On Design HistoryID: 9

Funzionalismo: andata e ritorno. Il rapporto tra design tedesco e italiano nella seconda metà del XX secolo

Un merito che generalmente mi viene attribuito è quello di essere stato, dagli anni Settanta ai Duemila, uno dei mediatori sul piano culturale tra il design tedesco e quello italiano. In effetti in quegli anni la mia formazione e i miei interessi si sono concentrati in modo particolare su questo rapporto. Direi che è stato un processo naturale, considerata la mia formazione di architetto e studioso di design che ha avuto come oggetto la storia in Italia di queste due discipline, formazione ricevuta in un primo tempo in Svizzera e in seguito in Germania. Ma anche il fatto che ho passato una parte della mia infanzia in Italia imparando la lingua di questo Paese, il che mi ha permesso di seguire e di partecipare direttamente a svolte storiche come quella del movimento radicale italiano degli anni Settanta. L’essere stato direttore di alcune istituzioni influenti nel mondo del design e dell’architettura, d’altra parte, mi ha dato la possibilità di interagire per più anni direttamente con le tendenze in corso attraverso mostre, convegni, docenze o pubblicazioni.

Una delle prime iniziative di questa mia attività di mediazione risale al 1971. Appena nominato direttore dell’Internationales Design Zentrum (IDZ) di Berlino presi la decisione di organizzare una mostra sulle nuove tendenze del design in Italia, che presentammo nell’autunno del 1972 con il titolo “Design als Postulat am Beispiel Italien” (Il design come postulato sull’esempio dell’Italia). Avevo due ragioni per organizzare questa mostra. Da un lato mi sembrava importante mettere in evidenza gli sfalsamenti e le forzature di un design funzionalista1 ormai superato dai tempi, ma che in Germania controllava ancora saldamente il rapporto fra progettazione, produzione e bisogni, rapporto che andava appunto rinnovato.

Dall’altro mi era capitato in mano il catalogo della mostra al MoMA “Italy: The New Domestic Landscape”2 curata da Emilio Ambasz. Quest’ultimo aveva strutturato la mostra intorno alla ricerca di nuove relazioni fra i modelli di comportamento imposti e quelli spontanei del vivere sociale, visualizzandole in forma di “ambienti” per realizzare i quali aveva invitato vari designer. La mostra di New York intendeva mettere in evidenza come, partendo da un’operazione guidata da un’istituzione culturale con un forte impatto mediatico, si potesse rinnovare il concetto di design di avanguardia di un Paese. Era evidente peraltro che una simile iniziativa poteva essere finanziata solo dal forte ritorno d’immagine per le aziende coinvolte e dalla pubblicità che ne derivava per il mercato del design italiano negli Stati Uniti. Mi era parso chiaro, inoltre, che Ambasz avesse escluso, per la ragione citata, qualsiasi confronto con la produzione corrente del design italiano, con la realtà sociale e con la critica. Cosa che del resto a ragione Vittorio Gregotti fece notare nel suo saggio per il catalogo.

La mostra newyorchese era dunque il tentativo di formulare un postulato, nel senso di una rivendicazione rispetto al design partendo da un’operazione guidata da un museo. Una rivendicazione che però a mio parere avrebbe dovuto essere più completa. Pensai dunque che là dove finiva la mostra del MoMA poteva iniziare quella dell’IDZ.

La mia intenzione con la mostra di Berlino era quella di esplorare nel backstage alcune problematiche del design italiano in relazione alla realtà produttiva e sociale del Paese. Per esempio cercando di capire se la produzione del design corrispondesse ai bisogni reali dei consumatori; se gli investimenti nel settore dei servizi fossero sufficienti; se le proposte fatte dal movimento del “radical design” potessero produrre un impatto sul miglioramento del rapporto fra oggetto, individuo e ambiente in senso antropologico, sociale e ambientale. L’obiettivo di fondo era quello di fornire al design delle avanguardie una direzione operativa – ovvero uno sbocco produttivo – finalizzata al miglioramento della qualità della vita. Tutti aspetti che mancavano nella mostra di Ambasz, ma che mi sembravano essenziali per dare senso a un’iniziativa culturale di questo genere.

Questi temi, discussi con il gruppo di curatori scelti, ci portarono a strutturare la mostra in tre parti:

1. Il percorso del design italiano fra il 1945 e 1970 attraverso prodotti che suggerivano nuovi orientamenti. Curatore Vittorio Gregotti.

2. La scarsità e l’abbondanza nel design italiano. Curatore Carlo Guenzi.

3. Il Controdesign e le tendenze delle avanguardie italiane. Curatore Franco Raggi.

In un primo tempo, su proposta di Vittorio Gregotti, avremmo voluto dare alla mostra il titolo “Dalla confezione dell’oggetto alla sua demolizione”, poiché riassumeva bene l’orientamento del nuovo design radicale. In seguito però il titolo fu abbandonato perché evidenziava un solo aspetto della serie di tematiche molto più complesse che volevamo affrontare con questa esposizione.

