Editoriale n.7

Fortunato Depero’s La casa del mago and Henry Dreyfuss’ drawing The Two-headed designer eloquently interpret the many different figures embodied by the designer in the course of the twentieth century (and the various “roles” that he played), focusing on the process of design, i.e. on the organization of the designer’s work, with the interferences, demands and collaborations it entailed in his relations with the other figures involved in the design process.

The articles in this issue of the magazine – edited by Fiorella Bulegato and Dario Scodeller – reconstruct this workspace, along with the methods and attitudes developed by the designers in their relations with the many different figures that make up the “design system”, either working within the manufacturing companies, or as freelance professionals, in the role of entrepreneur, or in collective experiences.


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“We are always inventing our work, inventing our client”. Paolo Tilche designer and entrepreneur in 1950s Milan

The architect Paolo Tilche (Alexandria of Egypt, 1925 – Milan, 2003) was a well-known figure in Milan, whose opus has not yet been reconstructed in its entirety. After World War II, he worked as an “all-around” designer, demonstrating the diversified and structured process of building a recognizable and recognized professional figure.

As an architect he designed residential and industrial buildings. In 1955, he opened the Arform showroom in Milan, in Via Turati 3, which had a significant influence in spreading modern “good taste” in furniture. At the same time, he worked intensively as a designer for important companies such as Ideal Standard, Guzzini, Sirrah or Cedit, designing a number of bestsellers such as the Conca in 1963.

With the advent of television, he became the host, with Mario Tedeschi, of “Il piacere della casa“, one of the first examples of a television show dedicated to a cultured presentation of themes surrounding domestic living.

This article intends to reconstruct Tilche’s biography and the context in which the design profession developed, based on primary sources (the project materials owned by the family), secondary sources, such as the publications of the time, and first-hand oral accounts.

Paolo De Poli craftsman entrepreneur and designer

The craftsman-entrepreneur is one of the many forms in which design developed during the twentieth century in Italy. A case in point is the artist, craftsman and designer Paolo De Poli who, starting in the mid-1930s, and in particular over the next twenty years during which he worked with Gio Ponti, continued to run a workshop that produced vitreous enamel objects through the 1990s.

This article, relying on primary sources from the De Poli archives conserved at the Archivio Progetti Iuav di Venezia, intends to reconstruct the activity and organization of a studio-workshop that conceived, produced, exhibited and sold objects and that, though artisanal in nature, developed production processes that in some ways were influenced by the techniques of standard production.
The analysis of the choices made by De Poli makes it possible to reconstruct the contribution of artisanal production to the design culture, demonstrating the validity of an operational model that has largely been ignored by traditional historiography, but now deserves to be reconsidered.


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About Diego Birelli The work of the graphic designer as seen in the dynamics of the profession between the sixties and eighties in Italy

The profile of Diego Birelli (Asti 1934 – Venezia 2011) as a graphic designer may be analysed by mapping the relationships he developed throughout his professional career.
Between the sixties and the eighties, Birelli attended the Corso superiore di disegno industriale in Venice; as a militant graphic designer he took part in the political struggles led by parliamentary and extra-parliamentary left-wing parties; he interpreted the graphics of social engagement for the Venetian community and was a key figure in the metamorphosis of Italian publishing as art director for Marsilio, Electa, Alfieri and the Italian Touring Club. Connecting the primary sources with the existing historiography of graphic design, this research study intends to describe the figure of the designer within the wider dynamics of design work and the design process.


