Il disegno industriale. “Il designer in fabbrica”

In quelle vere e proprie miniere che sono le riviste aziendali degli anni cinquanta e sessanta, a ben cercare ci si imbatte in filoni aurei, la cui ricchezza e attualità non finiscono di sorprendere. Questa volta tocca alla rivista Pirelli (uscita dal 1948 al 1972), crogiuolo come altre sue coeve di informazione tecnico-industriale, elaborazione teorico-culturale e sperimentazione artistico-visiva.[1]

Il testo del 1957 di Giuseppe Forcellini, che qui ripubblichiamo, prende spunto da un documento in elaborazione da parte dell’Associazione per il disegno industriale, ossia di un’ADI giovanissima già alle prese con la questione della professionalizzazione del nascente disegno industriale. La necessità di normare i rapporti contrattuali fra il committente e il designer (stampato ancora in corsivo, a sottolinearne la scarsa penetrazione, oltre che in azienda, anche nel linguaggio nazionale) viene vista come un modo per favorire l’ingresso delle competenze del designer all’interno del processo produttivo, in una collaborazione armonica con i tecnici e in funzione del successo commerciale del prodotto, come peraltro già avveniva nei paesi industrializzati, Stati Uniti in testa (“all’estero l’industrial design è un imperativo categorico”). In realtà il testo si rivela un efficace resoconto delle difficoltà di affermazione del disegno industriale come professione in Italia. Ricco di annotazioni sulla diffidenza dei tecnici ad accogliere professionisti che consideravano come concorrenti, sulla scarsa propensione degli industriali a cedere parte della propria “sovranità” sui prodotti ad altri, sulla scarsa abitudine a lavorare collettivamente – insomma, sull’individualismo italico –, il testo mostra il retroterra sul quale si è sviluppata nella cultura italiana una mai sopita avversione verso l’idea della produzione di massa come fonte di appiattimento di quella creatività, espressività e qualità estetica vanto del design italiano.


L’Associazione per il disegno industriale sta compilando uno schema di norme generali che serviranno di guida per la stesura dei contratti tra industriali e disegnatori specializzati.

È capitato in Italia che qualche grosso complesso industriale, dopo aver affidato a un architetto l’incarico di curare l’elaborazione estetica del prototipo di un determinato prodotto da fabbricare poi in serie, si sia trovato in un bell’imbarazzo di fronte alla necessità di redigere il contratto. Quale e quanto ha da essere l’apporto dell’architetto alla riuscita di un prodotto? E come va intesa la sua partecipazione e come stabilirla in vincoli contrattuali? L’azienda deve poter contare sulla presenza materiale di lui – che ha la sua professione ordinaria e i relativi impegni – e sulla sua funzione di controllo, di collaborazione pratica col tecnico: ma come e quanto? E a valutare la quantità del lavoro prospettabile per una consulenza come si fa? E il compenso deve essere fisso o a percentuale sulle vendite del prodotto? Né è il caso di dimenticare la faccenda delle prestazioni in esclusiva, e neppure quella dei diritti sul progetto…

“Industrial design, questo sconosciuto”: ecco il primo capitolo, ancora da scrivere, della penetrazione del mondo industriale italiano di questo verbo che si è rivelato all’uomo moderno nella vertigine meccanica della produzione in serie. Di sola macchina l’uomo moderno si è accorto di non poter vivere, come non si vive di solo pane, ed è il “disegno industriale” che deve dargli il controllo di quella meccanizzazione che minaccia seriamente di sopraffarlo. Sono slogans sui quali quasi nessuno si sentirebbe oggi di sollevare, in teoria, obiezioni. E intanto, in vista della compilazione di quel primo capitolo che si diceva, conviene notare come di fronte al problema di mettere nero su bianco e stendere il contratto da committente a prestatore d’opera, i dirigenti di una, e non solo una di queste le grosse aziende industriali non sapevano dove andare a parare, e il problema l’hanno risolto con un amichevole invito all’architetto: scrivesse lui stesso la lettera che desiderava ricevere dall’azienda.

Inesperienza, empirismo sono fonte di dubbi, di disagi e, peggio, di equivoci o malintesi. Peggio ancora, possono essere causa dell’insuccesso di una produzione che sotto il segno del disegno industriale era nata magari a titolo di esperimento e di prova di buona volontà, senza troppa convinzione; talché quell’insuccesso diventa una patente di duratura e preconcetta squalifica del disegno industriale stesso, malinconico epilogo di un’impresa affrontata dilettantescamente. Premesse e circostanze come queste, tutt’altro che improbabili, non incoraggiano certamente l’industriale e l’esperto della produzione a fare del designer un fedele collaboratore.

Le nozze felici fra il disegno industriale e la produzione in serie non si improvvisano: e senza confidenza, anzi intimità, tra tecnica ed estetica del prodotto nella quotidiana vita dell’azienda e dell’officina, non si giunge al traguardo positivo del fatto commerciale, traguardo che valido è solo in quanto il prodotto di quelle nozze vince su mercato, convince i clienti di fronte alla concorrenza. È questo in fin dei conti che importa, anche se la nobiltà di una politica produttiva mira ai risultati di alta classe e ne fa una questione di gusto; e anche se le dissertazioni dei teorici del disegno industriale parlano preferibilmente in chiave di cultura e di civiltà.

A dir vero non sono pochi gli onori tributati al disegno industriale in Italia, e uno dei frutti e insieme degli strumenti sicuramente fecondi è per esempio la costituzione, a Milano, della “Associazione per il disegno industriale”. Ma nell’atmosfera rarefatta delle idee non lavorano le macchine, non si calcolano i costi di produzione. E a questo proposito è interessante sentire un esperto come Antonio Pellizzari, per il quale il disegno industriale si legittima acquisendo diritto di cittadinanza sul piano della produzione, solo in quanto i costi di produzione risultino, grazie a esso, riducibili: “Qualora l’abbellimento esteriore – egli scrive – non determinasse anche una riduzione dei costi, non si potrebbe parlare di disegno industriale, ma piuttosto di accademismo formale d’utilità davvero discutibile”.

Per soccorrere dunque i professionisti e gli artisti che come disegnatori industriali, in Italia, specializzati non sono (anche se tanti architetti, grafici, pittori hanno i numeri per diventarlo); per soccorrere insieme gli industriali loro committenti, e insomma per chiarire come si maneggia praticamente questo industrial design senza far torto ai suoi principi tutt’altro che indulgenti, è venuta all’“Associazione per il disegno industriale” l’ottima idea di compilare uno schema di norme generali che servano – e serviranno egregiamente – di guida per la stesura dei contratti nei casi più consueti di rapporto professionale.

Queste norme sono ancora in fase di discussione presso l’A.D.I., e ne daremo qui qualche anticipo. C’è da credere che facilitando la collaborazione fra designers e committenti queste norme faranno da battistrada a una sorta di diritto consuetudinario, che potrà formarsi appunto sulla loro scorta, in mancanza non solo di una codificazione vera e propria, ma anche di una prassi spontanea.

Bisogna invece convenire che all’estero l’industrial design è un imperativo categorico operante in migliaia di aziende, e che la ricerca del perfezionamento estetico del prodotto non è più un fatto di avanguardia, sta diventando piuttosto, in molti Paesi, costume. Da altro canto il suo rendimento economico è dato per pacifico, talché sono tante le aziende ormai abituate a non muovere un passo senza sentire che ne pensa l’art director, e a non mettere in fabbricazione uno spillo se il prototipo di questo non è stato prima distillato a forza di stretta collaborazione fra tecnici e designers. Non c’è allora da meravigliarsi che negli Stati Uniti gli industrial designers siano più numerosi degli architetti, e che la figura di questo “arbiter elegantiarum” del mondo tecnico abbia i suoi caratteri professionali definiti e ben quotati sul mercato. Anche Francia, Belgio, Olanda, Inghilterra con il disegno industriale sono lanciatissimi, e da qualche poco ci si è messo d’impegno anche il Giappone.

E in Italia? L’italiano – dichiara Gio Ponti – è qualificatissimo per assumere un ruolo di guida nell’industrial design (che è un fatto internazionale non tanto legato alle condizioni d’ambiente quanto l’architettura, per esempio); ed è qualificatissimo, l’italiano, perché hai il senso del bello e della proporzione congeniti, e ha potuto affinare sensibilità gusto e capacità espressiva in secoli di esperienze e di glorie artigiane oltreché artistiche. Perché allora tutto ciò non ha giovato a promuovere una maggiore dimestichezza della tecnica produttiva con il disegno industriale? In Italia siamo ancora alla fase pionieristica e romantica, e tanto più meritorie sono dunque le poche aziende, poche, confessiamocelo, che dell’industrial design hanno fatto una mentalità e una condizione di lavoro. In Italia i tecnici nutrono diffidenza verso l’industrial designer, faticano molto a dirgli di sì nella pratica quotidiana dell’attività produttiva. Presumono di poter fare da sé. Quella specie di “unzione artistica” che il designer dovrebbe dare al prodotto che essi sono capacissimi di progettare e fabbricare senza di lui, non va a loro a genio. E si sa come il genio italiano sia di indole individualistica. Al tecnico che si vede e mettere al fianco un designer pare che questo sia intruso, venuto lì per farsi bello del lavoro di lui, e per pigliarsene il merito.

