivoluzione industriale, in E. Frateili, G. Guenzi, G. Turchini (a cura di), Problemi dell’industrializzazione edilizia, vol. II: Costruire e abitare, città: Credito Fondiario, (Frateili, 1974).
Gli sviluppi tecnici e innovativi derivati dalla rivoluzione industriale sono qui affrontati per illustrare le soluzioni adottate nei diversi settori dell’edilizia (abitativo, industriale e sanitario), dell’impiantistica, dell’urbanistica (mi riferisco alla città industriale) e del sociale (ovvero l’organizzazione scientifica del lavoro). E poi ancora la nascita del brevetto e della tutela del diritto di privativa industriale. E quindi la prefabbricazione.

Architettura e tecnologia ambientale, Casabella, 461, (Frateili, 1980).
Il tema degli impianti, sempre caro ad Enzo come dimostra la pubblicazione del 1991 con Andrea Cocito, dal titolo Architettura e comfort il linguaggio architettonico degli impianti, qui rivive dieci anni prima nel rapporto dell’involucro edilizio tra fisica tecnica e progettazione architettonica. Il tema, a cavallo tra tecnologia e architettura, non può non considerare le tesi del critico inglese Reyner Banham nell’attacco al Movimento Moderno, per aver ignorato la tematica degli impianti. Frateili individua tre variabili fondamentali utili al rapporto tra soluzione di progetto e impianti tecnici: le tipologie edilizie, le categorie degli impianti, l’intenzionalità del progettista. Poi negli anni Settanta-Ottanta l’esibizione diretta degli impianti entra di prepotenza nel linguaggio figurativo da una parte, dall’altra il miraggio di una architettura solare (derivata dalla crisi energetica) apre la problematica tecnica e figurativa degli impianti verso nuove forme di energia alternativa.

 

Fig. 1 – UNRAA CASAS, Comprensorio residenziale nel quartiere CEP Monterosso, 1960, Bergamo. Gruppo di progettazione E. Frateili (capogruppo) L. Formica, T. Spini.

 

Fig. 2 – Complesso Chiesa e opere parrocchiali nel Quartiere di Pietralata, 1968, Roma. Pianta principale e dettaglio degli spazi interni.

 

Fig. 3 – Chiesa del Quartiere di Decima, Roma EUR, 1965, prospettiva.

 

Fig. 4 – INAIL –PIANO INA CASA, fabbricato per Cooperativa, 1961, Brescia.

 

Fig. 5 – INAIL –PIANO INA CASA, fabbricato per Cooperativa, 1961, Brescia.

 

Fig. 6 – Disegno di bambino e testa di Pirandello. Databile tra gli anni in cui Pirandello leggeva agli amici le sue commedie in casa di Arnaldo Frateili.

 

Fig. 7 – Struttura anatomica. Disegno a carboncino, Roma, Scuola di Nudo, 1928-30.

 

Fig. 8 – Casa a Milano, disegno a penna blu, Milano, 1950.

 

Fig. 9 – Betoniere e camion, disegno a penna blu, Milano, 1950.

 

Fig. 10 – Casa a Milano, disegno a penna blu, Milano, 1955.

 

Fig. 11 – Autobotte, disegno a penna blu, Busto Arsizio, 1953, per gentile concessione di Francesco Trabucco.

 

Fig. 12 – Automobile sullo sfondo di casa, disegno a penna blu, Milano, 1955.

 

Fig. 13 – Balconi a Milano, disegno a penna blu, 1949.

 

Fig. 14 – Finestre a Milano, disegno a penna blu, 1949.

 

Fig. 15 – Bambini sul balcone, disegno a penna blu. 1949.

 

Fig. 16 – Accumulazione di edifici. Contributo agli Scritti in onore di Eugenio Gentili Tedeschi. Aspetti del moderno, 1992, disegno a matita grassa, 1933 ca.


Questo articolo è stato originariamente pubblicato in: Aldo Norsa e Raimonda Riccini (a cura di) (2016). Enzo Frateili, un protagonista della cultura del design e dell’architettura (pp. 113-136). Torino: Accademia University Press.


Riferimenti bibliografici

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Fratelli, E. (1958). Il messaggio di Klee, Le Arti, 3.

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Frateili, E. (1989). Ludwig Mies van der Rohe, il colloquio mobili-ambiente. In Il problema della ricostruzione del moderno, Facoltà di Architettura di Milano, Milano: Clup.

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Frateili, E. & Cocito, A. (1991). Architettura e comfort. Il linguaggio architettonico degli impianti, Milano: Clup CittàStudi

Perugia, M. (1995). Dieci lezioni di disegno industriale: breve storia, Milano: Franco Angeli.

Frateili, E. (1996). La creatività, in Ripensare il design, Milano: Tecniche Nuove.

Crachi, P. (2002). Enzo Fratelli. Architettura, design, tecnologia, Milano: Skira.

Norsa, A., & Riccini, R. (2016). Enzo Frateili, un protagonista della cultura del design e dell’architettura, Torino: Accademia Univeristy Press.

 

 

Enzo Frateili, Architettura e comfort. Il linguaggio architettonico degli impianti

La presente recensione ha lo scopo di rileggere il testo Architettura e comfort. Il linguaggio architettonico degli impianti di Enzo Frateili e Andrea Cocito (1991) alla luce dei cambiamenti intercorsi dalla sua pubblicazione a oggi, in merito al tema dell’integrazione impiantistica nell’architettura. In particolare la recensione mira a chiarire il contesto progettuale e culturale entro cui è stato redatto il testo, mettendolo in relazione all’ampia produzione critico-scientifica prodotta da Enzo Frateili. Nei primi paragrafi della recensione sono brevemente raccontati il taglio e gli sviluppi dell’approccio teorico dell’autore rispetto al tema architettura e impianti. Nei paragrafi successivi si commenta nel dettaglio il saggio in riesame, esponendone i contenuti e le modalità di narrazione. Nella conclusione s’identificano le qualità e la lungimiranza dello sguardo di Enzo Frateili, ancora attuale.


1. Un testo lungimirante nei ferventi anni Novanta

Il testo Architettura e comfort, presentato al pubblico nei primi anni Novanta, non ebbe una grande diffusione, nonostante la questione affrontata dai due autori (l’integrazione impiantista nell’architettura) fosse un tema molto dibattuto in quel periodo. Gli anni Ottanta si erano appena conclusi lasciando inesplorate alcune riflessioni sul rapporto tra tecnologia informatica, robotica e architettura. Con il progetto per il Centre Pompidou (1977), Renzo Piano e Richard Rogers avevano materializzato un discorso utopico già avviato con le esperienze radical degli Archigram, mentre il lungo progetto della sede dei Loyd’s a Londra (1977-1986), firmato anch’esso da Richard Rogers, apriva inediti scenari rispetto il rapporto tra impiantistica e “nuova” estetica della macchina. Tali forme di modernità introducevano negli anni Novanta nuove formulazioni e opportunità teoriche e progettuali, per la disciplina architettonica. In questo scenario, fervente per l’avvicinarsi del nuovo millennio e per le nuove opportunità scientifico-informatiche, il testo Architettura e comfort dimostra la coerenza e la lungimiranza del pensiero dei due autori rispetto il proprio tempo. Il testo, infatti, nasce dalla convinzione che fosse ancora necessario affrontare il tema dell’integrazione tra gli impianti e l’architettura, osservando le influenze “espressive” che i sistemi impiantistici hanno sull’hardware e sul layout distributivo dell’edificio, considerando che tali impianti sono sempre più fondamentali e imprescindibili per un’architettura confortevole e atta alla vita quotidiana. Dunque, il saggio si colloca come un punto di orientamento, rispetto il dibattito menzionato che era già stato avviato da critici e progettisti europei e americani.[1] Lo stesso Frateili riconosce come l’avvento della Scuola di Chicago, in America, aveva aperto a nuovi punti di vista sulla questione impiantistica, in passato percepita come secondaria rispetto la composizione architettonica. Frateili inoltre elogia il pensiero intellettuale di Reyner Banham, al quale dedica un paragrafo piuttosto importante nel testo; egli, infatti, individua nella figura del critico inglese una tappa fondamentale per poter ricostruire un discorso onesto rispetto il tema degli impianti e le sue influenze sull’espressività architettonica. Tuttavia, se da un lato a Banham riconosce l’ardore e il coraggio di “polemizzare” sull’approccio moderno dell’architettura razionalista, la quale raramente contemplava la manifestazione impiantistica, dall’altro Frateili intravede nel suo pensiero un’eccessiva rigidità legata a una così definita “censura morale funzionale, più preoccupata della risposta edilizia che comprensiva dei diritti della creatività architettonica”. Frateili e Cocito (1991, p. 79).

Dunque, partendo dall’approccio “environmentalista” di Banham, Frateili identifica una serie di passaggi storici organizzati secondo l’influenza degli impianti sul gioco compositivo dell’edificio. Il racconto fa emergere come l’integrazione degli impianti è una questione spesso menzionata nella storia dell’architettura, ma mai davvero considerata cruciale. Dunque, il testo diventa una dichiarazione d’intenti, in cui gli autori sottolineano la necessità di mantenere aperto il dibattito, ponendo l’attenzione soprattutto sulle allora coeve realizzazioni, come quelle High Tech, considerate criticamente da Frateili come un’“inflazione della visualizzazione delle istallazioni tecniche”. (Frateili e Cocito (1991, p. 79). Tuttavia, se il saggio appare critico rispetto alcune modalità di installazione, applicazione e integrazione degli impianti, non lo è mai rispetto le innovazioni e le nuove scoperte scientifiche applicate nell’ambito edilizio, anzi lungimirantemente e cautamente affronta il tema della domotica e del building automation, ambiti che andavano sviluppando nuovi prodotti e nuovi approcci rispetto la disciplina. Implicitamente si può percepire come lo scopo del testo sia quello di riportare l’attenzione sul tema, proponendo un inedito metodo per rileggere la componente espressiva e linguistica nell’architettura, attraverso le applicazioni di servizi atti alla miglioria del confort. Il testo non mira a descrivere un’esauriente parabola storica di “addendi fondamentali degli impianti” (ne è prova il fatto che le immagini e le fonti non sono nominate puntigliosamente), ma preferisce sviluppare un discorso più ampio e introduttivo preliminare per concentrare successivamente l’attenzione attorno a una serie di progetti cruciali (selezionati dagli anni Trenta a gli anni Novanta) capaci di raccontare l’evoluzione delle tipicità e delle tendenze dell’integrazione degli impianti. Il testo dunque, si pone come un nuovo incipit, come strumento metodologico per osservare la contemporaneità e il passato, anche lontano.[2]

Più che porsi come un testo di storia e critica dell’architettura, il testo tenta di informare il lettore della presenza della componente impiantistica, troppo spesso omessa nei racconti critici e storici più divulgati. Il saggio, in particolare la parte di Frateili, cerca di fornire un nuovo metodo di lettura e non un regesto completo di opere storiche cruciali. È un taglio critico fortemente legato all’approccio di Frateili rispetto la dimensione del progetto: il saggio si colloca nel solco di ricerca epistemologica tra tecnologia e progetto, esplorato con continuità da Frateili e di cui è prova la vasta bibliografia prodotta. Frateili manifesta la necessità di commentare e sviluppare un pensiero critico rispetto quella che lui stesso definisce “terza età della macchina”, a partire “dalle operazioni hard del pensiero progettuale connesso al problema dell’oggetto concreto, passando alle riflessioni sui temi soft, come il problema della rappresentazione dell’oggetto ‘intelligente’ nel design legato al mondo dell’informatica”.[3] In una decade dove la domotica e la trasmissione dati in tempo reale diventano sempre più concrete, il progetto d’architettura si fa complesso, sia in fase di progettazione e disegno, sia in fasi di realizzazione.[4] La rivoluzione informatica avviata sul finire degli anni Ottanta ha aperto a nuovi sguardi sull’oggetto architettonico, non più intendibile come oggetto statico e passivo, ma creatura artificiale capace di rispondere agli input ambientali. Emerge quindi dal testo, la volontà degli autori di raccontare il cambiamento di senso del progetto: entrambi sostengono la tesi per cui fosse necessario per la comprensione del rapporto impiantistica-edificio, passare “da una concezione ancora ‘meccanistica’, in cui la regolazione avveniva per intervento diretto di un operatore o attraverso servocomandi di tipo meccanico, […] a una concezione ‘cibernetica’ dell’edificio, dotato cioè di dispositivi di autoregolazione, di una memoria capace di registrare le variazioni climatiche, di provvedere esso stesso ad una autodiagnosi per verificare lo stato del ‘sistema edificio’ nel suo complesso e nelle sue singole parti”.[5] Questa lungimirante visione considera criticamente e positivamente gli allora nuovi strumenti, computazionali e robotici, che hanno permesso all’architettura di assorbire processi dinamici e interattivi grazie alla gestione computazionale[6]. Tale approccio ha portato Frateili a mantenere, in tutti i suoi anni di ricerca, una costante attenzione sul rapporto tra composizione architettonica, linguaggio, espressività e integrazione degli impianti tecnologici, senza mai avere un risultato contradditorio rispetto il lavoro precedente, ma manifestando un’evolutiva continuità rispetto la sua linea d’osservazione e valoriale.

