Italian Material Design: imparando dalla storia

Il quarto numero di AIS/Design: Storia e ricerche affronta il tema del design dei materiali letto nell’evoluzione storica della cultura del progetto industriale, e non solo, in Italia.

La scelta di questo argomento ha preso le mosse dall’attività che i due curatori conducono presso il centro di ricerca Madec[1] (Material Design Culture) del Politecnico di Milano, che si occupa della relazione design-materiali nella storia e nell’attualità del design. L’attività del centro nella sua fase iniziale si è focalizzata sull’identificazione della peculiarità dell’Italian Culture of Materials Design in retrospettiva storica, al fine di implementarne la conoscenza e favorirne l’evoluzione in relazione alle dinamiche che oggi, al mutare del contesto socio-economico e tecnologico-produttivo, vedono la trasformazione delle pratiche di design connesse a un emergente bisogno di riappropriazione della tecnologia. In questo senso l’interesse per l’argomento del numero risale dal presente al passato, secondo la modalità di “fare storia” sostenuta da Marc Bloch, il grande storico fondatore degli Annales.

Ci preme specificare che il tema proposto con questo numero di AIS/Design Storia e Ricerche non è nuovo nell’elaborazione e discussione di una cultura del design in Italia. In passato diversi contributi teorici hanno evidenziato il particolare carattere del design delle produzioni italiane, tale da definire un “senso” per l’innovazione che va oltre la mera applicazione di nuove tecnologie[2]. Trent’anni fa la rivista Rassegna, diretta da Vittorio Gregotti, sceglieva di dedicare uno dei suoi rinomati numeri monografici al tema “Il disegno dei materiali industriali/ The Materials of Design” (1983). In quel n.14 di Rassegna si cercava di tracciare un primo quadro di riferimento, a livello internazionale, delle ricerche storiche interessate al fondamentale rapporto tra il progetto degli oggetti d’uso e i materiali scelti per la loro realizzazione. Molta acqua è passata sotto i ponti, ma questo percorso di ricerca storica, salvo sporadici e puntali approfondimenti, non ha più avuto occasioni significative per ricomporsi in un quadro d’indagine nuovo e specificamente dedicato allo stretto rapporto tra la cultura del design (in particolare quello italiano) e l’evoluzione storica dei materiali nelle loro specifiche, a volte inaspettate, qualità performative adottate o “inventate” per completare le potenzialità del prodotto, per lo più industriale. Con questi contributi, dedicati al particolare “modo interpretativo” del design italiano di “scoprire” o adottare i materiali nella sostanza del processo di design, si vuol riprendere quel filone di ricerca suggerito dal numero di Rassegna, e così offrire (cercando di rimettere insieme molti pezzi frammentari di questi ultimi trent’anni), un quadro di riferimento per stimolare altre indagini storiche attente alle innovazioni che la ricerca scientifica e tecnologica nel campo dei materiali ha offerto negli ultimi anni e offrirà in futuro.

Oltre la direzione storica della ricerca verso il tema dei materiali, questo numero vuole fornire diversi spunti di riflessione su come la “cultura del design” si sia dimostrata forte e innovativa nel momento in cui non è dominata dal materiale solo come fatto puramente tecnologico, ma piuttosto è propositiva e interessante quando è capace di interpretarne in maniera originale le potenzialità, a volte ancora inespresse, determinando così un ulteriore valore innovativo, sia estetico che tecnologico, del materiale stesso.

A partire da questi contributi si è fatta avanti l’idea di una “via italiana” per l’innovazione tecnologica nell’ambito del design che si fonda sul sottile e storico dialogo tra tecnica ed estetica, sulla particolare attenzione dei progettisti per il valore comunicativo-simbolico dei materiali. Questa modalità progettuale avrebbe condotto alla generazione di prodotti che ancora oggi meravigliano per il loro spiazzante e sofisticato uso di materiali e di tecniche, oltre che all’elaborazione di idee che hanno scardinato le conoscenze consolidate introducendo elementi di discontinuità rispetto al pensiero corrente, anticipando aspirazioni sociali e assecondando il germogliare di nuovi stili di vita.

Questo “modo italiano” di fare innovazione, comunicato attraverso mostre, raffinati artefatti visivi e riflessioni teoriche diffuse dai media, è divenuto luogo di una mitologia che ancora oggi appartiene all’immagine del design italiano nel mondo. Una peculiarità che ha visto poche ricerche, negli ultimi decenni, approfondire la questione, cercando di comprenderne le motivazioni di fondo o di svilupparne le potenzialità.

Attraverso una call for articles diffusa lo scorso aprile, questo numero si compone di una raccolta di contributi originali su storie inedite o di riposizionamento di storie già note, che documentano l’attenzione che il design italiano ha riservato all’innovazione tecnica, esprimendo una particolare capacità di “immaginare” e “interpretare” i materiali e i processi produttivi nel quadro delle esigenze sociali e di emergenti paradigmi progettuali così da conferire agli oggetti progettati qualità materiche capaci di trasmettere dei significati immateriali.

Il numero suggerisce che sono ancora tante le storie da scoprire nel variegato paesaggio del design italiano fatto di product, fashion, interior, visual design, in un arco temporale che dalla fine dell’ottocento arriva al 2000.

Pur se concentrata sulla realtà italiana, la call for articles ha sollecitato anche contributi che hanno di volta in volta utilizzato un metodo di tipo comparativo, come nel caso dei saggi di Bosoni e Ferrara, che mettono a confronto episodi produttivi nazionali con esperienze straniere, per meglio comprendere la specificità dell’approccio italiano. Questa specificità è documentata negli stessi testi, che prendono in considerazione alcune vicende della storia dell’azienda Pirelli che a diverso titolo hanno contribuito a definire i metodi su cui si è costruita la prassi professionale in Italia.

I contributi selezionati propongono ciascuno un diverso approccio tematico e una diversa dimensione di ricerca, sia come ampiezza del campo sia come profondità di analisi, e in tal senso si è ritenuto più coerente presentarli come precipui modelli di ricerca in fieri, indicizzandoli in un chiaro ordine cronologico che percorre l’“imperfetto” rapporto con la modernità del nostro paese dalla metà dell’Ottocento alla fine del XX secolo.

Abbiamo quindi come primo caso, presentato da Cecilia Cecchini, quello dell’evoluzione storica del design per le materie plastiche dell’azienda Mazzucchelli 1849, che ha avuto inizio dodici anni prima dell’Unità d’Italia arrivando ai nostri giorni. Segue un inedito studio di Matina Kousidi dedicato al lavoro di ricerca sui materiali tessili svolto da Korona Crause, giovanissima designer di origini italiane, nei suoi anni di formazione all’interno del Bauhaus, a partire dal 1923. Negli stessi anni, in un contesto italiano per molti aspetti arretrato rispetto al quadro internazionale, è interessante seguire, attraverso la lettura proposta da Valentina Rognoli e Carlo Santulli, l’evoluzione di una particolare realtà industriale del settore delle materie plastiche, la F.lli Guzzini, che ripercorre il percorso applicativo di alcune storiche famiglie delle materie plastiche per approdare alla puntuale interpretazione del metacrilato come trasposizione analogica del vetro di qualità. Si passa quindi al caso emblematico, presentato nel saggio di Valeria Cafà, condotto su inedite fonti di archivio, dedicato all’opera di Paolo De Poli, artista dell’applicazione dello smalto su rame con la tecnica del “gran fuoco”, dove si indaga sul ruolo innovativo e sperimentale della ricerca artistica e delle tecniche artigianali, come dimostra anche il proficuo incrocio di De Poli con Gio Ponti; alla metà degli anni Trenta incontriamo, con il saggio di Giampiero Bosoni, la particolare esperienza del design del mobile razionalista italiano, e in particolare di Franco Albini, nell’applicazione della gommapiuma Pirelli, una storia di altissimo profilo, che per diverse ragioni, prima politico-culturali e poi commerciali, nel dopoguerra ha subito un lungo oblio; con l’articolo di Federica dal Falco, che analizza le riviste italiane dei primi anni ‘40, si passa a quello che è stato uno dei periodi più discussi della storia italiana rispetto alla ricerca su i materiali, ovvero il periodo autarchico, di cui in questo saggio si analizzano specificamente le ricerche per le applicazioni del vetro Securit, della Masonite e del Raion nel mobile moderno, e del Raion nella moda, e ci consente di soffermarci non solo sugli esiti più noti del vivace periodo autarchico, già molto studiato, ma anche sull’attività progettuale di autori cosiddetti minori, sulle intenzioni e sulle direzioni non sempre attuate.

Si arriva così al dopoguerra, dove il saggio di Marinella Ferrara dedicato alla storia Pirelli mette a fuoco un ricco e fondamentale intreccio tra la ricerca tecnico-scientifica, un’attenta e impegnata visione aziendale alla culturale di progetto e alcune peculiari ricerche all’origine della cultura del design italiano del dopoguerra, dove spicca una figura di rilievo non ancora abbastanza studiata come quella di Roberto Menghi. Nello stesso periodo, in aree geografiche non ancora pienamente investite dai processi di industrializzazione, si manifestano originali modelli progettuali che si propongono di reinterpretare alcuni valori potenzialmente innovativi delle tradizioni artigianali locali: il caso del fiorentino Capucci, designer della moda, presentato nel testo di Sabrina Lucibello, ci mostra una ricerca sui possibili trattamenti della seta che viene plissettata come fosse un tessuto metallico, mentre Ermanno Guida e Vincenzo Cristallo con il loro saggio ci illustrano i casi emblematici del napoletano Roberto Mango, architetto-designer di profilo internazionale che ha tenuto fisso il suo punto di osservazione a partire dalla cultura dei saperi e così pure dei materiali dell’area partenopea, e del ceramista ragusano Nino Caruso, anch’esso dedito alla ricerca di inediti intrecci progettuali tra cultura artistica, cultura artigianale e cultura industriale; nella vivace stagione del design radicale a partire dalla metà degli anni Sessanta riveste un ruolo di rilievo la storia dell’Abet laminati, raccontata nel testo di Chiara Lecce, che segna una tappa molto importante della costituzione di una cultura del design primario in Italia grazie alle ricerche fatte insieme a Ettore Sottsass, Clino Trini Castelli, i Superstudio, gli Archizoom e altri. Per finire, il contributo di Giulio Ceppi (testimonianza anche di un percorso progettuale vissuto in prima persona) ci accompagna, attraverso un ideale schedario di casi studio, nell’intensa attività sperimentale e applicativa sviluppata dal 1990 al 1998 dal Centro Ricerche Domus Academy: un’esperienza che è stata senza dubbio in quegli anni il principale collettore in Italia, a livello internazionale, delle più avanzate ricerche di design primario e design dei materiali messe a punto in una fase storica in cui si stavano osservando e interpretando le grandi trasformazioni proiettate verso il nuovo millennio.

Alle ricerche originali, così come per i numeri precedenti, sono state affiancante due riletture di testi ritenuti di particolare interesse per il tema in questione e riportati integralmente per poterne offrire una nuova lettura: il primo è il testo firmato da Augusto Morello dal titolo “Design e Progetto” che introduce Plastiche e Design, il secondo volume della collana “Dal progetto al prodotto”, edizioni Arcadia (1984), dedicata ad alcune grandi industrie del design italiano, in questo caso l’azienda Kartell; la seconda rilettura è tratta da un’intervista a Clino Trini Castelli, pubblicata nel libro New Thinking in Design: Conversations on Theory and Practice curato nel 1996 da C. Thomas Mitchell, il testo descrive i principali passaggi della carriera di Clino Trini Castelli come designer e in  particolare il suo percorso verso la definizione di Design Primario.

Chiude il numero una rassegna di recensioni di libri, video e mostre attuali: un video e un libro dedicati alla storia della grafica, “Design Is One: The Vignellis” di Gabriele Oropallo e “Critica portatile al visual design. Da Gutenberg ai social network” di Dario Russo; e due mostre dedicate al tema dei materiali, “Materiale Cibo: sperimentazioni su pane, pasta e zuccheri edibili” di Alessandra Bosco, e “TRame. Le forme del rame tra arte contemporanea, design, tecnologia e architettura” di Matteo Pirola.

Posto questo sintetico quadro di riferimento ci auguriamo quindi che tale percorso temporale, per tappe eterogenee di diversa entità, carattere e dimensione, costituisca uno stimolo a sviluppare presto, in altre occasioni, altre prospettive di ricerca, ancora più ampie ed articolate, sul rapporto storico della cultura del design italiano, e non solo, con il valore dei materiali in un rapporto sia tecnico, sia estetico che simbolico.


Note    (↵ returns to text)

  1. Fondato nel 2014 da un team di ricercatori e docenti del Dipartimento di Design del Politecnico di Milano, grazie al Finanziamento di Ateneo alla Ricerca di Base (FARB), il centro conduce ricerche sulla cultura del design dei materiali intesa come quella capacità del design di “interpretare” materiali e tecnologie per generare innovazione dei prodotti e degli ambienti. Su questo tema, affrontato in chiave storica e nazionale, si sta configurando una promettente collaborazione tra AIS/Design e Madec.
  2. Bosoni G., M. De Giorgi, 1983 (a cura di), Il disegno dei materiali industriali/ The materials of design, 14, Milano: C.I.P.I.A. /Electa; Branzi, A., (1984), La casa calda, Milano: Idea Books; Manzini, E., (1986), La materia dell’invenzione. Materiali e progetto, Milano: Arcadia Edizioni; Antonelli, P., (1995), Mutant Materials in Contemporary Design, New York: MoMA; Trini Castelli, C., (1999), Transitive design. A Design Language for the Zeroes, Milano: Electa; Doveil, F., (2002), iMade: l’innovazione materiale nell’industria italiana dell’arredamento, Milano: Federlegno Arredo; Guidot, R. (a cura di), Toulard J.B., Grenier, J., Salomon, J. J., (2006), Industrial Design Techniques and Materials, Parigi: Centre George Pompidou, Flammarion.

Dalla celluloide alla plastica bio: 150 anni di sperimentazioni materiche lette attraverso l’azienda Mazzucchelli 1849

Attraverso la ricostruzione dei passaggi salienti della storia della Mazzucchelli 1849 si tracciano i contorni dell’evoluzione dei materiali plastici e il loro rapporto con il mutare della società. È una storia esemplificativa del “saper fare” italiano che inizia con la lavorazione del corno, sostituito dalla Celluloide – di cui la Mazzucchelli con la Società Italiana Celluloide fu la prima produttrice – poi dal Rhodoid e da polimeri più performanti.
Si tratta di sperimentazioni materiche all’avanguardia che s’intrecciano con le storie di alcune tra le maggiori aziende italiane degli anni d’oro del Made in Italy, con grandi designer, con il Compasso d’Oro e con le vicende di numerosi artisti ai quali l’azienda, in nome dell’unione tra arte e industria, chiedeva di ricercare inedite applicazioni dei materiali sintetici.


La Mazzucchelli 1849 di Castiglione Olona è oggi una delle aziende leader a livello mondiale nella produzione dell’Acetato di Cellulosa, un materiale plastico di origine vegetale utilizzato soprattutto per la realizzazione delle montature degli occhiali ma anche per la produzione di bigiotteria, penne, fermacapelli, bottoni e per la componentistica impiegata nei settori più diversi.

La sua storia più che centenaria, richiamata orgogliosamente nella denominazione, è esemplificativa di quello che con un termine abusato ma efficace può essere definito il “saper fare italiano” incentrato sulla ricerca nel campo dei materiali, frutto di una capacità tecnica e imprenditoriale in grado di coniugare radicamento al territorio e internazionalizzazione; attenzione alle tradizioni e voglia di innovare; valorizzazione del lavoro artigiano e uso di macchinari all’avanguardia; solitarie intuizioni imprenditoriali e accordi strategici con altre aziende. Tra queste la Kartell insieme alla quale – attraverso la Samco una società del gruppo – ha vinto negli anni cinquanta più di un Compasso d’Oro.

Ma è soprattutto una storia esemplificativa dell’affermarsi dei materiali polimerici in Italia sia dal punto di vista tecnologico che della costruzione della loro identità dopo una prima fase imitativa. Un filo rosso che lega i polimeri naturali quali il corno, primo materiale usato dalla Mazzucchelli, a quelli semi-sintetici come la Celluloide – di cui l’azienda fu la prima produttrice in Italia –, alle plastiche di sintesi che hanno caratterizzato buona parte dell’universo materico dagli anni Cinquanta ai nostri giorni. Per poi sperimentare in tempi più recenti i polimeri naturali biodegradabili di ultima generazione.