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Giovanni Sacchi and the shared project

Giovanni Sacchi, the most famous model maker in the field of industrial design, was awarded the Compasso d’Oro for Lifetime Achievement on April 18th, 1998. The recommendation was advanced by professionals he had worked with throughout his fifty-year career. First and foremost by Piero Polato – author of the only monograph dedicated to his work (1991) – and Gianni Arduini, who wrote the following in the letter of introduction for the nomination: “The history of Italian design – fortunately, some might say – was not shaped by designers alone, or by manufacturers or people who have written or spoken about design, but also by those who made it possible to give real physical form to design. The greatest contribution in this sense was undoubtedly made by Giovanni Sacchi”.1 His recommendation was also supported by Italo Lupi, Paolo Viti, Renzo Piano, Mario Botta, Carlo Ulrico Hoepli, Ernesto Gismondi, Gae Aulenti and Francesco Trabucco. The latter explained his contribution in the following words: “Sacchi can read more into our drawings than what simply appears in the lines we have drafted; he does not merely execute, more often than not he offers a critical interpretation of our work”.2
This paper intends to explore the experience of Sacchi’s atelier, relying on first-hand accounts to reconstruct the value and many meanings that the model and model-maker bring to the design process, as well as the importance of the personal relationships that have long characterized and distinguished Italian design.

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Giuseppe Raimondi and Gufram: new material expressions Beatrice Lerma

The history of Giuseppe Raimondi (Fiume 1941 – Linosa 1997) is linked to that of many Italian and international furniture and lighting manufacturers, from Gufram to Bontempi, to Molteni, to the Japanese Marubeni. The text focuses on Raimondi’s work during the period between 1966 and 1970, when he was Art Director at Gufram, a company for which he organized production in an innovative way by creating original pieces and involving artists and designers in the development of various items. This article intends, by analysing his work as a designer-artist and innovator, to highlight his specificities: his in-depth knowledge of the technical and expressive properties of new materials and his meticulous attention to the problems of production.

Key words
Giuseppe Raimondi, Gufram, Pop Movement, Material and technological innovations, Project


Tecno Design Center. From the “participative” spirit of the sixties to the “global” design of the new millennium

“The discreet elegance of technique” is the expression dedicated by Giampiero Bosoni (2011) to the historic Tecno Company, founded by Osvaldo and Fulgenzio Borsani in 1953 in Varedo (MI). The introduction of the technological factor into the aesthetic and typological development of furniture became the founding principle of the company, where the deus ex machina of the design vision was Osvaldo Borsani. Though since they first founded the company, the Borsani brothers made significant efforts to work with independent designers, they still viewed the designer as an in-house member of the creative “workshop”, a legacy of their experience with ABV (Arredamenti Borsani Varedo). In the late sixties, architects Valeria Borsani and Marco Fantoni suggested that Osvaldo Borsani end the cycle of designer names on pieces developed within the company and to formalize what was already de facto the Tecno Design Center (CTP), which was officially instituted in 1970.

This article presents a study devoted specifically to the CPT, leaving the well-documented history of Tecno to the wealth of dedicated literature (Gramigna & Irace, 1992; Colonetti, 1996; Bosoni, 2011), in an attempt to reconstruct its thirty-year history and to describe the system of professional interrelationships relying on bibliographical documents, materials from the archives and interviews.

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The social workplaces, collaborative milieus for design. Origins, discontinuities and perspectives for participatory design

The concern of the design culture has shifted its focus over the past twenty years from economic growth to sustainable development, requiring user-centred approaches within open processes and collaborative work environments.

Today creative thinking is applied to strategies and artefacts that address complex social and technical issues. This results in methodological criticalities in the adoption of experimental approaches to solutions involving the community.

The experiences of participatory design from the 70s set the groundwork for the use of design in developing sustainable strategies to support grassroots innovation, transforming the operational milieus for innovation, which still remain largely unexplored.

The article highlights the stages of this process, taking the Helsinki Design Lab as a theoretical reference. From this perspective the historical analysis of participatory design is critical to re-interpreting the role of designers in the collaborative practices of design for social innovation.


