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Johanna Drucker, “Graphesis”

Johanna Drucker, Graphesis: Visual Forms of Knowledge Production, metaLABprojects, Cambridge, MA: Harvard University Press, 2014 / ISBN 9780674724938 / Paperback / 216 pp., 150 illustrazioni / € 22,50


I linguaggi visivi hanno assunto una presenza ingombrante nella nostra società. Le immagini oggi vengono prodotte in quantità impensabili fino a un secolo fa, tanto da farne il principale mezzo attraverso cui costruiamo e comunichiamo informazioni ed esperienze. Anche se può apparire scontata, quest’osservazione – che apre il libro Graphesis: Visual Forms of Knowledge Production di Johanna Drucker – giustifica una preoccupazione che pervade e accompagna l’intero testo della ricercatrice statunitense. Di fronte a questa pervasività si fa sempre più urgente il bisogno di sviluppare un apparato critico capace di decostruire la superficie piatta delle immagini che quei linguaggi creano. Una serie di strumenti in grado di penetrare quella superficie e di portare a galla i processi, le decisioni e le condizioni che ne determinano la forma finale.

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Graphesis cerca di puntare i fari sui processi con cui viene prodotto un libro di teologia, una cartina geografica, un diagramma di flusso, una formula chimica o un’interfaccia digitale, nel tentativo di mostrare come ciascuno di questi artefatti grafici incorpori e riproduca una determinata visione del mondo – o del fenomeno a cui fa riferimento. Il primo obiettivo di Graphesis è quindi di analizzare le diverse strategie attraverso cui una rappresentazione grafica tende a incorporare e riprodurre argomentazioni, punti di vista, posizioni ideologiche, politiche, scientifiche e culturali, decostruendo l’aurea di oggettività e neutralità con cui spesso questi artefatti e interfacce vengono fruite. Il secondo obiettivo è di immaginare e analizzare nuove forme e strategie di visualizzazione e di produzione della conoscenza, che Drucker definisce “umanistiche”. Forme e strategie capaci di affiancare al tradizionale compito di informare, quello di costruire negli occhi e nella mente di chi guarda un’idea di conoscenza meno stabile e oggettiva. La ricerca parte quindi dall’idea che qualsiasi forma di conoscenza è sempre e comunque situata e posizionata in un determinato contesto. Una premessa implicita che Drucker prende a prestito dal campo dei cultural studies e degli studi di genere, e che in modo più specifico deriva dal concetto di situated knowledge sviluppato dalla filosofa Donna Haraway (Haraway, 1988).
Va qui riconosciuto il primo merito del lavoro dell’autrice, ossia il tentativo di tradurre un set di strumenti teorici e critici maturati nell’ambito della filosofia e dei cultural studies dentro il campo delle pratiche progettuali contemporanee.

Graphesis, edito dalla Harvard University Press all’interno della collana metaLABprojects, è suddiviso in una breve introduzione a cui seguono quattro capitoli (“Image, Interpretation, and Interface”, “Interpreting Visualization :: Visualizing Interpretation”, “Interface and Interpretation”, “Designing Graphic Interpretation”). All’interno troviamo anche una sezione (“Windows”) composta da otto schede in cui vengono riassunti altrettanti concetti o approcci particolarmente significativi nella storia dei linguaggi visivi, come la Gestalt, le variabili di Bertin o le teorie di Garret sul rapporto tra design e “user experience”. Nonostante il materiale visivo sia al centro dell’indagine di Graphesis, il libro si presenta con un’impostazione grafica che lascia poco spazio alle immagini, rendendo spesso difficile trovare una corrispondenza tra le analisi dell’autrice e la materia prima da cui queste si generano. Oltre a essere marginali e poco valorizzate le immagini sono accompagnate da didascalie che spesso si limitano a dichiarare l’autore, il titolo e l’anno di produzione. In compenso il libro presenta una ricca bibliografia e un folto apparato di note in cui l’autrice approfondisce l’analisi del corpo centrale del testo.

