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Il design alla prova delle teorie estetiche

mecacciA chi, come me, ha compiuto i suoi studi formativi sul design negli anni settanta del Novecento, non suonerà strano il richiamo a Ferdinando Bologna. Storico dell’arte esperto d’epoca medievale e moderna, Bologna nel 1972 lascia provvisoriamente il campo specifico dei suoi studi per affrontare un tema che, in quegli anni, era diventato un topos nella discussione culturale: il passaggio degli oggetti culturalmente significativi dagli esclusivi territori dell’arte a quelli del disegno industriale, della produzione e del consumo. Lo fa con uno dei libri più influenti (e forse fra i più dimenticati) di quegli anni, un denso, colto e difficile saggio nel quale l’autore sottoponeva al vaglio il pensiero di filosofi e teorici del design sulla questione del significato profondo della trasmigrazione degli oggetti dalla realtà preindustriale alla società industriale (Bologna, 1972).

Se il primo ambizioso compito di Bologna era mostrare come la frattura storica fra le arti maggiori e minori fosse un ‘falso ideologico’, fin dal suo titolo – Dalle arti minori all’industrial design – il libro tocca il vero punto dolente della questione, il punto sul quale si sono più o meno misurati tutti coloro che hanno riflettuto sulla storia del design: la frattura fra il sistema dell’artigianato e delle arti applicate da un lato e il disegno industriale dall’altro. Il nostro autore considerava che questa frattura fosse esasperata soprattutto dalla nuova condizione determinatasi nella realizzazione degli oggetti: quella distanza fra ideazione ed esecuzione pretesa dal progetto industriale, distanza a suo dire minacciosa e foriera di complicati risvolti politico-sociali.

Si era – fra la fine degli anni Sessanta e i primi anni Settanta – nel pieno di una cultura impregnata delle categorie marxiste, che indicavano il design come il portatore dell’ideologia del dominio capitalista. Il suo ruolo nella “divisione del lavoro rende le cose particolarmente ambigue per il critico, e mistificanti per il designer” (Wolff, 1974, p. 143), anche per la natura esplicitamente commerciale dei prodotti. La divisione del lavoro era dunque un punto d’osservazione privilegiato. E non a caso. Nel percorso verso la società industriale si era passati da una situazione nella quale ideazione-materiali-tecniche esecutive-realizzazione formavano un tutt’uno coerente, quasi inscindibile, a un processo nel quale da un lato prendeva rilievo e autonomia il progetto in quanto tale – e di conseguenza il suo ‘autore’–; mentre dall’altro si delineava in tutta la sua forza il sistema della produzione e del mercato. Entro queste due polarità ha cominciato a farsi largo il fantasma della tecnologia. La sua ingombrante influenza sull’uno e sull’altro dei due opposti, anche in conseguenza del suo peso economico crescente, ha finito per rafforzare l’attenzione verso l’autorialità del progetto, da un lato, e dall’altro verso il mercato come determinanti principali dei valori estetici dei prodotti, aprendo un oscuro spazio vuoto fra i due. Il libro di Bologna – che offre l’eloquente sottotitolo Storia di una ideologia – continua a essere un perfetto exemplum di questo schema di pensiero.

Nel documentato libro di Mecacci su Estetica e design (2012), mi ha un po’ stupito trovare il saggio di Bologna relegato fra le letture consigliate nella categoria Design e storia del design, mentre mi è sempre parso con tutta evidenza un percorso di storia delle idee estetiche (anche se non soltanto estetiche) attorno al tema, ossia “una riconsiderazione più approfondita della fortuna critica toccata al complesso nodo di problemi storico-estetici che si stringe attorno alle arti che definiamo ora applicate, ora industriali, ora – più sbrigativamente, ma perpetuando una radicata incomprensione – minori” (p. 4).

Preciso subito che questo rilievo non vuole essere una critica al libro di Mecacci, di cui non mi interessa stigmatizzare eventuali omissioni. Per me l’esercizio critico è possibile soltanto dove c’è libera scelta fra molti e non l’indicazione di tutti. (In questo gioco delle dimenticanze, segnalo solo un caso: il saggio di Filiberto Menna [1968], Profezia di una società estetica, per le sue lucide analisi su avanguardie e architettura del movimento moderno). Al contrario. Lo studio di Mecacci è molto utile in quanto, nel percorrere “le diverse ipotesi estetologiche che nell’arco di circa un secolo e mezzo hanno tentato di comprendere il design”, ci offre una galleria ove compaiono tutti (o quasi tutti) i protagonisti del Pantheon Design: Morris, van de Velde, Loos, Muthesius, Gropius, Benjamin, Giedion, Baudrillard, Barthes, Paci, Dorfles, Maldonado, Moles, Bense, Banham, Flusser ecc. ecc. È una galleria nella quale la cultura del design si riconosce perfettamente, a partire dal suo incipit: la Great Exhibition al Crystal Palace di Londra del 1851, “bussola storiografica” e “feticcio ideologico”, con la quale Mecacci apre la sua ricognizione. Il saggio attraversa oltre un secolo e mezzo di riflessioni sui topoi fondamentali del pensiero sul design: dal rapporto forma-funzione, ai tentativi di ancorare il design ai suoi aspetti professionali, alle teorie postmoderne, all’attuale “estetica diffusa”.