Si tratta di una ricerca tecnico-espressiva che la Mazzucchelli 1849, attraverso diverse articolazioni societarie, ha portato avanti nel corso dei decenni introducendo in Italia materiali allora del tutto nuovi. Sperimentando tecnologie di lavorazione diverse ha raggiunto un altissimo controllo sia sulle prestazioni fisico-meccaniche che tattico-percettive dei materiali polimerici in relazione ai colori, alle trasparenze, alle texture. E ciò anche grazie alla formazione professionale delle maestranze, perseguita fin dai primi decenni del Novecento attraverso l’istituzione di corsi di formazione permanenti e la realizzazione dei “Circoli della qualità“.

1. Legni di Bosso e corna di bue

In Italia fino alla metà dell’Ottocento i pettini più resistenti erano realizzati a intaglio con legno di Bosso, ma già dall’antichità i più pregiati venivano fabbricati con le corna dei buoi, un materiale polimerico naturale. Sfruttare la sua caratteristica di poter essere modellato con la termoformatura, eseguita in rudimentali stampi impiegando il calore e la pressione, fu un’innovazione che portò a una prima meccanizzazione della produzione.
Nel 1849 Santino Mazzucchelli avviò a Venegono Superiore, un piccolo borgo in provincia di Varese, una bottega per la fabbricazione di pettini e bottoni realizzati mediante questo procedimento. Negli anni seguenti visto il successo commerciale dei suoi prodotti trasferì l’attività prima a Milano, dove rimase fino al 1858, e poi a Castiglione Olona dove impiantò una prima fabbrica. Alcuni documenti testimoniano che nel 1869 questa impiegava già quasi 200 operai ed era in grado di produrre giornalmente da venti a trentamila bottoni e da duemila a tremila pettini.
Tale ritmo produttivo serrato sfruttava l’energia prodotta dal fiume Olona, nei suoi periodi di magra per non restare indietro con gli ordini nella fabbrica si lavorava anche di notte. Il ciclo di produzione era chiuso impiegando gli scarti di lavorazione del corno come combustibile o come concime naturale per le coltivazioni.
Il successo commerciale dell’azienda derivava dalla varietà dei modelli, dall’accuratezza con la quale erano prodotti i pezzi, dall’ottima qualità della materia prima impiegata – corna spesse, compatte e malleabili importate soprattutto dall’America – e da una organizzazione della produzione basata sulla divisione del lavoro che partiva dalla bollitura e dal taglio longitudinale delle corna per rendere piane. Un misto di lavorazioni artigianali e industriali nelle quali la manualità del singolo operaio aveva una grande incidenza sulla qualità finale dei prodotti, che risultavano differenti gli uni dagli altri, pur nella loro serialità.
L’abilità imprenditoriale del fondatore e in seguito dei suoi figli Angelo e Pompeo portarono nel giro di pochi anni la fabbrica ai vertici della produzione del settore, si creò così nella zona una sorta di distretto del pettine e l’antico borgo rurale iniziò ad assumere una fisionomia industriale.
I prodotti erano veicolati anche grazie alla partecipazione a mostre e fiere sia nazionali, come quelle di Firenze del 1861 e di Milano del 1881, che internazionali come l’esposizione Universale di Parigi del 1889 nella quale la Mazzucchelli rappresentava l’Italia con la sua produzione di pettini: “[…] nella fabbricazione dei quali oggetti […] non teme la concorrenza, così per la eleganza del lavoro come per la tenuta dei prezzi, con qualsiasi altra fabbrica nazionale”.[1]

2. SIC – Società Italiana Celluloide: l’Italia produce il primo materiale semisintetico 

Ma già dalla fine dell’Ottocento Pompeo Mazzucchelli, pur continuando a pieno ritmo con la lavorazione del corno, cominciò a interessarsi alla nuova rivoluzionaria scoperta del tipografo americano John Westley Hyatt che nel 1869, dopo innumerevoli tentativi falliti, mise a punto la Celluloide a seguito di un concorso bandito dalla fabbrica di palle da biliardo Phelan and Collander di New York che assegnava un premio di 10 mila dollari a chi avesse trovato un materiale in grado di sostituire l’avorio ricavato dalle zanne degli elefanti, allora l’unico materiale disponibile per quell’uso.
La Celluloide fu ottenuta da Hyatt manipolando con processi chimici due sostanze di origine naturale: il Nitrato di Cellulosa a basso tenore di Azoto e la Canfora. Termoplastica – dunque facilmente lavorabile – resistente, colorabile, economica, la Celluloide inaugurò il mondo dei materiali producibili su vasta scala tramite manipolazioni sintetiche.
Primo in Italia l’intraprendente Mazzucchelli capì le enormi potenzialità di questo materiale sia rispetto alla facilità di approvvigionamento – svincolata dalla varietà casuale delle corna di bue – ma, soprattutto, rispetto alle sue inedite possibilità prestazionali, capaci di assecondare la richiesta di nuovi colori e nuove forme che il mercato alle soglie del Novecento reclamava.[2]
Tra successi e fallimenti alcune fabbriche in Francia, Germania e Inghilterra iniziarono a produrre la Celluloide. Pompeo investì denaro, mise in atto contatti e avanzò richieste per acquisire le competenze necessarie per produrla e lavorarla anche in Italia. L’attitudine alla sperimentazione e la consuetudine all’impiego della termoformatura facilitarono lo storico passaggio dai materiali naturali a quelli semi-sintetici.
Ai primi del Novecento la Mazzucchelli cominciò a importare dai paesi produttori le prime lastre di Celluloide ma già nel 1906 cominciò a realizzarle in proprio, pur tra le notevoli difficoltà non solo tecniche ma anche politico-economiche legate all’uso di brevetti stranieri. Nel 1924, sempre a Castiglione Olona, venne inaugurato un nuovo stabilimento dedicato a questa produzione.

La Celluloide costituisce nel mondo dei materiali polimerici l’anello di congiunzione tra quelli naturali e quelli sintetici; possiamo definirla un “materiale di frontiera” che, pur con grandi limiti legati soprattutto alla sua infiammabilità, rese possibile una nuova stagione nel mondo degli artefatti. Per sfruttare appieno queste possibilità la Mazzucchelli nel 1921 fondò la SIC – Società Italiana Celluloide, storico marchio dedicato, come recitava la sua pubblicità, alla “Materia plastica primogenita”, che nel 1927 firmò un importante accordo con la Du Pont per la produzione di questo materiale al fine di contrastare la concorrenza dei marchi tedeschi e inglesi.
La creatività dei progettisti e la positiva risposta del mercato, favorita da una capillare campagna pubblicitaria, incentivarono la produzione degli oggetti più diversi: dalle bambole ai manici degli ombrelli, dalle penne stilografiche alle fisarmoniche, dai gioielli agli occhiali… Oggetti allora di uso comune che sono oggi ricercati pezzi per musei e collezionisti.

Copertina di una pubblicazione edita in occasione dell’inaugurazione della Società Italiana della Celluloide.

Copertina di una pubblicazione edita in occasione dell’inaugurazione della Società Italiana della Celluloide.

Copertina di una pubblicazione sulla Celluloide.

Copertina di una pubblicazione sulla Celluloide.

 3. Dalla Celluloide al Rhodoid, un nuovo materiale nel segno della continuità

A metà degli anni Trenta del Novecento apparve sul mercato italiano il Rhodoid, un acetato di cellulosa dal nome vagamente futurista meno infiammabile della Celluloide e di più facile lavorazione. La Mazzucchelli nel giro di breve tempo diventò leader anche della sua produzione in un periodo, che continuò fino al crollo del regime fascista, caratterizzato dalla politica autarchica. Una politica che influenzò e condizionò fortemente il mondo dei materiali e che accanto a ricerche improbabili e del tutto marginali, fu anche capace di incentivare notevoli risultati come quelli ottenuti nel settore delle materie plastiche dalla Montecatini e delle sue consociate.[3]
La cellulosa ricavata dalla fibra di cotone è il materiale di partenza comune sia per ottenere il nitrato di cellulosa, base della Celluloide, che l’acetato di cellulosa. Quest’ultimo se plastificato e unito a solventi chimici dà come risultato il Rhodoid, l’aggiunta di pigmenti colorati permette di ottenere una gamma pressoché infinita di colorazioni e trasparenze, esaltate dalla possibilità di lavorarlo in fogli – mediante calandre a cilindri riscaldati – che vengono poi uniti con pressione e calore, per formare grandi blocchi.
La sovrapposizione di fogli di spessori e colorazioni diverse e il tipo di taglio cui sono sottoposti i blocchi – verticale od obliquo secondo varie angolazioni – consentono effetti cromatici tra loro diversissimi e la simulazione della tridimensionalità non solo sulla superficie ma in tutto lo spessore della lastra. Si tratta di una tecnologia produttiva messa a punto dall’azienda che sfrutta al meglio le caratteristiche estetiche del Rhodoid che, come ebbe a dire Alessandro Mendini “si sdoppia in mille altri materiali” e che può anche risultare completamente trasparente, dando l’illusione di un vetro infrangibile.
La possibilità di lavorarlo al tornio, fresarlo, imbutirlo, modellarlo a caldo, accoppiarlo, ha fatto del Rhodoid il materiale di elezione del settore dell’occhialeria dove l’industria italiana nel mercato mondiale non ha rivali essendo la maggior produttrice di occhiali di alta gamma,[4] un primato reso possibile anche dalle esperienze iniziate negli anni Trenta.
Le lastre di Acetato di Cellulosa prodotte dalla Mazzucchelli 1849 riforniscono i principali marchi, tra questi Luxottica, leader del settore, Safilo, De Rigo, Marcolin; l’azienda è come un produttore di stoffe pregiate per le industrie che realizzano abiti, spesso crea materiali con effetti e colori ad  hoc, in esclusiva per un singolo cliente o per una griffe. Chi si occupa di questa attività all’interno dell’azienda è il  “Centro O”, il centro stile nato nel 1975 e tuttora  operativo che dà indicazioni per la realizzazione delle nuove collezioni e fa da raccordo con le specifiche esigenze dei diversi clienti.

Immagine pubblicitaria che illustra le possibilità cromatiche del Rhodoid.

Immagine pubblicitaria che illustra le possibilità cromatiche del Rhodoid.

4. Nuove plastiche sintetiche – Nuove opportunità

Celluloide e Rhodoid ebbero un enorme influsso sugli usi e sui costumi degli italiani, si diffusero capillarmente anche grazie alla nascita di numerosi laboratori e di piccole aziende che mettevano l’abilità artigiana tipica del nostro Paese al loro servizio. Dalla manualità antica applicata ai materiali nuovi, prese avvio la stagione d’oro delle plastiche, prima semi-sintetiche e poi realizzate attraverso processi chimici sempre più industrializzati.
Fu una trasformazione che iniziò in Italia negli anni cinquanta del novecento quando il boom economico cancellò la prostrazione degli anni del fascismo e dalla guerra e consentì quella rinascita che cambiò per sempre i connotati materici del Paese. Il mercato fu invaso da una moltitudine di nuovi materiali polimerici: plasmabili, economici, colorabili, leggeri. Con essi fu possibile sia produrre nuove tipologie di artefatti, che impiegarli per rivisitare oggetti precedentemente realizzati con i materiali e le forme della tradizione. O semplicemente usarli per mere sostituzioni materiche seguendo l’inquietante principio del “tale e quale” ma in plastica, come nel caso dei fiaschi impagliati con un intreccio stampato in materiale sintetico, o delle infrangibili porcellane finto Meissen. Con una estetica percepita come moderna, colorata e amichevole i nuovi materiali polimerici ben si prestarono alla massificazione dei consumi che avvenne negli anni del boom economico.[5]
I materiali polimerici di prima generazione furono così soppiantati da altri di più facile ed economica produzione, primo tra tutti il versatile polipropilene isotattico commercializzato con il nome di Moplen, per il quale Giulio Natta fu insignito nel 1963 del Premio Nobel per la chimica.

“Tra il 1950 e il 1965 la Mazzucchelli, che è stata la culla italiana della Celluloide, si trasforma nella nursery di decine e decine di altre materie plastiche. Siamo una grande betoniera che ingurgita e impasta di tutto. E restiamo fedeli a tre cose: la famiglia, i polimeri, la gente di Castiglione Olona” (Maggi, 1999).[6]

Queste parole del direttore del laboratorio chimico dell’azienda sintetizzano l’euforia produttiva caratteristica di quell’irripetibile periodo, ma anche la filosofia che ha permesso alla Mazzucchelli di essere leader del settore dei materiali polimerici e di ottenere, proprio in quegli anni, anche tre Compassi d’Oro. Una filosofia che può fornire una chiave di lettura del virtuoso “modo italiano” di lavorare con i materiali.

Per primo “la famiglia”, intesa come continuità e forza di un gruppo capace di non perdere la propria identità ma anche di organizzarsi nel tempo in diverse forme societarie per meglio governare il mercato: oltre alla SIC anche la SAM, deputata a creare “nuovi prodotti e allo stesso tempo renderli diversi e quantitativamente superiori a quelli altrui”, e poi la Samco, la Verbania, Domosic nata da un accordo con la Dunlop.
Sono alcuni dei nomi noti e meno noti che hanno caratterizzato la produzione italiana e hanno dato vita a una forte differenziazione produttiva sintetizzata nelle denominazioni dei vari materiali brevettati: il trasparente Sicoglas; la pellicola Sicofoil, il resistente Sicodur; il rivestimento flessibile Sicoflex; il vinilico Sicovinil; il Sicodeq impiegato nel mondo dell’equitazione per la realizzazione degli ostacoli.

Immagine pubblicitaria di prodotti per la casa e l’igiene personale realizzati con materiali polimerici, anni ’40 -’60.

Immagine pubblicitaria di prodotti per la casa e l’igiene personale realizzati con materiali polimerici, anni ’40 -’60.

Immagine pubblicitaria di prodotti realizzati in Acetato di Cellulosa.

Immagine pubblicitaria di prodotti realizzati in Acetato di Cellulosa.

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Immagine pubblicitaria di palline da ping pong, anni ’60.

È in questa varietà che si ritrova la “fedeltà ai polimeri” – il secondo punto richiamato dal direttore chimico dell’azienda – che voleva dire apertura all’innovazione con la produzione di molecole sempre nuove, ma anche continuità rispetto alle origini con la produzione dell’Acetato di Cellulosa.
La terza fedeltà è quella alla “gente di Castiglione Olona”, cioè radicamento al territorio, alla sua storia, alle persone. A quel legame indissolubile tra l’azienda, il luogo dove è nata e si è sviluppata e la sua popolazione.

Immagine pubblicitaria dei prodotti per l’edilizia realizzati in materiale polimerico.

Immagine pubblicitaria dei prodotti per l’edilizia realizzati in materiale polimerico.

Immagine pubblicitaria delle applicazioni nautiche dei prodotti polimerici.

Immagine pubblicitaria delle applicazioni nautiche dei prodotti polimerici.

5. Dagli oggetti quotidiani all’architettura: la pervasività delle plastiche tra Compassi d’Oro e palazzine d’autore 

Il secchio con coperchio KS1146 in polietilene di Gino Colombini, Compasso d’Oro 1955, era prodotto da Kartell-Samco, così come la tinozza in plastica, anch’essa disegnata da Gino Colombini, Compasso d’Oro 1957. La Samco, come si è detto, era una società del gruppo Mazzucchelli, come lo era Verbania che vinse nel 1956 l’ambito premio con la Fornitura per toletta in Metacrilato insieme a Kartell.
L’accordo tra queste due aziende risultò strategico, fu infatti l’unione delle rispettive competenze tecnico-produttive che consentì la nascita di questi e di altri piccoli capolavori della quotidianità domestica, tra i quali anche il battipanni in plastica KS1475, sempre di Colombini. In particolare la Samco, già presente sul mercato per la produzione di accessori per la casa, strinse un accordo commerciale con la Kartell per conquistare anche una quota di mercato più sensibile al design, da qui la collaborazione con Gino Colombini per la parte relativa alla progettazione, mentre i processi produttivi erano messi a punto dalla stessa Samco.
Vi furono anche altre collaborazioni importanti, come nel caso di quella con Cassina che ottenne nel 1968 il premio Plast per il tavolino modello Maremma realizzato in ABS.

