Expo’sizioni

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Fra le problematiche che vedono attualmente coinvolti gli archivi di architettura e design, il tema dell’accessibilità da parte del pubblico rimane una questione ancora aperta a causa di una molteplicità di fattori, diversi ma interrelati: dall’eterogeneità dei materiali a quella dei sistemi catalogativi, fino alla mancanza di collegamento fra realtà archivistiche che si occupano di tematiche simili. Rispetto a tali carenze, tuttavia, il contesto della Rete sembra in grado di offrire un proficuo margine di intervento: al di là della semplice offerta di servizi di consultazione online, volta a incrementare la fruibilità di particolari collezioni o di specifici fondi documentari, gli archivi dedicati alle discipline del progetto hanno oggi l’opportunità di utilizzare Internet come veicolo privilegiato per reinterpretare la propria fisionomia istituzionale e le proprie tradizionali attività di conservazione, divulgazione e ricerca. Da questo punto di vista, una delle formule più valide e promettenti è individuabile nel modello dell’archivio digitale inteso come “aggregatore” di sistemi di risorse e conoscenze: tale approccio, improntato a favorire la diffusione ad ampio raggio di materiali e fonti d’archivio, si fonda sulla definizione di network collaborativi fra diversi giacimenti culturali e su un uso strategico delle modalità di registrazione, catalogazione e condivisione di contenuti intrinseche della Rete.

Nell’ambito delle iniziative recentemente intraprese in tale direzione, uno degli esempi più emblematici è rappresentato dal progetto Google Cultural Institute promosso da Google nell’ottica di accrescere l’accesso mondiale alla cultura attraverso la condivisione online di risorse digitali relative a materiali provenienti da archivi, musei e altri generi di istituzioni culturali di tutto il mondo: attivo dal 2011, ad oggi il portale contiene oltre 6 milioni di file, fra manoscritti, fotografie, video e riproduzioni di artefatti di varia natura, fruibili secondo formati di navigazione quali mostre ed esposizioni virtuali, database testuali e iconografici, tour digitali in Google Street View. Iniziative analoghe hanno preso il via anche per quanto riguarda la diffusione di contenuti più strettamente pertinenti all’ambito delle discipline progettuali. Per esempio, dal 2008 è online VADS – Visual Arts Data Service: coordinato dall’omonima unità di ricerca insediata presso la University of Creative Arts di Farnham, Surrey, questo portale consente di consultare la versione digitalizzata di oltre 120.000 documenti relativi ad argomenti di architettura, arti decorative e design conservati presso archivi pubblici e privati del Regno Unito, con approfondimenti critici e didattici elaborati a partire dal medesimo corpus di materiali. Nel 2013 è stato invece avviato Bauhaus Online: coordinato congiuntamente da Bauhaus Archiv BerlinStiftung Bauhaus DessauKlassik Stiftung Weimar – che costituiscono anche le realtà archivistiche da cui proviene la maggior parte dei materiali pubblicati – questo sito è un esperimento a metà strada fra l’archivio di carattere storico e la piattaforma di blogging, dove la pubblicazione di documenti e materiali originali costituisce il punto di partenza per un’ampia rilettura, dal respiro interdisciplinare e costantemente in fieri, delle esperienze che hanno segnato la vicenda della celebre scuola tedesca.

Anche in Italia, paese particolarmente ricco di testimonianze storiche e giacimenti culturali relativi alle discipline dell’architettura e del design, si è iniziato a guardare con interesse alle possibilità offerte dalla dimensione dell’archivio online. Un esempio recente è rappresentato dal portale Expo’sizioni – L’eccellenza dell’arte di esporre, coordinato dalla Fondazione Franco Albini e da ASAL Assoallestimenti (l’associazione delle aziende italiane che si occupano della fornitura di servizi nelle fiere, nelle mostre e negli spazi espositivi), e di cui è responsabile scientifico Giampiero Bosoni. Disponibile online da ottobre 2013, la piattaforma è volta a effettuare un’accurata ricognizione storiografica in merito a uno dei principali ambiti di sperimentazione nella storia del progetto moderno in Italia, quello della cultura dell’esporre: infatti, come dichiarano i promotori dell’iniziativa, per i progettisti italiani la pratica dell’allestimento ha rappresentato in molti casi “un’importante palestra in cui sperimentare tecniche e materiali, sentirsi liberi di mettere in discussione alcuni capisaldi del pensiero progettuale ed elaborare profonde riflessioni per giungere a soluzioni innovative”. Spesso, tuttavia, l’inestimabile eredità di questa tradizione tende a rimanere inaccessibile proprio in relazione al carattere temporaneo delle “architetture effimere”, la cui fruizione postuma può avvenire solo attraverso un confronto diretto con le relative fonti primarie. È questo il divario che Expo’sizioni aspira a colmare, progressivamente, attraverso un approccio “modulare” che prevede il caricamento online di un numero sempre maggiore di approfondimenti relativi a esperienze o realizzazioni emblematiche di quel “modo italiano di esporre” che ha fatto scuola in tutto il mondo, elaborati a partire da materiali appartenenti a realtà archivistiche dislocate e reciprocamente indipendenti.

