Alle origini di una “visualità tecnologica”: percorsi di ricerca sulla grafica delle sigle televisive nel primo decennio di trasmissioni Rai

Le sigle televisive hanno rappresentato, fin dalle origini della televisione pubblica italiana, un campo di interessanti sperimentazioni sull’immagine in movimento e un peculiare terreno di confronto tra progetto grafico e medium tecnologico. A partire da uno scavo nell’archivio Teche Rai e dall’analisi di alcune delle sigle più rappresentative del primo decennio di trasmissioni televisive, l’articolo delinea alcune tracce per ricostruire una preistoria della grafica in movimento. L’esame di articoli pubblicati sulle riviste aziendali della Rai e su altre pubblicazioni periodiche specialistiche e le riflessioni dei grafici permettono di contestualizzare questi progetti all’interno di un più ampio dibattito critico e sottolineare le tangenze tra diverse ricerche sperimentali che, anche sulla scia del nuovo immaginario dischiuso dall’elettronica, stavano negli stessi anni riflettendo sulle possibilità di “programmazione” di immagini in movimento.


1. Tracce per una ricerca in fieri

Viviamo – oggi come non mai – in un’epoca dove la macchina è diventata, se non la signora, certo un’ospite di riguardo della nostra società. Non ce ne possiamo più sbarazzare, anche se, spesso, o talvolta, desidereremmo farlo. Dobbiamo dunque accettarla per quello che è; e con essa, le diverse implicazioni che, nel settore sociologico, antropologico, ed estetico, essa ci arreca. (Dorfles, 1965, p. 109)

Gillo Dorfles apriva con queste parole il suo intervento al convegno Arte e tecnologia, organizzato nel giugno del 1964 a Firenze dal Gruppo 70[1] come momento di riflessione sull’attualità delle esperienze artistiche che in quegli anni “esteticamente” interpretavano, rielaboravano o anche contestavano “gli aspetti di un mondo” sempre meno “naturale” e sempre più “tecnologico” (Arte e tecnologia, 1964). Secondo quell’idea di “estensione” del concetto di arte propria del pensiero teorico di Dorfles, l’intervento, pubblicato l’anno successivo sulle pagine di Marcatré con il titolo “Visualità tecnologica”, evidenziava come parlare di “arti figurative e tecnologia” significasse “parlare anche di cinematografo e televisione”, oltre che di disegno industriale e architettura industrializzata, di cartellonistica e segnaletica stradale (1965, p. 110). La televisione poteva infatti diventare il canale di una “nuova espressività visuale”, come lo stesso Dorfles affermerà nel 1978 al convegno Le arti visuali e il ruolo della televisione organizzato dalla Rai, dove, all’interno di una riflessione sulle prime esperienze di videoarte, sottolineava come un discorso a parte si sarebbe dovuto fare per “tutte le realizzazioni nelle quali gli artisti si sono valsi del video per proiettare immagini astratte cinetiche e cromatiche”, “un settore nel quale la TV ha già dato e potrà dare in futuro prove non indifferenti”:

Basti pensare alle innumeri e quasi indispensabili sigle, scritte, marchi e grafiche astratte, che precedono ogni programma TV e che molto spesso sono opera di noti artisti grafici […]. In queste scritte, sigle, schemi cinetico-cromatico-sonori, appare chiaramente precisata l’utilizzazione delle conquiste tanto della grafica moderna che delle nuove possibilità offerte dal medium televisivo. (Dorfles, 1979, p. 125)

Le sigle di apertura e di chiusura dei programmi televisivi hanno rappresentato, fin dagli inizi delle trasmissioni Rai nel gennaio del 1954, un campo di interessanti sperimentazioni sulle possibilità espressive e comunicative dell’immagine in movimento e quindi un peculiare terreno di confronto tra progetto grafico e medium tecnologico. Un confronto che, per questioni storiche legate agli sviluppi delle tecnologie di ripresa e di elaborazione delle immagini, si è giocato inizialmente sull’ibridazione di modelli e su sistemi di produzione caratteristici di altri ambiti, in primis quello cinematografico, e sul dialogo, o spesso sulla sovrapposizione, di diverse professionalità come quelle del grafico, dell’illustratore, dell’animatore e del regista. La sigla trasmessa sul piccolo schermo è infatti il risultato finale di un lavoro di équipe, in cui non è sempre facile distinguere i singoli contributi, e rispecchia il più o meno libero dialogo con l’autore televisivo, quasi sempre ben consapevole dell’importanza di questo spazio introduttivo nella comunicazione al pubblico dei contenuti e del taglio editoriale del suo programma.

Una riflessione sulla grafica delle sigle Rai del primo decennio di vita della televisione pubblica italiana deve tener conto di questa complessità e labilità di confini, oltre che della parzialità di un’indagine storica che si basa su fonti in molti casi anonime e incomplete. Molto spesso infatti le sigle non ci sono pervenute o sono state tagliate; inoltre solo nei casi dei maggiori progettisti e studi di produzione operanti in quegli anni è possibile ricostruire un quadro di contesto più ampio che sfugge per le sigle rimaste anonime e per quei progetti meno significativi sul piano del linguaggio visivo, che ci parlano però del modo in cui la Radiotelevisione italiana comunicava in quei primi anni, attraverso la concisione dei suoi incipit, il progetto informativo ed educativo rivolto alla nazione.

Questo intervento è parte di una ricerca ancora in fieri che, riprendendo alcuni fondamentali studi di storia della televisione[2] e raccogliendo alcuni spunti offerti dalla sezione dedicata al film e al video della quinta edizione del Triennale Design Museum,[3] presenta un primo “scavo” riguardante il primo decennio di trasmissioni televisive.[4] “Scavo” che non pretende di essere esaustivo, ma cerca di far emergere alcuni temi e alcuni casi che appaiono particolarmente significativi quali tracce per una riflessione sul “contatto” tra graphic design e televisione a cavallo tra anni cinquanta e sessanta. Come ha sottolineato Carlo Vinti, “il fatto che oggi la grafica in movimento costituisca un’area di attività in vertiginoso sviluppo fa dimenticare spesso che i graphic designer in realtà si sono cimentati molto presto con la dimensione della temporalità e con le possibilità coreografiche della tipografia e del segno” (2012, p. 359).
Dopo un paragrafo introduttivo che accenna ai modelli e alle formule che caratterizzano le sigle nella Radiotelevisione delle origini, l’articolo si sofferma sull’analisi di alcuni progetti di Erberto Carboni, Tito Varisco, Bruno Munari, Marcello Piccardo, Sandro Lodolo e Pino Pascali, scelti per la loro rilevanza e perché utili a delineare una “preistoria” della grafica in movimento in Italia.

2. La sigla come “soglia” nella televisione delle origini: alcune considerazioni introduttive

L’interesse del progetto grafico per il campo dell’audiovisivo si è negli ultimi decenni ramificato in una complessità di prodotti comunicativi e di direzioni di ricerca solo in parte riconducibili ai modelli delle origini e soprattutto alle funzioni che la sigla svolgeva nei primi decenni di programmazione televisiva. Negli anni della “paleotelevisione”[5] la sigla contribuiva a definire le trasmissioni all’interno della griglia di generi, orari e fasce di pubblico che articolava il palinsesto Rai, ben diversa dalla logica di flusso che si affermerà alla fine degli anni settanta e soprattutto dagli anni ottanta, quando la brevità diventerà in modo nuovo caratteristica linguistica della comunicazione televisiva. Le sigle inoltre, come ha sottolineato lo storico della televisione Giorgio Simonelli, dimostravano la “televisività” di una determinata trasmissione, cioè “la sua origine e la sua destinazione autenticamente televisive”:

restavano escluse tutte quelle produzioni televisive, ed erano molte, in cui il mezzo televisivo era solo un tramite, un luogo di passaggio di immagini, di parole che venivano da fuori, da altre realtà, esistenti autonomamente e che la televisione si limitava a riprodurre e diffondere” (1994, pp. 8-9).

La ripresa in diretta di una partita di calcio o la trasmissione televisiva di un film non erano ad esempio introdotte da una sigla ad hoc, ma semplicemente dalle parole dell’annunciatrice che in quegli anni aveva un ruolo effettivo di informazione sulla programmazione e di mediazione con il telespettatore. Lo erano invece i programmi di informazione e di intrattenimento (Simonelli, 1994, pp. 9-10).

Questa specificità della sigla nella televisione delle origini sottolinea la sua dimensione di spazio di transizione, di “soglia” che prepara alla visione del programma televisivo, ma anche, nei primi anni, che aiuta a familiarizzare con il nuovo medium, fornendo traslati visivi che agiscono sul piano simbolico – si pensi alla sigla di apertura e chiusura delle trasmissioni – o riproponendo modelli già radicati e conosciuti, derivanti dagli ambiti cinematografico, radiofonico e teatrale.

I margini della programmazione delle origini, non continuativa ma limitata ad alcune ore del giorno e a un unico canale nazionale[6], sottolineavano in modo diverso e più evidente rispetto a oggi l’ingresso delle trasmissioni nel tempo quotidiano della vita, mediando la ricezione del telespettatore e creando un’aspettativa rispetto ai programmi. In questo senso le sigle televisive, in modo simile alla copertina di un libro, possono rientrare nella definizione di paratesto elaborata da Gérard Genette a proposito dell’opera letteraria ma estendibile, come sottolineato dallo stesso autore, ad altri ambiti (1989, pp. 400-401), cioè in quell’insieme di produzioni che “contornano” e “prolungano” il testo “per presentarlo […] nel senso corrente del termine, ma anche nel suo senso più forte per renderlo presente, per assicurare la sua presenza nel mondo, la sua ‘ricezione’ e il suo consumo” (1989, p. 3). Questa dimensione paratestuale, o meglio peritestuale, sembra quasi esplicitamente sottolineata in alcune sigle della Rai delle origini come, ad esempio, quella delle puntate di Appuntamento con la novella andate in onda nel 1957, incentrata sull’inquadratura della copertina del libro letto da Giorgio Albertazzi nel corso della trasmissione.[7] Una soluzione di grande semplicità e immediatezza comunicativa che ricalca un modello frequentemente utilizzato nelle aperture dei film, tanto da diventare – come sottolineano gli studi sui titoli di testa cinematografici, significativo riferimento metodologico per un’analisi traslata all’ambito televisivo – un topos oggetto di molteplici variazioni (Re, 2006, p. 20).[8]

Gli anni cinquanta sono un momento di ricerca di una identità visiva della neonata Radiotelevisione italiana che, sul piano della pubblicità a stampa come degli allestimenti in occasione di mostre e fiere, è da subito molto incisiva soprattutto grazie all’importante contributo di Erberto Carboni. Nello spazio della “messa in scena” (Casetti & Di Chio, 2006, p. 214) sul piccolo schermo, alla costruzione di questa identità contribuisce la sigla di apertura e chiusura delle trasmissioni, emblematica, come analizzato nel prossimo paragrafo, del modo in cui l’azienda propone la novità televisiva ai telespettatori. Le sigle della televisione delle origini sono costituite nella maggior parte dei casi da un testo scritto su sfondo neutro e prodotte con metodi artigianali: venivano infatti per lo più realizzate con cartelli semovibili e rulli ripresi dalle telecamere mentre erano azionati lentamente da un tecnico per creare l’effetto di scorrimento verticale dei titoli (Grasso, 2008, p. 744). Tuttavia proprio nel primo decennio si ritrovano le radici di alcune tipologie legate ai diversi generi televisivi, che diventeranno tipiche della programmazione Rai soprattutto dalla seconda metà degli anni sessanta. Se le sigle dei programmi di informazione si caratterizzano “per la brevità” e sono “impostate alla sobrietà e al rigore”, quelle dei programmi di intrattenimento indulgono “a una maggiore spettacolarità” (Grasso, 2008, p. 744) e sono riassumibili in tre “formule” che avranno negli anni molta fortuna: la sigla narrativa, quella musicale e la sigla di animazione.[9] Quest’ultima, a cui è interessante accennare perché spesso il lavoro dell’animatore e del grafico si sovrappongono e confondono nella televisione delle origini, si afferma soprattutto dopo il successo delle invenzioni di Carosello, in onda dal 1957. È una formula impiegata non solo per lo spettacolo ma anche per programmi della “Tv dei ragazzi” come la trasmissione Passaporto: Conversazioni di lingua inglese, curata da Jole Giannini. Di questo storico e longevo programma, in onda dal 1954, è digitalizzata e visibile nell’archivio Teche Rai la puntata del 17 aprile 1958, aperta da una sigla animata in cui si riconosce lo stile disegnativo e l’inventività di Marcello Piccardo,[10] poliedrica figura di ricercatore visivo che in questi anni collabora con la Rai. La formula della sigla animata è usata in questo periodo anche per introdurre gli spazi pubblicitari come, oltre a Carosello, Tic Tac (1959), Gong (1959), Arcobaleno (1961) e Intermezzo (1962). Roberto Gavioli, fondatore della casa di produzione Gamma Film e creatore di celebri personaggi animati, ha ricordato che proprio grazie al successo degli spot pubblicitari, nel 1959 gli autori di Canzonissima Garinei e Giovannini gli chiesero di realizzare con lo stesso linguaggio la sigla del programma e di animare con disegni e collage fotografici alcune canzoni (1985, p. 167)[11]. Le tecniche dell’animazione cinematografica potevano quindi essere impiegate per vivacizzare la trasmissione di un brano cantato – in una sorta di preistoria del videoclip – ma anche per rendere dinamici grafici e disegni nei programmi di informazione ed educativi. Sia Sandro Lodolo sia Mario Sasso, nomi che hanno segnato la storia delle sigle della televisione italiana, hanno iniziato la loro collaborazione con la Rai alla fine degli anni cinquanta curando le illustrazioni e le animazioni rispettivamente per il telegiornale e per Telescuola.

Sasso, ricordando quegli inizi, ha rievocato il clima che si respirava negli studi televisivi:

Le tecniche e gli esempi da seguire erano quelli dell’animazione cinematografica; ma più che alle avanguardie si pensava a Walt Disney e, riferimenti culturali erano il film e la sua storia più che la pittura. Io ho cominciato nel ’59 con Telescuola […]. Il mio primo contratto fu una collaborazione come illustratore; portavo i disegni da casa e ne eseguivo l’animazione in pellicola a passo uno.[12] Nel ’60 ho realizzato la mia prima sigla, per il programma che divenne popolarissimo di Alberto Manzi Non è mai troppo tardi. Un’esperienza fondamentale anche perché è stata la prima volta – per me certamente, ma anche per altri nella tv italiana – nella quale si è dovuto affrontare il problema di come costruire la “copertina” di un programma. Ma tutto il lavoro è stata un’esperienza decisiva: dalla scelta di usare un linguaggio propriamente cinematografico nella realizzazione della sigla, a quella di sovrapporre alle immagini riprese elementi grafici di diversa provenienza, all’incontro con i conduttori della trasmissione e con i tecnici di studio, alla vita di studio vera e propria. […] In Telescuola ero illustratore, scenografo, regista, grafico a seconda delle esigenze, e il più delle volte tutte queste cose insieme. Solo alla fine degli anni ’60 si è sentita la necessità di fare della grafica in tv, qualcosa di più preciso, di darle un ruolo più evidente e significativo, non di semplice – per quanto importante – ausilio ai programmi. (“Mario Sasso: autoritratto…”, 1994, pp. 115-116)

La sigla di Non è mai troppo tardi[13] è emblematica delle prime sperimentazioni svolte in televisione, in cui a una modalità di ripresa tradizionalmente cinematografica viene sovrapposta una grammatica e una impaginazione grafica che nel caso specifico rimandano al foglio di quaderno, simbolo di uno dei più significativi e fortunati programmi educativi della Rai.

3. L’identità visiva della Rai negli incipit degli anni cinquanta: il contributo di Erberto Carboni e Tito Varisco

Dal 1948 ad oggi nessuno può negare che il linguaggio pubblicitario della Rai sia divenuto uno dei più peculiari, dei più riconoscibili e qualificati. Da premesse alquanto incerte […] siamo arrivati a un inconfondibile stile: “stile Rai”, è il caso di dirlo. Cioè la Rai si è creata una “costante stilistica” in grado di dare vita, in tema di pubblicità, ad una sua vera e propria estetica. A questo punto affermiamo senza esitazione che il maggior merito nel raggiungimento del positivo risultato spetta ad Erberto Carboni, architetto e tecnico della pubblicità di fama internazionale. (Baglio, 1958, p. 40)

Questo articolo pubblicato nel 1958 sulla rivista aziendale La nostra Rai sottolineava il fondamentale ruolo svolto da Erberto Carboni nella creazione di una identità visiva della Radiotelevisione italiana a partire dal 1948, quando l’architetto parmense disegna il marchio della Rai,[14] caratterizzato da lettere squadrate e da un incisivo punto sulla “i”, che andrà per molti anni a rappresentare, nelle sue diverse declinazioni, l’immagine dell’azienda. A questo primo marchio nel 1953 si affianca quello della televisione, costruito anch’esso sulla base di rapporti geometrici con la lettera “t” e la sottostante “v” perfettamente iscritte in un quadrato, che accompagna tutte le campagne pubblicitarie e divulgative legate al nuovo mezzo e sulle pagine del Radiocorriere evidenzia i programmi televisivi rispetto a quelli radiofonici (figure 1-2).
Questa sintetica visualizzazione della TV entra nell’immaginario degli italiani non solo attraverso la carta stampata ma ovviamente anche attraverso lo schermo televisivo, comparendo sul monoscopio, cioè su quell’immagine fissa che veniva trasmessa a orari regolari per consentire la regolazione dei televisori, e soprattutto come protagonista della celebre sigla di apertura delle trasmissioni e della variante che chiude la programmazione giornaliera. La sigla d’inizio dei programmi è emblematica, soprattutto se letta insieme alle campagne pubblicitarie degli stessi anni, del modo in cui la Rai presenta la novità televisiva al suo pubblico (figura 3).[15] Sullo sfondo di un cielo solcato da nuvole bianche, che rappresenta in un certo senso il nuovo “spazio” aperto dalla comunicazione televisiva, scorre una composizione geometrica disegnata dall’architetto e scenografo Tito Varisco, su cui compare il marchio della TV insieme alla scritta “Rai Radiotelevisione italiana”; nell’ultima sequenza le linee della composizione visualizzano la stilizzata immagine di un’antenna da cui si dipartono dei raggi che in chiusura “incorniciano” il marchio, trasformandolo a sua volta in una sorta di mezzo di trasmissione.

Fig. 1-2 - Erberto Carboni, Marchi Rai (1948) e TV (1953) (da Linea Grafica, 2, marzo-aprile 1966). Fig. 3 - Il libro Dieci anni di Televisione in Italia (1964) con in copertina la sigla di inizio trasmissioni, Biblioteca Rai “Dino Villani”, Torino / © Teche Rai.

Fig. 1-2 – Erberto Carboni, Marchi Rai (1948) e TV (1953) (da Linea Grafica, 2, marzo-aprile 1966). Fig. 3 – Il libro Dieci anni di Televisione in Italia (1964) con in copertina la sigla di inizio trasmissioni, Biblioteca Rai “Dino Villani”, Torino / © Teche Rai.

Non sono purtroppo finora emersi documenti che permettano di indagare più in profondità l’iter di commissione e di creazione della sigla, sulla cui paternità gli studiosi non concordano, attribuendola alcuni a Carboni altri a Varisco.[16] Nel Fondo Carboni conservato presso il Centro Studi e Archivio della Comunicazione di Parma non c’è traccia di questo progetto.[17] La composizione geometrica è invece documentata nell’archivio di Varisco da una fotografia in negativo, dello stesso Varisco, del disegno originale realizzato a tempera su acetato (Cavadini, Corà & Di Pietrantonio, 2010, p. 74) (figura 5). Un’altra fotografia, pubblicata nel catalogo della mostra sul Movimento Arte Concreta curata da Luciano Caramel nel 1984 (vol. 1, p. 86), simula lo scorrimento del disegno sullo schermo televisivo attraverso delle maschere di carta[18] (figura 4).