Immagine pubblicitaria degli occhiali realizzati in Acetato di Cellulosa, anni ’60.

Immagine pubblicitaria degli occhiali realizzati in Acetato di Cellulosa, anni ’60.

Immagine pubblicitaria delle lenti realizzate in Rhodoid e Xelox, 1977.

Immagine pubblicitaria delle lenti realizzate in Rhodoid e Xelox, 1977.

Ma le sperimentazioni non si limitarono al settore degli artefatti. Una interessante esperienza innovativa fu quella relativa all’impiego dei materiali polimerici nell’ambito dell’architettura, in particolare nella palazzina Mazzucchelli che ospitava i nuovi uffici dell’azienda, inaugurata alla fine degli anni cinquanta a Castiglione Olona. Progettata dall’architetto Annibale Fiocchi – noto per aver collaborato alla realizzazione del palazzo Olivetti a Milano – fu l’occasione per usare i polimeri in architettura, sperimentandone le possibili valenze compositive.
Nell’edificio venne per la prima volta impiegato il clorulo di polivinile come rivestimento esterno, realizzando inedite forme e cromatismi. Ad esempio i parapetti delle finestre furono costruiti con pannelli stampati sotto vuoto con impresso un disegno a stella avente funzioni sia estetiche che di irrigidimento.

Annibale Fiocchi, palazzina per uffici della Mazzucchelli, Castiglione Olona.

Annibale Fiocchi, palazzina per uffici della Mazzucchelli, Castiglione Olona.

Anche negli spazi interni venne fatto ampio uso di materiali polimerici, dalle pavimentazioni ai rivestimenti delle pareti, ai corrimano. In particolare Marcello Nizzoli fu chiamato a progettare delle piastrelle in polistirolo per la realizzazione di pannelli policromi.
Questa palazzina fu la testimonianza dell’uso virtuoso dei materiali plastici che poteva essere fatto anche nell’architettura, in quegli anni ancora tutto da scoprire.

Marcello Nizzoli, pannello realizzato con elementi in Polistirolo per la palazzina per uffici della Mazzucchelli, Castiglione Olona.

Marcello Nizzoli, pannello realizzato con elementi in Polistirolo per la palazzina per uffici della Mazzucchelli, Castiglione Olona.

6. Artisti in fabbrica al lavoro con le plastiche: l’esperienza di “Polimero arte”

Sollecitare gli artisti a esplorare le potenzialità dei materiali plastici non nei propri studi, ma nella fabbrica dove si producono e si trasformano, mettendo a loro disposizione attrezzate officine da usare come atelier. È questa l’originale idea dalla quale nacque l’esperienza, unica nel suo genere, di “Polimero arte” iniziata nel 1969 e conclusasi nel 1973.
Fu una sorta di mecenatismo culturale finalizzato a “nobilitare” le plastiche, a esplorarne nuove valenze, a scoprire il loro potenziale come materiali artistici non solo legati alla produzione industriale delle grandi serie. Una produzione che in quegli anni aveva realizzato artefatti d’indubbio valore alcuni diventati icone del design, ma aveva dato anche l’avvio al mondo dell’usa e getta e alla produzione di oggetti di infima qualità e costo irrisorio che modificarono rapidamente e pervasivamente l’universo materico di quegli anni e di quelli a venire.[7]

Artisti al lavoro nelle officine Mazzucchelli nell’ambito dell’iniziativa Polimero - Arte.

Artisti al lavoro nelle officine Mazzucchelli nell’ambito dell’iniziativa Polimero – Arte.

Sulle orme di alcuni grandi maestri delle avanguardie storiche che per primi usarono questi materiali – da Naum Pevsner a Lászió Moholy-Nagy a Georges Vantongerloo – sul finire degli anni Sessanta nella fabbrica di Castiglione Olona arrivarono artisti di fama internazionale invitati a cimentarsi con laminati, blocchi, film, granuli. Alcuni scelsero per la realizzazione delle proprie opere materiali polimerici di scarto, altri fecero preparare speciali mescole per sfruttare appieno le proprietà cromatiche o le trasparenze delle plastiche.
Nacque così la rivisitazione sintetica dei famosi generali di Enrico Baj da lui realizzata con lastre di metacrilato e bottoni di plastiche varie; boule sans neige, la sfera di resina trasparente con il grande occhio opera di Man Ray; i mosaici costruiti con materiali di scarto da Filippo Avalle e poi le opere di Carla Accardi, Arnaldo Pomodoro, Sante Monachesi…

Man Ray, Boule sans neige, opera realizzata nell’ambito dell’iniziativa Polimero - Arte.

Man Ray, Boule sans neige, opera realizzata nell’ambito dell’iniziativa Polimero – Arte.

A proposito della valenza di tale iniziativa Gillo Dorfles (1984) afferma:

“Una delle esperienze più istruttive in questo settore deve essere considerata senz’altro la nutrita produzione di ‘oggetti artistici’ basati su materie plastiche che ebbe luogo, negli anni 1969 al 1973, ad opera del centro di ricerche estetiche ‘Polimero Arte’ […]. La possibilità di realizzare delle opere con i nuovi materiali nel laboratorio messo a loro disposizione dalla Mazzucchelli Celluloide, ha permesso a un folto gruppo d’artisti – di varia provenienza e di disparate tendenze – di  esprimere le loro idee e di realizzare le proprie creazioni valendosi di questi materiali sintetici individuandone spesso le nascoste proprietà formative. Molto interessante notare come – pur utilizzando materiali spesso identici o analoghi – ogni artista abbia saputo evidenziare le sue caratteristiche personali giungendo spesso – se non sempre – a creare oggetti decisamente inediti, rispetto a quello che era il panorama artistico del momento”.[8]

Gli artisti lasciavano in dono alla fabbrica le loro opere che venivano in alcuni casi riprodotte in tirature limitate. Nel 2004 questo patrimonio composto da circa cinquanta opere è diventato il nucleo centrale del Museo Arte Plastica (MAP) frutto di un accordo tra l’azienda e il Comune, che ha sede nelle sale dello storico Palazzo dei Castiglioni di Monteruzzo a Castiglione Olona.

7. Dalla tartaruga all’arcobaleno

“Dalla tartaruga all’arcobaleno” è il nome della mostra che nel 1985 la XVII Triennale di Milano dedicò al Rhodoid che l’allora presidente della Triennale Eugenio Peggio salutò come “il materiale che sta al polistirolo come l’oro sta al ferro”. Il catalogo edito da Electa[9] mostra i risultati del lavoro dei designer coinvolti dalla Mazzucchelli, sulla scia della precedente esperienza di Polimero Arte.

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In quella occasione i designer erano legati ad aziende diverse: Paola Navone ad Alessi, Enzo Mari ad Artemide, Bruno Munari a Danese, Daniela Puppa a Kartell, Ruggero Barenghi a Olivari, Handler Rosemberg a Pomellato. Denis Santachiara progettò un tavolinetto a tre gambe, per B&B, di supporto a un primordiale computer; Missoni espose fiori colorati realizzati in Rhodoid.
La mostra ebbe un grande successo e consentì al pubblico di scoprire un materiale molto usato ma poco sconosciuto.

Enzo Mari, lampade in Rhodoid per Artemide.

Enzo Mari, lampade in Rhodoid per Artemide.

Missoni, spille in Rhodoid.

Missoni, spille in Rhodoid.

Federico Canevali, bastoni da passeggio in Rhodoid.

Federico Canevali, bastoni da passeggio in Rhodoid.

Nel 1992 all’esposizione internazionale sulla moda “Scènes de mode, scènes du monde” che si tenne a Parigi alla Grande Arche de la Défense, il caleidoscopio di colori brillanti che caratterizzava gli accessori in Rhodoid realizzati dalla Mazzucchelli – unica azienda produttrice di materiali plastici invitata – ben rappresentò il rapporto tra industria manifatturiera e settore della moda. Non solo occhiali, ma tutto quello che non è di stoffa poteva essere realizzato con questo materiale capace di imitare alla perfezione la tartaruga così come di essere declinato in un’infinita varietà di colori e texture.

8. Acetato di Cellulosa bio 

L’archivio storico della Mazzucchelli 1849 comprende circa 50 mila pattern di colori, ciò fa sì che l’azienda sia una delle principali fornitrici mondiali di Acetato di Cellulosa. Accanto a questa produzione ormai consolidata il settore ricerca dell’azienda ha sviluppato e brevettato l’M49 anch’esso Acetato di Cellulosa – dunque a base di fibre di cotone e di legno – additivato però con plastificanti non di sintesi ma di derivazione naturale. Ciò lo rende totalmente biodegradabile con tempi anche più ridotti (115 giorni) rispetto a quelli fissati dalle normative europee (180 giorni). Sembra una sorta di chiusura del cerchio che ha preso avvio più di 150 anni fa dal corno, un materiale naturale che è, seppure con molta lentezza, biodegradabile, proprio come questo bio-polimero di ultima generazione.


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Note    (↵ returns to text)

  1. Relazione della Giunta Camerale, tratta da: Marchionne P., Spartà G. (1999). La tradizione del moderno. Storia della Mazzucchelli 1849-1999. Varese: Macchionne Editore, p.66.
  2. Per approfondimenti sulle possibilità offerte dai primi materiali sintetici in relazione all’evolversi dei bisogni e dei gusti dell’epoca si vedano: AA.VV. (1990). In plastica. Napoli: Electa Napoli; Alferj, P., Cernia, F. (a cura di) (1983). Gli anni di plastica. Milano: Electa; Katz, S. (1985l). Plastica. Storia e impieghi delle materie plastiche. Milano: Rizzoli.
  3. Per un approfondimento sul tema dei materiali plastici in relazione al periodo autarchico di vedano: Bosoni G. “La via italiana alle materie plastiche” in Rassegna, n.14, 1983; Bosoni G. “Le origini della via italiana alle materie plastiche: l’autarchia e gli sviluppi della ricerca industriale” in Cecchini C. (a cura di) (2006). Mo’… Moplen. Il design delle plastiche negli anni del boom. Roma: Rdesignpress.
  4. Nel settore dell’occhialeria il valore dell’export italiano nel 2013 è stato di 2.811 milioni di euro con un incremento del 7,2% rispetto all’anno precedente (Fonte: Anfao).
  5. Sul ruolo delle materie plastiche in Italia e sui cambiamenti che la loro diffusione ha determinato nel mondo degli oggetti negli anni del dopoguerra si vedano: Ferrieri A. C., Morello A. (1984). Plastiche e design. Milano: Arcadia Edizioni; Cecchini C. (a cura di) (2006). Mo’… Moplen. Il design delle plastiche negli anni del boom. Roma: Rdesignpress; Branzi A. “Introduzione” in Centrokappa (a cura di) (1980). Il design italiano degli anni ’50. Milano: Editoriale Domus; Biamonti A. “La rivoluzione delle materie plastiche e gli oggetti componibili” in Branzi A. (2007) Capire il design. Firenze: Giunti.
  6. Bernardo Maggi, citazione riportata in La tradizione del moderno. Storia della Mazzucchelli 1849-1999 op.cit. p.181.
  7. Si veda a questo proposito il saggio: Cecchini, C. “A cinquanta anni dal moplen: l’eredità pesante degli oggetti leggeri” in Op.Cit. n.148, Sett. 2013.
  8. G. Dorfles. (1984). Le materie plastiche come medium artistico, prefazione al volume di L. Castiglioni Arte – Plastica. Il ‘Polimero Arte’centro di ricerche estetiche della Mazzucchelli Celluloide a Castiglione Olona 1969-1973. Milano: Libri Scheiwiller.
  9. AA.VV. (1985). Dalla Tartaruga all’Arcobaleno. Catalogo della mostra realizzata alla XVII Triennale di Milano. Milano: Electa.

The thread of Corona Krause, beyond the Bauhaus

Tra le tessitrici del Laboratorio di Tessitura del Bauhaus, è comparsa un’artista tessile italiana: Corona Krause. Nella produzione di tessuti destinati all’abbigliamento e in quelli pensati per il rivestimento di elementi domestici, il contributo che la Krause ha dato al design moderno è ampio. Lei appartiene a quel gruppo di artisti che ha dato un impulso significativo alle tematiche innovative della scuola di Weimar, anche se il profilo di questi artisti resta ancora relativamente sconosciuto. Esaminando il contesto del lavoro della Krause e seguendo il filo che la porta dall’esperienza tedesca a quella italiana, questo articolo cerca di sciogliere il “nodo Krause”.


In the reknown, untitled picture (1926) of the Bauhaus student Erich Consemüller, a woman[1] is sitting on the B3 club chair designed by Marcel Breur, looking at the camera through a painted metallic mask designed by Oskar Schlemmer.

Erich Consemüller, Untitled, c. 1926, Gelatin silver print, 12.7 x 17.145 cm, Private collection. © Estate of Erich Consemüller.

Erich Consemüller, Untitled, c. 1926, Gelatin silver print, 12.7 x 17.145 cm, Private collection. © Estate of Erich Consemüller.

Consemüller’s black and white composition testifies the characteristic collaborative practices between the Bauhaus Workshops, but it also depicts an element untypical of the School’s curriculum: the garment donned by the woman. Approximately one-meter long[2], the dress was produced out of cotton and artificial silk (rayon) at the Weaving Workshop of the Bauhaus Dessau, based on a textile design by Lis Volger. In contrast to the ample number of remaining elements produced at the Workhop, namely tapestries, tablecloths and rugs, “Bauhaus-Dresses (Bauhauskleider)” are rare works of art, as only three pieces are currently included in the Sammlungsarchiv at the Bauhaus Foundation of Dessau. One of the dresses was produced by Corona (Korona) Krause (1906-1948): an Italian weaver and student of the Bauhaus, whose practice has been as obscure[3] as the artworks themselves.

The present article sheds light on the artist’s little known biographic and artistic profile; it illustrates her involvement in the Bauhaus School in Weimar, and especially in the Weaving Workshop, while highlighting the techniques and materials employed, as well as the artworks produced by Krause. Particular emphasis is being placed on the textiles and garments attributed to the artist, in the course of, and after, her educational stay at the Bauhaus. In addition, correspondences to artistic and cultural practices in Italy during the same period are being sought. In the prism of the “total work of art (gesamtkunstwerk)” concept – as defined anew[4] by Walter Gropius in the “Manifesto and Programme of the State Bauhaus (Manifest und Programm des Staatlichen Bauhauses)” of 1919 – textiles were considered integral parts of interior architecture, equally important to the rest of the domestic elements, such as pieces of furniture, ceramics and lighting. Corresponding to the rising changes in the interior environment – aftereffects of the Industrial Revolution –, the artworks produced by the Workshop served the interior spaces of contemporary buildings and their respective furniture more adequately than historicist fabrics, as one started noticing the cover and not solely the chair[5]. In this regard, this article also touches upon the association of textile design with both interior architecture and fashion; fields that Corona Krause had holistically explored.

Krause was born on August 16th 1906 – to a German consular, Friedrich Krause, and his wife, Isolde Morrison – in Coronata, a rural district of the Italian city of Genoa, which had arguably influenced her first name and determined her Italian nationality. To which extent the agricultural area of Italy in which she was born had an impact to her work is unknown, but her pencil sketches and abstract embroideries of animals and countryside frames, imply the essence of her birth town. Even though Krause was an expert in weaving, her creative experiments extended beyond the sphere of textiles and across painting, typography, and garment making. This fact can be partly attributed to the cross-disciplinary character of the preliminary course of the Bauhaus, directed at that time by Lászlo Moholy-Nagy. During this course, Krause would produce the artwork that has brought her the limited reputation to the day: the balance study entitled “Floating Plastic, Illusionistic (Schwebende Plastik, Illusionistisch)[6]” (1924); a sculpture, which comprises rectangular parts of solid wood and plastic balancing on a delicate spiral body, seemingly challenging gravity.

Except for the balance study and a series of pencil sketches and drawings, the majority of Krause’s surviving artworks belongs to the field of weaving, as she had been significantly influenced by the educational guidelines and ambience of the Bauhaus State School in Weimar, and precisely by the Weaving Workshop: the place where she received great part of her relevant training. “Miss Korona Krause, you have been preliminarily accepted in the Weaving (Workshop),” writes a letter addressed to the artist on July 4th 1924, signed by Martin Gropius, while indicating that “admission shall be made on August; until then, you are on leave of absence”[7]. Under the instructions of the Master of Form (Georg Muche[8]) and the Master of Craft (Helene Börner), the Bauhaus weavers skillfully produced an “amalgam of art, craft and new technologies”[9]. Influenced greatly also by the preliminary course curriculum, Krause and her co-students, namely Anni Albers, Benita Koch-Otte and Else Mögelin, approached weaving in a thoroughly experimental way, re-evaluating craftsmanship and technique[10], while embracing the emerging technologies of that time.