Negli intenti dei curatori, per ciascuna delle opere scelte si potrà accedere a un’ampia galleria di documenti originali appositamente digitalizzati, come schizzi, disegni, commenti tecnici, lettere e fotografie, integrata da un commento critico volto a delineare il contesto storico e culturale dell’opera e a documentarne aspetti quali i temi progettuali degli allestimenti, le tecniche adoperate per realizzarli, le competenze professionali dei progettisti e delle imprese allestitive coinvolte. Sul sito (per accedere al quale occorre registrarsi, ma a titolo completamente gratuito) sono attualmente consultabili quattro schede di approfondimento relative ad altrettante esperienze seminali nell’ambito della cultura italiana dell’esporre, secondo una parabola che si snoda dagli anni dell’insediamento del regime fascista fino a quelli dell’avvento del boom economico: gli allestimenti, tutti sul tema dei tessuti, realizzati da Luciano Baldessari fra il 1927 e il 1936 in occasione di varie fiere svoltesi fra Barcellona, Monza e Milano; la Sala delle leghe leggere di alluminio Zama e la Sala del Piombo e dello Zinco progettate da Franco Albini nel 1941 per il Padiglione Montecatini in Fiera a Milano; le quattro edizioni della Mostra Nazionale della Radio e della Televisione che i fratelli Achille, Livio e Pier Giacomo Castiglioni allestirono a Milano presso il Palazzo dell’Arte fra il 1947 e il 1950; l’Esposizione Internazionale del Lavoro di Torino, curata nel 1961 da Gio Ponti e Giancarlo Pozzi in occasione delle celebrazioni del primo centenario dell’Unità d’Italia. Commentate da Giampiero Bosoni, le schede sono realizzate utilizzando materiali provenienti da una mezza dozzina di complessi archivistici (fra cui figurano, oltre a quelli intitolati all’opera dei singoli progettisti, il Centro Studi e Archivio della Comunicazione di Parma e il Centro di Alti Studi sulle Arti Visive di Milano).

Oltre che attraverso il filtro delle opere selezionate, il portale Expo’sizioni è navigabile anche secondo varie ulteriori chiavi di lettura: la sezione “I progettisti” contiene le biografie degli autori dei progetti documentati all’interno dell’archivio principale, mentre “L’opera dell’allestitore” propone analoghi approfondimenti in relazione alle aziende di allestimento che collaborarono alla realizzazione delle medesime esperienze. Dalla sezione “Pubblicazioni” si ha inoltre accesso a una galleria di immagini riprodotte da cataloghi di mostre illustri e da brochure pubblicitarie relative all’opera di celebri imprese allestitive, con l’intento, in linea con l’impostazione generale del progetto, di fornire uno sguardo d’insieme sul tema della cultura dell’esporre mettendo a confronto diversi tipi di eccellenza. Sebbene attivo online solo da pochi mesi, il portale Expo’sizioni è dunque già in grado di offrire l’accesso a una gamma eterogenea e variegata di risorse, perlopiù inedite, o comunque altrimenti non immediatamente e agevolmente fruibili. E se, come prevedono i promotori del progetto, si riuscirà ad ampliare l’archivio al ritmo di dieci schede di approfondimento prodotte ogni anno, nel giro di non molto la piattaforma potrebbe risultare effettivamente in grado di delineare una panoramica estensiva e particolareggiata rispetto a un tema di fondamentale rilievo storico per le discipline dell’architettura, del design e della stessa museografia.