Prima di descrivere le varie operazioni culturali che ho realizzato dal 1972 a oggi, e per meglio capire i problemi affrontati, bisogna tornare per un attimo alla storia del design di quegli anni in Italia e in Germania, che presenta notevoli differenze. Il mondo del design tedesco, improntato a una concezione progettuale neoposivista e concentrato sull’affidabilità tecnica della produzione industriale, si interrogava in quel periodo sulle ragioni del successo del “bel design” italiano, teoricamente poco incline a fornire al design una qualità scientificamente verificabile. Come è noto già dalla metà degli anni Cinquanta, con l’apertura della Scuola di Ulm3, ebbe inizio un processo di razionalizzazione e adeguamento del design alle teorie scientifiche più innovative attraverso l’applicazione all’oggetto industriale di una metodologia sistematica e universale. Il processo iniziato nel 1907 con il Deutscher Werkbund4 e proseguito con il Bauhaus e l’architettura funzionalista degli anni Venti trovava così la sua naturale evoluzione nel design tedesco del dopoguerra. A distanza di quasi sessant’anni, e considerato il successo della produzione industriale tedesca, si può affermare che l’idea stessa della ricostruzione del Paese trovasse piena corrispondenza in una fiducia incondizionata nella concezione neopositivista della produzione industriale di massa e del progresso tecnologico.

Così, retrospettivamente, il tardivo riconoscimento tributato alla scuola di Ulm dal mondo dell’industria trova un senso unicamente nella separazione fra la metodologia insegnata da quella scuola e il suo orientamento ideologico. Infatti la maggior parte dell’industrial design tedesco a partire dagli anni Settanta può essere considerato il risultato dell’applicazione delle metodologie ulmiane al prodotto industriale e alla comunicazione visiva. Il che portò a riscuotere un enorme successo. Il motto “riprendi il processo dalla metodologia ulmiana, ma lascia fuori dagli stabilimenti industriali la sua ideologia” fotografa perfettamente il rapporto fra gli uffici tecnici e di design delle aziende e il loro management (si pensi a Siemens, Bosch e anche Braun, Mercedes Benz ecc.), che si configurava come una totale simbiosi sorretta dal comune successo economico. La maggior parte dei prodotti venivano concepiti, sviluppati e realizzati all’interno degli uffici tecnici delle aziende, il che significa che la maggior parte del design era concepito all’interno dell’industria stessa. Gli studi dei designer “indipendenti”, numericamente molto inferiori a quelli “integrati”, ponevano una questione ideologica e culturale, quella della libertà professionale e dell’indipendenza del progettista dagli interessi economici. Questa situazione può spiegare il ritardo nella ricerca della liberazione dal metodo funzionalista e la nascita tardiva del “nuovo design” tedesco.

Nello stesso periodo, in Italia, la maggior parte dei designer aveva una formazione da architetto, qualcuno da ingegnere. Pochi erano gli studi di design integrati al sistema di produzione industriale. Questo permetteva ai designer di agire con maggiore libertà e spirito critico portando un maggior contenuto di innovazione. Infatti i designer operavano sì in settori produttivi specializzati, ma in diversi settori contemporaneamente, il che permetteva loro di trasferire esperienze e ricerche dall’uno all’altro. Un esempio classico è la sedia Lambda di Marco Zanuso e Richard Sapper prodotta da Gavina nel 1960, che deriva dalle tecniche apprese da Zanuso lavorando per l’industria automobilistica e trasferite successivamente al mondo dell’arredo. Il designer impiegato presso un’industria e specializzato in un singolo settore produttivo rischiava invece di trascorrere la carriera a sviluppare sempre la stessa tipologia di prodotto, il che ne limitava la fantasia.

Questa situazione di fondo ha creato le basi per la ricchezza formale del design “made in Italy”, poiché rappresentava un enorme stimolo che in parte mancava in Germania. La presenza di una critica specialistica di settore e di una storiografia attiva costituiva un altro vantaggio per il design italiano, sostenuto da un’editoria in continuo sviluppo intenta a valorizzare una cultura del design in espansione fino agli anni Novanta: un fenomeno assente in Germania. La diversità tra il design dei due Paesi era soprattutto culturale. L’espansione sui mercati del “bel design” italiano era affiancata da molteplici iniziative collaterali di promozione dell’immagine quali mostre, convegni e pubblicazioni, intraprese da organizzazioni di promozione economica come le Camere di Commercio o le Fiere che si affiancavano alle operazioni culturali del mondo del design. In Germania questa presa di coscienza è avvenuta più tardi e seguendo l’esempio della promozione italiana. In Italia il design era un’opzione integrata nella cultura dell’oggetto, in altre parole l’oggetto industriale veniva considerato parte di una idea di cultura; viceversa in Germania era concepito come un elemento di marketing e di promozione dell’innovazione tecnologica.

Proseguendo la riflessione sulle differenze fra le due culture del design va osservata la disparità tra le due concezioni della ricostruzione nel dopoguerra. La Germania recuperò l’industria bellica lasciata dal regime nazista, densamente distribuita su tutto il territorio nazionale, trasformandola in industria civile. Politicamente si puntò al ripristino della produzione industriale pesante e del suo indotto organizzando intorno a essa una fitta rete di infrastrutture ferroviarie e stradali, attribuendo all’innovazione tecnologica un ruolo primario e all’artigianato un ruolo di secondo piano. L’Italia invece, dopo le elezioni del 1948, puntò sullo sviluppo dell’artigianato, delle attività agricole e del turismo. Queste premesse avranno influsso sul tipo di oggetti immessi in seguito sul mercato e sul loro design.