This experimentation was expressed in multiple ways. For instance, the collections of thread samples, collected and combined by Krause, is testament of a thorough research into innovative materials[11] that has been preeminent phenomenon during that era.

Corona Krause, Composition of thread samples, o.D. © Bauhaus Sammlungsarchiv Dessau.

Corona Krause, Composition of thread and weave samples, o.D. © Bauhaus Sammlungsarchiv Dessau.

Corona Krause, Composition of thread and weave samples, o.D. © Bauhaus Sammlungsarchiv Dessau.

In her portfolio, textile creations made of plastic threads (kunststoff) woven together with cotton, while featuring a fancy weave (phantasiebindung), are also found. Significantly, artificial threads are often included in the privileged family of modern materials; they represent modern forms of corporeal embodiment[12] and new ways of perceiving weaving. As it has been expressed also through the writings of Gunta Stölzl – the artist who held a determining role for the Weaving Workshop’s activities since 1920 – the Bauhaus weavers attempted to “re-establish full contact with the material”[13] on the verge of a coup d’état in the design and manufacture processes. Following Stölzl, “weaving is an ancient craft; mechanization has not changed it substantially, but it has produced a technical gap between weaver and the employed material”[14]. Indeed, during the Weimar years of the Weaving Workshop, which coincided with Krause’s training, artistic expression and the introduction of new techniques were equally prominent; yet their visual impact often exceeded the technical.

The aforementioned chasm between craftsmanship and mechanization – recurrent preoccupation of modernity – had also concerned Italian artists[15] and Krause’s contemporaries, such as Fortunato Depero, who employed traditional organic materials and techniques such as weaving in order to establish “a novel synthesis of modernity and primitivism”[16]. Depero, from within the Italian Futurist movement[17], envisioned a total design universe in which textile, architecture, dress, and graphic design practices – to name but a few – equally articulated its character. Similarly to the cross-disciplinary performance of the Bauhaus school, the Italian Futurists, including Fortunato Depero, Giacomo Balla, and Tullio Crali, also worked towards the definition of a holistic environment, in which textiles – and in their case, dress – held a crucial role[18].

Fortunato Depero, Futurist vest (made by Umberto Notari), 1923/1924, Wool cloth patchwork stitch on cotton cloth, Riva del Garda (Trento). Private collection. © Location: Milan, private collection.

Fortunato Depero, Futurist vest (made by Umberto Notari), 1923/1924, Wool cloth patchwork stitch on cotton cloth, Riva del Garda (Trento). Private collection. © Location: Milan, private collection.

Giacomo Balla, Draft for a man's suit, 1914, Watercolour on paper, 29 x 21 cm. Foundation Biagiotti Cigna Collection © Fondazione Biagiotti Cigna.

Giacomo Balla, Draft for a man’s suit, 1914, Watercolour on paper, 29 x 21 cm. Foundation Biagiotti Cigna Collection © Fondazione Biagiotti Cigna.

Tullio Crali, Dismountable dress, 1932, Tempera on paper, 33 x 24 cm. © Mart, Museo d'Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto.

Tullio Crali, Dismountable dress, 1932, Tempera on paper, 33 x 24 cm. © Mart, Museo d’Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto.

If the Bauhaus weavers blended natural with artificial threads – such as cotton with cellophane –, then the Futurists “suggested an unorthodox use of natural and industrial fabrics”[19] – namely paper with rubber. In addition, both artists drew significantly upon painting. Futurist artists, such as Balla and Crali, were applying the painting philosophy of their canvases to the surface of their fabrics[20] that were destined for both architectural and personal space. On the other hand, the Bauhaus painters, in the role of Masters of Form at the various Workshops, served as vivid source of inspiration for the weavers, who also experimented with the application of their textile creations to a great variety of elements: from walls, to chairs, to bodies.

Following her official enrollment in the Bauhaus State School, and prior to her Weaving Workshop attendance – from April 1st 1923 until autumn of the same year –, Krause was part of the preliminary course of the Bauhaus, which consisted of studies on diverse topics, namely theory of form, nude painting, and typography. In that year, Lászlo Moholy-Nagy had succeeded Johannes Itten at the helm of the course and he would consequently have significant impact on Krause’s artistic formation. However, given that the succession of Johannes Itten was still fresh, traces of Itten’s influence on the weavers’ practice have also been evident. For instance, textile artworks of that period still drew upon the elementary forms, such as circles, squares and triangles, combined with primary colors, such as blue, yellow and red; elements that were representative of Itten’s theory. Another influential figure, who also belonged to the realm of the fine arts, was Paul Klee. Through his design theory courses, Klee prompted the weavers to experiment further with woven textiles, which featured geometrical patterns, such as layering and stripes[21].

Both the documentary pictures and the surviving artworks of that period bear evidence of the presence of pictorial textiles, as well as of striped or plaid fabrics[22], reinforcing the connection to the abstract artistic canvases of the Bauhaus painters. Indeed, during the Weimar era of the Weaving Workshop “the emphasis was on artistic expression, on individual pieces, reflecting the instruction and the design philosophies of the painters”[23]. Krause, as one of the representatives of that period, had been including in her weaving portfolio multifunctional textiles, destined for both upholstery and dress, in linear, multi-colored compositions, featuring a broad range of materials. Among them, a textile for a pillow, produced between 1923 and 1924, is found; it features a warp in various shades of red ending in fringe, and weft stripes in various colors, such as purple, orange, black and white, therewith their nuances[24]. Part of Krause’s portfolio, which also comprised textiles meant for interior architecture, is also a wide textile piece that serves both as bedcover and tablecloth.

Corona Krause, Bedcover, Table Cloth, o.D., 242 x 88 cm, Linen, Cotton, Silk, Metallic weave, Wool, Linen weave. © Bauhaus Sammlungsarchiv Dessau.

Corona Krause, Bedcover, Table Cloth, o.D., 242 x 88 cm, Linen, Cotton, Silk, Metallic weave, Wool, Linen weave. © Bauhaus Sammlungsarchiv Dessau.

It measures 242 x 88 cm and although its date of production is unknown, the featured striped, abstract weaving style bears resemblance to her studies during the Bauhaus preliminary course, and more precisely, to the intersecting linear patterns illustrated in her experimentation with graphic forms and typography.

Corona Krause, Sketchbook Corona Krause, o.D. [1924/1925], 39,8 x 25,2 cm, Pen, Indian ink on cardboard, Lower right inscription: Corona Krause. © Bauhaus Sammlungsarchiv Dessau.

Corona Krause, Sketchbook Corona Krause, o.D. [1924/1925], 39,8 x 25,2 cm, Pen, Indian ink on cardboard, Lower right inscription: Corona Krause. © Bauhaus Sammlungsarchiv Dessau.

In addition to her designs for domestic textiles, Krause had also produced a series of designs for female and children garments; great part of them, such as the dress mentioned in the introduction, have been realized, complementing in this way the modern definition of the domestic environment.

Corona Krause, Children blouse, o.D., 48 x 80 cm, Linen, Linen weave, Fancy weave, metal. © Bauhaus Sammlungsarchiv Dessau.

Corona Krause, Children blouse, o.D., 48 x 80 cm, Linen, Linen weave, Fancy weave, metal. © Bauhaus Sammlungsarchiv Dessau.

The dress, dating back to the early twentieth century, is 1.06 long and follows a straight A-line, thus enclosing the female body in a comfortable way. If juxtaposed to key Italian sartorial creations of the wider chronological era, such as the “Delphos gown” of Mariano Fortuny (1907) and the “Tuta” of Ernesto Michahelles (1919), it equally promoted a sense of comfort and anatomical hygiene. Krause’s dress is respectively aligned with the changing, and valid at the time, needs of modern lifestyle. Although differing in execution, the garments introduced by the Italian Futurists, similarly featured “sleek lines and simple shapes (that) promoted the unencumbered movement of the human body”[25]. Stripped from any excessive element of ornamentation, the dress produced by Krause echoes the other two remaining dresses associated with the Bauhaus State School, as their compositional materials and minimal forms bear notable similarities. Addressing the body in a comparable way to the aforementioned Italian dresses, Krause’s garment draws equal attention to the new role and appreciation of the female anatomy during that period. Therefore, it can be equally regarded as a symbolic and tangible manifestation of the new ways of being within dress and by extension, society. From within a “female island” that was integral part of the Bauhaus State School, Krause corresponded to the rising needs of the female figure and recontextualized its respective attire.

Corona Krause’s artworks comprise a thread, which associates the various means of envelopment for the human body – namely dress, fittings, and furniture – with modern ways of artistic and material expression. For the Italian artist – as for the rest of the Bauhaus weavers who designed textiles for both apparel and interiors – textiles were considered inextricable parts of the architectural scenography. For them, textiles were regarded as functional, timeless elements, rather than as changeable, ephemeral accessories. Framed by pieces destined for both interior and personal architecture, but also by additional elements, namely pencil sketches, paintings, colour and fabric studies, Krause’s surviving artistic portfolio appears diversely rich. Meanwhile, its obscure reputation draws attention to the impact of gender issues within the School, but also to the need of revisiting existing historiographical studies on the respective Workshop and revising their synthesis. Most importantly, the present approach to Krause’s practice aims to raise awareness on the demand for further research initiatives on the intrinsic quality of her work, its correspondence to the broader creative network of the Bauhaus State School, as well as its dialogue with concurrent Italian design practices and with the expressive, artistic and cultural, vernacular of her birth country.


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http://www.thelearninglab.nl/resources/Bauhaus-manifesto.pdf

http://www.barbican.org.uk/media/upload/art/bauhauslistofloansforprotection.pdf


Aknowledgments

The development of this article has been generously supported by the members of the depot and archive of the Bauhaus Foundation in Dessau and in particular, Dr. Sylvia Ziegner and Rüdiger Messerschmidt, whom I would like to warmly thank. I would also like to express my gratitude to Silvia Höll, member of the photographic service of the same department, for kindly providing me with the images of Korona Krause’s artworks. The assistance of the Foundation’s library and documentation members – Karin Jaenecke and Kathrin Kolleck – has also been significant. Dr. Andrea Marcuccetti has revised the Italian translation and I would like to thank him once more. Moreover, I am particularly indebted to Prof. Alfred Jacoby, director of the Dessau Institute of Architecture, and the German Academic Exchange Service, for their indispensable contribution during my research stay in Dessau.


 

Note    (↵ returns to text)

  1. The identity of the female figure depicted in Erich Consemüller’s picture has not been officially traced; the woman in Lis Volger’s dress is either the designer herself (originally Elisabeth Beyer) or Walter Gropius’ wife, Ise Gropius (originally Ilse Frank).
  2. “With its overall length of 101 cm, ending just above the knee, Lis Beyer’s Bauhaus dress would probably have counted as a minidress at the time when it was made. (…) The plainness and simplicity of this nevertheless elegant-appearing dress are seen in its straight, tapering cut and the choice of material (cotton and artificial silk). The delicate, pale blue shades emphasize the coarseness of the firm material.” Available online at: http://bauhaus-online.de/en/atlas/werke/bauhaus-dress (Accessed on 20.07.2014)
  3. The reason that Krause’s work has widely remained undiscovered, along with a greater group of unknown weavers, may lie in the fact that the Bauhaus Weaving Workshop activities and textile works were inventoried for the first time two and a half years after Stalin’s death – therewith the decline of the Stalinist cultural doctrine – in the end of 1955, counting more than thirty years of losses. (Droste & Ludewig, 1998, p. 26)
  4. “The ultimate aim of all visual arts is the complete building! To embellish buildings was once the noblest function of the fine arts; they were the indispensable components of great architecture. Today the arts exist in isolation, from which they can be rescued only through the conscious, cooperative effort of all craftsmen. Architects, painters, and sculptors must recognize anew and learn to grasp the composite character of a building both as an entity and in its separate parts. (…) Let us then create a new guild of craftsmen without the class distinctions that raise an arrogant barrier between craftsman and artist!” Available online at: http://www.thelearninglab.nl/resources/Bauhaus-manifesto.pdf (Accessed on 23.07.2014)
  5. “Moreover, like women, textiles have traditionally been cast in the supportive role: one notices the chair, but not its cover.” (Weltge, 1993, p. 9.) “The Bauhaus weavers did not invent new structures but rather expanded their application. Once allied with industry, they realized that modern consumer goods, steel furniture, radios, automobiles and the interiors of contemporary buildings were poorly served by historicist fabrics. The present, of which they were so much a part, provided a challenge to which they responded with enthusiasm.” (Weltge, 1993, p. 44.) Indicatively, one of the first mentions to textiles, in the record of the Italian journal Domus (1928), published by editoriale Domus, dates back to 1937 and was part of the “News in the supplies for the home [Novità nelle forniture per la casa]” feature. Fabric samples were placed among an armchair bed and a copper vase, while the caption indicated that “fashion returns to printed, coloured textiles for upholstery, drapery, and blankets”. (Fiell, 2006.)
  6. “Balance study [Gleichgewichtsstudie]” by Corona Krause, from László Moholy-Nagy’s preliminary course 1924 – it must have been 1923 – printed 1950–51. Photograph, Gelatin silver print, 16 x 11.6 cm, Bauhaus-Archiv Berlin, Provenance: Bauhaus-Archiv Berlin, gift from Lucia Moholy’s bequest, 1993. From the: List of objects proposed for protection under Part 6 of the Tribunals, Courts and Enforcement Act 2007 (protection of cultural objects on loan) for the “Bauhaus: Art as Life” exhibition, 3 May – 12 August 2012, Barbican Art Gallery, London, UK. Available online at: http://www.barbican.org.uk/media/upload/art/bauhauslistofloansforprotection.pdf (Accessed on: 20.07.2014)
  7. This document is the earliest form of correspondence with the School – directed at that time by Walter Gropius – and inaugurates her studentship at the Workshop. Certificate copy, part of the biographical supplements in the Corona Krause collection, at the “Bauhaus Dessau Foundation Archives [Sammlungsarchiv]”.
  8. Georg Muche (1895-1987) directed the Weaving Workshop, in the role of master of form, between the years 1919 and 1925, in collaboration with Helene Börner, who served as artisan master during the same period. The stay of Corona Krause at the preliminary course of the Bauhaus School coincided with the first “Bauhaus Exhibition [Bauhaus-Ausstellung]” (August 15th – September 30th 1923), for which the model house [Musterhaus] “Am Horn” was built. Muche was responsible for the designs of the house, after having been based at a painting of Bauhaus student Molnár Farkas. The close connection of Muche to architecture and painting was reflected upon the designs of the Bauhaus weavers. In addition, the house “Am Horn” provided the spatial platform for textile design to co-exist with architecture, interior and furniture design; textiles were elevated to artworks and were equally important to the spatial composition as pieces of furniture and domestic objects.
  9. (Jackson, 2002, p. 46)
  10. From “Junge Menschen”, Year V, Number 8, November 1924, Hamburg, Special Issue, entitled “Bauhaus Weimar”. (Panzini, 1985, p. 42)
  11. In this context, it would be Anni Albers – Krause’s co-student – who would produce, for her diploma project, a silvery stage curtain for the auditorium of the “Federal Trade Union School [Bundeschule]” in Bernau, which featured a combination of cotton chenille and cellophane threads woven on cotton warp, on its side, so as to insulate sound and reflect light, respectively. Equally experimenting with innovative for weaving materials, she would unfurl, in an indicative way, the functional potential of the material bar their visual effect.
  12. (Schnapp, 1997, p. 191)
  13. From “Junge Menschen”, Year V, Number 8, November 1924, Hamburg, Special Issue, entitled “Bauhaus Weimar”. (Panzini, 1985, p. 42)
  14. The work must now be carried out in an experimental way: we have for so long left out the knowledge of the material alive in the past. We must now recreate this knowledge. We must re-evaluate every possibility of craftsmanship and technique. And only the work by hand, with its slow process, allows any type of experiment allows a complete formal creation, technique and material. Only in this way can we understand the industry as ‘mechanical craft’; we can work for the industry, because we have understood the substance.” From “Junge Menschen”, Year V, Number 8, November 1924, Hamburg, Special Issue, entitled “Bauhaus Weimar”. (Panzini, 1985, p. 42)
  15. It is worth noting that the cross-disciplinary work of female Italian artists, mainly occupied in the field of the applied arts, has been featuring in the “Threads: Monthly magazine of needlework [Fili: Rivista mensile dei lavori d’ago]” magazine, which was also published by editoriale Domus since 1934. It hosted the collaboration of significant protagonists of the artistic scene of that time, such as Giò Ponti, Piero Fornasetti, Fausto Melotti, Giulia Veronesi, and Maria Morpurgo, and can be considered a privileged platform of the reflection on embroidery and textiles in Italy. (Lupano & Vaccari, 2009, p. 31)
  16. (Sabatino, 2011, p.112)
  17. On March 11, 1915, Fortunato Depero, together with Giacomo Balla, published their “Futurist Reconstruction of the Universe [Ricostruzione Futurista dell’Universo]” in Milan, expressing their vision of a holistic rethinking of the universe.
  18. Textiles had already been characterized as integral parts of the Italian industry and material culture. The artistic practices of the Futurists succeeded temporally the dawn of the twentieth century, an era that saw the textile industry to hold one of the most preeminent positions in the productive sector of Italy; “the main processes related to silk and cotton, and, especially in the years before the First World War, even the wool”. (Fortunati & Danese, 2005, p. 104, 105)
  19. (Braun, 1995, p. 34)
  20. Various Futurist artists of that period also established “art houses [case d’arte],” so as to promote their decorative designs and artworks. Similarly to the Weaving Workshop, which was considered a “female island” within the Bauhaus School, Fortunato Depero’s workshop, entitled “Casa d’Arte Futurista” (Rovereto, 1919), employed mainly women who practiced sewing and weaving, and produced elements, such as textiles, fittings, and garments.
  21. (Jackson, 2002, p. 46)
  22. (Droste & Ludewig, 1998, p. 18)
  23. “Most of the latter remained hostile to the change of direction that occurred after the Bauhaus Exhibition of 1923: ‘Art and Technology – A New Unity’. The weavers, too, were reluctant to leave art behind. But they did, and in doing so they moved into the forefront of the development of prototypes for industry. Indeed, they invented the concept of contemporary textile design.” (Weltge, 1993, p. 10)
  24. (Panzini, 1985, p. 56)
  25. “Moreover, sleek lines and simple shapes promoted the unencumbered movement of the human body, and the fast-paced rhythm of modern life was evoked by dynamic textile designs and asymmetrical cuts. The Futurists suggested an unorthodox use of natural and industrial fabrics – paper, straw, burlap, rubber, metals, and plastics.” (Braun, 1995, p. 34)