Per il momento, l’aspetto maggiormente critico del progetto risiede nella scelta di limitare notevolmente la possibilità, da parte degli utenti, di scaricare i materiali iconografici presenti sulla piattaforma: la maggior parte delle immagini è infatti fruibile unicamente attraverso gallerie impostate in modo tale da non consentirne il salvataggio, e quelle accessibili direttamente dal sito sono di qualità molto bassa, con il rimando all’archivio detentore per l’acquisto in alta risoluzione. Nella prospettiva di volersi affermare, oltre che come una semplice vetrina di documentazione sulla storia dell’esporre, anche come uno strumento in grado di sollecitare la produzione di ulteriori studi e ricerche sul tema, potrebbe avere senso valutare l’opportunità di rendere i materiali proposti sempre scaricabili, sia pur in bassa risoluzione, estendendo la possibilità di riutilizzarli a fini di ricerca anche a quelle fasce di utenti che, come nel caso di studenti o giovani ricercatori, non possiedano una disponibilità economica sufficiente per ricorrere con frequenza al loro acquisto.

In definitiva, fra le iniziative online volte a reinterpretare la dimensione dell’archivio, Expo’sizioni rappresenta indubbiamente un pregevole esperimento, i cui intenti di approfondimento e diffusione della cultura italiana del progetto appaiono piuttosto promettenti. Non solo: con una formula volta a incentivare sinergie fra realtà culturali e imprenditoriali profondamente diverse – archivi pubblici, fondazioni private, aziende allestitive, centri espositivi e istituzioni accademiche – il progetto sembrerebbe aspirare a riproporre, attraverso gli strumenti della Rete, un modello di progettualità condivisa fondato sulla commistione di differenti mestieri e competenze paragonabile a quelli attuatisi nel contesto delle più celebri e riuscite esperienze della tradizione italiana dell’esporre. Inoltre, aspetto tutt’altro che secondario, il portale ha il vantaggio di prendere il via in un momento in cui, rispetto a iniziative analoghe lanciate anche solo pochi anni fa, si è acquisito un livello molto maggiore di consapevolezza e controllo su processi e operazioni quali la digitalizzazione di materiali d’archivio, la condivisione di contenuti digitali, il coordinamento di network collaborativi online. Ci auguriamo che si tenga fede alle promesse e che, evolvendosi, Expo’sizioni si riveli uno di quei casi in cui l’impiego delle nuove tecnologie sia interpretato come una linea di partenza piuttosto che come un traguardo.

Musei effimeri: allestimenti di mostre in Italia (1949-1963)

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In tempo di crisi il design, inteso come attività progettuale di sistemi applicato ai beni culturali, potrebbe svolgere un ruolo di primo piano agendo da fondamentale catalizzatore interdisciplinare, utile ad attivare sinergicamente e profittevolmente le competenze del settore entro laboratori, opifici intellettuali, officine culturali. La codificazione dell’idea è recente: hanno contribuito a proporla, fra altri, Lupo (2009) e Daverio & Trapani (2013). Tuttavia, in Italia, nonostante le difficoltà suggeriscano un ripensamento dei modelli adottati fino ad ora, sembra non ci sia un fattivo interesse nemmeno verso questo tipo d’innovazione. Sembra pure che gli oggettivi problemi nostrani siano vissuti dai più, anche nel settore culturale, come un periodo di trincea, un ineluttabile purgatorio fatto di espiazione e resistenza passiva nell’illusoria attesa che tutto passi e, cambiando, rimanga gattopardescamente sempre uguale a se stesso.

A riprova di ciò, malgrado impressionanti diboscamenti di fondi effettuati, resistono inspiegabili e non trascurabili sprechi. Per fare un paragone in Italia, mentre tra il 1920 e il 1940 si sono avute circa 40 esposizioni temporanee d’arte e dal 1945 al 1959 il loro numero ha superato le 300 unità, ai giorni nostri, fra il 2009 e il 2011, secondo una stima del Ministero dei Beni e delle Attività Culturali e del Turismo (MIBACT), nel nostro paese sono state realizzate probabilmente più di 17.500 mostre – prevalentemente d’arte contemporanea –, equivalenti a circa una vernice ogni mezz’ora, come opportunamente ha avuto modo di osservare Guido Guerzoni (2014a) nell’articolo-anteprima sulla nuova edizione della ricerca concernente il sistema espositivo italiano durante il 2012 (Achilli, Guerzoni & Pecenick, 2014b).