Un altro aspetto, questa volta di carattere teorico-filosofico, è il fatto che nella Germania del dopoguerra in molti settori come la ricerca, l’insegnamento e la produzione dominava un clima neopositivista che riponeva grande fiducia nel progresso tecnologico e nelle più recenti scoperte scientifiche compiute negli Stati Uniti. Nasceva così un asse scientifico rafforzato dall’emigrazione in America durante la guerra e subito dopo la capitolazione della Germania nel 1945 di un gran numero di scienziati tedeschi, molti dei quali specialisti nel campo degli armamenti, che raggiunsero posizioni importanti nei centri di ricerca americani.

Si spiega così il successo della Scuola di Ulm, che poneva alla base della sua didattica le più recenti conquiste scientifiche americane, introducendo tra l’altro nel design degli anni Cinquanta la cibernetica, l’euristica, la psicofisica e la semiotica, oltre alle innovazioni del mondo delle costruzioni e della produzione industriale. Riscuotendo un successo sorprendente ma contradittorio, perché la scuola venne bollata come politicamente sovversiva e di orientamento comunista. Così nel 1968 venne chiusa, dato che il mondo della politica la considerava inaffidabile e potenzialmente pericolosa per l’economia liberal-capitalista che si era ormai saldamente affermata nella Germania occidentale. L’industria, così come l’insegnamento universitario, recupererà con il tempo la metodologia neopositivista applicata al design e alla comunicazione dalla scuola di Ulm, abbandonando però l’ideologia al cui interno era stata concepita. Una metodologia diventata ormai, al di là delle molte varianti, quasi un emblema dello spirito nazionale del design tedesco. Con vantaggi sul piano scientifico, ma anche limiti su quello della critica culturale. Infatti la metodologia progettuale ulmiana applicata al design e alla comunicazione e lo spirito funzionalista nell’architettura collaboreranno nell’imporre in quegli anni una specie di “diktat teutonico”, un neopositivismo, in relazione al design e all’architettura, con varie ricadute anche nel campo delle arti visive.

Questo clima generale impedì per molto tempo lo sviluppo in Germania di quel movimento di liberazione già affermatosi in Italia alla fine degli anni Sessanta, che per il design tedesco si verificherà solo con il movimento del Neues Design (Nuovo design) all’inizio degli anni Ottanta, cioè quindici anni dopo.

Un ultimo aspetto che vorrei esaminare, in questo raffronto fra il design tedesco e quello italiano degli anni del dopoguerra, è di carattere ideologico. Stranamente, per due Paesi dominati da regimi totalitari e uniti per tanti anni da patti e accordi politici, sul piano della rappresentazione ufficiale sia dell’architettura che del prodotto artigianale e di design si svilupparono due strategie opposte.

Negli anni Trenta in Germania nell’architettura venne promossa un’estetica “neoclassica”, pomposa e caratterizzata da dimensioni imponenti, e nel design di prodotto una tendenza Heimatstil, cioè tradizionalista con riferimenti a una cultura regionale “piccolo borghese”. Anche se in questo campo la proibizione del design funzionalista si rivelò più ideologica che reale. In Italia invece operavano i migliori architetti razionalisti come Terragni, Lingeri, Libera, Figini e Pollini o Pagano, che ottennero dal partito la possibilità di esprimersi consegnando alla storia alcune opere di primo piano per il movimento dell’architettura razionalista. Per anni questi pionieri influenzarono la cultura fascista, impregnata della volontà di mostrarsi anche moderna, mentre il regime nazista si mostrava invece strettamente contrario al funzionalismo sul piano della rappresentazione di Stato, malgrado la costruzione di esempi di grande interesse come l’aeroporto di Tempelhof o la fabbrica di automobili Volkswagen a Wolfsburg. La conseguenza per l’architettura del dopoguerra in Germania fu la ripresa convinta di quello stile funzionale neutro ufficialmente abbandonato con la presa del potere dei nazisti. L’Italia invece in un primo tempo prese le distanze dallo stile razionalista, troppo compromesso con il fascismo, per rivalutare e recuperare gli stili tradizionali come il neobarocco o il neoliberty, rivisitati attraverso la tendenza del neorealismo o di un regionalismo aggiornato5.

Questa lunga descrizione delle differenze nell’evoluzione della cultura del design in Italia e in Germania ci permette di comprendere meglio le ragioni degli sviluppi e degli scambi tra i due Paesi a partire dagli anni Settanta e della loro reciproca influenza.

Nella prima parte della mostra di Berlino Gregotti descriveva due aspetti del design italiano del dopoguerra completamente sconosciuti in Germania: lo stretto rapporto fra architettura e design e l’assenza di una formazione specializzata nel design di prodotto. Il design diventava così una parte integrante, pur con le sue specificità, della storia dell’architettura moderna e della storia della cultura moderna. Gregotti dimostrò che le personalità impegnate nel design avevano impresso alla cultura un carattere specifico attraverso lo strumento industriale della moltiplicazione dell’oggetto. A fare la differenza in Italia non fu il metodo scientifico applicato all’oggetto come nei paesi anglosassoni bensì un gusto raffinato nel concepire la forma.

