Per gli occhi e la mente. La teoria espositiva di Bernard Rudofsky

L’architetto austriaco Bernard Rudofsky ha regolarmente scritto sul proprio lavoro e sul lavoro di altri designer, elaborando testi critici sulla disciplina del progetto, pubblicando saggi e curando cataloghi di mostre. Attraverso la scrittura ha manifestato il suo pensiero sul design e grazie alle collaborazioni con il Museum of Modern Art (MoMA) di New York ha sperimentato le sue teorie sull’Exhibition Design.
Partendo dal significato e dalle conquiste della disciplina, il proposito della ricerca è riconoscere il ruolo di Rudofsky nell’elaborazione del discorso teorico, critico e storico relativo al design e in particolar modo a quella originale visione del suo lavoro che definisce Art of Display, relazionandola al contesto storico e precisandone la lezione.


La dialettica è lo sviluppo dello spirito di contraddizione,
che è stato dato all’uomo,
affinché impari a conoscere la differenza delle cose.
Johan W. Goethe

1. Introduzione

L’obiettivo dell’articolo è precisare il contributo dell’architetto austriaco Bernard Rudofsky (1905-1987)[1] nella elaborazione della disciplina del design, constatando quanto il suo pensiero teorico e la sua pratica progettuale abbiano concorso a definire il ruolo e il significato della figura del designer e in particolare per quell’area della disciplina che Rudofsky chiama Art of Display.
Il suo approccio inconsueto è definito da un impianto teorico generale che confluisce in un metodo precisato da una tecnica rigorosa, che egli descrive negli articoli, nelle lezioni, nei cataloghi e pratica nella curatela e nell’allestimento delle mostre. In Rudofsky teoria, prassi e scrittura sono territori con frontiere labili, che sconfinano uno nell’altro nella continua ridefinizione di un pensiero critico.
L’impegno editoriale di Rudofsky ha sempre avuto una funzione divulgativa, didattica e di coinvolgimento degli interlocutori nella materia trattata. Sia che fossero destinati a un pubblico popolare o a una istituzione culturale come il MoMA di New York, i suoi scritti rimangono al contempo uno strumento di puntualizzazione e di diffusione del suo pensiero.
Quando nel 1937 Rudofsky viene invitato a Milano nella redazione di Domus, allora diretta da Gio Ponti, per curare alcuni numeri della rivista, egli affronta per la prima volta il tema della relazione tra testo scritto e testo architettonico.[2] È difatti la prima occasione per esporre il nucleo fondamentale della sua riflessione sull’architettura e, in particolare, sulla reciproca influenza tra architettura e modi di vivere. Da questo momento troverà nel lavoro editoriale un utile strumento per manifestare l’ininterrotto sviluppo del suo pensiero, soprattutto quando le circostanze gli impediscono di praticare la disciplina del progetto.
Nel 1938, quando a causa dell’Anschluss abbandona l’Europa, ponendo fine alla felice stagione progettuale in Italia – dove lavora con Luigi Cosenza e Gio Ponti – Rudofsky si stabilisce prima in America Latina e poi nel 1941 a New York, grazie al premio ricevuto per l’Organic Design in Home Furnishings Competition organizzata dal MoMA. Nonostante l’ambiente culturalmente vivace e professionalmente stimolante della metropoli americana, le opportunità di costruire sono pressoché inesistenti e Rudofsky si dedica così nuovamente alla scrittura: “Quando la guerra pose fine a tutte le costruzioni private io tornai al lavoro editoriale”.[3] Nella prospettiva di una possibile collaborazione con il MoMA in veste di curatore e progettista di mostre, Rudofsky, come direttore associato e grafico per New Pencil Point nell’anno 1942-1943, e come art editor, direttore associato, architectural editor e infine managing editor per Interiors, tra il 1945 e il 1949, si concentra sulla definizione di temi di mostre da proporre al museo e riflette sullo sviluppo dell’Exhibition Design. Nella collaborazione con Interiors, con gli articoli “The Art of Display” (Rudofsky, 1946) e “Notes on exhibition design: Herbert Bayer’s pioneer work” (Rudofsky, 1947) rivela un interesse attivo per i temi dell’arredamento, del design e dell’allestimento. Dedica invece l’articolo “Historical Remarks on the Subject of Early Trademarks”, pubblicato sulla rivista specializzata American Fabrics (Rudofsky, 1951), alla storia di timbri, marchi e codici segreti, analizzando il passaggio dall’alfabetizzazione visiva alle parole attraverso lo sviluppo di marchi commerciali e istituzionali, evidenziando l’importanza comunicativa del simbolo e del marchio e mostrando, in tal senso, la continuità tra civiltà antica e modernità. Un tema che affronta con maggior impegno in un ampio saggio contenuto nella pubblicazione Seven Designers look at Tradermark Design (Rudofsky, 1952), assieme a scritti di Herbert Bayer, Will Burtin, H. Creston Doner, Alvin Lustig, Paul Rand, Egbert Jacobson.

2. Antecedenti. Dal Merchandise Display all’Exhibition Design

Nei primi anni quaranta negli USA il ruolo del designer, il concetto di progetto espositivo e il relativo processo metodologico, sono ancora indefiniti e in fase di trasformazione. Per comprendere il valore e il contributo dell’opera teorica di Rudofsky è quindi utile precisarne il significato e comparare la sua esperienza e lo sviluppo della sua metodologia con quella di altri autori attivi nel periodo, descrivendo il clima culturale in cui elabora il proprio pensiero, per poi sviluppare una concezione personalissima, contribuendo così a dare una risposta agli interrogativi sulla disciplina.
Nel dicembre del 1958, pochi mesi dopo l’arrivo in Giappone come ricercatore Fulbright, Rudofsky tiene una conferenza all’International House di Tokyo. Il testo del suo intervento, “On exhibition design”,[4] si concentra su due allestimenti recenti, Textile USA, in mostra al MoMA nel 1956, e le Cultural Exhibits di Brussel ’58, che presentano gli Stati Uniti alla Esposizione universale ospitata nella capitale belga (vedi: Scott, 2003).
Insieme alle pubblicazioni su Interiors del decennio precedente – in particolare “The Art of Display” e “Notes on exhibition design: Herbert Bayer’s pioneer work” – questi allestimenti testimoniano la riflessione sulle tecniche espositive e sul difficile ruolo svolto dagli architetti nelle discipline dell’allestimento, della museografia e del design:

Al fine di dare un senso, cercherò di spiegare cosa significa per me Exhibition design. Design è un termine ambiguo, che in realtà non significa nulla di specifico; si può usare in molti modi […], chiunque può definirsi designer e farla franca.[5]

Così Rudofsky inizia il suo discorso a Tokyo in cui cerca di riflettere su una disciplina e una attività professionale che ritiene misconosciute:

Un [architetto] che può pianificare una scuola o un grande magazzino, anche senza un briciolo di immaginazione, sarà sempre considerato degnamente. Al contrario, l’architetto che si diletta nelle arti, soprattutto nelle arti minori, come l’Exhibition design, non è in grado di acquisire dignità. Tuttavia, sono stati gli architetti, piuttosto che i cosiddetti designer, che hanno contribuito a perfezionare, nel corso degli ultimi anni, le metodologie dell’allestimento.[6]

Rudofsky dichiara così il disagio sullo scopo del design e della professione del designer nei confronti di una pratica riconosciuta come quella dell’architetto, sebbene già nel 1934 la rivista newyorkese Fortune avesse presentato al grande pubblico americano questa nuova professione con l’articolo “Both Fish and Fawl” (Nelson, 1934), dove si indicavano ben venticinque professionisti attivi e tre differenti approcci metodologici, simbolizzati rispettivamente dal lavoro di tre autori: Lurelle Guild, Donald R. Dohner e Norman Bel Geddes.
Nelle pagine di Fortune si specificava come Guild lavorasse sul ridisegno e l’estetica dell’oggetto. Dohner, direttore artistico del dipartimento di ingegneria della Westinghouse, società americana costruttrice di apparecchiature elettriche, civili e ferroviarie, e architetto di interni, con una spiccata attitudine tecnica, introdusse nel campo del design innovazioni significative sul piano della costruzione. Geddes, primo a organizzare un gruppo di professionisti specializzato in consulenze di industrial design, sostenne di aver fondato la professione nel 1927 (Wisehart, 1931, p. 72). Egli ebbe la capacità di rendere il futuro meno lontano, come si poteva leggere in “Prophecy: Ten Years From Now” (Geddes, 1933) e in Horizons (Geddes, 1934). Per Geddes il design non atteneva all’aspetto di un oggetto, ma alla capacità di riorganizzare l’ambiente umano:

Stiamo entrando in un’epoca che sarà contrassegnata in modo particolare dal design, distinto in quattro fasi specifiche: design applicato su larga scala per assicurare un’adeguata organizzazione a strutture sociali, del lavoro, della salute e del tempo libero; design applicato alle macchine, che porterà al miglioramento delle condizioni di lavoro eliminandone gli aspetti più degradanti e faticosi; design applicato agli oggetti di uso quotidiano che li renderà più economici, durevoli, comodi e congeniali alle esigenze individuali; infine, design applicato alle arti – pittura, scultura, musica, letteratura e architettura – che sarà destinato a ispirare la nuova era.[7] (Geddes, 1934, pp. 4-5)

Nel panorama culturale degli anni trenta, in cui la concezione stessa di museo sta cambiando, si collocano anche formazione e trasformazione delle teorie e delle tecniche di allestimento. Dal XVII secolo fino alla metà del XIX secolo, la prassi prevedeva un sistema espositivo museale costituito da una sequenza di opere, disposte sulle pareti, da pavimento a soffitto (Barker, 1999; Staniszewski, 1999). Un’impostazione che poteva variare a seconda dell’organizzazione di gruppi di opere per dimensione, cronologia, soggetto, scuole (Waterfield, 1991). L’incertezza della materia disciplinare si rapportava a una metodologia ancora in fase evolutiva, la tecnica espositiva infatti precede quella dell’allestimento museografico, e in generale il concetto stesso di allestimento è relativo alla tecnica del display commerciale, che a sua volta trae origini e pratiche dalla scenografia teatrale.
Negli anni trenta negozi e grandi magazzini si rivolgevano infatti, secondo una prassi consolidata, a professionisti dell’ambiente teatrale per la comunicazione pubblicitaria e per la progettazione di vetrine capaci di attirare lo sguardo e tenere vivo l’interesse del pubblico. Lo stesso Geddes aveva lavorato per il teatro, e le sue vetrine per il grande magazzino Franklin Simon, allestite nel 1928 lungo la Fifth Avenue di New York, erano informate sui fondamenti scenotecnici acquisiti e qui riutilizzati per attirare l’attenzione del pubblico.

Fig.1_Norman Bel Geddes, vetrina Franklin Simon sulla 15th Avenue, New York, 1929. Immagine tratta da N.B. Geddes, Horizon, Boston: Little, Brown and Company, 1934.

Fig. 1 – Norman Bel Geddes, vetrina Franklin Simon sulla 15th Avenue, New York, 1929. Immagine tratta da N.B. Geddes, Horizon, Boston: Little, Brown and Company, 1934.

Anche l’architetto austriaco Friedrich Kiesler, giunto negli Stati Uniti nel 1926, proveniva da una importante esperienza nella scenografia teatrale, grazie alla quale ottenne nel 1928 la nomina a direttore dell’International Theatre Exposition, alla Steinway Hall di New York. In un libro dal titolo significativo, Contemporary Art Applied to the Store and Its Display, lo stesso Kiesler (1930) spiega gran parte della filosofia con cui progetta le vetrine di Saks, anch’esse nella Fifth Avenue, che gli furono commissionate nel 1928 e nel 1929.

Fig.2 - Fridrich Kiesler, vetrina Saks sulla 15th Avenue, New York, 1930. Immagine tratta da F. Kiesler, Contemporary Art Applied to the Store and Its Display, New York: Brentano’s, 1930.

Fig. 2 – Fridrich Kiesler, vetrina Saks sulla 15th Avenue, New York, 1930. Immagine tratta da F. Kiesler, Contemporary Art Applied to the Store and Its Display, New York: Brentano’s, 1930.

Egli riteneva che sia l’allestimento commerciale che quello museale esercitassero sul passante lo stesso effetto magnetico di quello trasmesso dalla scenografia teatrale sul pubblico, e che questi principi fossero efficaci sia per lo shopping che per la galleria di un museo; anche in un altro scritto, “Merchandise That Puts You on the Spot – Some Notes on Show Windows”,[8] Kiesler evidenzia come l’installazione commerciale e quella museale siano equivalenti, illustrando la ragione per cui, come in una scena teatrale, lo scopo primario sia mettere in evidenza il soggetto, la merce-attore.
Sebbene i principi scenotecnici di Geddes e Kiesler siano fondamentali nella trasformazione della teoria e nell’applicazione professionale dell’allestimento museografico, non troveranno però alcuna eco nei progetti di allestimento di Rudofsky. Per Kiesler e Geddes, ad esempio, è sull’oggetto che si deve focalizzare l’attenzione, mentre Rudofsky è di parere diverso e inverte il ruolo tra oggetto e presentazione:

Senza dubbio […] il pubblico va [al MoMA] per vedere le esposizioni piuttosto che gli oggetti esposti. Quando, per esempio, il museo ha organizzato mostre su oggetti più o meno familiari a tutti, come pentole, macchine da scrivere e automobili, il pubblico comunque è andato a vederle unicamente al fine di scoprire come il museo le avrebbe presentate.[9]

Nei fatti Rudofsky riconosce che la visualizzazione dell’oggetto-merce dietro un vetro, che sia quello di un museo o di un negozio, è all’epoca una metodologia di tecnica espositiva e anch’egli progetta e costruisce un display commerciale secondo questi principi – il negozio di orologi Kocher a São Paulo nel 1939 (Rudofsky, 1939a; Rudofsky, 1939b; Giolli, 1939; The Architectural Review, 1940). In un articolo scritto sei anni più tardi, pubblicato su Interiors, dal titolo “How They Sell Watches in Brazil” (Rudofsky, 1945), spiega come il funzionamento della vetrina come vera e propria macchina per suscitare il desiderio e favorire il consumo, siano un riferimento per l’allestimento del negozio da lui progettato:

L’assenza di ornamento aiuta subito a focalizzare l’attenzione sul prodotto, che viene visualizzato con estrema efficacia. Casse in acciaio a sbalzo, posizionate liberamente nel muro curvo in vetro-cemento, all’esterno fungono da vetrine per i passanti, e all’interno all’acquisto, per coloro che già sono stati attirati […] Di notte, all’esterno i blocchi in vetro-cemento sono illuminati, grazie alla luce soffusa e alla luce riflessa sulle superfici in vetro bianco, diretta verso l’alto.[10] (p. 61).