2. Un testo come sintesi del pensiero di Enzo Frateili
Emerge dunque la lungimiranza del testo rispetto gli anni in cui è stato pubblicato; allo stesso modo, ciò che non è stato ancora evidenziato è come tale testo raccolga in sé la sintesi delle ricerche affrontate nella lunga parabola temporale di Frateili. Scorrendo, infatti, la sua vasta bibliografia si possono notare due cose: in primis la trasversalità delle competenze dell’architetto che, occupandosi di progetto tout court, ne esplora il significato nelle diverse scale (architettura e design) e nei diversi ambiti culturali[7]. In secondo luogo, invece, emerge la propensione a guardare gli aspetti performativi, funzionali e costruttivi, in stretta relazione con i caratteri estetico-compositivi dell’opera e con la creatività personale dell’autore. Un tale poliedrico sguardo nasce dalla solida convinzione che l’azione progettuale acquisisca un senso solo nel dialogo tra le esigenze di fattibilità e pragmatismo della realtà contingente e la componente comunicativa ed espressiva dell’opera stessa, rispetto la cultura abitativa del tempo.

In Architettura e comfort riaffiorano i medesimi temi che sono comparsi nei suoi primi saggi, temi che ritornano continuamente nella ricerca dell’architetto romano: Frateili da sempre concentra la propria attenzione e curiosità sulla relazione tra metodologia e progetto, esplorata in diverse scale. Questa relazione è indagata, per esempio alla scala architettonica, attraverso l’osservazione delle metodologie progettuali e i processi di realizzazione, in stretto rapporto al quadro di evoluzione dell’industrializzazione edilizia e dei mezzi sui linguaggi espressivi. In questo solco si avviano temi più specifici come la prefabbricazione[8], sempre osservati alla luce della relazione tra metodo e progetto, riportata al dialogo con la dimensione industriale e imprenditoriale. In seguito, Frateili avvia una costante ricerca di senso sull’industrial design, quale ambito del progetto in cui “la cultura estetica” è più “intimamente connessa con lo sviluppo della civiltà industriale”[9]. Architettura e comfort nasce nella tangenza di questi due solchi di ricerca, condensando questioni che afferiscono a entrambi; l’argomento del comfort, infatti, è più volte affrontato, sia nell’ambito del design dell’oggetto, sia alla scala dell’architettura: la necessità di perseguire una sempre maggior comodità, agio e gradevolezza degli spazi domestici e lavorativi, ha condotto Frateili a studiare gli espedienti tecnologici e ambientali che a loro volta hanno influenzato la composizione e l’espressione hardware. La sua curiosità verso il tema l’ha portato anche ad avviare una serie di riflessioni nell’ambito delle interfacce e dei sistemi di controllo di determinati oggetti domestici[10]. Il tema è dunque sviluppato nel corso degli anni di ricerca con assiduità e costanza, ne è prova il fatto che lo stesso testo Architettura e comfort prima di essere editato nel 1991 in Italia, viene parzialmente presentato in altre occasioni. La prima pubblicazione sul tema avviene in lingua tedesca con l’agile libercolo Architektur und Komfort edito nel 1969[11].

Il testo sembra fare eco a quel filone di ricerca avviato da Sigfried Giedion in Mechanization takes Command. A Contribution to Anonymous History[12]. Come Giedion, senza raggiungere la sua accuratezza nel tipo di casi e nel loro racconto, Frateili raccoglie una serie d’importanti scoperte tecnico-scientifiche che hanno influenzato la ‘forma’ dell’architettura, i costumi e gli spazi di vita della moltitudine. Sono storie inedite e anonime che, nella versione tedesca del saggio, e poi in quella italiana, diventano punto di partenza per ragionare sull’integrazione degli impianti nell’architettura. Comparando i due testi, si nota come la versione italiana mantenga la stessa struttura organizzativa e discorsiva di quella tedesca, presentando però alcuni paragrafi ulteriori e soprattutto rilanciando su temi coevi agli anni Novanta. È innegabile il parallelismo di entrambi i testi con quello di Giedion, che compare per la prima volta nel 1948 in lingua inglese[13]. È difficile definire come e in che modo il pensiero filosofico e l’approccio di Giedion abbiano influenzato il lavoro di Frateili; tuttavia la citazione nella bibliografia Architektur und Komfort (e Architettura e comfort, poi) dimostra come Frateili avesse avuto modo di leggere il testo del critico svizzero.

La ricerca sul rapporto impianti e architettura continua nel 1980 su Casabella: l’articolo, infatti, apre con l’introduzione del testo Architektur und Komfort tradotta in lingua italiana alla quale segue una nuova serie di osservazioni critico-storiche sull’evoluzione dell’integrazione degli impianti, dal periodo razionalista fino agli anni Ottanta, passando appunto per il pensiero di Banham[14]. Questo è l’ultimo testo che affronta il tema prima della pubblicazione di Architettura e comfort del 1991. Il percorso di ricerca condotto da Frateili racconta una parabola evolutiva lineare e in continuità rispetto le sue tappe, dove le novità incontrate non si contraddicono, anzi, diventano momenti di decantazione e sviluppo del pensiero intellettuale.

3. Architettura e comfort, un saggio scritto nel tempo di una vita
Dopo aver descritto lo scenario storico-critico, passando per un succinto racconto del pensiero filosofico dell’autore, è importante spendere ancora qualche parola rispetto i contenuti e la struttura del saggio.

Architettura e comfort si compone di due parti, in continuità tra loro, editate rispettivamente da Frateili, la prima, e da Cocito la seconda. La parte di Frateili si apre con uno sguardo verso le conquiste scientifico-tecnologiche avviate a partire dal Settecento, accompagnate da processi di meccanizzazione[15] che hanno “fornito la piattaforma teorica agli impianti” e la conseguente produzione in serie di attrezzature e sistemi impiantisci atti a una vita domestica e lavorativa più confortevole e organizzata[16]. Secondo Frateili “il processo generale di meccanizzazione seguito alla scoperta della forza motrice, che ha investito le varie sfere dell’attività umana dal mondo della produzione a quello dei trasporti, ha introdotto nella costruzione gli impianti tecnici, favorendone le condizioni per lo sviluppo.”[17] Dunque, l’autore individua nella meccanizzazione, la ragione principale del lento e silenzioso cambiamento nel rapporto tra impianti e corpo edilizio[18]. Emerge dalla lettura cronologica dei fatti e delle scoperte, come esistono per Frateili due tipi di meccanizzazione: da un lato si riconosce “una meccanica più sottile, teorica e sfuggente, quella dei liquidi e degli aeriformi, e i principi energetici del moto, sfruttati dallo stato naturale, quale si attua nella circolazione dell’acqua, dei fumi”, mentre dall’altro vi è quella meccanica fatta da forze e dispositivi che eliminavano gli sforzi umani, come le azioni animate da pompe e motori[19]. Dunque, il primo capitolo si nutre della definizione di questi due tipi, narrati in modo consequenziale e raccontandone le prime invenzioni che hanno aperto la strada all’applicazione dei teoremi fisici nell’ambito domestico e lavorativo. Dal capitolo emerge già chiaramente lo sguardo ampio e poliedrico dell’autore, che lo porta a interrogarsi sulle ragioni (sociali e umane) che hanno mantenuto l’uomo lontano dalla meccanizzazione per molti secoli. Oltre a trovare risposta nel testo citato in nota di Pierre Francastel[20], Frateili individua nel pensiero illuminista la fase congiunturale utile per la diffusione di molti dispositivi meccanici atti al migliorare il comfort. Infatti, egli afferma che vi fu “un risveglio generale che fu animato soprattutto dalle aspirazioni a una vita domestica più organizzata e confortevole, aspirazioni che agirono in campo sociale in due sensi: l’ideale umanitario di diffondere il più possibile queste ‘comodità’ così da consentire un livello minimo abitativo al proletariato dei tuguri delle prime città industriali, e d’altro canto il principio dell’affermazione di classe, espresso in questi nuovi ‘oggetti’ di privilegio.” A ciò ha contribuito specificatamente anche “il pensiero illuminista e le dottrine del razionalismo cartesiano con il culto della ragione e la fiducia, grazie a questa, nel dominio dell’universo razionale.”[21] Frateili accompagna a questo racconto cronologico una parallela narrazione, formata da immagini di scoperte e applicazioni, a loro volta commentate attraverso piccole note e raccolte in minuti paragrafi. Tale espediente non è nuovo per l’autore, il quale l’ha già precedentemente utilizzato in altri testi come Design e civiltà della macchina (1969)[22]. Questa modalità di racconto si perde però nei paragrafi successivi, lasciando spazio alla più classica delle modalità narrative, in cui sono poste delle immagini a margine del testo, legandole al racconto attraverso il rimando nel testo stesso.

Passando al secondo capitolo, Frateili procede sostenendo l’idea della meccanizzazione come principale fautrice di trasformazione nel comfort ambientale: il testo dimostra come la storia dell’integrazione tra architettura e impianti deve essere riletta alla luce degli sviluppi e delle scoperte scientifiche, senza mai perdere di vista, in primo luogo, il racconto dei cambiamenti sociali[23] e, in secondo luogo, la “democratizzazione del comfort”, sostenuta dalla sempre più avviata serializzazione e produzione di massa. È in questa parte del testo che Frateili riporta l’attenzione sul progetto come processo che non debba solo rispondere a qualità e quantità tecnico-fisiche, quindi specialità dell’ingegnere meccanico o elettronico o informatico, ma deve essere risposta anche a uno stimolo percettivo e sensitivo che è insito nella condizione umana di un dato tempo. Il pensiero di Frateili pone, così, la figura del progettista in un’ottica di mediazione tra la cultura tecnologica e quella umana e percettiva, nella sua totalità.

Se nei precedenti capitoli si evince l’intenzione dell’autore inquadrare le invenzioni tecnico-scientifiche che hanno aperto la strada ad alcune applicazioni impiantistiche, è nel terzo capitolo che emerge più chiaramente significato del termine comfort sia divenuto nel tempo uno strumento ideologizzato e finalizzato a perseguire un riscatto e una rappresentatività dello stato sociale, che ha influenzato le mode e i costumi, ma, non solo, anche i caratteri distributivi e organizzativi dell’edificio e le tendenze architettoniche. Da tale convinzione, selezionando alcuni progetti dagli anni Venti agli anni Ottanta, Frateili snocciola una serie di ragionamenti e osservazioni sull’integrazione degli impianti, la loro occultazione o enfatizzazione rispetto l’hardware architettonico, la loro influenza sulla composizione tipologica e distributiva. È in questa parte del testo che Frateili ‘accusa’ il razionalismo e la sua estetica, di aver demandato alle “fornitrici invisibili delle varie fonti di comfort [gli impianti], quasi un ruolo di un macchinario rispetto la scena.”[24] È in questo capitolo che Frateili dedica, con vivida scrittura, un paragrafo al pensiero intellettuale di Banham, passando poi a ricostruire una sintetica evoluzione del gioco compositivo degli impianti dal secondo dopoguerra, descrivendo una parabola che, passo dopo passo, arriva a definire un’eccessiva inflazione visiva delle istallazioni tecniche.