La seconda parte della mostra spiegava perché in Italia, a venticinque anni dalla fine della seconda guerra mondiale e malgrado le promesse politiche ed economiche, il rapporto fra abbondanza di beni di consumo privati e carenza di beni di consumo sociali fosse rimasto quantitativamente e qualitativamente squilibrato. Guenzi ricostruiva lo sfondo di tali problemi analizzando il settore del design con una modalità inconsueta per la Germania. Metteva cioè in evidenza le condizioni economiche della produzione e la loro scarsità, e analizzava le critiche di una giovane generazione di designer che cercavano di dare una risposta al problema attraverso soluzioni radicali.

Nella terza parte Raggi presentava una nuova, allora non ancora ben definita tendenza del design che si stava sviluppando in Italia, denominata “contro design” o “radical design”. Questa tendenza poteva essere considerata come una critica rivolta al design che si poneva al servizio di una società dei consumi allora in piena espansione. Per me era importante dimostrare al mondo della professione in Germania che il movimento italiano del “radical design” non era solo una reazione che si limitava alla critica del modo di produrre e della sua ideologia, ma un approccio progettuale che superava lo scopo della semplice realizzazione dell’oggetto per aprirsi a quello dei concetti e dei comportamenti, come già stava avvenendo nel campo dell’arte. Questo aspetto diventerà conflittuale in un Paese come la Germania in cui si riteneva che l’arte dovesse essere prodotta dagli artisti e che i designer, non essendo artisti, dovessero operare nel campo considerato più razionale e utile per loro, cioè il design. Con questo credo funzionalista la professione del design reagiva alla tendenza di fondo dell’arte tedesca degli anni Cinquanta, sostenendo la separazione dei generi. Identico atteggiamento, anche se con premesse diverse, caratterizzava la Scuola di Ulm, contraria all’idea di una scuola che derivasse i suoi metodi di progettazione dalla tradizione del Bauhaus, in particolare quello del periodo weimariano. Questa posizione era sostenuta soprattutto da Tomás Maldonado, allora rettore a Ulm.

La critica reagì dunque descrivendo l’ultima sezione della mostra come utopica e fuori luogo, in quanto presentata da un’istituzione per la promozione del design che secondo la concezione del design locale avrebbe dovuto proporre prima di tutto visioni realistiche che valorizzassero la produzione industriale.

Al riferimento all’aspetto utopico del movimento radicale reagii positivamente. Infatti l’idea di utopia è, a mio avviso, legata strettamente a un’attitudine critica che nasce dalla necessità di migliorare lo status quo. Quindi individuare un carattere utopico nei concetti e nelle visioni di un futuro migliore è giusto, anche se la progettazione di visioni del futuro non deve essere interpretata come un progetto da realizzare ma come un’indicazione per mettere in evidenza lo scarto fra la condizione utopica ideale e lo stato di fatto da migliorare. Questa proiezione verso il futuro purtroppo non venne compresa dalla critica, che valutò l’aspetto utopico nel senso negativo del termine, cioè irrealistico e inutile. In ogni caso la mostra introduceva in Germania i primi germi di un nuovo modo di pensare e progettare nel campo del design che dieci anni dopo troverà finalmente un terreno fertile per la sua divulgazione.

Questo terreno sarà preparato da varie proposte alternative presentate dall’IDZ Berlin. Il tema della necessità di un design ecocompatibile e del riciclo dei prodotti venne affrontato per la prima volta nel 1974 attraverso un concorso intitolato “Design und Umwelt” (Design e ambiente). Sei studenti e un docente della Hochschule für Gestaltung di Offenbach parteciparono al concorso, che porterà alla fondazione del gruppo Des-In6. Il teorico del gruppo Jochen Gros – uno psicologo della percezione e fervente sostenitore del movimento ecologista il quale aveva insegnato a Ulm, nell’ultimo periodo di questa scuola – rivendicava un modo alternativo di “sentire” il design, che metteva l’accento sul risparmio di energia e materiale, su una diversa concezione dell’utilizzo delle tecnologie e sulla trasformazione dei luoghi e delle modalità del lavoro. Gros chiedeva al design di abbandonare la razionalizzazione basata sulla funzione e formulava la teoria di un funzionalismo adeguato ai sensi dell’uomo. Due anni dopo l’IDZ Berlin presentava ufficialmente la prima mostra di progetti alternativi nel campo del design ecologico in Svizzera, Germania e Danimarca, intitolata “Neues Gewerbe und Industrie” (Nuovo artigianato e industria)7.

Il punto culminante della contrarietà alla politica culturale dell’IDZ da parte delle istituzioni del design tedesco – che rimproveravano al Zentrum di offrire scarso servizio all’industria, di seguire una politica poco conforme alla promozione del design tedesco, perseguendo la ricerca di strade alternative e “critiche” – si raggiunse nel 1976 con la mostra sulla vita e il lavoro di Ettore Sottsas jr., intitolata “Leben und Werk. Arbeiten 1955-1975 von Ettore Sottsass”(Vita e opere. I lavori di Ettore Sottsass 1955-1975). In questa occasione l’IDZ dovette subire le dure contestazioni della critica tedesca. Che, come vedremo più avanti, era diventata nel frattempo ancora più violenta e intollerante, irritata dal successo delle pubblicazioni e delle iniziative provenienti dal mondo del design radicale italiano, inglese e francese e dall’interesse riscosso sul piano internazionale da una generazione non più disposta ad appoggiare un design razionale che fosse parte attiva di un processo finalizzato a un consumismo privo di limiti.