Fig. 4-5 - Tito Varisco, Composizione di geometrie proiettive a forme libere, 1953-54 (da Caramel, 1984 e da Cavadini, Corà & Di Pietrantonio, 2010).

Fig. 4-5 – Tito Varisco, Composizione di geometrie proiettive a forme libere, 1953-54 (da Caramel, 1984 e da Cavadini, Corà & Di Pietrantonio, 2010).

È importante ricordare che Varisco negli anni cinquanta partecipa al Movimento Arte Concreta condividendo quell’idea di “sintesi delle arti” e di “intermedialità” che lo caratterizza soprattutto a partire dal 1952 e che porterà all’incontro e alla fusione nel 1954 con il gruppo francese Espace.[19] La Composizione di geometrie proiettive a forme libere disegnata da Varisco porta sugli schermi Rai l’aspirazione a un costruttivo rapporto tra ricerca visuale e modernità industriale, a un’arte che, proprio perché “concreto manifestarsi di valori grafici, plastici e cromatici” svincolati da ogni “contenutismo aneddotico”, possa promuovere nuove “interazioni” tra “architettura, plastica e pittura”, come si legge sul fascicolo pubblicato in occasione della mostra Esperimenti di Sintesi delle arti del 1955, e rinnovare “il gusto in tutti i settori della vita moderna dove tali arti entrano in gioco” (Caramel, 1996, p. 203).

L’immagine dell’antenna trasmittente è in questi anni simbolo delle innovazioni tecniche e tecnologiche che permettono di “portare il mondo a domicilio” o di viaggiare “intorno al mondo”, come recitano i testi degli annunci di mezza pagina ideati da Erberto Carboni per la pubblicazione sui principali quotidiani nazionali in occasione dell’inizio delle trasmissioni il 3 gennaio 1954 (figure 6-7) e come sottolinea visivamente lo “schermo fisso” (Carboni, 1959, p. 73) per il telegiornale sempre dello stesso anno (figura 8). Non è in questa sede possibile approfondire i molti progetti pubblicitari ideati per la Rai, magistralmente riassunti dallo stesso Carboni nel libro Pubblicità per radiotelevisione pubblicato nel 1959, ma vale la pena almeno accennare a una riflessione sui modi in cui la grafica traduce in messaggio visivo gli indirizzi e i programmi dell’azienda. Come ha sottolineato in un recente articolo Cecilia Penati, le campagne pubblicitarie degli anni cinquanta supportano le strategie messe in atto dalla Rai per rassicurare i cittadini italiani, presentando il televisore come un apparecchio innocuo che avrebbe potuto migliorare il comfort della casa moderna nel contesto sociale del boom economico del secondo Dopoguerra (2015, p. 36). Nel periodo in cui pochissimi italiani possiedono un televisore e quindi la visione dei programmi rappresenta ancora un’esperienza collettiva, le idee grafiche di Carboni interpretano visivamente il progetto dell’azienda pubblica di trasformare il televisore nel nuovo focolare della vita domestica. Ne sono esempio la copertina dell’opuscolo pubblicitario della Rai che riassume l’idea di comodità e di intimità del salotto di casa (figura 9) e alcuni schizzi conservati nel Fondo Carboni dello CSAC di Parma, prime idee fissate rapidamente sulla carta da cui nascono alcune pubblicità che hanno segnato la storia dell’immagine della Radiotelevisione delle origini.[20]

Fig. 6-7 - Erberto Carboni, Annunci di mezza pagina destinati ai principali quotidiani nazionali in occasione dell’inizio delle trasmissioni, 1954 (da Carboni, 1959).

Fig. 6-7 – Erberto Carboni, Annunci di mezza pagina destinati ai principali quotidiani nazionali in occasione dell’inizio delle trasmissioni, 1954 (da Carboni, 1959).

Fig. 8 - Erberto Carboni, “Schermo fisso” per il telegiornale, 1954 (da Carboni, 1959).

Fig. 8 – Erberto Carboni, “Schermo fisso” per il telegiornale, 1954 (da Carboni, 1959).

Fig. 9 - Erberto Carboni, Copertina di opuscolo pubblicitario della Radiotelevisione italiana (da Carboni, 1959).

Fig. 9 – Erberto Carboni, Copertina di opuscolo pubblicitario della Radiotelevisione italiana (da Carboni, 1959).

4. Ricerche di “programmazione” e “modulazione” dell’immagine all’inizio degli anni sessanta

Alla fine del 1961 viene pubblicato l’Almanacco letterario Bompiani dedicato a Le applicazioni dei calcolatori elettronici alle scienze morali e alla letteratura, che affronta il tema del rapporto tra cultura scientifica e umanistica e delle possibilità estetiche e linguistiche della cibernetica. La tanto discussa scissione tra le “due culture”, secondo la fortunata definizione coniata da Charles P. Snow in un saggio tradotto in Italia nel 1964, vive in questi anni più nelle parole di una parte della critica che nella realtà della ricerca artistica e letteraria, come riassume visivamente la copertina di Bruno Munari dove, sullo sfondo di una fotografia a colori di un piano della memoria di un elaboratore,[21] “scorrono” due grafiche sperimentali (figura 10). Umberto Eco in questa occasione scrive della “forma del disordine”, come “forma del nuovo mondo in cui l’uomo va abitando” (1961, p. 175), che l’arte cerca di cogliere attraverso una poetica “aperta” che si muove tra programmazione degli elementi di base e imprevedibilità del risultato finale. Le tavole sperimentali e le fotografie di opere di Giovanni Anceschi, Davide Boriani, Enrico Castellani, Gianni Colombo, Gabriele Devecchi, Karl Gerstner, Bruno Munari, Dieter Roth, Jesús Rafael Soto e Grazia Varisco, che accompagnano il testo, danno luogo, nella variazione programmata di elementi geometrici, non a una forma determinata ma, secondo le parole di Eco, a una “pellicola di una forma in movimento” (1961, p. 175) (figura 11).

Fig. 10-11 - Bruno Munari, Copertina dell’Almanacco Letterario Bompiani 1962, 1961 e pagine interne dello stesso Almanacco.

Fig. 10-11 – Bruno Munari, Copertina dell’Almanacco Letterario Bompiani 1962, 1961 e pagine interne dello stesso Almanacco.

Da simili ricerche di programmazione e modulazione dell’immagine nasce negli stessi anni l’interessante “titolazione programmata” progettata per la Rai dallo Studio di Monte Olimpino di Bruno Munari e Marcello Piccardo, fondato nel 1962 sulla collina che affaccia su Como[22] (figure 12-14). Purtroppo non è nota la circostanza di commissione del progetto, che nel 1964 viene pubblicato sul quarto numero della rivista Pagina come “esempio di titolazione programmata fatta per la televisione italiana” (“Studio di Monte Olimpino”, 1964, p. 38) e nel 1965 nel catalogo della Mostra del linguaggio grafico nella comunicazione visiva. Oggetto e grafica, curata a Torino da Giovanni Brunazzi e Germano Celant, come “visualizzazione grafica di un titolo per la televisione italiana, RAI-TV, Roma” (Forme programmate…, 1965). Il progetto nasce molto probabilmente nel 1963 e va letto in parallelo ai primi due film prodotti dallo Studio di Monte Olimpino. Piccardo, nel raccontare l’avvio dello Studio e la realizzazione di Arte programmata (1962) e I colori della luce (1963), ha ricordato infatti che “intanto andavamo facendo da noi con le nostre cose piccoli film di allenamento per titoli e sigle della televisione, e andavamo dicendo per televisione che il nostro era cinema di ricerca” (1992, p. 31).

12-rit

13rit

Fig. 12-13-14 - Studio di Monte Olimpino, Titolazione programmata per la Radiotelevisione italiana, pubblicata in Pagina, 4, 1964.

Fig. 12-13-14 – Studio di Monte Olimpino, Titolazione programmata per la Radiotelevisione italiana, pubblicata in Pagina, 4, 1964.

La sigla, realizzata con “mezzi cinematografici”, cioè filmata su pellicola, è il risultato della variazione di un’immagine di base a partire da un campo d’insieme predisposto per i movimenti della macchina da presa. Questo campo è costituito da un reticolo di quadrati che sovrapponendosi tra loro creano zone nere e bianche. Come si legge su Pagina:

Questa immagine totale serve anche da sigla visiva della trasmissione, facilmente ricordabile data la elementarità delle immagini e della loro organizzazione nello spazio bidimensionale. La macchina da presa (si tratta di una titolazione filmata e poi messa in onda) inquadra prima il totale, poi si avvicina a inquadrare un particolare che porta il titolo della trasmissione. Da questo punto incomincia una animazione particolare: la macchina si sposta sempre e soltanto seguendo andamenti orizzontali o verticali e fa passare le varie immagini con andamento lento (18 f), fermandosi dove appare il titolo. I titoli e le diciture sono sistemati nelle inquadrature che presentano la maggior quantità di nero o di bianco. I percorsi, ogni volta diversi, sono stabiliti con un segno tracciato su un trasparente. (“Studio di Monte Olimpino”, 1964, p. 38)

Se nel caso di questo progetto l’immagine di base è fissa e il movimento apparente degli elementi geometrici è dato dai percorsi della camera, simili ricerche erano state condotte anche su immagini in movimento. Nell’Almanacco letterario Bompiani 1963 dedicato a La civiltà dell’immagine, uscito alla fine del 1962, Bruno Munari pubblica le “ricerche di comunicazione visiva con immagini in movimento” condotte dallo Studio di Monte Olimpino sulle “opere cinetiche” esposte lo stesso anno nel negozio Olivetti di Milano alla mostra Arte programmata (1962, pp. 34-35) da lui curata insieme a Giorgio Soavi[23] (figura 15). Alcune sequenze di queste indagini filmate fanno parte del documentario sulla mostra prodotto dallo Studio su incarico dell’Olivetti, che, al di là del valore di documentazione dell’esposizione, costituisce una interessante riflessione sull’autonoma comunicatività dell’immagine in movimento.[24] Questi studi sulla percezione del dinamismo di forme e colori sono applicati negli stessi anni a diversi ambiti di attività dello Studio, tra cui appunto quello delle sigle. Un filmato del 1967, che ripercorre brevemente la produzione del duo Munari-Piccardo a partire dal 1963,[25] documenta infatti alcuni interessanti progetti di “titolazioni” realizzati attraverso le riprese di opere programmate e caratterizzati da un fluido scorrere delle immagini “oltre” i limiti dell’inquadratura (figura 16).

Fig. 15 - Studio di Monte Olimpino, Ricerche di comunicazione visiva con immagini in movimento, pubblicate nell’Almanacco letterario Bompiani 1963, 1962.

Fig. 15 – Studio di Monte Olimpino, Ricerche di comunicazione visiva con immagini in movimento, pubblicate nell’Almanacco letterario Bompiani 1963, 1962.

Fig. 16 - Fotogrammi dal documentario Monte Olimpino 1963-1967, 1967, Archivio Andrea Piccardo.

Fig. 16 – Fotogrammi dal documentario Monte Olimpino 1963-1967, 1967, Archivio Andrea Piccardo.

I titoli di testa sono una delle molteplici componenti filmiche indagate dallo Studio di Monte Olimpino all’interno di una articolata concezione di “cinema sperimentale”, inteso come “ricerca fatta con i mezzi del cinema per definire in tutti i suoi possibili aspetti il linguaggio cinematografico”:

la ripresa, i tempi di ripresa, le luci […], il sonoro e le pause, l’animazione, la velocità o la lentezza di informazione, la titolazione e tutti i casi di testi animati, l’inquadratura […], i tempi di azione, il montaggio a senso o a programmazione, le possibilità di stampa della pellicola cinematografica come le immagini filtrate o alterate da fattori fisici o chimici, la sceneggiatura ecc; vengono di nuovo esplorate con il metodo oggettivo del good design. (Nova tendencija 3, 1965, pp. 113-114).[26]

Come afferma Munari intervenendo nel dicembre del 1964 alla tavola rotonda sul tema Design e mass media organizzata dalla galleria Il Centro di Napoli:

il designer si pone di fronte ad un problema richiesto dalla società operando attraverso i nuovi mezzi che volta a volta, a seconda dei temi, gli vengono offerti dalla tecnica. Egli affronta il suo lavoro senza alcun preconcetto né di forma, né di stile, né di astrazione o non astrazione, aderendo essenzialmente ai mezzi tecnologici disponibili per risolvere ciascun problema. (Design e mass media, 1965, p. 16).

La “titolazione programmata” realizzata per la Rai è quindi specchio di un campo d’indagine e riflessione assai ampio e rappresenta una concreta possibilità di applicazione di una metodologia progettuale rigorosa e oggettiva a un nuovo “spazio” comunicativo aperto dalla produzione televisiva.
In modo diverso il concetto di ripetizione, variazione e modulazione di un’immagine astratta è all’origine di una delle più celebri e incisive sigle della televisione italiana: quella del settimanale TV7, progettata da Pino Pascali in collaborazione con Sandro Lodolo, titolare della Lodolo Film, con cui l’artista lavora dal 1958 al 1968, anno della sua prematura scomparsa.[27] La sigla è caratterizzata dalla ripetizione ritmica di alcuni semplici elementi geometrici che insieme al logotipo della trasmissione, costruito attraverso un gioco grafico tra la “t” minuscola e il numero “7”, introducono, con la sintesi necessaria negli spazi paratestuali, il longevo settimanale di politica e attualità in onda dal 15 gennaio 1963 sul canale Nazionale in orario serale[28] (figura 17).

Fig. 17 - Pino Pascali in collaborazione con Sandro Lodolo, Sigla di TV7, pubblicata in La nostra Rai, 5, 1965.

Fig. 17 – Pino Pascali in collaborazione con Sandro Lodolo, Sigla di TV7, pubblicata in La nostra Rai, 5, 1965.

La sigla restituisce, attraverso la pregnanza visiva del logotipo e una efficace sintesi cinetico-sonora, una copertina in linea con l’impostazione del programma, che viene presentato sulle pagine del Radiocorriere come “un rotocalco stampato non su carta di lusso, ma su carta di giornale” (Barbacinti, 1962, p. 19). TV7 nasce infatti come supplemento del telegiornale volto ad approfondire gli argomenti più rilevanti trasmessi quotidianamente dai notiziari Rai. La trasmissione, caratterizzata da uno stile veloce e dinamico, puntava sulla massima attualità delle notizie e cercava quindi di sfruttare al meglio lo specifico televisivo della diretta[29]. L’essenziale titolo della trasmissione è tradotto in un altrettanto essenziale logotipo che è protagonista della sigla quale simbolo visivo che rafforza l’identità del programma nella comunicazione con il pubblico: su uno sfondo a righe orizzontali “scorre” ritmicamente un sottile rettangolo nero che “entra” ed “esce” dall’inquadratura “portando con sé” i titoli di testa della trasmissione sulle note del brano jazz di Stan Kenton Intermission Riff. Sandro Lodolo ha osservato che la sequenza di righe in bianco e nero poteva ricordare il codice Morse “fatto di linee e punti”, che nel suo dinamismo identifica “il telegrafo e quindi la notizia” ([Lodolo], 2006, p. 122). Non a caso il segnale telegrafico che precedeva la sigla musicale annunciava in alfabeto Morse il nome della rubrica (Nissim, 1964, p. 14).

Nel contesto di una riscoperta e rivalutazione critica delle opere “su commissione” di Pino Pascali è stata più volte sottolineata l’importanza del progetto per TV7. Marco Senaldi, in un saggio su Pascali “artista mediale”, ha riconosciuto nella sigla “un’opera tra le sue più grandi e riuscite” e vi ha letto “una rielaborazione tutta italiana, con accenti ludici, della grande stagione del cinema astratto internazionale”, di film come Diagonal Symphonie di Viking Eggeling o Rhythmus 21 di Hans Richter (Senaldi, 2010, p. 91). Modelli storici certamente noti a chi in quegli anni era interessato a un cinema grafico di ricerca, come ha ricordato Marcello Piccardo a proposito degli inizi dell’esperienza di Monte Olimpino (Piccardo, 1992, p. 11).

Un riferimento cronologicamente più vicino si può invece rintracciare nel lavoro del grafico americano Saul Bass che all’inizio degli anni cinquanta, quando i titoli di testa erano considerati una parte quasi irrilevante del film tanto da essere proiettati a sipario ancora chiuso, ne sottolineò il ruolo di negoziazione con il pubblico e di evocazione in forma metaforica del nucleo narrativo della pellicola (Re, 2006, p. 44). Collaborando con registi quali Otto Preminger e Alfred Hitchcock per film come L’uomo dal braccio d’oro (The Man with the Golden Arm, 1955) o Intrigo internazionale (North by Northwest, 1959), diede un’inedita importanza visuale a questo spazio paratestuale. I suoi progetti hanno fatto scuola non solo negli Stati Uniti ma anche in Europa, dove già negli anni cinquanta Bass era riconosciuto come uno dei protagonisti della grafica internazionale. Marco Giusti, che è stato il primo ad avviare un importante lavoro di recupero e di studio del lavoro pubblicitario, grafico e scenografico di Pascali, ha raccolto da Enzo Manili la testimonianza secondo la quale l’artista studiava con attenzione la linea grafica di Bass (Lodolo, 2008). Pur nella diversità dell’impaginazione e del ritmo, la sintassi della sigla di TV7 può essere ad esempio confrontata con quella delle sequenze di apertura del film Psyco (Psycho, 1960)[30], dove i titoli di testa scorrono insieme a una griglia di chiaro sapore modernista. Vicini allo stile di Bass e degli autori della casa di produzione UPA (United Productions of America), fondata negli anni quaranta in opposizione al realismo Disneyano, sono anche i personaggi creati da Pascali per i Caroselli, caratterizzati da una forte stilizzazione e da un tratto lontani dallo stile di animazione della Disney[31].

Nella sua semplicità e chiarezza, la sigla di TV7 rivela una incisività che ancora oggi colpisce e sembra indirettamente riflettere sul linguaggio del medium televisivo sia nel motivo a righe orizzontali che ricorda le linee di trasmissione del televisore sia nella perfetta sincronia tra “improvvisazione grafica” e “improvvisazione musicale”. Sulla scorta della riflessione condotta da Umberto Eco negli stessi anni, può essere infatti letta come “opera aperta”, che sembra riassumere visivamente la crescita della narrazione propria della diretta televisiva, a metà tra scelta e arbitrarietà. L’indeterminazione che Eco individua nelle poetiche contemporanee è paragonata nel saggio Opera aperta all’improvvisazione jazz (Eco, 1962, pp. 170-171), dove il riff costituisce una traccia ripetuta e variata dal musicista senza uno spartito predefinito. Nella sigla di TV7 il brano di Stan Kenton corrisponde all’impaginazione visiva, creando una sottolineatura sonora che intensifica il significato della sigla e nello stesso tempo sembra alludere a una delle caratteristiche del linguaggio televisivo messa in evidenza dalla critica sin dalla nascita del nuovo medium.

5. Conclusioni

Nel 1965 la sigla di TV7 viene messa visivamente a confronto con quelle delle rubriche Anteprima e L’Approdo in un articolo pubblicato sulle pagine de La nostra Rai che si sofferma sull’impostazione e sul taglio giornalistico dei tre programmi, riflettendo solo indirettamente, attraverso le immagini e le brevi didascalie, sul ruolo della sigla nell’“impaginazione” del piccolo schermo (Donat-Cattin, 1965, pp. 10-13). Alle sigle, più che ad altri aspetti della “messa in scena” televisiva, viene riservato un certo spazio sulle pagine delle riviste aziendali della Rai. Se sul Radiocorriere si trovano nel primo decennio soprattutto riferimenti ai brani musicali che introducono le trasmissioni, spesso sollecitati dalla curiosità dei telespettatori, sulla rivista La nostra Rai, pubblicata dal 1958,[32] le “copertine” servono in alcuni casi a illustrare gli articoli sui programmi, di cui rappresentano l’incipit sullo schermo televisivo, anche se molto raramente vengono citati i nomi dei progettisti o degli studi di produzione.