Pur sorvolando su quantità e qualità delle manifestazioni comprese nell’indagine, impressionano e sconcertano alquanto parecchi altri computi e percentuali, testimonianza dell’esistenza di una nebulosa scoordinata, costosa, scarsamente incisiva e poco efficiente di eventi che, al posto di pulsare in sinergia con i musei, sovente e inutilmente li sfiata, come ha avuto modo di rilevare l’International Council of Museums Italia (2008, 14 giugno).

È un problema di natura strutturale ancor prima che economico: il rappresentante italiano nel comitato di programma di Horizon 2020 per le Societal Challenge, l’economista Fabio Donato, nell’amaro e recentissimo volume La crisi sprecata (2013), eloquente già nel titolo, accanto ad un’analisi delle questioni che ruotano intorno al patrimonio culturale, pone parecchi opportuni interrogativi sulla sua gestione proponendo, fra l’altro, una revisione dei modelli di governance e di management rilevando, durante un dialogo con Catterina Seia (2014, 24 febbraio), come sfortunatamente la profonda aristocrazia che permea il settore non si curi dell’equilibrio fra eccellenza culturale e sostenibilità economica, considerando le ambizioni a ricavi alla stregua di pratiche commerciali.

È una mentalità assai diversa da quella dei paesi anglosassoni: nell’attesa di un superamento di visioni fossilizzate, dell’urgente cambio di passo richiesto da una società magmatica e rapidamente cangiante, è senz’altro utile uno sguardo all’indietro.

Anna Chiara Cimoli, nel suo volume Musei effimeri: Allestimenti di mostre in Italia ci offre un ottimo punto di osservazione su esemplari officine culturali, rilevanti laboratori multidisciplinari, entro cui sono state fondate eccellenti esposizioni passate.

Il volume è un raro ed efficace strumento, utile per analizzare compiutamente il funzionamento e i prodotti di opifici intellettuali del dopoguerra che hanno prodotto risultati di assoluto rilievo, il cui valore è palesemente manifesto a oltre cinquant’anni di distanza. Come opportunamente nota Fulvio Irace nella prefazione “in questo studio si saldano i recinti separati della museografia e del design [… aprendo] nuove finestre sulla storia della via italiana al museo” (p. 11).

L’autrice, con il titolo Musei effimeri, rende omaggio all’importante saggio postumo di Haskell (2000), libro che, oltre a descrivere l’interessante storia della nascita e dell’evoluzione delle grandi mostre, s’interroga sul loro significato.

Cimoli, in una serie di appassionanti racconti documentati e molto ben illustrati da foto di grande formato corredate da schemi espositivi, ricostruisce e narra la genesi di quattordici significative mostre attingendo, per scelta, solamente entro l’insieme omogeneo di quelle d’arte a scopo non mercantile svoltesi nel periodo in esame; in prevalenza sono eventi dedicati a singoli artisti, chiusi con Vie d’acqua da Milano al mare (1963), nuovo “luogo di esperienze sensoriali […] mostra-happening”.

Il protagonista del libro è l’allestimento, fil rouge attraverso il quale scorrono le opere legate al tema di ogni singola mostra, ma lo studio ha il non scontato merito di procedere oltre le usuali considerazioni architettoniche e di progetto, occupandosi di investigare scientificamente la fitta e quasi impercettibile trama in cui s’intrecciano i nodi rinserrati dai vari protagonisti (curatori, storici, ecc.) che hanno contribuito a produrre il tessuto dell’esposizione, riferendo vicende e problemi generalmente trascurati.

Nonostante la comprensibile e oggettiva difficoltà di reperimento delle fonti, l’integrazione di preziosi materiali d’epoca, fra cui degli interessanti carteggi, ha dato la possibilità all’autrice di tratteggiare scenari che offrono uno spaccato efficace sul lavoro preparatorio alle mostre aggiungendo in più di un caso l’emozione della voce narrante dei protagonisti, integrata da testimonianze a posteriori e condita da qualche interessante controcanto: recensioni di autorevoli connoisseur come, solo ad esempio, Licisco Magagnato che scrive sull’olivettiana Comunità a proposito della Mostra di Museologia alla Triennale svoltasi nel 1957.