È l’individualismo strenuo dell’italiano ad alimentare dunque un fronte segreto di resistenza. Il lievito del lavoro in équipe non è certo di marca italiana, e non si insisterà mai abbastanza sul valore della collaborazione, sul concetto del lavoro a squadra. Dice l’arch. Alberto Rosselli, che presiede l’Associazione per il disegno industriale: “È scoraggiante e inutile cercare da soli la soluzione di problemi che per loro natura richiedono contemporaneamente interventi che provengono da più parti. Il disegno, la qualità di un oggetto industriale – ce ne accorgiamo ogni giorno di più – oggi molto meno competenza della tecnica o dell’arte e dell’organizzazione, quanto di quel particolare ambiente in cui tecnica ed arte ed organizzazione abbiamo trovato modo di essere perfettamente assimilati. L’esito della collaborazione di un artista nella produzione è ancora oggi troppo il risultato di una serie di occasioni fortunate a sfortunate e di successivi e disordinati interventi, di simpatie o antipatie, di compatibilità o incompatibilità, e non di un metodo che riposi sulla fiducia e conoscenza delle capacità e dei limiti di ognuno”.

A complicare le cose c’è poi da sospettare che ci si metta proprio quella certa investitura artistica che l’italiano riceve dalla natura, come si è detto che osserva Ponti. Il Curato d’Ars[2] diceva che è più facile convertire un bestemmiatore assassino che un monaco tiepido. E in Italia gli apostoli dell’industrial design non si trovano forse a predicare in loro verbo in un ambiente che sotto la specie dei dirigenti, dei tecnici, degli esperti della produzione nasconde “monaci tiepidi” in quantità?

All’industrial designer e non occorrerà di essere necessariamente architetto, occorrerà invece una formazione culturale approfondita: quanti invece non sono i professionisti che si sono dedicati al disegno industriale del tutto e sporadicamente, quasi per divertimento? Non può essere, il disegno industriale, un fatto casuale per il disegnatore: tantomeno deve esserlo per l’industria, alla quale spetta di farsene un principio organizzativo, un metodo, una mentalità che orienti tutta la sua politica produttiva. È per questo che è nata l’“Associazione per il disegno industriale”, per promuovere esperienze e discussioni, incontri, visita alle fabbriche, contatti con gli esponenti delle simili associazioni straniere; e per offrire documentazioni, per divulgare, in definitiva, fra industriali artisti tecnici e consumatori le virtù del disegno industriale. Il riconoscimento giuridico della professione, la tutela della proprietà intellettuale, l’appoggio all’istituzione di scuole specializzate sono ancora nei propositi dell’Associazione milanese, che non ha voluto assumere carattere professionale e accoglie perciò nel suo seno industriali e architetti, critici e tecnici, pittori e studiosi.

Ecco dunque l’Associazione, con lo schema delle norme per i contratti, venire incontro agli industriali di buona volontà che vogliono qualificare la loro produzione, eccola soccorrere quegli architetti e artisti che si cimentano a servizio della produzione stessa, per riscattarli da un certo dilettantismo che li vede magari impegnati nel disegno industriale come fosse un hobby, a compensi irrisori; oppure ricevendone di spropositati, altre volte, perché l’industria committente aveva idee grandiose, abituata a trattare in milioni, o non ne aveva, più precisamente, alcuna. Le norme metteranno sull’avviso nei riguardi della quantità del lavoro richiesto al designer: perché ci sono industriali che credono limitabile il concorso di lui alla preparazione del disegno, consegnato il quale, tutto il resto tocchi ai tecnici; e ci sono professionisti che credono di cavarsela con un disegno, e poi, costretti dalle circostanze a seguire il processo della realizzazione del prototipo, si accorgono che ci rimettono mesi e mesi di tempo.

Le prestazioni del disegnatore rientrano, nella generalità dei casi, in una delle seguenti categorie: consulenza; prestazione a compenso fisso; prestazione a percentuale (royalty). È importante rilevare come il lavoro del disegnatore venga considerato nelle seguenti fasi: a) stesura dei progetti preliminari comprendente tutti i disegni e modelli atti a individuare in linea di massima le caratteristiche del nuovo prodotto; b) stesura dei disegni costruttivi corredati delle istruzioni necessarie e assistenza alla realizzazione dei prototipi; c) verifica ed approvazione dei materiali e delle attrezzature necessari alla produzione.

In relazione al carattere dell’incarico affidatogli, il disegnatore si impegnerà fra l’altro a conferire con le persone designate dal committente, a recarsi allo stabilimento quando ciò sia ritenuto necessario o conveniente per lo studio dei metodi di produzione; a presentare i disegni entro i termini stabiliti, a collaborare per la riuscita dei modelli e dei campioni, nonché a dare le istruzioni necessarie per la realizzazione dei prototipi, fornendo durante questa fase di lavoro la sua diretta assistenza; ed entrando quindi in rapporto di collaborazione con i tecnici dell’industria perché il progetto esecutivo sia interpretato esattamente. È contemplato anche che il designer dia, se richiesto dal committente, il suo consiglio per quanto riguarda la confezione e la presentazione del prodotto al pubblico, e anche il materiale di propaganda.

Le norme, che beninteso definiscono tutti questi elementi con enunciazioni esaurienti, che qui abbiamo solo sfiorato, toccano poi gli impegni che l’industria assume di fronte al disegnatore per accelerare e facilitare la progettazione, trattano dei termini che bisogna sempre precisare, nei contratti, per la consegna degli elaborati da parte del progettista; trattano dei diritti sui progetti, anche nell’eventualità di rescissione dei contratti, e della tutela mediante un brevetto. Quanto alla riservatezza, le norme stabiliscono che il “disegnatore riterrà strettamente confidenziale e riservata qualsiasi informazione o notizia appresa nel corso del suo lavoro sui processi di fabbricazione, sulle direttive e sui procedimenti dell’azienda sua cliente”. Per la proprietà intellettuale e la divulgazione viene precisato che il disegnatore “ha la paternità del progetto dei prodotti realizzati nella loro essenza secondo il suo disegno. L’industria potrà valersi e rendere noto il nome del disegnatore per la propaganda del nuovo prodotto nella forma e nello spirito definiti in comune accordo. È opportuno che al disegnatore sia richiesta una approvazione preventiva a discrezione della industria, prima di iniziare qualsiasi tipo di azione che comporti la citazione del nome del disegnatore”. Tutto un capitolo delle norme chiarisce poi i termini nei quali si ha da trattare la faccenda del compenso per le prestazioni del designer. Nel caso di compenso fisso, la cifra globale può risultare quale somma dei compensi parziali preventivati per le tre fasi del lavoro di progettazione, e cioè per la stesura dei progetti preliminari, per la stesura di quelli esecutivi, e per l’assistenza ai prototipi e la verifica delle attrezzature. “Mentre il compenso per il lavoro corrispondente alla stesura dei progetti preliminari – così si legge sulle norme – viene normalmente stabilito a forfait, il compenso per i disegni costruttivi, l’assistenza e la verifica delle attrezzature per la produzione può essere stabilito a forfait o a ore. È opportuno in ogni caso che il disegnatore presenti al committente un preventivo del tempo richiesto per condurre a termine il progetto: su questo verranno calcolati compensi parziali per le tre fasi della progettazione e il compenso globale, tenendo presente che esso non dovrà superare in ogni caso una cifra massima e non essere inferiore a una cifra minima. Il calcolo verrà effettuato sui valori orari preventivati dal progettista in funzione del carattere del lavoro e delle collaborazioni che esso comporta”.

In tema di prestazioni a percentuale (royalties), che sono sovente praticate negli Stati Uniti, le norme compilate dall’Associazione dicono precisamente: “Il compenso pagato su una base di royalties rapporta l’utile del disegnatore alla riuscita del prodotto mentre riduce per il cliente le spese iniziali: in linea di massima questa somma iniziale corrisposta al disegnatore sarà computata come anticipo sul conto royalties. La royalty può essere computata in percentuale o sull’importo delle vendite o sul costo di fabbricazione o mediante cifra fissa per unità di prodotto. Il calcolo preliminare delle royalties avviene su una previsione del numero di unità che verranno prodotte e vendute a partire dalla data fissata di comune accordo all’inizio del programma di produzione o di vendita. Nei termini del contratto potranno essere fissati i limiti di massimo e minimo entro i quali la percentuale potrà aumentare o diminuire rispetto alla base concordata”. Il paragrafo prosegue per considerare i casi di esclusiva, o di contestazione, o di mancata osservanza degli impegni di produzione. Tutto ciò, come si è detto, a scanso di malintesi e di sorprese sgradevoli, e soprattutto, nell’interesse di un armonico inserimento del disegno industriale nell’attività produttiva.