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Due libri sulla relazione tra design e mondo della produzione

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Giulio Castelli, Paola Antonelli, Francesca Picchi (a cura di), La fabbrica del design. Conversazioni con i protagonisti del design italiano, Milano: Skira, 2007. 408 pp. ISBN 978-8861301443. € 30,00

Chiara Alessi, Design senza designer, Roma-Bari: Laterza, 2016. 128 pp. ISBN 978-8858122181. € 13


Nove anni intercorrono tra la pubblicazione di La fabbrica del design. Conversazioni con i protagonisti del design italiano (2007), curato da Giulio Castelli, Paola Antonelli, Francesca Picchi ed edito da Skira, e Design senza designer (2016), di Chiara Alessi, appena pubblicato da Laterza.
Ad accomunarli, oltre al metodo di lavoro – un’indagine basata su interviste – è la scelta di rivolgere l’attenzione ad uno degli aspetti meno conosciuti del design italiano.
Nel caso de La fabbrica del design l’obiettivo di Giulio Castelli era quello di “raccontare sessant’anni del design italiano attraverso la voce dei suoi imprenditori” (p. 7), di coloro che avevano realizzato (e spesso contribuito a concepire) i prodotti. Nelle cinquanta interviste che compongono il libro, realizzate nell’arco di un decennio tra la metà degli anni novanta e il 2005, Castelli è tutt’altro che un asettico indagatore e palesa le sue opinioni, passioni e persino ritrosie. Dopo essersi sottoposto per primo al rito dell’intervista da parte della Picchi, in quanto capostipite degli imprenditori del design, il fondatore di Kartell inizia una sorta di peregrinazione, nella quale rievoca e si fa narrare la genesi, i passaggi di mano, le prospettive per il futuro di 27 storiche aziende del furniture design italiano.
L’intervista, come strumento d’indagine storica, è efficace quando l’intervistatore conosce a sua volta i fatti e li può confutare o chiedere di precisarli. Nel libro Castelli, assistito da Antonelli e Picchi, guida i propri interlocutori sul filo di un racconto che risulta essere, alla fine, la sua storia del design italiano. Una sorta di backstage che rivela, da dietro le quinte, come sono nati i prodotti, quale ruolo hanno avuto i designer e quale gli imprenditori, confermando, fra l’altro, l’importante funzione per lo sviluppo del design giocata dalla distribuzione all’inizio degli anni sessanta.
Al di là degli aspetti aneddotici, capire quanto e in che modo le fabbriche siano state frequentate dai designer, aperte alle loro idee e ai loro contributi, sapere quanto gli imprenditori siano stati disposti a rischiare nella sperimentazione, per istinto, per puro spirito di scommessa o per innamoramento, aiuta a ricostruire una parte della storia del design rimasta quasi sempre nell’ombra.
Castelli però è un intervistatore speciale: conoscendo molto bene il design e sapendo com’è fatto un prodotto, si permette di incalzare amichevolmente i suoi interlocutori. Ad Ernesto Gismondi, ad esempio, dopo averne lodato le qualità imprenditoriali di “verticalizzatore” delle sue organizzazioni, chiede: “Sei d’accordo con me che Selene sia sbagliata dal punto di vista tecnologico? È come fare un pollaio in cemento armato” (p. 154). E Gismondi deve ammettere che “alla fine costava veramente troppo” (p. 154). A Roberto Poggi, parlando della sedia Luisa, domanda: “Posso fare un ragionamento un po’ da ingegnere? Secondo te l’idea di fare l’incastro nel punto di maggiore sforzo, dal punto di vista costruttivo, è una cosa giusta?” (p. 395). E Poggi si difende prontamente: “Sì. E ti spiego perché. Se realizzi due incastri nel legno e li risolvi con due spine, la reazione è totalmente assorbita dalle spine. Se invece gli incastri sono dentellati, la reazione è data dalla somma delle superfici degli incastri” (p. 395). Magistretti e Albini, i rispettivi progettisti delle sedute, non sono citati in queste riflessioni tra Castelli e i suoi amici, come se fossero questioni che, da sempre, fossero stati abituati a risolversi da soli.
Tra i segni di declino della tradizione industriale del design italiano, Castelli sottolineava allora la trasformazione delle aziende da product oriented a marketing oriented, in cui la capacità di visione dell’imprenditore abdica all’analisi del cliente e dei consumi.
Ne derivavano alcuni dilemmi (tra cui la delocalizzazione) da cui il design del nostro paese fatica ancora districarsi e che Castelli sintetizzava parlando di una “sensibilità per la qualità che abbiamo noi, anche in lavorazioni semplici come quella delle plastiche. In Italia abbiamo un know how che non si riesce a trasferire. […] In Italia abbiamo i distretti, in altri paesi no”. (p. 168)