Opportunamente è stato inserito pure qualche estratto di cronaca del tempo che, come nel caso della mostra del Mantegna, Mantova, 1961, riporta una scena abituale ai giorni nostri ma difficilmente immaginabile allora, perdipiù in una cittadina di provincia: “alla mostra del Mantegna si accede come se fosse una partita da scudetto […] bisogna impegnare una lotta corpo a corpo con centinaia di ‘tifosi’ della pittura per evitare di essere schiacciati contro gli stipiti di pietra del portone attraverso il quale si accede al palazzo […]”.

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Parlando di allestimenti, questo testo ha un altro merito: quello di superare la visione tradizionale che accanto alle posizioni dei tradizionali portabandiera del settore, Scarpa, Albini e BBPR prevede perlopiù uno stuolo di comprimari. A ben vedere la questione si presenta diversamente; non posso non trovarmi d’accordo con Cimoli per le convincenti e molteplici dimostrazioni offerte nel volume, di cui cito solo alcuni casi: l’eccellente prova fornita da Gian Carlo Menichetti con Attilio Rossi (grafica) per la mostra di Picasso (1953) allestita a Palazzo Reale a Milano, gli interessanti risultati ottenuti a Genova da Marco Lavarello ed Eugenio Carmi con Van Dyck (1955) e nuovamente per Cambiaso (1956) dal poliedrico Carmi, inaspettato progettista unico, pittore e grafico di cui si è già parlato in questa rivista oppure l’allestimento di Ferdinando Reggioni con Attilio Rossi (grafica) per la mostra Arte Lombarda dai Visconti agli Sforza (1958) svoltasi a Palazzo Reale a Milano.

Nonostante l’indiscutibile, altissimo valore dei lavori di Carlo Scarpa e Franco Albini proposti in questo volume, come pure quello dei BBPR con il difficile tema Architettura misura dell’uomo (1951) illustrato alla XI Triennale, fra tutti i casi trattati, le mie personali preferenze sono volte alla sezione della mostra Arte e Civiltà Etrusca (1955) allestita da Luciano Baldessari (con Umberto Milani e Edoardo Sianesi) a Palazzo Reale a Milano.

Baldessari interpreta con schiettezza e grande personalità gli artefatti offrendoci una visione spettacolare che, pur costruita rigorosamente, risulta molto soggettiva guadagnando a suo tempo pure degli strali polemici. Dell’evento milanese sono ancora palpabili l’assoluta modernità dell’approccio e i risultati espositivi, prodotto di quel particolare e assortito opificio intellettuale.

Musei effimeri è un raro livre de chevet la cui istruttiva lettura (e rilettura) è necessaria a coloro i quali si occupano di patrimonio culturale e design. Il testo, redatto esclusivamente in lingua italiana, purtroppo limita la diffusione di questa pubblicazione. È un sussidio molto utile per riprovare a immaginare eticamente una nuova generazione di mostre. Ugualmente effimere.

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Dati

Anna Chiara Cimoli, Musei effimeri: Allestimenti di mostre in Italia (1949-1963), Milano: Il Saggiatore, 2007, 243 p., ISBN 8842813346, € 75,00.

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Riferimenti bibliografici

Achilli, F., Guerzoni, G., & Pecenik C. (Torino, 11 marzo 2014). Le mostre al tempo della crisi, il sistema espositivo Italiano nel 2012. Ricerca presentata a Art & Museum International Exhibition Xchange (AMIEX).

Guerzoni, G. (25 febbraio 2014). Il palinsesto pulviscolare. Il Sole 24 Ore Domenica, 39.

Daverio, P., & Trapani, V. (2013). Il design dei beni culturali, Milano: Rizzoli.

Donato, F. (2013). La crisi sprecata. Roma: Aracne.

Haskell, F. (2000). The ephemeral museum: Old master paintings and the rise of the art exhibition. New Haven, Conn.: Yale University Press.

International Council of Museums Italia (2008, 14 giugno). Mostre-spettacolo e Musei: i pericoli di una monocultura e il rischio di cancellare le diversità culturali. Disponibile presso http://www.icom-italia.org/images/documenti/mostre%20vs%20musei.pdf [4 gennaio 2014].