E, altrettanto utilmente, nelle primissime pagine del saggio Mecacci fa una osservazione carica di conseguenze teoriche. “Si tratta pertanto di un percorso che dall’estetica va al design e non il contrario, una ricognizione delle teorie estetiche del design formulate da pensatori e non, tranne alcune eccezioni imprescindibili, una rassegna cronologica o tematica delle ‘poetiche’ dei designer. Quindi una storia estetica del design e non una storia del design” (p. 7). Mi sembra che questa dichiarazione non soltanto chiarisca il punto di vista dell’autore, ma metta a nudo anche un perdurante malinteso, a cui gran parte della cultura del design ha aderito: il malinteso che ci ha fatto considerare le teorie estetiche come l’unica (o la prevalente) teoria del design. In assenza di un proprio punto di vista, questo approccio è stato un intralcio molto forte allo sviluppo di un pensiero critico sul design elaborato dentro la cultura del design stesso.

Si è più volte considerato come la storia del design abbia pagato, inizialmente, un tributo esagerato alle metodologie provenienti da altre discipline come la storia dell’arte e la storia dell’architettura. Mi pare che questo sia successo anche per la riflessione teorica. Certo, il tributo al pensiero estetologico è stato ampiamente ripagato dagli squarci di conoscenza che questo ha portato al design. Tuttavia non possiamo non considerare un punto essenziale: non è pensabile che a parlare del design siano autorizzati soltanto i filosofi, i semiotici, gli estetologi, ecc. mentre il design è autorizzato a parlare soltanto attraverso le poetiche dei designer. Come se il design fosse una lingua senza sintassi. Sarebbe come se l’arte dovesse parlare soltanto con le opere degli autori e non ci fosse spazio per una teoria o una storia dell’arte come discorso critico sull’arte.

Il primo discrimine, per me, consiste in una distinzione simile a quella che Omar Calabrese aveva proposto per le opere d’arte: una distinzione fra l’approccio analitico-interpretativo degli oggetti in quanto prodotti finali di un processo (che vivono soltanto nel momento in cui si pongono in relazione con un utente che li acquista e utilizza e diventano il campo di analisi di estetica, semiotica, teorie della percezione, ergonomia, antropologia, ecc.) e quelli che ne leggono le pratiche di progettazione, produzione, scambio, consumo, ecc.

Forse dovremo ammettere una volta per tutte che la teoria del design è una teoria operativa e non descrittiva? Così come per l’estetica, che incontrando “la nuova parola guida: ‘progetto’… diventa una questione non più ideologica, ma tecnica: teoria operativa” (Mecacci, p. 69). In ogni caso non è difficile riconoscere che quella estetica è soltanto una delle componenti in questione (e spesso neppure la principale). A sentire Mecacci, poi, anche la storia del rapporto fra estetica e design è una storia “sostanzialmente deludente” perché si è utilizzata troppo spesso “una trasposizione un po’ meccanica delle categorie solitamente abbinate all’oggetto artistico, se non a quello artigianale” (p. 9). Dunque il volume è doppiamente stimolante, perché nel ripercorrere il pensiero estetico – in un modo che d’acchito può sembrare vagamente scolastico –, in realtà ci fa vedere tutte le contraddizioni e le sfaccettature della storia delle idee sul design. Teoria estetica e teoria del design possono ripartire di qui.
  


 

Dati

Mecacci, A. (2012). Estetica e design. Bologna: il Mulino.
  

Bibliografia

Bologna, F. (1972). Dalle arti minori all’industrial design. Storia di una ideologia. Bari: Laterza.

Wolff, L. (1974). L’estetica del profitto. Ideologia e produzione: il design. Rimini-Firenze: Guaraldi.

Menna, F. (1983). Profezia di una società estetica. Roma: Edizioni Officina (Pubblicato originariamente nel 1968).

Questo articolo è stato pubblicato in AIS/Design Storia e Ricerche, numero 1 marzo 2013

Raimonda Riccini

Raimonda Riccini è professore ordinario all’Università Iuav di Venezia, dove coordina il curriculum in Scienze del design della Scuola di dottorato e il gruppo di ricerca Design e Museologia. Dal 2013 è direttore della rivista on line “AIS/Design. Storia e Ricerche”, organo dell’Associazione italiana degli storici del design, di cui è co-fondatore e attuale Presidente. Ha ideato e curato il Forum nazionale dei dottorati in design (Venezia 2013, 2016, 2017). Suoi libri sono entrati nella selezione finale per il premio Compasso d’Oro, rispettivamente nel 2013 e nel 2014. Di recente ha pubblicato “Il progetto senza storia? Le scienze umane nella didattica delle scuole di design”, in Storia hic et nunc: La formazione dello storico del design (a cura di P.P. Peruccio e D. Russo, Allemandi 2015); ha curato (con P. Proverbio) Design e immaginario. Oggetti, immagini e visioni fra rappresentazione e progetto (Il Poligrafo 2016) e Angelica e Bradamante. Le donne del design (Il Poligrafo 2017), frutto dei lavori dell’ultimo convegno nazionale di AIS/Design.

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