Frateili chiude la sua parte testuale inserendo un capitolo (il quarto) dedicato ad alcuni modelli di riferimento che aiutano il lettore a comprendere quali siano le buone pratiche d’istallazione e integrazione impiantistica. Il capitolo si pone come una voce alternativa all’allora consueta “espressione di ‘corretto inserimento’ usata per gli impianti con cui nella sfera tecnica”[25] si faceva riferimento alla questione. Per Frateili sono buone quelle pratiche in cui la progettazione degli impianti diventa occasione per indagare la questione compositiva spaziale in stretta relazione alla questione performativa e funzionale dell’impiantistica dell’edificio. Perché come si è già detto, comfort non è solo una dimensione quantificabile attraverso prestazioni fisiche, ma anche una questione esperienziale e spaziale. Questa parte del testo, quindi, è organizzata per paragrafi tematici che osservano i diversi impianti (di riscaldamento, di condizionamento dell’aria, di illuminazione naturale e artificiale, di risalita, ecc.) proponendo per ognuno una serie di meritevoli casi. In questo contesto Frateili non manca di legare il comfort a un altro tema a lui molto caro, la prefabbricazione. Per l’autore, infatti, il tema del comfort deve essere affrontato senza mai perdere di vista i processi produttivi industriali, dei quali la prefabbricazione fa parte. Frateili chiude il capitolo con una dichiarazione d’intenti, che riassume l’obiettivo del testo: il saggio nasce dalla volontà di raccontare la “forza semantica della componente impiantistica, come particolarità o necessità di progetto, acquisizione peculiare ai caratteri figurativi della composizione”.[26] Ciò avviene evitando di dichiarare una preferenza progettuale di una data moda o tendenza e, in egual modo Frateili, ha sempre evitato di definire dei parametri quantitativi, rispetto un corretto grado d’integrabilità degli impianti.

Infine, alcune parole vanno spese anche per la seconda parte del testo Architettura e comfort, firmata da Cocito, e composta a sua volta da due capitoli, il primo dedicato alle esperienze coeve di integrazione tra architettura e impianti, mentre il secondo rilancia verso gli sviluppi futuri, cogliendo le tendenze i cambiamenti tecnologici degli anni Novanta, già ampiamente descritti precedentemente. Il contributo di Frateili si pone, dunque, come una sorta di formulario metodologico di osservazione rispetto i casi contemporanei evidenziati, poi, da Cocito. A quest’ultimo si deve riconoscere che sin dalle prime righe appare molto attento alle problematiche italiane coeve al testo: in primo luogo Cocito dedica un ampio spazio al tema dell’integrazione impiantistica nell’ambito del recupero edilizio, individuando, anche in questo caso, alcuni esempi, meritevoli per ragioni diverse. In secondo luogo l’autore sviluppa una serie di ragionamenti, in continuità con il pensiero di Frateili, rispetto la tendenza architettonica high-tech, tendenza che sembra privilegiare “il contenuto tecnologico assimilandone il processo progettuale alla genesi di un prodotto industriale”.[27] Un ultima importante riflessione che chiude il capitolo riguarda, lo sviluppo linguaggio architettonico delle allora recenti cittadelle della scienza. Questo particolare ambito museale denotava una specifica tendenza avvertibile anche negli altri ambiti abitativi: osservando una serie di casi (per cui non si ha qui lo spazio di descrivere dettagliatamente, ma si rimanda direttamente al testo) Cocito percepisce una crescente necessità di spettacolarizzazione architettonica, derivante “dall’impoverimento figurativo dell’attrezzatura scientifica e degli apparecchi tecnologici”[28] che risponde a quella tendenza “all’immensamente piccolo” avviata dalle scoperte scientifiche nell’ambito della computazione e dell’informatica.
L’ultimo capitolo dedicato all’automazione fa emergere come il pensiero sull’edificio reattivo esposto precedentemente dai due autori è evidentemente centrato rispetto gli scenari: attraverso una serie di paragrafi, Cocito puntualizza le applicazioni e le ricaduti abitative dell’automazione. Inoltre l’autore sente la necessità di chiarire alcuni significati che allora andavano a sovrapporsi e a creare confusione nella terminologia tecnica.

Conclusione: un testo poliedrico per un tempo di particolarizzazione disciplinare
A conclusione, sorge naturale domandarsi come il testo e i suoi contenuti possano essere ancora attuali, visti gli sviluppi e gli avanzamenti scientifici e tecnologici applicati nel campo dell’architettura. Certamente si deve riconoscere che il regesto di casi selezionati da Frateili e Cocito sarebbe da ampliare e che lo scenario futuribile descritto da Cocito, a conclusione, si è ampiamente attuato. Tuttavia il valore del saggio, oggi, non risiede tanto nel catalogo dei casi presi in esame, quanto nel pensiero filosofico con cui i due autori hanno criticamente analizzato alcuni significativi casi di architettura, e non solo. Oggi giorno questo sguardo è molto raro, per la completezza, la capacità sintetica di unire la dimensione funzionale e prestazionale del progetto, senza mai slacciarla da quella culturale e umana. In particolare si dimostra attuale e fecondo il pensiero interdisciplinare di Frateili, che appare sintetizzato ed espresso vividamente in Architettura e comfort. Come afferma Marco Filippo nell’introduzione, Frateili ha il coraggio e la capacità di ricucire un discorso frammentato e spesso troppo specialistico; egli affronta una “materia sulla quale si confrontano in campo le professionalità dell’architetto e dell’ingegnere specialista (meccanico, elettrico o informatico) tessendo un dialogo difficile, carente di grammatica e di lessico comuni. Un dialogo che talvolta a una prima e superficiale lettura, sembra costruito su una profonda e insanabile divaricazione d’intenzioni progettuali: la qualità architettonica, intesa soprattutto come composizione formale, da un lato, e la qualità tecnologica, intesa soprattutto come funzionalismo, dall’altro.”[29] Questa sintetica affermazione non descrive solo i contenuti del testo, ma è il manifesto intellettuale con cui Frateili ha guardato alla Cultura del Progetto, per tutta la sua parabola.

Inoltre, nonostante siano passati più di venticinque anni dalla pubblicazione del testo, colpisce come lo scenario descritto da Filippi sembra il medesimo di quello odierno, riscontrabile nelle facoltà di architettura, dove differenti professionalità collaborano didatticamente per provare a riempire il divario disciplinare. Alla luce di ciò, il testo di Frateili appare ancora un saggio lungimirante: dunque, è sempre valido l’invito a non tralasciare nessun dato o a non concentrarsi rigidamente su un solo dettaglio del complesso ‘fare’ che è l’architettura; esortazione che oggi sembra in controtendenza con la continua specializzazione e parcellizzazione dei vari settori disciplinari e lavorativi. La visione poliedrica di Frateili è, dunque, benefica al contesto contemporaneo: il suo approccio, guidato da molteplici e tangenti interessi, è un implicito invito a riconsiderare le singole storie, architettura e impianti tecnologici, per farle poi convergere in un canto unisono, per una lettura storico-critica più completa, a beneficio della contemporaneità. Tali convinzioni possono apparire oggi scontate, considerando l’evoluzione tecnico-scientifica, impiantistica e informatica legate sia alla gestione del progetto, sia a quella del cantiere e delle componenti dell’edificio stesso. Tuttavia considerando il contesto in cui il libro è stato editato, gli intenti e l’approccio dell’autore fanno emergere come la visione fosse nuova e propositiva e ancora oggi necessaria, considerando poi la specializzazione e la frammentazione disciplinare. Risulta, infatti, sempre più difficile trasferire alle nuove generazioni un metodo d’osservazione/azione che contempli sia gli aspetti formali-compositivi, sia le questioni tecnologiche e pratiche, senza mai perdere di vista entrambi, ma relazionandoli costantemente. Così, come allora tale sforzo appariva faticoso nei primi anni Novanta[30], così, come oggi, il pensiero intellettuale poliedrico che anima il testo è più che mai necessario e vitale per le discipline progettuali. L’approccio di Frateili, il costante interrogarsi sul significato epistemologico del progetto e sui suoi strumenti, rimanendo attenti alle tendenze socio-culturali e tecnologiche (meccanizzazione, elettrificazione, e infine, informatizzazione) che investono la progettazione e la realizzazione architettonica, è stimolo e nutrimento per la formazione progettuale di oggi, che va via via parcellizzandosi e specializzandosi, talvolta creando figure troppo poco olistiche e interdisciplinari.

 


Bibliografia

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Note    (↵ returns to text)