Lupo, E. (2009). Il design per i beni culturali: Pratiche e processi innovativi di valorizzazione. Milano: Franco Angeli.

Seia, C. (2014, 24 febbraio). La crisi sprecata. Il Giornale dell’Arte-Il Giornale delle Fondazioni. Disponibile presso http://www.ilgiornaledellarte.com/fondazioni/articoli/2014/2/118588.html [1 marzo 2014]

Gio Ponti: design falls in love with the stage

The essay inserts Gio Ponti’s work for the theater in the ‘40s into the more extended role of the architect, qualified to do many things: paint, model, co-write for the theater and the cinema, draw objects and productions. The archive of unpublished sketches for stage sets and costumes, director’s notes and correspondences highlights the one plot that binds scenography, architecture and design because everything a man does is in its expressive continuity always on the same plane. The scenographer’s work becomes not the relaxing diversion of a well-educated architect, but a significant piece in architectural theory and a method of controlling the design that places Ponti close to the architects of the Renaissance.

Giorgio Casali: the lightness of his photographs ‘sculptures’, between architecture and design

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Giorgio Casali. Fotografo / Domus 1951 – 1983. Architetture, design e arte in Italia è il titolo della mostra (in itinere tra Verona – Centro Internazionale di Fotografia Scavi Scaligeri, Venezia – Università Iuav – Archivio Progetti, Londra – Estorick Collection of Italian Modern Art), e del suo catalogo che raccontano l’opera del fotografo milanese Giorgio Casali che per circa quarant’anni ha interpretato il design e l’architettura italiana.

Personalità schiva e forse per questo ancora non annoverato tra i maestri della fotografia italiana, alla stregua di Aldo Ballo, Ugo Mulas o Gabriele Basilico. Eppure dal secondo dopo guerra fino agli anni ottanta, Casali ha collaborato con i più importanti architetti, designer, aziende e riviste dedicate alla cultura del progetto: Gio Ponti, Giancarlo De Carlo, Ignazio Gardella, Angelo Mangiarotti, Marco Zanuso, Franco Albini, i Castiglioni, Vico Magistretti, Cassina, Gavina, Kartell, Knoll, Flos… solo per citarne alcuni.

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Autoritratto di Giorgio Casali, [.s.d.] © Università Iuav di Venezia – Archivio Progetti, Fondo Giorgio Casali.

Fonte imprescindibile di ricerca, nonché vero protagonista che sottende a questo progetto curatoriale ed editoriale congiunto, è l’archivio fotografico di Casali, salvato dall’oblio e dall’incuria nel 1998, dall’Università Iuav di Venezia, dove è oggi depositato presso l’Archivio Progetti.

L’archivio si svela, dopo più di dieci anni di riordino e fine schedatura, restituendo alla comunità scientifica, un corpus documentale – composto da lastre su vetro, pellicole, negativi, stampe, diapositive, riviste, corrispondenza, raccolti in oltre 5.000 unità archivistiche – fondamentale per lo studio della cultura visiva contemporanea, la storia del design, dell’architettura e dell’arte contemporanea.
Sistematizzare l’archivio significa ricomporre l’ordine invisibile della storia che correla i singoli servizi fotografici con l’evolversi dell’iconicità degli oggetti che segneranno l’affermarsi del Made in Italy. Inoltre, la funzione dell’archivio, in particolar modo, come questo di Giorgio Casali, apre – per dirla con la le parole di Rosalind Krauss – la possibilità di aprire “spazi discorsivi sulla fotografia” del design, molto più ampi; non a caso, questa mostra e catalogo segnano ed incoraggiano l’inizio di una nuova stagione di studi, che stimolano, in particolar modo, l’esplorazione di quegli scatti ancora inediti, non pubblicati.

Curata da Angelo Maggi e Italo Zannier, la mostra si articola attorno a tre nuclei: uno dedicato alle immagini apparse su Domus (e a molte delle sue copertine storiche), uno all’Architettura e una terza al Design. Nel dispiegarsi del percorso espositivo, della prima sezione, i curatori fanno comprendere quanto l’originalità delle immagini di Giorgio Casali, siano il risultato dell’incontro tra due visioni, da un lato quella del fotografo, dall’altra quella di Gio Ponti, architetto-designer e direttore di Domus. La sezione dedicata alle copertine – in mostra, quanto nel catalogo –, illustra come la fotografia (in)forma la costruzione grafica della copertina, spesso data dalla sottile tensione che intercorre tra la stampa in negativo, la selezione dell’inquadratura, il viraggio dei colori, con la stampa originale.