Le origini di una specifica e, possiamo aggiungere, programmatica attenzione critica a questo ambito di progettazione si ritrovano negli articoli di Pagina, l’unica tra le riviste di grafica italiane che in questi anni pubblichi approfondimenti rivolti a un dibattito internazionale[33]. Ne è esempio l’interessante documentazione di titoli di testa realizzati da Saul Bass presentata nel primo numero del novembre 1962. Tra i progetti sono pubblicati la celebre sequenza iniziale di Psyco e le sigle dei programmi televisivi americani PM East e Alcoa Première, che costituiscono importanti modelli di riferimento per chi in quegli anni in Italia stava muovendo i primi passi nella sperimentazione dei linguaggi della grafica in movimento. Il quarto numero di Pagina (1964) ritorna sul lavoro del grafico americano con l’ampio intervento Titles For a Film. And Other Ideas, in cui è lo stesso Bass a presentare i titoli di testa del film Anime sporche (Walk on the Wild Side, 1962) di Edward Dmytryk e a riflettere sul suo processo creativo.
Specchio degli sviluppi della ricerca progettuale è in diverso modo la pubblicazione annuale Pubblicità in Italia, che inaugura una sezione dedicata alla “pubblicità cinematografica e televisiva” nel 1957 con l’avvio di Carosello e inizia a prestare attenzione alle sigle di programmi televisivi non pubblicitari dal 1965, quando ad esempio vengono presentati gli incipit delle trasmissioni La domenica sportiva e Linea diretta, progettati da Ilio Negri, Michele Provinciali e Pino Tovaglia dello Studio CNPT (Pubblicità in Italia…, 1965, p. 247). Questo nuovo e più ampio interesse rivolto al particolare ambito progettuale rappresentato dalle sigle televisive è sintomatico di quel cambiamento che porterà a “fare della grafica in tv qualcosa di più preciso” (Sasso, 1994, p. 116) e a darle un più ampio e specifico peso nell’impaginazione non solo dei programmi, ma anche delle reti e nella loro comunicazione al pubblico.

Il primo decennio di trasmissioni è caratterizzato da esiti meno organici e “spettacolari” rispetto a quelli degli anni successivi e alle prime prove di sigle realizzate interamente in elettronica, ma non per questo meno significativi. In questi anni vengono aperte alcune direzioni di sperimentazione e vengono poste le basi di un longevo immaginario legato al piccolo schermo. I progetti di Carboni, Varisco, Munari, Piccardo, Lodolo e Pascali sono esemplificativi delle pionieristiche ricerche avviate in questo primo periodo; rispecchiano in particolare diverse modalità di indagine di una grammatica visiva basata sull’interazione tra forma tipografica e forma geometrica, che con processi di “proiezione”, “programmazione” e variazione, diventano immagine in movimento. Questi progetti sono “schemi cinetico-sonori”, per riprendere le parole di Gillo Dorfles, che suggeriscono analogie non solo con i meccanismi di funzionamento del nuovo medium e con la modalità di trasmissione dell’immagine sullo schermo, ma anche in alcuni casi con i nuovi modelli di rielaborazione dei dati offerti dagli sviluppi dell’elettronica e con l’immaginario a questi legato.

La sigla si configura già in questo primo decennio come spazio di riflessione “metatelevisiva”, in cui la televisione cita i suoi meccanismi, il suo funzionamento, le sue ritualità, a volte in modo ironico, altre con inedite valenze espressive sul piano del linguaggio visivo. Come ha scritto lo storico e teorico Gianfranco Bettetini nel volume pubblicato a seguito dell’importante convegno del 1985 Televisione: la provvisoria identità italiana[34]:

Anche quando non si avevano a disposizione i trucchi elettronici e i computer, i titoli delle diverse produzioni comportavano un lavoro creativo molto intenso, efficace e spesso indirizzato verso soluzioni narrative. […]. Lo studio delle più significative sigle prodotte dalle televisioni italiane potrebbe costituire l’occasione per un discorso storico sulle più vive ricerche linguistiche del mezzo e, nello stesso tempo, sul modo in cui l’istituzione televisiva ha inteso via via presentarsi al suo pubblico e coinvolgerne l’attenzione (pp. 18-19).


Riferimenti bibliografici

Arte e tecnologia (1964). Arte e tecnologia. Brochure del convegno, 27-29 giugno 1964. Firenze: Tipografia Giuntina.

Baglio, G. (1958). Giornalismo plastico. La nostra Rai, 2, febbraio, 40-41.

Barbicinti, B. (1962). “TV 7” il nuovo settimanale televisivo. Radiocorriere TV, 51, 16-22 dicembre, 19.

Bass, J. & Kirkham, P. (2011). Saul Bass: a life in film & design. Londra: Laurence King.

Bass, S. (1964). Titolazioni di un film. E altre idee. Pagina, 4, gennaio, 14-21.

Bettetini, G. (a cura di). (1985). Televisione: la provvisoria identità italiana. Torino: Fondazione Giovanni Agnelli.

Caramel, L. (1984). MAC Movimento Arte Concreta. Catalogo della mostra, aprile-giugno 1984. (Volumi 1-2). Milano: Electa.

Caramel, L. (1996). Il MAC Movimento Arte Concreta nella collezione della Banca Commerciale Italiana. Milano: Banca Commerciale Italiana.

Carboni, E. (1959). Pubblicità per Radiotelevisione. Milano: Silvana Editoriale d’Arte.

Casetti, F. & Di Chio, F. (2006), Analisi della televisione (6a ed.). Milano: Bompiani.

Casetti, F. & Odin, R. (1990). De la paléo- a la néo-télévision. Approche sémio-pragmatique. Communications, 51, 9-26.

Cavadini, L., Corà, B. & Di Pietrantonio, G. (a cura di). (2010). Il grande gioco. Forme d’arte in Italia. Catalogo della mostra, 24 febbraio – 26 settembre 2010. Cinisello Balsamo: Silvana Editoriale.

Cocchia, A. (1979). È nata la sigla della Terza Rete. Radiocorriere TV, 48, 25 novembre – 1 dicembre, 70-73.

“Design e mass media” (1965). “Design e mass media”. Op. Cit., 2, gennaio, 8-30.

Donat-Cattin, A. (1965). L’impaginazione televisiva. La nostra Rai, 5, maggio, 10-13.

Dorfles, G. (1965). Visualità tecnologica. Marcatré, 11-12-13, 109-111.

Dorlfes, G. (1979). La TV come canale d’una nuova espressività visuale. In Rai / Prix Italia Milano 1978. Le arti visuali e il ruolo della televisione (pp. 115-126). Atti del convegno, 12-13 settembre 1978. Torino: ERI.

Eco, U. (1961). La forma del disordine. In S. Morando (a cura di), Almanacco Letterario Bompiani 1962. Le applicazioni dei calcolatori elettronici alle scienze morali e alla letteratura (pp. 175-187). Milano: Bompiani.

Eco, U. (1962). Opera aperta. Forma e indeterminazione nelle poetiche contemporanee. Milano: Bompiani.

Eco, U. (1983). TV: la trasparenza perduta. In U. Eco, Sette anni di desiderio (pp. 163-179). Milano: Bompiani.

Forme programmate. (1965). Forme programmate. Documentazione del materiale raccolto dall’Istituto in occasione delle mostre organizzate per la celebrazione del V Centenario della introduzione dell’Arte della Stampa in Italia. Catalogo della mostra, settembre 1965. Torino: Politecnico di Torino, Facoltà di Architettura, Istituto superiore di Scienze e Arti Grafiche.

Gavioli, R. (1985). Racconti frettolosi e sinceri. In G. Bettetini (a cura di), Televisione: la provvisoria identità italiana (pp. 165-170). Torino: Fondazione Giovanni Agnelli.

Genette, G. (1989). Soglie. I dintorni del testo. Torino: Einaudi. (Pubblicato originariamente nel 1987).

Grasso, A. (2000). Storia della televisione italiana. Milano: Garzanti.

Grasso, A. (2008). Enciclopedia della Televisione (3a ed.). Milano: Garzanti.

“Intervento di Vito Molinari” (1985). In G. Bettetini (a cura di), Televisione: la provvisoria identità italiana (pp. 181-187). Torino: Fondazione Giovanni Agnelli.

“Introduzione” (1962). “Introduzione”. Pagina, 1, novembre, 4-5.

Lodolo, C. (2008), Intervista a Marco Giusti. In D. Ferraria (a cura di), Pascali. Disegni per la pubblicità (pp. 24-26). Catalogo della mostra, 29 febbraio – 30 aprile 2008. Roma: Galleria Emmeotto.

Lodolo, C. (2012). 32 anni di vita circa. Pino Pascali raccontato da amici e collaboratori. Siena: Carlo Cambi Editore.

[Lodolo, S.] (2006). Sigle TV. In Pino Pascali. Lavori per la pubblicità (p. 122). Catalogo della mostra, 18 novembre 2006 – 20 gennaio 2007. Siena: Carlo Cambi Editore.

“Mario Sasso: autoritratto. Una conversazione con Marco Maria Gazzano”. (1994). In M.M. Gazzano (a cura di), Mario Sasso. Architetture elettroniche, la città, la televisione (pp. 115-123). Roma: Sedac Edizioni.

Meneguzzo, M., Morteo, E. & Saibene, A. (2012). (a cura di). Programmare l’arte. Olivetti e le neoavanguardie cinetiche. Catalogo della mostra, Venezia, Negozio Olivetti, 30 agosto – 14 ottobre; Milano, Museo del Novecento, 26 ottobre – 17 febbraio. Milano: Johan & Levi editore.

Munari, B. (1962). La progettazione grafica. In S. Morando (a cura di), Almanacco letterario Bompiani 1963. La civiltà dell’immagine (pp. 34-35). Milano: Bompiani.

Nardelli, M. (2015). Munari Cinematico. In G. Rubino & M. Sanmicheli (a cura di), Munari Politecnico. “Fare dell’arte con qualunque mezzo”. Varese: Nomos Edizioni.

Nissim, R. (1964). Le sigle della TV. La nostra Rai, 6, giugno, 14.

Nova tendencija 3. (1965). Catalogo della mostra, 13 agosto – 19 settembre. Zagabria: Galerija suvremene umjetnosti.

Innocenti, V. & Re, V. (2004). Limina/ le soglie del film. X Convegno Internazionale di Studi sul Cinema. Udine: Forum.

Penati, C. (2015). The hearth of our times: Rai and the domestication of Italian television in the 1950s. Comunicazioni sociali, 1, 36-45.

Piccardo, A. (2012). L’avventura di Monte Olimpino. Il cinema di ricerca di Munari e Piccardo. In B. Di Marino, M. Meneguzzo, A. La Porta (a cura di), Cinema d’artista italiano 1912-2012. Lo sguardo espanso (pp. 87-90). Catalogo della mostra, 30 novembre 2012 – 3 marzo 2013. Cinisello Balsamo: Silvana Editoriale.

Piccardo, M. (1992). La collina del cinema. Como: Nodo Libri.

Pignotti, L. (1998). Anni Sessanta: poesia tecnologica, poesia visiva, Gruppo 70. In E. Mascelloni, Sarenco (a cura di), Poesia totale 1897-1997. Dal colpo di dadi alla poesia visuale (Vol. 2, pp. 185-189). Catalogo della mostra, giugno-settembre 1998. Colognola ai Colli: Adriano Parise Editore.

Re, V. (2006). Ai margini del film. Incipit e titoli di testa. Pasian di Prato: Campanotto Editore.

Senaldi, M. (2010). Tic Tac Tv. Pino Pascali artista mediale. In A. D’Elia (a cura di), Pino Pascali (pp. 86-95). Milano: Electa.

Servizio Documentazione e Studi (a cura di). (1964). Dieci anni di Televisione in Italia. Torino: ERI.

Simonelli, G. (1994). Le sigle televisive: nascita e metamorfosi. Torino: Rai-Nuova ERI.

“Studio di Monte Olimpino” (1964). “Studio di Monte Olimpino”. Pagina, 4, gennaio, 36-39.

Vinti, C. (2012). Fra grande e piccolo schermo. Per una preistoria dell’immagine in movimento. In G. Camuffo, M. Piazza & C. Vinti (a cura di), TDM 5: grafica italiana (pp. 359-361). Catalogo della V edizione del Triennale Design Museum, 14 aprile 2012 – 24 febbraio 2013. Mantova: Corraini.

Zane, M. (1998). Scatola a sorpresa: la Gamma Film di Roberto Gavioli e la comunicazione audiovisiva in Italia da Carosello ad oggi. Milano: Jaca Book.

Zatterin, U. (1965). TV7 l’antirotocalco. La nostra Rai, 5, maggio, 2-3.


Note    (↵ returns to text)

  1. Per un approfondimento sul Gruppo 70, fondato a Firenze da Lamberto Pignotti ed Eugenio Miccini, si rimanda a Pignotti (1998, pp. 185-189).
  2. In modo particolare gli atti del convegno Televisione: la provvisoria identità italiana del 1985, che ha dedicato una sezione ai “racconti brevi” come genere originale della televisione italiana (Bettetini, 1985), e il libro di Giorgio Simonelli Le sigle televisive. Nascita e metamorfosi (1994).
  3. Triennale di Milano, TDM5: Grafica italiana, a cura di Giorgio Camuffo, Mario Piazza, Carlo Vinti, 14 aprile 2012 – 24 febbraio 2013.
  4. Periodo che coincide con la direzione dei programmi di Sergio Pugliese.
  5. Neologismo coniato da Umberto Eco per definire la televisione italiana nel periodo del monopolio statale (1954-1975) (Eco, 1983, pp. 163-179). Per approfondire si veda anche Casetti & Odin (1990, pp. 9-26).
  6. Il “Secondo Programma” televisivo nasce nel 1961, mentre la Terza Rete Rai inizierà le trasmissioni nel 1979.
  7. Si vedano per esempio le puntate di sabato 10 agosto e di sabato 17 agosto 1957 (Catalogo Multimediale Teche Rai, Appuntamento con la novella, lettura di Giorgio Albertazzi, in onda alle ore 22:45).
  8. Per approfondire il tema dei titoli di testa cinematografici si rimanda agli studi di Valentina Re, in modo particolare al libro Ai margini del film. Incipit e titoli di testa (2006) e agli atti del convegno Limina/ le soglie del film tenutosi a Udine nel 2003 (Innocenti & Re, 2004).
  9. Per approfondire si vedano Simonelli (1994) e “Intervento di Vito Molinari” (1985).
  10. Per individuare la mano di Marcello Piccardo è stato prezioso l’aiuto del figlio Andrea Piccardo. In questi stessi anni Piccardo disegna le illustrazioni di un libro di Jole Giannini pensato come manuale integrativo al corso televisivo, pubblicato in diverse edizioni nel 1955, 1956, 1958 e 1963. Sono sicuramente a lui attribuibili anche le illustrazioni che nel corso della lezione televisiva supportano la didattica. Purtroppo non è stato possibile pubblicare le immagini della sigla per problemi inerenti i diritti riscontrati dalla Rai.
  11. Per approfondire la storia della casa di produzione Gamma Film si veda Zane (1998).Purtroppo non è stato possibile pubblicare le immagini della sigla per problemi inerenti i diritti riscontrati dalla Rai. Un breve estratto della sigla animata creata da Gavioli è visibile a questo link (da 1’30”).
  12. Tecnica d’animazione in cui viene ripreso un fotogramma alla volta. Visti in sequenza i diversi fotogrammi creano l’effetto di animazione e di movimento.
  13. Lo storyboard della sigla è pubblicato sul sito di Mario Sasso: http://www.mariosasso.net/#!/SIGLE00-NON-E-MAI-TROPPO-TARDI (ultimo accesso luglio 2016).
  14. Il marchio appare dal 1948 sulle pubblicità a stampa ideate da Carboni per la Rai (vedi Carboni, 1959).
  15. La sigla nel 1964 viene rielaborata come pregnante immagine di copertina del libro pubblicato dalla Rai in occasione dei primi dieci anni di trasmissioni televisive (Servizio Documentazione e Studi, 1964).
  16. La sigla è ad esempio attribuita a Erberto Carboni in Grasso (2008), mentre a Tito Varisco in Cavadini, Corà & Di Pietrantonio (2010).
  17. È presente invece lo studio per la sigla della Terza Rete televisiva, ideata da Carboni nel 1979. Su questo progetto si veda Cocchia (1979), in cui è pubblicata anche l’immagine della sigla di apertura delle trasmissioni, che nella didascalia viene attribuita a Carboni. La sigla di apertura non compare tra i progetti pubblicati in Carboni, 1959.
  18. Nella didascalia viene descritto come “disegno a tempera su acetato, 450 x 60 cm” (Caramel, 1984, vol. 1, p. 86). Non mi è stato possibile verificare eventuali documenti riguardanti questo progetto conservati nell’Archivio Tito Varisco, di cui è stata depositata presso il Politecnico di Milano solo la parte riguardante i progetti architettonici.
  19. Su questo tema si rimanda a Caramel (1985, 1996).
  20. CSAC – Centro Studi e Archivio della Comunicazione dell’Università di Parma, Fondo Erberto Carboni, Busta “E. Carboni Rai TV Studi, schizzi – anni 50”, COLL. 219/6.
  21. In una nota dell’Almanacco si legge che la fotografia a colori della copertina è stata fornita dall’IBM.
  22. Per un’analisi dei film prodotti e per ripercorrere l’esperienza umana oltre che professionale dello Studio si rimanda a Piccardo (1992) e Piccardo (2012). Per una riflessione sulla “cinematicità” di Munari si veda Nardelli (2015).
  23. Per un’analisi della mostra si veda Meneguzzo, Morteo & Saibene (2012).
  24. Arte programmata, 1962, soggetto di Bruno Munari, sceneggiatura di Marcello Piccardo, regia di Enzo Monachesi, musica di Luciano Berio; 16 mm, colore, sonoro, 10’, Archivio Storico Olivetti, Ivrea.
  25. Monte Olimpino 1963-1967, 1967; copia in 8 mm in bobina loop, b/n e colore, muto, 5’, Archivio Andrea Piccardo. Il filmato è stato realizzato come presentazione dello Studio in occasione della mostra degli architetti Castiglioni alla Allmark Gallery di New York.
  26. I film dello studio sono presentati in questi anni a diverse mostre in Italia e all’estero, su cui non è possibile in questa occasione soffermarsi, a volte introdotti in catalogo da un testo scritto da Bruno Munari. Il dattiloscritto di Munari da cui è stato estratto il testo pubblicato sul catalogo della mostra Nova tendencija 3, tenutasi a Zagabria nel 1965, è conservato nell’Archivio del Musej Suvremene Umietnosti Zagreb (Museo d’Arte Contemporanea di Zagabria).
  27. Per approfondire gli altri progetti nati dalla collaborazione tra Pascali e Lodolo si veda Lodolo (2012).
  28. Visto che il programma va in onda dal gennaio del 1963, la commissione della sigla potrebbe risalire all’anno precedente. Alcuni bozzetti datati 1961 provenienti dall’archivio Lodolo sembrerebbero far supporre una ideazione anteriore, che andrebbe però verificata con altre fonti. La “testata” di TV7 è pubblicata nel 1965 su La nostra Rai come opera grafica di Sandro Lodolo (Zatterin, 1965, p. 3).
  29. Cfr. Zatterin (1965, pp. 2-3). Su TV7 si veda anche Grasso (2000, pp. 145-147).
  30. Il film è uscito nelle sale italiane lo stesso anno.
  31. Si confrontino ad esempio i personaggi dei Killers o dei Posteros disegnati da Pascali con quelli della sigla di Saul Bass per il film Il giro del mondo in 80 giorni (Around the World in Eighty Days) di Michael Anderson del 1956 (cfr. Bass & Kirkham, 2011, p. 166).
  32. Dal 1968 cambierà nome in Rivista Rai. Per una introduzione sugli house horgan della Rai si vedano le schede pubblicate sul sito www.houseorgan.net.
  33. Nell’editoriale che apre il primo numero si legge infatti: “L’interessamento di Pagina si estenderà ben oltre i generi più abitualmente compresi nell’area della pubblicità. Tutto ciò che è soggetto della nostra quotidiana esperienza visiva ha una sua fisionomia più o meno espressiva, una sua più o meno piena funzionalità”. Tra i “prodotti” e gli “oggetti” che possono essere “presentati, vagliati e discussi” su Pagina vi sono anche “la tastiera di una macchina calcolatrice, il quadro-comandi di un televisore”, “il cortometraggio cinematografico e televisivo o la intitolazione di un film” (“Introduzione”, 1962, p. 4).
  34. Il convegno ha avuto il merito di recuperare e rileggere, per la prima volta in modo sistematico, il materiale televisivo delle origini, ponendo le basi per gli studi successivi sulla storia della televisione italiana.