A quasi dieci anni di distanza, il libro di Chiara Alessi riprende idealmente il testimone di quelle interviste e cerca di rimettere a fuoco una situazione divenuta, nel frattempo, molto più complessa, riannodando il filo delle riflessioni sulla manifattura e il produrre in Italia, facendo il punto sulla questione dei distretti e ragionando anche di artigianato, distribuzione e comunicazione.
Pur avendo frequentato e respirato fin da adolescente in famiglia lo “spirito di fabbrica”, Chiara Alessi fa la giornalista, e giornalistico è il suo approccio all’indagine. Design senza designer è un reportage sulla condizione attuale del design italiano visto “dall’altra parte”.
Parlando di design senza parlare di designer (questa la chiave di lettura del titolo che si presta, altrimenti, a essere facilmente frainteso), la Alessi cerca di dare voce a quegli artefici che, a vario titolo, ruotano attorno al mondo della produzione, focalizzandosi sugli “altri” mestieri collegati al design. Il carattere di saggio-inchiesta ha il vantaggio della “presa diretta” e il limite che la voce dell’autrice risulta spesso in secondo piano rispetto a quelle a cui la ricerca dà spazio.
L’uscita del libro è stata anticipata dal video-documentario Viaggio per luoghi comuni e mestieri speciali, curato dalla stessa Alessi e presentato lo scorso settembre a Milano design film festival 2015, nel quale sono montati frammenti di interviste in un alternarsi di location tra laboratori, studi e fabbriche. Leggendo in parallelo il documento filmato e il libro si coglie lo sforzo compiuto: mentre dal video trapela soprattutto l’amarezza degli artefici per la difficoltà a districarsi nel mondo della competizione globale, il libro cerca di volgere in positivo i problemi e le osservazioni raccolti. Questo suo atteggiamento di ricerca, che mescola la speranza per una rinascita del design italiano a una sana disillusione, è tipico delle nuove generazioni di designer a cui la Alessi ha dedicato il suo precedente libro, Dopo gli anni Zero. Il nuovo design italiano (Roma-Bari: Laterza, 2014), dove racconta le trasformazioni delle aspettative e delle opportunità della professione del designer.
Design senza designer dipana invece un viaggio per luoghi comuni e mestieri speciali in un percorso in cui si ricuciono alcuni frammenti di un’Italia che, come scrive l’autrice, “fatica a trovare una nuova configurazione produttiva” (p. 26). Da Carate Brianza (Secostampi-Plastamp) a Giussano (Erreplast), a Cantù (Riva 1920), passando per la val Camonica (Creacemento), fino al distretto friulano della sedia di Manzano, per ridiscendere nell’Emila della ceramica di Fiorano Modenese (Mutina) e oltre ancora, il paesaggio della produzione mostra il proprio carattere resiliente e adattativo. Anche se nella lettura dei territori sfuggono all’autrice alcune sfumature (nel parlare, ad esempio, di Kristalia di Prata di Pordenone, non si fa alcun accenno al fatto che in quel distretto Ikea abbia uno dei maggiori centri di produzione europei), le voci degli interlocutori mettono in rilievo alcune questioni non trascurabili; anche rispetto al ruolo che il progetto potrebbe ancora avere il questa variegata nuova geografia della produzione, nella quale anche le start-up dell’artigianato digitale hanno la loro ragion d’essere nel tentativo dei figli di trovare la propria strada rispetto al modello industriale praticato dai padri.
Il libro si chiude con un capitolo dedicato al rapporto tra comunicazione, critica ed editoria del design. Ciò che l’autrice si chiede, per chiudere, è come mai in Italia, dove vengono pubblicate quasi la metà delle riviste di settore di design e architettura nel mondo, si fatica a sviluppare un approccio critico nei confronti del design? Le risposte sono molteplici (e la nostra rivista, da parte sua, ha dedicato lo scorso numero monografico al tema delle scritture sul design, ricostruendone l’intreccio di ragioni storiche e qualità letterarie), ma il nodo sembra essere nella frattura tra il modo in cui del design si parla è ciò che il design e la sua produzione realmente sono. Una frattura tra cultura e lavoro, tra arte e tecnica, che neppure il superamento dell’idealismo, nel secondo dopoguerra, è riuscito a sanare.
Chiara Alessi ricorda la lettera indirizzata da Gaetano Pesce, nel 2010, all’allora Presidente della Repubblica italiana Giorgio Napolitano, nella quale lo pregava di promulgare il discorso d’inizio anno da dentro una fabbrica, come “formidabile segnale”. Pesce, come si legge nel libro di Castelli, ha frequentato a lungo le fabbriche del design. Quand’era giovane Cesare Cassina gli passava un mensile per “fare ricerca”, senza pretendere nulla di preciso in cambio. E soprattutto senza farlo sapere ai propri fratelli. Quanti imprenditori sarebbero disposti a farlo oggi?