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Già nelle prime pagine il libro cerca di definire gli ambiti e i confini entro cui s’inscrive l’indagine e i quadri teorici attraverso cui quest’indagine viene condotta. Viene così data una definizione generale dei concetti più importanti, ma soprattutto vengono dichiarate le chiavi di lettura che Drucker adotta per affrontare quei concetti. A fianco della definizione più semplice di “information graphics” (“visualizzazioni prodotte a partire da dati statistici astratti”, p. 7) viene subito precisato come questi tipi di visualizzazioni “sono sempre delle interpretazioni, in quanto i dati non hanno alcuna forma visiva intrinseca da cui si genera un’espressione grafica” (p. 7). Ancora più importante è l’introduzione del concetto di epistemologia visiva (visual epistemology), con cui l’autrice mette subito in relazione le tecniche e le strategie di visualizzazione con i processi di produzione delle forme di sapere e della conoscenza. Una relazione in cui le espressioni grafiche occupano un ruolo diretto nella produzione della conoscenza. Gran parte delle visualizzazioni con cui vengono rappresentate le informazioni si presentano come un dato di fatto mascherando in realtà la loro natura interpretativa. In altre parole sono immagini che si presentano come semplici riflessi della realtà che descrivono, quando di fatto sono delle argomentazioni espresse attraverso forme grafiche.

La prima parte del libro è dedicata a una ricostruzione delle diverse fasi attraverso cui il rapporto tra espressione visiva e rappresentazione della conoscenza è andato strutturandosi e modificandosi nel corso della storia della cultura – una ricostruzione che, fatta eccezione per alcuni brevi riferimenti all’antico Egitto e al Medio-Oriente, sembra prediligere esclusivamente la cultura occidentale. Queste fasi raccontano i tentativi di codificare il linguaggio visuale, o per lo meno di individuare delle costanti che accompagnano i modi di rappresentazione grafica e che permettono di costruire una grammatica delle forme visive. Qui l’autrice è attenta a riconoscere la distanza che separa il linguaggio matematico o verbale dai linguaggi visivi (“I codici visivi sono notoriamente instabili, troppo imprecisi per comunicare la conoscenza in una forma certa e assoluta”, p. 23). Tuttavia questa instabilità dei codici visivi non ha impedito l’individuazione di alcune regolarità o criteri riconosciuti e utilizzati all’interno di varie discipline.

Questa ricostruzione parte dal Rinascimento, dove sono soprattutto l’architettura e le scienze naturali a impiegare l’illustrazione di elementi e caratteristiche visive come pratica per la loro codificazione e organizzazione. Significativo il caso della fisiognomica e dell’opera di Giambattista Della Porta, dove la classificazione dei volti e delle espressioni umane esemplifica la stretta relazione che intercorre tra la visualizzazione delle informazioni e l’espressione di giudizi morali. Nel XIX secolo la relazione tra le forme di visualizzazione e la produzione di conoscenza inizia a prendere le distanze dalla mimesis figurativa delle illustrazioni, orientandosi verso forme astratte e geometriche. Un passaggio questo che Drucker mette giustamente in relazione con i cambiamenti della rivoluzione industriale, e che prefigura i progetti utopici del modernismo del XX secolo, caratterizzati in vario modo dal tentativo di creare un linguaggio grafico universale e guidato da principi razionali. Ma è sul Novecento che Drucker si sofferma con maggiore attenzione, analizzando i diversi tentativi che vedono personaggi del calibro di Kandisky, Klee, Moholy-Nagy, Dondis impegnati nella codificazione dei segni grafici e nella creazione di un vocabolario visivo regolato da principi come la forma, la direzione, l’equilibrio, il movimento. Il punto di arrivo di questo excursus è l’altra grande rivoluzione tecnologica che stravolge non solo i mondi della produzione e della comunicazione, ma anche quello della cultura e dell’epistemologia visiva: la rivoluzione digitale. Le nuove pratiche introdotte dall’uso di computer, software e altri dispositivi digitali vengono analizzate da Drucker nella misura in cui sono in grado di aprire nuove strade e nuove strategie nel campo della visualizzazione della conoscenza. L’obiettivo non è più quello di costruire un linguaggio visivo fortemente codificato e formalizzato, quanto piuttosto di sperimentare diverse pratiche, diversi format grafici adatti per quelle situazioni “che mettono in evidenza la co-dipendenza tra forme di conoscenze e osservatore e che quindi necessitano di un approccio interpretativo e dell’abilità di saper rappresentare situazioni ambigue e contraddittorie” (p. 52).

