Historical research process and considerations on primary sources in the case of Gino Sarfatti – Arteluce

This article is a critical account of the process and modes of a research study conducted by the author and dedicated to the entrepreneur and designer Gino Sarfatti and to his lighting manufacturing company, Arteluce. Despite its relevance at the moment of its development, this story – which took place in Milan between the late 1930s and the first half of the 1970s – has mostly been overlooked since the company closed in 1974. Twenty years later, in 1994, the author had the opportunity to begin exploring Arteluce and Sarfatti’s work in greater depth: begun within the context of her MA thesis, this exploration developed into the publication of a long article and finally, in 2012, of a monograph. At a distance of several years, the research into the case of Sarfatti-Arteluce gives the author an opportunity to reflect on the use of sources. On the one hand, the article discusses several issues concerning the use of oral history and information pertaining to collecting practices; on the other, it considers the use of the digitization process and its relevance to the work of the design historian.


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http://www.aisdesign.org/aisd/it/ricerca-storica-e-fonti-primarie-gino-sarfatti-e-arteluce

The territory of the project and its languages

In this article Gianni Contessi recalls the figure of Enzo Frateili, tracing a portrait that highlights the professional and human qualities, the family context in which he was formed and, above all, the cultural connections of this architect from Rome, marked by the disciplinary transversality of a career passed between teaching, conferences and prestigious assignments. Critic, historical and theoretical protagonist of industrial design, Frateili – who considered the design world as a totalizing universe – thus emerge among the key figures of the Italian design culture of the decades of the seventies and eighties of the last century.


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How designers write: Notes on compared readings for a discipline of language

Is there such a thing as a design language? The rapid growth of design in Italy beginning in the earliest decades of the past century, witnessed the concurrent rise of a specific language that appeared in the writings of the authors of industrial design (artists and craftsmen), as well as those of its theorists (designers and ideologists) or even critics (art critic authors).

This paper is meant to appraise design literature from a historical perspective, through the linguistic analysis of texts by its most important exponents (Ponti to Rosselli, to Munari and Mendini). The goal is to discern the main linguistic features of one of the most representative productive fields in twentieth-century Italian civil life.

The expected goal is twofold: to begin, as is the case with other disciplines, a study of the linguistic and expressive forms that arose from theoretical changes in the field of design, and to gather into a Glossary the terms that become typical of the design language.

Thanks to the description of the distinctive features of linguistic expression in writings on and about design, we wish to contribute to the definition of the individuality of the design discipline, which reflects the syncretism of the specific activities involved in it: from the different phases of industrial production, to design theory, which has always relied on artistic and aesthetic approaches of its time. This analysis bears in mind the principle that a language used to explain and illustrate a practice in perpetual transformation such as design, is itself “living matter”.


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The reasons of form

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Per ricordarci e ricordare come esista una letteratura critica legata al prodotto alimentare e alle sue relazioni con il sistema del design, si è deciso di proporre la rilettura di un saggio di Augusto Morello del 1996, Le ragioni della forma, contenuto in un numero monografico di “Stile Industria”, dove l’autore affronta il tema del cibo in relazione al progetto. 

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Critica portatile al visual design. Da Gutenberg ai social network

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Quando m’incuriosisce un libro, a volte, chiedo all’autore (o all’editore) di spedirmelo per una recensione. Tuttavia, non sempre la scrivo, perché dopo qualche pagina, mi capita di chiudere il libro per non aprirlo più, semplicemente perché mi annoio. Al contrario, questa Critica portatile al visual design di Falcinelli s’è fatta leggere pagina per pagina, molto piacevolmente, mantenendosi sempre all’altezza dell’incipit intrigante:

“In un giorno imprecisato del 1524, Marcantonio Raimondi, forse il più grande incisore dei suoi tempi, viene arrestato dalle guardie di papa Clemente VII e rinchiuso nelle carceri vaticane. È coinvolto in un crimine spaventoso e sporchissimo. Non si tratta di omicidio o furto, non è magia nera e neppure eresia. A quanto ci risulta, si tratta di un crimine nuovo, mai commesso prima. È accusato di quello che, con un termine moderno, chiamiamo “design” (p. 3).

Con numerosi aneddoti di questo genere pimentato, un primo pregio del libro di Falcinelli è che offre subito una chiara definizione dell’argomento da sviluppare (come suggerisce Platone nel Fedro). Così, per esempio, descrive il quid del suo libro:

“tutto ciò che si vede fa parte del visual design? Non tutto. Tutto quello che è progettato per essere visto secondo certe intenzioni: per informare, raccontare o sedurre gruppi di persone all’interno della società di massa (9). E ancora: il visual design progetta anzitutto rappresentazioni. E una rappresentazione è, appunto, qualcosa che si mostra sensibilmente al nostro sguardo, ma pure qualcosa che finisce per abitare i nostri pensieri” (p. 21).