Lost in translation

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Catharine Rossi, Crafting Design in Italy. From Post-war to Postmodernism, Manchester: Manchester University Press, 2015. 219 pp. ISBN 978-0-7190-8940-4. € 92,99.


Il libro di Catherine Rossi, frutto della sua tesi di dottorato, rappresenta bene una linea di ricerca tipicamente anglosassone portata avanti in particolare dalla scuola dove attualmente la troviamo, la Kingston University di Londra, in cui da anni esiste un corso di studi interamente dedicato alla storia dell’arte e del design, oltre a un centro di ricerca sul design di interni diretto da Penny Sparke.

Adottando la cronologia “classica” applicata al design italiano, dal dopoguerra al post-modern, la ricerca costituisce una novità da molti punti di vista. Il primo, meramente cronachistico ma non per questo meno significativo, è che si tratta di una storia scritta da qualcuno che per motivi anagrafici e geografici non ha assistito di persona a nessuno dei momenti oggetto di racconto. Fuori dalle narrazioni di Gregotti (1982), Branzi (1999), Casciani (2008) e altri, e dunque al riparo da coinvolgimenti diretti e dalle conseguenti forzature, la trattazione della Rossi risente tuttavia di uno dei topoi critici applicati al progetto italiano più frequenti nelle culture anglosassone e statunitense, vale a dire la lettura del progetto, dei prodotti e dei processi produttivi come risultato di un approccio artigianale, lettura messa in pratica fin dal primissimo dopoguerra negli Stati Uniti, con le mostre dedicate dal MoMA e da altre istituzioni al complesso delle arti italiane, incluso il design. Craftmanship, handicraft e tutta una gamma di sinonimi di una visione che assume la sfumatura di categoria dello spirito, sono qui la chiave di lettura sia per la scelta degli argomenti sia per la loro interpretazione. Anche questo aspetto costituisce una novità perché la “parte” dell’artigianato è stata considerata dagli storici/designer italiani come la debolezza di un sistema industriale arretrato (Branzi, 2008), laddove altri, tra cui chi scrive (Bulegato&Dellapiana, 2014), hanno cercato di accentuare il ruolo del progetto davvero industriale, soprattutto nelle sue relazioni e nella circolarità tra design e architettura, e dunque a privilegiare il ruolo dei modi del progetto rispetto alla sua realizzazione, manuale o industriale.

Il programma della Rossi è chiaramente espresso: “È necessario rivedere la storia del design italiano del dopoguerra in relazione con il suo rapporto con l’artigianato” e ancora, “La letteratura non sottolinea a sufficienza le coesistenza tra artigianato e industrial design” (p. 3), come chiaramente espressa è la sua continuità con l’approccio critico anglo-americano (p. 4) che l’autrice accomuna alle letture italiane che insistono sull’arretratezza del sistema industriale nazionale.