  1. In particolare, lo stesso Frateili cita Reyner Banham sia per il suo testo Tecnica e ambiente nell’architettura moderna (1978) sia per Architettura della prima età della macchina (1970). Un’altra figura a cui Frateili era legato per l’approccio al tema era Konrad Wachsmann che in Italia pubblica Una svolta nelle costruzioni (1960) con la prefazione di G. C. Argan.
  2. Rispetto la lettura linguistico-espressiva dell’architettura che in quegli anni stava avendo molto successo, si ricorda l’allora nuovo testo di Manfredo Tafuri, Storia dell’architettura italiana 1944-1985, Torino: Einaudi, 1986 o il testo tradotto in Italia per la prima volta di Kenneth Frampton, Storia dell’architettura moderna, Bologna: Zanichelli, 1982. Entrambi i saggi divennero fondamentali per il racconto e la critica dell’architettura storica. Tuttavia i rispettivi autori, non hanno avuto modo di dedicare parte del loro pensiero rispetto il tema dell’integrazione impiantistica nell’architettura.
  3. Frateili accenna alla medesima questione, ma con altre parole anche nel testo in riesame: “Reti di conduttori a sviluppo capillare e di sempre maggiore estensione provvederanno al trasporto dell’elettricità quando questa inizierà la sua avanzata ovunque, […] per prendere sostanzialmente in pugno le redini della meccanizzazione, così da indurci a parafrasare il titolo dell’opera di Giedion Electricity takes Command, formulazione che dovrà a sua volta nella realtà contemporanea essere aggiornata Electronics takes Command” (Enzo Frateili e Andrea Cocito, Op. cit., p. 64). Frateili sul tema si è anche espresso in Design e civiltà della macchina, Editalia: Roma, 1961; Il rapporto progetto/industria e la terza rivoluzione tecnologica, in AA. VV., il governo del progetto, a cura di V. Gangemi e P. Ranzo, Ed. Parma: Bologna 1987.
  4. Si consideri, infatti, che i primi sistemi di Computer-Aided Drafting/Design (CAD) sono diventati divulgativi e popolari proprio nei primi anni Novanta, così come la gestione e computazione dei materiali e delle forniture è stata profondamente aiutata dal Building Information Modeling (BIM) teorizzata sul finire degli anni Sessanta, ma ampiamente applicata con l’inizio del millennio.
  5. Architettura e comfort. Enzo Frateili e Andrea Cocito, Op. cit., p. 161.
  6. Cfr. Enzo Frateili, Le metodologie progettuali e l’uso del computer in architettura, Istituto di Architettura e Urbanistica della Facoltà di Ingegneria, Università di Trieste; Enzo Frateili, Telematic Ulysses, «Habitat Ufficio», n. 29, 1987.
  7. Cfr. Aldo Norsa, Una biografia intellettuale, in Enzo Frateili, un protagonista della cultura del design e dell’architettura, ed. A. Norsa e R. Riccini, Accademia University Press: Torino, 2016.
  8. Questo tema è ampiamente indagato nella ricerca di Frateili e compare in molti suoi saggi in modo trasversale, tuttavia il primo testo che tenta di perimetrare l’argomento e dare dei contorni storici definiti e condivisibili è Storia breve della prefabbricazione, Università di Trieste: Trieste, 1966. Il tema è poi stato esplorato nel saggio titolato Un’auto disciplina dell’architettura, Dedalo: Bari, 1973 nel quale il punto di osservazione ha riguardato i metodi di prefabbricazione (chiusi e aperti) considerandone le attitudini compositive ed espressive risultanti.
  9. Enzo Frateili, Design e civiltà della macchina, Editalia: Roma, 1969, p. 7. Anche per questo tema ricorrono molteplici testi e saggi: il primo documentato è quello che compare sulla rivista «Stile Industria» n. 4,5,7 del 1955. Successivamente Enzo Frateili redige il saggio da cui è tratta la citazione che cerca ancora una volta di dare contorni storici condivisibili al tema e alla sua nascita (Design e civiltà della macchina) e ai suoi sviluppi (Continuità e trasformazione. Una storia del disegno industriale italiano, 1928-1988, Alberto Greco: Milano, 1989; Tra metodo e creatività, in AA.VV. Design italiano, quale scuola, Franco Angeli: Milano, 1990; Insofferenza e dinamica del design italiano, 1960-1990, in AA. VV. Mobili italiani ’61-’91, Cosmit, Milano 1991; Manuela Perugia (a cura di), Dieci lezioni di disegno industriale. Breve storia, Franco Angeli: Milano, 1995).
  10. Cfr. Forme degli apparecchi per la casa, «La Casa» Quaderni, n. 6,1958; La funzione afona. Design e tecnologia elettronica, «Domus», n. 709, 1989; Il design dell’informatica, «Habitat Ufficio», n.53, 1992.
  11. Enzo Frateili, Architektur und Komfort, Winterthur, Svizzera: Werkbunch 2, 1967.
  12. Cfr. Sigfried Giedion, Mechanization takes Command. A Contribution to Anonymous History, New York: Oxford Universuty press, 1948.
  13. Il testo è tradotto in Italia solo nel 1968, appena un anno dopo del testo tedesco di Frateili Architektur und Komfort.
  14. Cfr. Enzo Frateili, Architettura e tecnologia ambientale, «Casabella», n. 461, 1980.
  15. Come pompe per fluidi, ventilatori, motori e, in un secondo momento, l’illuminazione grazie alla corrente elettrica e le nuove forme di comunicazione a distanza come la radio e i telefoni.
  16. Enzo Frateili e Andrea Cocito, Op. cit, p. 57.
  17. Enzo Frateili e Andrea Cocito, Op. cit, p. 13.
  18. Infatti come si riscontra in altre precedenti testi per Frateili la componente tecnologica permea e influenza sia la realizzazione in fase costruttiva (fase hard) sia la progettazione dell’edificio (fase soft). Cfr. Enzo Frateili, Metodologie del progetto e industrializzazione dell’edilizia, in L. Crespi (a cura di), La progettazione tecnologica, Alinea: Firenze, 1987. Inoltre, questa parte del testo che sembra rimandare al testo di Giedion che tuttavia si presenta differentemente, in primo luogo per gli intenti e gli obbietti, e poi per la metodologia di ricerca molto rigorosa adottata dal critico svizzero.
  19. Il preambolo permette così all’autore di inquadrare storicamente e culturalmente le “linee essenziali” di alcune vicende “dei singoli impianti tecnologici”, per arrivare a descrivere, poi, i cambiamenti spaziali e prestazionali apportati all’edilizia. Frateili accenna, per esempio, all’introduzione dell’acqua corrente e ne racconta le influenze avute sulla spazialità della stanza da bagno e i costumi igienico sanitari (p. 18); oppure indica come lo studio del calore e del comportamento dell’aria abbia influenzato le tecnologie di riscaldamento (p. 22), o ancora come l’introduzione dell’energia elettrica per l’illuminazione e il funzionamento di ascensori abbia modificato la tipologia abitativa urbana. Altri casi di scoperte scientifiche e relative applicazioni in ambito abitativo sono raccolte dall’autore, tuttavia non si dispone dello spazio necessario, in questa sede, per poter addentrarsi nella descrizione.
  20. Pierre Francastel, L’arte e la civiltà moderna, Milano: Feltrinelli, 1959.
  21. Enzo Frateili e Andrea Cocito, Op. cit, p. 14.
  22. In quel caso però, il racconto visuale non accompagnava fisicamente quello narrativo, ma veniva raccolto in quadri al termine di ogni paragrafo. Cfr. Enzo Frateili, Design e civiltà della macchina, Roma: Editalia, 1969.
  23. Frateili cita la conquista dell’emancipazione della donna o la sostituzione della figura di servizio con nuovi elettrodomestici.
  24. Enzo Frateili e Andrea Cocito, Op. cit, p. 70. Frateili accusa non solo il razionalismo di omettere la funzione impiantistica nella sua esaltazione del valore estetico della funzione tecnica, ma inserisce nella lista anche movimenti tendenzialmente puristi (come il futurismo e il costruttivismo russo).
  25. Enzo Frateili e Andrea Cocito, Op. cit, p. 94.
  26. Enzo Frateili e Andrea Cocito, Op. cit, p. 117.
  27. Enzo Frateili e Andrea Cocito, Op. cit, p. 136.
  28. Enzo Frateili e Andrea Cocito, Op. cit, p. 155.
  29. Marco Filippi, in Enzo Frateili e Andrea Cocito, Op. cit, Introduzione.
  30. Come ci ricorda Filippi “La progettazione globale e integrata, la multidisciplinarietà dell’approccio progettuale, il conoscere delle soluzioni impiantistiche con la composizione architettonica’ evocato da Frateili e Concito appaiono oggi, di frequente, utopistici obiettivi.” Marco Filippi, Ivi.

Trame. Le forme del rame tra arte contemporanea, design, tecnologia e architettura

2Manifesti-ok01Il rame è un elemento antichissimo eppure del futuro, certo molto contemporaneo. Conosciuto come uno dei primi materiali ornamentali per il corpo oppure per le sue altissime prestazioni tecniche nella modernità, oggi acquisisce anche un alto valore economico e quindi, in “tempi di crisi”, è sempre più importante e simbolico. È materia prima e materiale puro, cavato e ricavato direttamente dal sottosuolo, per un sopraffino uso tecnico ed estetico.
Questa premessa di attraversamento temporale e di trasversalità applicativa sta all’origine della mostra Trame. Le forme del rame tra arte contemporanea, design, tecnologia e architettura, allestita alla Triennale di Milano dal 16 settembre al 9 novembre 2014, in cui il copper crossing (ovvero una sequenza di intrecci di rame da cui la mostra prende il titolo) dimostra come il rame sia stato spesso punto di contatto e intersezione tra varie discipline.

Il progetto generale è a cura di Elena Tettamanti, che insieme ad Antonella Soldaini ha curato anche la sezione specifica dedicata all’arte contemporanea, mentre le singole altre sezioni si sono avvalse della accurata curatela di esperti chiamati a formare un comitato scientifico composto da: Giampiero Bosoni, Maurizio Decina, Fiorenzo Galli, Ico Migliore, Vicente Todolí.
Il catalogo della mostra, che riprende il titolo Trame, è edito da Skira e oltre alle testimonianze delle presenze esposte in mostra con testi dei singoli curatori, contiene saggi di approfondimento che esplorano ulteriormente le caratteristiche di questo materiale, da un punto di vista storico e tecnico fino a tratteggiare visioni filosofiche e spirituali.
L’ordinamento della mostra, allestito dallo studio Migliore+Servetto Architects, procede idealmente per sezioni concentriche: un anello esterno dedicato all’arte contemporanea, uno stadio intermedio concentrato sulle applicazioni tecnologiche, dalla meccanica all’architettura, e un cuore centrale destinato al design.

Arte contemporanea

Nella sezione principale dell’esposizione, dedicata alle arti visive del Novecento e curata da Antonella Soldaini ed Elena Tettamanti, si collocano le ricerche compositive di un selezionato gruppo di artisti che, dalla seconda metà del secolo scorso, hanno avviato nuovi linguaggi artistici partendo da una diversa visione sui materiali.

Sono rappresentati importanti autori e movimenti, come l’Arte Povera italiana e l’Arte Minimal americana, fino alle nuove ricerche individuali dell’emergente generazione di giovani artisti, che hanno tutti indagato questa materia per le sue qualità espressive e semantiche, per renderla supporto dei loro messaggi più o meno codificabili. Per questo, seppur con intenti e linguaggi molto diversi, riconosciamo ogni volta in queste opere esposte, il materiale rame con le sue qualità scultoree di duttilità e le sue sfumature cromatiche, tra superfici opache e lucide, dal rosso vivo al complementare verde pallido.
All’inizio del rinnovamento linguistico postbellico le curatrici posizionano Lucio Fontana con i suoi Concetti spaziali di cui in mostra troviamo una speciale edizione dedicata a New York: non più con tagli e buchi su tela, ma graffi e lacerazioni su una sottile lamiera di rame.

Lucio Fontana, Concetto Spaziale, New York Grattacielo, 1962

Lucio Fontana, Concetto Spaziale, New York Grattacielo, 1962

Tra gli altri artisti presenti segnaliamo Fausto Melotti e le sue ricerche formali e minimali con l’uso dei metalli più raffinati, Gilberto Zorio, Eliseo Mattiacci, che in un periodo di grande sperimentazione “povera”, hanno ragionato sul valore dell’energia dell’arte, spesso usando il rame come superficie cangiante; Joseph Beuys e Anselm Kiefer che in modi diversi, pur avendo avuto molti contatti tra loro, hanno usato il rame per raccontare storie misteriose e un po’ mistiche; Carl Andre con le sue composizioni astratte e minimaliste, che insieme a Donald Judd (non presente in mostra, pur facendo grande uso del rame) hanno posto le basi dell’Arte Minimal più pura. E tra i giovani, ben rappresentati, spiccano le soluzioni raffinate e spiazzanti di Alicja Kwade, Andrea Sala, Tatiana Trouvè.

Anselm Kiefer - Under der Linden.

Anselm Kiefer – Under der Linden.

Gilberto Zorio,

Gilberto Zorio, “Senza titolo”, 1968 (a sin); Meg Webster, “Copper containing salt”, 1990 (al centro); Pier Paolo Calzolari, “Omaggio a Fontana”, 1988 (a destra) – Fotografia © Attilio Maranzano

Damian Ortega,

Damian Ortega, “Being I”, 2007 (a sin); Cristina Iglesias, “Untitled (Diptych X)”, 2003 (a destra) – Fotografia © Attilio Maranzano

Tecnologia

A cura di Vincenzo Loconsolo, direttore dell’Istituto Italiano del Rame, e Francesca Olivini, curatore del Museo Nazionale della Scienza e Tecnologia Leonardo da Vinci di Milano, la sezione della tecnologia si apre con il “rame nativo”, piccolo frammento di terreno minerale in cui affiora il rame con il suo tipico colore lucente, dopodiché ci si trova immersi in numerose storie tecniche: dal racconto della sua produzione e delle sue proprietà fisico-chimiche, all’antichissimo utilizzo in campo medico di strumenti operatori in rame utilizzato per le sue naturali proprietà antibatteriche, al fondamentale rapporto di questo materiale con l’energia, nella meccanica, nelle telecomunicazioni e nell’elettronica, essendo un meraviglioso conduttore elettrico e termico che oggi è anche alla base della produzione dei microprocessori per i nostri computer. Inoltre esso è perfettamente, totalmente e infinitamente riciclabile.
Chiude la sezione, emblematico, un rilevatore di particelle, meccanismo straordinario della ricerca contemporanea sulla materia e l’antimateria.

Rame nativo in matrice carbonatica e silicatica. Minerale naturale, miniera dell’Impruneta, Firenze. Museo Civico di Storia Naturale, Milano, Collezioni Mineralogiche.

Rame nativo in matrice carbonatica e silicatica. Minerale naturale, miniera dell’Impruneta, Firenze. Museo Civico di Storia Naturale, Milano, Collezioni Mineralogiche.

Tracciatore di vertice a silici dell’esperimento BaBar, 2010. Silicio, plastica, rame, acciaio, gomma 90 x 55 x 45 cm Collezione Museo Nazionale della Scienza e della Tecnologia “Leonardo da Vinci”, in comodato da INFN, Milano. Fotografia di Tomás Pinto Nogueira.

Tracciatore di vertice a silici dell’esperimento BaBar, 2010. Silicio, plastica, rame, acciaio, gomma. Collezione Museo Nazionale della Scienza e della Tecnologia “Leonardo da Vinci”, in comodato da INFN, Milano. Fotografia di Tomás Pinto Nogueira.