Fratelli Guzzini’s approach to materials

This paper focuses on the experience of an Italian company, Guzzini, an historical and authoritative example of Italian design, which linked its history and image particularly to the use of a material, PMMA.
The aim of this research is that of unveiling an unprecedented history of materic research that saw the substitution of a natural material, as horn with a synthetic material, using it as a “surrogate” in terms both of technical qualities and expressive-functional one, both being fundamental for the project.
With reference to the evolution of the productive system, the idea was that of highlighting how this company was able to enhance properties and quality, which were subsequently recognised as distinctive of the synthetic material.


 

Paolo De Poli (1905-1996) master of fired enamel

Paolo De Poli has the merit of having revived the ancient art of enamel on metal extending the traditional fields of application (precious objects, sacred art) to the objects for the modern home, the furnishings and functional elements. In over fifty years of activity, he has created a large and varied series production that has been able to exploit the intrinsic qualities of the enamel, gloss and color stability and resistance.
This article reconstructs the research by De Poli about the use of enamel: from the use of different metals (copper, pinchbeck, silver up to iron and steel) to the variety of the color range.


 

Franco Albini and the “Gommapiuma” Pirelli. For an history of natural rubber foam in Italy (1933-1951)

The history of design for comfort, in particular for seats padding and springing, has its first milestone in the well-known Siegfried Giedion’s Mechanization takes Command book of the 1948. Unfortunately a piece of this history, mostly forgotten, doesn’t appear in this publication, and it regards the industrial program adopted by Pirelli, between 1933 and 1940, for the application of the so called “Gommapiuma Pirelli” in the field of home upholstery. In particular, a programmatic “twist” emerges in this micro-story between one group of Milanese rationalist architects and Pirelli company industrial support. Focal point of this investigation is a little book written and edited by Franco Albini titled La Gommapiuma Pirelli alla VI Triennale, exactly dedicated to the different applications of foam rubber in as much types of seats designed by Albini, Bottoni, Minoletti, Pont et.al, adopted in different exhibitions of the VI Triennale of Milan in 1936. A history that, as written by Albini in his text: “il gusto moderno trova nel materiale il mezzo per raggiungere forme nuove e caratteristiche”. However a story that, maybe for the historical period when it happened, fall in a foggy oblivion just after the World War II, so that during the first 50s there was the conviction that rubber foam and a new type of springs called “nastrocord” (1948 patent), for the first time used together, were the starting point of the modern upholstery furniture.


 

Autarkic Materials and Types. The culture of the product between industry and handicrafts in Italy in the early forties

The autarkic products of the years 1940 – 1943 are an interesting field of research because they  represent the end of a cultural cycle, reflecting the political-economic setup that emerged in Italy after the iniquitous sanctions of 1935. This essay focuses upon groups of materials, glasses,  reconstituted woods and textile  providing an overview of furnishings and artifacts – even  minor ones – conducted by looking at the main magazines of those years. This exploration, in-between industry and crafts, analyzes fragments of the autarkic aesthetics that involved architecture,  design and fashion.


 

“Rising matter”. Pirelli, rubber, design and the polytechnic dimension in the Second post- world-War

I materiali dell’archivio storico Pirelli, costituiscono un interessante campo d’indagine. Hanno permesso di ricostruire alcuni elementi del processo di sviluppo della prassi professionale e della formazione della cultura del progetto in Italia. Dal loro studio emergono i prodromi di un metodo di material design che si focalizza sulle qualità dei materiali, resi protagonisti dalla valorizzazione sensoriale e comunicativa dei prodotti.
La ricerca analizza l’attività produttiva della Pirelli nel periodo del secondo dopo-guerra, fino alla fine degli anni 60. In questo “periodo propizio” per la storia economico-produttiva italiana, la Pirelli è stata capace di aprire inediti spazi a un “intervento progettuale innovatore” generando cultura di design.
Nello scenario dell’ampia produzione aziendale e dei processi progettuali messi in atto, la ricerca si sofferma su due tipologie di prodotti: le borse d’acqua calda e gli pneumatici, che permettono più di altre di esplorare le qualità estetico-comunicative del material design di Pirelli, in cui il sapere tecnico-produttivo si confronta con quello artistico-umanistico contribuendo all’evoluzione della “cultura materiale”.

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“… parleremo noi, uomini dell’azienda (…) e parleranno anche uomini estranei al nostro ambiente i quali, anche perché estranei, possono meglio di noi sfuggire al fatale inaridimento del tecnicismo a oltranza e lievitare la materia con la loro arte, sensibilità e fantasia.”
A. Pirelli, 1948

1. Premessa

La storia dell’azienda Pirelli, già abbastanza nota[1], è una storia di respiro internazionale che prende avvio nella seconda fase della rivoluzione industriale[2]con il succedersi del “paradigma della chimica dei materiali” al “paradigma del ferro” (Ferrara, 2004) grazie al proficuo rapporto che si instaurò tra la nascente chimica e la ricerca tecnologico-applicativa di inediti materiali plastici, prima naturali e successivamente sintetici.
Sono note le vicende che stanno all’origine della fondazione della G.B. Pirelli & C. nel 1872 a Milano (Bezza, 1985; Polese, 2004), quando in Europa l’opportunità di modellare e applicare insolite resine naturali importate dai territori colonizzati[3], fu accolta e ricercata da nuovi imprenditori[4], che diedero avvio al processo di modernizzazione dell’Italia del nord, in particolare nel triangolo Milano-Torino-Genova, ponendo le basi per lo sviluppo di un metodo di progettazione per l’industria.
Ma, alcune brevi premesse sono comunque necessarie al fine di chiarire gli elementi fondanti di questa ricerca che ha l’obiettivo di dipanare alcune questioni non ancora affrontate.
La Pirelli si proiettò fin dal suo esordio nella dimensione della ricerca industriale, sviluppando tecniche di lavorazione della gomma naturale. A differenza di altre aziende italiane, non derivò il suo know how da abilità artigianali preesistenti, ma lo sviluppò praticando la tecnologia industriale e prestando molta attenzione agli avanzamenti tecnico-scientifici, generando così cultura tecnica.

Alla fine dell’ottocento in Pirelli, il caucciù[5]greggio[6], veniva trasformato in “foglie”, “placche”, e in altri semilavorati, come tubi, fili elastici e tessuti gommati, adeguati alle produzioni di diversi tipologie di prodotti. Le lavorazioni comprendevano la masticazione[7], la mescola della gomma, la laminazione, la calandratura, lo stampaggio, la vulcanizzazione[8], il taglio e le unioni delle pezze (Fig.1). La produzione, che inizialmente si componeva di soli pezzi tecnici, componenti per macchine utensili e per mezzi di locomozione, ben presto si ampliò per fruttare al massimo la disponibilità della gomma e delle sue proprietà grazie ai nuovi processi produttivi che si andavano sviluppando e diffondendo, e captando nuove richieste di prodotti. Infatti, seppur la Pirelli sia stata tra i maggiori produttori mondiali di cavi conduttori e di pneumatici, rami della produzione sui cui la ricerca industriale dell’azienda si concentrò maggiormente, non si può tralasciare di evidenziare, come hanno fatto già alcuni autori (Pansera, 1996; Bassi, 1999) che dalla fine dell’ottocento la competenza della Pirelli si esplicò nella capacità di “immaginare” quanti più utilizzi e applicazioni, appropriati e pertinenti alle proprietà del materiale, si potessero ideare, nel contesto delle esigenze sociali e delle richieste del mercato nazionale (ma anche in relazione a ciò che avveniva all’estero), dedicate alle diverse situazioni della vita domestica e del lavoro. Si ricordi solamente che nel 1877 la Pirelli inaugurò il ramo produttivo: articoli di merceria, per uso sanitario, igiene e chirurgia, e nel 1898 il design “anonimo”, come fu definito dal Sinisgalli (1967, p. 84), spaziava dagli elastici circolari e profumati, alle palle da gioco; e dalle cuffie per doccia agli spazzolini da denti, dai guanti per chirurgia alle pantofole, dalle tettarelle agli urinali (Fig. 2).

La Pirelli differenziò e sviluppò costantemente la sua offerta di prodotti in gomma. L’organizzazione verticale della fabbrica, che comprendeva l’intera filiera produttiva, dalla gomma greggia al prodotto finito, portava a consistenti economie, e al contempo apriva spazi per l’implementazione costante della qualità dei materiali e l’ampliamento delle tipologie per diversi ambiti di applicazione.
Anche se spesso i “prodotti vari” della Pirelli erano riconducibili a “tipi” consolidati, in cui la gomma si sostituiva ai materiali tradizionali (legno, acciaio, ceramica, pelle e fibre naturali), questi avevano comunque un “portato” d’innovazione che derivava dalle caratteristiche di morbidezza, leggerezza, economicità, e proprietà di elasticità, durabilità, infrangibilità, impermeabilità e igienicità del nuovo materiale, incomparabili rispetto ai materiali tradizionali.
Passando adesso a rendere esplicito il senso di questa ricerca, ci occuperemo in particolare dei quindici anni che dalla ricostruzione post-bellica portarono al “miracolo economico italiano” (1947- 1960 circa): periodo particolarmente proficuo per la produzione Pirelli e felice per l’economia e la cultura, caratterizzato dal fermento sul ruolo socio-culturale dell’industria.
In quegli anni, una piena consapevolezza della relazione tra tecnica ed estetica permeò la produzioni Pirelli che, anche in funzione di un nuovo approccio di marketing, cominciò a distinguersi dalla concorrenza internazionale per originalità di forme, per nuovi particolari funzionali (manici, bordature, asole, grip, ecc.) e per gli aspetti visivi, dal colore alla testura, che interpretavano in modo originale i modelli diffusi all’estero.
Focalizzandosi su questo periodo produttivo, per ovvie necessità di brevità della pubblicazione, la lettura delle vicende produttive dell’azienda Pirelli che qui si propone, si inquadra in una concezione della cultura del design come cultura politecnica (Maldonado, 1999; Riccini, 1999) in cui la dimensione progettuale e visiva è fondante perché delinea un “particolare punto di vista … un pensiero che riguarda oggetti e azioni, attori e culture” (Maffei, 1999, p. 11). In questa visione si tende a risolvere la separazione tra le “due culture”, quella tecnico-scientifica da una parte e artistico-umanistica dall’altra, che ha prevalso per secoli il pensiero dell’Occidente europeo.[9] Invece nella storia dell’azienda Pirelli, il dispiegarsi del sapere politecnico come integrazione tra le due culture è un fil rouge che collega in particolare il periodo del suo avvio, nell’Italia liberale tra la fine dell’ottocento e inizio novecento, a quello del massimo sviluppo produttivo della Pirelli nel secondo dopoguerra.

Nei paragrafi che seguono, il testo documenta il graduale processo di evoluzione della produzione Pirelli e lo sviluppo di pratiche aziendali e di collaborazioni professionali che hanno favorito l’integrazione della tecnica con i temi dell’arte e della cultura umanistica tipicamente italiani.[10]Questo processo ha generato una cultura di progetto capace di tradurre le innovazioni tecnico-materiche in oggetti destinati alle persone, con qualità espressivo-simboliche, quindi estetiche, che hanno contribuito all’evoluzione della “cultura materiale” e al successo di mercato della Pirelli.
L’analisi tende a evidenziare i prodromi di un metodo tipicamente italiano di “material design”.

2. La gomma Pirelli nel secondo dopoguerra
Nel secondo dopoguerra, una serie di convergenze economiche e politiche agirono da spinta propulsiva allo sviluppo industriale, assecondando veloci cambiamenti nello scenario socio-culturale. Dopo il fascismo e la guerra, gli anni cinquanta furono il momento di maggiore fermento creativo e innovativo del novecento italiano. La spinta alla ricostruzione politica, economica e materiale del paese mise in moto un ventaglio di potenzialità diffuse, di capacità progettuali e ansie di emancipazione, che nel giro di un decennio trasformarono il panorama materiale e culturale italiano avanzando in quel processo di modernizzazione che collega l’Italia liberale di inizio novecento all’esperienza repubblicana del boom economico.
Alla fine della guerra, il gruppo Pirelli riprese l’attività produttiva nel 1947 grazie agli aiuti per la ricostruzione del programma di assistenza UNRRA e del piano Marshall.[11] I fondi furono investiti in nuovi impianti e in miglioramento della tecnologia. Nel giro di qualche anno fu realizzato un programma di riammodernamento degli stabilimenti.[12] Fu presa la decisione di sostituire all’utilizzo della “gomma autarchica”[13], ormai superata in prestazioni, le gomme artificiali prodotte a partire dal petrolio[14], e di adottare le tecniche che erano state perfezionate negli Stati Uniti d’America (Maifreda, 2006) per una produzione su larga scala in prospettiva più ampia ed economica. Furono sperimentate e crete nuove linee di produzione di nuove resine sintetiche, dal nylon al politene. Il gruppo si avvalse di un nuovo approccio di management, di derivazione americana e l’applicazione della gomma, sia naturale sia artificiale, in nuove miscele fu espansa in nuove linee di prodotto dirette ai mercati che si andavano dischiudendo grazie all’aumento del reddito pro-capite che conseguì al periodo post-ricostruzione con la modernizzazione del paese. In particolare fu sviluppato il settore degli pneumatici-auto e quello degli articoli vari che si moltiplicavano per adeguare l’offerta alle attività che l’italiano medio poteva permettersi, come possedere un’auto, viaggiare e andare in vacanza.
Lo sviluppo produttivo, insieme alla spinta alla ridefinizione culturale, portò a ricercare la mediazione tra sapere industriale e altri campi della conoscenza, da quelli letterari a quelli artistici, e a utilizzare nuove competenze, dal marketing al design, secondo nuovi modelli che cominciavano ad alimentare la vivacità dei gruppi più evoluti.[15]
Di fronte a più vaste opportunità produttive, in Pirelli si scelse di sviluppare nuove strategie di marca e di cui avvalersi in maniera più costante e strutturata del design, avviando collaborazioni con professionisti free-lance, per la valorizzazione dei prodotti e la differenziazione dalla concorrenza. Raramente l’azienda operò con innovazioni radicali, ma adottò una strategia di rinnovamento costante, di perfezionamento continuo delle caratteristiche materiali e immateriali dei prodotti, che portò a un originale linguaggio materico-formale.
Uno dei primi passi in questo percorso di apertura alla dimensione artistico-umanistica fu la fondazione della Rivista Pirelli, strumento di “propaganda” che ha modificato profondamente il modo di comunicare dell’azienda, il modo di percepire, e il modo di essere del gruppo Pirelli.