Come si vede, quella che voleva essere una rivincita dell’uomo sulla macchina che “minaccia di sopraffarlo” è organizzabile su tutto un fronte normativo, fondamentale, da articolarsi poi quanto si vuole. Su questa base di chiarezza è lecito confidare che i rapporti fra industria e progettisti, abbiano tutto da guadagnare, abbiano da mettere nuove salde radici per fiorire in consapevoli programmi. Per le fortune dell’industrial design in Italia si dispone ora di uno strumento pratico, quindi stimolante, che per la prima volta porta un po’ di luce d’esperienza là dove non si andava che a tentoni. Era importante, era indispensabile arrivarci, e una simile iniziativa attesta l’esistenza di un “movimento” in atto, oggi, che vuole decidersi a muovere i suoi passi su terreno concreto, su piano commerciale. Per la prima volta del resto – ed è un altro segno positivo – si deve adesso registrare anche l’istituzione di corsi di disegno industriale: a dar loro vita sono le Facoltà di Architettura di Venezia e di Firenze.

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Pubblicato originariamente in Pirelli. Rivista d’informazione e di tecnica, X(1), febbraio 1957, pp. 53-55 (si veda http://www.fondazionepirelli.org/rivista/1957/1-I/sfoglia?pagina=53).

Introduzione di Raimonda Riccini.

Note    (↵ returns to text)

  1. Per saperne di più, http://www.fondazionepirelli.org/rivista/ e http://www.houseorgan.net/it/.
  2. Jean-Marie Baptiste Vianney, 1786-1859, parroco di Ars-sur Formans e attivo evangelizzatore [ndr].

Un museo per il disegno industriale a Milano, 1949-64

Alla fine degli anni quaranta del Novecento riprende il dibattito sulla necessità di realizzare un museo per il disegno industriale. Lo studio ricostruisce tre progetti elaborati per la città di Milano dal 1947 al 1964 collocati in differenti sedi: un Museo dell’architettura e delle arti decorative e industriali moderne o Museo moderno per le arti applicate a Palazzo dell’Arte, una sezione o una mostra permanente al Museo di Scienza e della Tecnica, un Museo internazionale di architettura moderna e del disegno industriale al quartiere sperimentale QT8. Ne emergono, da un lato, l’urgenza della questione – che porta ad elaborare ipotesi museologiche specifiche per il disegno industriale da parte di sostenitori, come Gio Ponti o Alberto Rosselli – e dall’altro, considerata anche la mancata realizzazione, le difficoltà legate alla diffusione del design in Italia nei primi vent’anni del secondo dopoguerra.

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La questione di dotare la città di Milano di una struttura museale dedicata a raccogliere le testimonianze dei prodotti fabbricati dalle industrie – già affrontata, per ricordare un episodio anticipatore, negli anni settanta dell’Ottocento all’interno dell’ampia vicenda dei musei industriali e artistico-industriali post-unitari (Bairati, 1991; Selvafolta, 2001) – ritorna ad essere dibattuta alla fine degli anni quaranta del Novecento. Sostenuta dallo spirito ideale che spinge verso la ricostruzione morale e materiale delle istituzioni e dal ruolo attivo delle forze imprenditoriali che progressivamente stanno riprendendo forza, Milano svolge allora una funzione propulsiva del dibattito artistico, culturale e progettuale attraverso istituzioni, luoghi della formazione, riviste ed esposizioni. Ciò alimenta in vent’anni – dal 1947 al 1964 – le condizioni per elaborare tre ipotesi, non realizzate, per una struttura duratura destinata a conservare ed esporre in differenti sedi: un Museo dell’architettura e delle arti decorative e industriali moderne o Museo moderno per le arti applicate a Palazzo dell’Arte, una sezione o mostra permanente al Museo della Scienza e della Tecnica e un Museo internazionale di architettura moderna e del disegno industriale (Miam) al QT8.[1]

Se obiettivo comune è quello di divulgare e formare sia il pubblico allargato sia gli addetti ai lavori, l’analisi dei caratteri e delle concezioni sottese a tali proposte, che sono ricostruite in questo testo, fa emergere talune questioni connesse alla diffusione e all’affermazione qualitativa e quantitativa del design e, al contempo, al maturare della consapevolezza teorica sul tema[2].

In linea generale, in continuità con gli sviluppi degli anni trenta, la vicenda evidenzia, ad esempio, la progressiva distinzione fra produzione artigianale e progetto per l’industria. A questo proposito sono determinanti i ruoli assunti da un lato da Gio Ponti – che anima tutte e tre queste iniziative – e dall’altro dall’Associazione per il disegno industriale (ADI) che si costituisce nel 1956 e da subito pone il tema fra le sue attività (Grassi & Pansera, 1986, p. 41). In particolare Ponti, utilizzando Domus come cassa di risonanza internazionale, contribuisce infatti a traghettare il pubblico verso una cultura dell’abitare rinnovata, costruita da una miscela di aspetti artistici e architettonici, connotata da quel gusto che la borghesia milanese stava accettando come forma legittima del moderno (Veronesi, 1953, p. 23).

La scelta in due delle proposte di integrare in un unico museo le testimonianze dell’architettura e del disegno industriale dimostra invece il debito verso la concezione rogersiana dell’unitarietà del progetto[3] che ha caratterizzato la cultura progettuale del Paese, mentre la terza conferma come si ponga allora la questione della natura dell’oggetto industriale. Chiedendo di accogliere il disegno industriale nel percorso del costituendo Museo della Scienza e della Tecnica, inaugurato il 15 febbraio 1953, si comincia a considerarlo fra i risultati dello sviluppo tecnico, documentando anche che “la Milano del dopoguerra vedeva una centralità indiscussa della dimensione tecnico-produttiva, che era sostenuta e addirittura enfatizzata da una generalizzata attenzione culturale ed educativa per il mondo dell’industria e del lavoro” (Bigazzi, 1996, p. 14).

Altro aspetto da sottolineare riguarda il tentativo di elaborare ipotesi museologiche specifiche per il disegno industriale. Seppure in maniera non strutturata per tutte le proposte,[4] sono identificati alcuni criteri relativi agli aspetti conservativi ed espositivi che sottolineano la diversità fra questo tipo di raccolte e quelle ordinate e mostrate secondo i più consueti presupposti di derivazione artistica o tecnico-scientifica. Si sottolinea, ad esempio, la necessità di conservare materiali diversi che concorrono alla descrizione di un progetto – dai disegni ai plastici, dai documenti alle fotografie – e con essa la necessità di un archivio come fonte per alimentare lo studio, l’aggiornamento e la ricerca.

D’altra parte, si evidenzia il ruolo formativo del museo in chiave storica. E a questo proposito si rileva come, nei due casi in cui si ritrova una maggiore articolazione del progetto – la mostra al Museo della Scienza e della Tecnica e il Miam –, le collezioni riguardino oggetti di provenienza internazionale, storici e attuali, di produzione industriale e non d’arte decorativa. Nel primo caso si considera la collezione funzionale sia a documentare la prospettiva storica del disegno industriale, sia a fornire un bagaglio di conoscenze tecniche ed estetiche per i progettisti contemporanei (Rosselli, 1960). Nel secondo si chiarisce che compito del Museo è di contribuire a definire un determinato periodo, contestualizzandolo anche dal punto di vista sociale e culturale, occupandosi di storia e di cronaca e riuscendo “a sottoporre il materiale […] ad un’analisi critica e comparata che consenta una classificazione rigorosa e permetta di distinguere i contributi essenziali dalle formule, dalle idee o dai fenomeni che furono, magari, soltanto clamorosi”.[5]

1. Una nuova sistemazione per la Triennale di Milano

In occasione della IX Triennale di Milano del 1951 Franco Albini, quale componente della Giunta esecutiva che ha il compito di definire i contenuti dell’esposizione,[6] propone di “dare anche alla Nona Triennale una iniziativa duratura, come la fondazione del QT8 era stata per la 8a Triennale” (Albini & Gentili, 1951, p. 22), ovvero istituire un Museo dell’architettura e delle arti decorative e industriali moderne da collocare nel Palazzo dell’Arte, riservando invece alle mostre temporanee un nuovo edificio pensato con un maggiore grado di flessibilità.[7]

L’ipotesi di Albini riprende negli spazi e nelle destinazioni un precedente intervento realizzato da Giuseppe Pagano per la VI Triennale del 1936, poi distrutto dalla guerra.[8] Quel padiglione temporaneo, sviluppato lungo viale Alemagna fino a via Gadio, affiancato al Palazzo dell’Arte e ad esso collegato attraverso una serie di corpi articolati che doveva essere destinato definitivamente alle mostre temporanee, lasciando al Palazzo il compito di museo permanente. Una possibilità evidenziata anche nella relazione di Edoardo Persico, Giancarlo Palanti, Marcello Nizzoli e Lucio Fontana che si occupano della trasformazione del Salone d’onore, dove si legge: “Il nuovo salone […] rappresenta un tentativo di definire le linee di una sistemazione monumentale, adatta anche ad un museo” (Giolli, 1936b, p. 21).

Nel gennaio 1955, commentando la chiusura della X Triennale, la proposta di Albini del 1951 viene ribadita da Ponti, anche allo scopo di avvalorare una propria battaglia personale, iniziata da qualche anno, per evitare la dispersione dei pezzi esposti nelle molte occasioni espositive sul tema.[9] Ipotizza infatti di destinare il Palazzo dell’Arte a “museo moderno per le arti applicate, dove far confluire tutte le belle cose di tutto il mondo che appaiono alle Triennali e poi scompaiono per sempre” (Ponti, 1955, p. 4). Si può notare come a differenza di Albini, che associa in un’unica struttura le testimonianze dell’architettura e delle arti decorative e industriali moderne, Ponti destina il Palazzo alle sole arti applicate.