Fig.3 - Bernard Rudofsky, vista interna del negozio di orologi Kocher a São Paulo, 1939. Immagine tratta da B. Rudofsky, “Lojas e vitrinas. Relojoaria em Sao Paulo”, Acrópole, 37-39, luglio 1939.

Fig. 3 – Bernard Rudofsky, vista interna del negozio di orologi Kocher a São Paulo, 1939. Immagine tratta da B. Rudofsky, “Lojas e vitrinas. Relojoaria em Sao Paulo”, Acrópole, 37-39, luglio 1939.

Rudofky Nell’articolo “The Art of Display” (1946) solleva anche la questione delle tecniche espositive che accomunano l’ambito commerciale a quello museale, affermando la continuità tra passato e presente del display commerciale e la sua relazione con gli allestimenti museali:

Si tratta di un tema [esporre], che coinvolge la maggior parte dei campi dell’arte e del design […] solo di recente riconosciuta come professione, il display è vecchio come il baratto, fondamentale per la vendita come il venditore. [Il modo di esporre] è fondamentale per il museo o la galleria d’arte, come la collezione lo è altrettanto dell’edificio in cui essa è ospitata.[11] (p. 89).

Quarant’anni dopo in un altro articolo, “An Eye for Design: The Art of Artless Display” (Rudofsky, 1986), definirà quelli che per lui sono i principi del display commerciale: nessun nome e nessuna insegna identificano il negozio o il suo proprietario. Le etichette dei prezzi non sono necessarie, tutti conoscono il valore delle merci e questo promuove la contrattazione. L’assenza di pubblicità mantiene i prezzi contenuti.
Per Rudofsky però nell’evoluzione dell’Exhibition Design i criteri derivati dagli ambiti della scenotecnica e del commercio sono importanti ma non fondamentali quanto l’esperienza e i principi di Bayer, che commenta in “Notes on exhibition design: Herbert Bayer’s pioneer work” (Rudofsky, 1947). È con Bayer, prima studente e poi docente al Bauhaus, che nel 1938 si sperimenta negli Stati Uniti l’allestimento museografico come esperienza ambientale definita, con percorsi lineari – con un unico ingresso e un’unica uscita – sviluppati come un libro in cui, come egli afferma: “il tema non è tenuto a distanza dallo spettatore, ma piuttosto dovrebbe spiegare, dimostrare, e persino convincere lo spettatore, indurlo ad una reazione pianificata”[12] (Bayer, 1939, p. 17).
A New York Bayer progetta tre importanti mostre al MoMA, Bauhaus: 1919-1928 nel 1938, Road to Victory nel 1942 e Airways to Peace nel 1943. In ciascuna introduce il pubblico americano ad alcuni dei più avanzati principi allestitivi espressi dalle avanguardie europee nel decennio precedente. Bayer propone un allestimento totale che comprende l’intero spazio: oltre alle pareti verticali, concorrono alla creazione di un ambiente dinamico per l’interazione tra persona e oggetto esposto, il pavimento e le pareti divisorie che nella loro articolazione funzionano da guida e nascondono le irregolarità della struttura museale. L’interazione tra esposizione e pubblico era stata affrontata da Bayer, in collaborazione con Walter Gropius, Marcel Breuer e László Moholy-Nagy, nel display dell’Exposition de la Société des Artists décorateurs per il Deutscher Werkbund, tenutasi presso il Grand Palais di Parigi nel 1930, un display a piani inclinati per ottimizzare il campo visivo dello spettatore, che poteva guardare l’oggetto da diversi punti di vista, definendo un dispositivo che sarà ripreso in futuro in molte altre occasioni e da diversi autori, tra cui Kiesler per la Surrealist Exhibition del 1942, Rudofsky per Architecture Without Architects del 1964, Charles and Ray Eames nel Multiscreen Projection del 1965 e Arthur Drexler per Transformations in Modern Architecture del 1979.

Fig.4 - Herbert Bayer, in alto, il diagramma degli angoli visuali; in basso, la sua applicazione pratica all’esposizione del Werkbund a Parigi, 1930. Da B. Rudofsky, “Notes on exhibition design: Herbert Bayer’s pioneer work”, Interiors, 12, July 1947.

Fig. 4 – Herbert Bayer, in alto, il diagramma degli angoli visuali; in basso, la sua applicazione pratica all’esposizione del Werkbund a Parigi, 1930. Da B. Rudofsky, “Notes on exhibition design: Herbert Bayer’s pioneer work”, Interiors, 12, July 1947.

Sebbene Rudofsky riconosca in Bayer la più autorevole fonte di riferimento per l’Exhibition Design e utilizzi molte delle sue soluzioni espositive, è scettico sull’obiettivo primario dichiarato dal progettista: “Il tema […] dovrebbe spiegare, dimostrare, e persino convincere lo spettatore, indurlo ad una reazione pianificata” (Bayer, 1939, p. 17). Criticando l’idea di una mostra come “un insieme di oggetti disposti in uno spazio […] per diffondere informazioni allo spettatore, o per indurlo ad una reazione stabilita”[13] (Rudofsky, 1947, p. 60), egli afferma infatti di non condividere la posizione di Bayer sul ruolo determinativo dell’Exhibition Design che definisce bensì come “una delizia per gli occhi e la mente”,[14] con la funzione di coadiuvare lo spettatore nell’osservare ciò che potrebbe sfuggire alla sua attenzione e nell’esperienza di quanto non è possibile descrivere e raccontare unicamente con le immagini.

 

3. Dai principi alla pratica

Nella lezione “On Exhibition Design” a Tokyo, Rudofsky presenta la Japanese Exhibition House di Arthur Drexler, allestita nel giardino del MoMA nel periodo estivo del 1954 e del 1955, come un esempio metodologicamente efficace e significativamente didattico. La simulazione adottata da Drexler consente di sperimentare senza alcun filtro l’effetto di vivere in una casa giapponese.[15] Il visitatore può provare ciò che nessuna descrizione, nessuna immagine, può trasmettere. Dalla luce naturale all’esperienza olfattiva, a quella tattile del pavimento. L’immediatezza dell’esperienza provoca una reazione inaspettata e soprattutto imprevedibile.
Lo stimolo alla curiosità e l’esperienza sensoriale personale sono dunque le finalità che Rudofsky individua alla fine degli anni cinquanta e che lo guidano negli allestimenti delle mostre (Guarneri, 1994; Scott, 2003 e 2007). Se tali sono gli obiettivi, i contenuti delle mostre diventano per Rudofsky essenzialmente uno strumento di riflessione per il pubblico. Il proposito principale è quello di sviluppare la coscienza critica dei visitatori. Non è un caso che i suoi allestimenti siano stati definiti da James Carmel “Exhibition with a point of view” (1962), rilevando l’attitudine dei suoi progetti a mettere il visitatore nella condizione di riflettere autonomamente e da Ada Louise Huxtable come “Shows with a Personal Vision” (1981), riconoscendovi come obiettivo provocatorio proprio quello di stimolare la reazione attiva del visitatore. Nelle mostre Rudofsky cerca quindi di svincolare i temi trattati dagli aspetti specialistici, inserendoli in un percorso maièutico e di scoperta. Per la maggior parte dedicate a un pubblico di non addetti ai lavori, il loro obiettivo è divulgare e stimolare la curiosità del grande pubblico, approfondire un argomento poco esplorato, oppure fin troppo conosciuto illustrandone gli aspetti insoliti. Ma questi obiettivi, già di per sé originali, non sarebbero rilevanti se non fossero prima di tutto il risultato di una riflessione operativa sui principi su cui la disciplina si fonda e se il loro fine non fosse definire il ruolo del designer nell’elaborazione del discorso teorico, critico e storico, e ancora, se questo non costituisse un contributo metodologico sostenuto da un impianto teorico.
Per chiarire i principi teorici che guidano i progetti espositivi di Rudofsky è utile tornare alla lezione di Tokyo, dove presenta le mostre Textile USA (1956) e le Cultural Exhibits di Brussel ‘58, per descrivere le tecniche con cui concretizza in forme il suo pensiero ovvero la trasformazione dei concetti in scrittura tridimensionale attraverso il display. Focalizzata su due incarichi che prevedono solo il progetto di allestimento, la lezione chiarisce anche che le metodologie e gli strumenti operativi adottati non dipendono dal tema della mostra, non è il soggetto che determina le tecniche, esse piuttosto sono il risultato di un metodo, di una volontà, di un desiderio.

Textile USA
Inaugurata al MoMA il 29 agosto 1956, Textile USA è organizzata da Arthur Drexler e Greta Daniel. Rudofsky cura l’allestimento secondo nuove modalità di interpretazione dei tessuti, dichiara infatti che il principio di riferimento per il progetto è quello di costruire un ambiente che si allontani dagli show-room, dai negozi o dai musei.[16]
Ritenendo che il modo migliore di progettare una mostra sia “anticipare ciò che il pubblico si aspetta, e poi fare il contrario”,[17] Rudofsky sorprende subito i visitatori evitando le pareti rivestite di tessuti, come avviene tradizionalmente. Inoltre, consapevole che molti dei materiali in mostra sono disponibili nei negozi, si interroga sulla necessità di dare un significato all’esposizione affinché il pubblico sia disposto a pagare per visitarla. Il problema è “rendere un oggetto all’apparenza non particolarmente interessante, attraente e possibilmente eccitante”.[18] Un’altra considerazione guida l’allestimento: il pubblico è costituito da frequentatori abituali, è quindi necessario riuscire a provocare sempre nuove impressioni: “il complimento più grande per un allestimento è quando qualcuno afferma: io non riconosco il posto”[19]
L’ingresso alla mostra prevede il passaggio attraverso alcuni schermi di corde in polietilene che pendono dal soffitto al pavimento. I pavimenti sono ricoperti da tessuti diversi, quello della sala principale è in tweed per cappotti: “nessuno aveva mai camminato su un pavimento di tweed prima”.[20] Lo spazio è abitato da una serie di presenze inusuali: un ombrello, che domina la galleria con un diametro di ventitré piedi, e alcune sculture realizzate con tessuti elastici e stoffe traslucide retro-illuminate. In questa sala i cartelli indicano: “Si prega di toccare”[21] (MoMA, 1956).

Fig.5 - Bernard Rudofsky, vista del grande ombrello nella mostra Textile USA, MoMA 1956. Immagine tratta da J.H. Carmel, Exhibition Techniques. Traveling and Temporary, New York: Reinhold Publ. Corp., 1962.

Fig. 5 – Bernard Rudofsky, vista del grande ombrello nella mostra Textile USA, MoMA 1956. Immagine tratta da J.H. Carmel, Exhibition Techniques. Traveling and Temporary, New York: Reinhold Publ. Corp., 1962.

Fig.6 - Bernard Rudofsky, vista delle sculture nella sala principale della mostra Textile USA, MoMA 1956. Immagine tratta dall’articolo “Textile USA”, Domus, 326, gennaio 1957.

Fig. 6 – Bernard Rudofsky, vista delle sculture nella sala principale della mostra Textile USA, MoMA 1956. Immagine tratta dall’articolo “Textile USA”, Domus, 326, gennaio 1957.

Le sculture tessili hanno lo scopo di mascherare gli elementi strutturali del museo e solo camminando lungo il loro perimetro si afferra la loro forma reale, i visitatori incuriositi dai contorni mutevoli sono così indotti a girare intorno alla struttura, alla ricerca di sorprese. Rudofsky nella lezione di Tokyo definisce questo dispositivo “vedo-non vedo”.[22] A un’estremità della sala c’è un muro curvo luminoso rivestito in vetroresina, all’esterno segue l’allestimento dedicato ai tessuti industriali, con una copertura di erculite e pareti in vinile, materiale utilizzato per le capote delle automobili. All’estremità opposta due paracadute sono appesi come un’amaca, uno in nastri color magenta, l’altro bianco e arancio, poi delle reti da pesca e altri tessuti sintetici sono lasciati pendere suggestivamente dalla copertura. L’ultima galleria in fondo al salone è dedicata ai tessuti per il teatro. Ma il tessuto che permette uno sguardo in un mondo del tutto nuovo è quello sintetico. La maggior parte di questi sono imbottiture di rinforzo, isolanti o filtri, e quindi solitamente non visibili nella quotidianità (MoMA, 1956). Come afferma Rudofsky,[23] la stella della collezione è un materiale simile a una parrucca riccia bionda oro, usato per i pneumatici delle automobili.
Presentandoli come oggetti preziosi in vetrine o sensualmente drappeggiati, Rudofsky allontana strategicamente la percezione di questi tessuti tecnici dal contesto usuale connesso alla funzione. Lo scopo è rendere la loro visione indipendente da ciò che essi solitamente coprono o da cui sono coperti, e mettere in evidenza le possibilità decorative, sconosciute al pubblico. Egli crea uno scenario spettacolare del quotidiano e dimostra la qualità dei tessuti nel panorama della vita ordinaria, o meglio ne suggerisce uno possibile. L’esposizione mette quindi in evidenza gli assunti della scoperta di altre possibilità di utilizzo e di immaginazione, che sono lasciati al visitatore.