“Dobbiamo inventare sempre il lavoro, inventare il cliente”. Paolo Tilche designer e imprenditore nella Milano degli anni cinquanta

L’architetto Paolo Tilche (Alessandria d’Egitto, 1925 – Milano, 2003) è stata una figura nota a Milano, la cui attività non è ancora stata ricostruita nella sua interezza. Dal secondo dopoguerra ha condotto un’attività di progettista “a tutto campo” e mostrato il percorso vario e articolato di costruzione di una riconoscibile e riconosciuta figura professionale.

Architetto di edifici residenziali e industriali, nel 1955 a Milano in via Turati 3 ha aperto il negozio Arform, uno dei luoghi rilevanti per la diffusione di un “buon gusto” moderno nell’arredamento. Contemporaneamente ha svolto un’intensa attività come designer, collaborando con importanti aziende, come Ideal Standard, Guzzini, Sirrah o Cedit, disegnando bestseller, come i sanitari Conca del 1963.

All’avvento della televisione è stato conduttore, con Mario Tedeschi, della trasmissione Il piacere della casa, uno dei primi esempi di divulgazione colta sui temi dell’abitare.

Questo contributo intende ricostruire la figura di Tilche e il contesto di sviluppo della professione di designer partendo da fonti primarie (i materiali di progetto conservati dalla famiglia), secondarie, come le pubblicazioni coeve, nonché da testimonianze orali.


1. Appunti di metodo

La storia del design pone, fra le altre, alcune questioni metodologiche specifiche.[1]

Una di queste riguarda la possibilità – diciamo la necessità – di guardare agli artefatti come esito di un processo, sviluppatosi dentro contesti e condizioni dove in sostanza il designer è uno dei protagonisti di un’opera complessiva e condivisa.

Le impostazioni storiografiche prevalenti – derivate perlopiù dalla storia dell’arte o dell’architettura, fino a quelle forse più pertinenti legate alla cultura materiale, ancora tutte da indagare e praticare compiutamente – sembrano ancora in sostanza limitative per una ricostruzione corretta di teoria e prassi del design. Sono in difficoltà ad esempio ad affrontare aspetti relativi al rapporto con tecnologia, sistemi socio-economico-produttivi, impresa, mercato, distribuzione e consumo. Oppure nel rilevare componenti chiave come l’innovazione (estetica, tecnologica, funzionale, legata al successo di mercato o altro), la variazione e lo scarto rispetto alle “serie”, cui si riferisce, fra gli altri, George Kubler parlando in generale degli artefatti umani.[2] Tali questioni metodologiche hanno portato a sviluppi parziali della storiografia del design, di frequente centrata attorno alle vicende degli heroes il cui agire è indagato perlopiù a prescindere dalle condizioni contestuali e da una ricostruzione storica e critica allargata, necessaria a comprendere l’humus condiviso all’interno del quale trovano appropriata valorizzazione sia le eccellenze che le situazioni diffuse dell’agire progettuale, comprese quelle frettolosamente etichettate come “professionismo”.[3]

Limiti di approccio metodologico riguardano poi anche gli ambiti di interesse (in Italia è indagato soprattutto il furniture design) e di intervento (si studiano gli arredi e gli oggetti, ma poco i negozi, le riviste, le figure “intermedie” di mediazione, talvolta neppure le imprese, almeno per quanto riguarda il ruolo specifico del progetto).

All’interno di queste riflessioni si colloca l’esigenza di una ricognizione dei progettisti che hanno operato sul territorio italiano, in una sorta di ampia mappatura in grado di delineare un agire variegato, significativamente rilevante negli esiti progettuali e nelle ricadute culturali e socio-economiche nelle aree geografiche di intervento. Di frequente si tratta di figure che hanno agito al di fuori della tracciabilità condotta dalle riviste specializzate, dalle istituzioni espositive o di rappresentanza, eppure ben presenti nella operatività e nel vissuto quotidiano dei contesti di appartenenza.

Nella città di Milano – peraltro fra i “luoghi” più indagati, in virtù del ruolo guida dentro un Sistema del design, come può essere definito il contesto e le condizioni complessive che ne hanno permesso lo sviluppo –, hanno operato numerosi architetti e designer (senza dimenticare, in ordine sparso, le imprese, gli uffici tecnici, i giornalisti, i rivenditori, i fotografi di design, i modellisti e così via): a fronte di tale ampiezza e varietà di figure è inevitabilmente ancora parziale la ricostruzione allargata, per quanto riguarda ambiti e protagonisti, che merita di essere incoraggiata nelle sedi opportune, dalle università alle istituzioni di ricerca e pubbliche, dagli archivi e luoghi della conservazione fino all’editoria di settore.[4]

Proprio l’architetto Paolo Tilche, attivo a Milano nel secondo dopoguerra, [5]si presta bene a rappresentare una di queste figure poco indagate finora dalla storiografia ma rilevante perché interpreta un modo di “essere a tutto campo” che allarga le necessità di indagine e permette di mettere a fuoco identità e percorsi professionali.[6]

2. “Dobbiamo inventare sempre il lavoro, inventare il cliente”

Nato ad Alessandria d’Egitto nel 1925, Tilche si laurea in architettura al Politecnico di Milano nel 1949 e inizia ad operare nell’immediato secondo dopoguerra, innanzitutto muovendo dalla necessità di costruire un percorso di vita e di lavoro che lo porterà ad agire fra dimensioni e operatività diverse, sia progettuali che imprenditoriali, delineando un’inedita figura poliedrica. Questa ricerca di sempre rinnovati identità e spazi di azione progettuale sembra peraltro connaturarsi, oltre che alla figura e all’attività di Tilche, alla condizione generale di una pratica disciplinare segnata dall’obbligata e continua esigenza di riformularsi e ricollocarsi al mutare di condizioni e contesti.

“La nostra caratteristica professionale è proprio questa – ricorderà anni dopo a proposito della ricerca di percorsi riconoscibili e riconosciuti –: dobbiamo inventare sempre il lavoro, inventare il cliente” (Nasi, 1964, p. 51).[7]

L’esordio è nel campo dell’architettura, con progetti di case d’abitazione a Milano, soprattutto nella zona attorno a Porta Venezia (non lontano da via Turati, dove nel 1955 aprirà il suo negozio d’arredamento Arform[8]): in via Mameli (1951-52), [9] via Castel Morrone e via Gustavo Modena (1964), corso Indipendenza (1953-1959) e via Vittorio Veneto, angolo via Lecco (1972).

Pur all’interno dei vincoli spesso stringenti di committenza, i lavori d’architettura sono caratterizzati dalla ricerca di soluzioni innovative, collegate alla composizione complessiva, in particolare delle facciate, ai dettagli costruttivi o all’impiego dei materiali. Dichiarava Tilche: “Nell’architettura non potevo non ispirarmi ai Maestri, ma ho sempre cercato di farlo con autonomia… ho cercato insomma di realizzare cose che non erano state fatte” (Bassi, 2000, p. 63). Nell’edificio per uffici di corso Europa (1974), fra i primi a Milano, adotta le facciate continue prefabbricate, curtain wall .[10] In altri casi, come nello stabilimento SIBET di imbottigliamento per Coca-Cola a Trieste (1972), costruito nelle montagne del Carso, l’attenzione è centrata sul rapporto con il contesto, in particolare le preesistenze ambientali.[11]

Dentro un’attività abbastanza ricca e concentrata in pochi anni, i progetti cui resta più legato, come lui stesso sosteneva, sono quelli che presentano una dimensione più libera, familiare e intima, come la propria casa-padiglione a Fogliano, vicino a Varese (1956), sviluppata su due livelli e con una falda del tetto disposta in modo da fare anche da parete; oppure quella, di analoga tipologia, a S. Ambrogio Olona (1957), insolita nell’impiego dei materiali come le ceramiche di Vietri o i mattoni a vista lasciati senza intonaco.

Sosteneva anni dopo, con un po’ di snobismo e cosciente che non sarebbe stata la strada preferita: “I progetti di architettura erano soprattutto ‘lavoro’, servivano per mandare avanti lo studio” (Bassi, 2000, p. 45), anche se certo già evidenziavano l’attenzione agli aspetti costruttivi e di disegno oppure legati alla sperimentazione con i materiali, che troveranno invece una corretta dimensione nel lavoro di industrial design o di progetto per la piccola produzione di arredi e complementi collegata al negozio Arform.

1: Negozio di arredamento Arform in via Turati a Milano, pagina pubblicata da E. Paoli nell’articolo “Specchiere e specchi”, contenuto in Quaderni Vitrum, supplemento a Vitrum, 159, 1966 ca, p. 1.

Fig.1  Negozio di arredamento Arform in via Turati a Milano, pagina pubblicata da E. Paoli nell’articolo “Specchiere e specchi”, contenuto in Quaderni Vitrum, supplemento a Vitrum, 159, 1966 ca, p. 1.

2: Negozio di arredamento Arform in via Turati a Milano, 1955 / courtesy Archivio fotografico Arform.

Fig. 2  Negozio di arredamento Arform in via Turati a Milano, 1955 / courtesy Archivio fotografico Arform.

3. Vendere design: il negozio Arform

Dopo le premesse poste negli anni fra le guerre, il design italiano si afferma compiutamente nel secondo dopoguerra.

Uno dei centri propulsivi è Milano, dove si concentrano progettisti (architetti, designer, ma anche grafici, progettisti di allestimenti e negozi, fotografi, giornalisti, esperti di comunicazione e così via), che dialogano con le situazioni più avanzate della cultura delle imprese e delle istituzioni, dalle associazioni di categoria agli enti pubblici e privati. A fianco si sviluppano molte delle componenti necessarie allo sviluppo di quello che in seguito sarà definito il Sistema del design: le riviste specialistiche (assieme alle storiche Domus e Casabella; Stile industria – diretta da Alberto Rosselli, 1954-63 –; Rivista dell’arredamento, 1954, poi Interni nel 1957; Casa Novità, 1961, poi Abitare nel 1962; Ottagono, 1966-2014; e ai molti house organ, come Rivista Pirelli, 1948; Rivista Olivetti, 1947 o Notizie Olivetti, 1952; Civiltà delle macchine, 1953; Qualità, 1956; Rivista Italsider, 1960),[12] le occasioni espositive (la Triennale di Milano, in particolare), le associazioni (ADI-Associazione per il disegno industriale nasce nel 1956), i premi (come il Compasso d’oro istituito nel 1954). E si avviano negozi specializzati alla ricerca di una modalità di dialogo con un pubblico che inizia a divenire più allargato.

Oltre al grande magazzino La Rinascente, già attivo nella promozione del design italiano, nel corso degli anni cinquanta aprono i negozi Azucena di Luigi Caccia Dominioni (via Visconti di Modrone, 1948), Fontana Arte (via Montenapoleone, 1953), Arteluce di Gino Sarfatti (corso Matteotti, 1951), De Padova (via Montenapoleone, 1953), Tecno di Osvaldo Borsani (via Bigli, 1954; via Montenapoleone, 1958), Arflex (via Borgogna, 1956), Knoll (Piazza Belgioioso, 1956), Danese (piazza San Fedele, 1957) e, in seguito, fra gli altri, il negozio Gavina di Dino Gavina (via Cerva/angolo corso Monforte, 1963).[13]

Inaugurato nel 1955 in via Turati, Arform di Paolo Tilche – fin da principio affiancato dalla moglie Anna – è uno dei primi e sarà destinato a lunga fortuna (Pansera, 1990, pp. 29, 32, e 1993, p. 136; Pizzi & Romanelli, 2011, p. 113).[14]

Il progetto del logotipo e degli strumenti di comunicazione sono di Max Huber, assai attivo in quegli anni anche in relazione a situazioni commerciali, come La Rinascente o Esselunga, [15]e con cui, fra gli altri progetti, Tilche realizza un ambiente di soggiorno alla mostra Colori e forme della casa d’oggi ospitata a Villa Olmo a Como del 1957. [16]

3: Paolo Tilche e Max Huber, ambiente di soggiorno alla mostra Colori e forme nella casa d’oggi, Villa Olmo, Como 1957 / courtesy Archivio fotografico Arform.

Fig. 3  Paolo Tilche e Max Huber, ambiente di soggiorno alla mostra Colori e forme nella casa d’oggi, Villa Olmo, Como 1957 / courtesy Archivio fotografico Arform.

Arform propone arredi e complementi fino ad allora poco noti e venduti in Italia, come le lampade in carta di Isamu Noguchi, [17] viste per la prima volta nel negozio Wohnbedarf di Zurigo, [18] da cui importa anche altri prodotti e poi gli oggetti realizzati da aziende danesi e finlandesi.[19]

Il negozio assume una propria precisa identità, esito congiunto delle scelte di prodotti e oggetti per la vendita, ma anche di una sensibilità personale dell’architetto, segnata da una avvertita cultura del progetto unita a una certa idea di “buon gusto”, da Tilche rivendicata e a lui ampiamente riconosciuta dal pubblico.[20] Chiunque ne fosse il designer o il produttore, gli articoli proposti da Arform sono accomunati da un linguaggio, ispirato a linee semplici ed essenziali, all’impiego di materiali naturali, come il legno o il vetro, a colori chiari e riposanti. Si tratta di un importante contributo alla definizione di un modo di intendere l’interior design, in una sorta di idea di “comfort moderno milanese”, cui nel corso degli anni cinquanta si andavano applicando diversi architetti in città – fra i quali, Franco Albini, Luigi Caccia Dominioni, Ignazio Gardella, Vico Magistretti, Giulio Minoletti, Marco Zanuso – collaborando con le nascenti aziende del design italiano, ma anche affiancati da colti e sensibili commercianti.

Ai prodotti che acquista da altri, Tilche sente la necessità di affiancare mobili che egli stesso fa realizzare in piccola serie per rispondere alle specifiche necessità della clientela: “Importavo dunque le lampade di Noguchi ma avevo bisogno di qualche mobile semplice e di base. I mobili che io faccio produrre su mio disegno, ad esempio, non sono di industrial design; sono prodotti di ‘buon gusto’”.[21]

4: Paolo Tilche, sedia in struttura di ferro e seduta in cuoio Rea e lampada da soffitto in teli di stoffa, Arform, 1965 e 1971 / courtesy Archivio fotografico Arform.

Fig. 4 Paolo Tilche, sedia in struttura di ferro e seduta in cuoio Rea e lampada da soffitto in teli di stoffa, Arform, 1965 e 1971 / courtesy Archivio fotografico Arform.

Nel 1964 in un articolo su Domus dedicato ad Arform si legge:

nel 1955 era particolarmente sentita la necessità di reperire sul mercato quanto di moderno era stato prodotto fino a quel momento; per cui la sua prima funzione è stata di organismo commerciale e solo in un secondo momento sono iniziate la produzione e la relativa realizzazione di nuovi modelli (“Per studio o ufficio. Produzione Arform”, 1964, pp. 231).

Tilche coinvolge fin da principio amici architetti per disegnare per Arform;[22] alcuni per un’occasione specifica (come per una collezione di specchi), un numero più limitato in modo più continuativo, fra quelli più impegnati nell’architettura residenziale, nell’interior e furniture design, come Eugenio Gerli, Gustavo Latis, Roberto Menghi o Mario Tedeschi.[23]

5: Mostra di specchi presso il negozio Arform a Milano, in collaborazione con Saint Gobain e con pieghevole progettato da Max Huber, 1958, pagina pubblicata da E. Paoli nell’articolo “Specchiere e specchi”, contenuto in Quaderni Vitrum, supplemento a Vitrum, 159, 1966 ca, p. 121.

Fig. 5  Mostra di specchi presso il negozio Arform a Milano, in collaborazione con Saint Gobain e con pieghevole progettato da Max Huber, 1958, pagina pubblicata da E. Paoli nell’articolo “Specchiere e specchi”, contenuto in Quaderni Vitrum, supplemento a Vitrum, 159, 1966 ca, p. 121.

Spiegava l’architetto:

Le mie scelte progettuali furono allora condizionate dal tentativo di conciliare l’aspetto di economia di costi e le necessità produttive. In principio ho cominciato chiedendo al falegname un piano in legno e una struttura metallica per le gambe; in seguito ho capito che risparmiavo a chiedere al falegname solo il piano e a un fabbro le gambe metalliche. Avevo bisogno di un legno che potessi avere sempre a disposizione e scelsi il teak; verniciare in nero a fuoco le gambe dei tavoli allora era una novità, forse oggi è più comune. I miei mobili insomma erano il risultato di un’impostazione formale “rigorosa” unita a scelte produttive che facevano “di necessità virtù”. Si basavano insomma sulla possibilità di essere ripetitivi e sviluppabili nel tempo (Bassi, 2000, p. 28).[24]

La sfida riuscita è alla fine proprio questa: far parlare assieme il linguaggio “alto” della teoria e pratica dell’architettura e del design – come l’ossessione per il rigore e la geometria – con il mondo reale dei bisogni e dei consumi, creando e facendo accettare uno stile “moderno”, che in sostanza allora non esisteva e al contempo rispondendo a concrete esigenze produttive. Nascono in questo modo tavoli e sedie, oggetti e prodotti molto semplici nel disegno, nella scelta dei materiali e soprattutto nelle modalità costruttive.

Un’altra direzione riguarda progetti che contengono elementi di “invenzione”. Ricordava Tilche:

Anche molti oggetti esposti nel mio negozio, non necessariamente disegnati da me, sono basati su questi meccanismi d’invenzione, che configurano in modo un po’ magico il prodotto, non facendo capire subito il suo meccanismo , il suo funzionamento. Ancora oggi molti miei progetti sono il risultato della necessità, del lavoro con quanto ho a mia disposizione: sono un po’ l’invenzione del povero (p. 82).

Uno dei più riusciti fra questi è certo il calendario perpetuo Tite (progetto Tilche-Tedeschi, 1957), nato durante una pausa di lavoro, mentre i due autori avevano a disposizione dei magneti e si divertivano a sollevare piccole piastrine di metallo. Pensarono allora che si poteva utilizzare il principio per creare un oggetto: nacque così il calendario perpetuo che sfrutta questo aspetto un po’ magico e misterioso del funzionamento della calamita.

L’esperienza della piccola auto-produzione per il negozio Arform, realizzata in collaborazione con piccoli artigiani e mobilieri, testimonia in generale una sensibilità e modalità operativa che si colloca fra progetto e produzione in dialogo con i sistemi produttivi artigianali, e che caratterizza l’intera storia del design italiano. Riporta Stile industria nel 1958:

le serie prodotte dall’Arform non si possono ancora considerare su un piano di effettiva produzione industriale ma ne presentano ugualmente molte caratteristiche e le possibilità […] l’uso di determinati materiali, la adozione di alcuni sistemi di costruzione particolarmente adatti alla pianificazione produttiva, la ricerca di differenti modelli entro procedimenti tecnici già sperimentati sono ragioni sufficienti per considerare molti di questi mobili come espressione della tecnica industrializzata anche se non condotta alle estreme conseguenze della serie (“Arform-Italia”, 1958, p. 26).