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Copertina Domus n. 418, settembre 1964, struttura portante in acciaio cromato della poltrona Fourline di Marco Zanuso © Università Iuav di Venezia – Archivio Progetti, Fondo Giorgio Casali.

Questa lettura critica mette così in luce la cifra della fotografia di Casali, che ha sicuramente saputo far propria la lezione di Gio Ponti e fonderla con le proprie sperimentazioni artistiche. Così, superata la soglia dello sguardo, Casali configura la forma e la tridimensionalità dell’oggetto, sia esso un’architettura o un artefatto, in una sapiente progettazione del rapporto tra luci e ombre, controllando magistralemente le diverse composizioni dei piani prospettici.

Scrive Angelo Maggi, “la fotografia è una forma espressiva profondamente progettuale che consente sintesi molto forti e significative”, come si può vedere nelle fotografie del Centro Fly a Milano, con fondali op-art o negli scatti dell’oliera Olpe e dei vasi di Angelo Mangiarotti, che in questo caso sembrano delle fotografie “sculture”, come le ha definite in una lettera l’architetto-designer Egon Rainer. Al tempo stesso, scatto dopo scatto, Casali possiede quella virtù visiva di saper sintettizzare spazio, forme e attimo in divenire, facendoli diventare espressione della nostra stessa cultura contemporanea.

4. Vaso a forma libera in plexiglass, designer Angelo Mangiarotti, anni sessanta © Università Iuav di Venezia – Archivio Progetti, Fondo Giorgio Casali.

Vaso a forma libera in plexiglass, designer Angelo Mangiarotti, anni sessanta © Università Iuav di Venezia – Archivio Progetti, Fondo Giorgio Casali.

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Oliera Olpe, design Angelo Mangiarotti, 1990 © Università Iuav di Venezia – Archivio Progetti, Fondo Giorgio Casali.

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Poltrona monoscocca in polistirolo espanso per Cassina, designer Angelo Mangiarotti © Università Iuav di Venezia – Archivio Progetti, Fondo Giorgio Casali.

Dati

Mostra, Giorgio Casali. Photographer / Domus 1951-1983. Architecture,  design and art in Italy

16 febbraio – 5 maggio 2013, Centro Internazionale Scavi Scaligeri, Corte del Tribunale, Verona.

22 maggio – 8 settembre 2013, Estorick Collection of modern Italian art, Londra.

27 maggio – 14 giugno 2013, Archivio Progetti, Università Iuav di Venezia.

Maggi, A. e Zannier, I. (2013). Giorgio Casali. Photographer / Domus 1951-1983. Architecture,  design and art in Italy. Catalogo della mostra, Milano: Silvana Editoriale.

Archivio Giorgio Casali, presso l’Archivio Progetti dell’Università Iuav: http://www.iuav.it/Ricerca1/centri-e-l/ArchivioPr/pagine-arc/Casali/index.htm

Design: history and historiography

Up to this day, the following contribution by Vanni Pasca held at the First International Congress of Historical Studies on Design (Milan, 1991), represents a paper of considerable relevance. Analyzing the main historical and historiographical theories and techniques related to design – and not only – he identifies critical paths and useful methodologies for research.

Design in History

is important contribution, Margolin examines the role of design history in the broader context of social, economic and technical histories. Through a historiographical and bibliographic analysis he enquires and seeks to answer some of the questions for which design histories that are often too specialised in nature make up only a marginal position in the community of historians in spite of the pervasiveness of design in the social world. [1]

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  1. is important contribution, Margolin examines the role of design history in the broader context of social, economic and technical histories. Through a historiographical and bibliographic analysis he enquires and seeks to answer some of the questions for which design histories that are often too specialised in nature make up only a marginal position in the community of historians in spite of the pervasiveness of design in the social world.

Cultures for design education

During the phase of their establishment, design schools of the twentieth century have kept history as a discipline out of their educational programs. It has emerged on their cultural agenda only in the Eighties. Now that the design has become not only a discipline, but also a culture, design history is back to reclaim its role.