Il racconto del progetto italiano, a dimostrazione della linea interpretativa, è affrontato attraverso lo sguardo esogeno che si attiva a partire dalle iniziative della House of Italian Handicraft, voluta da Max Ascoli nel 1945 per la diffusione, valorizzazione e commercializzazione dei prodotti italiani negli Usa, fino alla mostra itinerante Italy at Work, promossa dal Ministero del Commercio Estero italiano e dalla CNA, ma pagata con i fondi del piano Marshall destinati alle iniziative culturali atte alla ridefinizione delle identità anche produttive, oltre che politiche, dei paesi usciti dalla devastazione del secondo conflitto mondiale. Ma se il grande successo di tutte le iniziative, riflesso nelle vendite e nelle recensioni ospitate sia nelle riviste specializzate sia nei tabloid, è tutto incentrato sull’aspetto artigianale, sulla capacità di fondere progetto e arte ed eseguirlo mediante la sapienza di attenti esecutori, nell’insieme fanno capolino i prodotti Olivetti o Innocenti, la cui valorizzazione è comunque legata alla ricerca formale che assegna a prodotti indubitabilmente industriali un’aura di artisticità che sorprende e affascina il pubblico statunitense.

L’analisi procede passando al versante italiano, dove vengono estrapolati gli episodi “artigianali” nelle Triennali del dopoguerra, in particolare nella IX edizione del 1951, svolta all’insegna dell’“Unità delle arti”, dove le sezioni della ceramica, dell’Architettura Spontanea (dove c’è già tutto l’impianto della mostra che il MoMA promuoverà nel 1965, Architecture Without Architects, curata da Bernard Rudofsky), delle piccole imprese sono interpretate come segno della tendenza artigianale del progetto italiano, per poi affacciarsi alle icone del design italiano degli anni cinquanta, come la sedia Superleggera di Ponti (già celebrato nella mostra americana come autore di un incredibile pastiche che coinvolgeva, in ottemperanza alle richieste dei curatori americani, Fornasetti e altri artisti/artigiani) o la poltrona Margherita di Albini, entrambe viste come risultato di un processo progettuale e produttivo che mantiene al suo centro il crafting.

Superleggera, Margherita e i primi progetti per Gavina sono poi interpretati come porte che conducono direttamente agli anni del boom, dall’Italia della fame a quella del fine settimana fuori porta e delle utilitarie fino a quella che, grazie al continuo apporto dell’artigianato, immette sul mercato oggetti di lusso – dove per lusso l’autrice intende l’uso di marmo, vetro e finiture accurate – senza attenzione a un paese che continua a rimanere “povero” e che non è coinvolto in una pratica di diffusione di oggetti industriali più “democratici”. La XII Triennale del 1960, ricordata per i temi intorno alla scuola – la scuola dei banchi e degli alunni, ma anche le scuole di design –, viene evocata come occasione di discussione proprio sul tema del “lusso”, del ripiegarsi sulle pratiche della bottega invece di avviare virtuosi percorsi di diffusione del buon progetto. Si fa riferimento alla discussione ospitata sulle pagine di Stile industria e che vede le posizioni di Reyner Banham e di altri autori di grande spessore e notorietà, ma tutti appartenenti all’area culturale statunitense, come di area anglosassone sono le interpretazioni della più ampia storia italiana, quella economica, politica o di costume (Clark, Lumley, Rifkind e altri) alle quali si riferisce la Rossi. Banham, che nel 1959 aveva tuonato contro il neoliberty italiano, trattato come una “infantile regression” (1959, p. 235) oltre che come una colpevole ritirata dal Movimento moderno che è per lui l’unico approccio ancora valido, nel 1960 non può che ribadire le sue critiche – ideologiche, ma soprattutto formali –, insieme al gruppo, evidentemente voluto da Rosselli, di alfieri della causa industriale, di redattori e critici delle maggiori riviste inglesi e americane, che in coro affermano, con Banham, che il design italiano, o quantomeno la sua immagine veicolata alla Triennale, è troppo poco industriale, è fatto a mano ed è regressivo, se non decadente. Ancora con uno sguardo agli Usa si chiude il capitolo sull’avvio del radicalismo, dove Ettore Sottsass jr, importatore insieme a Nanda Pivano della controcultura della beat generation, contesta l’eccesso di artigianato, per poi dedicarsi a produzioni esclusivamente artigianali anche se “non rifinite” (1954, p. 67).