Ma negli stessi anni e per il medesimo scopo, l’architetto caldeggia anche un’altra sede, quella del nascente Museo della Scienza e della Tecnica.

2. La sezione o mostra permanente di disegno industriale al Museo della Scienza e della Tecnica

A partire dal 1947-48, sovrapponendosi quindi alle proposte per un diverso utilizzo del Palazzo dell’Arte, Ponti instaura anche un continuativo dialogo[10] con Guido Ucelli,[11] fondatore dell’erigendo Museo della Scienza e della Tecnica, ospitato nell’ex caserma Villalta, già monastero di San Vittore,[12] per realizzare al suo interno una sezione stabile dedicata al disegno industriale sempre attraverso il recupero dei pezzi esposti e acquisiti in Italia in occasione delle esposizioni.

In particolare nel 1951, all’inizio dei lavori del Museo e durante la IX Triennale, Ponti chiede di convogliare in un unico fondo gli acquisti effettuati dalle istituzioni in modo da raccogliere gli

“esemplari più importanti delle mostre straniere e italiane alla IX Triennale […] Con questi pezzi e con una cernita vigilatissima nelle produzioni italiane di ceramiche, vetri, tessuti, smalti, metalli, mobili ecc. si potrebbero facilmente iniziare nel Museo della Tecnica quelle documentazioni internazionali di queste produzioni tecniche, che si son sempre evocate” (Ponti, 1951b, 1).[13]

Si fa strada quindi l’idea di inserire i pezzi di disegno industriale fra le collezioni tecniche – “noi siamo tentati a considerare tecnica solo, o troppo prevalentemente, la meccanica, la chimica: ma alla tecnica appartengono – e come! – le produzioni d’arte, ceramica, vetro, metalli, tessuti, materie plastiche, edilizia!” (Ponti, 1951b, p. 1) – , distaccandosi così da uno dei modelli di riferimento nell’ambito museale, il MoMA, Museum of Modern Art di New York che invece li inserisce fra le opere d’arte.[14]

Il confronto con Ucelli si intensifica a mano a mano che l’apertura del Museo si sta concretizzando ma, sebbene la sua disponibilità sia documentata da scambi epistolari e documenti,[15] il 15 febbraio 1953 il Museo apre senza alcuna sezione dedicata al disegno industriale.

Nei suoi primi anni di attività continua però a proporre iniziative – mostre, convegni e incontri – che trattano temi collegati,[16] nonché il 6 aprile 1956 diviene il luogo di fondazione dell’ADI e da giugno 1959 la sua sede ufficiale al IV piano di via San Vittore 19.[17] Da allora, anche con il contributo di Rosselli, primo presidente dell’Associazione, la proposta pontiana si trasforma in quella di una mostra permanente e si intreccia anche con la necessità di trovare una destinazione agli oggetti premiati con il Compasso d’oro, riconoscimento istituito da La Rinascente nel 1954 su iniziativa di Ponti e di Aldo Bassetti e gestito in seguito dall’ADI.[18] Le fitte relazioni con Ucelli e le conferme del progetto in situazioni pubbliche (Ponti, 1956), portano l’ADI a prevederne la realizzazione nel 1957 (Iniziative e attività…, 1957).

Due anni dopo, ancora in attesa, Rosselli ne esplicita obiettivi, caratteri, modalità di selezione dei pezzi e struttura organizzativa nell’intervento, in rappresentanza dell’ADI, al Primo Convegno sugli sviluppi di Milano, svoltosi il 21-22 e 28 novembre 1959 proprio al Museo della Scienza e della Tecnica. Oltre a rimarcare l’impegno preso dal Museo per trovare spazi per la mostra permanente di disegno industriale all’interno dei nuovi ampliamenti previsti, Rosselli (1960) ne distingue i contenuti. Pensata a carattere internazionale, la mostra prevede: una raccolta selezionata di oggetti scelti per fornire la visione storica del disegno industriale a partire “dall’avvento della produzione industriale ad oggi”; una documentazione contemporanea non solo “basata sul confronto fra espressioni della stessa epoca” ma su differenti soluzioni tecniche ed estetiche per lo stesso prodotto, allo scopo di offrire al pubblico e agli studiosi “la visione di una civiltà industriale sensibile […] anche a quell’estetica riferentesi ai modi di vita, alla cultura, alla tradizione”; la testimonianza della ricerca verso nuove forme d’arte, attraverso “il risultato creativo di molte personalità, dagli architetti ai disegnatori industriali, che hanno portato agli oggetti quel contributo d’arte che è universalmente riconosciuto e che giustifica il nostro interesse per quegli oggetti e la nostra adesione per molte forme nate nell’ambiente della produzione industriale” (p. 238).

Se Ucelli (1960) allo stesso convegno imputa la mancata realizzazione della mostra alla carenza di spazio e prevede la sua realizzazione nel 1961 nel quadro di una “imminente decisione del Comune per la costruzione di un primo dei padiglioni previsti dal Piano Regolatore per l’ampliamento del Museo” (p. 446), gli atti del II Convegno sugli sviluppi di Milano (1962), tenutosi sempre al Museo il 11-12, 18-19 novembre 1961, non ne danno più ufficialmente riscontro. Una relazione firmata da Mario Brunati, Henry Russel Hitchoock, Sandro Mendini e Giulia Veronesi destinata agli incontri preparatori di una delle Commissioni di studio di quest’ultimo convegno annuncia invece l’istituzione di un Museo Internazionale di Architettura Moderna[19] che sta prendendo corpo nei primi mesi del 1961, includendo anche il disegno industriale.

D’altra parte, la proposta di collocazione all’interno del Museo della Scienza e della Tecnica perde negli anni successivi ancor più di efficacia.[20] Con l’inaugurazione nel 1964 del nuovo padiglione per la sezione Aeronavale, divenuto poi padiglione Ferroviario, cessano i lavori di ampliamento fino ad allora previsti negli strumenti di piano elaborati in tempi diversi dal Comune. Ma soprattutto il 23 agosto 1964 muore Ucelli e scema la tensione verso il proseguimento dell’iniziativa.[21]

3. Il Museo internazionale di architettura moderna e del disegno industriale

La terza ipotesi arriva a un maggiore grado di compiutezza rispetto alle precedenti e prevede una nuova struttura espositiva stabile ospitante l’architettura moderna, l’urbanistica, il disegno industriale, la grafica, la scenografia.

Il 1 luglio 1961 infatti si costituisce ufficialmente a Milano l’Associazione denominata Museo internazionale di architettura moderna, con sede in via San Maurilio 14.[22] Alla firma dell’Atto sono presenti: Bruno Alfieri, Gillo Dorfles, Giulia Veronesi, Lodovico Barbiano di Belgiojoso, Ernesto N. Rogers, Filippo Hazon, Carlo Cocchia, Paolo Grassi, Alfredo Brusoni, Mendini, Brunati, Albini e Ponti, contestualmente viene approvato lo statuto, definita la struttura dei soci, gli organi associativi, il patrimonio.

L’Associazione è “culturale, apolitica, priva di qualsiasi carattere commerciale e speculativo” e nasce per occuparsi di

“a) conservazione e organizzazione critica a scopo di studio e di consultazione del materiale (progetti, disegni, plastici, documenti, oggetti, mobili, fotografie) di architettura, disegno industriale e grafica e scenografia. b) divulgazione della materia con i mezzi che si dimostrino di volta in volta più adatti”.[23]

L’iniziativa coinvolge quindi alcuni dei promotori delle precedenti proposte, specialmente a livello cittadino; in più, allarga la rete dei possibili sostenitori – ottenendo il sostegno di istituzioni e personalità a livello internazionale – e potenzia la risonanza della stampa sia periodica sia specializzata;[24] la notizia appare infatti su Stile industria, L’architettura, cronache e storia, Civiltà delle macchine e Domus.[25]

Sorge a Milano il Museo internazionale di architettura moderna, comunicato stampa su carta intestata, [1961] (fald. CS-61-3, cart. CS-61-3-C, AMB).

Sorge a Milano il Museo internazionale di architettura moderna, comunicato stampa su carta intestata, [1961] (fald. CS-61-3, cart. CS-61-3-C, AMB).