Brussel World Fair 1958
Le provocatorie e controverse mostre a cui Rudofsky lavora per la Esposizione universale di Brussel del 1958 sono un esempio ancora più incisivo dell’applicazione di questi principi.
Incaricato con Peter Harnden del progetto, Rudofsky avrebbe “progettato il master plan dell’esposizione e indicato alcune delle manifestazioni, cosiddette, culturali”.[24] Nel padiglione gli oggetti esposti dovevano essere allestiti nella struttura creata da Edward Durrel Stone, una gigantesca costruzione circolare di 341 piedi di diametro con un soffitto alto 85, sostenuto da colonne dorate. A coronamento della copertura, un traliccio in acciaio con un foro a cielo aperto di 70 piedi di diametro, e sotto l’apertura una vasca circolare che riflette il cielo e cattura l’acqua piovana.
Nel progetto, Rudofsky intenzionalmente contraddice la disposizione circolare del padiglione e adotta un allestimento ortogonale, sovrapponendo alle linee radiali della pianta di Stone, una matrice ortogonale di partizioni e padiglioni indipendenti, e giustifica tale scelta dell’organizzazione interna spiegando che “un edificio circolare non permette orientamento di sorta […][25], toccò a me convertire il padiglione in un guscio utile”.[26]

Fig.7 - Bernard Rudofsky, interno del padiglione USA, Brussel World Fair 1958. Immagine tratta da Architectural Review, 739, agosto 1958.

Fig. 7 – Bernard Rudofsky, interno del padiglione USA, Brussel World Fair 1958. Immagine tratta da Architectural Review, 739, agosto 1958.

Per quanto riguarda i contenuti del padiglione, prima della nomina dei progettisti, il Commissario Generale per gli Affari Pubblici Howard S. Cullman aveva interpellato il Dipartimento di Stato e la United States Information Agency (USIA) “per chiedere assistenza nella preparazione dei temi […] che potessero essere successivamente tradotti in termini visivi nella esibizione”[27] (Progress Report, 1957, p. 134). Le proposte iniziali esaltano il “lato culturale della vita americana” (p. 134), una concezione che viene bilanciata dal Vice Commissario Plaut concordando con il preside del MIT John Burchard: ciò che “vogliamo [è] presentare la scienza e la tecnologia come il contesto in cui il nuovo umanesimo può essere considerato e sviluppato”[28] (p. 135). Così si stabilisce che tra le realtà influenti e ciò che informa la vita quotidiana americana, di cui il pubblico europeo necessita una spiegazione integrata tra cultura e tecnologia, ci sono:

l’enorme quantità di energia elettrica a disposizione per individuo; la gran quantità di tempo libero a disposizione per ogni individuo determinato dalle macchine, sia come strumenti di produzione che come strumenti domestici; l’annullamento delle distanze risultante dalla rapidità dei trasporti; la comunicazione [poste, televisione, radio, i mass-media]; l’allungamento della vita.[29] (pp. 135-136).

Rudofsky – che cura personalmente solo gli allestimenti Face of America, Islands for Living, Streetscape e Cityscape – è intenzionato invece a non cadere negli stereotipi, evitando di fornire agli europei un’immagine già conosciuta, e soprattutto a non irritare e suscitare invidia nel pubblico, esaltando il potere e la ricchezza degli Stati Uniti. Il suo progetto rifiuta la propaganda convenzionale e gli slogan nazionalistici, il padiglione deve offrire un’esperienza libera da didascalie e istruzioni. Ma, come registra il New York Times (Waggoner, 1958, p. 23), la recriminazione più frequente dei visitatori statunitensi è proprio che le mostre di Rudofsky consegnano un’immagine sfocata delle caratteristiche americane.
All’ingresso del padiglione si trova The Face of America, dove sul soffitto è posta una gigantesca mappa degli Stati Uniti che richiama la varietà e l’immensità della nazione attraverso una ricca serie di oggetti unici e insostituibili, una sorta di archivio storico d’America, una Wunderkammer immaginaria, in contrasto con le merci sempre più caratterizzate dall’interscambiabilità nella rappresentazione dei mass-media. Rudofsky produce un ritratto antropologico di oggetti per suggerire i luoghi americani. Così propone conchiglie del Pacifico, pietre della Foresta Pietrificata, una sequoia gigante, il juke-box, la lampadina elettrica di Edison, la sedia di Jefferson, gli schizzi di Topolino, il muschio della Louisiana, la pepita d’oro che diede avvio nel 1849 alla caccia all’oro nel selvaggio West, trapunte patchwork, costumi Amish, occhiali da sole, caselle postali, lo sperone del cowboy, le patate, spighe di grano, targhe, menù di ristoranti, il modello “T” della Ford e una collezione di abbigliamento americana, una copia del quotidiano più voluminoso mai stampato (il New York Times di domenica 2 dicembre 1956, di 548 pagine). Per esporre i piccoli oggetti Rudofsky non utilizza teche tradizionali, perché quando si guarda in una normale vetrina “si vede soprattutto, il proprio riflesso”.[30] Progetta perciò un espositore piramidale per evitare riflessi indesiderati e ottenere una visuale verso il basso. Da lontano sembrano dei solidi di vetro, in cui non è possibile vedere quello che contengono fino a quando il visitatore non si avvicina, secondo il principio “vedo-non vedo”.[31] FIG. 8.

Fig.8 - Bernard Rudofsky, vista dell’espositore con le patate, Brussel World Fair 1958. Immagine tratta da J.H. Carmel, Exhibition Techniques. Traveling and Temporary, New York: Reinhold Publ. Corp., 1962.

Fig. 8 – Bernard Rudofsky, vista dell’espositore con le patate, Brussel World Fair 1958. Immagine tratta da J.H. Carmel, Exhibition Techniques. Traveling and Temporary, New York: Reinhold Publ. Corp., 1962.

Nella sezione Islands for Living Rudofsky allestisce una casa modello, non la casa americana ma uno spazio il cui scopo è quello di trasmettere agli europei “l’aroma domestico dell’America”.[32] Ricordando che non esiste una casa del genere negli Stati Uniti, spiega che l’intento è semplicemente quello di allontanarsi dai cliché proposti dalle riviste e dai rotocalchi popolari. Rudofsky evita ad esempio di includere gli elettrodomestici che rendono la cucina americana così famosa (questa, in realtà, diverrà memorabile proprio per le critiche suscitate dalla loro mancanza). Egli affronta un compito altrettanto difficile con l’allestimento della stanza da bagno. Non riuscendo a trovare materiale soddisfacente, ricorre alla progettazione delle attrezzature con modelli di gesso, che realizza appositamente per la mostra: una vasca con schienale reclinabile e un vassoio estraibile, per fare colazione o leggere i giornali del mattino. Il lavabo, a forma di rene, richiama quelli dei lavatesta dei parrucchieri. Il wc è molto basso, fatto per una posizione accovacciata.[33] Solo pochi giorni dopo l’inaugurazione, Islands for Living viene chiusa al pubblico e la mostra risistemata per offrire maggiori e migliori esempi di vita della tipica casa americana. Quando sono state scattate le fotografie per la Official guide book (“This is America”, 1958), la cucina e il bagno erano già stati trasformati introducendo sanitari, miscelatori, congelatori, lavastoviglie. Oggetti conformi allo stereotipo della Way of Life americana.
Al piano superiore, l’installazione Streetscape – descritta da Rudofsky come un paesaggio urbano fortemente stilizzato – rappresenta la varietà e il fermento della main street americana. Al livello inferiore, direttamente sotto la sezione Streetscape, si trova Cityscape, una serie di gigantesche fotografie, montate su alte torri con superfici disposte a fisarmonica o curvate, per offrire un’immagine prospettica non deformata dei grattacieli.

Fig. 9 - Bernard Rudofsky, vista di Cityscape, Brussel World Fair 1958. Immagine tratta da This is America: Official U.S. Guide Book, 1958.

Fig. 9 – Bernard Rudofsky, vista di Cityscape, Brussel World Fair 1958. Immagine tratta da This is America: Official U.S. Guide Book, 1958.

Per poter vedere tali immagini il visitatore deve spostarsi sull’altro lato della piscina o sul balcone, guardare dall’alto in basso o passare in mezzo al cilindro per ammirare una versione a 360 gradi della Rockefeller Plaza di New York; è un’altra applicazione del principio “vedo-non vedo”.[34] Rudofsky progetta anche una sezione con un film documentario, il Loop Film, costituito da sequenze tematiche molto brevi da lui selezionate su argomenti che vanno dal cibo all’architettura, al traffico, allo shopping.[35] Privi di una funzione descrittiva o esplicativa, i filmati sono concepiti per sollecitare il pubblico ad ottenere ulteriori informazioni e richiedere una visita personale negli Stati Uniti. Il Loop film incarna l’intera filosofia del progetto dall’allestimento alla mostra. Essi devono essere estremamente brevi perché il loro scopo è trasmettere un sapore, una rivelazione , non di esaurire l’argomento. Rudofsky si dichiara soddisfatto del proprio lavoro a Bruxelles , in particolare quando lo paragona all’autoglorificazione del vicinissimo padiglione URSS. Le critiche per l’allestimento in generale e per l’idea della casa americana nella sezione Islands for Living in particolare, scaturiscono dal fatto che Rudofsky propone un’interpretazione dell’America diversa: quella che poteva essere o diventare. Egli mette in mostra un modo di vivere e una abitazione ideali, forse quella che lui voleva progettare, e che prova a camuffare in un esempio di casa americana da mostrare agli europei ma anche e soprattutto ai connazionali: un’idea di abitazione costituita da stanze a cielo aperto, in un giardino, senza dispositivi elettrici per adattarsi e acclimatarsi.

 

4. Il progetto come processo culturale

Il processo progettuale di Rudofsky si fonda su un metodo che contribuisce allo sviluppo della disciplina dell’Exhibition Design in modo articolato. Porsi come obiettivo primario degli interrogativi anziché istruire è probabilmente l’aspetto più rilevante, e corrisponde a concepire una mostra come una ricerca non compiuta. Probabilmente è così che si induce, nei casi più riusciti, alla trasformazione del non addetto ai lavori in ricercatore. Questo scambio di ruoli è necessario nelle mostre e negli allestimenti di Rudofsky. I dispositivi di Textile USA obbligano il visitatore a compiere uno sforzo per riconoscere o capire cosa sia esposto, in quanto non esistono istruzioni o didascalie. Scoprire che un materiale, comunemente utilizzato per le capote delle vetture oppure per i paracadute, può essere usato in un modo tanto diverso, addirittura per generare un’atmosfera spettacolare, è di per sé un’operazione che dimostra come imparare può diventare, senza sforzi mnemonici – evitando lunghe didascalie descrittive – un divertimento e soprattutto un’azione creativa che attiva e sviluppa l’accrescimento immaginifico personale. Non bisogna dimenticare che le mostre di Rudofsky sono sempre corredate da un catalogo, che svolge una funzione informativa e di riflessione personale, da compiere a casa, in biblioteca, con calma. In questi testi Rudofsky descrive gli obiettivi, i processi logici, i materiali, i temi delle mostre e, soprattutto, testimonia le difficoltà incontrate nella sua ricerca, compiuta totalmente al di fuori degli apparati istituzionali.
Rudofsky fonda lo sviluppo dell’Exhibition Design sulla curiosità e sulla scoperta. Sorprendere, affrontare un tema in modo inaspettato – inedito – non fornendo istruzioni o spiegazioni, rendendo personale l’esperienza della visita, richiedendo al visitatore uno sforzo – attraverso il dispositivo vedo-non vedo – per raggiungere un luogo privilegiato di osservazione, per guardare e infine comprendere il soggetto. Un esperimento possibile solo per chi compie l’intero percorso, come a Brussel, dove per vedere le gigantografie dei grattacieli e delle piazze di Cityscape è necessario salire e attraversare gli spazi del padiglione.
Rudofsky incontra non poche difficoltà nel proporre le sue mostre, a cominciare da Are Clothes Modern? accettata nel 1944 dal MoMA con scetticismo perché focalizzata su un tema, l’abbigliamento, ritenuto futile in tempo di guerra. Ma per Rudofsky l’abito è un pretesto, il suo primo obiettivo è un altro: criticare gli errati modi di vivere della civiltà occidentale. Con questa mostra analizza aspetti psicologici e antropologici dell’abbigliamento in relazione alle consuetudini dell’abitare. Offre così l’opportunità di manifestare al pubblico interrogativi e perplessità sui modi di vivere della modernità che, in analogia con l’abito, non hanno alcuna corrispondenza con le esigenze del corpo umano e non sono destinati all’ottenimento di una vita confortevole.[36] Anche altri allestimenti degli anni sessanta, sempre al MoMA, sono concentrati su temi ignorati e poco affini agli scopi di diffusione e promozione della modernità del museo: Roads (1961), dedicata alla strada, dall’epoca pre-colombiana ai complicati svincoli autostradali, dove Rudofsky vuole mostrare la possibilità che possa ancora esistere una strada per i pedoni; Stairs (1963), che tratta scale e rampe come elementi tra i più nobili della composizione architettonica: “se mai gli americani impareranno a camminare di nuovo, le scale potranno nuovamente trovare il loro posto in architettura” (Rudofsky, 1969, p. 166).
Roads e Stairs sono una visione provocatoria e utopica di una vita all’aperto nella città americana. Sempre al MoMA, Architecture Without Architects deve attendere ventitré anni dal suo concepimento prima di essere inaugurata nel 1964. Il suo proposito è dimostrare che l’architettura anonima, vernacolare, mediterranea – quell’architettura che Rudofsky ricerca nei viaggi e definisce non pedigreed – è più umana e meno soggetta alle indicazioni della moda di quanto non sia l’architettura moderna. Altre mostre vengono semplicemente annullate o naufragano nel nulla. Alcune, solo grazie all’ostinazione di Rudofsky, vedono la luce sotto altre forme, come Streets, Arcades and Galleries che si trasforma nel libro Streets for People (Rudofsky, 1969).
Nei suoi ultimi allestimenti, Now I Lay Me Down to Eat: A Salute to the Unknown Art of Living al Cooper Hewitt Museum a New York nel 1980 e Sparta/Sybaris al Museum für Angewandte Kunst (MAK) a Vienna nel 1987, Rudofsky tratta in piena libertà i temi della sua ricerca sui modi di vivere, esponendo riflessioni sull’architettura, e indirettamente sulla propria opera.
Le mostre non sono una narrazione organizzata del suo lavoro, egli piuttosto evoca pezzi e parti di case, descrive la geografia delle culture e dei modi di vivere, che ancora studente aveva selezionato ed eletto a riferimento del suo percorso professionale e di ricerca. Al MAK, ad esempio, i visitatori incontrano la metafora della casa e dell’architettura di Rudofsky, una abitazione costituita da ambienti distribuiti nello spazio del museo: stanza da bagno, da letto, da giorno, per la musica. Ambienti che suggeriscono il modo di vivere correlato, che Rudofsky elabora anche grazie alla sua lunga esperienza del viaggio e che incessantemente propone come riferimento per uscire dall’omologazione della casa occidentale. Nel vasto spazio a basilica del museo viennese trovano così posto le diverse realtà domestiche selezionate da Rudofsky. L’obiettivo della mostra e della sua architettura è portare il visitatore a capire che c’è più di un solo modo per vivere felicemente:

La mostra è un commentario non convenzionale sulla casa tradizionale e lo stile di vita domestica, visto come nello specchietto retrovisore delle conoscenze accumulate dall’umanità. Né elegiaca né utopica, né predica né proselito, si tratta di domande di cui l’abitante difficilmente è consapevole, perché sarebbe inutile occuparci di architettura domestica se non si tenesse presente che si può mangiare, sedersi, dormire, vestire, fare il bagno e pulirsi in un modo diverso e migliore di quello nostro. Di tutte queste funzioni abbiamo idee piuttosto vaghe. Non le tecnologie e i gusti attuali ci interessano, ma la ricerca dei modi di vita che la nostra timidezza e pusillanimità ci hanno negato.[37] (Rudofsky, 1988, p. 254).