Il passaggio dal radicalismo al postmoderno descritto dalla Rossi diventa così un ottimo esempio di come il crafting sia stato centrale nel progetto italiano. Anche se si tratta di un passaggio lungo quasi venti anni, le persone sono le stesse – Sottsass in primis – e i meccanismi sono simili, cessando improvvisamente soltanto l’apporto ideologico. L’osservatorio di questa fase è ancora fortemente orientato da oltreoceano: la mostra del 1972 curata da Emilio Ambasz apre la vicenda per proseguire con i contatti con il pop e la cultura del do it yourself che vede nel gruppo dei Global Tools e degli “Earth Whole Catalogue” le due facce di una stessa medaglia per poi sfociare nell’allegra incoscienza del percorso Alchimia-Memphis, dell’idea della “cosmesi universale” e – ancora una volta – nella corrispondenza tra il postmodern italiano e molto edonismo (reaganiano?). Gli approcci (pseudo) marxisti di Enzo Mari, sociali di Riccardo Dalisi o visionari di Ugo La Pietra spingono, come è ovvio, in alto il ruolo dell’handicraft negli stessi anni in cui, forse sarebbe opportuno ricordarlo, la mitografia dello “Stile italiano” trova la sua consacrazione definitiva grazie alla moda e, precocemente, al cibo, tutte cose, a cui si associa il lavoro manuale (si veda la mostra Profilo Italia curata a Torino nel 1990 da Branzi).

La riconsiderazione del ruolo che l’artigianato assume nella parabola del design italiano operata dall’autrice passa attraverso fatti rilevanti, oggetto di dibattito e ripensamenti soprattutto da parte di figure eterodosse rispetto al panorama dei progettisti, più frequentemente critici, come ben esemplifica l’infelice esito del convegno proprio alla XII Triennale, su “Arte-artigianato-industria” riportato sulle pagine di Domus da uno sconsolato Gillo Dorfles (1960) che non riesce a spiegarsi come i progettisti non siano interessati da un così cruciale snodo. E qui urge ipotizzare una risposta, a Dorfles ma anche al lavoro della Rossi, così assertivo e convincente da spingere a riguardarsi le fonti, a sfogliare le riviste e a tornare sulle cronologie, a porsi ancora domande, e anche in ciò sta il merito della sua ricerca. Se oggi a molto design, soprattutto quello legato ai makers e all’homo faber (guarda caso!) interessa mostrare il processo più che il progetto o il risultato, l’impressione è che a monte del design italiano, fin dagli anni venti del secolo scorso, ci sia l’interesse per il progetto e per il contributo che questo dà al prodotto, a prescindere dai modi esecutivi. E la straordinaria fiducia nel progetto, nel ruolo demiurgico del progettista, sta alla base di molte incursioni italiane, anche contemporanee, dei designer nelle più chiuse roccaforti dell’artigianalità di tradizione, come la Murano del vetro soffiato, la Toscana della ceramica o della pietra. Il “come” è un evento di mezzo, appunto, che alcuni autori – quali il gruppo intorno a Rosselli e Stile industria – spingono senza neppure troppi integralismi verso l’automazione, altri – ad esempio il gruppo intorno a Domus e Ponti (ma spesso sono gli stessi) – tendono a considerare solo in occasione di speculazioni disciplinari. Ma allora perché tutta questa rilevanza assegnata al “fatto a mano”, che non è certo un’invenzione o una forzatura dell’autrice, ma è ormai connaturata all’identità del progetto italiano?