4. “Il piacere della casa”, la cultura del progetto in televisione

Negli stessi anni in cui apre il negozio, Tilche si dedica a un’altra attività destinata a rimanere in sostanza un unicum nella storia italiana: conduce una trasmissione televisiva dove parla di architettura, arredamento e design (Tedeschi, 1965).[25]

6: Paolo Tilche e Mario Tedeschi, fotogramma della trasmissione televisiva “Il piacere della casa”, 1955-63 / courtesy Archivio fotografico Arform.

Fig. 6  Paolo Tilche e Mario Tedeschi, fotogramma della trasmissione televisiva “Il piacere della casa”, 1955-63 / courtesy Archivio fotografico Arform.

Assieme al collega Tedeschi ogni quindici giorni per otto anni, avvia un dialogo con un pubblico allargato non certo facile ma grandemente formativo per la comprensione della cultura e delle necessità reali della stragrande maggioranza della popolazione italiana.

Sempre Tilche raccontava:

Gli anni Cinquanta furono un periodo straordinario, di enorme fermento. Avevo una grande capacità lavorativa: contemporaneamente al negozio che si ingrandiva perché erano gli anni del boom, ai progetti di architettura, uno studio con quattro o cinque collaboratori, conducevo anche una trasmissione in televisione. Avevo iniziato nel 1955 da solo, poi chiamai a lavorare con me Mario Tedeschi, perché era molto bravo a disegnare. La trasmissione Tv, che si chiamava Il piacere della casa ed è durata fino al 1963, è stata un’occasione importante per verificare certe mie affermazioni di principio, certe idee dell’architettura e del design che ho invece imparato a confrontare con la realtà (Bassi, 2000, p. 35).

I contenuti della trasmissione televisiva traevano di frequente spunto dal dialogo aperto con i telespettatori – non dal vivo ma per via epistolare –, che ponevano questioni e domande cui i due architetti rispondevano, di frequente aiutandosi con disegni o mostrando dal vivo prodotti e arredi, che venivano facilmente introdotti perché la registrazione avveniva nella sede Rai di Milano. Asse portante della trasmissione era in ogni caso la presentazione di attività, iniziative e protagonisti della cultura del progetto, in particolare in Italia, assecondando l’idea di una divulgazione colta di architettura e design, oltre che di una funzione pubblica ed educativa del mezzo televisivo.

Un recente studio di Rebecca Romere, condotto sulle fonti archivistiche delle Teche Rai, ricostruisce e scheda i contenuti di alcune puntate (Romere, 2013-14, pp. 135, 146, 184).[26] A proposito annota come “l’impiego di due presentatori appare assai funzionale per riscontrare le simpatie del pubblico dei telespettatori e l’alternarsi dei due fornisce più dinamismo allo sviluppo narrativo” (p. 146).[27]

5. Progettare con l’industria: ”forse non sono un designer famoso, ma certo sono uno dei più usati”

Nel lavoro di Tilche nel campo del design sono presenti due filoni. Il primo è legato appunto alle necessità del negozio Arform, oltre che alle ricerche di innovazione tipologica e formale, di frequente risolte con il guizzo d’ingegno dell’invenzione o del motto di spirito, ricorrendo alle risorse della produzione artigianale, in piccola serie o in pezzi unici.

Un secondo importante filone si collega alle collaborazioni con l’industria per la produzione in serie. Più in generale – ed è un discorso che vale per il design, l’arredamento e in parte anche per l’architettura – l’architetto affermava: “In verità il metodo che sta alla base dei miei progetti è unico; ha origine dalla conoscenza delle tecniche necessarie a produrre, delle modalità esecutive” (Bassi, 2000, p. 14).

Possiamo sinteticamente dividere il suo lavoro nel campo dell’industrial design in alcuni ambiti principali: i sanitari, la rubinetteria e la ceramica per l’ambiente bagno (particolarmente significativo il rapporto trentennale con Ideal Standard e Cedit, avviato nel corso degli anni sessanta[28]); gli oggetti in plastica (in particolare con Guzzini); gli apparecchi di illuminazione (soprattutto per Sirrah).[29]

Il primo progetto per il bagno è quello del rubinetto Disco (anni sessanta) per Ideal Standard, da cui si avvia una lunga e fortunata collaborazione durata alcuni decenni, in particolare per i sanitari. Dopo il primo orinatoio, risultato del taglio netto di una forma ovale, nel 1973 disegna la linea Conca che sarà venduta in tutto il mondo in milioni di esemplari.[30] Scherzava volentieri con arguzia su questo successo: “forse non sarò il designer più famoso, ma certo sono uno dei più usati” (Bassi, 2000, p. 109).[31]

7: Paolo Tilche, linea di sanitari Conca per Ideal Standard, 1970-73 / courtesy Archivio fotografico Arform.

Fig. 7  Paolo Tilche, linea di sanitari Conca per Ideal Standard, 1970-73 / courtesy Archivio fotografico Arform.

Fra gli ultimi progetti in questo ambito, sempre per Ideal Standard, il modello X-Elle (1996), un sanitario ergonomico e funzionale alto 55 cm (rispetto ai classici 35) che favorisce un utilizzo, comodo e confortevole, quasi in piedi, che guarda anche l’utenza allargata.

La serie di piatti e bicchieri in plastica Pagoda (1970) per Guzzini è stato un altro successo, anche se il progettista affermava di non amare molto disegnare oggetti in plastica, preferendo la possibilità di far progredire in modo più lento e controllato il progetto, cosa che è possibile con altri materiali.

8: Paolo Tilche, servizio da tavola in plastica Pagoda per Guzzini, 1963-64 / courtesy Archivio fotografico Arform.

Fig. 8  Paolo Tilche, servizio da tavola in plastica Pagoda per Guzzini, 1963-64 / courtesy Archivio fotografico Arform.

Tilche ha disegnato poi diverse lampade:

Almeno tre importanti – diceva –: quella a teli lunghi da soffitto; una in legno con tanti quadrati di forma digradante che ruotano e permettono diverse configurazioni, come una scultura; e infine la lampada in ferro per Sirrah (1971). Per essere sinceri tutte le mie lampade non fanno molta luce; sono soprattutto oggetti. Ne ho fatte anche in vetro per Barbini; in verità le ha fatte più lui che io, con la sua grande capacità di lavorare il vetro. Ad esempio, hanno certe soluzioni per chiudere il bordino superiore della lampada molto raffinate (Bassi, 2000, p. 84).[32]

Il “metodo” progettuale dell’architetto nasce nell’intenzione di risolvere dei problemi, magari con un piccolo contributo di innovazione e invenzione; di trovare una minuscola e ingegnosa soluzione, o un oggetto “che non c’era”. Spesso l’invenzione passa attraverso l’ideazione di un congegno, un meccanismo: esiste una “passione” meccanica dentro i progetti, risolta in una sintesi formale sempre apparentemente facile.

Tilche, con un gusto sincero per il proprio lavoro di progetto o di servizio a un pubblico, ha sempre agito al di fuori delle mode e delle tendenze, con un personale linguaggio, fatto di attenzione e conoscenza dei materiali, oltre che dei processi produttivi: in relazione a condizioni, contesti e opportunità, i suoi progetti appaiono soprattutto “giusti”. La conoscenza delle esigenze degli utilizzatori, derivata anche all’esercizio dell’attività commerciale, in questo senso può essere considerato un prerequisito significativo per un adeguato sviluppo dell’iter progettuale e dei suoi esiti.

Più in generale il suo percorso racconta di un rapporto assai articolato e sempre in movimento con il proprio lavoro, sia nella declinazione ad ampio raggio della professione di progettista, che nell’articolazione dei rapporti con i diversi sistemi economici, produttivi, comunicativi e distributivi.

È stato architetto, designer, uomo di cultura del progetto e attento alla sua divulgazione. Ha interloquito positivamente con il sistema produttivo italiano e sue dinamiche e ha saputo essere imprenditore di se stesso nella produzione e nel commercio.

Una duttilità ideativa e capacità di produzione di matrice progettuale che può essere d’utilità per affrontare le nuove condizioni e necessità contemporanee di “progettare il lavoro”.

Riferimenti bibliografici

AA.VV. (2010). Quelli che guardano. Milano: Arform, stampa Arti grafiche Lucini.

Aloi, R. (1950). Esempi di architettura moderna di tutto il mondo: negozi d’oggi. Milano: Hoepli.

Aloi, R. (1959). Mercati e Negozi. Milano: Hoepli.

Annicinquanta. La nascita della creatività italiana (2005). Catalogo della mostra. Milano, Palazzo Reale, 4 marzo-3 luglio. Firenze: ArtificioSkira.

“Arform-Italia” (1958, giugno). Stile industria, 17, 26-27.

Balestri, A. (1955). Negozi. Milano: Vallardi.

Balestri, A. (1957). Negozi. Milano: Vallardi.

Bassi, A. (2000) (a cura di). Paolo Tilche. Progetti e ricordi. Milano: Stampa Grafiche Fornasari.

Bassi, A. (2001). 1951-1964 dalla consapevolezza alla maturità. In A. Colonetti (a cura di). Grafica e design a Milano 1933-2000 (pp. 81-143). Milano: Abitare Segesta.

Bassi, A. (2013). Nuovi approcci alla storia del design. Atti del convegno Il design e la sua storia (pp. 75-82), AisDesign, Milano, 1-2 dicembre 2011. Milano: Lupetti.

Bassi, A., & Riccini, R. (2004). (a cura di). Design in Triennale, 1947-68. Percorsi fra Milano e Brianza. Cinisello Balsamo: Silvana Editoriale.

Bazzoni, R. (1961). Negozi. Milano: Görlich.

Bulegato, F., & Dellapiana, E. (2014). Il design degli architetti in Italia 1920-2000. Milano: Electa.

Capitanucci, M.V. (2012). Il professionismo colto nel dopoguerra. Milano: Abitare-Ordine e Fondazione dell’Ordine degli architetti, pianificatori, paesaggisti e conservatori della Provincia di Milano.

Centrokappa (1980). (a cura di). Il design italiano degli anni ’50. Catalogo della mostra. Milano: Editoriale Domus.

“Colori e forme nella casa d’oggi” (1957). Catalogo della mostra. Como: s.n.

De Fusco, R. (2010). Il gusto. Come convenzione storica in arte, architettura e design. Firenze: Alinea.

Dellapiana, E. (2014). La lunga marcia del design: la mostra “colori e forme nella casa d’oggi” a Como, 1957. Aisdesign. Storia e ricerche, 3. Disponibile presso http://www.aisdesign.org/aisd/la-lunga-marcia-del-design-la-mostra-colori-e-forme-nella-casa-doggi-a-como-1957 [4 gennaio 2016].

Fallan, K. (2010). Design history. Understanding theory and method. Oxford-New York: Berg.

Kubler, G. (1976). La forma del tempo. Considerazioni sulla storia delle cose. Torino: Einaudi.

Magnani, F. (1964) (a cura di). Negozi moderni. Seconda serie. Milano: Görlich.

Max Huber progetti grafici (1982). Milano: Electa.

Max Huber grafica (1990). Catalogo della mostra. Museo di Chiasso, 15 giugno-29 luglio 1990. Chiasso: Comune di Chiasso.

“Mostra a Villa Olmo: Colori e forme nella casa d’oggi” (1957, ottobre). Domus, 335, 33-48.

Nasi, F. (1964). L’architetto. Firenze: Vallecchi.

Negozi moderni: architettura e arredamento (1960). Milano: Görlich.

Pansera, A. (1990). Il design del mobile italiano dal 1946 ad oggi. Roma-Bari: Laterza.

Pansera, A. (1993). Storia del disegno industriale. Roma-Bari: Laterza.

Paoli, E. (1966 ca). Specchiere e specchi. Quaderni Vitrum, supplemento a Vitrum, 159.

“Per studio o ufficio. Produzione Arform” (1964, luglio). Domus, 416, 231-234.

Pizzi, M., & Romanelli, M. (2011, maggio). Il lungo fiume del design italiano. Abitare, 512, 113.

Ponti, L. (2006, gennaio 5). Lisa Ponti ricorda Mario Tedeschi. Disponibile presso http://www.domusweb.it/it/arte/2006/01/05/lisa-ponti-ricorda-mario-tedeschi-.html [4 gennaio 2016].

Purini, F., Moschini, F., & De Alberti C. (2014). (a cura di). Atti del convegno La critica oggi, Accademia Nazionale di San Luca – Triennale di Milano. Roma: Gangemi.

Romere, R. (2013-14). In Arte Rai: i documentari sulle arti figurative tra storia aziendale e divulgazione culturale (1953-1962). Tesi di laurea magistrale in Storia delle arti e conservazione dei beni artistici, relatore G. Barbieri. Università Ca’ Foscari Venezia.

Schilder Bar, L., & Wild, N. (2002). Il design in Svizzera. Zurigo: Pro Helvetia.

Scodeller, D. (2007). Negozi: l’architetto nello spazio della merce. Milano: Electa.

Tedeschi, M. (1965, febbraio). Il contatto con il pubblico: otto anni di trasmissioni di arredamento alla televisione Italiana. Domus, 24.

Tedeschi, M. (1969). Arredare la casa. Roma: Eri Edizioni Radio Televisione Italiana.

Vergani, G. (2003, ottobre 10). Tilche, l’architetto con la faccia da attore. Corriere della sera, 55.

Von Moos, S. (1992). Estetica Industriale. Zurigo: Pro Helvetia.

Von Moos, S., Campana, M., & Bosoni, G. (2006). Max Huber. London-New York: Phaidon.

Note    (↵ returns to text)