3. La rivista Pirelli e il grand récit

Pirelli. Rivista di informazione e tecnica fu fondata nel 1948 per avvicinare produttori e consumatori, e fu pubblicata fino al 1972. Fu diretta fino al 1952 da Leonardo Sinisgalli, poliedrica figura di ingegnere e poeta[16] che si avvalse della condirezione di Arturo Tofanelli[17], che continuò dopo di lui a dirigere la rivista fino al 1957, quando gli succedette Arrigo Castellani.
Il progetto della rivista era stato incoraggiato da Giuseppe Luraghi[18], direttore degli stabilimenti, “che accarezzava da tempo il progetto di una rivista aziendale e per questa iniziativa aveva ottenuto il consenso del dott. Alberto Pirelli e l’adesione degli altri direttori” (Sinisgalli 1952 b, p. 8-9). Già nell’idea di Luraghi (1949, p. 8) la rivista, piuttosto che essere un mero strumento di promozione, si inquadrava in una visione sociale dell’impresa, condivisa allora dai più vivaci gruppi industriali italiani[19], che non dimenticasse mai l’uomo come misura delle cose[20], pur mantenendo una profonda ammirazione per le conquiste tecnologiche e organizzative[21] dell’esperienza industriale americana, che a questo punto divenne il riferimento per l’industria italiana. Per altro verso, la rivista fu un progetto volto a reinserire la scienza e la tecnica all’interno della discussione culturale (Antonello, 2012), in un contesto in cui è stata dominante l’emarginazione del discorso scientifico, impedendo che esso divenisse strumento culturale (Micheli, 1980; Antonello, 2012).[22]
Con la sua nuova formula tra l’house organ aziendale e il rotocalco, la rivista proponeva un modo particolare di fare informazione sui prodotti e il loro uso[23], che conferiva freschezza e ironia alla narrazione, pur coinvolgendo molti degli intellettuali dell’epoca che promuovevano argomenti scientifici e umanistici di assoluta modernità.[24]
Nell’editoriale del primo numero, Alberto Pirelli scriveva:

“Nella rivista parleremo noi, uomini dell’azienda (…) e parleranno anche uomini estranei al nostro ambiente i quali, anche perché estranei, possono meglio di noi sfuggire al fatale inaridimento del tecnicismo a oltranza e lievitare la materia con la loro arte, sensibilità e fantasia”. (1948, p. 8)

Queste parole, ancora oggi, manifestano la filosofia che animava il gruppo: non un’impresa di soli ingegneri, chiusa nel suo tecnicismo, ma una società che vive di rapporti e confronti tra i linguaggi della tecnica e delle humanities; una realtà aperta al rinnovamento della cultura attraverso il dialogo con le sue diverse espressioni; un’entità che si da come espressione di quel “pensiero laterale” che è tipico dei processi creativi del design e della loro intrinseca multidisciplinarietà.[25] Questa prospettiva plurale permise al gruppo di liberarsi di una visione specialistica per far “lievitare la materia” e farla divenire altro. In questa frase si racchiude il senso della cultura progettuale di cui l’azienda Pirelli si fece portatrice, in maniera più consapevole dagli anni cinquanta in poi. Negli stessi anni i prodotti Pirelli cominciarono ad acquisire un valore estetico-comunicativo più marcato.
Anticipando il format del Carosello[26], con un linguaggio semplice e adatto a un vasto pubblico, gli articoli prendevano spunto da un prodotto per narrare una storia, spesso inerente il processo creativo o percettivo degli oggetti. I letterati, i poeti, gli artisti e i designer che furono chiamati a scrivere, operarono una sorta di “traduzione intersemiotica” (Jakobsón, 1987) dalla lingua originale dei prodotti, quella della tecnica, in un’altra lingua e orizzonte culturale.[27] Cosi facendo, nel tentativo di rintracciare il “senso profondo” dei prodotti ne restituivano un’interpretazione.[28] Il “racconto” nasceva spesso dall’esplorazione dei segni impressi sul prodotto e dal prodotto nell’ambiente che, come elementi di un linguaggio, potevano essere “letti” per ampliare il significato degli oggetti nei territori del ricordo e del simbolico, come avveniva nell’articolo di Sinisgalli del 1949 (pag. 51-54). Le forme e gli effetti di superficie erano utilizzati come veicoli di senso, rinviando alla densità culturale del progetto, come nella migliore tradizione degli studi semiotici. Attraverso “analogie formali”, come nel caso del “palinsesto” o del “relitto di un fregio” e degli “arabeschi scolpiti” accostati ai “bassorilievi sui pneumatici” (Sinisgalli, 1949 1952a), le proprietà materiche che connotavano gli oggetti diventavano elementi di una narrazione. La materia travalicava la dimensione fisica per divenire “altro”. “Lievitando” il materiale diveniva espressione tangibile della profondità culturale del progetto.
Nella rivista Pirelli, tra i prodotti più narrati vi erano gli pneumatici. Su di essi erano costruite metafore: come quando “Preziose analogie formali vengono suggerite dall’accostamento dello pneumatico ‘Inverno’ con le impronte lasciate dallo sciatore” (Nizzoli, 1954, V, p. 26). Qui, all’uso della scrittura-narrazione si aggiunse un altro linguaggio, quello della fotografia che si fece complice dello spostamento di campo (trasmutazione). La fotografia fu un importante strumento di ricerca linguistica oltre che di promozione, come dimostra questo particolare caso in cui dalla foto nasce il concept, sviluppato e declinato in nuove associazioni visive dai “manipolatori d’immagine e di messaggi, di sogni e bisogni, di corpi e di beni che hanno fatto uso del principio di ‘straniamento’…” (Sinisgalli, 1967, p. 83) negli artefatti comunicativi e nei poster, come quello di Bob Noorda del 1952 (Fig. 2) e nel trattamento delle superfici e dei prodotti.
La rivista in definitiva avviò un processo di ricerca linguistica e di design, con effetti di “estetizzazione” della civiltà meccanica[29] (Vinti, 2007), dei materiali e dei prodotti della tecnica che giunge fino alla “mitizzazione”.[30] Contribuì a creare un clima in cui i tecnici iniziarono a essere “guidati da un sicuro senso della relazione tra tecnica e forma” (Bassi, 1999 p. 69), e un terreno fertile per collaborazioni creative. Cosicché non stupisce che vi sia stata una benefica ricaduta sul lavoro dei tecnici interni all’azienda e sulle collaborazioni con i designer. Accanto a questa particolare forma di comunicazione, molto sensibile alle questioni della tecnica, si andava sviluppando la pratica progettuale e le narrazioni della rivista divenivano product design. Nel 1951 venne istituito il Servizio Propaganda[31], si intensificarono i rapporti con i designer esterni e si creò un circolo virtuoso di stimoli, idee e realizzazioni.

 

 

Il rapporto con i designer per il settore “articoli vari”

I rapporti di collaborazione e consulenza con designer esterni all’azienda – che in quanto “estranei”, potevano confrontarsi con il mondo razionale della tecnica e conferirle un originale “tocco umano” – divenne più frequente negli anni ‘50 per il design degli articoli vari: per la casa, il lavoro, la persona, lo sport e il turismo. L’oggetto industriale era ancora una novità per l’italiano medio ma cominciava a divenire sinonimo di benessere, migliore qualità della vita e anche simbolo di uno status socio-culturale. Si arricchiva di nuovi funzioni grazie a elementi e dettagli funzionali, acquisiva nuovi attributi sociali e un carattere più contemporaneo.
Negli uffici tecnici della Pirelli si disegnavano nuove collezioni e man mano che queste si indirizzavano a un target definito anche la propaganda si caratterizzava, e si rivolgeva a precise fasce diversificate di consumatori che in quei prodotti si potevano rispecchiare. Cosicché prodotti per l’igiene, il confort e la bellezza si dirigevano alla “donna italiana moderna”, raffigurata nelle pubblicità e foto pubblicate nella rivista Pirelli come una donna sofisticata, ma anche attenta padrona di casa e mamma che cura la salute dei figli; mentre gli pneumatici si indirizzavano all’“uomo italiano moderno”, vincente ed elegante.

I primi rapporti professionali di Pirelli con architetti e designer, per quanto fino a oggi documentato, furono quelli con Piero Bottoni nel 1930, per l’allestimento dello stand del filo elastico alla Fiera di Milano. Nel 1936 Franco Albini[32] e Piero Bottoni condussero una ricerca sull’applicazione della “gommapiuma” per la produzione di nuove poltrone.[33]
Del 1952 è la produzione di una nuova linea di giocattoli[34] su art direction di Munari per Pigomma, di cui facevano parte giocattoli come la “palla sonora”, una bambola, due clown e varie figure zoomorfe in gomma o in gommapiuma al cui interno era inserita una sottile anima di metallo, cosicché i bambini potessero modificarne le forme, animando il loro gioco.
Nell’ambito produttivo dell’abbigliamento impermeabile, le collezioni 1934 e 35 per uomo erano state disegnate da Elio, quelle da donna da Alessandro Beretti che disegnava anche le pubblicità. Tra i prodotti di maggiore successo vi erano le mantelline per bambini, modello “2000” in tessuto speciale TMS colore rosso, blu, nocciola e oliva. Del 1943 sono i primi bozzetti per soprabiti e impermeabili disegnati da Jeanne Grignani, figurinista di moda, oltre che illustratrice, che collaborò con la Pirelli più intensamente dopo il 1947, anno della fondazione dell’azienda di impermeabili ad Arona.[35] Nei primi anni cinquanta, sia le campagne pubblicitarie sia il design degli abiti furono affidati al suo “sofisticato tratto” (Sonnoli, 2014), come nel caso degli impermeabili che nel 1959 furono fotografati da Ugo Mulas sullo sfondo della Milano contemporanea, dal tetto del grattacielo Pirelli, per la campagna pubblicitaria da lui firmata.[36]

Il designer, esterno all’azienda, con il quale Pirelli creò una collaborazione continuativa su vari fronti, fu Roberto Menghi.[37] La collaborazione inizia nei primi anni ‘50 con alcuni progetti per accessori auto destinati alla partnership Pirelli-Kartell[38]: il progetto di un porta-sci (1950), di un porta-bagagli K102 (1951) e poi nel 1961 del lega-bagagli Il ragno, disegnati in collaborazione con Carlo Barassi. Prosegue con l’avvio di una nuova linea di produzione per iniezione e soffiaggio di contenitori in polietilene (1950-51) da istallare nello stabilimento Monza.[39]
Si trattava di oggetti semplici, pratici, dalle forme essenzialmente funzionali, strettamente connesse ai processi produttivi e dal basso costo. Realizzati prevalentemente in colore bianco, simbolo di igiene, erano infrangibili e silenziosi grazie a questa “materia magica” (Vegliani, 1950). I contenitori di grandi dimensioni, come i bottiglioni e i fusti, erano destinati a usi industriali chimici e petrolchimici, dove l’imballaggio di liquidi o polveri richiedeva la resistenza ad acidi e alcali. Quelli di piccola taglia erano adeguati al confezionamento di prodotti farmaceutici, e su richiesta potevano essere personalizzati (Fig. 3). Il polietilene, infrangibile e leggero rispetto ai tradizionali vetri e ceramiche, facilitava e rendeva più sicuro il trasporto. Nel 1955 la linea fu lanciata con il progetto grafico di A. Steiner.
Menghi intervenne sui disegni degli uffici tecnici, che concretizzavano l’efficienza tecnica delle produzioni, per interpretare le forme e renderle più morbide, turgide, maneggevoli, intuitive e moderne. Definì molti dei dettagli volti a migliorare la funzionalità degli oggetti, facilitandone la presa e la chiusura ermetica. A volte i suoi disegni eccessivamente arrotondati, venivano modificati per rivolvere problemi produttivi, come agevolare l’uscita degli oggetti appena prodotti dagli stampi (fig. 4a).
Menghi disegnò per Pirelli il thermos in gomma in diversi colori, che fu esposto alla X Triennale di Milano. Di pochi anni successivi è la linea di contenitori in polietilene di cui fanno parte l’annaffiatoio e il canestro Pirelli del 1959, di colore grigio-olivastro in relazione al tipo d’uso a cui era preposto.[40] Probabilmente Menghi contribuì alla definizione di altri contenitori, anche se non vi sono notizie certe. Alcuni dei suoi progetti non entrarono in produzione come un piccolo contenitore/bottiglia per liquidi in polietilene con tappo a vite del 1958 (fig. 4); un contenitore per liquidi e polveri in polietilene con pastiglia e coperchio attaccati, del 1959 (fig. 4); un contenitore in polietilene della serie leggerissimi (fig. 9), e una borsa dell’acqua calda (fig. 10).
Mentre i contenitori per usi industriali erano prevalentemente bianchi o grigi, quelli per usi domestici si caratterizzarono per la varietà dei colori che applicavano. Elemento visivo capace di esaltare le qualità dei materiali e degli oggetti, il colore era stato coniugato alla modernità dei prodotti Pirelli fin dalla fine dell’ottocento (catalogo del 1889), quando si iniziarono a inserire i coloranti nella mescola destinata alla produzione degli articoli vari, e anche i cataloghi furono stampati a colori.[41] Negli anni ‘50, la varietà di colorazioni fu associata alla gioia del vivere dopo la guerra. Nel 1954 l’interesse della Pirelli per il colore fu palesato con il lancio del concorso fotografico Il mondo della gomma e il colore, organizzato in collaborazione con Ferrania, indirizzato a fotografi professionisti e dilettanti, finalizzato a foto dei prodotti in gomma Pirelli (Fig. 5)

Nello stesso anno, la rivista Pirelli pubblicava articoli che narrando i prodotti, dai pavimenti “resilienti” alle stoviglie, evidenziavano la loro capacità di conferire colore alla vita quotidiana, sia negli ambianti domestici sia nei luoghi pubblici. Particolarmente interessante è l’articolo di Marise Ferro (1954, p. 30-31) che esaltava l’estetica degli oggetti in plastica:

“rosa, azzurri, rossi, verdi, gialli, bianchi (…) sono i più belli che si siano mai visti, carnosi e spessi, sembrano quasi avere tepore (…) Il portaghiaccioli (…) è un bell’oggetto di un bianco latteo, così come elastico che basta piegarlo ai lati perché salti fuori il ghiaccio; le caraffe … sono di forma elegante e di colori svariati: dal bianco latteo al nero antracite, vi è la gamma di tutte le colorazioni dell’iride (…). Se i colori della Vipla o del polietilene sono grassi caldi e spesso cupi, quelli della gomma per le spugne son freddi e chiari. Il giallino, il celeste, il verdino, il rosso ‘garance’(…) come quello del nastrurzio, il grigio, il rosa antico, il crema. (…) Un tappeto da bagno di gomma dai bei colori, rallegra tutta la stanza da bagno, un flacone portaprofumo di un rosa carnoso di fiore rende più gradevole l’acqua di colonia, la cipria in una scatola verde smeraldo fa un contrasto di toni che invita al buon umore. Incominciare la giornata circondati da cose che sappiano tenere compagnia e rallegrare l’occhio è già una promessa per la giornata intera.”