Nei pressi di un’astratta casa andalusa bianca – il “Three-Dimensional Sketches” – sono allestite le sezioni dedicate ai modi di vivere, in cui Rudofsky illustra gli ambienti domestici essenziali nella proposta di un’esistenza quotidiana alternativa, tema costante dell’intera sua attività: il bagno, nella versione conviviale della vasca giapponese in legno; la sala della musica con leggii e sedie viennesi; la sala per il letto, che allude al modo giapponese, sormontato da una tenda; nella sala da pranzo, la Gute Stube, propone la soluzione orientale con tavolino basso, recipienti e bacchette. Infine il gabinetto – la latrina giapponese – descritto come un pensatoio (Rudofsky, 1965, p. 31). Uno stimolo alla composizione di una casa ideale fatta di frammenti e parti. L’intervento rappresenta la prima, unica e integrale mostra sull’opera di Rudofsky e sulla sua idea di casa, di architettura e di allestimento.

Fig.10 - Bernard Rudofsky, vista del Tree Dimensional Sketches alla mostra Sparta/Sybaris, MAK di Vienna, 1987. / Courtesy © Peter Noever/MAK, 1987.

Fig. 10 – Bernard Rudofsky, vista del Tree Dimensional Sketches alla mostra Sparta/Sybaris, MAK di Vienna, 1987. / Courtesy © Peter Noever/MAK, 1987.

In tutti i suoi scritti, nelle costruzioni, nelle mostre, Rudofsky pone dunque degli interrogativi, induce il pubblico a studiare, a riflettere, e gli consente di riconoscere e conoscere gli elementi eloquenti del suo pensiero. L’obiettivo è proporre un vocabolario, un manuale, un catalogo di possibilità che egli descrive tanto nel progetto scritto, quanto in quello costruito.

Victor Hugo scrive nel romanzo storico Notre-Dame de Paris, “Ceci tuera cela”: questo – il testo scritto, il libro – ucciderà quello – il testo di pietra, l’architettura –; l’attività editoriale e la scrittura, per Rudofsky invece, assumono un ruolo di sostegno ai propositi progettuali. Sebbene abbia definito queste attività come ripiego all’impossibilità di costruire, esse si rivelano come fruttuosa opportunità di dialogo e testimonianza del suo pensiero. Non solo alcuni progetti trovano vita solo nel testo scritto, ma grazie alle sue idee sopravvivono e sono divulgati, soprattutto, in un processo inverso a quello espresso da Hugo: il testo scritto sostiene il progetto trasformandosi in strumento attuativo di divulgazione di un’utopia, non un’utopia costruttiva ma piuttosto volta a contrastare la pratica progettuale della società etnocentrica e meccanizzata del suo tempo. Così articoli, lezioni, progetti editoriali sono il naturale strumento per diffondere le proprie riflessioni. Rudofsky definisce il campo del progetto come un problema culturale: “Oggi non esistono problemi per costruire una casa, esistono solo dissidi culturali” (Rudofsky, 1938c, pp. 2-3), ed è in questa trasformazione, da parole di pietra a processo del progetto, che l’opera di Rudofsky trova risposta, nell’unità tra aspetti culturali e progetto. La modalità con cui esprimere tale trasformazione è nella coincidenza del testo con il progetto, nella traduzione di un’idea in un display tridimensionale. Una lezione di metodo che emblematicamente si evolve in un progetto – prima di tutto – culturale.


Riferimenti bibliografici

“MoMA. Press Release n. 41” (1944, December, 27).

“MoMA. Press Release n. 80” (1956, August, 28).

“Progress Report” (1957, September). Interiors, 2, 128-141.

“Shops” (1940, May). The Architectural Review. LXXXVII(522), 167-168.

This is America: Official U.S. Guide Book: Brussels World’s Fair 1958 (1958). Bruxelles: The Office of the U.S. Commissioner General.

Barker, E. (a cura di). (1999). Contemporary Cultures of Display. New Haven: Yale University Press.

Bayer, H. (1939, December). Fundamentals of Exhibition Design. P.M. (Production Manager), 6, 17-25.

Bocco Guarneri, A. (1994, maggio). La didattica della curiosità. Il progetto espositivo di Bernard Rudofsky. Progex, 10, 26-33.

Bocco Guarneri, A. (2003). Bernard Rudofsky, A humane designer. Wien-New York: Springer.

Carmel, J.H. (1962). Exhibition Techniques. Traveling and Temporary. New York: Reinhold Publ. Corp.

Focarino, J. (1961, December). Stairs: Are They Out?. Interiors, 5, 12-16.

Geddes, N.B. (1933). Prophecy: Ten Years From Now. In D. Chadwick (a cura di). Readings on Today and Its Problems (pp. 3-6). New York: Oxford University Press.

Geddes, N.B. (1934). Horizons. Boston: Little, Brown and Company.

Giolli, R. (1939, novembre). Un negozio di orologi a San Paolo. Casabella,143, 20-22.

Huxtable, A.L. (1981, January 11). Shows with a Personal Vision. The New York Times.

Kiesler, F. (1930). Contemporary Art Applied to the Store and Its Display. New York: Brentano’s.

Loren, M., & Romero, Y. (2014). Bernard Rudofsky: Desobediencia crítica a la Modernidad,Arquitectura sin Arquitectos, 50 años después. Granada: Publicaciones de Diputación Provincial de Granada.

Monti G. (2014, marzo). Moda e museo: la mostra “Are Clothes Modern?” e il Costume Institute. AisDesign Storia e ricerche, 3. Disponibile presso: http://www.aisdesign.org/aisd/moda-e-museo-la-mostra-are-clothes-modern-e-il-costume-institute [28 aprile 2015].

Nelson, G. (1934, February). “Both Fish and Fawl”, New York. Fortune, 40-43, 88, 90, 94, 97-98.

Platzer, M. (2007). (Ed.). Lessons from Bernard Rudofsky: Life as a Voyage. Catalogue of the Exhibition. Basel: Birkhäuser.

Rudofsky, B. (1938a, febbraio). Rapporti. Idee d’architetto. Quattro esempi di giardini. Domus, 122, 1-5; 6-9; 12-13.

Rudofsky, B. (1938b, marzo). Scoperta di un’isola. Non ci vuole un nuovo modo di costruire ci vuole un nuovo modo di vivere. Domus, 123, 2-5; 6-15.

Rudofsky, B. (1938c, aprile). Panorama negativo. La moda: abito disumano. Variazioni. Origine dell’abitazione. Fine della città. Domus, 124, 2-3; 10-13; 14-15; 16-19; 20-21.

Rudofsky, B. (1939a, julho). Lojas e vitrinas. Relojoaria em Sao Paulo. Acrópole, 37-39.

Rudofsky, B. (1939b, septembre). Edificio comercial en San Pablo. Nuestra Arquitectura, 9, 288-291.

Rudofsky, B. (1945, September). How they sell watches in Brazil. Interiors, 2, 60-61.

Rudofsky, B. (1946, April). The Art of Display. Interiors, 9, 89-113, 142-146.

Rudofsky, B. (1947, July). Notes on exhibition design: Herbert Bayer’s pioneer work. Interiors, 12, 60-77.

Rudofsky, B. (1948, January). Problems of Design 2: Packaging the Human Body. Interiors and Industrial Design, CVII(6), 82-91.

Rudofsky, B. (1951). “Historical Remarks on the Subject of Early Trademarks”. American Fabrics, 112-117.

Rudofsky, B. (1952). Notes on Early Trademarks and Related Matters. In E. Jacobson (Ed.), Seven Designers look at Trademark Design (pp. 1-48). Chicago: Paul Theobald.

Rudofsky, B. (1965). The Kimono mind. Garden City, New York: Doubleday & Co.

Rudofsky, B. (1969). Streets for People: A primer for Americans. Garden City, New York: Doubleday & Co.

Rudofsky, B. (1986, March). An Eye for Design: The Art of Artless Display. Interior Design, LVII(3), 238-243.

Rudofsky, B. (1988, April). An Eye for Design: Rudofsky in Vienna. Interior Design, 6, 254-259.

Scott, F. (1998, September). Primitive wisdom and modern architecture. The Journal of Architecture, 241-261.

Scott, F. (2003). Encounters With The Face of America. In A. Picon & A. Ponte (a cura di), Architecture and the Sciences: Exchanging Metaphors (pp. 256-291). Princeton: Architectural Press.

Scott, F. (2007). An Eye for Modern Architecture. In M. Platzer (a cura di), Lessons from Bernard Rudofsky: Life as a Voyage (pp. 172-209). Catalogue of the Exhibition. Wien: Birkhäuser.

Staniszewski, M.A. (1999). The Power of Display: A History of Exhibition Installations at the MoMA. Cambridge: MIT Press.

Waggoner, W.H. (1958, May 11). Guidebook to Aid U.S. Fair Exhibit. New York Times, 23.

Waterfield, G. (1991). Palaces of Art: Art Galleries in Britain 1790-1990. London: Dulwich Picture Gallery.

Wisehart, M.K. (1931, July). Are You Afraid of the Unexpected. American Magazine, CXII(71-73), 85.


Note    (↵ returns to text)