  1. Su questi temi, si vedano Fallan, 2010; Bassi, 2013.
  2. Per la “storia delle cose” (e al suo interno della storia più specifica degli artefatti di design) è fondante il concetto kubleriano di “sequenza”, come “serie collegata di soluzioni ad un medesimo problema”, originata da “oggetti primi”, tali da segnare uno scarto sostanziale rispetto ai precedenti e mettere i successivi nella condizione di repliche. Tale frattura dentro la serie è determinata e collegata all’innovazione: “nella nostra terminologia ogni invenzione è una nuova posizione nella serie […] Il processo di invenzione si svolge perciò in due fasi distinte: la scoperta delle nuove posizioni seguita dalla loro amalgamazione con il patrimonio di conoscenze già esistente” (Kubler, 1976, p. 17).
  3. Attorno a questo aspetto, proprio su Milano e l’architettura, si veda, ad esempio, Capitanucci, 2012.
  4. La situazione si collega evidentemente con la incerta condizione contemporanea di storia e critica, non solo del design; cfr., fra gli altri, Purini, Moschini, & De Alberti, 2014.
  5. Sugli anni Cinquanta e su Milano, si segnalano Annicinquanta. La nascita della creatività italiana, 2005; Centrokappa, 1980; Bassi, 2001; Bassi & Riccini, 2004. Per quanto riguarda la cultura del progetto, si veda Bulegato & Dellapiana, 2014.
  6. Questo contributo è fondato sui materiali archivistici – conservati dalla famiglia e che hanno avuto una prima organizzazione, in particolare di disegni e materiale iconografico – e sulle fonti a stampa, ma soprattutto sulla frequentazione personale e sulle conversazioni che hanno portato a un volume monografico (Bassi, 2000). Non è questa la sede per affrontare la questione teorica e metodologica attorno all’impiego delle fonti orali nelle ricostruzione storica; conoscenza ed esperienza di studio, incrociate quando disponibili con fonti primarie o secondarie, permettono naturalmente – in questo caso e in generale in situazioni analoghe – di approdare a valutazioni scientificamente e storicamente sostenibili.
  7. L’autore lo descrive “alto, disinvolto, sicuro di sé, parla del suo passato con la trattenuta compiacenza di chi è soddisfatto del proprio presente” (p. 50). Tilche ricordava: ”Dopo l’Università ho sempre dovuto inventarmi il lavoro. All’inizio, allestivo anche le vetrine, che davano sulla strada, per una banca; poi ho fatto gli stand in fiera” (Bassi, 2000, pp. 24-25). Oltre all’architettura, in questi anni progetta numerosi interni di abitazione e spazi pubblici e commerciali (alcuni di questi pubblicati in Paoli, 1966 ca); è meno assiduo invece nel partecipare a manifestazioni espositive (come le Triennali) o a concorsi e premi (come il Compasso d’oro).
  8.  Per trent’anni collocato in via Turati e dal 1985 in via Moscova, e condotto ora dal figlio Luca Tilche. A lui si deve il recente progetto per una campagna fotografica e un libro dedicati al rapporto fra l’attività commerciale di Arform e i suoi “utilizzatori”, letto attraverso la mediazione fornita dalle vetrine (AA.VV., 2010).
  9. A proposito di questo progetto sosteneva Tilche: “Il riferimento, come per molti giovani architetti in quegli anni, era Le Corbusier. Non potendo ‘imitare’ l’impiego che lui faceva del cemento a vista, avevo adottato per ottenere un analogo effetto una ceramica ruvida, fatta di tesserine a spacco […] Per i pavimenti degli appartamenti avevo scelto grandi listoni di legno: quando fu acceso per la prima volta il riscaldamento questi si gonfiarono in modo straordinario, sollevandosi e sembrava stesse scoppiando la casa. Da allora ho cercato di studiare e capire le caratteristiche dei materiali. All’Università non si parlava mai dei materiali; al massimo a Mineralogia insegnavano le caratteristiche dei marmi. Ma per noi giovani architetti in quegli anni il marmo era sinonimo di lusso, assolutamente da evitare” (Bassi, 2000, pp. 39-40).
  10. “Ho voluto poi movimentare, in modo deliberatamente casuale, la facciata – come avviene nelle case tradizionali con le persiane – inserendo delle protezioni esterne scorrevoli a binari laterali, che potevano essere spostate e comandate dall’interno per regolare l’ingresso della luce”. (Ivi, p. 46). Dello stesso 1974 la First National City Bank di Piazza della Repubblica.
  11. “Era collocato all’interno di un bosco e allora ho cercato di salvaguardare il rapporto con l’ambiente naturale circostante. [… e] ho sviluppato la costruzione attorno a alberi preesistenti” (Ivi, p. 51).
  12. Si veda http://www.houseorgan.net/it/, risultato finale del progetto di ricerca a cura di G. Bigatti e C. Vinti Comunicare l’impresa. Gli house organ e la stampa aziendale italiana nel Novecento, promosso nel 2009 dalla Fondazione Isec, in collaborazione con l’Università Iuav di Venezia e l’Istituto lombardo per la storia contemporanea.
  13. Per quanto riguarda le fonti d’epoca, si vedano Aloi, 1950 e 1959; Balestri, 1955 e 1957; Negozi moderni: architettura e arredamento, 1960; Bazzoni, 1961; Magnani, 1964. Per una ricostruzione storico-critica, si veda Scodeller, 2007.
  14. Con qualche rammarico, Tilche raccontava: “Molti colleghi non mi hanno perdonato il fatto di essere un architetto-commerciante, cosa che non si faceva negli anni Cinquanta. Come penso non l’abbiamo perdonato a quello che considero il miglior architetto italiano, anch’egli poco riconosciuto, Luigi Caccia Dominioni. Ma l’attività commerciale penso di averla nel sangue. In turco Tilche vuol dire ‘volpe’; nel ‘600 i miei antenati producevano in Africa oggetti di cattivo gusto destinati ad adornare le divise dei militari” (Bassi, 2000, p. 20).
  15. Per approfondire la figura del grafico svizzero, si vedano Max Huber progetti grafici, 1982; Max Huber grafica, 1990; Von Moos, Campana & Bosoni, 2006.
  16. In generale sulla mostra, si vedano Dellapiana, 2014; “Colori e forme nella casa d’oggi”, 1957; “Mostra a Villa Olmo: Colori e forme nella casa d’oggi”, 1957.
  17. “Che hanno determinato il gusto dell’arredo negli anni Cinquanta – affermava Tilche –. Ma hanno condizionato anche il mio modo di progettare. In apparenza questi grandi palloni di carta sembrano semplici da fare; in realtà c’è bisogno di una forma di legno fatta a spicchi e bloccata attorno a un nucleo centrale. Una spirale viene inserita sul nucleo esterno assieme a piccoli listelli di legno; poi i pezzi di carta sono spalmati di colla e appiccicati ai listelli: nei punti dove si sovrappongono sono tagliati a mano con grande perizia” (Bassi, 2000, p. 28).
  18. Cfr. Von Moos, 1992, pp. 247 e sgg.; Schilder Bar & Wild, 2002.
  19. Il design danese e finlandese sarà distribuito in seguito a Milano anche da De Padova e MC Selvini.
  20. Non è questa la sede per un disamina puntuale sul concetto di “gusto”, attorno cui si è molto interrogata una parte della storiografia dell’arte italiana, a cominciare da Lionello Venturi, ma anche del design, come ha fatto di recente anche Renato De Fusco (2010). Nel campo del design, meriterebbe un approfondimento specifico la questione del contributo alla formazione del “gusto” fornito dagli strumenti di “divulgazione” (dalle riviste alle mostre fino, ad esempio, alle – assai limitate – trasmissioni televisive specializzate) o da un certo modo “di servizio” innanzitutto culturale, oltre che naturalmente commerciale, di intendere il ruolo della distribuzione e del negozio. Una riflessione questa in grado di aprire interessanti filoni di riflessione critica attorno alla difficile trasformazione e situazione contemporanea degli “show room” del design.
  21. “Stufo di vedere i mobili disegnati da me continuamente modificati dal cliente, ho invertito il rapporto: prima faccio i mobili e poi li vendo al cliente che li vuole” (Nasi, 1964, p. 51).
  22. “Chiesi a amici e architetti se volevano disegnare dei mobili per me. Di una trentina che ero andato a trovare, solo 4 o 5 alla fine mi diedero progetti che riuscii a produrre per il negozio. Arform ha prodotto mobili di Carlo Santi, Gustavo Latis, Eugenio Gerli e Gregotti, Meneghetti e Stoppino” (Bassi, 2000, p. 25). Domus completava l’elenco (alcuni di questi coinvolti nel progetto speciale per specchi domestici (Paoli, 1966 ca, pp. 120-123): “In 9 anni 178 modelli di Salvatore Alberio, Romolo Donatelli, Hans Weibl, Bruno Munari, Enzo Mari, Achille e Pier Giacomo Castiglioni, Roberto Menghi, Edoardo Paoli, Vittoriano Viganò, Mario Tedeschi” (“Per studio o ufficio. Produzione Arform”, 1964, pp. 23). Fra questi Alberio con il tavolo tondo con supporto metallico A-A, prodotto da Arform, vinse il Compasso d’oro nel 1955. Ancora tutto da indagare più in generale il rapporto fra Tilche e i colleghi. Soprattutto nell’immediato secondo dopoguerra, e almeno per tutti gli anni sessanta, nella “piccola” cerchia degli architetti a Milano il clima culturale e operativo era certo molto stretto, fatto di frequentazioni, collaborazioni e stima. I fratelli Castiglioni, solo per fare un esempio, fino al 1961 avevano lo studio in Corso di Porta Nuova non lontano da Arform; Tilche lavorava con Huber, a sua volta attivo con gli stessi Castiglioni.
  23. Tedeschi collabora con Tilche come designer per Arform, ma soprattutto per la trasmissione televisiva Il piacere della casa. Nato a Milano nel 1920 (-2005), si laurea al Politecnico di Milano con Piero Portaluppi. Lavora con Ezio Cerruti al progetto del quartiere QT8 durante la VIII Triennale di Milano e disegna, per lo stesso impianto, la chiesa di S. Maria Nascente, collaborando con Vico Magistretti, e la fabbrica Alemagna di Cornaredo (Mi). Nel 1946 progetta, sempre con Magistretti, la lampada Claritas, esposta alla stessa edizione della Triennale, concepita come simbolo della svolta nella produzione dell’industria italiana. Lavora per la Diocesi di Milano disegnando le chiese di S. Marcellina, S. Maria Goretti (viale Melchiorre Gioia) e S. Giovanni Bosco (via Mar Nero). Tra le residenze, ricordiamo la “Garden House” in via Giovio a Milano. Dal 1948 per alcuni anni è stato redattore di Domus e nel 1969 pubblica il volume Arredare la casa (1969). Vedi anche Ponti, 2006.
  24. E ancora: “Il mio lavoro ha dei punti fermi che hanno avuto origine dalla mia formazione. Allora tutti i miei colleghi architetti volevano essere ‘rigorosi’: ogni cosa che disegnavano conteneva angoli retti; il quadrato era la figura geometrica per eccellenza, assieme alla sfera, l’arco di cerchio poteva solo raccordare linee rette e ortogonali. Anch’io ho faticato a liberarmi dell’ossessione del quadrato e a quel punto ho cercato di progettare qualcosa che non aveva punti di riferimento, tuttalpiù ne avesse di miei personali” (Bassi, 2000, p. 8).
  25. Poche in Italia le esperienze significative di trasmissioni televisive dedicate ai temi del progetto. In sostanza si esauriscono con il ciclo Lezioni di design condotte da Ugo Gregoretti (Rai, 1999-2000, con Stefano Casciani, Anna Del Gatto, Maurizio Malabruzzi); con la via “fashion” di Non solo moda (Mediaset, anni ottanta e seguenti); con alcune escursioni di Philippe Daverio (Rai); con i percorsi non sempre facili di una nuova generazione di critici del design sui canali tematici, come Giorgio Tartaro più di recente.
  26. I titoli delle puntate sono: “Introduzione alla XI Triennale”, 2 luglio 1957; ”Omaggio a Frank Loyd Wright”, 18 maggio 1959; “Visita alla XII Triennale”, 18 agosto 1960. La maggioranza dei filmati originali, a parte quelli segnalati da Romere, allo stato attuale della ricerca sembra essere andato perduto.
  27. Tilche raccontava sempre del suo mancato provino, anche a causa dei numerosi impegni concomitanti connessi al lavoro professionale, per la parte di attore protagonista (poi di Raf Vallone) per il film “Riso amaro” (1948) di Dino Risi, cui lo aveva condotto la sua buona fama di ballerino e un fisico piacevole e aitante. Lo conferma Guido Vergani sul Corriere della Sera (2003), ricordandolo dopo la sua scomparsa: “Aveva (è morto nel maggio dello scorso anno) una bella faccia, un volto cinematografico tanto che, sapendo anche la sua bravura nel boogie-boogie, nel 1948 lo volevano scritturare per il film ‘Riso amaro’” (p. 55).
  28. “C’è stato un momento, quando Cedit attraversava un difficile momento alla fine degli anni Sessanta, in pratica aveva chiuso, che ho avuto a mia completa disposizione la fabbrica di piastrelle a Lugano, o meglio un reparto con due forni e un vecchio operaio col quale ho potuto fare tutte le prove che volevo. Ho riflettuto che in bagno c’erano solo piastrelle noiose e ripetitive e ho cercato di fare qualcosa di diverso. Ho realizzato allora piastrelle che erano tutte differenti una dall’altra per disegno e cromia. Ho fatto ricerche per oltre un anno per vedere come si comportavano piastrelle e smalti inserendo altri materiali, come metallo, piccole reticelle, poi vetro e infine piccole palline appunto di vetro. Ho fatto fondere su una piastrella una collanina di mia moglie, e ho avuto l’idea che potevo realizzare piastrelle dove piccole palline di vetro, il cui colore variava non in modo predeterminato, si scioglievano mantenendo però un disegno unitario. Ho insomma inventato l’utilizzo del vetro, ma poi ho usato anche polveri, nella produzione di piastrelle in ceramica” (Bassi, 2000, pp. 22-24).
  29. Fra queste, la lampada da tavolo metallica 3H (1970), di forma cubica, dove i lati superiori una volta aperti permetto l’uscita della luce; la lampada da tavolo a braccio bilanciata 3S (1971); la lampada da tavolo GP2 (1971), di forma semisferica e al cui interno frammenti di materiali, come carta e plastica, producono rifrazioni luminose.
  30. In questi anni nel settore idrosanitario divengono numerose le collaborazioni degli architetti con le imprese. Un altro “classico” Ideal Standard è ad esempio Aquatonda (1971) di Achille e Pier Giacomo Castiglioni.
  31. Sul progetto dei sanitari, oltre alle riviste di settore sulle quali il suo lavoro è ben documentato, si veda Bassi, 2000, pp. 9-10, 18-19.
  32. Ad esempio Ring (1975); l’azienda vetraria Barbini di Murano (Venezia) è stata una delle maggiori del settore.

L’articolo “The Straw Donkey”: Riscoprire una mostra

Era il 1998 quando l’articolo della eminente storica britannica del design Penny Sparke, “The Straw Donkey: Tourist Kitsch or Proto-Design? Craft and Design in Italy, 1945-1960” (“L’asino di paglia: kitsch per turisti o proto-design? Artigianato e design in Italia, 1945-1960”) veniva pubblicato nelle pagine del Journal of Design History. L’arguto titolo, e il saggio nel suo insieme, prendeva spunto da un piccolo asino giocattolo di paglia, che appariva illustrato nelle pagine del catalogo di Italy at Work: Her Renaissance in Design Today, una mostra che venne allestita al Brooklyn Museum of Fine Arts di New York nel 1949 e che successivamente fu esposta in altre undici sedi negli Stati Uniti. Nonostante siano trascorsi oltre quindici anni dalla prima apparizione di “The Straw Donkey”, questo articolo, che viene ripubblicato e tradotto in italiano in questo numero di AIS/Design Storia e Ricerche, è ancora oggi di notevole rilevanza per gli storici del design.

In esso, Sparke si concentrava su una mostra fino ad allora rimasta presso che sconosciuta, e sul suo catalogo, per avanzare una rilettura originale della storia del design italiano. L’autrice offriva in effetti la prima analisi approfondita di Italy at Work, una iniziativa che svolse un ruolo importante nella maturazione del design moderno italiano e che all’epoca della sua organizzazione fu considerata un evento cruciale, attentamente orchestrato e organizzato per sostenere le relazioni economiche e culturali italo-americane nella cornice dell’America del dopoguerra.[1] La rilevanza storico-culturale di questo evento, che Sparke ha messo in luce, è stata peraltro recentemente confermata dalla ristampa del catalogo, realizzata nel 2010. Gli editori hanno scelto di riprodurre semplicemente una copia del documento originale, restituendo anche le imperfezioni prodotte dal tempo, e si sono limitati a sostituire l’immagine di copertina disegnata dall’artista Corrado Cagli con una fotografia della Galleria Vittorio Emanuele a Milano. Nelle loro parole, la decisione di ripubblicare il catalogo è giustificata dalla convinzione che “questo lavoro è culturalmente importante” (Meyric , 1950, p. 2; dichiarazione del nuovo editore, 2010).

Sparke, d’altra parte, non solo riportava in superficie Italy at Work, ma con “The Straw Donkey” adottava un approccio inedito, non ortodosso, allo studio del design italiano moderno. Contribuendo in modo significativo ad aprire nuove cornici attraverso cui affrontare lo studio della cultura materiale e del design italiani, il suo articolo ha stimolato successivamente ulteriori ricerche e influenzato vari altri campi di studio – ben oltre quel che l’autrice stessa poteva prevedere.

L’articolo “The Straw Donkey” e il precedente saggio di Sparke “Industrial Design or Industrial Aesthetics?: American Influence on the Emergence of the Italian Modern Design Movement, 1948-58” (1995) sono stati tra i primi testi che si sono concentrati sulla relazione fra gli sviluppi del design americano e italiano nel dopoguerra, e sono divenuti il riferimento per vari storici del design che hanno in seguito analizzato, da diverse prospettive, la mostra Italy at Work. Fra questi si può ricordare, per esempio, il libro di Nicola White Reconstructing Italian Fashion: America and the Development of the Italian Fashion Industry (2000); l’importante lavoro di ricerca di Wava J. Carpenter (2006) sull’influenza che le relazioni economico-politiche italo-americane ebbero sullo sviluppo del design moderno italiano; infine la ricerca che io stessa ho svolto in particolare sul ruolo strumentale che la produzione ceramica italiana ebbe, nei primi anni del dopoguerra, nella elaborazione dell’idea di made in Italy, attraverso iniziative culturali fra cui Italy at Work fu certamente una delle più significative (Hockemeyer, 2013).

Includendo nelle sue analisi per lo più prodotti artigianali, manufatti di gusto popolare e lavori artistici come quelli presentati nella mostra Italy at Work, con la sua indagine sulla produzione della cultura materiale in Italia nel secondo dopoguerra, Sparke ha fornito una prima testimonianza del contributo che il lavoro artigianale tradizionale, la cultura popolare e l’arte hanno dato non solo all’immediata ripresa economica e sociale del paese ma anche alla maturazione di una autonoma estetica progettuale. Negli anni novanta Sparke ha quindi sfidato l’eredità di una lettura della storia del design italiano – prevalentemente in lingua italiana e ampiamente accettata – che escludeva dal proprio orizzonte il ruolo delle imprese artigiane, e ha quindi avanzato una interpretazione della storia della cultura materiale italiana del secondo dopoguerra distinta rispetto alle narrazioni di stampo modernista del design italiano, tuttora diffuse.[2] Lo studio intrapreso da Sparke sull’artigianato quale componente importante nella formazione del design italiano, e nella storia del design in Italia, proseguito dagli autori già citati, è stato ulteriormente sviluppato dalle recenti ricerche della storica del design Catharine Rossi che, con la sua tesi di dottorato Crafting Modern Design in Italy, from Postwar to Postmodernism, ha esaminato il ruolo che l’artigianato ha avuto nella cultura italiana del design fino agli anni ottanta del secolo scorso (Rossi, 2011).

Per tornare alla mostra Italy at Work, certamente molto ancora resta da raccontare di questa iniziativa, a proposito della quale non esiste ancora un chiaro resoconto dell’impatto che ebbe nelle undici città statunitensi in cui fece tappa, dopo l’inaugurazione a New York. Inoltre, mentre la estesa ricerca di Wava Carpenter (2006), già menzionata, ha offerto un’approfondita indagine della rete americana di persone e istituzioni coinvolte nella pianificazione e organizzazione della mostra, ancora molto rimane da scoprire in merito alle reti che sostennero l’evento dall’Italia. Italy at Work, insomma, promette di aprire nuovi sguardi a proposito della storia del design italiano e della cultura materiale in Italia nel dopoguerra.

/ / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / /

Riferimenti bibliografici

Carpenter, W. J. (2006). Designing freedom and Prosperity: The emergence of Italian Design in Postwar America. Tesi di Master, Cooper-Hewitt, National Design Museum, Smithonian Institution and Parsons the New School for Design. Disponibile presso http:/hdl.handle.net/10088/8788 (ultimo accesso 10 gennaio 2012).

De Fusco, R. (2007). Made in Italy: Storia del design Italiano. Roma-Bari: Laterza.

Hockemeyer, L. (2008). Italian Ceramics 1945-58: A Synthesis of Avant-Garde Ideals, Craft Traditions and Popular Culture. Tesi di dottorato, Kingston University, Londra.

Hockemeyer, L. (2013). Manufactured Identities: Ceramics and the Making of (Made In) Italy. In G. Lees-Maffei & K. Fallan (a cura di), Made in Italy: Rethinking a Century of Italian Design (pp. 127-143), Londra: Bloomsbury Academic.

Rogers, M. R. (1950). Italy at Work: Her Renaissance in Design Today. Catalogue of the travelling exhibition. Roma: Istituto Poligrafico dello Stato. Riproduzione dell’originale, Charleston, South Carolina: Nabu Press, 2010.

Rossi, C. (2011). Crafting Modern Design in Italy, from Postwar to Postmodernism. Tesi di dottorato, Royal College of Art/Victoria and Albert Museum, Londra.

Sparke, P. (1995). Industrial Design or Industrial Aesthetics?: American Influence on the Emergence of the Italian Modern design Movement, 1948-58. In C. Duggan & C. Wagstaff (a cura di), Italy in the Cold War: Politics, Culture and Society, 1948-58 (pp. 159-165), Oxford: Berg.

White, N. (2000). Reconstructing Italian Fashion: America and the Development of the Italian Fashion Industry. Oxford: Berg.

/ / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / /

Note    (↵ returns to text)

  1. Quando la mostra venne aperta, ma già durante i due anni della sua preparazione, vari articoli apparvero sul New York Times che presentavano la mostra Italy at Work come l’evento più atteso e importante mai portato dall’Europa in America. Si veda Hockemeyer (2013).
  2. Fino a tempi recenti la narrazione della storia del design italiano ha seguito la traccia segnata dalla scuola del modernismo internazionale, escludendo l’esistenza di altre possibili storie del design e non cogliendo i benefici di approcci maggiormente interdisciplinari. Un esempio in questa direzione è il saggio di Renato De Fusco Made in Italy: Storia del design Italiano (2007), un libro che viene sovente adottato dai docenti nelle università italiane e che presenta una interpretazione d’impronta modernista della storia del design italiano, e che fatica ad abbracciare metodologie nuove e prospettive interdisciplinari.

L’asino di paglia: kitsch per turisti o proto-design? Artigianato e design in Italia, 1945-1960

Questo articolo affronta il periodo di formazione del “design italiano”, che raggiunse il suo apogeo all’inizio degli anni sessanta. L’intenzione è sviscerare il complesso rapporto fra design, arte, artigianato e produzione artigianale, concentrandosi sul ruolo che quest’ultima svolse nei primi anni cinquanta, in particolare quale emerge dalla mostra Italy at Work. L’obiettivo è chiarire l’importanza del ruolo che, nel contesto economico e ideologico dell’epoca, ebbe il “lavoro artigianale” ovvero l’“arte folclorica”, fornendo da un lato un elemento di necessaria continuità e consentendo, dall’altro, un certo grado di innovazione. Particolare attenzione viene posta sul ruolo svolto in quegli anni dagli Stati Uniti e da singole figure di architetti-designer, come Gio Ponti ed Ettore Sottsass, nel quadro dei dibattiti allora in corso. L’autrice sostiene che il movimento del design italiano moderno accolse alcune delle caratteristiche distintive dell’artigianato, e che il rispetto della tradizione fu determinante nella formazione della nuova estetica.

/ / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / /

Guardato a distanza di tempo, il piccolo asino giocattolo di paglia illustrato nelle pagine del catalogo di Italy at Work – una mostra itinerante negli Stati Uniti nei primi anni cinquanta[1] – quasi certamente suscita un sorriso in quanti sono abituati a identificare il “design italiano” dell’epoca con le immagini più note di eleganti scooter, arredi scultorei e sofisticati elettrodomestici.[2] Nella sua innocenza, che evoca l’immagine di un paese pre-industrializzato e pre-urbanizzato, ancora in contatto con il proprio passato rurale e artigianale, l’asino di paglia sembra avere poco a che fare con il ritratto generalmente diffuso della cultura materiale italiana del dopoguerra.

Pagina del catalogo della mostra Italy at Work, con immagini di animali giocattolo realizzati in paglia – un tacchino, prodotto da Bettini, e un asino e un albero di palma con uno struzzo prodotti da Paoli.

Pagina del catalogo della mostra Italy at Work, con immagini di animali giocattolo realizzati in paglia – un tacchino, prodotto da Bettini, e un asino e un albero di palma con uno struzzo prodotti da Paoli.

Pagina del catalogo della mostra Italy at Work, con immagini di un gruppo di cestini in paglia realizzati a Napoli da Migliacco, e alcuni cappelli e borse realizzate in paglia e cotone da Paoli.

Pagina del catalogo della mostra Italy at Work, con immagini di un gruppo di cestini in paglia realizzati a Napoli da Migliacco, e alcuni cappelli e borse realizzate in paglia e cotone da Paoli.