Si configura qui, attraverso la componente materico-sensoriale, la mitizzazione della tecnica negli ambienti domestici.
Bisogna ricordare che i ‘50 furono anni di fermento nel campo del design. Nell’ambito milanese, con la IX e X edizione della Triennale di Milano[42] e il convegno internazionale sul design (1954), furono molte le energie che si spesero per promuovere il design come artefice primario della produzione italiana di qualità.[43] La Pirelli fu sostenitrice di questi eventi e socio fondatore di ADI (1956). Cresceva intanto l’interesse per il design dei prodotti in materiali plastici. La Fiera Campionaria di Milano, che aveva già accolto gli stand della Montecatini e della Pirelli nei primi anni del dopoguerra, nel 1953 organizzò la mostra “L’era delle materie plastiche” e nel 1956 la prima “Mostra internazionale dell’estetica delle materie plastiche”[44] sottolineando sia il ruolo fondamentale delle plastiche per il disegno industriale, sia l’importanza del disegno industriale per il mondo della plastiche (Riccini, 2004). Manifestazioni che, insieme agli articoli che apparivano sulle riviste specializzate e sugli house organ, amplificavano la portata innovativa del design con i materiali plastici, mentre il dibattito sul ruolo del progetto diveniva pensiero fondante della nuova professione.
La presenza della Pirelli era considerata cruciale nel “circolo del design”, perché era una delle poche grandi industrie italiane che praticava “l’intimità fra tecnica ed estetica del prodotto” (Forcellini, 1957) e dunque ottimale banco di prova dell’integrazione del design in azienda.
In quegli anni Alberto Rosselli[45] scriveva:

“(…) una tecnica anche la più evoluta non è sufficiente da sola a determinare la qualità del prodotto … è necessario quindi un intervento che proviene dall’esterno della produzione, che deriva dalla capacità artistica più che da un nuovo perfezionamento tecnico, dall’uomo più che dalle macchine” (1956, p.).

Questo concetto si ritrovava espresso da diversi autori nelle pagine della rivista Pirelli.
Invece Nizzoli lamentava che “(…) sovente il designer ha delle tentazioni: la più negativa è quella di fermarsi ad una concezione puramente estetica del prodotto. Vorrei dire puramente estetizzante” (1955, p. 6). Mentre il dibattito infervorava, il design iniziava a legittimarsi come “il prodotto di quelle nozze… tra il disegno industriale e la produzione in serie (…) che vince sul mercato, convince i clienti di fronte alla concorrenza” (Forcellini, I-1957).

 

Le borse per l’acqua calda

La borsa per l’acqua calda comparve tra i prodotti Pirelli alla fine del secolo XIX, raffigurata come una borsetta, con “vestitino” di tessuto bordato e manico, quasi un accessorio moda più che un prodotto sanitario (Fig. 6).
Nel 1926 con l’introduzione di processi industriali di stampaggio[46], l’oggetto acquisì un nuovo aspetto. Non più prodotta in tela gommata saldata nei bordi, la borsa aveva un corpo cavo in gomma naturale, di forma quadrangolare ad angoli smussati, da cui sporgeva un collo con una sezione spessa e un’imboccatura svasata per facilitare il riempimento dell’acqua, un tappo per la chiusura in ebanite, e due fori ritagliati nella gomma, per poter essere appesa al muro, uno in alto in corrispondenza del tappo e in uno in basso nel fondo.
Modelli simili erano già diffusi in Nord America almeno dal 1917, come quello della Weareware (Fig. 6b), produttrice di oggetti per l’igiene domestica e di giocattoli in gomma. Nei primi modelli inglesi e americani la superficie era liscia, e ciò poteva causare delle scottature.
Affinché la funzione della borsa fosse ben svolta, scaldando senza surriscaldare la pelle con cui stava a contatto, Pirelli come altri produttori europei, decise di creare delle superfici texturizzate con effetti a rilievo. Questi potevano essere imprimessi durante il processo di vulcanizzazione e agevolavano la dissipazione del calore sulla superficie morbida.
Altro elemento di evoluzione dell’oggetto fu l’attenzione all’igiene e alle pratiche sanitarie che caratterizzò gli anni 30. La borsa, inserita nel catalogo degli articoli sanitari, insieme a cuscini per bidet, borse per ghiaccio e siringhe vaginali[47], in gomma laccata o con superficie “vellutata”, si trasformò in attrezzatura domestica per enteroclisma, attraverso un tubo orlato da inserire nel foro passante del tappo, delle guarnizioni in ebanite e beccucci per il versamento dell’acqua (Fig. 7b).
Nel 1935 alle versioni in colore rosso e giallo si aggiungono quelle in arancio, celeste, e quelle con superficie texturizzata “incisa”.

Nel secondo dopoguerra, la borsa colorata, confortevole, moderna, igienica e sicura, iniziò a sostituire lo scaldino in rame o il braciere per le fredde notti, anche nelle zone agricole dell’intero paese, e acquisì un enorme potenziale di mercato in un contesto di crescita economica e demografica con una richiesta crescente di beni per soddisfare i fabbisogni della popolazione. Il suo pay off pubblicitario annunciava: “per il confort della vita d’oggi”.[48]
Il marketing indirizzò il prodotto al target delle donne nell’ambito delle cure materne, e dei bambini.
Nel 1947 la borsa in due diverse soluzioni con leggero rilievo superficiale, a squame e righine tipo Riviera, era affiancata a una speciale borsa, il modello SF 601 in foglia calandrata di formato tubolare a U per mantenere uniformemente caldi i neonati nella culla. Nel 1952, la borsa fu impacchettata in una scatola, dove era inserita insieme ad altri oggetti in gomma (cerate impermeabili, pera e pompetta per irrigazioni, tettarelle ed anello per dentificazione) come corredino per i neonati.
Divenuto un prodotto interessante dal punto di vista commerciale, nel 1948 Pirelli avviò delle ricerche per il redesign del prodotto. Una ricerca di mercato dei prodotti concorrenti nazionali e internazionali[49], permise di individuare punti di forza e debolezze del prodotto in base all’analisi degli elementi tecnici come peso, spessori, tecnologie di produzione, composizione della mescola, qualità della stampatura, resistenza, invecchiamento, deformazione a borsa ripiena e tenuta del liquido; e aspetti sensoriali come l’aspetto formale, visivo (colore, brillantezza), tattile, sinestetico (bellezza della texture e tatto), oltre alla dotazione di accessori e al prezzo. Sulla base dei risultati della ricerca di mercato furono disegnati nuovi modelli con soluzioni di particolare appeal estetico. Ciascun modello si caratterizzò per una diversa texture, per il colore e per alcuni particolari formali e funzionali, come il manico e la posizione degli occhielli.
Nel 1954 la collezione di borse sfoggiò ben sette modelli, tra cui i modelli: Sigillo Azzurro, Riviera, Florida caratterizzata da una texture di alette disposte in diagonale e logotipo in rilievo, Rubbertex, brevetto del 1952 dell’ingegnere Leo Cattoli, con il corpo in gomma rivestito in tessuto Tartan.
Nel 1963 si aggiungono modelli disponibili in varie misure/capacità e colori: Dama con manico, gommata da un solo lato, e alette disposte in riquadri sulla superficie; Anfora, dalla forma di anfora con manico; Stella Bianca con la facciata anteriore con texture di lamelle longitudinali, per limitare il contatto e la trasmissione di calore, e la posteriore disegnata in leggera zigrinatura, adatta per fornire una diversa tonalità di calore sulle due facciate, prodotta in quattro colori: rosso, verde, blu e arancione; Ansa, molto simile alla Stella Bianca con manico, mono-lamellata; Climax utilizzabile sia per il ghiaccio sia per l’acqua calda, in rosso, verde, blu e arancione; e infine Amica, la più trendy, disegnata da Roberto Menghi con un corpo arrotondato, in rosa, blu e verde, imballata in una scatola di cartone progettata da un giovanissimo Enzo Mari (A. Bassi, p. 70)
Tutti i modelli erano realizzati in monostampo nello stabilimento Pirelli di Seregno (Fig. 15). Le borse erano dotate di tappi con chiusura a vite, di ebanite o in polistirolo, venivano “condizionate” in busta di cellophane o imballati in una scatola.

La ricerca sulle texture portò a originali soluzioni della “pelle” delle borse che ottennero l’apprezzamento dei consumatori in un mercato sempre più ampio. Le texture imitavano ora la trama di un tessuto, come nel modello Sigillo Azzurro con superficie a squame incise, ora la morbidezza della pelle, come nel modello Stella Bianca, dove un’artificiale epidermide dal tocco vellutato, grazie alla gomma lamellata, amplificava l’effetto formale che alludeva alla schiena di una donna; suggeriva intimità, invitava alla manipolazione, all’esplorazione della sua pelle e riconduceva al grembo della mamma, come nel bozzetto per la pubblicità del 1959 di Lora Lamm (Fig. 10), capace di comunicare la natura calmante e confortante di questo essenziale oggetto della vita quotidiana della “donna-mamma italiana” e dei suoi figli.
Il design di questo prodotto, alla cui evoluzione contribuì Roberto Menghi, ha saputo creare un’esperienza polisensoriale di calore, morbidezza, colore, che suscitava emozioni. Le qualità sensoriali della gomma toccata, vista, odorata, udita e gustata si arricchivano di elementi immateriali, appena suggeriti, che rafforzano la percezione fisica rendendo memorabile l’oggetto e con esso il suo brand (una sorta di brand extension, come la chiameremo oggi). La vista dell’oggetto era capace di comunicare al consumatore dei rimandi percettivi, prima ancora che fosse usato, predisponendo l’utente all’esperienza. Gli artefatti comunicativi che illustravano questo prodotto contribuivano a esaltarne la percezione in un sistema di sinestesie, che conferiva al prodotto una dimensione comunicativa accentuata.
In questo caso, non si può più parlare di progetto del singolo prodotto ma di design del sistema percettivo: il brand si lega strettamente al prodotto in un sistema sensoriale forte e facilmente riconoscibile.
Il progetto delle texture fu dunque parte della strategia di valorizzazione del prodotto e di comunicazione rivolta al pubblico, che alimentava la trascrizione metaforica di immagini conferendo senso all’oggetto.
Si può affermare che il design di Pirelli che mise sullo stesso piano innovazione tecnologica e competenze comunicative, si formò uno scambio continuo di conoscenze tra i diversi comparti produttivi: dagli pneumatici agli impermeabili, dalle suole di gomma agli stivali, dai costumi da bagno in filato elastico alle cuffie e a tutti gli altri oggetti che hanno accompagnato generazioni intere di italiani.

 

Pneumatici

Uno dei prodotti best seller della storia Pirelli è indubbiamente lo pneumatico[50], l’unico che ancora oggi il gruppo continua a produrre. Allo sviluppo di questa tipologia di prodotto, Pirelli ha dedicato gran parte della sua ricerca seguendo l’evoluzione tecno-scientifica e dando il suo originale contributo all’innalzamento delle prestazioni di un prodotto “che ha finito per ricoprire un ruolo all’interno di un sistema socio-tecnico” (Mazzeo, 1999).
Dopo le prime realizzazioni di bande in gomma per carrozze (1885) e di pneumatici[51] per velocipedi (del tipo Dunlop dal 1890), fu la volta degli pneumatici per aeroplani (1915) e, con l’avvio dell’industria automobilistica, di quelli per auto e autocarri. Significativa è stata per la ricerca Pirelli sia la partecipazione alle competizioni automobilistiche sportive, sia l’agguerrita concorrenza con i maggiori produttori europei e mondiali di pneumatici, come Michelin, Dunlop Rubber Company, Continental, Goodyear e B.F. Goodrich Company: entrambi sfide che hanno stimolato il superamento delle performance e spinto alla sperimentazione di ardite soluzioni tecniche investite, in un secondo momento, nell’industria dei pneumatici. Inoltre grande attenzione è stata dedicata agli aspetti visivi del prodotto e più in generale alla veicolazione del marchio con il design degli elementi visivi e degli artefatti comunicativi del prodotto che hanno concorso alla differenziazione del marchio.

Le prime questioni che la ricerca produttiva della Pirelli affrontò furono il buon funzionamento del prodotto stesso e di conseguenza dell’automobile, quindi la resistenza, la durabilità tramite la riduzione dell’attrito e la tenuta di strada per ottenere l’efficienza dell’auto, oltre a considerare l’efficienza del processo costruttivo, che dal 1935 si configurò come una produzione di grande serie. Per i diversi tipi di pneumatici, Pirelli sviluppò mescole di gomma differenziate e soluzioni tecniche che, evolvendosi, applicarono nuovi materiali come il raion, nylon e sottili fili d’acciaio. Poi seguì la ricerca per il confort dell’utente, come la maggiore sicurezza per il conducente dei veicoli e la facilità di smontaggio del pneumatico per la riparazione.

Le tappe fondamentali dell’innovazione dei pneumatici Pirelli furono tante.

Del 1900[52] è il brevetto Ercole, il primo pneumatico con carcassa in tela a tessuto quadro, di grande diametro e battistrada sottile, che seguì di soli cinque anni il primo pneumatico auto dei fratelli Michelin.

Del 1907 il Nero Ferrato, pneumatico in cui al battistrada in fascia di cuoio dei primi pneumatici fu sostituita una fascia prodotta con una speciale mescola di gomma contenente nero fumo, componente che aumenta la resistenza all’usura.[53] Così lo pneumatico, da rosso o bianco quale era stato fino ad allora, per via dei coloranti utilizzati, divenne nero. Sulla fascia battistrada iniziarono a comparire elementi a rilievo, i cosiddetti chiodi, che avevano la funzione di aumentare la tenuta di strada.

Del 1921 è il Milano Pirelli Cord, pneumatico per automobile con tessuto Cord[54] (sostituito ai fili incrociati di cotone per la prima volta in Inghilterra), dotato di camera d’aria centinata di tipo straight side (a fianchi dritti, come quelli immessi sul mercato nel 1907 da Goodyear), per ancorare la carcassa al cerchione. Questo pneumatico fu caratterizzato da un originale disegno di battistrada, di notevole spessore con “scultura” (come si definisce in gergo tecnico il disegno dei canali di evacuazione dell’acqua nella superficie di gomma) denominata “Milano”.[55] Simili elementi in basso-rilievo sul battistrada era stati presentati per la prima volta da Goodyear nel 1904 e realizzati da Dunlop nel 1910, poi dalla Michelin nel 1917 con il nome di Roulement Universel. In particolare si può notare una somiglianza molto marcata tra la scultura del Pirelli Milano e quella del Goodrich souple corde del 1922 (Fig. 11).

Del 1924 è il Pirelli Superflex Stella Bianca, pneumatico a bassa pressione (meno di quattro atmosfere), quindi più elastico e comodo per i passeggeri. Questo modello si caratterizzò per il nome che enfatizzava il marchio, la stella a cinque punte, e per il disegno della scultura caratterizzata da linee longitudinali e piccoli trapezi, che lasciava un’impronta netta del suo passaggio sulle strade non ancora pavimentate e polverose dell’Italia in quegli anni. L’impronta divenne l’elemento pregnante della comunicazione visiva. Negli anni successivi e fino agli anni ‘70, l’impronta del battistrada compariva nei poster, nelle bochure e nelle pubblicità come elemento di riconoscimento del marchio indissolubilmente legato ad esso.

Del 1929 è il primo brevetto di battistrada. I brevetti dei disegni della scultura divennero un’intensa attività degli uffici tecnici Pirelli, in cui si cercava di conciliare l’aspetto visivo dello pneumatico a quello tecnico derivante dagli studi che si conducevano con metodi empirici per trovare le migliori linee per i solchi che dovevano allontanare l’acqua dalla zona del contatto lungo la direzione di percorrenza dell’auto e permettere alla superficie di gomma di fare attrito contro la superficie stradale.

Del 1937 è il modello Stella Bianca Rayon, pneumatico che segna la vittoria di Tazio Nuvolari sul circuito di Tripoli, superando le difficoltà dovute al clima. Nello stesso anno con il Metallic, Pirelli introdusse sottili reti d’acciaio nella composizione delle tele, innovazione che, sempre nel ‘37, fu adottata anche da Michelin nel Metal Tire particolarmente adeguato ai mezzi pesanti, dove aumentava la resistenza al peso, alla temperatura e alle forature.

Del 1939 è il Raiflex Stella Bianca Pirelli la cui carcassa utilizzava, in sostituzione del cotone, uno speciale tipo di raion ad alta resistenza.[56] Del 1948 è lo Stelvio, pneumatico da competizione che impiegava nylon per ottenere alta tenacità e ridottissima generazione di calore.

Dei primi anni cinquanta è Inverno, il primo pneumatico da neve, per uso senza catene su terreni innevati e fangosi. La struttura a spina di pesce del battistrada garantiva la trazione e la stabilità di direzione grazie alla sezione con alette che compattavano lateralmente la neve. Su suoli normali i quattro sottili intagli longitudinali della scultura miglioravano la tenuta di strada.