Già dalla fine degli anni Sessanta seguivo con interesse i progetti e le dichiarazioni sul design di Ettore Sottsass. Mi piacevano la sua attitudine critica e ironica e soprattutto il suo continuo riferirsi alle questioni esistenziali, mettendo in evidenza le conseguenze di queste ultime sui comportamenti d’uso. Finalmente un designer che dava la precedenza alle vere necessità psicologiche e al rapporto tra l’identità in senso antropologico dell’essere umano e la vita! Indagando le ragioni di questa sua attitudine scoprii che aveva vissuto un dramma personale che aveva cambiato profondamente la sua vita, un dramma che aveva a che fare non con il design ma con la morte. Colpito all’inizio degli anni Sessanta da un malattia che sembrava incurabile, ricoverato in un ospedale in California, fu salvato da un nuovo farmaco sperimentato fra gli altri anche su di lui8. Le sue famose “Ceramiche delle tenebre” del 1963 sono una testimonianza esplicita di questo dramma. Ma ancora più commovente è l’ironico e poetico testo scritto in questa occasione da Sottsass e pubblicato nel volumetto C’est pas facile la vie intitolato, appunto, “Ceramiche delle tenebre”9. Due anni dopo, una volta guarito, dedicò a Shiva una serie di magnifici piatti. Dalle ceramiche della morte passava così a quelle della vita, consacrate a Shiva che nella cultura sanscrita rappresenta il simbolo della creazione. Infatti Sottsass nel suo periodo californiano e newyorkese era entrato in contatto con la cultura “beat”, più specificamente con la letteratura, poesia e musica di questo movimento, che frequentò e che lo influenzerà tutta la vita.

Nel 1975 compresi dunque che per entrare nell’opera di Sottsass bisognava decifrare la sua esperienza di vita, unica strada per comprenderne la filosofia. L’approccio formale all’oggetto in Sottsass era innanzitutto una sintesi di queste due componenti espresse in forme, che venivano composte secondo un metodo quasi infantile di accostamento di elementi geometrici. Questa metodologia progettuale si differenziava dalle altre allora in uso e mi interessava farla conoscere in quanto “più umana” e più vicina ai bisogni emozionali, e non più solo funzionali, dei consumatori. Certamente da parte mia, come direttore di un’istituzione ufficiale del design tedesco, con questa mostra e con questo tipo di approccio mi esponevo a un grande rischio sul piano critico e storico.

La mostra itinerante (alla Biennale Internazionale di Venezia, al Design Center di Barcellona, al Musée des Arts Décoratifs di Parigi e al Museo di Tel Aviv) conobbe un grande successo all’estero. A Berlino, invece, da parte della critica vi fu un continuo attacco contro l’idea che un designer si prendesse la libertà di dare forma agli oggetti da lui disegnati incorporando le proprie esperienze di vita in un metodo personalizzato di composizione. Per il clima neopositivista allora predominante nel design tedesco e all’interno delle istituzioni ufficiali del design, della comunicazione e delle associazioni industriali che finanziavano queste istituzioni, era un vero affronto. Così la rivista “Form”, la più letta e seguita dai professionisti del design e organo ufficiale delle associazioni del design, dedicò alla mostra un lungo articolo definendo il metodo di Sottsass un “atto artistico” che non aveva niente a che fare con il design di prodotto, malgrado tutti i prodotti di industrial design presenti in mostra (dalle macchine per Olivetti ai mobili per ufficio Synthesis). Proporre una mostra di questo tipo, concludeva “Form”, non aveva senso per un centro internazionale di design, ma per un museo d’arte. L’articolo, scritto dalla vicedirettrice del Rat für Formgebung (il Consiglio tedesco per il design), vedeva il metodo di Sottsass da me descritto come una “discriminazione della professione del designer di prodotto” e qualificava i disegni di Sottsass come semplicemente “infantili”10.

Soprattutto i prodotti di tipo artigianale, come le ceramiche o i gioielli, i disegni di oggetti lirici, ironici e radicali, suscitavano perplessità se confrontati con la Gute Form, la “buona forma” tedesca. Il titolo stesso della mostra, che faceva riferimento alla continuità tra vita e opera, aveva irritato la critica. Ma era soprattutto l’attitudine con la quale Sottsass affrontava il design a essere percepita come irritante. A mio parere è appunto ciò che rende esemplare il suo lavoro e spiega il suo successo. L’attitudine di Sottsass è contemporanea perché non si lascia costringere entro schemi autoritari prestabiliti. La pratica del design di Sottsass diventa così espressione visibile della sua concezione del mondo, della sua Weltanschauung11.

La mostra risvegliò nella nuova generazione di designer tedeschi, in particolare negli studenti berlinesi (come Andreas Brandolini, Herbert Jakob Weinand, Joachim Stanitzek, Stiletto, Christoph Ernst, Axel Kufus), l’impressione che il disegno industriale potesse essere qualche cosa di più del solito, riduttivo rapporto fra tecnologia, produzione e mercato, e che valesse la pena di seguire questa nuova strada. Il dibattito che si creò intorno alla mostra aprì così una riflessione su un altro tipo di design, “un design liberatorio alla ricerca della felicità” come diceva Sottsass, un passo verso un “nuovo design” per la Germania. I primi sintomi di questo movimento erano già stati osservati qualche anno prima e trovarono in Sottsass un punto di riferimento e un sostenitore. Significativamente nella storia del Neues Design redatta da Volker Albus e Christian Borngräber, più specificamente nel capitolo dedicato alla cronologia dei principali eventi, la mostra di Sottsass a Berlino viene citata per prima perché “ha un carattere simbolico, dato che vede la collaborazione di Burkhardt e Sottsass, due personaggi significativi e generatori di impulsi per lo sviluppo del design contemporaneo”12.