Gli anni fra il 1945 e il 1960 hanno rappresentato per l’Italia un periodo di rapida espansione industriale, urbana ed economica e di ricostruzione a diversi livelli; i contadini migrarono dal Sud al Nord in cerca di lavoro e di un nuovo benessere; i consumi crebbero in misura esponenziale.[3] Il contrasto fra l’immagine del Nord e la povertà del Sud rappresenta un dualismo che allora pervadeva molti altri aspetti della vita degli italiani. Apparentemente anche il design, a giudicare dall’asino di paglia, non era privo di contraddizioni interne.

Nella mostra Italy at Work l’asinello appariva al centro di un ampio spettro di oggetti, ai cui estremi si trovavano, da un lato, prodotti come Summa, il calcolatore elettronico dall’elegante scocca, progettato da Marcello Nizzoli per Olivetti,[4] dall’altro pezzi di un artigianato artistico consapevole e d’avanguardia, come le ceramiche di Lucio Fontana.[5] In mostra si trovavano dunque apertamente mescolati artefatti esteticamente innovativi, che erano emanazioni del mondo dell’arte – all’epoca indiscutibile vertice della gerarchia culturale, con l’arte decorativa collocata sul gradino immediatamente inferiore –, e beni progettati per le nuove industrie di massa, ad alta tecnologia, prodotti che allora cominciavano appena ad acquisire un certo capitale culturale. Fra questi estremi si trovava una vasta gamma di prodotti tradizionali di fattura artigianale, alcuni dei quali apparivano aggiornati rispetto all’estetica contemporanea, mentre altri la ignoravano totalmente. Questo variegato panorama di oggetti suscita inevitabilmente qualche interrogativo sulle relazioni tra i diversi volti della cultura materiale italiana dei primi anni del dopoguerra e sul motivo della loro compresenza in una mostra che era stata organizzata principalmente per presentare al pubblico dei potenziali consumatori americani un’immagine dell’Italia uscita dal conflitto.

Pagina del catalogo della mostra Italy at Work, con immagini di un vaso e un pezzo di scultura intitolata “Transfiguration” (Trasfigurazione), entrambi realizzati da Lucio Fontana in terracotta policroma a lustro.

Pagina del catalogo della mostra Italy at Work, con immagini di un vaso e un pezzo di scultura intitolata “Transfiguration” (Trasfigurazione), entrambi realizzati da Lucio Fontana in terracotta policroma a lustro.

Italy at Work era in effetti tanto una fiera commerciale quanto un evento culturale. La mostra rientrava nel programma di sostegno economico degli Stati Uniti all’Italia previsto dal Piano Marshall. Nel 1948 quasi cinque milioni di dollari erano stati messi a disposizione per incentivare il lavoro delle imprese artigiane italiane.[6] Presentare i prodotti italiani negli Stati Uniti era un modo per stimolare l’interesse dei consumatori, per rinsaldare le relazioni commerciali tra le due nazioni e dunque aiutare le economie di entrambi i paesi.

In questo quadro, l’inclusione dell’asino di paglia accanto a beni di carattere più apertamente contemporaneo può essere interpretata in vari modi. Indubbiamente la sua presenza suggeriva la possibilità di accedere, attraverso l’acquisto dei suoi prodotti, a un paese e a una cultura che apparivano ancora in contatto con la tradizione rurale e artigianale,[7] il lavoro manuale, l’utilizzo di materiali naturali e locali, e la produzione su piccola scala, familiare e regionale. Questi aspetti avevano grande valore per i numerosi italiani emigrati negli Stati Uniti che costituivano la fetta più importante dei potenziali consumatori. Accanto alla dimensione nostalgica, porre l’accento sul lavoro artigianale in questo periodo poteva anche essere un modo per legittimare all’interno della cultura visiva contemporanea – e connotare come “italiano” – il “primitivismo” che ormai si poteva osservare in molta arte d’avanguardia internazionale, e specialmente nell’opera ceramica di Pablo Picasso, ampiamente ammirata ed emulata in Italia e altrove.[8] L’attenzione per l’artigianato, inoltre, può essere letta come un modo per attenuare gli effetti traumatici delle improvvise trasformazioni che la vita e la cultura italiana stavano subendo, per colmare il divario tra passato, presente e futuro, e alleviare il trauma del “nuovo”, in un momento in cui l’Italia stava rapidamente definendo la propria nuova Modernità e un nuovo Modernismo culturale.

Pagina del catalogo della mostra Italy at Work, con immagini di sculture in terracotta policroma di Agenore Fabbri – “The Death of the Partisan” (La morte del partigiano) e “Wounded Horse” (Cavallo ferito).

Pagina del catalogo della mostra Italy at Work, con immagini di sculture in terracotta policroma di Agenore Fabbri – “The Death of the Partisan” (La morte del partigiano) e “Wounded Horse” (Cavallo ferito).

La promozione dei mestieri artigiani per ragioni economiche e ideologiche non era, del resto, un fenomeno nuovo. Nella seconda metà dell’Ottocento, la Chiesa cattolica aveva incoraggiato lo sviluppo della produzione regionale, su piccola scala, per sostenere la centralità del nucleo familiare nella vita italiana – un sostegno appoggiato dalle fasce alte della società, che paventavano il potenziale militante del proletariato urbano. Durante il fascismo, Benito Mussolini aveva conferito uno status speciale al lavoro artigianale, istituendo la ditta artigiana come speciale categoria giuridica, e introducendo una serie di esenzioni a suo vantaggio, inclusi benefici fiscali.[9] Anche l’istituzione dei sindacati regionali, come strumento per rinnovare l’economia, dimostra l’importanza che il Duce attribuiva al “locale” come componente essenziale del “nazionale”.

Tuttavia, il sostegno dato all’artigianato nel dopoguerra fu alquanto diverso da quello del clima autarchico e nazionalista del fascismo. Dopo il 1945, l’enfasi venne infatti posta allo stesso tempo sulla continuità e sul cambiamento. Nella nuova Italia repubblicana la produzione artigianale svolse un ruolo insieme culturale ed economico, contribuendo a definire, con la sua presenza continua, il senso di una nuova modernità, che era per sua natura ripiegata su se stesso e nazionale, ma aveva anche obiettivi e visibilità internazionali. Inoltre, mentre fino alla seconda guerra mondiale l’artigianato aveva mantenuto una connotazione prevalentemente conservatrice e tradizionale, nell’Italia postbellica uno dei suoi volti era chiaramente orientato nella direzione dell’innovazione e del futuro. È in questa veste di Giano bifronte che l’artigianato svolse un ruolo chiave nella definizione del design moderno in Italia, che caratterizzò l’immagine internazionale della cultura e dell’economica di questo paese dalla metà degli anni cinquanta in poi.

Dopo il 1945 l’artigianato ebbe in effetti una parte importante nella formazione del moderno design italiano. Una delle sue manifestazioni fu l’utilizzo, a diversi livelli, di materiali artigianali autoctoni, come paglia, giunco, vimini, cotone, lino, ottone e rame. In ambito artigianale questi materiali dichiaravano apertamente la provenienza geografica dei prodotti. Per esempio, i prodotti in paglia erano realizzati prevalentemente a Firenze e Napoli (Rogers, 1950, pp. 19-20). Questi erano veri e propri centri di produzione, più che zone di accesso alle materie prime, dato che la paglia era un materiale ampiamente disponibile in tutte le zone rurali. La paglia era da lungo tempo utilizzata dai poveri come surrogato, per emulare i costosi prodotti sapientemente creati per i ricchi (D’Amato, 1977, p. 79). Negli anni del dopoguerra, invece, allorché venne incorporata in quelle che il curatore della mostra Italy at Work, Meyric R. Rogers, definì “arti artigiane” (craft arts) (Rogers, 1950, p. 19) – un ambito della produzione connotata, essenzialmente, dall’innovazione estetica – la paglia finì per essere apprezzata non solo in termini economici ma anche per il capitale culturale che portava con sé.

Scatola rivestita con intarsio in paglia.

Scatola rivestita con intarsio in paglia.

Rogers distingueva le “arti artigiane” dai prodotti della lavorazione artigianale tradizionale e le identificava solo con alcune zone dell’Italia: “Piemonte, Lombardia, Veneto e Liguria, nel nord, in Toscana, Emilia e Romagna, in centro Italia, e a Napoli, nel Sud” (Rogers, 1950, p. 19). Ai suoi occhi si trattava dunque di un fenomeno legato principalmente alle aree urbane e industrializzate.

Fra gli anni quaranta e cinquanta gli oggetti realizzati in paglia servirono a traghettare il tradizionale lavoro artigiano nel più consapevole mondo dell’“arte artigiana”, contribuendo a fondare e legittimare l’allora emergente ideologia ed estetica moderna. Un esempio di questo fenomeno fu l’esposizione alquanto estetizzante di folcloristici canestri, cappelli e altri oggetti di lavoro in paglia, tutti prodotti a Firenze, curata dagli architetti Eugenia Reggio e Emma Calderini alla Triennale di Milano nel 1951 (Domus, 1951, luglio-agosto, pp. 36-37). Questa edizione della Triennale ospitava, accanto alle sezioni dedicate a ceramiche, tessuti, vetro e smalti italiani, anche la nota mostra La Forma dell’Utile, con un allestimento progettato da Luigi Barbiano di Belgiojoso, Enrico Peressutti, Franco Buzzi Ceriani e Max Huber, che stabiliva chiari collegamenti fra la scultura astratta contemporanea – di artisti come Max Bill e Huber stesso – e la forma degli innovativi prodotti industriali esposti, come quelli progettati da Nizzoli per Olivetti. In questa sezione l’estetizzazione del disegno industriale era di per sé evidente; ma il fatto che questa mostra fosse presentata accanto a oggetti di “arte artigiana” e di produzione artigianale – elevati a pezzi d’arte grazie alla collocazione in questo contesto – non faceva che rafforzare tale sofisticata strategia. La varietà degli oggetti italiani esposti alla IX Triennale indicava che all’epoca l’immagine della cultura materiale dell’Italia – e in generale della società e della cultura italiana – che si voleva comunicare a livello internazionale aveva ancora un certo grado di indeterminatezza e apertura. Nel 1951, nella sua nuova immagine, l’Italia poteva ancora scegliere di porre l’accento sull’arte, sull’“arte artigiana”, sulle tradizionali arti decorative, sull’“artigianato” o “arte folcloristica” – ovvero sulla sua fattura artigianale – oppure sui sofisticati prodotti delle più recenti industrie ad alta tecnologia. Alla fine del decennio, di fatto, divenne chiaro che tutti questi settori avevano finito per essere inglobati sotto l’ombrello dell’“industrial design”. Come scrisse Alberto Rosselli, il direttore di Stile Industria, nel 1963 – ultimo anno di pubblicazione di questa rivista che, dalla sua fondazione nel 1954, più di ogni altro periodico italiano si era concentrata esclusivamente sull’estetica formalista dei prodotti ad alta tecnologia – il “disegno industriale in Italia non è più oggi un fenomeno da scoprire come dieci anni fa quando usciva il primo numero di Stile Industria, ma un fatto da organizzare e consolidare attraverso adeguate istituzioni” (Rosselli, 1963, febbraio, p. 1). In effetti, a quella data, benché l’ADI, l’associazione professionale dei designer, e il premio Compasso d’Oro erano stato istituiti, il movimento moderno del design italiano era ancora relativamente poco istituzionalizzato. Nondimeno, all’epoca della X e della XI Triennale, nel 1954 e nel 1957, era già divenuto chiaro che a livello internazionale era il design delle nuove industrie (elettrodomestici, televisori, motocicli ecc.), accanto a quello dei mobili, a ricevere la massima attenzione, mentre l’artigianato aveva perduto interesse, con l’eccezione di tessuti, ceramiche e vetro, che vennero attratti nella scia del nuovo concetto di “design italiano”. La produzione artigianale, insomma, era quasi scomparsa dalla vista.

Per un certo periodo, comunque, negli anni cinquanta, il legame con le tradizioni artigianali rimase visibile nel design d’arredo moderno italiano. Ancora una volta questa relazione trovò espressione nella scelta dei materiali: paglia, giunco, rafia, canna e vimini furono nuovamente alla ribalta. L’utilizzo di questi materiali per progetti di arredo contemporaneo certamente non era un’esclusiva italiana, come evidenziano i modelli che provenivano, negli stessi anni, da altri paesi come Stati Uniti, Scandinavia e Gran Bretagna. Nondimeno, il ruolo che tali materiali avevano avuto in passato in Italia, conferiva loro un significato speciale per questo paese, che stava attraversando una fase cruciale della sua ricostruzione politica, industriale e culturale. Fra i numerosi esempi che si può citare – come i progetti di Roberto Mango, Gastone Rinaldi, Carlo Santi, Vittoriano Viganò, Ico e Luisa Parisi, Marco Zanuso, Raffaela Crespi, Vittorio Gregotti e altri[10] – certamente il più noto è il lavoro di Franco Albini e Franca Helg. In particolare, la poltrona Margherita realizzata in malacca e canna d’India (materiale non necessariamente d’origine locale, data la disponibilità sul mercato internazionale) e prodotta da Vittorio Bonacina nel 1950. La combinazione della forma moderna con i materiali tradizionali fornì un’icona forte per il nascente movimento moderno del design di quegli anni, che venne ampiamente presentata e illustrata in Italia e all’estero. La sua presenza alla IX Triennale, accanto e in contrasto con pezzi che erano realizzati in maniera altrettanto sorprendente ma utilizzando materiali innovativi – come la poltrona Lady di Marco Zanuso, esito di sperimentazioni condotte con la gommapiuma, attraverso l’Arflex, finanziata da Pirelli – rafforzava l’impressione che, durante il periodo di formazione del design italiano, fosse in corso una sorta di tira-e-molla. In questa fase, tuttavia, non era ancora chiaro quale direzione avrebbe finito per prevalere.

Margherita, poltrona progettata da Franco Albini e prodotta da Bonacina, 1950.

Margherita, poltrona progettata da Franco Albini e prodotta da Bonacina, 1950.

Un altro importante esempio di come, in questi anni, materiali e riferimenti artigianali potevano essere integrati in un progetto essenzialmente moderno, era la sedia Superleggera, progetto al quale l’architetto-designer Gio Ponti – promotore, fin dagli anni venti, dell’alleanza fra artigianato, arti decorative e design[11] – aveva cominciato a lavorare a inizio anni cinquanta, e che venne infine prodotto da Cassina nel 1956 [sic, ma 1957]. Nata a Meda come laboratorio per la lavorazione del legno, responsabile, tra le altre cose, di produrre i banchi della chiesa locale, Cassina era cresciuta a inizio secolo come piccola azienda familiare, coniugando falegnameria e tappezzeria. Dopo la seconda guerra mondiale Cassina aveva ampliato la propria base di produzione, grazie ad alcune importanti commesse di arredi per i grandi magazzini La Rinascente di Milano e per arredi navali, tra il 1947 e il 1952, per i quali l’azienda lavorò su progetti di Gio Ponti, fra gli altri (Santini, 1981). Lo stretto rapporto che si stabilì tra il progettista e l’azienda culminò nel progetto della Superleggera, che riprendeva un modello di sedia tradizionalmente usato nel villaggio di pescatori di Chiavari, con seduta in giunco, ma ne modificava sottilmente la forma degli elementi in legno, in linea con l’estetica contemporanea.

Un altro modello con seduta in giunco, sempre prodotta da Cassina, nel 1963, era stata invece progettata per gli interni del Golf Club Carimate da Vico Magistretti, un altro esponente di spicco della generazione di progettisti che stabilì la propria attività a Milano dopo la guerra. In questo caso il dualismo insito nel progetto riguardava la combinazione di un profilo e materiali essenziali, ispirati a una tradizionale sedia di campagna, con la vernice lucida rossa, chiaramente non naturale. Come ha scritto, Vanni Pasca, la laccatura faceva “uscire l’oggetto da un’atmosfera troppo tradizionale, collocandolo nel clima di ricerca di modernità che è tipico dell’Italia di quegli anni” (Pasca, 1991, p. 59).

Questi dualismi tradizione/modernità e materiali/forma, ampiamente diffusi nell’arredo italiano di questi anni, non erano l’esito di teorie; piuttosto emergevano dai gusti e dalle preferenze intuitive dei designer stessi e dalle possibilità offerte da una produzione che, data la sua base artigiana, era molto flessibile e in grado di adattarsi e mutare rapidamente. Se mai esisteva un discorso teorico, questo emanava dal mondo dell’architettura e, dato che tutti i   progettisti attivi in quel periodo venivano dall’architettura o comunque avevano un background in questo settore, certamente non erano immuni alle idee che erano nell’aria.

Al centro di molti dibattiti allora in corso nella comunità degli architetti, era la necessità di trovare urgentemente un’alternativa a quello che veniva percepito come il razionalismo sistematico del Movimento Moderno internazionale, un razionalismo che in Italia aveva raggiunto una situazione di stallo con la sconfitta del fascismo. Il suo rapporto ambivalente con il regime fascista rendeva difficile recuperarlo nel quadro della nuova democrazia. Nonostante l’impegno profuso da figure come Piero Bottoni o Ernesto N. Rogers – con la sua direzione di Domus fra il 1945 e il 1947 – per rivitalizzare il Movimento Moderno nel quadro delle esigenze pratiche di un paese che usciva dalla guerra bombardato e privo di case, c’era una chiara percezione che strade diverse andavano cercate. Fra le alternative che allora vennero in superficie, c’era l’organicismo promosso da Bruno Zevi, che riprendeva le idee di Frank Lloyd Wright, adatte, secondo lui, per la “nuova civiltà democratica” (Doordan, 1995, p. 588). Un’altra via d’uscita rispetto al Movimento Moderno venne individuata in quella che Dennis Doordan, prendendo in presito un termine più comunemente associato con il cinema italiano di quegli anni, ha chiamato “neo-realismo” (Doordan, 1995, p. 588), una tendenza dell’architettura italiana del dopoguerra che cercò di attingere al passato in funzione del futuro, evitando però le connotazioni elitarie e fasciste del neoclassicismo. Il neo-realismo si rifaceva piuttosto alle tradizioni architettoniche rurali e popolari dell’Italia. Era a tali tradizioni, per esempio, che nei primi anni cinquanta guardava il giovane architetto-designer Ettore Sottsass nei suoi progetti per edilizia residenziale a Novara e Savona, elaborati nel quadro del programma INA-Casa, finanziato dal Piano Marshall. Questi progetti prevedevano un cortile centrale e balconi individuali per stendere la biancheria. In cerca di una alternativa al Modernismo Sottsass – lui stesso figlio di un architetto razionalista, attivo nel periodo fra le due guerre – trovò una importante ispirazione nella cultura popolare e contadina (Sparke, 1982). Evidentemente, simili idee finirono per circolare, come per osmosi, anche nel settore degli interni e dell’arredo. Secondo Pasca, nel lavoro di Magistretti si trova una “tendenza, ricorrente […] a rielaborare semplici oggetti di tradizione anonima”, ed egli riteneva che la cultura italiana del dopoguerra dovesse nel suo insieme superare i “limiti di schematismo” intrinseci ai paradigmi del Movimento Moderno internazionale del periodo precedente, e procedere verso un nuovo Modernismo (Pasca, 1991, p. 18).

In questo contesto, se i materiali giocarono un ruolo chiave nella trasformazione del design italiano, contribuendo a colmare il divario fra tradizione e innovazione, attraverso una sintesi capace di ricomprendere questi estremi come parti non conflittuali di una stessa formula, ci furono anche altri aspetti dell’artigianato e del lavoro artigianale italiano che contribuirono ad alimentare il moderno movimento del design che raggiunse la sua apoteosi all’inizio degli anni sessanta. Fra questi aspetti, le nozioni di qualità e di singolarità ebbero grande rilevanza. Mentre andava affermandosi una nuova immagine e ideologia del design, che molto doveva al modello fordista di produzione e consumo di massa – introdotto in Italia insieme ai fondi statunitensi che resero possibile la ricostruzione del paese –, conservare tale genere di valori fu cruciale per permettere all’Italia di posizionare i suoi prodotti moderni al livello della produzione culturale d’élite. In particolare era importante per incoraggiare la crescita di un mercato limitato ma ricco e sofisticato, adatto alla scala della produzione artigianale interna.