Architettura

A cura di Ico Migliore, architetto e docente di Interior Design al Politecnico di Milano, la sezione sull’architettura è un concentrato ma sostanzioso approfondimento sull’utilizzo del rame nelle costruzioni che, come dice il curatore, “scende dai tetti” per diventare elemento tecnico ed espressivo degli involucri architettonici degli autori e maestri contemporanei: da Steven Holl a Renzo Piano che ad Amsterdam hanno realizzato, l’uno gli uffici di Sarphatistraat e l’altro il NEMO, National Center for Science and Technology, fino ad Herzog & de Meuron con il Signal Box di Basilea e il Museo De Young Memorial di San Francisco, non dimenticando Aldo Rossi con la sommità della copertura del Teatro del Mondo per Venezia (sorprendentemente presente al vero in mostra) e lo Studio BBPR con la caratteristica copertura della Torre Velasca di Milano.

Aldo Rossi,

Aldo Rossi, “Teatro del Mondo”, 1979-80 (primo piano); Sezione Architettura – Fotografia © Attilio Maranzano.

Design

Infine si giunge alla sezione dedicata al design, curata da Giampiero Bosoni, storico e critico del design, professore del Politecnico di Milano. Punto di contatto per eccellenza tra arte e tecnica, la sezione dedicata al design contiene più di cento storie suddivise in sottosezioni, per meglio comprendere quanto questo materiale sia presente e importante per gli oggetti della nostra quotidianità.
Di primaria importanza è la visione del “design per il corpo” che vuole testimoniare l’origine antica del disegno degli oggetti, intesi come ornamenti per il corpo, gioielli o abiti che fossero, dove spesso il rame veniva lavorato o ricamato per finalità estetico-decorative e simboliche. In mostra si trovano espressioni recenti che vanno dai gioielli di Eliseo Mattiacci e Giorgio Vigna, agli abiti di Romeo Gigli e Miuccia Prada.

Il “design del paesaggio domestico” prova invece a fare il punto tra gli sterminati oggetti d’uso quotidiano che comprendono tanto gli oggetti d’arredo quanto gli apparecchi di illuminazione. L’ambito della cucina è sempre stato uno dei migliori laboratori per l’applicazione del rame nell’uso degli utensili e dei contenitori, e qui citiamo la serie La cintura di Orione (1986) di Richard Sapper e la caffettiera Conica (1983) di Aldo Rossi, alla cui base si trova un disco di rame che migliora la diffusione del calore e quindi la preparazione del caffè.
Nella tipologia degli oggetti per l’illuminazione, alcuni lavori usano il rame per precise qualità tecniche, come la lampada Pierrot (1990) di Afra e Tobia Scarpa, nella quale poche lastre fustellate in rame compongono una struttura che trasmette direttamente la corrente elettrica al terminale luminoso; oppure la lampada a sospensione Lastra (1998) di Antonio Citterio dove strisce serigrafate di rame su una lastra di vetro si evidenziano nella conduzione dell’elettricità fino ai faretti incastonati che sembrano sospesi; oppure ancora il recente lavoro di Tom Dixon (2010), che in numerose tipologie di lampade usa quasi esclusivamente il rame per disegnare paralumi che fondono una materia tradizionale in un’idea di nuova produzione postindustriale.
Tra gli oggetti d’arredamento, molti sono i contenitori, i tavoli e le sedute. Citiamo tre autori che confrontandosi sul classico tema della sedia hanno prodotto soluzioni originali dove il rame è protagonista. Ron Arad con 2RNOT (1992) fissa un punto nella ricerca che per primo ha iniziato, sull’uso dei metalli per gli oggetti d’arredo, sperimentando l’elasticità delle lastre aggregate con varie finiture; Oskar Zieta con Plopp copper standard (2006) inventa una stupefacente tecnica di gonfiaggio di un lamierino di rame che acquista rigidità e diventa autoportante; Martí Guixé con 27kg of copper (2009) ragiona sul valore di trasformazione del rame, sulla potenzialità di cambiamento della forma data dalla possibilità di riciclo e riutilizzo all’infinito senza perdere le sue qualità e quindi, tra le tante forme che un designer può dare ai suoi ragionamenti tipologici, ipotizza anche la sedia, simbolo e sfida di ogni designer! Un discorso a parte è necessario per l’eccezionale presenza in mostra di alcuni oggetti testimoni di una collaborazione storica negli anni quaranta, tra Gio Ponti e Paolo De Poli, dove il primo disegnava tipologie e decori tra complementi e arredi, mentre il secondo garantiva con la sua raffinatissima tecnica di smaltatura su rame, il miglior risultato tecnico ed estetico che ancora oggi possiamo ammirare.

Tom Dixon, Cu29, 2006. Rame elettroformato su polistirolo. Produzione: Tom Dixon, 2006 Courtesy Mitterrand + Cramer, Ginevra.

Tom Dixon, Cu29, 2006. Rame elettroformato su polistirolo. Produzione: Tom Dixon, 2006 Courtesy Mitterrand + Cramer, Ginevra.

Sezione Design - Fotografia © Attilio Maranzano

Sezione Design – Fotografia © Attilio Maranzano

Sezione Design - Fotografia © Attilio Maranzano

Sezione Design – Fotografia © Attilio Maranzano

Chiude la sezione sul design una selezione di esemplari di “design anonimo” che tra paioli, tegami e componenti tecnico-impiantistiche della casa, riconosce nella classica spugna per la pulizia delle stoviglie fatta con paglietta di trafilati di rame, perfetta per forma d’uso e caratteristiche antibatteriche del materiale, un emblema elementare, efficace e intramontabile, della cultura materiale applicata.

Stampi da budino, epoche varie - Fotografia © Attilio Maranzano.

Stampi da budino, epoche varie – Fotografia © Attilio Maranzano.

Immersi in una mostra così ricca di opere, oggetti, spunti, e dimostrazioni di cosa si possa ottenere indagando intorno a un tema apparentemente semplice come un singolo materiale, ci si chiede se esista un modo per esporne la storia: forse raccontando le origini e le evoluzioni, dimostrando come le trasformazioni e le potenzialità siano applicate in tutti i settori possibili o sperimentali, tra arte, scienza e design passando sempre dalla verifica del progetto.

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Dati

Trame. Le forme del rame tra arte contemporanea, design, tecnologia e architettura, Triennale di Milano dal 16 settembre al 9 novembre 2014.

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Riferimenti bibliografici

Trame. (2014). Catalogo della mostra. Milano: Skira

www.mostrarame.com

Expo’sizioni: l’eccellenza dell’arte di esporre

Fra le problematiche che vedono attualmente coinvolti gli archivi di architettura e design, il tema dell’accessibilità da parte del pubblico rimane una questione ancora aperta a causa di una molteplicità di fattori, diversi ma interrelati: dall’eterogeneità dei materiali a quella dei sistemi catalogativi, fino alla mancanza di collegamento fra realtà archivistiche che si occupano di tematiche simili. Rispetto a tali carenze, tuttavia, il contesto della Rete sembra in grado di offrire un proficuo margine di intervento: al di là della semplice offerta di servizi di consultazione online, volta a incrementare la fruibilità di particolari collezioni o di specifici fondi documentari, gli archivi dedicati alle discipline del progetto hanno oggi l’opportunità di utilizzare Internet come veicolo privilegiato per reinterpretare la propria fisionomia istituzionale e le proprie tradizionali attività di conservazione, divulgazione e ricerca. Da questo punto di vista, una delle formule più valide e promettenti è individuabile nel modello dell’archivio digitale inteso come “aggregatore” di sistemi di risorse e conoscenze: tale approccio, improntato a favorire la diffusione ad ampio raggio di materiali e fonti d’archivio, si fonda sulla definizione di network collaborativi fra diversi giacimenti culturali e su un uso strategico delle modalità di registrazione, catalogazione e condivisione di contenuti intrinseche della Rete.

Nell’ambito delle iniziative recentemente intraprese in tale direzione, uno degli esempi più emblematici è rappresentato dal progetto Google Cultural Institute promosso da Google nell’ottica di accrescere l’accesso mondiale alla cultura attraverso la condivisione online di risorse digitali relative a materiali provenienti da archivi, musei e altri generi di istituzioni culturali di tutto il mondo: attivo dal 2011, ad oggi il portale contiene oltre 6 milioni di file, fra manoscritti, fotografie, video e riproduzioni di artefatti di varia natura, fruibili secondo formati di navigazione quali mostre ed esposizioni virtuali, database testuali e iconografici, tour digitali in Google Street View. Iniziative analoghe hanno preso il via anche per quanto riguarda la diffusione di contenuti più strettamente pertinenti all’ambito delle discipline progettuali. Per esempio, dal 2008 è online VADS – Visual Arts Data Service: coordinato dall’omonima unità di ricerca insediata presso la University of Creative Arts di Farnham, Surrey, questo portale consente di consultare la versione digitalizzata di oltre 120.000 documenti relativi ad argomenti di architettura, arti decorative e design conservati presso archivi pubblici e privati del Regno Unito, con approfondimenti critici e didattici elaborati a partire dal medesimo corpus di materiali. Nel 2013 è stato invece avviato Bauhaus Online: coordinato congiuntamente da Bauhaus Archiv BerlinStiftung Bauhaus DessauKlassik Stiftung Weimar – che costituiscono anche le realtà archivistiche da cui proviene la maggior parte dei materiali pubblicati – questo sito è un esperimento a metà strada fra l’archivio di carattere storico e la piattaforma di blogging, dove la pubblicazione di documenti e materiali originali costituisce il punto di partenza per un’ampia rilettura, dal respiro interdisciplinare e costantemente in fieri, delle esperienze che hanno segnato la vicenda della celebre scuola tedesca.

Anche in Italia, paese particolarmente ricco di testimonianze storiche e giacimenti culturali relativi alle discipline dell’architettura e del design, si è iniziato a guardare con interesse alle possibilità offerte dalla dimensione dell’archivio online. Un esempio recente è rappresentato dal portale Expo’sizioni – L’eccellenza dell’arte di esporre, coordinato dalla Fondazione Franco Albini e da ASAL Assoallestimenti (l’associazione delle aziende italiane che si occupano della fornitura di servizi nelle fiere, nelle mostre e negli spazi espositivi), e di cui è responsabile scientifico Giampiero Bosoni. Disponibile online da ottobre 2013, la piattaforma è volta a effettuare un’accurata ricognizione storiografica in merito a uno dei principali ambiti di sperimentazione nella storia del progetto moderno in Italia, quello della cultura dell’esporre: infatti, come dichiarano i promotori dell’iniziativa, per i progettisti italiani la pratica dell’allestimento ha rappresentato in molti casi “un’importante palestra in cui sperimentare tecniche e materiali, sentirsi liberi di mettere in discussione alcuni capisaldi del pensiero progettuale ed elaborare profonde riflessioni per giungere a soluzioni innovative”. Spesso, tuttavia, l’inestimabile eredità di questa tradizione tende a rimanere inaccessibile proprio in relazione al carattere temporaneo delle “architetture effimere”, la cui fruizione postuma può avvenire solo attraverso un confronto diretto con le relative fonti primarie. È questo il divario che Expo’sizioni aspira a colmare, progressivamente, attraverso un approccio “modulare” che prevede il caricamento online di un numero sempre maggiore di approfondimenti relativi a esperienze o realizzazioni emblematiche di quel “modo italiano di esporre” che ha fatto scuola in tutto il mondo, elaborati a partire da materiali appartenenti a realtà archivistiche dislocate e reciprocamente indipendenti.