La politica perseguita dall’IDZ Berlin in relazione al design tedesco iniziava intanto a dare i primi risultati. Nel 1982 il Deutscher Werkbund del Land della Bassa Sassonia, istituzione tradizionalmente legata alle associazioni dell’industria, del commercio e delle professioni dell’architettura e del design, presentò ad Hannover una mostra intitolata “Provokation. Design aus Italien. Ein Mythos geht neue Wege” (Provocazione. Design italiano. Un mito cerca nuove strade). Era un evento sorprendente perché ufficializzava in Germania una tendenza volutamente messa in secondo piano dai funzionalisti ortodossi. Gli organizzatori mi chiesero di scrivere il saggio introduttivo al catalogo e di pronunciare il discorso di inaugurazione della mostra13. Ancora più sorprendente fu il fatto che in questa occasione la redazione della rivista “Form” mi chiedesse di scrivere un articolo sul “design postmoderno”, che alla sua pubblicazione scatenò un’altra ondata di proteste da parte delle associazioni professionali dei designer14. Quasi contemporaneamente, altra sorpresa, fui invitato dall’Institut für Formgestaltung (Istituto per il design) della DDR al congresso annuale dei designer della Germania Orientale, che in quella sede venivano informati, o meglio indottrinati, sulla linea ufficiale da seguire. In quell’occasione il mio articolo su “Form” venne citato senza commenti. Seguì una perorazione per l’introduzione ufficiale del funzionalismo come stile di Stato.

Tutto questo nel 1982! Cioè trent’anni anni dopo la sua reintroduzione ufficiale in Germania Occidentale. L’oratore affermò che il funzionalismo stava alla Germania Orientale come il postmodernismo stava alla Germania Occidentale. Capii allora il perché dell’invito. Ero diventato il rappresentante dell’antifunzionalismo del design nelle due Germanie. Alla mia domanda del perché questo cambio di orientamento, dato che fino a ieri si proclamava ufficialmente che il neorealismo socialista stava alla Germania Orientale come il funzionalismo alla Germania Occidentale, non fu data alcuna risposta. Da quel momento non fui più un ospite gradito nelle cerchie del design nella DDR.

Nel frattempo il Neues Design tedesco cominciava ad affermarsi. I suoi centri nevralgici erano Berlino Ovest, Amburgo, Colonia e Düsseldorf. Nascevano gallerie di design, il nuovo stile entrava nei musei di arte applicata (a Düsseldorf e Amburgo), mentre sulla stampa specializzata in arredamento di interni e arte si pubblicavano numerosi articoli, il secondo programma della televisione pubblica consacrava al movimento una trasmissione, i prodotti dei vari autori e dei gruppi erano presentati ufficialmente all’estero: ormai il “nuovo design” era entrato nella storia del design tedesco anche senza il sostegno delle associazioni dei designer.

In occasione della prima mostra retrospettiva sul Neues Design a Düsseldorf nel 1986, intitolata “Gefühlskollagen. Wohnen von Sinnen” (Collage di sensazioni. L’abitare dei sensi) e curata da Volker Albus15, uno dei principali promotori del movimento, mi venne chiesto di tenere il discorso di inaugurazione. In quell’occasione riassunsi le tappe del movimento dell’architettura e del design radicale italiano, ormai affermato in Germania anche se ancora osteggiato, inserendo il movimento italiano in un contesto europeo del quale ormai anche la Germania faceva parte.

Negli anni seguenti sostenni le innovazioni nel design dei Paesi europei attraverso mostre e pubblicazioni, fra le quali la mostra, ideata con Andrea Branzi, “Les capitales européennes du design”, presentata prima al Centre Pompidou nel 1991 e in seguito a Düsseldorf nel 1992. La mostra aveva come tema il rapporto fra ricerche innovative e tradizione locale e regionale. Un rapporto che era riconosciuto dalla critica musicale, che faceva spesso riferimento alla musica popolare, ma era ancora visto con grande scetticismo dalla critica dell’architettura e completamente ignorato da quella del design. Con questa mostra facevo riferimento all’approccio regionalista che veniva riattualizzato attraverso il movimento postmoderno16. Ma anche questo accostamento venne respinto dalla critica ispirata al funzionalismo modernista.