Proprio il percorso delineato dalla Rossi ci suggerisce che si tratti di una visione mutuata dall’approccio statunitense e ritornata, grazie anche alla sua efficacia a livello di marketing globale, come categoria critica e qualitativa a sé stante. L’origine potrebbe essere proprio nella caratteristica del rapporto tra progetto e produzione che negli Usa esclude quasi integralmente l’apporto manuale: alla cultura progettuale americana manca totalmente, fin dai primi flussi migratori europei, la dimensione artigianale, intesa come la intende la Rossi, ovvero produzione realizzata in larga parte “a mano”, forte legame tra i materiali e i loro modi di utilizzo, accuratezza nell’esecuzione e – quasi – una visione del mondo. Inoltre, il concetto anglosassone di craft è ancora fortemente legato, come la stessa autrice ammette, all’Arts and Craft di morrisiana memoria, in chiave fortemente anti-industriale dove l’industria nel mondo tardo vittoriano assume il ruolo di nemesi delle aspirazioni al bello delle gilde e delle confraternite. Storicamente, poi, l’accentuazione del lato artigianale e delle piccole e medie imprese corrisponde, negli anni del primo dopoguerra e dell’inizio della vicenda narrata, a un programma economico-politico molto chiaro concepito per l’Europa e per l’Italia in particolare: evitare aspetti concorrenziali con il prodotto industriale Usa e spingere un approccio produttivo abbondantemente sperimentato nel ventennio fascista che, in una fase che non dava sufficienti garanzie sul futuro politico del paese in chiave anticomunista, mira a contenere lo sviluppo della grande industria, relegata a poche realtà “amiche” come la Fiat di Valletta o il polo milanese dei Breda, Falck o Pirelli.

Quello che ci racconta il volume della Rossi è pertanto come sia stata accuratamente costruita e rafforzata un’immagine del progetto e del prodotto italiani da parte della cultura inglese e americana. E come questa immagine sia stata prontamente accolta e introiettata da molta critica italiana per la sua incisività ed efficacia nella definizione di una linea nazionale, anche per contrastare – molti progettisti si esprimono in questo senso già dagli anni Cinquanta – la pervasività del progetto scandinavo, come primo indizio di una successiva, e puntualmente verificatasi, globalizzazione del gusto e dei prodotti. Una traslazione critica, dunque, che può e deve far riflettere sui modi di definizione della cultura progettuale da parte di culture altre e può e deve stimolare ad affacciarsi al panorama critico internazionale per raccontare la stessa storia vista dal punto di osservazione italiano, non in concorrenza, ma con spirito di confronto e collaborazione.

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Riferimenti bibliografici

Banham, R. (1959, April). Neo Liberty. The Italian Retreat from modern Architecture, Architectural Review, 747, 232-235.

Branzi, A. (1984). La casa calda. Nuove esperienze del design italiano. Viareggio: Idea Books.

Branzi, A. (1999). Introduzione al design italiano. Milano: Baldini&Castoldi.

Bulegato, F., & Dellapiana, E. (2014). Il design degli architetti in Italia 1920-2000. Milano: Electa.

Casciani, S., & Sandberg, T. (2008). Design in Italia. Dietro le quinte dell’industria. Milano: 5 Continents Editions.

Dorfles, G. (1960, dicembre). Alla Triennale. Convegno “Arte- artigianato-industria”, Domus, 373, 37-38.

Gregotti, G. (1982). Il disegno del prodotto industriale: Italia 1860-1980. Milano: Electa.

Scrivano, P. (2013). Building Transatlantic Italy. Architectural Dialogues with Postwar America. Farnham, Uk-Burlington, Usa: Ashgate.

Sottsass, E. (1954, dicembre). Katsura. Villa imperiale a sudovest di Kyòto, Domus, 300, 66-67.