Negli intenti dei curatori, per ciascuna delle opere scelte si potrà accedere a un’ampia galleria di documenti originali appositamente digitalizzati, come schizzi, disegni, commenti tecnici, lettere e fotografie, integrata da un commento critico volto a delineare il contesto storico e culturale dell’opera e a documentarne aspetti quali i temi progettuali degli allestimenti, le tecniche adoperate per realizzarli, le competenze professionali dei progettisti e delle imprese allestitive coinvolte. Sul sito (per accedere al quale occorre registrarsi, ma a titolo completamente gratuito) sono attualmente consultabili quattro schede di approfondimento relative ad altrettante esperienze seminali nell’ambito della cultura italiana dell’esporre, secondo una parabola che si snoda dagli anni dell’insediamento del regime fascista fino a quelli dell’avvento del boom economico: gli allestimenti, tutti sul tema dei tessuti, realizzati da Luciano Baldessari fra il 1927 e il 1936 in occasione di varie fiere svoltesi fra Barcellona, Monza e Milano; la Sala delle leghe leggere di alluminio Zama e la Sala del Piombo e dello Zinco progettate da Franco Albini nel 1941 per il Padiglione Montecatini in Fiera a Milano; le quattro edizioni della Mostra Nazionale della Radio e della Televisione che i fratelli Achille, Livio e Pier Giacomo Castiglioni allestirono a Milano presso il Palazzo dell’Arte fra il 1947 e il 1950; l’Esposizione Internazionale del Lavoro di Torino, curata nel 1961 da Gio Ponti e Giancarlo Pozzi in occasione delle celebrazioni del primo centenario dell’Unità d’Italia. Commentate da Giampiero Bosoni, le schede sono realizzate utilizzando materiali provenienti da una mezza dozzina di complessi archivistici (fra cui figurano, oltre a quelli intitolati all’opera dei singoli progettisti, il Centro Studi e Archivio della Comunicazione di Parma e il Centro di Alti Studi sulle Arti Visive di Milano).

Oltre che attraverso il filtro delle opere selezionate, il portale Expo’sizioni è navigabile anche secondo varie ulteriori chiavi di lettura: la sezione “I progettisti” contiene le biografie degli autori dei progetti documentati all’interno dell’archivio principale, mentre “L’opera dell’allestitore” propone analoghi approfondimenti in relazione alle aziende di allestimento che collaborarono alla realizzazione delle medesime esperienze. Dalla sezione “Pubblicazioni” si ha inoltre accesso a una galleria di immagini riprodotte da cataloghi di mostre illustri e da brochure pubblicitarie relative all’opera di celebri imprese allestitive, con l’intento, in linea con l’impostazione generale del progetto, di fornire uno sguardo d’insieme sul tema della cultura dell’esporre mettendo a confronto diversi tipi di eccellenza. Sebbene attivo online solo da pochi mesi, il portale Expo’sizioni è dunque già in grado di offrire l’accesso a una gamma eterogenea e variegata di risorse, perlopiù inedite, o comunque altrimenti non immediatamente e agevolmente fruibili. E se, come prevedono i promotori del progetto, si riuscirà ad ampliare l’archivio al ritmo di dieci schede di approfondimento prodotte ogni anno, nel giro di non molto la piattaforma potrebbe risultare effettivamente in grado di delineare una panoramica estensiva e particolareggiata rispetto a un tema di fondamentale rilievo storico per le discipline dell’architettura, del design e della stessa museografia.

Per il momento, l’aspetto maggiormente critico del progetto risiede nella scelta di limitare notevolmente la possibilità, da parte degli utenti, di scaricare i materiali iconografici presenti sulla piattaforma: la maggior parte delle immagini è infatti fruibile unicamente attraverso gallerie impostate in modo tale da non consentirne il salvataggio, e quelle accessibili direttamente dal sito sono di qualità molto bassa, con il rimando all’archivio detentore per l’acquisto in alta risoluzione. Nella prospettiva di volersi affermare, oltre che come una semplice vetrina di documentazione sulla storia dell’esporre, anche come uno strumento in grado di sollecitare la produzione di ulteriori studi e ricerche sul tema, potrebbe avere senso valutare l’opportunità di rendere i materiali proposti sempre scaricabili, sia pur in bassa risoluzione, estendendo la possibilità di riutilizzarli a fini di ricerca anche a quelle fasce di utenti che, come nel caso di studenti o giovani ricercatori, non possiedano una disponibilità economica sufficiente per ricorrere con frequenza al loro acquisto.

In definitiva, fra le iniziative online volte a reinterpretare la dimensione dell’archivio, Expo’sizioni rappresenta indubbiamente un pregevole esperimento, i cui intenti di approfondimento e diffusione della cultura italiana del progetto appaiono piuttosto promettenti. Non solo: con una formula volta a incentivare sinergie fra realtà culturali e imprenditoriali profondamente diverse – archivi pubblici, fondazioni private, aziende allestitive, centri espositivi e istituzioni accademiche – il progetto sembrerebbe aspirare a riproporre, attraverso gli strumenti della Rete, un modello di progettualità condivisa fondato sulla commistione di differenti mestieri e competenze paragonabile a quelli attuatisi nel contesto delle più celebri e riuscite esperienze della tradizione italiana dell’esporre. Inoltre, aspetto tutt’altro che secondario, il portale ha il vantaggio di prendere il via in un momento in cui, rispetto a iniziative analoghe lanciate anche solo pochi anni fa, si è acquisito un livello molto maggiore di consapevolezza e controllo su processi e operazioni quali la digitalizzazione di materiali d’archivio, la condivisione di contenuti digitali, il coordinamento di network collaborativi online. Ci auguriamo che si tenga fede alle promesse e che, evolvendosi, Expo’sizioni si riveli uno di quei casi in cui l’impiego delle nuove tecnologie sia interpretato come una linea di partenza piuttosto che come un traguardo.

Gio Ponti: il design s’innamora del palcoscenico

La ricerca inserisce i lavori per il teatro realizzati da Gio Ponti negli Anni ‘40 in una visione più estesa della figura dell’architetto, qualificato per fare molte cose: dipingere, modellare, sceneggiare per il teatro ed il cinema, disegnare oggetti e produzioni. L’archivio inedito di bozzetti per scene e costumi, corrispondenza e note di regia mette in luce la trama unica che lega scenografia, architettura e design, verificando che tutto ciò che un uomo fa è sempre sullo stesso piano nella sua continuità espressiva. Il lavoro come scenografo diventa, inoltre, non il diversivo rilassante di un architetto colto, ma un tassello rilevante nella teoria architettonica e un metodo di controllo del progetto che rende Ponti prossimo agli architetti dell’Umanesimo.


L’esperienza compiuta nel campo delle discipline del progetto visivo, in particolare negli ultimi trent’anni, ha ormai chiarito l’errore messo in atto dalla secentesca separazione dei saperi, che aveva a lungo rinchiuso tutte le discipline all’interno della propria autonomia, impedendo di riconoscerne la necessaria contaminazione e la radice comune che proprio nell’essenza ibrida dichiara la loro completezza. In questo panorama, indagare lo stretto intreccio tra arte, architettura, design, allestimento permette di comprendere le loro reciproche relazioni. La scenografia, tra tutte le arti figurative la più complessa perché richiede conoscenze eterogenee ma approfondite dalla musica alla letteratura, deve essere perciò considerata non più solo come una pura questione di rappresentazione e illustrazione, ma piuttosto come una forma progettuale completa e complessa che porta in sé l’eco del continuo rapporto con tutte le discipline consorelle. La tensione che la spinge verso la realizzazione dell’opera d’arte totale ne fa un medium tra rappresentazione della realtà e realtà stessa, intesa di volta in volta in senso urbano, sociale o architettonico.

Del resto, già nell’Ottocento lo scenografo Pietro Gonzaga nel trattato Le musique des yeux et l’optique theatrale aveva osservato che quest’arte “non può più illustrare dopo il testo creato prima” (citato da Ricchelli, 2004, p. 117), indicando la necessità di un profondo cambiamento di punto di vista, a cui sarebbe approdato sul finire del secolo il visionario Adolphe Appia. Lo spessore della sua riforma del Naturalismo teatrale era del tutto sfuggito ai mestieranti delle scene e alla quasi totalità della critica, condannandolo a una concreta quanto crudele solitudine intellettuale.

Nel panorama italiano del ventennio tre le due guerre mondiali fu l’architetto milanese Gio Ponti, instancabile sostenitore dell’architettura come collante in una weltanschauung di opera d’arte totale, a rendersi conto di come la scenografia non dovesse imitare, dipingere, fingere più nulla. Promuovendo in un piccolo saggio (Ponti, 1923) l’arrivo al Teatro alla Scala dello scenografo ginevrino, chiamato dal Maestro Arturo Toscanini a realizzare le scene per Tristan und Isolde di Richard Wagner, Ponti fa capire che l’arte scenica deve costruire “lo spazio dell’azione come un’architettura vera, in cui forma, colore e superfici coincidono con la realtà” (Ricchelli, 2004, p. 119).

L’interesse di Ponti per il teatro si intensifica negli anni Quaranta[1] con la progettazione di sette spettacoli teatrali per balletto, prosa e lirica: La vispa Teresa (1939), Pulcinella (1940), L’importanza di chiamarsi Ernesto (1940), Festa romantica (1944), Mondo tondo (1945), Orfeo e Euridice (1947), Mitridate Eupatore (1954). I progetti teatrali costituivano una parte vitale del suo disegnare tutto, come Ponti stesso diceva, andando ad intrecciare forme derivategli dall’esperienza fatta come direttore artistico di Richard-Ginori con echi di architetture rimaste su carta o con edifici effettivamente realizzati. La percezione dell’osmosi esistente tra le discipline che concorrono al progetto permetteva all’architetto della borghesia milanese un impegno su più fronti lavorativi e artistici, da ultimo dei rinascimentali come spesso amava definirsi. Se Brunelleschi all’atto di incidere le tavolette prospettiche non si era chiesto se stesse compiendo un lavoro da architetto, da pittore o da scenografo, analogamente per Ponti “dipingere, modellare, sceneggiare per il teatro e il cinema, disegnare oggetti e produzioni” (Ponti, 1957, p. 192) erano tutti modi di identificarsi come architetto in una cultura che egli stesso definiva sincretica.

I continui rimandi visivi da una stanza all’altra nei suoi interni residenziali – dai progetti per le case all’italiana pubblicati su Domus nel 1939 all’appartamento costruito in via Dezza per sé e la sua famiglia – fanno indubbiamente pensare a una capacità progettuale che si fonda su un’estetica della scena, su un’osservazione fatta per tableaux vivant. La pianta di Villa Planchart, residenza dei coniugi francesi appassionati d’arte, posata come una farfalla su una collina che sovrasta Caracas, ad esempio, presenta oltre alle tracce del flusso motorio delle decine di personaggi che la animano come durante una festa, anche le linee di direzione dei loro sguardi. Liberi di oltrepassare continuamente spazi intervallati da diaframmi che incorniciano altri movimenti in altre parti della casa, fanno pensare a un teatro dove ognuno è contemporaneamente attore e spettatore. Una casa tutta trasformabile, attraverso prospettive inaspettate e pareti mobili che diventano quinte, rappresenta quello spettacolo di spazi che per Ponti è interpretazione – termine non a caso mutuato dal palcoscenico – della vita[2].

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Gio Ponti, Poltroncina Lotus (Cassina, 1954) in giallo e verde al centro del salone a doppia altezza, Villa Planchart, Caracas, 1957. Licitra Ponti L. (1990).

Più intimamente legati al luogo teatrale sono invece le centinaia di bozzetti di costumi e scene appartenenti in gran parte alle collezioni private degli eredi: questo corpus straordinario e per lo più inedito, se affiancato a progetti di architettura e design, sembra rivestire un’importanza secondaria rispetto alla vasta produzione dell’architetto, come spesso è emerso nelle molteplici monografie. La consolidata convinzione che un progetto per il teatro, in quanto effimero, comporti un approccio del progettista più disimpegnato e di conseguenza un risultato meno strutturato ha portato spesso a pensare che il teatro fosse per Ponti un semplice svago da amatore o che legami, talvolta espliciti, tra scene, costumi e progetti architettonici o di design fossero poco più che un caso o forme replicate inconsapevolmente.