Per gli sviluppi iniziali, viene definito il Consiglio direttivo composto da Ponti (presidente), Veronesi, Henry-Russell Hitchcock (vicepresidenti), Mendini (conservatore) e Brunati (segretario generale), mentre fra i fondatori, oltre al Comune e alla Provincia di Milano, compaiono esponenti del mondo produttivo, editoriale e culturale. Si va dal settore industriale, con Roberto Olivetti, a quello editoriale con i direttori di riviste, Rogers (Casabella continuità), Bruno Zevi (Architettura cronache e storia e segretario dell’Istituto nazionale di architettura), Alfieri (Zodiac, direttore ed editore), dagli architetti come Albini agli esponenti di istituzioni cittadine come Cocchia (professore di Composizione architettonica al Politecnico di Milano), Grassi (direttore del Piccolo Teatro di Milano) e Belgiojoso (presidente del Collegio Regionale Lombardo degli Architetti). Vengono coinvolti critici italiani di architettura e d’arte, Carlo L. Ragghianti, Veronesi, Dorfles, Giulio Carlo Argan, e stranieri, Hitchcock e Nikolaus Pevsner, nonché altre personalità estere, come Louise Mendelsohn e J.J. Pieter Oud; non ultimi, alcuni responsabili in enti locali come Brusoni (assessore alla Provincia di Milano), Luigi Meda (onorevole e vicesindaco di Milano) e Filippo Hazon (assessore all’urbanistica e al demanio al Comune di Milano).

La costituzione ufficiale e la comunicazione avvengono a valle di una serie di rapporti e scambi anche epistolari specialmente fra Ponti, Veronesi, Mendini e Brunati – che di fatto ricoprono i ruoli chiave del Miam[26] – ma, in realtà, l’ipotesi di realizzare un Museo internazionale di architettura moderna riprende una proposta della Mendelsohn, rilanciata dalle riviste internazionali[27] e ripresa da Domus nell’aprile 1955 (Mendelsohn, 1955).[28]

Nei mesi si moltiplicano le attività rivolte a sviluppare gli indispensabili rapporti in Italia e all’estero per dare forma al Miam e finalizzati sostanzialmente a individuare degli spazi adeguati, a reperire contributi presso istituzioni, enti e società, a costruire le collezioni, a definire un programma di lavoro, nonché una organizzazione scientifica e operativa. Alla fine del 1961 hanno aderito all’Associazione, oltre a 60 fra architetti e critici, alcune istituzioni come l’Associazione architetti austriaci, The Architectural Association (London), la Facoltà di architettura di Milano, gli Amigos de Gaudì, l’Usis, il Consolato del Brasile, il Peg-Palazzo dell’edilizia di Genova, E. Manifestazioni milanesi, vari Collegi di architetti italiani.[29]

La sede, l’ordinamento, l’esposizione e le attività

In seguito alle relazioni istaurate specialmente con il Comune,[30] si cominciano a percorrere due strade per trovare una sede al Miam. Da un lato, la ricerca di locali provvisori – che si dimostrerà comunque infruttuosa[31] –, dall’altro, l’individuazione di un’area su cui erigere un edificio ex novo.[32] Già nell’ottobre 1961 si individua tale spazio nel quartiere sperimentale QT8 e si comincia a definire un progetto architettonico di massima legandolo, in quanto considerati idealmente e funzionalmente complementari ma anche per le maggiori possibilità di finanziamenti, alla realizzazione della Scuola (o Istituto) Internazionale del Disegno industriale della Città di Milano che in quel periodo viene sostenuta dalla Rinascente,[33] oltre che promossa dall’assessore Meda.[34]

Consiglio direttivo (a cura di), Miam, planimetria con le collocazioni del Museo e della Scuola di disegno industriale nel quartiere sperimentale QT8, [1961] (fald. CS-61-2-3 ABCDEF, cart. CS-61-2-A, AMB).

Consiglio direttivo (a cura di), Miam, planimetria con le collocazioni del Museo e della Scuola di disegno industriale nel quartiere sperimentale QT8, [1961] (fald. CS-61-2-3 ABCDEF, cart. CS-61-2-A, AMB).

Consiglio direttivo (a cura di), Miam, planimetria con destinazioni funzionali, quartiere sperimentale QT8, [1961] (fald. CS-61-2-3 ABCDEF, cart. CS-61-2-A, AMB).

Consiglio direttivo (a cura di), Miam, planimetria con destinazioni funzionali, quartiere sperimentale QT8, [1961] (fald. CS-61-2-3 ABCDEF, cart. CS-61-2-A, AMB).

 

Dello studio planimetrico dell’area, che si estende per circa 90.000 mq, il Consiglio Direttivo incarica un Consiglio tecnico progettistico composto da Bottoni – progettista del QT8 –, Belgiojoso e Albini – entrambi membri ADI –, Arrigo Arrighetti – dirigente dell’ufficio tecnico del Comune – e Gian Luigi Reggio – per il progetto del verde – e viene ipotizzata una sistemazione a parco facendo assumere all’insediamento la configurazione “di ‘Museo – Giardino’ sviluppandosi per successivi padiglioni nel Parco, un ‘museo a sviluppo’ come lo concepisce Le Corbusier”, con parti da affidare a progettisti milanesi, italiani e stranieri. Si definiscono poi le caratteristiche dimensionali e costruttive dei manufatti, scegliendo di avvalersi di un sistema pressoché prefabbricato, e un capitolato di massima; si preparano i disegni planimetrici e volumetrici con l’idea di inaugurare già nel maggio 1962.[35]

Sandro Mendini, Miam, disegni planimetrici con sistemazioni dell’esterno e del verde, quartiere sperimentale QT8, [1961] (fald. CS-61-2-3 ABCDEF, cart. CS-61-2-A, AMB).

Sandro Mendini, Miam, disegni planimetrici con sistemazioni dell’esterno e del verde, quartiere sperimentale QT8, [1961] (fald. CS-61-2-3 ABCDEF, cart. CS-61-2-A, AMB).

Sandro Mendini, Miam, disegni planimetrici con sistemazioni dell’esterno e del verde, quartiere sperimentale QT8, [1961] (fald. CS-61-2-3 ABCDEF, cart. CS-61-2-A, AMB).

Sandro Mendini, Miam, disegni planimetrici con sistemazioni dell’esterno e del verde, quartiere sperimentale QT8, [1961] (fald. CS-61-2-3 ABCDEF, cart. CS-61-2-A, AMB).

Sandro Mendini, Miam, disegno del complesso, quartiere sperimentale QT8, [1961] (fald. CS-61-2-3 ABCDEF, cart. CS-61-2-A, AMB).

Sandro Mendini, Miam, disegno del complesso, quartiere sperimentale QT8, [1961] (fald. CS-61-2-3 ABCDEF, cart. CS-61-2-A, AMB).

 

L’operazione pare riuscire a mettere assieme più opportunità e volontà e la vicenda sembra possa chiudersi favorevolmente per l’inserimento del Museo negli stanziamenti comunali del piano quadriennale.[36]

Contemporanea al progetto della sede avviene la definizione dei criteri di ordinamento, esposizione, struttura gestionale, nonché di un programma di acquisizioni e attività del Miam.[37]

Fatto salvo il carattere internazionale, vengono fissati sia il periodo storico considerato, a partire dal 1840 circa, sia gli argomenti d’interesse che sono distinti in 5 sezioni principali: architettura e urbanistica; complementi di architettura (finimenti, mobili produzioni, contributo delle arti); disegno industriale; grafica; scenografia. L’attività viene divisa nei settori archivistico ed espositivo corrispondenti a quattro ambiti: “1) ricerca, archiviazione, schedatura, biblioteca (attività culturale); 2) presentazione di opere, disegni, modelli ecc. (due settori, collezione storica e collezione contemporanea) (attività espositiva permanente); 3) manifestazioni mostre, conferenze (attività pubblica); gabinetto fotografico (attività tecnica)”. Per il Comitato consultivo, che coadiuva i due direttori dei settori, si individuano quali esponenti, ad esempio, per il disegno industriale: Charles Eames, Argan, Peressutti, Rosselli, Albini, e per la grafica: Walter Herdeg (fondatore della rivista Graphis), Bruno Munari, Attilio Rossi, Pier Carlo Santini, Luigi Veronesi.

Le raccolte sono organizzate in sale – dei disegni, delle fotografie, dei plastici e dei rilievi, dell’urbanistica, del disegno industriale o sezione dell’industrial design, della grafica, della scenografia – e per ognuna sono definiti materiali contenuti, attrezzature, modalità di fruizione, responsabili e consulenti. “Non essendo questo un Museo di arte decorativa” – come viene specificato – due raccolte non dispongono di spazi destinati. Mobili e oggetti di arredamento e arte decorativa sono distribuiti nelle sale a seconda delle esposizioni allestite oppure utilizzati per ricostruire ambienti ‘famosi’ (del Bauhaus, di Wright, Van de Velde, Mies van der Rohe), mentre i pezzi unici di arte decorativa e gli oggetti di produzione artigianale trovano collocazione in una villa a Robecco sul Naviglio.

Si opera quindi una distinzione fra gli oggetti riferibili all’arte decorativa e i pezzi unici, di produzione manuale o meccanica, e quelli alla sala dell’industrial design. Quest’ultimi sono precisati: “solamente oggetti di vero interesse storico, anche anonimi, intorno ai quali vengono compiute minuziose ricerche per giungere all’identificazione delle loro fonti artistiche e industriali; e oggetti di produzione attuale che siano il risultato di ricerche particolarmente interessanti illustrate nei successivi studi, disegni e modelli che hanno portato alla definizione formale dell’oggetto”. Si sceglie anche di inserire nella stessa sala, tre sottosezioni che nell’intenzione legano il disegno industriale alla pratica architettonica e ai temi della città. La prima sottosezione è dedicata alle componenti edilizie industrializzate, la seconda affronta “il futuro […] cioè le innumerevoli ‘città ideali’ o ‘città nuove’ immaginate nella nostra epoca”, mentre la terza illustra “lo sviluppo storico delle teorie e dei movimenti sociali che si accompagnano i rivolgimenti di ordine urbanistico e architettonico, accanto ai paralleli movimenti di pensiero”.