  1. Nato nel 1905 a Zauchtl (Suchdol nad Odrou), nell’attuale Repubblica Ceca, si trasferisce nel 1906 a Vienna dove consegue l’istruzione primaria e superiore e si diploma nel 1928 in ingegneria e architettura presso la Technische Hochschule, dove dal 1928 al 1931 conduce il dottorato di ricerca sul tema delle case con volta a botte delle Isole Cicladi. Dopo il periodo di formazione, contraddistinto da una serie di viaggi in Europa Occidentale, Grecia, Turchia e Medio Oriente, nel 1932 si stabilisce in Italia, spostandosi fra Capri, Napoli e Ischia, dove nel 1934 conosce Berta Doctor, che sposerà nel 1935. Durante il soggiorno in Italia, Rudofsky lavora con Luigi Cosenza, con cui costruisce la casa Oro a Posillipo. Trasferitosi a Milano, collabora con Gio Ponti alla redazione della rivista Domus e ad alcuni progetti per alberghi fino al 1938, quando, a causa delle leggi razziali e dell’annessione dell’Austria al Terzo Reich, fugge dall’Europa e ripara prima in Argentina e poi in Brasile. Qui costruisce due ville che saranno considerate tra le più belle costruzioni del moderno e che, insieme al premio per un concorso, gli forniranno l’opportunità nel 1941 di entrare in contatto con il MoMA e di recarsi a New York, città in cui Bernard e Berta si stabiliranno permanentemente, salvo i molti viaggi e i lunghi soggiorni di studio all’estero.
    Per informazioni dettagliate sulla vita e l’opera di Rudofsky, si vedano la monografia di Andrea Bocco Guarneri (2003), il libro-catalogo a cura di Monika Platzer (2007) e il recente libro-catalogo di Mar Loren e Yolanda Romero (2014).
  2. Nella redazione di Domus Rudofsky nel 1938 cura i numeri 122, 123, 124 dove scrive numerosi articoli (Rudofsky, 1938a; 1938b; 1938c).
  3. “As the war put an end to all private consumption in the US, I turned to editorial work” (Lettera di Rudofsky ad Alberto Fernando Xavier, Faculdade de Arquitetura e Urbanismo, Universidade de São Paolo, 24 ottobre, 1978, The Bernard Rudofsky Estate, Vienna).
  4. B. Rudofsky, “On exhibition design, International House”, Tokyo, December 5, 1958 (Rudofsky Papers, Getty).
  5. “In order to make some sense, I better tell you what exhibition design is to me. Design is such an ambiguous word it really doesn’’t mean anything specific; one can use it in many ways […] In fact, everybody may call himself a designer and get away with it” (Ivi, p. 1). Le traduzioni delle citazioni e dei testi, se non diversamente specificato, sono dell’autore.
  6. “The one [architect] who can plan a school or a department store without a ounce of imagination, will always be above reproach. Conversely, the architect who dabbles in the arts, especially in the minor arts, like exhibition design, is never quite able to recover his dignity. Nevertheless, it was architects rather than any so-called designers who contributed and perfected in recent years, methods of exhibition design” (Ivi, pp. 4-5).
  7. “We are entering an era which, notably, shall be characterized by design in four specific phases: Design in social structure to insure the organization of people, work, wealth, leisure. Design in machines that shall improve working conditions by eliminating drudgery. Design in all objects of daily use that shall make them economical, durable, convenient, congenial to every one. Design in the arts, painting, sculpture, music, literature, and architecture, that shall inspire the new era”. Traduzione italiana in Rassegna, 60, 1994, p. 55.
  8. F. Kiesler, “Merchandise That Puts You on the Spot – Some Notes on Show Windows”, undated typescript (Kiesler Estate Archives).
  9. “No doubt […] The public goes [to MoMA] to see the mise-en-scene rather than the objects themselves. When, for instance, the museum showed pots and pans, typewriters and automobiles, more or less familiar to everybody, one nevertheless went to see them just in order to find out how the museum had gone about presenting them” (B. Rudofsky, “On exhibition design, International House”, cit., pp. 4-5).
  10. “An absence of ornamentation helps immediately to focus attention on the product, which is displayed with extreme efficiency. Steel cases freely cantilevered from the curved glass brick exterior wall serve as show windows to the passers-by, and as purchasing aids for those who already have been lured inside […] At night the entire glass brick exterior shines with a soft glow from the light reflected upward from these white glass surfaces”.
  11. “It is a tremendous subject, affecting most fields of art and design, […] And only recently recognized as a profession, display is as old as barter, and as fundamental to selling as the salesman. It is basic to the museum or art gallery as the collection and the building in which the collection is housed”.
  12. “The theme should not retain its distance from the spectator, it should be brought close to him, penetrate and leave an impression on him, should explain, demonstrate, and even persuade and lead him to a planned and direct reaction”.
  13. “a collection of objects arranged in a space […] to impart information to the spectator or lead him to a planned reaction”.
  14. “it is a treat for the eye and mind” (B. Rudofsky, “On exhibition design, International House”, cit., p. 2).
  15. Ivi, pp. 2-3.
  16. Ivi, p. 9.
  17. “A good way to plan a show is to anticipate what the public expects, and then do the opposite” (Ivi, p. 6).
  18. “To make an object of no particular interest look attractive, possibly exciting” (Ivi, p. 5).
  19. “The highest compliment for the exhibition architect is when somebody says: ‘I don’t recognize the place’” (Ivi, p. 6).
  20. “Nobody had ever walked on tweed before” (Ibidem).
  21. “please touch”.
  22. “Now-you-see-it, now-you-don’t” (B. Rudofsky, “On exhibition design, International House”, cit., p. 8).
  23. B. Rudofsky, “Two exhibitions at the Museum of Modem Art in New York”, pagina dattiloscritta, s.d. (Bernard Rudofsky Estate, Vienna).
  24. “to draw up the master plan for the show, and to outline some of the so-called cultural exhibits” (B. Rudofsky, “On exhibition design, International House”, cit., p. 12).
  25. “A round building permits no orientation whatsoever” (Ivi, p. 14).
  26. “It fell to me to convert the pavilion into a useful shell” (Ivi, p. 12).
  27. “to ask for assistance in preparing a theme […] that might subsequently be translated into the visual terms of the exhibit”.
  28. “we wish to present science and technology as the setting in which the new humanism may be developed and considered”.
  29. “The enormous amount of electrical energy at the command of the average individual. The amount of leisure time made available to each individual by machines both as implements of production and as household servants. The collapse of distance resulting from rapid transportation. Immediate communication. Increased average longevity”.
  30. “When you look at an ordinary, square case, you see, mainly, your own reflection” (B. Rudofsky, “On exhibition design, International House”, cit., p. 31 retro).
  31. Ibidem.
  32. “Its purpose was to convey to Europeans the domestic aroma of America” (Ivi, p. 20).
  33. Ivi, p. 24.
  34. Ivi, p. 18.
  35. B. Rudofsky, “Tentative List of Subjects for Film Strips for Brussels 1958” (Shirley Clarke Papers, Wisconsin Historical Society).
  36. Sull’argomento fondamentali sono i contributi di Andrea Bocco Guarneri (1994) e Felicity Scott (1998). Vedi anche Gabriele Monti (2014).
  37. “The exhibition is an unconventional commentary on the conventional house and domestic life style as seen in the rearview mirror of humankind’s accumulated knowledge. Neither elegiac nor utopian, neither preaching nor proselytizing, it deals with questions the inhabitant is hardly aware of, for it would be futile to concern ourselves with domestic architecture if we don’t bear in mind that one can eat, sit, sleep, dress, bathe and clean oneself in a different and better way than we do. Of all these functions we have rather vague ideas. Not technologies and current tastes concern us here but the search for the kind of lifestyle that our timorousness and pusillanimity have denied us”.

Expo’sizioni: l’eccellenza dell’arte di esporre

Fra le problematiche che vedono attualmente coinvolti gli archivi di architettura e design, il tema dell’accessibilità da parte del pubblico rimane una questione ancora aperta a causa di una molteplicità di fattori, diversi ma interrelati: dall’eterogeneità dei materiali a quella dei sistemi catalogativi, fino alla mancanza di collegamento fra realtà archivistiche che si occupano di tematiche simili. Rispetto a tali carenze, tuttavia, il contesto della Rete sembra in grado di offrire un proficuo margine di intervento: al di là della semplice offerta di servizi di consultazione online, volta a incrementare la fruibilità di particolari collezioni o di specifici fondi documentari, gli archivi dedicati alle discipline del progetto hanno oggi l’opportunità di utilizzare Internet come veicolo privilegiato per reinterpretare la propria fisionomia istituzionale e le proprie tradizionali attività di conservazione, divulgazione e ricerca. Da questo punto di vista, una delle formule più valide e promettenti è individuabile nel modello dell’archivio digitale inteso come “aggregatore” di sistemi di risorse e conoscenze: tale approccio, improntato a favorire la diffusione ad ampio raggio di materiali e fonti d’archivio, si fonda sulla definizione di network collaborativi fra diversi giacimenti culturali e su un uso strategico delle modalità di registrazione, catalogazione e condivisione di contenuti intrinseche della Rete.

Nell’ambito delle iniziative recentemente intraprese in tale direzione, uno degli esempi più emblematici è rappresentato dal progetto Google Cultural Institute promosso da Google nell’ottica di accrescere l’accesso mondiale alla cultura attraverso la condivisione online di risorse digitali relative a materiali provenienti da archivi, musei e altri generi di istituzioni culturali di tutto il mondo: attivo dal 2011, ad oggi il portale contiene oltre 6 milioni di file, fra manoscritti, fotografie, video e riproduzioni di artefatti di varia natura, fruibili secondo formati di navigazione quali mostre ed esposizioni virtuali, database testuali e iconografici, tour digitali in Google Street View. Iniziative analoghe hanno preso il via anche per quanto riguarda la diffusione di contenuti più strettamente pertinenti all’ambito delle discipline progettuali. Per esempio, dal 2008 è online VADS – Visual Arts Data Service: coordinato dall’omonima unità di ricerca insediata presso la University of Creative Arts di Farnham, Surrey, questo portale consente di consultare la versione digitalizzata di oltre 120.000 documenti relativi ad argomenti di architettura, arti decorative e design conservati presso archivi pubblici e privati del Regno Unito, con approfondimenti critici e didattici elaborati a partire dal medesimo corpus di materiali. Nel 2013 è stato invece avviato Bauhaus Online: coordinato congiuntamente da Bauhaus Archiv BerlinStiftung Bauhaus DessauKlassik Stiftung Weimar – che costituiscono anche le realtà archivistiche da cui proviene la maggior parte dei materiali pubblicati – questo sito è un esperimento a metà strada fra l’archivio di carattere storico e la piattaforma di blogging, dove la pubblicazione di documenti e materiali originali costituisce il punto di partenza per un’ampia rilettura, dal respiro interdisciplinare e costantemente in fieri, delle esperienze che hanno segnato la vicenda della celebre scuola tedesca.

Anche in Italia, paese particolarmente ricco di testimonianze storiche e giacimenti culturali relativi alle discipline dell’architettura e del design, si è iniziato a guardare con interesse alle possibilità offerte dalla dimensione dell’archivio online. Un esempio recente è rappresentato dal portale Expo’sizioni – L’eccellenza dell’arte di esporre, coordinato dalla Fondazione Franco Albini e da ASAL Assoallestimenti (l’associazione delle aziende italiane che si occupano della fornitura di servizi nelle fiere, nelle mostre e negli spazi espositivi), e di cui è responsabile scientifico Giampiero Bosoni. Disponibile online da ottobre 2013, la piattaforma è volta a effettuare un’accurata ricognizione storiografica in merito a uno dei principali ambiti di sperimentazione nella storia del progetto moderno in Italia, quello della cultura dell’esporre: infatti, come dichiarano i promotori dell’iniziativa, per i progettisti italiani la pratica dell’allestimento ha rappresentato in molti casi “un’importante palestra in cui sperimentare tecniche e materiali, sentirsi liberi di mettere in discussione alcuni capisaldi del pensiero progettuale ed elaborare profonde riflessioni per giungere a soluzioni innovative”. Spesso, tuttavia, l’inestimabile eredità di questa tradizione tende a rimanere inaccessibile proprio in relazione al carattere temporaneo delle “architetture effimere”, la cui fruizione postuma può avvenire solo attraverso un confronto diretto con le relative fonti primarie. È questo il divario che Expo’sizioni aspira a colmare, progressivamente, attraverso un approccio “modulare” che prevede il caricamento online di un numero sempre maggiore di approfondimenti relativi a esperienze o realizzazioni emblematiche di quel “modo italiano di esporre” che ha fatto scuola in tutto il mondo, elaborati a partire da materiali appartenenti a realtà archivistiche dislocate e reciprocamente indipendenti.

Negli intenti dei curatori, per ciascuna delle opere scelte si potrà accedere a un’ampia galleria di documenti originali appositamente digitalizzati, come schizzi, disegni, commenti tecnici, lettere e fotografie, integrata da un commento critico volto a delineare il contesto storico e culturale dell’opera e a documentarne aspetti quali i temi progettuali degli allestimenti, le tecniche adoperate per realizzarli, le competenze professionali dei progettisti e delle imprese allestitive coinvolte. Sul sito (per accedere al quale occorre registrarsi, ma a titolo completamente gratuito) sono attualmente consultabili quattro schede di approfondimento relative ad altrettante esperienze seminali nell’ambito della cultura italiana dell’esporre, secondo una parabola che si snoda dagli anni dell’insediamento del regime fascista fino a quelli dell’avvento del boom economico: gli allestimenti, tutti sul tema dei tessuti, realizzati da Luciano Baldessari fra il 1927 e il 1936 in occasione di varie fiere svoltesi fra Barcellona, Monza e Milano; la Sala delle leghe leggere di alluminio Zama e la Sala del Piombo e dello Zinco progettate da Franco Albini nel 1941 per il Padiglione Montecatini in Fiera a Milano; le quattro edizioni della Mostra Nazionale della Radio e della Televisione che i fratelli Achille, Livio e Pier Giacomo Castiglioni allestirono a Milano presso il Palazzo dell’Arte fra il 1947 e il 1950; l’Esposizione Internazionale del Lavoro di Torino, curata nel 1961 da Gio Ponti e Giancarlo Pozzi in occasione delle celebrazioni del primo centenario dell’Unità d’Italia. Commentate da Giampiero Bosoni, le schede sono realizzate utilizzando materiali provenienti da una mezza dozzina di complessi archivistici (fra cui figurano, oltre a quelli intitolati all’opera dei singoli progettisti, il Centro Studi e Archivio della Comunicazione di Parma e il Centro di Alti Studi sulle Arti Visive di Milano).

Oltre che attraverso il filtro delle opere selezionate, il portale Expo’sizioni è navigabile anche secondo varie ulteriori chiavi di lettura: la sezione “I progettisti” contiene le biografie degli autori dei progetti documentati all’interno dell’archivio principale, mentre “L’opera dell’allestitore” propone analoghi approfondimenti in relazione alle aziende di allestimento che collaborarono alla realizzazione delle medesime esperienze. Dalla sezione “Pubblicazioni” si ha inoltre accesso a una galleria di immagini riprodotte da cataloghi di mostre illustri e da brochure pubblicitarie relative all’opera di celebri imprese allestitive, con l’intento, in linea con l’impostazione generale del progetto, di fornire uno sguardo d’insieme sul tema della cultura dell’esporre mettendo a confronto diversi tipi di eccellenza. Sebbene attivo online solo da pochi mesi, il portale Expo’sizioni è dunque già in grado di offrire l’accesso a una gamma eterogenea e variegata di risorse, perlopiù inedite, o comunque altrimenti non immediatamente e agevolmente fruibili. E se, come prevedono i promotori del progetto, si riuscirà ad ampliare l’archivio al ritmo di dieci schede di approfondimento prodotte ogni anno, nel giro di non molto la piattaforma potrebbe risultare effettivamente in grado di delineare una panoramica estensiva e particolareggiata rispetto a un tema di fondamentale rilievo storico per le discipline dell’architettura, del design e della stessa museografia.

Per il momento, l’aspetto maggiormente critico del progetto risiede nella scelta di limitare notevolmente la possibilità, da parte degli utenti, di scaricare i materiali iconografici presenti sulla piattaforma: la maggior parte delle immagini è infatti fruibile unicamente attraverso gallerie impostate in modo tale da non consentirne il salvataggio, e quelle accessibili direttamente dal sito sono di qualità molto bassa, con il rimando all’archivio detentore per l’acquisto in alta risoluzione. Nella prospettiva di volersi affermare, oltre che come una semplice vetrina di documentazione sulla storia dell’esporre, anche come uno strumento in grado di sollecitare la produzione di ulteriori studi e ricerche sul tema, potrebbe avere senso valutare l’opportunità di rendere i materiali proposti sempre scaricabili, sia pur in bassa risoluzione, estendendo la possibilità di riutilizzarli a fini di ricerca anche a quelle fasce di utenti che, come nel caso di studenti o giovani ricercatori, non possiedano una disponibilità economica sufficiente per ricorrere con frequenza al loro acquisto.

In definitiva, fra le iniziative online volte a reinterpretare la dimensione dell’archivio, Expo’sizioni rappresenta indubbiamente un pregevole esperimento, i cui intenti di approfondimento e diffusione della cultura italiana del progetto appaiono piuttosto promettenti. Non solo: con una formula volta a incentivare sinergie fra realtà culturali e imprenditoriali profondamente diverse – archivi pubblici, fondazioni private, aziende allestitive, centri espositivi e istituzioni accademiche – il progetto sembrerebbe aspirare a riproporre, attraverso gli strumenti della Rete, un modello di progettualità condivisa fondato sulla commistione di differenti mestieri e competenze paragonabile a quelli attuatisi nel contesto delle più celebri e riuscite esperienze della tradizione italiana dell’esporre. Inoltre, aspetto tutt’altro che secondario, il portale ha il vantaggio di prendere il via in un momento in cui, rispetto a iniziative analoghe lanciate anche solo pochi anni fa, si è acquisito un livello molto maggiore di consapevolezza e controllo su processi e operazioni quali la digitalizzazione di materiali d’archivio, la condivisione di contenuti digitali, il coordinamento di network collaborativi online. Ci auguriamo che si tenga fede alle promesse e che, evolvendosi, Expo’sizioni si riveli uno di quei casi in cui l’impiego delle nuove tecnologie sia interpretato come una linea di partenza piuttosto che come un traguardo.