In varie circostanze ho cercato di mettere in luce le differenze nel percorso evolutivo del design dei due Paesi attraverso il richiamo alla storia17. Ritengo però di non essere un antifunzionalista come mi viene a volte rimproverato. Ho recepito con grande ammirazione la lezione del secondo Bauhaus, quello di Ernst May e dell’alloggio minimo, per il suo carattere di impegno sociale che è la vera ragione di esistere del movimento. Lo stesso vale per la politica architettonica perseguita dalla socialdemocrazia svedese che trova la sua apoteosi nei padiglioni di Asplund per l’Expo di Stoccolma del 1930, una politica che è tuttora un modello. Le mie ricerche sul funzionalismo cecoslovacco pubblicate negli anni Ottanta testimoniano la stima che ho verso questo movimento. Senza parlare dell’ammirazione per una parte delle opere del razionalismo italiano. O, come svizzero, delle appassionate visite fatte da giovane studioso di architettura alla Siedlung Neubühl a Zurigo del 1932 o alla Scuola di avviamento professionale di Otto Brechbühl a Berna del 1939, opere del miglior funzionalismo svizzero. Considero i testi di Alvar Aalto sul funzionalismo psicologico applicato al Sanatorio di Paimio, o quelli di Max Bill sulla bellezza ricavata dalla funzione e come funzione (1949), il fondamento teorico per un ampliamento delle funzioni applicate all’architettura o al design, cosa che trovo necessaria. Ho scritto saggi che rendono omaggio a maestri del design funzionalista tedesco come Wilhelm Wagenfeld18, Trude Petri, Marguerite Friedländer, Hermann Gretsch e Wolfgang von Wersin19 e difeso la loro attività in Germania persino sotto il nazionalsocialismo, mettendo in evidenza l’importanza della cultura funzionalista in quel periodo. Ho curato nel 1980 la prima mostra retrospettiva di Dieter Rams20, considerato l’esponente più tipico del funzionalismo tedesco del dopoguerra, mostra in seguito riproposta a Milano nel contesto del Salone Internazionale del Mobile nel 198221.

Un altro aspetto della mia partecipazione al dibattito intorno al funzionalismo è l’attività come architetto all’interno del Gruppo Urbanes Design, che includeva anche Linde Burkhardt artista e designer, Frank Fehlbaum psicologo, Karl Heinz Krings teorico dei mass media. Il gruppo, attivo fra il 1968 e il 1984 prima ad Amburgo e in seguito a Berlino, si occupava in particolare dello spazio pubblico cercando di garantire che le strutture costruite fossero in grado di restituire un’identità a chi ne usufruisce attraverso la conoscenza e l’applicazione pratica dei princìpi della psicologia e della sociologia. L’identità urbana costituiva secondo noi un aspetto fondamentale per la qualità e il carattere degli spazi pubblici. Il dibattito in quegli anni si sviluppava principalmente intorno alle conseguenze dell’architettura funzionalista sul comportamento dei cittadini, avendo come base teorica gli scritti della scuola psicanalitica di Francoforte di Mitscherlich, Lorenzer e Bernd. Secondo i loro studi una relazione emozionale povera con l’ambiente circostante riduce drasticamente la disponibilità delle persone a comunicare e impedisce lo sviluppo delle relazioni fra gli abitanti. Una comunicazione vivace, emozionale, ancorata allo spazio pubblico ha bisogno dunque di elementi di supporto che vengono definiti da Lorenzer “punti di cristallizzazione per i contatti ravvicinati”. Urbanes Design operava in questa direzione22. Il mio scetticismo verso un funzionalismo semplificatorio si sviluppa proprio a partire da quelle esperienze, che ho applicato in seguito al design a partire dagli anni Settanta.

Non ritengo quindi di essere un antirazionalista o un antifunzionalista come la critica mi ha superficialmente definito. La mia azione è orientata invece contro un funzionalismo semplificato e incolto o ortodosso, e ancora di più contro uno stile internazionale puramente speculativo travestito da funzionalismo e fautore di una produzione illimitata, contro il quale bisogna alzare decisamente la voce a causa dei danni che produce. Questo funzionalismo “di comodo” agisce in nome di un grande capitalismo finanziario interessato a sostenere a tutti costi la crescita illimitata della produzione e del consumo. Questa è la ragione per cui ho appoggiato i movimenti delle avanguardie negli anni fra il 1970 e 1995, perché serviva un progetto critico e alternativo, un segnale di protesta che mettesse in evidenza alcune delle anomalie in atto nella società capitalista. Con i modesti mezzi dell’architettura e del design potevamo anche noi dare un segnale, un avvertimento.

A distanza di quarant’anni, e di fronte a un processo di globalizzazione in atto che interessa ogni campo del pensiero e della produzione, devo rendermi conto di due cose. La prima è che il tempo delle avanguardie si è definitivamente concluso con la modernità. La seconda che il funzionalismo, con i nuovi strumenti tecnologici che abbiamo a disposizione, è lo stile che rappresenta al meglio questa nuova era perché è concepito come uno stile universale, strumento di una produzione moltiplicabile all’infinito e distribuita su tutto il globo: è, cioè, uno stile neutro e adattabile a tutte le regioni della terra. Mi sembra che il confronto tra concezioni del design alternative diventerà sempre più raro. Questo perché la globalizzazione ha la tendenza a ridurre le differenze e ad appiattire gli stili verso una sostanziale uniformità, malgrado tutte le varianti che la postmodernità permette.

Resta la speranza del ritorno a un’idea di società guidata da quel codice etico che al momento è in via di estinzione, e che ci riporterebbe all’inizio dei tempi del funzionalismo storico: un movimento generato da una necessità sociale che rifletteva sia nel programma che nello stile. Questo è ciò di cui abbiamo urgentemente bisogno.