In realtà, dal momento che come dice Dorfles “mai lo scenografo può ignorare la propria epoca [e] perdere di vista la visione dell’arte della sua generazione”(1983, p.26), analizzando in modo sistematico e puntuale la produzione per il teatro di Gio Ponti si può notare che quelle che sembrano frutto di insistenza e meticolosità figurativa diventano vere e proprie invarianti morfologiche e simboliche che attraversano tutta la sua produzione prescindendo dalla destinazione finale dell’opera. È il caso, ad esempio, delle collezioni di tessuti disegnati per la Manifattura Jsa negli anni Cinquanta: grafismi e cromie, accordati sui nuovi gusti dell’Italia del dopoguerra, sono i medesimi che danzavano sui costumi del Pulcinella di Strawinskj progettati dieci anni prima per il regista e coreografo Carletto Thieben, derivati a loro volta dalla Legge Mediterranea[3] teorizzata su Domus alla fine degli anni Trenta. Così come “il muro non è più un vero muro, un solido, un pieno” (Ponti, 1957, p. 140) ma una superficie che si riempie di colore sulla scia delle esperienze pittoriche e teatrali delle Avanguardie, e in particolare di Picasso e Leger, analogamente le toppe nei costumi dei popolani che partecipano alle vicende di Pulcinella non sono più semplici pezzi di stoffa giustapposti cromaticamente. Ponti usa un’interessante tecnica del ritaglio ricavata osservando gli spettacoli di balletto a lui contemporanei in cui, rifiutati definitivamente i costumi di repertorio, le forme erano dipinte e cucite in modo di danzare sul corpo dei ballerini in un accordo unico tra spazio, movimento e musica. Come se i costumi fossero fogli di carta in attesa di un progetto disegnato, su di essi appaiono coppe, brocche, piatti, spighe e frutti in un universo grafico che cita Mondrian nell’occultamento della forma dietro alla campitura cromatica e che diverrà la base per le ceramiche firmate per Pozzi negli Anni Sessanta.

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Gio Ponti, Pulcinella, bozzetto e studi esecutivi per costume, 1940. Musiche di I. Strawinskj, Regia di C. Thieben, Corpo di ballo del Teatro alla Scala, Teatro d’Arte, Milano. Gio Ponti Archives.

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Gio Ponti, Estate Mediterranea, Tessuto stampato, Manifattura Jsa, Busto Arsizio, Milano, 1957; Licitra Ponti L. (1990).

In tutta la produzione teatrale di Ponti si possono ravvisare di volta in volta echi di altri progetti, precedenti o successivi, vicini o lontanissimi per funzione ed intenti: gli impianti scenici non nascondono mai la loro genesi architettonica, non si comportano semplicemente come i quadri occasionalmente posti nelle tre dimensioni cartesiane dei pittori prestati in quegli anni al teatro. Nel ritmo architettonico della scena unica del balletto Festa Romantica, ad esempio, riecheggia il progetto per il Padiglione Italia alla Biennale del 1928: la struttura emiciclica, inusuale nella tradizione del teatro, guarda profondamente agli studi giovanili compiuti sulle ville palladiane. L’architetto nega una pratica scenica fatta di quinte e spezzati per recuperare uno spazio che Appia avrebbe definito emozionale, turbinoso e circolare, che “idealmente invitava lo spettatore a far parte della festa mascherata” (Crespi Morbio, 2002, p. 22), rimandando alle movenze delle danze ottocentesche. Lo stesso sfondamento prospettico dato dalla scalinata che appare sul fondo genera una vaga percezione di evasione in accordo con le note di regia dello spettacolo.

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Gio Ponti, Festa Romantica, bozzetto, 1944. Musiche di G. Piccioli, Regia e coreografie di E. Hanka, Corpo di ballo del Teatro alla Scala, Teatro Lirico, Milano. Gio Ponti Archives.

Spesso le immagini d’epoca in bianco e nero degli arredamenti o degli allestimenti temporanei riducono la portata delle eleganti policromie che contribuivano a rendere dinamiche le forme molto prima che le archistar del XXI secolo pensassero di far danzare lo spazio collaborando con registi e coreografi (Cattiodoro, 2007). È il caso della porta a liste orizzontali in legno chiaro e specchiature scure realizzata per Rettorato dell’Università di Padova alla fine degli anni Trenta, che ritroviamo immaginata ad anta unica nel bozzetto per il primo atto de L’importanza di chiamarsi Ernesto, patriotticamente decorata in rosso, bianco e verde sul fondo della scena di Festa Romantica, con specchiature vetrate nella Clinica Columbus del 1948, come una vera costante architettonica che salta da un progetto all’altro modificandosi nei particolari ma non nella sostanza figurativa.

Nei due bozzetti per la commedia di Oscar Wilde pubblicati nel numero di Aria d’Italia dedicato all’opera di Gio Ponti da Daria Guarnati nel 1954, le analogie spaziali tra impianto scenico e progetto d’interni si legano a uno studio accurato dell’attrezzeria. All’utilizzo di oggetti e arredi esistenti per vestire gli interni dichiaratamente alto borghesi dei due protagonisti maschili, l’architetto preferisce l’allestimento di pezzi originali che riescano ad accordarsi con le forme della tradizione: i complementi di scena assumono una vita autonoma, ritornando uguali o appena alterati nelle collezioni delle grandi ditte di arredamento. Ciò è segno che lo spazio del palcoscenico non è solo in grado di attrarre e mettere a punto forme derivanti da altre discipline, ma anche di creare ed esportare elementi del tutto nuovi. Le grandi anfore, che nel primo atto fanno capolino dietro le colonne, si accordano cromaticamente a tendaggi e capitelli ricordando l’esperienza di Ponti come Art Director di Richard Ginori negli anni Venti; mentre, il grande lampadario che campeggia nel secondo atto, bianco e luminoso sullo sfondo verde del soffitto, è indubbiamente un primo studio di quello che a partire dal dopoguerra verrà prodotto da Venini in vetro policromo. La prefigurazione di uno degli oggetti di design più noti di Ponti appare qui solo in forma di pura intuizione grafica, anello di congiunzione tra la memoria dei lampadari di alto artigianato della Wiener Werkstätte e la produzione made in Italy attiva a partire dal secondo dopoguerra. La monocromia dell’oggetto, abbandonata in favore delle tonalità mediterranee in fase di fabbricazione, tornerà nella veste completamente azzurra – né ripensamento, né progressione, ma semplice versione personalizzata di un prodotto industriale – realizzata per la seconda residenza progettata a Caracas e oggi perduta, Villa Arreaza.

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Gio Ponti, L’importanza di chiamarsi Ernesto, bozzetti (atti i e ii-iii), 1939. Regia di C. Pavolini, Compagnia Cimarra-Maltagliati-Ninchi, Teatro d’Arte, Milano, non realizzato. Aria d’Italia (1954).

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Gio Ponti, Lampadario multicolor a 12 braccia, 1946, Venini. Catalogo Venini.

Anche il canapé tête-à-tête ottocentesco viene rinnovato da Ponti ancor più che nelle forme nel materiale: a giudicare dalla lucentezza esibita fin dal bozzetto, era immaginato con una scocca rossa e blu in materiale plastico, estremamente all’avanguardia per quegli anni: la mancata realizzazione dello spettacolo e di un corrispettivo per l’industria italiana ci impedisce però di approfondire quello che sarebbe stato un pezzo in cui Ponti ripensava al classico in chiave moderna. Tutt’altro accade con il divano rosso della residenza londinese di Algernon, indubbia prefigurazione della poltroncina Lotus, sensualmente aperta a corolla, che la ditta Cassina mise in produzione a partire dal 1954 e che tre anni più tardi fu tra gli oggetti scelti per arredare la Casa Sperimentale all’undicesima edizione della Triennale.

Lo spazio della rappresentazione progettato da Ponti è in grado di trasformare, quindi, gli oggetti di attrezzeria in simboli che oltrepassano la scena, agiscono come attori e, una volta conclusa la rappresentazione, mantengono nella loro forma la spinta simbolica originaria anche se inseriti nella catena produttiva: al passaggio sul palcoscenico essi assumono inoltre, la vis mimetica che ne produce l’identificazione del potenziale acquirente con lo stile di vita di un personaggio piuttosto che di un altro.

Il palcoscenico diventa nel lavoro di Ponti il doppio perfettibile dell’abitazione inaugurando un pensiero che sfocerà molti anni dopo nel teatro dell’assenza allestito nel 1986 da Aldo Rossi alla Triennale di Milano dove, come già aveva detto Serlio nei Sette libri dell’architettura, forme e oggetti sono personaggi di una perpetua rappresentazione.
Le architetture effimere costruite sul palcoscenico diventano anche un modo per riflettere sulle forme storiche e fissare delle costanti proiettate verso l’architettura costruita molto prima che questo metodo diventasse una prassi cosciente e replicata. Indubbiamente fin dal Rinascimento la scena è “un luogo particolarmente adatto per rappresentare un programma ideale” (Tafuri, 1976, p. 25), ma, nell’eterogenea complessità dell’architettura contemporanea che si deve confrontare con la storia per trovare giustificazioni estetiche se non addirittura etiche, il palcoscenico figura come luogo di controllo e verifica, libero dai vincoli e dalle lungaggini connaturate alla costruzione definitiva.

Talvolta, soprattutto per il Ponti del dopoguerra, che lavora in un paese le cui priorità sono drasticamente mutate, riflettere sull’effimero permette di conservare impressioni che riaffioreranno rielaborate dopo molto tempo nell’architettura stabile. È il caso della vela che si staglia leggera sopra la Concattedrale di Taranto, come un merletto intagliato che fa da filtro tra l’Umano e il Divino, tra la Terra e il Cielo. La medesima forma traforata, assai insistita negli studi e negli appunti di Ponti, è riscontrabile nelle quinte che rappresentano le gigantesche porte dell’Ade a cui bussa Orfeo all’inizio del secondo atto di Orfeo e Euridice, l’opera di Gluck rappresentata al Teatro alla Scala nel 1947 per cui l’architetto realizzò la scenografia.

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Pur non avendo fotografie dello spettacolo[4], sappiamo dalle fonti epistolari che la grande distanza culturale e di temperamento con il regista viennese Fritz Shuh impedirà qualsiasi tentativo di Ponti di accordare il suo variopinto e mobilissimo immaginario con le idee registiche rigide, severe e profondamente legate a una tradizione melomane per l’architetto ormai lontanissima. Le quinte traforate che si dovevano aprire a libro al canto del coro “le porte stridano / su’ neri cardini / e il passo lascino / sicuro e libero / al vincitor”(Orfeo e Euridice, atto ii, scena i) non arrivarono mai in scena e i diversi paesaggi dell’Ade attraversati da Orfeo non furono una sorpresa agli occhi dello spettatore, ma divennero una natura immotivatamente diffusa in tutte le direzioni del palcoscenico fin dall’Overture. La struttura a nicchie reiterate che nei numerosissimi schizzi a penna conservati nel Gio Ponti Archives avrebbe dovuto ospitare il coro incombente in verticale sul protagonista facendo al medesimo tempo da fondo vivo alla famosa Danza delle Furie e degli Spettri, rimarrà confinata nel magazzino del teatro e quasi sepolta nella memoria per decenni prima di riaffiorare – non a caso in un edificio religioso – a Taranto. Con la vela della Concattedrale Ponti definisce una sua cattolicissima versione dei cancelli dell’Ade che, se non si aprono così facilmente come per Orfeo, ci permettono comunque di traguardare l’infinito e di immaginare un coro di angeli che guarda, memorizza e protegge la nostra realtà come ci ha insegnato Wim Wenders.

Diversamente da quanto affermava il suo collega Franco Albini, l’architetto per Gio Ponti non dovrebbe brandire la matita come una spada, bensì reggerla come la bacchetta di un direttore d’orchestra in modo da assecondare il bisogno di favola insito nella natura umana. Lo spazio del palcoscenico, libero per convenzione culturale da qualunque limite, può diventare elemento attivo della creazione artistica “sia nel costruire la visione, sia nel suo determinarsi come ambiente” (Cruciani, 1992, p. 4). Nel passaggio di scala, nei necessari compromessi tra matita e industria le invarianti progettuali immaginate in teatro si depurano e si precisano, ma l’essenza dell’effimero in bilico tra sogno e realtà non svanisce: va piuttosto a creare un magazzino mentale a cui l’architetto attinge nel corso di tutta la sua carriera per creare le mille sfaccettature di quella rifrazione infinita che è l’arte.


Bibliografia

Cattiodoro S. (2007), Architettura scenica e teatro urbano, Milano: Franco Angeli.

Crespi Morbio V. (2002), Ponti alla Scala, Torino: Umberto Allemandi & C.