L’attività espositiva avviene attraverso l’allestimento periodico in ogni sala di mostre tematiche e, ogni quattro mesi, di mostre temporanee organizzate dal Museo o provenienti dall’esterno. Per tutti i materiali raccolti sono definite le modalità di catalogazione e schedatura, e quelle relative all’esposizione che seguono

“un criterio […] eminentemente e rigorosamente critico; vengono cioè illustrati (a rotazione annuale) periodo, o movimenti, o scuole storicamente individuabili ed esaurientemente documentabili su basi cronologiche, esclusivamente con materiale scelto nelle varie sezioni del Museo, le quali tutte concorrono […] a ricreare un dato clima culturale”. 

L’accesso al Museo è libero e sono a pagamento solo le mostre.

Schema del Miam, [1961] (fald. CS-61-2-3 ABCDEF, cart. CS-61-2-A, AMB).

Schema del Miam, [1961] (fald. CS-61-2-3 ABCDEF, cart. CS-61-2-A, AMB).

Al termine del 1962, secondo l’Inventario redatto dal Consiglio direttivo,[38] l’Associazione ha acquisito un numero limitato di pezzi, in parte destinati alla biblioteca e in parte alle sezioni espositive. Pochissimi sono gli materiali riguardanti l’ambito del disegno industriale mentre leggermente più consistente appare la dotazione di disegni, plastici e fotografie: il fondo Disegni di Mario Chiattone, donato dalla sorella Pia Chiattone comprende 40 disegni, mentre sono 13 i plastici di edifici moderni ricevuti dalla Facoltà di architettura del Politecnico di Milano. Tre serie di materiali, pronti per allestire delle mostre tematiche, sono stati invece donati da Brunati e Mendini. La prima riguardante opere di Antoni Gaudì a Barcellona; la seconda gli schizzi immaginari di Erich Mendelsohn; la terza progetti di Toni Garnier.[39] Ultima acquisizione è la mostra Il Messico costruisce, donata dall’Ambasciata del Messico e dalla Facoltà di architettura del Politecnico di Milano.[40]

La Fondazione Giuseppe Pagano

Oltre al problema di reperire una sede, la copertura finanziaria è uno dei punti su cui si concentra l’impegno del Consiglio direttivo ma anche a fronte di contributi da parte di società come Olivetti, Rinascente, Pirelli, Snia Viscosa, Pesenti, Knoll, Camera di Commercio di Milano, Ente Turismo, gli importi al termine del primo anno di attività non coprono le spese di esercizio.[41] Per farvi fronte e favorire le possibilità di intercettare contributi pubblici, si decide di trasformare il Miam da Associazione a Fondazione, incaricando Roberto Olivetti,[42] fondatore e contributore e, allo stesso tempo, presidente dell’ADI.[43]

Olivetti lega quindi le sorti del Miam ai progetti dell’ADI, accorpa la proposta del Museo a quella della Scuola e affida essenzialmente la realizzazione di entrambe alla costituenda Fondazione (Grassi & Pansera, 1986, p. 75 e nota 40).[44] In vista del cambiamento, Olivetti fa trasferire il Miam in un ufficio “a sue spese” sempre a Milano, in via Gabba 9, assumendo dal 1 gennaio 1963 la responsabilità dell’Associazione[45] che viene ufficialmente sciolta il 6 maggio 1963 in modo da permettere la nascita di una nuova istituzione, identica nei fini, che prende il nome di Fondazione Giuseppe Pagano e reca come sottotitolo “centro milanese di studi e di documentazione di urbanistica, architettura e disegno industriale”.[46]

Lettera di Roberto Olivetti ai Soci del Miam, 21 maggio 1963, su carta intestata della Fondazione Giuseppe Pagano, in cui comunica ufficialmente lo scioglimento del Museo (AMB, fald. CS-61-3, cart. CS-61-3-D).

Lettera di Roberto Olivetti ai Soci del Miam, 21 maggio 1963, su carta intestata della Fondazione Giuseppe Pagano, in cui comunica ufficialmente lo scioglimento del Museo (AMB, fald. CS-61-3, cart. CS-61-3-D).

La costituzione di questa nuova entità giuridica non è però immediata tanto che Olivetti il 7 ottobre 1963 in un’Assemblea dei soci ADI[47] riferisce delle difficoltà incontrate per formarla e ne definisce nuove attività che ampliano quelle previste dall’Associazione Miam. Si includono appunto, oltre al Museo di architettura moderna, la Scuola di disegno industriale e un Centro di documentazione sull’architettura, l’urbanistica e il disegno industriale. In seguito la Fondazione, nata ufficialmente probabilmente a metà del 1964,[48] intreccia sempre più le sue vicende con quelle dell’ADI[49] spostando l’attenzione dal tema del museo a quelli della formazione del designer e della realizzazione di un Centro di documentazione destinato all’Associazione, attività che vengono affidate alla stessa Fondazione riconoscendole un congruo compenso nell’ottobre 1963.[50]

Se un anno dopo la realizzazione del Museo sembra essere ancora possibile all’interno del QT8,[51] ormai è chiaro che la Fondazione Pagano non decollerà e che l’ADI sta indirizzando diversamente le scelte sui mezzi per divulgare principi e risultati del design, ad esempio, sulla possibile costituzione di un Design Center oppure, da lì a poco, sulla realizzazione di una grande mostra[52].

L’epilogo di questa vicenda viene riassunto in una lettera che Brunati scrive a Ponti l’11 settembre 1964, in seguito alla richiesta della Mendelsohn di avere notizie sugli sviluppi del Miam.[53]

“Riceviamo la sua perplessa lettera[54] circa la risposta da dare alla Signora Mendelsohn. Ogni tanto riceviamo anche noi sue lettere sconsolate e ci arrampichiamo sui vetri per rispondere qualcosa. Purtroppo proprio ieri, in una casuale telefonata con la Signorina Veronesi […] abbiamo saputo come […] la sede di via Gabba pare sia stata chiusa, il personale licenziato, il materiale mezzo rovinato, il denaro (che Lei faticosamente aveva conquistato e per il buon bilancio del quale Lei ci aveva rimesso di persona) inutilmente consumato. E quel che è peggio – al Comune, che pare recentemente avesse mandato in via Gabba la delibera approvata per la cessione del terreno da firmare, è stato risposto negativamente (forse anche per boicottaggio politico?). E tutto ciò senza consultare nessuno. […] Cosa rispondere alla Signora Mendelsohn? Veramente non lo sappiamo proprio nemmeno noi!”.[55]

Una testimonianza di Ragghianti ricostruisce la storia della iniziativa da un altro punto di vista. In una lettera del 12 maggio 1965 a Olivetti,[56] il critico espone la propria contrarietà per la possibile sovrapposizione di due iniziative simili, a Pisa e a Milano, manifestando preoccupazione in seguito alla notizia avuta da Giulia Veronesi sentiti Brunati e Mendini di una ripresa di attività del Miam, su cui chiede conferma.[57] Il critico specifica che nel 1960, dopo aver aveva costituito a Pisa il Gabinetto disegni e stampe presso l’Istituto di storia dell’arte, ipotizzò di affiancarvi una raccolta di disegni, modelli, plastici e schizzi di architettura moderna. Nel 1961 rinunciò all’iniziativa in favore di quella milanese, facendo parte del relativo comitato promotore come socio fondatore dell’Associazione Miam. “Senonché l’iniziativa milanese non si è mai solidificata, anche per contrasti interni, tra una concezione storico-critica della raccolta, ed un’altra funzionale ad una scuola di architettura e industrial design”. Accertatosi della cessazione dell’iniziativa milanese, riprese quella originaria nell’Istituto, ricevendo molte donazioni e deposito di materiali, “e tra questi spicca la donazione Chiattone, di cui Le accludo il catalogo”.[58] E si dichiara non disponibile a rinunciare nuovamente alla sua iniziativa:

“In quanto penso: a) che un museo di architettura moderna debba avere basi e fini scientifici, e non solo professional-didattici […]. Aggiungo che vedrei con estrema preoccupazione il parallelismo di una doppia iniziativa, mentre ritengo che, al confronto con la molteplicità e anche la dispersione di un centro come Milano, una sede come Pisa concentrerebbe molto di più l’attenzione e l’interesse […]. Milano invece mi sembra la sede ideale per un’iniziativa concernente l’industrial design ed ogni attività umana connessa con lo sviluppo industriale e tecnologico contemporaneo”.[59]

4. Una vicenda incompiuta

Come abbiamo cercato di documentare, tutte e tre le iniziative falliscono per una concomitanza di cause. Non ultima una indeterminatezza di fondo nella concezione del progetto che oscilla fra l’idea di una raccolta storica e quella di un organismo funzionale alla formazione – e che alfine subisce proprio le sorti della Scuola di disegno industriale che non trovò compimento a Milano – ma anche, probabilmente, l’assenza di un ruolo vero e proprio della Triennale di Milano che pare comparire marginalmente in questa vicenda talvolta condividendo alcuni esponenti degli organismi direttivi.[60]

Certamente sono state determinanti le difficoltà economiche dovute alla variabile pianificazione e all’incerta gestione dello sviluppo culturale da parte dell’Amministrazione cittadina, e ha influito la scomparsa nel 1964 di due fra i fautori influenti del progetto, il presidente del Museo della Scienza e della Tecnica Guido Ucelli e il sindaco Gino Cassinis. Dall’inizio degli anni sessanta in breve tempo, inoltre, l’ADI che è fra i maggiori sostenitori dei progetti sposta i propri interessi a favore di altre modalità di promozione del settore – Design Center, mostre settoriali o la grande mostra – in concomitanza con la direzione da parte di figure imprenditoriali, come Roberto Olivetti e Aldo Bassetti.