Musei effimeri: allestimenti di mostre in Italia (1949-1963)

AISDSR.03.Toneguzzi.fig.01_web

In tempo di crisi il design, inteso come attività progettuale di sistemi applicato ai beni culturali, potrebbe svolgere un ruolo di primo piano agendo da fondamentale catalizzatore interdisciplinare, utile ad attivare sinergicamente e profittevolmente le competenze del settore entro laboratori, opifici intellettuali, officine culturali. La codificazione dell’idea è recente: hanno contribuito a proporla, fra altri, Lupo (2009) e Daverio & Trapani (2013). Tuttavia, in Italia, nonostante le difficoltà suggeriscano un ripensamento dei modelli adottati fino ad ora, sembra non ci sia un fattivo interesse nemmeno verso questo tipo d’innovazione. Sembra pure che gli oggettivi problemi nostrani siano vissuti dai più, anche nel settore culturale, come un periodo di trincea, un ineluttabile purgatorio fatto di espiazione e resistenza passiva nell’illusoria attesa che tutto passi e, cambiando, rimanga gattopardescamente sempre uguale a se stesso.

A riprova di ciò, malgrado impressionanti diboscamenti di fondi effettuati, resistono inspiegabili e non trascurabili sprechi. Per fare un paragone in Italia, mentre tra il 1920 e il 1940 si sono avute circa 40 esposizioni temporanee d’arte e dal 1945 al 1959 il loro numero ha superato le 300 unità, ai giorni nostri, fra il 2009 e il 2011, secondo una stima del Ministero dei Beni e delle Attività Culturali e del Turismo (MIBACT), nel nostro paese sono state realizzate probabilmente più di 17.500 mostre – prevalentemente d’arte contemporanea –, equivalenti a circa una vernice ogni mezz’ora, come opportunamente ha avuto modo di osservare Guido Guerzoni (2014a) nell’articolo-anteprima sulla nuova edizione della ricerca concernente il sistema espositivo italiano durante il 2012 (Achilli, Guerzoni & Pecenick, 2014b).

Pur sorvolando su quantità e qualità delle manifestazioni comprese nell’indagine, impressionano e sconcertano alquanto parecchi altri computi e percentuali, testimonianza dell’esistenza di una nebulosa scoordinata, costosa, scarsamente incisiva e poco efficiente di eventi che, al posto di pulsare in sinergia con i musei, sovente e inutilmente li sfiata, come ha avuto modo di rilevare l’International Council of Museums Italia (2008, 14 giugno).

È un problema di natura strutturale ancor prima che economico: il rappresentante italiano nel comitato di programma di Horizon 2020 per le Societal Challenge, l’economista Fabio Donato, nell’amaro e recentissimo volume La crisi sprecata (2013), eloquente già nel titolo, accanto ad un’analisi delle questioni che ruotano intorno al patrimonio culturale, pone parecchi opportuni interrogativi sulla sua gestione proponendo, fra l’altro, una revisione dei modelli di governance e di management rilevando, durante un dialogo con Catterina Seia (2014, 24 febbraio), come sfortunatamente la profonda aristocrazia che permea il settore non si curi dell’equilibrio fra eccellenza culturale e sostenibilità economica, considerando le ambizioni a ricavi alla stregua di pratiche commerciali.

È una mentalità assai diversa da quella dei paesi anglosassoni: nell’attesa di un superamento di visioni fossilizzate, dell’urgente cambio di passo richiesto da una società magmatica e rapidamente cangiante, è senz’altro utile uno sguardo all’indietro.

Anna Chiara Cimoli, nel suo volume Musei effimeri: Allestimenti di mostre in Italia ci offre un ottimo punto di osservazione su esemplari officine culturali, rilevanti laboratori multidisciplinari, entro cui sono state fondate eccellenti esposizioni passate.

Il volume è un raro ed efficace strumento, utile per analizzare compiutamente il funzionamento e i prodotti di opifici intellettuali del dopoguerra che hanno prodotto risultati di assoluto rilievo, il cui valore è palesemente manifesto a oltre cinquant’anni di distanza. Come opportunamente nota Fulvio Irace nella prefazione “in questo studio si saldano i recinti separati della museografia e del design [… aprendo] nuove finestre sulla storia della via italiana al museo” (p. 11).

L’autrice, con il titolo Musei effimeri, rende omaggio all’importante saggio postumo di Haskell (2000), libro che, oltre a descrivere l’interessante storia della nascita e dell’evoluzione delle grandi mostre, s’interroga sul loro significato.

Cimoli, in una serie di appassionanti racconti documentati e molto ben illustrati da foto di grande formato corredate da schemi espositivi, ricostruisce e narra la genesi di quattordici significative mostre attingendo, per scelta, solamente entro l’insieme omogeneo di quelle d’arte a scopo non mercantile svoltesi nel periodo in esame; in prevalenza sono eventi dedicati a singoli artisti, chiusi con Vie d’acqua da Milano al mare (1963), nuovo “luogo di esperienze sensoriali […] mostra-happening”.

Il protagonista del libro è l’allestimento, fil rouge attraverso il quale scorrono le opere legate al tema di ogni singola mostra, ma lo studio ha il non scontato merito di procedere oltre le usuali considerazioni architettoniche e di progetto, occupandosi di investigare scientificamente la fitta e quasi impercettibile trama in cui s’intrecciano i nodi rinserrati dai vari protagonisti (curatori, storici, ecc.) che hanno contribuito a produrre il tessuto dell’esposizione, riferendo vicende e problemi generalmente trascurati.

Nonostante la comprensibile e oggettiva difficoltà di reperimento delle fonti, l’integrazione di preziosi materiali d’epoca, fra cui degli interessanti carteggi, ha dato la possibilità all’autrice di tratteggiare scenari che offrono uno spaccato efficace sul lavoro preparatorio alle mostre aggiungendo in più di un caso l’emozione della voce narrante dei protagonisti, integrata da testimonianze a posteriori e condita da qualche interessante controcanto: recensioni di autorevoli connoisseur come, solo ad esempio, Licisco Magagnato che scrive sull’olivettiana Comunità a proposito della Mostra di Museologia alla Triennale svoltasi nel 1957.

Opportunamente è stato inserito pure qualche estratto di cronaca del tempo che, come nel caso della mostra del Mantegna, Mantova, 1961, riporta una scena abituale ai giorni nostri ma difficilmente immaginabile allora, perdipiù in una cittadina di provincia: “alla mostra del Mantegna si accede come se fosse una partita da scudetto […] bisogna impegnare una lotta corpo a corpo con centinaia di ‘tifosi’ della pittura per evitare di essere schiacciati contro gli stipiti di pietra del portone attraverso il quale si accede al palazzo […]”.

AISDSR.03.Toneguzzi.fig.02_web

AISDSR.03.Toneguzzi.fig.03_web

Parlando di allestimenti, questo testo ha un altro merito: quello di superare la visione tradizionale che accanto alle posizioni dei tradizionali portabandiera del settore, Scarpa, Albini e BBPR prevede perlopiù uno stuolo di comprimari. A ben vedere la questione si presenta diversamente; non posso non trovarmi d’accordo con Cimoli per le convincenti e molteplici dimostrazioni offerte nel volume, di cui cito solo alcuni casi: l’eccellente prova fornita da Gian Carlo Menichetti con Attilio Rossi (grafica) per la mostra di Picasso (1953) allestita a Palazzo Reale a Milano, gli interessanti risultati ottenuti a Genova da Marco Lavarello ed Eugenio Carmi con Van Dyck (1955) e nuovamente per Cambiaso (1956) dal poliedrico Carmi, inaspettato progettista unico, pittore e grafico di cui si è già parlato in questa rivista oppure l’allestimento di Ferdinando Reggioni con Attilio Rossi (grafica) per la mostra Arte Lombarda dai Visconti agli Sforza (1958) svoltasi a Palazzo Reale a Milano.

Nonostante l’indiscutibile, altissimo valore dei lavori di Carlo Scarpa e Franco Albini proposti in questo volume, come pure quello dei BBPR con il difficile tema Architettura misura dell’uomo (1951) illustrato alla XI Triennale, fra tutti i casi trattati, le mie personali preferenze sono volte alla sezione della mostra Arte e Civiltà Etrusca (1955) allestita da Luciano Baldessari (con Umberto Milani e Edoardo Sianesi) a Palazzo Reale a Milano.

Baldessari interpreta con schiettezza e grande personalità gli artefatti offrendoci una visione spettacolare che, pur costruita rigorosamente, risulta molto soggettiva guadagnando a suo tempo pure degli strali polemici. Dell’evento milanese sono ancora palpabili l’assoluta modernità dell’approccio e i risultati espositivi, prodotto di quel particolare e assortito opificio intellettuale.

Musei effimeri è un raro livre de chevet la cui istruttiva lettura (e rilettura) è necessaria a coloro i quali si occupano di patrimonio culturale e design. Il testo, redatto esclusivamente in lingua italiana, purtroppo limita la diffusione di questa pubblicazione. È un sussidio molto utile per riprovare a immaginare eticamente una nuova generazione di mostre. Ugualmente effimere.

/ / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / /

Dati

Anna Chiara Cimoli, Musei effimeri: Allestimenti di mostre in Italia (1949-1963), Milano: Il Saggiatore, 2007, 243 p., ISBN 8842813346, € 75,00.

/ / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / /

Riferimenti bibliografici

Achilli, F., Guerzoni, G., & Pecenik C. (Torino, 11 marzo 2014). Le mostre al tempo della crisi, il sistema espositivo Italiano nel 2012. Ricerca presentata a Art & Museum International Exhibition Xchange (AMIEX).

Guerzoni, G. (25 febbraio 2014). Il palinsesto pulviscolare. Il Sole 24 Ore Domenica, 39.

Daverio, P., & Trapani, V. (2013). Il design dei beni culturali, Milano: Rizzoli.

Donato, F. (2013). La crisi sprecata. Roma: Aracne.

Haskell, F. (2000). The ephemeral museum: Old master paintings and the rise of the art exhibition. New Haven, Conn.: Yale University Press.

International Council of Museums Italia (2008, 14 giugno). Mostre-spettacolo e Musei: i pericoli di una monocultura e il rischio di cancellare le diversità culturali. Disponibile presso http://www.icom-italia.org/images/documenti/mostre%20vs%20musei.pdf [4 gennaio 2014].

Lupo, E. (2009). Il design per i beni culturali: Pratiche e processi innovativi di valorizzazione. Milano: Franco Angeli.

Seia, C. (2014, 24 febbraio). La crisi sprecata. Il Giornale dell’Arte-Il Giornale delle Fondazioni. Disponibile presso http://www.ilgiornaledellarte.com/fondazioni/articoli/2014/2/118588.html [1 marzo 2014]

Rappresentazioni del prodotto industriale. Triennale di Milano, 1940 – 1964

Oggetto del contributo sono le immagini e le rappresentazioni che la Triennale di Milano, attraverso i linguaggi e le tecniche dell’allestimento, ha contribuito a promuovere rispetto alla dimensione del progetto per l’industria. In particolare si analizzano: la Mostra internazionale della produzione in serie (1940), orientata a un’interpretazione filosofica del concetto di standard; la Rassegna internazionale dell’Industrial Design (1954), mossa da un intento encomiastico verso il contesto della produzione industriale; la Sezione italiana (1964), volta a denunciare gli eccessi della società dei consumi di massa.
 


  

1. Premessa

Fra gli enti e le istituzioni che, in Italia, hanno contribuito allo sviluppo di una specifica cultura del progetto industriale, la Triennale di Milano occupa indubbiamente una posizione di rilievo. Nel periodo che va dagli anni Venti agli anni Sessanta del XX secolo, infatti, le manifestazioni della Triennale posero il tema della progettazione per l’industria al centro dell’attenzione, interpretandolo attraverso una pratica e una politica delle esposizioni probabilmente uniche nel loro genere (Fagone, 1982, p. 48): a una missione primaria di carattere essenzialmente merceologico – quella di segnalare, aggiornandosi di triennio in triennio, i risultati più significativi raggiunti a livello nazionale e internazionale nel campo del design applicato all’industria – la Triennale affiancò fin dal principio un’attività “di ricerca continua” (Pansera & Pierpaoli, 1982, p. 313), configurandosi come una piattaforma di indagine critica sul ruolo economico, politico ed etico della cultura del progetto in relazione al contesto, sempre più articolato e incalzante, della produzione industriale.

In Italia, come afferma Muratore, la dimensione della mostra temporanea ha rappresentato il luogo probabilmente “più adatto e disponibile” per la ricerca “sulle forme, sulle immagini, sui simboli, sugli archetipi e sui concetti della modernità contemporanea” (in Rinaldi, 2003, p. 10). In questo senso può essere interessante guardare alla Triennale come a uno scenario in cui, a partire dalla considerazione del medium della mostra come un effettivo procedimento di scrittura critica, il concetto stesso di ‘produzione industriale’ è andato soggetto a una sequenza di progressive elaborazioni teoriche e attribuzioni di significato, ciascuna profondamente informata del proprio contesto storico e culturale. Durante i suoi primi cinquant’anni di attività, la Triennale mise a punto un vasto repertorio di formati espositivi specifici per la presentazione di modelli in serie, concorrendo a definirne e classificarne lo statuto culturale attraverso la loro immissione all’interno di nuove e sempre più avanzate concezioni spaziali e forme di rappresentazione.