Se in questa prima parte l’autrice si trova a ripercorrere velocemente oltre cinque secoli di storia e cultura occidentale, lasciando poco spazio ad un’analisi critica approfondita, il secondo capitolo (Interpreting Visualization :: Visualizing Interpretation) si sforza invece di distinguere e analizzare diverse tipologie di visualizzazione delle informazioni, individuate e organizzate a seconda del loro funzionamento – i meccanismi con cui costruiscono significato e conoscenza – e dei soggetti o dei fenomeni a cui fanno riferimento – visualizzazioni temporali, spaziali e geografiche, concettuali o di informazioni e dati socio-economici. È in questa parte che emerge con maggiore forza lo sguardo critico dell’autrice, soprattutto là dove è in grado di mostrare la stretta dipendenza tra le forme di rappresentazione grafica e i bisogni materiali che quelle rappresentazioni dovevano soddisfare in prima istanza. In questo senso mappe geografiche, diagrammi temporali, alberi genealogici nascono e si sviluppano innanzitutto come strumenti necessari a soddisfare una necessità: esplorare nuove terre o amministrare le proprietà, organizzare la semina e il raccolto lungo degli archi temporali, o legittimare il proprio status sociale. Su questo punto l’autrice è chiarissima: “Queste forme diagrammatiche: determinando l’esperienza che facciamo del mondo, lo costruiscono” (p. 74). Non è un caso allora che i moderni sistemi di rappresentazione statistica (istogrammi, diagrammi circolari, diagrammi di flusso, diagrammi a due variabili) vedano la luce nel XIX secolo, quando gli stati moderni si rafforzano e sviluppano i loro apparati burocratici. Queste forme di visualizzazione delle informazioni non trovano la loro origine tanto nella funzione descrittiva (registrare la popolazione secondo diversi parametri), quanto piuttosto in quella amministrativa e disciplinare, per soddisfare la necessità degli stati moderni di controllare e amministrare la propria popolazione. “Lo scopo di questo nuovo approccio era di astrarre le informazioni quantitative dalle condizioni umane. Istogrammi, diagrammi e scatter plot hanno su di sé il segno dell’agenda amministrativa” (p. 89).
La dimensione performativa delle rappresentazioni è al centro di questo secondo capitolo. È su questa dimensione che si fonda la distinzione tra le visualizzazioni che si limitano a rappresentare informazioni già conosciute – come i grafici statistici che mostrano i risultati di un’elezione – e le visualizzazioni che attraverso la loro fruizione sono in grado di creare nuove informazioni – come gli orari dei treni con cui è possibile calcolare e programmare diversi itinerari – e che Drucker chiama “knowledge generators”. Nei knowledge generators gli elementi grafici che traducono determinate classi di informazioni possono essere combinati in molteplici modi. Queste rappresentazioni hanno il merito di incoraggiare un lettura performativa e interpretativa da parte dei soggetti che le usano. Sono cioè dei dispositivi che favoriscono quell’approccio umanistico alla progettazione e alla fruizione delle rappresentazioni grafiche che costituisce il cuore delle riflessioni e delle analisi di Drucker. La parte finale di questo secondo capitolo si conclude appunto con l’esposizione dei principi che guidano l’approccio umanistico alla visualizzazione qualitativa delle informazioni: l’idea che ogni forma di conoscenza sia frutto di un’interpretazione della realtà, la distinzione tra data e capta, la “distorsione” che il soggetto porta con sé durante l’osservazione della realtà.

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Nell’ultima parte di Graphesis, composta dai capitoli Interface and Interpretation e Designing Graphic Interpretation, Drucker arriva al cuore della questione, ovvero i meccanismi di visualizzazione incorporati nelle interfacce grafiche dei nuovi dispositivi digitali. È in questa terza parte che la ricerca acquisisce maggiore concretezza, cercando di declinare le questioni e le prospettive emerse nelle analisi e nelle indagini dei primi due capitoli all’interno di un contesto più circoscritto, quello appunto delle interfacce digitali.

Secondo l’autrice, la recente storia dello sviluppo tecnologico delle interfacce è dominata da un approccio razionalista e funzionalista, che deriva soprattutto dal campo dell’HCI (Human-Computer Interface), dell’ingegneria e dell’informatica. L’obiettivo è di mostrare i limiti e le criticità di questo approccio, e soprattutto di evidenziare la mancanza di un impianto teorico a sostegno delle pratiche progettuali delle interfacce digitali (“Abbiamo bisogno di una teoria dell’interfaccia capace di mostrare come l’ambiente fruitivo che crea sia in grado di abilitare diversi comportamenti e soggetti situati”, p. 146). Le caratteristiche che definiscono l’approccio umanistico al design dell’informazione vengono quindi applicate al campo del design delle interfacce. Alcuni concetti cari al campo dei cultural studies e della teoria critica vengono nuovamente analizzati, ma questa volta in relazione ai meccanismi di progettazione e fruizione delle interface. Così l’approccio probabilistico viene preferito a quello meccanicistico; l’idea di una conoscenza oggettiva e neutrale viene scartata in favore della contingenza specifica di ogni forma di sapere (situated knoweldge); il concetto di soggetto sostituisce quello di utente-consumatore (subject-oriented interface); e all’interno della struttura formale che accoglie, organizza e presenta le informazioni le relazioni tra i singoli elementi ed entità diventano più importanti delle entità stesse (frame theory).