Risulta comunque evidente che, a metà degli anni sessanta, sono soprattutto mutate le condizioni del contesto politico, economico-finanziario, sociale, produttivo e culturale. La pratica del design ha acquisito identità e sicurezza e più precisamente sono “gli anni dell’affermazione ad ampio raggio del disegno industriale, ma allo stesso tempo si registrano i primi segnali di una sua messa in discussione” (Bassi, 2004, p. 58).

Collegata a tale cambiamento di indirizzo, appare la diversificazione di luoghi, occasioni e modalità di distribuzione, promozione e comunicazione del design. Nel 1961, fra l’altro, era stata inaugurata la prima edizione del Salone del Mobile che si affermerà dalla seconda metà del decennio diventando il palcoscenico internazionale per le aziende del design.

Si allarga quindi il bacino d’attenzione del design in concomitanza con l’aumento dei consumi e delle merci prodotte, dei nuovi sistemi distributivi, dei rinnovati desideri e comportamenti del fruitore, ormai consumatore e, al contempo, tutto questo diventa il terreno di una profonda riflessione critica. Anche le istituzioni sono investite da un processo di profonda revisione e i progetti per il museo stabile e duraturo dedicato al disegno industriale, che non paiono più rispondere a tali nuove esigenze, subiscono analoga sorte.

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Note    (↵ returns to text)