Quali sono dunque le immagini e le rappresentazioni che la Triennale ha contribuito a promuovere rispetto alla dimensione del progetto per l’industria? Quali furono i presupposti teorici e culturali da cui tali visioni scaturirono? E in che modo si sono evolute nel tempo, in relazione al mutare delle contingenze economiche, politiche e sociali? Mediante un simile approccio alla fenomenologia delle mostre, attraverso l’esperienza della Triennale sarebbe possibile ripercorrere, se non propriamente rileggere, l’intera parabola del design italiano. Questo contributo si limita a segnalare tre casi esemplari e ad analizzarli in ordine cronologico: la Mostra internazionale della produzione in serie, organizzata nel contesto della VII Triennale (1940) e orientata a delineare un’interpretazione filosofica del concetto di standard quale presupposto basilare della società contemporanea; la Rassegna internazionale dell’Industrial Design, allestita in seno alla X Triennale (1954), mossa da un intento encomiastico e celebrativo nei confronti del contesto della produzione industriale; la Sezione italiana, infine, realizzata all’interno XIII Triennale (1964), volta a denunciare gli eccessi e i paradossi connessi con l’affermazione della società dei consumi di massa.

2. Il ‘battesimo’ del disegno industriale italiano: la Mostra internazionale della produzione in serie alla VII Triennale di Milano (1940)

La VII Triennale di Milano aprì al pubblico il 6 aprile 1940 e chiuse anticipatamente il 30 giugno, venti giorni dopo l’entrata in guerra dell’Italia. L’edizione, che inaugurò in un clima di profonda crisi politica e culturale, costituì prevalentemente lo scenario per la promozione di idee e immagini propagandistiche del regime,[1] permeate della retorica nazionalista e autarchica del fascismo. Quell’anno gli esponenti della corrente razionalista furono del tutto estromessi dalla rassegna di architettura, volta a celebrare in modo settario e sostanzialmente acritico le realizzazioni degli architetti di regime. L’esclusione dall’alveo dell’architettura indusse i razionalisti ad adottare quale terreno di parziale rivincita una differente scala di intervento progettuale, quella della produzione per l’industria: slittamento che contribuì a porre, seppur in modo ancora inconsapevole, premesse essenziali per lo sviluppo del design italiano durante il secondo dopoguerra.

Nel contesto della VII Triennale, infatti, Giuseppe Pagano organizzò la Mostra internazionale della produzione in serie,[2] evento che a posteriori può essere considerato come un vero e proprio “battesimo” del disegno industriale italiano (Pansera & Pierpaoli, 1982, p. 313). La mostra presentava le recenti produzioni in serie di alcune delle principali aziende italiane, fra cui Fiat, Stet, Olivetti, Pirelli, Viganò, Maggioni, Richard Ginori, promuovendo al tempo stesso l’attività di vari enti nazionali e internazionali per l’unificazione dell’industria.[3] Tuttavia, più che a livello dei contenuti, il principale contributo della mostra allo sviluppo della cultura progettuale italiana va ricercato nella sua particolare impostazione critica e teorica, finalizzata a una riconcettualizzazione, se non a un vero e proprio riposizionamento culturale, del concetto di ‘standard’.

A partire dall’ideale razionalista secondo cui non può esservi che coincidenza tra ragione, produzione e società (Gregotti, 1986), la mostra del 1940 promosse un’interpretazione della produzione in serie quale prerogativa naturale e necessaria, accomunabile alla “ricerca umana delle leggi assolute del ritmo e dei rapporti estetici” e “alla tendenza pratica a creare organismi efficaci per lo studio e per la prescrizione della unificazione dei tipi” (VII Triennale di Milano, 1940, p. 152). Secondo Pagano, un’analogia tra standard e natura si poneva come necessaria nel momento in cui una quantità sempre maggiore di oggetti di fattura industriale entrava a far parte della dimensione quotidiana, nell’ottica di prefigurare non tanto una “inumana meccanizzazione della vita” quanto una “naturale economia della vita organizzata” (VII Triennale di Milano, 1940, p. 153).

Particolarmente riuscita, e per molti versi esemplare, fu la traduzione dei presupposti teorici della mostra sul piano degli allestimenti. La rassegna si apriva con un vasto ambiente in cui, per mezzo di grandi fotomosaici, si illustravano alcune delle più caratteristiche ‘produzioni in serie’ del mondo naturale, a dimostrazione di una spontanea tendenza del creato verso i principi di “standardizzazione” e “serialità” (VII Triennale di Milano, 1940). Sempre per “sintesi evocative”, altri pannelli documentavano come, da Vitruvio in poi, anche la ricerca umana avesse sempre teso verso il raggiungimento di un “civile ed estetico senso di ordine”, analogo a quello spontaneamente conseguito nel mondo naturale (VII Triennale di Milano, 1940, p. 153).

Mostra internazionale della produzione in serie, sezione introduttiva, 1940 (©Archivio Storico “La Triennale di Milano”)

Mostra internazionale della produzione in serie, sezione introduttiva, 1940 (© Archivio Storico La Triennale di Milano).

La rassegna proseguiva con la presentazione di numerosi esempi di oggetti specificatamente progettati per la produzione industriale, che spaziavano dagli arredi per la casa alle apparecchiature elettrico-sanitarie fino ai componenti prefabbricati per l’edilizia. Gli espositori, in tubolare metallico, erano a loro volta prodotti in serie, e contribuivano a esaltare la natura intrinsecamente industriale degli oggetti in mostra attraverso una relazione di continuità semantica e strutturale. Pannelli e diagrammi posti alle pareti sviluppavano ulteriormente il tema della grande serie, evidenziandone le potenzialità in termini di incremento delle produzioni, riduzione dei costi e perfezionamento estetico degli oggetti d’uso quotidiano.

Mostra internazionale della produzione in serie, veduta d'insieme, 1940 (©Archivio Storico “La Triennale di Milano”)

Mostra internazionale della produzione in serie, veduta d’insieme, 1940 (© Archivio Storico La Triennale di Milano).

Appare evidente come la Mostra internazionale della produzione in serie abbia contribuito a individuare nell’oggetto di fattura industriale un’istanza da celebrare individualmente, e indipendentemente dalla subordinazione all’architettura in cui il razionalismo l’aveva fino a quel momento relegata. È interessante anche rilevare come il punto di vista di Pagano si sia tradotto nella creazione di un vero e proprio immaginario intorno alla dimensione dell’oggetto di serie: un immaginario che, attraverso accostamenti semantici e figurativi, giustapponeva all’idea di ‘standard’ quella di ‘natura’, e viceversa, aprendo la strada a un’interpretazione del prodotto dell’industria quale modello di perfezione economica, politica e, non da ultimo, estetica.

3. “Cuore e cervello”: la Rassegna internazionale dell’Industrial Design alla X Triennale di Milano (1954)

Il 1954 fu un anno molto importante per lo sviluppo del design italiano e, come ha rilevato Enzo Frateili con un’efficace metafora, la X Triennale di Milano costituì uno dei principali eventi che contribuirono a imprimere un “colpo d’acceleratore” alla sua maturazione culturale[4] (1986, p. 70). In occasione della X Triennale, infatti, si svolse il 1° Congresso internazionale dell’Industrial Design, evento carico di conseguenze per le successive elaborazioni teoriche e disciplinari del design. E fu sempre nel contesto della X Triennale che si tenne la Rassegna internazionale dell’Industrial Design: la più importante mostra svoltasi fino a quel momento in Italia sul tema della progettazione per l’industria e la prima a occuparsene espressamente in termini di ‘industrial design’.

Come scrisse Dorfles, la mostra si configurò sotto molti punti di vista come “cuore e cervello” della X Triennale (1954, p. 47). A organizzarla furono alcuni dei principali esponenti della cultura di settore[5] con l’intento primario di favorire una divulgazione ad ampio raggio della nozione di ‘industrial design’, al tempo ancora poco diffusa. Nelle intenzioni dei curatori, infatti, la mostra avrebbe dovuto fungere da anello di congiunzione tra i distinti mondi dei progettisti, delle aziende produttrici e del grande pubblico di consumatori, contribuendo ad avviare anche in Italia un dibattito avanzato sui temi della produzione in serie, dell’estetica industriale e della possibilità di integrazione tra arte e tecnica.

A testimonianza dei più recenti risultati ottenuti a livello internazionale nell’ambito della progettazione per l’industria, la rassegna presentava circa 150 oggetti, selezionati in base a parametri quali l’eccellenza nel disegno, la corrispondenza tra la forma e la funzione, l’innovazione nel processo produttivo, la competitività sul mercato (Rosselli, 1954). I prodotti in mostra ricoprivano un ventaglio estremamente ampio di categorie tipologiche, dagli elettrodomestici alle automobili fino alle viti e ai rubinetti, passando per le suppellettili, le calcolatrici, le attrezzature sportive e i giocattoli. Alcuni, come le macchine da scrivere di Marcello Nizzoli, le lampade di Gino Sarfatti e il telefono di Henry Dreyfuss, erano già allora ascrivibili al rango di vere e proprie icone del ‘buon design’, risultanti da un approccio maturo ed esemplare alla dimensione del progetto per l’industria.

Rassegna Internazionale dell’Industrial Design, sezione introduttiva, 1940 (©Archivio Storico “La Triennale di Milano”)

Rassegna Internazionale dell’Industrial Design, veduta d’insieme, 1954 (© Archivio Storico La Triennale di Milano).

Nell’intento di valorizzare il più possibile le caratteristiche formali ed estetiche dei prodotti in mostra, dal punto di vista degli allestimenti si scelse di lavorare con mezzi di estrema sobrietà: gli oggetti erano suddivisi in piccoli gruppi e disposti su piattaforme ad altezze variabili, illuminate dall’alto tramite grandi campanule circolari di tela bianca. Il pavimento era di legno, le pareti dipinte di color caffè e ai soffitti non erano stati applicati velari, lasciando in vista la copertura industriale a shed realizzata da Giovanni Muzio nel 1932 a evocare, non senza una vena di scanzonata ironia, un “tono industriale da officina dickensiana primo-ottocento” (X Triennale di Milano, 1954, p. 130).

Un’operazione più elaborata fu invece applicata al livello delle didascalie. Michele Provinciali progettò per la mostra un vero e proprio sistema di identità visiva secondo cui, a ciascun oggetto, erano associati disegni tecnici, fotografie, schemi e diagrammi volti a sottolinearne i dettagli più rappresentativi:

[…] in un telefono è sottolineato l’interesse di alcuni particolari funzionali che sono anche motivo di un perfezionamento del disegno; in una maniglia, lo studio di una migliore presa della mano che dà una nuova caratteristica alla forma; in una tazza in materia plastica, la forma del manico e la perfetta inseribilità dei pezzi costituiscono il motivo di una ricerca collegata ai nuovi materiali; in un lavabo la forma nuova deriva dal superamento dei concetti tradizionali e dall’analisi delle dimensioni e della natura del materiale. (Rosselli, 1954, p. 2)

Rassegna Internazionale dell’Industrial Design, dettaglio dell'allestimento, 1940 (©Archivio Storico “La Triennale di Milano”)

Rassegna Internazionale dell’Industrial Design, dettaglio dell’allestimento, 1954 (© Archivio Storico La Triennale di Milano).

Oltre ad aver favorito una circolazione di massa del concetto di industrial design, attraverso i suoi specifici criteri di selezione la Rassegna internazionale dell’Industrial Design contribuì a mettere a punto un canone di categorie critiche ad hoc per la codifica di un corretto approccio progettuale al prodotto di serie. La mostra nel suo complesso fu essenzialmente caratterizzata da un’attitudine prescrittiva e celebrativa, che trovò ulteriore riscontro nella tendenza a commentare gli oggetti esposti con riferimenti visivi volti a esaltarne la natura intrinsecamente industriale, assecondando figurativamente l’istanza secondo cui il ‘buon design’ dovesse scaturire “dall’incontro di un nuovo simbolismo con una nuova funzionalità” (Dorfles, citato in Molinari, 2001, p. 34).

4. Equilibri precari tra coscienza e consumi: la Sezione italiana alla XIII Triennale di Milano (1964)

La XIII Triennale di Milano, che inaugurò nel giugno del 1964 all’insegna del difficile e controverso tema del Tempo Libero, scaturì da un momento di profonda revisione da parte dell’istituzione milanese nei confronti della sua stessa missione culturale (Pastor & Polci, 1985). Nel 1964, infatti, la Triennale abdicò al suo tradizionale indirizzo merceologico in favore di un intento più propositivamente critico, volto a sollevare le problematiche più urgenti che si ponevano nel contesto della società contemporanea. Tale slittamento ideologico si tradusse in un radicale rinnovamento del formato espositivo della manifestazione, in cui la consueta ripartizione in rassegne singole dedicate ai temi del design e dell’architettura fu superata in favore della loro subordinazione a un grande “tema unitario” (XIII Triennale di Milano, 1964, p. 7) di interesse collettivo, affrontato secondo una prospettiva sociologica.

Gregotti (1986) sottolinea come, in retrospettiva, sia possibile individuare nella XIII Triennale le prime avvisaglie di quella “lunga esplorazione” (p. 334) di matrice anticonsumistica e antindustriale che sul finire del decennio sarebbe confluita nelle teorie e nelle pratiche progettuali degli esponenti del Nuovo Design italiano. Partendo dal presupposto secondo cui la fruizione del tempo libero fosse in realtà governata, a fini produttivi, dagli stessi centri di potere che scandiscono il tempo del lavoro – vere e proprie “industrie del tempo libero” (Fabbri, Castiglioni, Ferraris & Vittoria, 1964, p. 40) –, la XIII Triennale fu infatti improntata a un’aperta polemica verso i meccanismi della grande produzione, aspirando a denunciare i limiti e gli effetti deleteri di un “mondo che sorge intorno all’uomo per effetto della sua stessa operosità” (XIII Triennale di Milano, 1964, p. 7).

Le ambiguità sottese alle dinamiche di produzione di massa e le degenerazioni culturali inflitte dalla società dei consumi furono oggetto di esplicito approfondimento in molti degli allestimenti realizzati nel contesto della XIII Triennale, attitudine di cui la Sezione italiana rappresentò forse il caso più lampante.[6] Con riferimento al taglio critico generale sul tema del Tempo Libero, la problematica che qui si proponeva era quella del rapporto dell’uomo con il mare: uno dei legami più atavici, profondi e vitali nella storia del mondo e, al tempo stesso, una delle principali fonti di speculazione da parte dell’industria contemporanea in funzione di nuovi mercati e modelli di consumo.