E così, benché le definizioni troppo rigide possano risolversi in

“nomenclature scivolose e un po’ vaghe” (p. 46),

Falcinelli definisce, in modo funzionale al suo ragionamento, i termini classici del visual design: marchio, brand, namiming, layout, grafica, stile…Ma la definizione che mi sembra più interessante è forse quella di “design” tout court: una definizione, come tutti sanno, pressoché impossibile a darsi, perché il design sembra essere una coperta troppo corta che, comunque la metti, lascia sempre fuori qualcosa, o, al contrario, una specie di camaleonte suscettibile d’infinite e instabili colorazioni. Molto semplicemente, per Falcinelli design è

“la progettazione di artefatti o eventi attraverso procedure prestabilite e ripetibili. Oltre a oggetti, si può prevedere anche la copia di un evento, come accade con le arti performative” (p. 45).

Questa definizione è molto interessante, nella sua semplicità, perché, più che sulla forma, mette l’accento sul processo. Il libro di Falcinelli, a mio avviso, non è infatti un libro di grafica tout court; è visual design in senso ampio, caldamente consigliato agli studenti dei Corsi di Studi in Design, perché dice loro che dietro molte “apparenze” c’è una scelta precisa, progettata (a monte) per essere riprodotta e diffusa in modo performante:

“Nella moda, il vestito di cui si parla è quello di haute couture; bello immaginifico quanto si vuole, ma risolto anzitutto sul piano espressivo, come fosse una scultura. Saper progettare le magliette del supermercato, invece, richiede ambiti e competenze ben più ampi: uno stesso disegno deve infatti funzionare su taglie diverse; ci sono valutazioni anatomiche e antropologiche che investano la scelta dei materiali e delle cuciture; ci sono i problemi relativ al colore sia sul piano igienico sia su quello simbolico; per non parlare della resistenza dei tessuti e delle tinte; delle finiture e degli elastici; della tenuta ergonomica e della sostenibilità in rapporto al prezzo” (p. 7)

La tecnologia, soprattutto, detta le regole e riconfigura il nostro modo di approcciare le cose, si potrebbe dire il nostro stare al mondo. Non a caso, Falcinelli mette l’accento sulla stampa come caso lungimirante di design (ribadendo una felice intuizione di Renato De Fusco, Storia del design, Laterza, Roma-Bari 1985), per evidenziare come un processo tecnico, finalizzato alla moltiplicazione seriale del libro e alla sua capillare distribuzione, segni una differenza epocale tra l’opera artigianale e il prodotto moderno massificato, designed appunto per un (nascente) mercato di massa. Ecco perché il libro di Falcinelli, invece di sfoggiare carta patinata e una rilegatura in filo refe come ci si potrebbe aspettare da un libro “visivo”, si presenta come prodotto tascabile, uso-mano, con legatura fresata; è insomma un prodotto realizzato secondo lo standard dell’industria di massa per garantire capillarità in libreria e costo (prezzo) contenuto. L’autore, infatti, non ambisce al museo (dove sono sepolti i libri d’arte) ma al supermercato (dove si consuma anche la cultura).

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Ma l’aspetto più interessante del libro sta per me nell’approccio critico. Questo titolo è infatti molto ben scelto: è portatile, cioè tascabile, agile e pensato per la massa, come abbiamo appena detto; parla di visual design in un’accezione ampia ma precisamente circoscritta a ciò che è progettato per essere visto (con un processo seriale e all’interno di un contesto storico-culturale); e si tratta di una formidabile critica

– “non come giudizio, ma come messa in discussione” (p. 301) –

 che sviscera le cose del mondo al di là di ciò che sembra inamovibile o casuale, perché molte cose sembrano innocenti e sono invece visual design. E dunque, per capire il design, dobbiamo sempre chiederci non “cos’è e che significa?”, ma “chi l’ha progettato e perché?”. Bisogna quindi farsi le domande giuste.

Per esempio, se comunemente si pensa che i prodotti più sensazionali siano progettati da professionisti del design, Falcinelli mette in chiaro che si tratta anche dell’opera di orefici (Gutenberg e Dürer), ingegneri (Charles Minard, autore della formidabile mappa che illustra la campagna di Russia di Napoleone), economisti e sociologi (Otto Neurath, esponente del Circolo di Vienna e padre dell’infografica con l’invenzione di Isotype, negli anni venti del secolo scorso), disegnatori (di diagrammi elettrici, Harry Beck, progettista della mappa della metropolitana londinese, 1931), matematici (gli ideatori di Worldmapper)… quindi designer non è chi prende un titolo di studio ma un

“participio presente: è ‘colui che progetta’”.(p. 11)

Se sempre si associa il design al prodotto industriale, al mobile, all’artefatto comunicativo o (di recente) al servizio e alla strategia, ragionando in termini di serializzazione, diffusione ed eloquenza sui grandi numeri,

“l’autore dei discorsi del presidente degli Stati Uniti, diffusi su milioni di teleschermi, di pagine web, di giornali, in cui ogni sillaba è calibrata per ottenere la massima efficacia, è uno scrittore o è uno speech designer? ”.(p. 52)

Se tutti pensano che le merci, attraverso il visual design, rappresentino l’identità del produttore (identità aziendale, appunto), ciò è vero solo in parte:

“le merci somigliano al loro produttore e pure a chi le comprerà: perché, sul piano delle identità, il design è allo stesso tempo l’immagine di chi parla e di chi ‘viene parlato’”.(pp. 117-118)

Se il packaging riguarda prima di tutto i prodotti in scatola,

“più in generale è il modo in cui le cose si presentano ai nostri occhi” (p. 138);

il suo grado zero è il bollino di qualità sulle banane, mentre raggiunge i massimi livelli là dove sembra non esserci, come nel caso della carne: le lampade del reparto bovino del supermercato, a differenza delle altre, emettono tutte le radiazioni tranne quelle verdi, per far sembrare la carne più rossa:

“è packaging fatto con l’illuminotecnica” (p. 139);

del resto, il trucco più grande che il diavolo abbia mai fatto è stato convincere il mondo che lui non esiste… Se oggi chiunque ha modo, col proprio computer, di utilizzare un sacco di font, solo pochi sanno come usarle correttamente, cioè in relazione alle loro effettive capacità espressive:

“È un po’ come avere a disposizione un enorme guardaroba ma senza sapere se in pizzeria è meglio andarci in jeans oppure in frac” (p. 157).

Siamo sicuri che la pubblicità seduca (senza informarci) mentre un trattato di biologia faccia esattamente il contrario? Dopo tutto,

“se per sedurre […] bisogna mettere in scena una bellezza persuasiva, le informazioni, per essere affidabili, devono mettere in scena l’autorevolezza” (p. 221),

e questa va precisamente progettata secondo convenzioni stilistiche. Se tutti pensano che I promessi sposi sia un prodotto squisitamente letterario, per il suo autore era invece visual design:

“Manzoni aveva sceneggiato con grande cura il contenuto di ogni singola vignetta, indicando come e dove questa avrebbero dovuto essere inserite, pianificando con cura il layout e l’impaginato del libro. […] I promessi sposi senza figure sono un’opera a metà (pp. 247-248)”.

Ecco, in breve, alcuni dei temi discussi, rivisitati e acutamente criticati da Falcinelli, con non pochi colpi di scena, per apprezzare non tanto le cose in sé, ma il come e il perché delle cose progettate per lo sguardo: una critica agile, anzi portatile al visual design.

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Dati

Riccardo Falcinelli, Critica portatile al visual design. Da Gutenberg ai social network, Einaudi Stile libero Extra, Torino 2014. pp. 328.

Cantieri di Storia VII – 2013

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Relazione convegno SISSCO

Società Italiana per lo Studio della Storia Contemporanea

Cantieri di Storia VII
La storia contemporanea in Italia oggi: ricerche e tendenze.
Università degli Studi di Salerno, 10-12 settembre 2013.

di Rosa Chiesa e Gianluca Grigatti

Nei giorni 10 ed 11 settembre 2013 presso l’Università degli Studi di Salerno, Rosa e Gianluca, in rappresentanza dell’AIS design, hanno partecipato come uditori alla VII edizione di Cantieri di Storia, convegno internazionale organizzato a SISSCO – Società Italiana per lo Studio della Storia Contemporanea.

A seguire la versione integrale scaricabile della relazione.

Download (PDF, 344KB)

The discovery of the frame: or the Halo of the Saints v/s iPad

The theme of the frame has been dealt with extensively (Simmel, Ortega y Gasset, Popper, Marin) both in the concept of definition of a rational and necessary visual field, and in the limitation of a too characterized and preset reality. The round or square frame reflects the Saints’ halo as glowing symbols, in comparison with the more defined criteria of frame-framework-structure, which serves for holding a table or a canvas, as the only possible representation. However, from this field of definition, or built-up part of reality, we go back now to a frame in total expansion which may ignore both horizontality and verticality. This new frame gives the impression to catch everything but may also let everything pass, like trying to scoop up water with a sieve. The present essay starts from the consecration of the halo and leads to the construction of the electronic screen and the tablet: the bright and dark frame which captures the visual world but soon makes it disappear.

Design: history and historiography

Up to this day, the following contribution by Vanni Pasca held at the First International Congress of Historical Studies on Design (Milan, 1991), represents a paper of considerable relevance. Analyzing the main historical and historiographical theories and techniques related to design – and not only – he identifies critical paths and useful methodologies for research.

Design in History

is important contribution, Margolin examines the role of design history in the broader context of social, economic and technical histories. Through a historiographical and bibliographic analysis he enquires and seeks to answer some of the questions for which design histories that are often too specialised in nature make up only a marginal position in the community of historians in spite of the pervasiveness of design in the social world. [1]

Note    (↵ returns to text)

  1. is important contribution, Margolin examines the role of design history in the broader context of social, economic and technical histories. Through a historiographical and bibliographic analysis he enquires and seeks to answer some of the questions for which design histories that are often too specialised in nature make up only a marginal position in the community of historians in spite of the pervasiveness of design in the social world.

Cultures for design education

During the phase of their establishment, design schools of the twentieth century have kept history as a discipline out of their educational programs. It has emerged on their cultural agenda only in the Eighties. Now that the design has become not only a discipline, but also a culture, design history is back to reclaim its role.