Cruciani F. (1992), Lo spazio del teatro, Roma-Bari: Laterza.

De’ Calzabigi R., Orfeo e Euridice (1762). Disponibile in http://www.librettidopera.it.

Dorfles G. (2003), Introduzione. In Fellini F., Schatz E., Tintori G., Cristini G., Vitali G., Siribaldi Luso G. & Dorfles G., Lo spazio, il luogo, l’ambito, Milano: Silvana Editoriale.

Licitra Ponti L. (1990), Gio Ponti l’opera, Milano: Leonardo.

Ponti G. (1952), Amate l’architettura, Genova: Vitali & Ghianda.

Ponti G. (1923), Il teatro di Appia, l’opera d’arte vivente. In AA.VV., Il teatro, Milano: Editoriale il Convegno.

Ricchelli G. (2004), L’orizzonte della scena nei teatri, Milano: Hoepli.

Tafuri M. (1976) , Il luogo teatrale dall’Umanesimo a oggi. In AA.VV., Teatri e scenografie, Milano: TCI.

Note    (↵ returns to text)

  1. Ai lavori come scenografo e costumista si affiancano, inoltre, numerose pagine di critica teatrale pubblicate su Stile, la rivista da lui fondata dedicata alla diffusione delle arti, lo storyboard per la trasposizione in chiave cinematografica del pirandelliano Enrico IV in collaborazione con Louis Jouvet e la stesura di un libretto per opera contemporanea mai realizzata Il coro.
  2. “L’architetto interpreti, nel far le case, i personaggi che le abitano” (Ponti, 1957, p. 144).
  3. La Legge Mediterranea aveva i suoi elementi principali in luce, aria, colori, semplicità e leggerezza.
  4. L’archivio fotografico del Teatro alla Scala data I primi scatti conservati a partire dal 1950.

Giorgio Casali: la leggerezza delle sue fotografie ‘sculture’, tra architettura e design

Giorgio Casali. Fotografo / Domus 1951 – 1983. Architetture, design e arte in Italia è il titolo della mostra (in itinere tra Verona – Centro Internazionale di Fotografia Scavi Scaligeri, Venezia – Università Iuav – Archivio Progetti, Londra – Estorick Collection of Italian Modern Art), e del suo catalogo che raccontano l’opera del fotografo milanese Giorgio Casali che per circa quarant’anni ha interpretato il design e l’architettura italiana.

Personalità schiva e forse per questo ancora non annoverato tra i maestri della fotografia italiana, alla stregua di Aldo Ballo, Ugo Mulas o Gabriele Basilico. Eppure dal secondo dopo guerra fino agli anni ottanta, Casali ha collaborato con i più importanti architetti, designer, aziende e riviste dedicate alla cultura del progetto: Gio Ponti, Giancarlo De Carlo, Ignazio Gardella, Angelo Mangiarotti, Marco Zanuso, Franco Albini, i Castiglioni, Vico Magistretti, Cassina, Gavina, Kartell, Knoll, Flos… solo per citarne alcuni.

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Autoritratto di Giorgio Casali, [.s.d.] © Università Iuav di Venezia – Archivio Progetti, Fondo Giorgio Casali.

Fonte imprescindibile di ricerca, nonché vero protagonista che sottende a questo progetto curatoriale ed editoriale congiunto, è l’archivio fotografico di Casali, salvato dall’oblio e dall’incuria nel 1998, dall’Università Iuav di Venezia, dove è oggi depositato presso l’Archivio Progetti.

L’archivio si svela, dopo più di dieci anni di riordino e fine schedatura, restituendo alla comunità scientifica, un corpus documentale – composto da lastre su vetro, pellicole, negativi, stampe, diapositive, riviste, corrispondenza, raccolti in oltre 5.000 unità archivistiche – fondamentale per lo studio della cultura visiva contemporanea, la storia del design, dell’architettura e dell’arte contemporanea.
Sistematizzare l’archivio significa ricomporre l’ordine invisibile della storia che correla i singoli servizi fotografici con l’evolversi dell’iconicità degli oggetti che segneranno l’affermarsi del Made in Italy. Inoltre, la funzione dell’archivio, in particolar modo, come questo di Giorgio Casali, apre – per dirla con la le parole di Rosalind Krauss – la possibilità di aprire “spazi discorsivi sulla fotografia” del design, molto più ampi; non a caso, questa mostra e catalogo segnano ed incoraggiano l’inizio di una nuova stagione di studi, che stimolano, in particolar modo, l’esplorazione di quegli scatti ancora inediti, non pubblicati.

Curata da Angelo Maggi e Italo Zannier, la mostra si articola attorno a tre nuclei: uno dedicato alle immagini apparse su Domus (e a molte delle sue copertine storiche), uno all’Architettura e una terza al Design. Nel dispiegarsi del percorso espositivo, della prima sezione, i curatori fanno comprendere quanto l’originalità delle immagini di Giorgio Casali, siano il risultato dell’incontro tra due visioni, da un lato quella del fotografo, dall’altra quella di Gio Ponti, architetto-designer e direttore di Domus. La sezione dedicata alle copertine – in mostra, quanto nel catalogo –, illustra come la fotografia (in)forma la costruzione grafica della copertina, spesso data dalla sottile tensione che intercorre tra la stampa in negativo, la selezione dell’inquadratura, il viraggio dei colori, con la stampa originale.

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Copertina Domus n. 418, settembre 1964, struttura portante in acciaio cromato della poltrona Fourline di Marco Zanuso © Università Iuav di Venezia – Archivio Progetti, Fondo Giorgio Casali.

Questa lettura critica mette così in luce la cifra della fotografia di Casali, che ha sicuramente saputo far propria la lezione di Gio Ponti e fonderla con le proprie sperimentazioni artistiche. Così, superata la soglia dello sguardo, Casali configura la forma e la tridimensionalità dell’oggetto, sia esso un’architettura o un artefatto, in una sapiente progettazione del rapporto tra luci e ombre, controllando magistralemente le diverse composizioni dei piani prospettici.

Scrive Angelo Maggi, “la fotografia è una forma espressiva profondamente progettuale che consente sintesi molto forti e significative”, come si può vedere nelle fotografie del Centro Fly a Milano, con fondali op-art o negli scatti dell’oliera Olpe e dei vasi di Angelo Mangiarotti, che in questo caso sembrano delle fotografie “sculture”, come le ha definite in una lettera l’architetto-designer Egon Rainer. Al tempo stesso, scatto dopo scatto, Casali possiede quella virtù visiva di saper sintettizzare spazio, forme e attimo in divenire, facendoli diventare espressione della nostra stessa cultura contemporanea.

4. Vaso a forma libera in plexiglass, designer Angelo Mangiarotti, anni sessanta © Università Iuav di Venezia – Archivio Progetti, Fondo Giorgio Casali.

Vaso a forma libera in plexiglass, designer Angelo Mangiarotti, anni sessanta © Università Iuav di Venezia – Archivio Progetti, Fondo Giorgio Casali.

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Oliera Olpe, design Angelo Mangiarotti, 1990 © Università Iuav di Venezia – Archivio Progetti, Fondo Giorgio Casali.

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Poltrona monoscocca in polistirolo espanso per Cassina, designer Angelo Mangiarotti © Università Iuav di Venezia – Archivio Progetti, Fondo Giorgio Casali.

Dati

Mostra, Giorgio Casali. Photographer / Domus 1951-1983. Architecture,  design and art in Italy

16 febbraio – 5 maggio 2013, Centro Internazionale Scavi Scaligeri, Corte del Tribunale, Verona.

22 maggio – 8 settembre 2013, Estorick Collection of modern Italian art, Londra.

27 maggio – 14 giugno 2013, Archivio Progetti, Università Iuav di Venezia.

Maggi, A. e Zannier, I. (2013). Giorgio Casali. Photographer / Domus 1951-1983. Architecture,  design and art in Italy. Catalogo della mostra, Milano: Silvana Editoriale.

Archivio Giorgio Casali, presso l’Archivio Progetti dell’Università Iuav: http://www.iuav.it/Ricerca1/centri-e-l/ArchivioPr/pagine-arc/Casali/index.htm

Archivi tra storia e futuro

casva_archivi_lombardia Il volume, curato da Graziella Leyla Ciagà ed edito dal CASVA, costituisce l’aggiornamento e l’integrazione del primo censimento degli archivi di architettura lombardi avviato nei primi anni del 2000 grazie alla collaborazione tra Soprintendenza Archivistica per la Lombardia, Centro Alti Studi Arti Visive del Comune di Milano (CASVA) e Dipartimento INDACO del Politecnico di Milano. Inserita in un progetto nazionale, questa prima schedatura dei complessi archivistici presenti in territorio regionale – che ha avuto come esito una prima pubblicazione nel 2003 – ha posto le basi per una metodologia di lavoro condivisa e per un approccio sistematico fino ad allora non applicato al ricco patrimonio di fonti per lo studio dell’architettura lombarda tra Ottocento e Novecento.

Portando avanti queste premesse, la nuova edizione del censimento, come espressamente enunciato dal titolo del volume, allarga la mappatura agli archivi di design e di grafica e definisce con più precisione l’arco cronologico in esame (dai progettisti operanti nella Lombardia post-unitaria alla generazione nata attorno agli anni cinquanta del Novecento), secondo una concezione della ‘cultura del progetto’ legata alla specificità produttiva dell’area milanese e lombarda. Gli ambiti disciplinari toccati dalla schedatura sono infatti molteplici: dall’architettura alle arti applicate, intese come ‘preistoria’ del moderno design, dalla comunicazione visiva al disegno industriale. Oltre a essere un indispensabile strumento per la conservazione e la tutela di un patrimonio documentario soggetto a facile dispersione, il censimento rappresenta un importante supporto alla ricerca storica che, riversato e aggiornato nei portali informatici della Soprintendenza Archivistica, costituirà una piattaforma di ‘interconnessione’ tra un pubblico interessato alla cultura del progetto e realtà, sia pubbliche che private, depositarie della sua conservazione e memoria.

Come ha evidenziato Graziella Leyla Ciagà, i risultati di questo secondo censimento hanno restituito un panorama molto più vivace e dinamico rispetto alla prima edizione, dovuto soprattutto a “un impegno crescente da parte di soggetti istituzionali, ma anche di privati, per attirare nuove modalità di valorizzazione e di fruizione” (p. 13) che aprano le porte a un pubblico sempre più ampio, secondo l’idea di archivio come ‘attivatore’ di conoscenze e stimoli utili per il presente, più che come ‘contenitore’ di progetti e documenti legati a un passato ormai ‘museificato’. Le possibilità offerte dalle nuove tecnologie digitali e dal web giocano ovviamente un ruolo fondamentale nella creazione di una rete di informazioni e conoscenze sempre più accessibili e condivise: il progetto prevede infatti che le schede degli archivi censiti nella pubblicazione vadano ad aggiornare e integrare i dati già consultabili sul sito del SIUSA (Sistema Informatico Unificato per le Soprintendenze Archivistiche; http://siusa.archivi.beniculturali.it) e sul nuovo portale del SAN (Servizio Archivistico Nazionale) dedicato in modo specifico agli Archivi degli architetti (http://architetti.san.beniculturali.it).

Oltre a porre in luce la rilevanza dei singoli complessi archivistici presenti in Lombardia, descritti in base a un elenco di voci essenziali ma esaustive (biografia e riferimenti bibliografici sul progettista, consistenza, stato di conservazione e di ordinamento, soggetto conservatore e condizioni di accesso), il volume fornisce spunti per una riflessione più generale. Ribadendo infatti l’importanza dell’archivio fisico come forma di conservazione e di memoria, ma anche del suo corrispettivo ‘immateriale’, cioè digitalizzato e informatizzato, come forma di diffusione “democratica” della conoscenza, intende guardare al passato in termini di cultural heritage, cioè come ha sottolineato Fulvio Irace, “proiettarlo in una dimensione attiva, di accrescimento e di valorizzazione in aperta collaborazione con il presente e con il futuro” (p. 9).
  


 

Dati

Ciagà, G. L. (a cura di). (2012). Gli archivi di architettura, design e grafica in Lombardia. Censimento delle fonti. Milano: CASVA.