Nel mondo del design, l’idea apparentemente contraddittoria di una produzione seriale di beni (arredi, prodotti elettrici ed elettronici, e persino automobili) radicalmente moderni nell’aspetto ma lussuosi e connotati da una singolare distinzione, costituiva una novità. Per poter diventare realtà, questa idea doveva passare attraverso una serie di tappe intermedie, la prima delle quali era l’alleanza con il lavoro artigianale, a sua volta collegato all’universo dell’arte. Tuttavia si trattava di una fase transitoria. All’inizio degli anni sessanta l’asino di paglia era ormai stato relegato nel mondo del “kitsch” – l’“altro” del Modernismo – ma, prima di allora, per un certo periodo rappresentò un trampolino dal quale una nuova immagine di design moderno poté emergere e levarsi, come una farfalla da una crisalide.

Negli anni quaranta e cinquanta, l’artigianato italiano era anche strettamente legato alle tradizioni decorative e figurative italiane, difficilmente collegabile alla più familiare immagine astratta del design italiano del dopoguerra. La mostra Italy at Work vantava la presenza di molte forme e figure animali e di manufatti decorati, la cui iconografia aveva radici rurali o religiose, usciti dalle mani di artigiani abituati a lavorare una vasta gamma di materiali, come ceramica, vetro, smalti, metalli, mosaici e pietre dure. In mostra si trovavano anche articoli in pelle decorati: borse, scarpe e cinture, realizzati per lo più a Firenze. C’era inoltre un’abbondanza di tessuti a motivi: seta, cotone e canapa stampata con spettacolari motivi floreali, figurativi e astratti. Mentre alcuni di questi erano destinati all’industria dell’arredamento, altri venivano utilizzati dall’industria della moda italiana. Quest’ultima si sviluppò in larga misura emulando la sua omologa parigina, ma anche in risposta alle richieste di un mercato americano che, dopo avere acquistato, prima e dopo il 1945, crescenti quantità di accessori di moda in pelle, lenzuola, ricami e maglieria per l’infanzia italiani, attendeva come un’evoluzione naturale la comparsa di capi di moda.[12] Nel primo dopoguerra, Firenze era il centro per il commercio di beni artigianali, e qui l’industria della moda si sviluppò negli anni cinquanta sulla base della produzione specializzata di sete, lane, ricami e paglia.[13] Il successivo spostamento a Roma, prima, e poi a Milano, negli anni settanta, rappresentò un ulteriore riconoscimento della presenza della “industria del design” in quest’ultima città e del prevalere, in termini di mercato, del concetto culturale di design rispetto agli aspetti tecnici ed economici della produzione. Tra il 1945 e il 1960 l’immagine commerciale internazionale dell’Italia mutò volto, passando dall’essere basata sulla lavorazione sapiente dei materiali all’essere centrata sulla nozione estetizzante di “design”. In qualche modo, si trattò di una transizione da una cultura pre-moderna a una cultura post-moderna, con una fase modernista così rapida da essere quasi totalmente oscurata. In questo processo di trasformazione, l’artigianato fu un importante catalizzatore.

La decorazione trovò un certo spazio agli inizi del movimento del design moderno in Italia, negli anni cinquanta, sebbene solo negli arredi, negli interni e in altre arti applicate industrializzate. In questo senso, il lavoro di Gio Ponti è illuminante, specialmente gli esiti della sua collaborazione con il designer Piero Fornasetti, come un interno e un trumeau con disegni architettonici del 1950 [sic, ma probabilmente 1951]. Dall’altro lato, Ponti è stato anche un pioniere dell’industrial design italiano, con progetti innovativi come la macchina per caffé espresso per La Pavoni (1949) [sic, ma 1948] e le posate per Krupp (1951). In effetti l’eterogenea gamma di prodotti ai quali Ponti si dedicò è uno specchio della varietà della cultura materiale italiana di questi anni.

Set di posate in acciaio progettato da Gio Ponti per la Krupp italiana. Venne esposto alla IX Triennale di Milano, 1951.

Set di posate in acciaio progettato da Gio Ponti per la Krupp italiana. Venne esposto alla IX Triennale di Milano, 1951.

Ponti e Sottsass risaltano fra i designer che guardavano con interesse alla base artigianale del moderno disegno industriale. Il primo collaborò con varie imprese artigiane e di arti decorative, orientandole verso la produzione di serie e l’aggiornamento estetico dei prodotti senza sacrificare gli aspetti positivi dell’abile manifattura di piccola scala. Fra molte altre cose, egli ha disegnato prodotti in rame per Nino Ferrari (Brescia), tessuti per la Manifattura Isa (Busto Arsizio, Milano) e ceramiche per Richard Ginori (Doccia, Firenze), una ditta con la quale aveva collaborato fin dagli anni venti. Come direttore di Domus, dal 1947 in poi, Ponti svolse inoltre una vera e propria campagna per avvicinare fra loro artisti, artigiani e architetti e pubblicò numerosi articoli dedicati a ceramica, vetro e metalli italiani.[14]

Benché meno impegnato pubblicamente a sostegno di arte e artigianato, Sottsass ha certamente dimostrato un chiaro interesse verso di essi nel suo lavoro dei primi anni cinquanta. In questo periodo egli sperimentò forme moderne, fatte a mano, in plexiglas e lamine di metallo, e creò ciotole e apparecchi di illuminazione semplici, nei quali si perdeva ogni confine fra arte, artigianato e design. Le sue prime ceramiche, come quelle realizzate a metà anni cinquanta per il negozio Raymor a New York, tradivano una forte attenzione per l’uso di materiali tradizionali, in particolare per la terracotta. Dalla fine degli anni cinquanta, quando divenne consulente per Olivetti, Sottsass visse una sorta di doppia vita, come designer che lavorava sulla forma di prodotti ad alta tecnologia e creatore di oggetti da realizzare artigianalmente, in creta, metallo e legno. Alla XI Triennale nel 1957, per esempio, erano esposti alcuni gioielli disegnati da Sottsass. In seguito egli si avventurò nella lavorazione del vetro con gli artigiani di Murano. Il fatto di mantenere legami con la cultura artigianale e dei mestieri ebbe una parte importante nel suo percorso, consentendogli di conservare sempre una certa distanza dal formalismo che connotò il movimento del design italiano nei primi anni sessanta – una distanza che gli permise poi di diventare, alla fine dello stesso decennio, il centro del cosiddetto “anti-design”.

Lampada in plexiglas progettata da Ettore Sottsass nel 1955.

Lampada in plexiglas progettata da Ettore Sottsass nel 1955.

Nel settore dell’illuminazione ci furono varie collaborazioni fra architetti e produttori su piccola scala, e varie aziende poterono aggiornare in chiave moderna i loro prodotti, riorganizzare i sistemi di produzione, e riorientarsi in relazione al loro mercato d’interesse. Nella mostra Italy at Work erano per esempio presenti modelli di Fontana Arte, la cui produzione era stata rivoluzionata da Paolo Chiesa negli anni tra le due guerre. Gli anni cinquanta avevano visto venire alla ribalta Stilnovo, Arredoluce e Arteluce, per la quale Gino Sarfatti progettava forme ispirate all’opera di scultori contemporanei come Alexander Calder. Simili strategie di collaborazione caratterizzarono anche il successo di vari laboratori dell’arredo, molti dei quali avevano sede in Brianza, non distante da Milano, dove si trovavano gli studi di tanti architetti che avevano avviato la loro attività dopo la guerra: è il caso delle già citate collaborazioni fra Ponti e Cassina e fra Albini e Bonacina, ma anche di quelle di Carlo Pagano e Giancarlo De Carlo con Arflex e di Osvaldo Borsani con la sua Tecno.

Lampadario multicolore in metallo laccato progettato da Gino Sarfatti per Arteluce nei primi anni cinquanta (illustrazione tratta da L’Arredamento moderno, Milano: Hoepli, 1955).

Lampadario multicolore in metallo laccato progettato da Gino Sarfatti per Arteluce nei primi anni cinquanta (illustrazione tratta da L’Arredamento moderno, Milano: Hoepli, 1955).

Il ruolo catalizzatore che questi architetti e designer svolsero in questi anni si spiega all’interno di un quadro economico e demografico molto preciso. Nei primi anni cinquanta i produttori italiani dei settori arredo, illuminazione e elettrodomestici si concentrarono sul mercato interno, in specie su quello in crescita del Nord, sempre più consapevole della idea di modernità che imparava a conoscere attraverso i film e i programmi televisivi che arrivavano dagli Stati Uniti. In questi anni, come accennato, gli Stati Uniti rappresentarono per l’Italia anche un mercato importante, soprattutto per l’artigianato, la moda e gli altri beni collegati a questo settore. Con l’ingresso dell’Italia nella Comunità Europea nel 1956, tuttavia, altri paesi europei cominciarono ad affacciarsi sul mercato dei prodotti italiani, e questo fu uno dei fattori che, nella seconda metà del decennio, determinarono un cambiamento nel design italiano, e nella sua immagine internazionale. In questo mutato scenario, il design italiano non era più affamato di tradizione – ogni paese europeo aveva già la propria, basti pensare al fascino esercitato dal design scandinavo nel continente all’inizio degli anni cinquanta –, era invece desideroso di una nuova immagine di modernità capace di riflettere l’ottimismo delle rivoluzioni tecnologiche in corso in quegli anni – come la conquista dello spazio e i nuovi materiali sintetici – e di rispondere al boom dei consumi e alla ritrovata fiducia nei beni moderni. Ormai il design del dopoguerra in Italia aveva completato la sua prima fase di sviluppo, raggiungendo un certo livello di maturità e consolidamento. In un primo momento si era appoggiato alle tradizioni artigiane, stabilendo un’associazione senza eguali con i concetti di qualità, distinzione e singolarità. Alla ricerca di una nuova identità, lontana dal fascismo ed espressione della nuova democrazia, il design italiano aveva dovuto ricostruire se stesso molto rapidamente con quello che aveva a disposizione, ovvero l’eredità del passato. Collegandosi, attraverso l’“arte artigiana”, all’arte contemporanea, il design acquisì un capitale culturale senza precedenti. Infine, grazie alla maestria degli artigiani e alle idee innovative di una nuova generazione di architetti impegnati a porre le basi della loro identità professionale, nello stesso momento in cui venivano poste quelle della nuova Repubblica, il design italiano aveva rapidamente costruito se stesso e comunicato i propri valori a un ampio pubblico.

Nel 1960 l’asino giocattolo di paglia era diventato poco più che un’appendice della industria turistica italiana – uno dei maggiori beni dell’Italia, accanto ai prodotti di design. L’asinello non poteva più rappresentare un modello per il nuovo movimento moderno del design; relegato ormai all’universo del provinciale e del triviale, aveva perduto ogni promessa di prestigio internazionale e di modernità.

/ / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / /

* Pubblicato originariamente in inglese in Journal of Design History, 11(1), 1998, pp. 59-69.

Traduzione dall’inglese Maddalena Dalla Mura © 2014

/ / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / /

Riferimenti bibliografici

Alfieri, B. (1960, maggio). 1939-1959: Appunti per una Storia del Disegno Industriale in Italia. Stile Industria, 3-28.

Arredamento moderno (1955). L’Arredamento moderno (Milano: Hoepli).

Baranski, Z. G., & Lumley, R. (a cura di). (1990). Culture and Conflict in Postwar Italy. Basingstoke: Macmillan.

Branzi, A. & De Lucchi, M. (1985), Il Design Italiano degli Anni ’50. Milano: Ricerche Design Editrice.

D’Amato, J., & D’Amato, A. (1977). Italian Crafts: Inspiration from Folk Art. New York: M. Evans and Company Inc.

Design Process (1983). Design Process: Olivetti 1908-1983. Ivrea: Olivetti.

Domus (1948, luglio). Domus, 226.

Domus (1951, luglio-agosto). Domus, 260.

Doordan, D. (1995). Rebuilding the House of Man. In G. Celant (a cura di), The Italian Metamorphosis, 1943-1968 (pp. 586-595), catalogo della mostra, New York: Guggenheim Museum.

Duggan, C., & Wagstaff, C. (a cura di). (1995). Italy in the Cold War: Politics, Culture and Society 1948-58. Berg: Oxford.

Fossati, P. (1972). Il Design in Italia 1945-1972. Torino: Einaudi.

Grassi, A., & Pansera, A. (1980). Atlante del design italiano 1940-1980. Milano: Fabbri.

Gregotti, V. (1972). Italian Design 1945-1971. In E. Ambasz, Italy: The New Domestic Landscape (pp. 315-340), catalogo della mostra, New York: MoMA.

Mammarella, G. (1970). L’Italia dopo il fascismo: 1943-1968. Bologna: Il Mulino.

Pasca, V. (1991). Vico Magistretti: L’eleganza della ragione. (Milano: Idea Books).

Ponti, L. L. (1990). Gio Ponti: L’opera. Milano: Leonardo.

Rogers, M. R. (a cura di). (1950). Italy at Work. Catalogo della mostra itinerante. Roma: Istituto Poligrafico dello Stato.

Rosselli, A. (1963, febbraio), Commiato. Stile Industria, 41, p. 1.

Santini, P. C. (1981). Gli anni del design italiano: ritratto di Cesare Cassina. Milano: Electa.

Sassoon, D. (1986). Contemporary Italy: Politics Economic and Society since 1945. Longman: London.

Settembrini, L. (1995), From Haute Couture to Prêt à porter. In G. Celant (a cura di), The Italian Metamorphosis, 1943-1968 (pp. 483-495), catalogo della mostra, New York: Guggenheim Museum.

Sparke, P. (1988). Design in Italy 1870 to the Present. London: Thames and Hudson.

Sparke, P. (1982). Ettore Sottsass. London: Design Council.

Spesso, R. (1980). L’Economia italiana dal dopoguerra a oggi. Roma: Editori Riuniti.

White, N. (1997). The Role of America in the Development of the Italian Fashion Industry. M.Phil. tesi. Kingston University.

/ / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / /

Note    (↵ returns to text)

  1. Come Meyric R. Rogers, il curatore della mostra, spiegava nell’introduzione del catalogo – pubblicato in Italia nel 1950 dalla Compagnia Nazionale Artigiana (CNA) – la mostra Italy at Work rappresentava il culmine di una serie di sviluppi. In breve, nel 1945, su iniziativa di Max Ascoli e sua moglie, venne costituita negli Stati Uniti l’organizzazione no-profit Handicrafts Development Incorporated con l’obiettivo di aiutare gli artigiani italiani a riprendersi dopo le devastazioni della guerra. In Italia, nel frattempo, venne istituita la Commissione Assistenza Distribuzione Materiale Artigianato (CADMA). Nel 1947 vedeva la luce a New York la House of Italian Handicrafts (Casa dell’artigianato italiano), un punto di vendita per le produzioni artigiane italiane. L’anno seguente il Piano Marshall rese disponibili fondi di aiuto per gli artigiani italiani e la CADMA venne fusa con la Confederazione Nazionale dell’Artigianato (CNA) di cui la House of Italian Handicrafts era la filiale americana. Nel 1949 l’Art Institute di Chicago si mise in contatto con quest’ultima, per sondare la possibilità di realizzare una mostra di artigianato italiano negli Stati Uniti e venne finanziata una ricerca a tale fine. Altri undici musei americani vennero invitati a cooperare e venne costituito un comitato di selezione americano che annoverava, fra i suoi membri, il noto industrial designer Walter Dorwin Teague. Nel 1951 la mostra era pronta per essere esposta e viaggiare negli Stati Uniti. Nello stesso periodo la CNA organizzò anche un’altra mostra, intitolata Modern Italian Design presso la Manchester City Art Gallery (1956).
  2. La letteratura sul design moderno in Italia del dopoguerra è estesa, soprattutto in italiano. Questa letteratura tende a ripetersi, concentrandosi spesso sugli stessi oggetti e su una rosa ristretta di designer. Dopo l’apparizione, nel 1960, di uno dei primi resoconti di queste vicende, a firma di Bruno Alfieri in Stile Industria, non molto venne scritto in questo decennio, mentre un certo numero di articoli e libri è uscito nei primi anni settanta. Fra questi, il testo di Vittorio Gregotti nel catalogo della mostra Italy: The New Domestic Landscape (1972) che, incentrato su arredo e industrial design, pur presentando immagini di pezzi come la Superleggera di Ponti e la sedia Margherita di Albini, non si occupava di oggetti e pezzi di artigianato. Uscito nello stesso anno, il libro di Paolo Fossati (1972) si concentra sul lavoro di dieci importanti architetti-designer, la maggioranza dei quali sono le figure meglio documentate di questo periodo. Libri e articoli usciti nel decennio seguente, fra cui Grassi e Pansera (1980) e il mio volume sul design italiano dal 1870 all’attualità (Sparke, 1988) hanno per lo più affrontato lo stesso campo, sia pure con approcci diversi, trascurando l’importanza dell’artigianato.
  3. Sulla situazione economica, industriale, politica e demografica dell’Italia dell’epoca si vedano Baranski & Lumley (1990), Duggan & Wagstaff (1995), Mammarella (1970) e Sassoon (1986).
  4. Sulla collaborazione di Nizzoli con Olivetti si veda il catalogo della mostra Design Process: Olivetti 1908-1983 (1983).
  5. L’interesse degli artisti per le arti applicate e decorative, e in particolare per ceramiche, era abbastanza diffuso in questi anni, ed era ampiamente rappresentato nella mostra Italy at Work. Ne emergeva un confondersi dei confini fra arte e artigianato, che evocava il Rinascimento italiano. In questo quadro aveva un certo rilievo anche l’eredità di alcuni artisti futuristi, quali Tullio Albisola, con la sua opera ceramica, e del pittore Mario Radice che aveva collaborato con l’architetto Giuseppe Terragni negli anni trenta. Altri artisti che si muovevano nella direzione dell’artigianato in questo periodo erano Luigi Broggini, Aligi Sassu, Agenore Fabbri, Piero Fornasetti, Giorgio Morandi e Pietro Cascello, molti dei quali realizzavano figure e animali di sapore post-cubista, con uno stile incompiuto e primitivo.
  6. I fondi del Piano Marshall furono fondamentali nel sostenere l’artigianato italiano alla fine degli anni quaranta. I fondi, per esempio, vennero investiti nella formazione dei ceramisti presso la scuola d’arte di Faenza, così come nella organizzazione di mostre e concorsi. Italy at Work ricevette un consistente sostegno dal regime di aiuti del Piano Marshall, che ebbe grande influenza sullo sviluppo del design italiano negli anni in questione.
  7. A proposito dell’industrializzazione italiana in questo periodo si veda Spesso (1980).
  8. L’opera di Picasso trovò spesso accoglienza nelle pagine di Domus a fine anni quaranta, sotto la direzione di Gio Ponti; si veda per esempio il numero 226 del 1948.
  9. Queste informazioni sono state riportate da Jonathan Zeitlin, in una conferenza dal titolo “Diffused Industrialisation in the Third Italy” (Industrializzazione diffusa nella Terza Italia), tenuta il 25 aprile 1985 agli studenti del programma di storia del design del Royal College of Art / Victoria and Albert Museum (non pubblicata).
  10. Si veda Branzi & De Lucchi (1981, pp. 90-95).
  11. Sulla vita di Gio Ponti si veda Ponti (1990).
  12. Sullo sviluppo di questo commercio fra Stati Uniti e Italia si veda la tesi di Nicola White (1997, pp. 7-8).
  13. Dettagli in merito si trovano in Settembrini (1995, p. 485).
  14. Si veda Ponti (1990) per maggiori dettagli.