La mostra si articolava in tre settori – l’Equilibrio per pochi, l’Equilibrio perduto e l’Equilibrio da ritrovare –, idealmente corrispondenti alle tre tappe della riflessione che, nel percorrerli, i visitatori erano chiamati a intraprendere: la reminiscenza di un rapporto armonico con l’acqua reso possibile, nell’antichità, da una concezione del tempo libero del tutto “incommensurabile con l’attuale” (XIII Triennale di Milano, 1964, p. 138); la constatazione della “frattura” (XIII Triennale di Milano, 1964, p. 138) verificatasi con il passato in seguito alla mercificazione dei bisogni relativi alla fruizione del mare; la presa di coscienza di uno stato di allarme e della necessità di restaurare al più presto una condizione di equilibrio “tra la natura e l’uomo che la utilizza” (XIII Triennale di Milano, 1964, p. 138).

La sezione dell’Equilibrio perduto era quella che metteva più espressamente a fuoco le “distorsioni e irrazionalità” (XIII Triennale di Milano, 1964, p. 138) apportate dall’avvento del turismo di massa. Nell’ambiente denominato Il tempo delle vacanze, ad esempio, il percorso si inerpicava lungo una passerella circondata da un vero e proprio “muro” (XIII Triennale di Milano, 1964, p. 138) di automobili e bagagli, accatastati gli uni sulle altre a riproporre fedelmente la condizione di imbottigliamento nel traffico che spesso precede il raggiungimento delle località balneari: efficace ancorché letterale allegoria di una “conquista” del tempo libero resa sempre più accessibile, e proprio per questo sempre più frustrante e faticosa, dai comfort della vita moderna (Fabbri et al., 1964).

Sezione Italiana, sala de Il tempo delle vacanze, 1964  (©Archivio Storico “La Triennale di Milano”)

Sezione Italiana, sala de Il tempo delle vacanze, 1964 (© Archivio Storico La Triennale di Milano).

L’enfasi sulla dimensione dell’oggetto di consumo proseguiva nella sala dedicata alle Offerte della civiltà dei consumi, dove una miriade di prodotti per il mare – salvagenti, pinne, ciabatte, palloni da spiaggia, asciugamani, flaconi di crema, ghiacciaie, gommoni, radioline e molto altro ancora – tappezzava le pareti senza soluzione di continuità. Il visitatore, trascinato in un vortice di ossessive e stranianti ripetizioni, esperiva l’evocazione di un tempo libero letteralmente soffocato da una pletora di oggetti “tutti simili, tutti riprodotti in serie”, pronti non tanto a soddisfare reali necessità quanto “ad appagare le colossali richieste di un mercato sempre più vasto, sempre più avido” (Fabbri et al., 1964, p. 118).

Sezione Italiana, sala de Le offerte della civiltà dei consumi, 1964  (©Archivio Storico “La Triennale di Milano”)

Sezione Italiana, sala de Le offerte della civiltà dei consumi, 1964 (© Archivio Storico La Triennale di Milano).

Come ha scritto Piva, la XIII Triennale si distinse per una spiccata attitudine a produrre “immagini intellettuali su temi popolari” (1988, p. 56), e in questo senso la Sezione italiana non fece eccezione: strutturata come una grande mostra “di disegno industriale, di oggetti, di cose che acquistano un particolare significato in relazione all’ambiente in cui sono presentate” (XIII Triennale di Milano, 1964, p. 7), la Sezione italiana mise a punto un’interpretazione esplicitamente polemica del prodotto di serie quale “frutto attraente e amaro della civiltà industriale in cui viviamo” (XIII Triennale di Milano, 1964, p. 7), evidenziando fino al parossismo le sue profonde implicazioni nel decadimento degli stili di vita contemporanei e le sue inevitabili connessioni con gli aspetti più sinistri e preoccupanti dell’emergente società dei consumi.
 


  

Bibliografia

VII Triennale di Milano. Esposizione internazionale delle arti decorative e industriali moderne e dell’architettura moderna.(1940). Catalogo della mostra, 6 aprile – 30 giugno 1940. Milano: Bestetti e Tumminelli.

X Triennale di Milano. Esposizione internazionale delle arti decorative e industriali moderne e dell’architettura moderna.(1954). Catalogo della mostra, 28 agosto – 15 novembre 1954. Milano: SAME.

XIII Triennale di Milano. Esposizione internazionale delle arti decorative e industriali moderne e dell’architettura moderna. (1964). Catalogo della mostra, 12 giugno – 27 settembre 1964. Milano: Arti Grafiche Crespi.

Dorfles, G. (1954). Teoria e pratica alla Decima Triennale. Civiltà delle Macchine, 5, 47-48.

Fabbri, A., Castiglioni, P. G., Ferraris, T., Vittoria, E. (a cura di). (1964). Tempo libero, tempo di vita: note, studi, disegni sulla preparazione della XIII Triennale a cura della Giunta Esecutiva. Bergamo: Tipografia TOM.

Fagone, V. (1982). Arte, politica e propaganda in Italia negli anni trenta. In N. Bortolotti (a cura di). Gli anni trenta. Arte e cultura in Italia (pp. 43-57). Milano: Nuove edizioni Gabriele Mazzotta.

Frateili, E. (1989). Continuità e trasformazione. Una storia del disegno industriale italiano 1928-1988. Milano: Alberto Greco Editore.

Gregotti, V. (1986). Il disegno del prodotto industriale: Italia 1860-1980, Milano: Electa.

Molinari, L. (a cura di). (2001). La memoria e il futuro. I Congresso Internazionale dell’Industrial Design, Triennale di Milano, 1954. Milano – Ginevra: Skira Editore.
Pansera, A., & Pierpaoli, A. (1982). Le Triennali del regime: un occhio aperto sull’oltralpe. In N. Bortolotti (a cura di). Gli anni trenta. Arte e cultura in Italia (pp. 311-323). Milano: Nuove edizioni Gabriele Mazzotta.

Pastor, B. & Polci, S. (a cura di). (1985). La funzione della Triennale nello sviluppo delle teorie e delle tecniche espositive. Quaderni di documentazione dell’UIA n°2. Venezia: UIA.

Piva, A. (1988). Esporre. In Polano, S. (a cura di). (2000, prima ed. 1988). Mostrare. L’allestimento in Italia dagli anni Venti agli anni Ottanta. (pp. 55-56). Milano: Lybra Immagine.

Rinaldi, M. (2003). La casa elettrica e il caleidoscopio: temi e stile dell’allestimento in Italia dal razionalismo alla neoavanguardia. Prefazione di Giorgio Muratore. Roma: Bagatto Libri.

Rosselli, A. (1954). “Industrial Design” alla X Triennale. Stile Industria, 2, 2-7.
  

Note    (↵ returns to text)

  1. Il coordinamento generale della Mostra di Architettura fu affidato a Marcello Piacentini, il principale esponente dell’architettura fascista, il quale si avvalse della collaborazione di Ludovico Quaroni, Pietro Aschieri e Paolo Masera.
  2. Al progetto e all’allestimento della Mostra internazionale della produzione in serie collaborarono anche Irenio Diotallevi, Dante M. Ferrario, Mario Labò, Francesco Marescotti, Ezio Moalli e Bruno Ravasi.
  3. Principalmente l’Unione Nazionale per l’unificazione dell’Industria (U.N.I.) di Milano e la Federazione Internazionale degli Enti Nazionali di Unificazione (I.S.A.) di Basilea.
  4. Il 1954 fu anche l’anno in cui iniziò la pubblicazione della rivista Stile industria, diretta da Alberto Rosselli, e in cui fu istituito, ad opera dei grandi magazzini La Rinascente, il celebre premio Compasso d’Oro per l’estetica del prodotto.
  5. La Rassegna Internazionale dell’Industrial Design fu curata da Achille e Pier Giacomo Castiglioni, Roberto Menghi, Augusto Morello, Marcello Nizzoli, Michele Provinciali e Alberto Rosselli.
  6. Il progetto e gli allestimenti della Sezione italiana furono realizzati da Gae Aulenti, Carlo Aymonino, Steno Paciello, Antonio Ghirelli, Ezio Bonfanti, Jacopo Gardella e Cesare Macchi Cassa.

Il Mart sceglie la Wunderkammer

Va premesso che nel caso del Mart una buona parte della collezione (in mostra circa 1200 opere) proviene da raccolte donate, quindi da collezionisti; la mostra tutta perciò potrebbe essere letta come un percorso a sfondo collezionistico, esaltato – come si vedrà – dal criterio ordinativo adottato nell’allestimento. Una “collezione di collezioni” nelle parole del direttore, Cristiana Collu, presentata come il progetto di un “autodidatta, rabdomante, auto da fé di opere […] vertigine della mescolanza”. È una nuova impaginazione a tenere insieme, audacemente, un nucleo molto vasto ed eterogeneo di opere presentate senza gerarchie visive. Pur nel percorso cronologico, che comprende la storia dell’arte degli ultimi cento anni e riunisce diverse collezioni, sono rintracciabili gruppi tematici e tagli narrativi che raccolgono le opere, sala dopo sala, con titoli diversi.

Va da sé che, sotto questo sguardo da Wunderkammer, il criterio ordinativo sia alla fine guidato più dal gusto per gli accostamenti e l’impatto visivo complessivo che dalla stretta osservanza di regole museografiche. Come già accade altrove, la peraltro ovvia, viste le condizioni di sovraffollamento, mancanza di didascalie (sostituite da una guida cartacea consegnata all’ingresso), fatto salvo per i titoli e la breve spiegazione relativa alle sale, invita il pubblico ad abbandonarsi più al piacere del riconoscimento e alla libera fruizione visiva che alla compulsiva interrogazione degli apparati didattici. Il risultato perciò ha un sentore da salonottocentesco e dialoga con un’impaginazione da quadreria, con relativo horror vacui, più che con l’asetticità da white cube al quale molte esposizioni ci hanno abituati. Chi progetta la mostra in questo caso immagina un percorso emozionale fatto di sequenze: con interni mezzi pieni e altri densamente popolati, zone iper-colorate e altre quasi monocrome, dilatazioni e restringimenti degli spazi, con intermezzi – da leggersi non come vere e proprie cesure ma come tentativi di dialogo con quanto esposto intorno – affidati alla contaminazione site-specific di cinque artisti contemporanei. Emilio Isgrò, per esempio, nella stanza dedicata ai futuristi, ‘cancella’ il manifesto di Marinetti con una sua opera che diviene poi sfondo, tappezzeria, per presentare gli autentici cimeli del periodo.

La mostra inizia con la sala che sotto il titolo di Gipsoteca raccoglie il primo vero nucleo di opere donate dallo scultore trentino Andrea Malfatti nel 1912 alla città, e si chiude – in una dichiarata ricerca di identità – con un lavoro di Richard Long realizzato nel 2000 con pietre di porfido trentino. Gli sviluppi dei grandi movimenti artistici come il futurismo sono rappresentati attraverso opere e documenti e, soprattutto nel caso dell’atelier Depero (nella sala Casa d’Arte), rievocando l’ambiente dell’artista roveretano per l’Esposizione internazionale di arti decorative e industriali moderne di Parigi del 1925. Ricostruzione a cui segue la proiezione del film Il sogno di Alberto del 2011 (di Cinzia Rizzo), tratto da Gloria conquistata su soggetto dello stesso Depero.

Rappresenta una ‘mostra nella mostra’ la sala dedicata all’architettura modernista italiana, tra costruzione e ricostruzione. Attraverso i materiali provenienti, tra gli altri, dai fondi degli architetti Figini Pollini, Angiolo Mazzoni (i suoi disegni per le stazioni ferroviarie occupano un’intera porzione di parete) Luciano Baldessarri ed Ettore Sottsass sr., viene parzialmente ma efficacemente ricostruito, soprattutto nella visione d’insieme affidata a fotografie, disegni e modelli, un momento fondativo per le vicende dell’architettura italiana aperta alle istanze della vita moderna e di una nuova società. Dalla mostra della rivoluzione fascista fino ai concorsi per l’E42 a Roma, l’architettura diviene veicolo di propaganda e quanto esposto è introdotto dalla sezione dedicata alla decorazione murale con le opere di Sironi per la decorazione di edifici pubblici. Al centro sala in una lunga teca sono ordinate le principali riviste dedicate al progetto (dal 1914 al 1975, provenienti da diversi fondi librari e archivistici del museo), quindi foto e disegni di vetrine, allestimenti, padiglioni e mobili: dalla fine degli anni venti ai primi anni quaranta, tanti progetti dell’Italia industriale, milanese e lombarda, per rinnovare i luoghi della vita e del commercio, e la comunicazione pubblicitaria. Realizzazioni di Luciano Baldessari (per il Calzaturificio di Varese in via Durini, il bar Craja, l’azienda De Angeli Frua), di Luigi Figini e Gino Pollini (per la Galleria del Milione, la Libreria Treves, la Montecatini) compaiono accanto ai disegni di Mario Radice (per i negozi Marelli e Cappi-Bedetti ‘La Torinese’).

Inedita, infine, e si direbbe approntata per svelare la messa in scena della vita stessa di un museo, la presentazione di un laboratorio di restauro con i suoi strumenti; ma anche la rappresentazione della biblioteca e dell’archivio attraverso una sala studio dove libri e quaderni affiancano opere di artisti (da Candida Höfer ad Andreas Gursky) ‘interessati’ alla parola. È così dunque che l’intera esposizione può essere letta anche come racconto delle attività che riguardano il museo: conservazione, restauro, relazioni istituzionali e studio.

  


 

Dati

La magnifica ossessione. Una mostra per i dieci anni del Mart. 26 ottobre 2012 – 6 ottobre 2013, Mart Rovereto

 

filippini_01

Angiolo Mazzoni, disegno per il progetto della stazione ferroviaria e marittima di Messina, 1937-1940, carboncino su carta da lucido, 680 x 980 mm. © Mart Rovereto, 2012

filippini_02

Gabriele Basilico, palazzo postale di Adalberto Libera (con Mario De Renzi) presso l’Aventino, Roma, 1933-1934. © Mart Rovereto, 2012

filippini_03

Paco Cao, Invertito, bozzetto site-specific realizzato in occasione della mostra La magnifica ossessione . © Mart Rovereto, 2012