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Ma ripensare le strategie progettuali delle interfacce grafiche attraverso le lenti teoriche dei cultural studies e della teoria critica significa ripensare la natura dell’interfaccia stessa: “L’interfaccia non è un oggetto, ma un ambiente caratterizzato da delle affordance e organizzato per favorire e innescare pratiche e comportamenti in modo probabilistico, invece che meccanicistico” (p. 157). Se l’applicazione della teoria critica e di alcuni dei concetti chiave dei cultural studies poteva sembrare un discorso già sentito – anche se poco ascoltato – in riferimento ai media più tradizionali, nel campo delle interfacce digitali questa operazione mostra alcuni aspetti originali e utili sia per la didattica e il mondo della ricerca che per le pratiche progettuali.

D’altronde l’attività di critica, insegnante, ricercatrice e artista di Johanna Drucker si contraddistingue per i continui sconfinamenti nei campi della semiologia, dell’estetica, della storia della tecnologia e ovviamente dei cultural studies, del post-strutturalismo e della teoria critica. A partire dall’esperienza dello SpecLab, il laboratorio sperimentale di informatica umanistica (digital humanities) che ha tenuto nei primi anni 2000 presso la University of Virginia – esperienza poi documentata nel libro SpecLab. Digital Aesthetics and Projects in Speculative Computing (University of Chicago Press, 2009) – il suo campo di ricerca si è focalizzato sulla storia e la teoria del visual information design, e sulle pratiche sperimentali che vi ruotano attorno. Ma se SpecLab costituiva il punto di arrivo e l’occasione per riflettere sull’esperienza del laboratorio della University of Virginia, Graphesis gode di un respiro più ampio e di un approccio più divulgativo, per far emergere la trasversalità e l’ubiquità dei temi e delle criticità che il libro va a toccare. Per questo motivo il libro, oltre a rivolgersi a chi è coinvolto nella didattica e nella formazione di progettisti, designer della comunicazione e interaction designer, rappresenta un buon punto di partenza anche per chi non si occupa in prima persona di design, ma è comunque interessato ai temi della cultura visiva e dei processi di produzione e comunicazione dell’informazione – temi che oggi si fanno sempre più trasversali e che s’inseriscono all’interno di altre discipline e campi della conoscenza.

Il valore del libro non va quindi ricercato nell’originalità delle ipotesi e dei punti di vista proposti dall’autrice; il merito di Graphesis sta semmai nell’attenzione e nella scrupolosità con cui Drucker va a rintracciare alcuni dei punti chiave della teoria critica e dei cultural studies all’interno delle pratiche progettuali e dei processi di fruizione che oggi determinano e orientano non solo il nostro modo di produrre, comunicare e leggere i flussi d’informazione in cui siamo immersi, ma anche la relazione che intratteniamo con la realtà che ci circonda. Il buon senso ci dice che questa relazione non dovrebbe mai esaurirsi in un’unica forma, cercando continuamente nuove strade, nuovi strumenti e nuovi modi con cui leggere, interpretare e rappresentare la complessità del mondo che abitiamo. L’approccio umanistico al design delle interfacce – o come Drucker auspica nelle ultime pagine del libro, al design in generale – traccia quindi una strada che si distanzia dai tradizionali obiettivi della trasparenza e dell’efficienza. Una strada che indirizza le pratiche progettuali verso un’idea di design in grado di produrre ed esprimere la dimensione soggettiva, situata e instabile non solo della conoscenza, ma forse della realtà stessa.


Riferimenti bibliografici

Haraway, D. (1988). “Situated Knowledges: The Science Question in Feminism and the Privilege of Partial Perspective”. Feminist Studies, 14, 575-599.

Questo articolo è stato pubblicato in AIS/Design Storia e Ricerche, numero 8 ottobre 2016

Andrea Facchetti

Andrea Facchetti, dopo la laurea triennale in Filosofia, si specializza in Comunicazioni visive e multimediali presso l’Università Iuav di Venezia. L’applicazione degli strumenti critico-teorici allo studio e alla ricerca nel campo del design della comunicazione prende forma con il collettivo di ricerca e la piattaforma Krisis Publishing. Dal 2014 è studente presso la Scuola di Dottorato Iuav nel corso di Scienze del Design, dove sta portando avanti un’indagine sulle pratiche critiche e gli approcci speculativi nel campo della comunicazione visiva.

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