  1. Il quartiere sperimentale realizzato in occasione dell’VIII Triennale di Milano a partire dal 1946 su piano redatto da Piero Bottoni.
  2. Questo articolo è tratto da uno studio frutto di un assegno di ricerca che ho conseguito all’Università Iuav di Venezia fra il 2008 e il 2009 dal titolo Strumenti e modelli museologici per i musei del progetto (responsabile scientifico R. Riccini). Si ringraziano qui quanti hanno reso possibile tale ricerca, tutt’ora inedita. Fra gli altri, architetto Mario Brunati, Milano; Archivio Piero Bottoni, Politecnico di Milano; Archivio Museo nazionale della scienza e della tecnologia Leonardo da Vinci, Milano, in part. Ida Morisetti; Archivio Progetti Iuav, Venezia; Biblioteca e Archivio ADI, Milano, in part. Grazia Ciceri; Biblioteca Fondazione Isec, Sesto San Giovanni; Biblioteca del Progetto La Triennale, Milano; Fondazione Carlo Ludovico Ragghianti, Lucca, in part. Francesca Pozzi; Fondazione Olivetti, Roma; Fondazione Piero Portaluppi, Milano, in part. Ferruccio Luppi; e fra coloro che hanno fornito riscontri: Alberto Bassi, Federico Bucci, Vittorio Gregotti, Alessandro Mendini, Anty Pansera.
  3. Cfr. in particolare Rogers, 1946, p. 5.
  4. La considerazione si basa sui documenti reperiti che si configurano come una prima ricerca sul tema.
  5. Lettera di Sandro Mendini a Ponti, datt., 17 luglio 1962, fald. CS-61-3, cart. CS-61-3-H, Archivio Mario Brunati, Milano (da qui in poi AMB).
  6. Della Giunta fanno parte oltre ad Albini, Bottoni, Luciano Baldessari, Marcello Nizzoli, Elio Palazzo, Adriano di Spilimbergo e inizialmente Ponti (cfr. Pansera, 1978, pp. 361-388).
  7. Purtroppo, la Fondazione Franco Albini, Milano, non conserva disegni o altri documenti riguardanti questo progetto.
  8. In Giolli, 1936a, si possono vedere numerose immagini.
  9. Grassi & Pansera, 1986, fanno risalire la proposta al 1947-48 (p. 41). Si veda anche Ponti, 1951c.
  10. In Grassi & Pansera, 1986, a p. 41 e nelle note 38-44, si fa riferimento dettagliato alla corrispondenza sull’argomento fra Ponti e Ucelli (fonte a cui si rimanda anche per le citazioni successive). L’ordinamento delle lettere di Ponti fa parte di un lavoro di sistemazione dell’Archivio Gio Ponti in via di attuazione (l’elenco è disponibile in http://www.gioponti.org/it/epistolario, ultimo accesso 12 aprile 2014).
  11. Per approfondire la sua figura, fra gli altri, cfr. la monografia Guido Ucelli di Nemi, 2011.
  12. Eretto su progetto degli architetti Piero Portaluppi, Ferdinando Reggiori, Enrico Agostino Griffini. Per ricostruire l’intera vicenda si vedano: Ucelli, 1947; Grillo, 1958; Curti, 2000; Savorra, 2000.
  13. L’editoriale Ponti, 1951c riprende in parte questo articolo; cfr. anche Ponti, 1951a.
  14. Il legame fra MoMA e le vicende italiane è indicato in Grassi & Pansera, 1986, p. 41. Si ricorda, fra l’altro, che nel 1956 viene conferito al museo newyorkese il Gran Premio internazionale del Compasso d’Oro.
  15. In particolare, si veda Ucelli, 1953, p. 15 e nota 15.
  16. Cfr. Grillo, 1958, pp. 171-195 e Cronistoria 1928-1964 in appendice; Curti, 2000, pp. 35-94. Il Museo ospita, ad esempio, dal 12 dicembre 1954 al 6 gennaio 1955 l’esposizione itinerante American Design for Home and Decorative Use, realizzata dal MoMA di New York, curata dall’United States Information Service (USIS) e parte del programma “Good Design Project” del museo americano (Esposto al Museo della tecnica il meglio dell’Industrial Design, 1954; Industrial design per la tavola, 1955, p. 62). Anche negli anni successivi le esposizioni su temi inerenti sono anche fonti per acquisire oggetti per le presenti o future sezioni, ad esempio la mostre sul centenario dell’invenzione della macchina per scrivere, a cura di Olivetti (1955), o su Il calcolo automatico nella storia, in collaborazione con IBM Italia (1959).
  17. Cfr. La Ia riunione dell’A.D.I , 1956; Curti, 2000, p. 69; De Fusco, 2007.
  18. Si vedano le Lettere fra Ucelli e Ponti, 21 giugno 1954, 26 settembre 1956, 24 novembre 1956 (Grassi & Pansera, 1956, p. 41, note 40-43).
  19. M. Brunati, H. Russel Hitchoock, S. Mendini, G. Veronesi, Il tempo libero e la scuola riflessi nelle funzioni di un museo-appello per una iniziativa coraggiosa, Relazione alla Commissione di studio N. 6 – Convegno di Milano, 1961, datt., fald. CS-61-3, cart. CS-61-3-C, AMB. La relazione non è però presente negli atti (II Convegno su gli sviluppi di Milano, 1962).
  20. Tanto che Ponti (1960) rilancia il ruolo del Centro Studi della Triennale.
  21. Cfr. Grillo, 1958, pp. 133-134; Curti, 2000, pp. 91-96; Lini, 2000, p. 8.
  22. Atto di Costituzione di associazione (n. 91 di repertorio, n. 18 di raccolta), registrato a Lodi, 13 luglio 1961, n. 69, vol. 160, fald. CS-61-3, cart. CS-61-3-C, AMB. La sede è lo studio di Mendini e Brunati; separatisi a metà anni sessanta, Mendini prosegue nella collaborazione con Nizzoli Associati e poi in autonomia, Brunati apre un proprio studio e diventa docente al Politecnico di Milano.
  23. Museo internazionale di architettura moderna, Statuto, Allegato A al n. 91/18 (Atto di costituzione), fald. CS-61-3, cart. CS-61-3-C, AMB. Documenti successivi ampliano e specificano la classificazione dei membri del Museo, fald. CS-61-3, cart. CS-61-3-F, AMB.
  24. Elenco dei giornali e delle riviste su cui è apparso il comunicato stampa, sd (1961), fald. CS-61-3, cart. CS-61-3-C, AMB, documenta le uscite sulla stampa dal 12 luglio al 20 dicembre: 77 sono italiane e 1 francese.
  25. Cfr. Un museo per l’Architettura, 1961; A Milano: il Museo Internazionale di Architettura Moderna, 1961; Moroli, 1961; A Milano il Museo Internazionale di architettura moderna, 1961.
  26. Documentati in numerose lettere conservate nei fald. CS-61-3, cart. CS-61-4-Secondo Congresso di Milano 1961 e CS-61-3-F, AMB.
  27. Vedova dell’architetto tedesco Erich Mendelsohn, mancato a San Francisco nel 1953; cfr. Museu de Arquitetura…, 1956, e la fitta corrispondenza fra Mendelsohn, Mendini e Brunati, in fald. CS-61-3, cart. CS-61-3-I, AMB.
  28. L’articolo è preceduto da una introduzione attribuibile a Ponti in cui si dichiara il sostegno e la validità d’impostazione dell’iniziativa anche per la realtà italiana proponendone la sede nella nuova facoltà di architettura del Politecnico di Milano o al Museo della Scienza e della Tecnica e come promotore la Triennale di Milano.
  29. Così sono indicati in Lettera del Consiglio direttivo Ai fondatori, 27 novembre 1961, datt. firmato, pp. 10-11, fald. CS-61-3, cart. CS-61-3-F, AMB.
  30. La corrispondenza del Consiglio direttivo con il sindaco Gino Cassinis, il vicesindaco e onorevole Luigi Meda e con gli assessori Filippo Hazon e Gianfranco Crespi è documentata nel corso del 1961-62 nel fald. CS-61-3, cart. CS-61-3-L, AMB.
  31. Le ipotesi riguardano Palazzo Durini, la Rotonda di via Besana o la scuola prefabbricata donata dal governo britannico alla città dopo l’esposizione alla XII Triennale del 1960 (cfr. Lettera di Meda a Mendini, 2 agosto 1962, fald. CS-61-3, cart. CS-61-3-F, AMB; A Milano una sede antica…, 1962; Pansera, 1978, pp. 480-483).
  32. Le fasi iniziali della vicenda sono riassunte nelle lettere del Consiglio Direttivo Ai soci fondatori milanesi, 25 ottobre 1961, datt. firmato, e Ai fondatori, 27 novembre 1961, datt. firmato, pp. 4-7, fald. CS-61-3, cart. CS-61-3-F, AMB, a cui si rimanda per approfondimenti.
  33. Circostanza confermata nella Lettera di Brunati all’assessore allo sport Crespi, 11 ottobre 1961, fald. CS-61-3, cart. CS-61-3-L, AMB, che riporta un colloquio fra Romualdo Borletti, presidente della Rinascente, e Ponti nel quale “è nata l’idea di collegare al Museo una “Scuola Internazionale del Disegno industriale” che verrebbe istituita dalla Rinascente”. Cfr. anche Assemblea dei soci del 7 giugno 1962, Relazione del presidente dell’A.D.I., datt., Archivio ADI, Milano.
  34. Il sostegno è documentato in Lettera del Consiglio direttivo Ai fondatori, 27 novembre 1961, datt. firmato, p. 4, fald. CS-61-3, cart. CS-61-3-F, AMB, che riporta “si che invitò a Milano il direttore di Ulm, Maldonado”. Il primo Corso superiore di disegno industriale, pubblico e a livello universitario, era però nato nel 1960 a Venezia, mentre a Milano non vi era ancora una scuola dedicata (Bulegato, 2014).
  35. La descrizione dell’intervento si trova nella Lettera del Consiglio Direttivo Ai fondatori, 27 novembre 1961, datt. firmato, pp. 5-6, fald. CS-61-3, cart. CS-61-3-F, AMB.
  36. Lettera di Ponti a Cassinis, 26 marzo 1962, datt., fald. CS-61-3, cart. CS-61-3-L, AMB.
  37. Le maggiori informazioni a proposito sono contenute nelle Lettere del Consiglio direttivo Ai soci fondatori milanesi, 25 ottobre 1961, firmato, e Ai fondatori, 27 novembre 1961, datt. firmati, fald. CS-61-3, cart. CS-61-3-F, AMB. A quest’ultimo è allegato Struttura generale del Museo Internazionale di Architettura Moderna fondato a Milano il 1 luglio 1961, datt., fald. CS-61-3, cart. CS-61-3-E (conservato anche in cart. 141. Museo internazionale di architettura moderna, Milano, 1-12, Inventari e miscellanea, Archivio Piero Bottoni, Milano). In mancanza di altre indicazioni, si rimanda a questi per le descrizioni sotto riportate.
  38. Inventario del Museo al 31 dicembre 1962, fald. CS-61-3, cart. CS-61-3-E, AMB.
  39. I materiali relativi a Gaudì e a Mendelsohn provengono da esposizioni curate da Mendini, Brunati – e Ferruccio Villa in un caso – nel loro studio, poi sede del Miam, fra il 1958 e il 1960.
  40. Lettera del Consiglio direttivo Ai soci Fondatori Beneficiari Depositari, 15 gennaio 1963, datt. firmato, fald. CS-61-3, cart. CS-61-3-E, AMB.
  41. Lettera di Mendini Ai Fondatori e contributi, datt., con allegata Relazione finanziaria (1961); Lettera di Ponti ai Cari amici, 15 gennaio 1962, datt., entrambe in fald. CS-61-3, cart. CS-61-3-F, AMB.
  42. Relazione della riunione dei fondatori…, 17 marzo 1962, fald. CS-61-3, cart. CS-61-3-D, AMB.
  43. Eletto il 10 luglio 1962 e rimasto in carica fino al 6 ottobre 1964. Le relazioni fra l’Associazione Miam e la Fondazione Pagano sono ricostruite da Grassi & Pansera, 1986, pp. 74-75, 85.
  44. Gli autori del volume, indicando il riassunto dell’intervento di Olivetti al Direttivo ADI del 25 ottobre 1962 (non ritrovato nell’Archivio ADI, Milano), precisano che il Comune aveva stanziato sia un miliardo per il Museo sia altrettanti per la Scuola di disegno industriale, il Museo di arte moderna e il nuovo teatro.
  45. Il nuovo assetto viene spiegato nella Lettera di Brunati a Mendelsohn, 14 gennaio 1963, datt., fald. CS-61-3, cart. CS-61-3-I, AMB.
  46. Lettera di Olivetti ai Soci del Miam, 21 maggio 1963, datt., fald. CS-61-3, cart. CS-61-3-D, AMB.
  47. Relazione del Presidente all’Assemblea dei soci dell’A.D.I. del 7 ottobre 1963, datt., Archivio ADI, Milano.
  48. La datazione è presunta in quanto la copia dello Statuto ritrovata non reca indicazioni in merito, cfr. Statuto della Fondazione “Giuseppe Pagano”, segreteria dr. Tullio Savi, via Fratelli Gabba 9, Milano, Archivio privato, Milano.
  49. Sul rapporto fra ADI e Fondazione Pagano cfr. ADI Associazione per il disegno industriale, 1964, pp. 21-22.
  50. Relazione del Presidente all’Assemblea dei soci dell’A.D.I. del 7 ottobre 1963, datt., pp. 6-9, Archivio ADI, Milano. Cfr. anche Un “Centro Pagano” a Milano, 1964.
  51. Ciò è confermato da Olivetti nella Relazione del presidente Assemblea A.D.I. 6 ottobre 1964, datt., p. 6, Archivio ADI, Milano.
  52. Cfr. Riunione del Comitato direttivo del 21 ottobre 1964, datt.; Relazione del Presidente, Assemblea dei Soci ADI, 11 febbraio 1965, datt.; Relazione del Presidente dell’ADI all’Assemblea dei Soci, 27 gennaio 1966, datt., pp. 8-11; A.D.I. – Associazione per il disegno industriale, Relazione dell’assemblea ordinaria, 21 novembre 1966, tutti in Archivio ADI, Milano.
  53. Lettera di Mendelsohn a Ponti, 6 settembre 1964, datt., fald. CS-61-3, cart. CS-61-3-H, AMB.
  54. Lettera di Ponti a Brunati e Mendini, 9 settembre 1964, ms: “Cari Brunati e Mendini ecco cosa mi scrive Mrs. Mendelsohn, cosa risponderle?”, fald. CS-61-3, cart. CS-61-3-H, AMB.
  55. Lettera di Brunati a Ponti, 11 settembre 1964, datt., fald. CS-61-3, cart. CS-61-3-H, AMB: la missiva terminando con “Gradisca, anche da Mendini, molti cordiali saluti” documentandone il coinvolgimento.
  56. Lettera di Ragghianti a Olivetti, 12 maggio 1965, Archivio privato, Milano. La ricerca da me avviata presso la Fondazione Ragghianti, Lucca non ha ottenuto risultati positivi a proposito di altri materiali sull’argomento.
  57. Questa versione però non concorda con le affermazioni degli stessi architetti di un anno prima; cfr. Lettera di Brunati a Ponti, 11 settembre 1964, datt., fald. CS-61-3, cart. CS-61-3-H, AMB.
  58. Si chiarisce quindi che i disegni di Chiattone, inizialmente donati dalla sorella al Miam, sono stati poi dirottati all’Università di Pisa; cfr. L’opera di Mario Chiattone, architetto…, [1965].
  59. La Fondazione Olivetti, Roma non conserva la risposta di Olivetti a Ragghianti.
  60. Sui rapporti fra Triennale, l’ADI e i suoi membri si veda, ad esempio, Grassi & Pansera 1986, pp. 42-46.