Note    (↵ returns to text)

  1. L’espressione “architettura o design funzionalista” in Germania corrisponde in Italia a quella di “architettura o design razionalista”.
  2. “The New Domestic Landscape”, catalogo della mostra al MoMA di New York, Centro D, Firenze 1972.
  3. La Hochschule für Gestaltung di Ulm (HfG Ulm), attiva fra il 1955 e 1968, è stata la scuola di design più importante della seconda metà del XX secolo, ma soprattutto quella che più ha influito sulle professioni del design di prodotto e della comunicazione visiva. Vedi a questo proposito Bernhard E. Bürdek, Design: storia, teoria e prassi del disegno industriale, Mondadori, Milano 1992, capitolo La scuola di Ulm.
  4. Il Deutscher Werkbund è un’associazione fondata nel 1907 allo scopo di “nobilitare il lavoro industriale attraverso la collaborazione di arte, industria e artigianato, da ottenersi utilizzando l’istruzione, la propaganda e prese di posizione compatte rispetto agli argomenti in questione”. Estratto degli statuti del 1908, in Mara De Benedetti, Attilio Pracchi, a cura di, Antologia dell’architettura moderna. Testi, manifesti, utopie, Zanichelli, Bologna 1988.
  5. Si vedano le architetture di Quaroni a Borgo La Martella, di Gabetti a Torino e di Portoghesi a Roma.
  6. Il gruppo Des-In si forma a Offenbach nel 1974 in occasione del concorso dell’IDZ Berlin “Produkt und Umwelt” (prodotto e ambiente). Nato presso la Hochschule für Gestaltung di Offenbach, era composto da cinque studenti e un docente. Oltre alla partecipazione al concorso citato, in seguito il gruppo tentò di dare vita a un’impresa commerciale. Nonostante siano stati ampiamente pubblicati, tuttavia, i loro prodotti non trovarono canali di distribuzione e l’iniziativa fallì. È il primo gruppo in Germania ad affrontare il problema del riciclo dei prodotti di design. Il modello elaborato dal gruppo comprende la progettazione, la produzione in proprio di oggetti e la loro distribuzione e vendita. Le nuove teorie di Des-In sono messe in pratica nella loro produzione dal 1974 alla dissoluzione del gruppo, avvenuta nel 1980.
  7. François Burkhardt, in “Modo”, 1977.
  8. Barbara Radice, Ettore Sottsass, Electa, Milano 1993, capitolo La malattia, West Coast, incontro con i poeti.
  9. Ettore Sottsass, C’est pas facile la vie, Il Melangolo, Genova 1987.
  10. Critica di Gisela Brackert in “Form”, n. 74, 1976.
  11. Conferenza di François Burkhardt al convegno “Stilwandel, was ist das?”, in Bazon Brock, Ulrich Reck, a cura di, Stilwandel, was ist das?, DuMont Taschenbücher, Köln 1985.
  12. Volker Albus, Christian Borngräber, Design-Bilanz, Neues deutsches Design der 80er Jahren in Objekten, Bilder, Daten und Texten, DuMont Verlag, Köln 1992.
  13. François Burkhardt, Spiel und Innovatio. Bemerkungen über neuere Tendenzen im italienischen Interieur-Design, in Provokationen, Design aus Italien, Deutscher Werkbund Niedersachsen, Hannover 1982.
  14. François Burkhardt, Das andere Design, das neue Design?, in “Form”, n. 96, 1981.
  15. Mostra “Wohnen mit Sinnen” al Kunstmuseum di Düsseldorf, 1986.
  16. Capitales européennes du nouveau design, catalogo della mostra al Centre Georges Pompidou, Paris 1991 e al Kunstmuseum, Düsseldorf 1992.
  17. François Burkhardt, Einheit und Vielfalt. Zum Vergleich der Designentwicklung in der Bundesrepublik und in Italien, in “Jahrering” 1979-80, Literatur und Kunst der Gegenwart, Stuttgart 1979.
  18. François Burkhardt, Gio Ponti versus Wilhelm Wagenfeld, in Deutschland-Italien 1943-1994, Berlin 2013.
  19. François Burkhardt, Von der funktionalen Gestaltung zum Design, in Königstraum und Massenware. 300 Jahre europäisches Porzellan, catalogo della mostra, Porzellanikon Selb, 2010.
  20. Design: Dieter Rams &, catalogo della mostra all’IDZ Berlin, Gerhardt Verlag, Berlin 1980.
  21. Design: Dieter Rams &, Milano 1981.
  22. Gruppo Urbanes Design, cataloghi delle mostre “Junge Hamburger”, Kunsthaus Hamburg, 1970; “Unter 40 Jahre”, Kunsthalle Baden-Baden, 1971, “Beispiele aus dem Grenzbereich Kunst-Architektur”, Kunstmuseum, Bern, 1975.
Questo articolo è stato pubblicato in On design

François Burkhardt

Architetto, si occupa di progettazione urbana, architettonica e di disegno industriale. È stato direttore in importanti istituzioni e musei tra i quali la Kunsthaus di Amburgo, l’IDZ di Berlino, il Centre George Pompidou di Parigi.
Ha collaborato con numerosi centri di ricerca e aziende in Germania, Austria, Francia, Svizzera, Belgio e Italia. Numerosissime le sue pubblicazioni e le mostre di design organizzate in diversi paesi. È stato direttore di riviste internazionali di design e di architettura tra le quali “Domus” e “Rassegna”.
Professore di teoria e storia del design all’Accademia delle Arti di Saarbrucken, ha tenuto lezioni in tutte le più importanti scuole di design.

I commenti sono chiusi.