Del 1951 è il brevetto del CF67[57] (anche detto Cinturato), prodotto dal 1953: era il primo pneumatico Pirelli con una disposizione radiale dei fili nella carcassa, definita “cintura inestensibile e stabilizzante” per una migliore aderenza, confort e resa chilometrica. La struttura del Cinturato[58], al cui sviluppo si dedicò Emanueli, fu un’innovazione consistente: riduceva le deformazioni cicliche alternative, cui i pneumatici erano particolarmente vulnerabili, assicurando tenuta di strada e un migliore assorbimento delle asperità del terreno, quindi anche un prolungamento della durata dello pneumatico. Questa innovazione fu eccellentemente illustrata nella comunicazione visiva del 1966, progetto di Pino Tovaglia, art director del servizio propaganda. Fu un vero successo! Era stato introdotto il nylon, filato sintetico che conferiva una straordinaria resistenza agli urti, mantenendo elasticità e morbidezza anche in caso di brusche variazioni di tiro. L’inserimento delle “tortiglie” di nylon con l’eliminazione degli inconvenienti, richiese una messa a punto di due anni di continue prove in laboratorio e su strada.

Del 1959 è il modello BS 3 con battistrada separato a tre anelli, cosicché quando il battistrada era usurato l’automobilista, anziché sostituire l’intero pneumatico, poteva applicare una serie di nuovi anelli del tipo “estivo” o “invernale” chiodabili.

Della metà degli anni settanta è la nuova gamma di pneumatici, i “ribassati” (P7), così detti per la particolare copertura del fianco, molto più bassa rispetto alla larghezza del battistrada e proprio per questo in grado di aumentare la tenuta di strada.[59]

Questa carrellata di innovazioni evidenzia che, se da un lato la ricerca tecnologica ha accelerato l’innovazione tecnica del prodotto, il design ne ha caratterizzato l’aspetto visivo dandone un’interpretazione estetica e rendendola memorabile. A ogni nuovo modello, corrispondevano delle scelte di disegno, dalla scultura del battistrada alla disposizione delle scritte impresse sui fianchi del pneumatico e all’utilizzo di colori scelti. Ricordiamo, ad esempio, gli pneumatici a fianchi bianchi della 500 del 1957 (Fig. 17), che coronavano una tendenza iniziata negli anni ‘20 del cosiddetto “colpo di luce”, tanto gradito ai comunicatori, per divenire negli anni ‘50 metodo per rendere visivamente più leggero il peso visivo del nero dell’insieme cerchio/pneumatico, in un decennio nel quale la leggerezza era paradigma progettuale. Divenuto elemento di identificazione di vetture di lusso[60], i fianchi bianchi furono un optional molto richiesto anche nelle mini-vetture dell’italiano medio. Una scelta estetico-comunicativa che comportò nuove soluzioni tecniche. Infatti, le necessità di resistenza e durevolezza delle parti bianche comportarono l’utilizzo di un fianco FB in Neoprene, la gomma sintetica che DuPont produceva dal 1932.

A ogni pneumatico corrispondeva una campagna pubblicitaria che esaltava le qualità dell’innovazione del prodotto, traducendolo in linguaggio visivo mai scontato ma sempre capace di suggerire e veicolare messaggi.

Nella rivista Pirelli, lo studio per le sculture del battistrada era paragonato a una forma d’arte: nel suo studio dello stabilimento Pirelli in Bicocca, lo “scultore di pneumatici”, come fu definito Luigi Silva, modellava in blocchi di pongo o plastilina i solchi della scultura, conducendo un lavoro “utilissimo ai tecnici che hanno la concreta possibilità di vedere il risultato dei loro studi e calcoli, e valutare su un modello perfetto la convenienza e corrispondenza ai fini previsti” (Calzolari, 1968, p. 72 ).

In occasione della X Triennale di Milano, Marcello Nizzoli (1954, p. 27) parlava del ruolo del designer e spiegava:

“(…) ciò non esclude che per gli oggetti prodotti in gran numero si possa trovare un criterio di valutazione estetica: direi invece che questo criterio deve essere trovato in ogni caso, per un principio di moralità. La forma di un oggetto fatto in serie nasce da un fatto preciso, da necessità determinate, ha una finalità; e perciò può avere delle qualità estetiche adeguate. Per esempio i rapporti volumetrici tendono a riportarsi a un significato umano: la forma può uscire dal freddo calcolo geometrico e divenire stile, situarsi su un livello estetico. L’artista ha multiforme risorse. Il coordinamento delle aperture e dei tagli d’un prodotto tecnico o d’uso, lo studio dei giunti, la valorizzazione dei materiali, gli incastri, la suggestione delle vernici, i rapporti tra le angolature e gli smussi, il rapporto tra questi e la superficie, la manualità di una chiusura, di una leva, d’un comando sono problemi che si risolvono in “forma” quando, coordinati secondo la sensibilità di un artista, raggiungendo nelle loro relazioni lo stile”.

Qui si evidenzia quanto il disegno, nel suo farsi nella dimensione visiva e nel suo acquisire un significato “umano”, sia portatore di qualità estetiche.

Nel 1956 Gillo Dorfles, chiamato a illustrare i pneumatici Pirelli spiegava:

“(…) l’estro creativo del disegnatore ha la sua indubbia importanza… se è indispensabile il suo adeguarsi alle esigenze tecniche sempre nuove della richiesta tecnico-scientifica, non si può nemmeno escludere che esiste una pregnanza estetica del disegno stesso (…) La forma è solo parzialmente giustificata dalla funzione, poiché la forma ha anche un valore a se stante (…) quello di richiamare l’attenzione del cliente, di differenziarsi da un tipo precedente, di promettere requisiti pratici inediti…dunque…voluta commistione di due elementi essenziali: la ricerca di sempre meglio adeguarsi alle esigenze tecniche e insieme alle richieste ‘estetiche’ del mercato.” (p. 22)

Da qui si intende come all’epoca dello sviluppo del disegno industriale, la discussione verteva sulle ragioni che spingevano le aziende ad adottare il design come strumento per il successo di mercato.

Pieghevole Cinturato Pirelli, agenzia Centro, 1965. Per genitle concessione della fondazione Pirelli.

Dorfles proseguiva nella sua argomentazione mettendo a confronto il disegno dello pneumatico con quello di una molla di gomma[61], e scriveva che: la “bellezza” della molla è “ovviamente secondaria alla sua efficienza tecnica; è infatti, quello stesso tipo di bellezza presentato dalle essenziali e antichissime strutture regolate da precise leggi matematiche (…) è solo la sua funzionalità a determinarne la struttura (…)” Mentre “l’‘impura’ bellezza del battistrada, sorta (…) dall’incontro dello studio col caso, dell’esperienza coll’intuizione – e qui si riferisce alle prove sperimentali condotte sui pneumatici per lo studio del migliore disegno di battistrada[62]– (…) il disegno deriva da fattori assai più complessi, ma non perciò meno determinanti riguardo l’efficacia pratica del prodotto.”[63]

Poi proseguiva affermando che il disegno del battistrada “con la sua scultura solo in parte è determinato da un “calcolo matematico” che consiste nel “calcolo della velocità massima sostenibile dalla ruota, il carico applicativo, la pressione di gonfiaggio, il tipo di fondo stradale e via dicendo.” Il disegno poteva variare in funzione del clima, del suolo e degli usi.

Altro elemento tecnico e allo stesso tempo sensoriale, che subentrò presto nelle ricerche sugli pneumatici fin dal Centurato, fu il suono, infatti le sculture, definendo il ritmo di ripetizione dei motivi geometrici, incidono sulla rumorosità dello pneumatico. Lavorando contemporaneamente sulla posizione e sulle forme degli incavi, oltre che sui materiali, dando successioni asimmetriche al passo delle ripetizioni, si poterono ottenere suoni diversi, tali da neutralizzarsi a vicenda o anche armonizzati tra di loro. La ricerca rese possibile limitare le vibrazioni e ridurre le rumorosità. Il battistrada del Cinturato presentava una sequenza di elementi obliqui a passo variabile che evitavano la risonanza, migliorando la silenziosità durante la marcia.

 

 

Conclusione

 

L’analisi dei documenti dell’archivio Pirelli ha permesso di ricostruire il processo attraverso il quale nel secondo dopoguerra, il gruppo Pirelli ha sviluppato quella cultura politecnica che stava già alla base della sua fondazione. Integrando all’approccio tecnico-produttivo, quello artistico-umanistico, di cui la cultura architettonica all’epoca si faceva portatrice, le attività della fabbrica hanno contribuito alla formazione di un fenomeno culturale autentico, mettendo in atto una delle prime e più significative esperienze per il consolidamento di una pratica e di una specifica cultura di design in Italia.

Il contributo che Pirelli ha offerto all’affermazione di modelli di modernità, creando il clima adatto affinché le competenze del design mettessero radici all’interno di grandi realtà industriali, così da avvicinarle alla società, si è caratterizzato nella fattispecie per una particolare capacità di interpretare le potenzialità espressive dei materiali, modellandone la dimensione tecnico-materica in un originale linguaggio estetico-simbolico. In questo processo il design ha dispiegato tutte le sue competenze, da quelle del product design (per gli aspetti materici e formali) a quelle del design della comunicazione visiva (per gli aspetti comunicativi e propagandistici) per giungere a un risultato che ben è espresso dalla formula “lievitare i materiali, oltre la loro pura utilità e tecnicità”, legando indissolubilmente alle qualità materico-formali significati immateriali e qualità comunicative.

Il congiunto product design (che ha come strumenti le forme, i materiali e le loro caratteristiche sensoriali come peso e tatto, vista e colore, odore, ecc.), visual comunication design (che ha come strumenti loghi, cataloghi, etichette, fogli illustrativi, manuali d’uso, poster), e costruzione critica (teorie e ideologie espresse negli articoli delle riviste specialistiche, in libri e negli allestimenti delle mostre), costituì un potente strumento di mediazione sociale capace di dispiegare, esaltare, veicolare i materiali del sistema-prodotto avvicinandolo all’utente, favorendone la penetrazione nei mercati nazionali e internazionali.

Per qualità, prestazioni e appeal estetico, la produzione di gomma Pirelli non ebbe nulla da invidiare alla produzione europea. La gomma interpretata in oggetti destinati alle persone, e capaci di emanciparle, si diffuse rapidamente in Italia, divenendo presto un materiale desiderabile per l’igienicità, il confort e lo stile moderno che donava alla vita di tutti i giorni, a un costo più basso rispetto ad altri materiali e con affidabilità di prestazioni. La sua diffusione e apprezzamento anche all’estero, ci permette di affermare che la Pirelli ha fatto da “battistrada” per l’immagine della qualità del Made in Italy nel mondo fin dalla fine dell’ottocento, e ha favorito nel secondo dopoguerra l’accettazione dei materiali plastici sintetici.

Possiamo inoltre affermare che grazie al design delle qualità sensoriali dei materiali plastici, e delle superfici gommose, morbide e flessibili, la ricerca tecnologica Pirelli ha acquisito un “tocco umano”. Si è così posta come medium per la diffusione della produzione industriale e del suo rapporto con la società.

In questo processo i materiali plastici e gommosi hanno trovato la loro “sublimazione” in un articolato e integrato sistema di design capace di comunicare messaggi e di generare una nuova cultura materiale. Pirelli ha così inaugurato una pagina fondamentale della storia del design italiano, che vede il “germogliare” di un approccio di material design come un’articolazione della professione.

A partire dall’esperienza Pirelli questo approccio, si è ulteriormente sviluppato sfociando in altre esperienze, da quelle imprenditoriali come i casi Kartell, Arflex e Centro Stile Fiat, a quelle teoriche successive, come nel caso del “design primario” di cui Clino Trini Castelli è a tutt’oggi il maggiore esponente, e ancora nelle ricerche della Domus Accademy, tutte esperienze che definiscono il fil rouge nel quale ha continuato a maturare la cultura del design e dei materiali in Italia.

Per questi motivi l’esperienza Pirelli può essere a buon diritto considerato un esempio emblematico e capostipite della cultura italiana di design e del suo approccio di material design.

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[[26] Carosello, il programma televisivo di Rai 1 che emetteva le pubblicità, fu emesso dal 1957 al 1977.[[26]]

Note    (↵ returns to text)

  1. La storia dell’industria Pirelli è stata analizzata da molti studiosi dell’impresa e dell’economia in virtù delle vicende che mettono in relazione la sua attività produttiva allo sviluppo dell’economia italiana, anche se ancora manca un’esaustiva e completa ricostruzione storica. Alcuni esempi sono: Pirola, D. (ed) (2009). Pirelli. Racconti di lavoro. Uomini, macchine, idee-Pirelli. Stories of work. Men, machines and ideas, con traduzioni di A. Victor e S.A. White, Milano: Mondadori-Electa; Tranfaglia, N. (2010). Vita di Alberto Pirelli (1882-1971). La politica attraverso l’economia, Milano: Einaudi. Rispetto all’importanza che la Pirelli ha avuto per lo sviluppo del design italiano, essa è stata ancora poco analizzata. Nell’ambito degli studi di design alcuni testi, anche se parzialmente, hanno esaminato con approccio critico elementi della storia produttiva della Pirelli. Tra questi: A. Bassi, (1999). Un flessibile contributo. Il caso Pirelli. In Casabella n. 671. Inoltre, particolarmente interessanti sono le ricerche che trattano della comunicazione visiva. Tra queste: Norda B. e Scheiwiller V. (1990) (a cura di). 1872-1972. Cento anni di comunicazione visiva Pirelli. Milano: Libri Scheiwiller; Bigatti, G. e Vinti C. (2010). Comunicare l’impresa. Cultura e strategie dell’immagine nell’industria italiana (1945-1970); S. De Iulio, C. Vinti (2009), “The Americanization of Italian advertising during the 1950s and the 1960s: Mediations, conflicts, and appropriations”, in Journal of Historical Research in Marketing Vol. 1 Iss: 2, pp. 270; Vinti, C. (2007). Gli anni dello stile industriale 1948-1965. Immagine e politica culturale nella grande impresa italiana, Marsilio, Venezia.
  2. Questa dicitura corrisponde alla distinzione della rivoluzione industriale in tre fasi, operata dagli storici dell’economia.
  3. Per molti storici e studiosi il colonialismo fu complementare alla Seconda Rivoluzione Industriale. I territori colonizzati dell’Africa, dell’Asia e del Sud-America rappresentavano una grossa riserva di risorse carbo-siderurgiche e di altri materiali.
  4. Molti di questi erano ingegneri laureati al Politecnico di Milano (allora Istituto Tecnico Superiore che rilasciava il diploma in Ingegneria industriale) e al Politecnico di Torino. La fondazione dei Politecnici con la riforma della didattica a metà dell’ottocento aveva stimolato in Italia la prima riflessione sulla cultura tecnica e sull’esigenza di darle maggiore risalto. I primi risultati della riforma furono apprezzati nel 1906, all’esposizione di Milano dove furono esposte le numerose innovazioni operate dagli ingegneri nel campo delle macchine utensili.
  5. Il termine caucciù deriva dal nome con cui gli indigeni dell’Amazzonia chiamavano la pianta da cui si ricava il lattice di gomma: Cahutchu o legno piangente. La pianta è l’Hevea Brasiliensis che, se incisa sulla corteccia del fusto, rilascia il suo lattice: una sospensione lattiginosa contenente piccolissime particelle di gomma. Altre piante rilasciano un lattice simile e sono state sfruttate per la produzione di gomma greggia.
  6. Il lattice di gomma estratto dagli alberi veniva coagulato con acido formico, compresso per eliminare l’acqua e produrre fogli. Questi erano essiccati secondo la tecnica degli indigeni con correnti d’aria o con fumo caldo (fogli affumicati). La gomma allo stato solido, essiccata in pani o balle, diveniva adatta al trasporto dalle colonie del sud-est asiatico in Europa. L’importazione era realizzata soprattutto da importatori francesi e inglesi.
  7. Processo di lavorazione che si deve a T. Hancook che nel 1820 circa sviluppò il Pickle, un masticatore in legno, e alcuni miscelatori. Il brevetto del processo produttivo che sottopone la gomma a masticazione con pressione a caldo è del 1837. Ad Hancook si deve anche la Spreading o macchina spalmatrice per ottenere il tessuto gommato.
  8. La vulcanizzazione è un processo che rende la gomma stabile ai cambiamenti della temperatura, agli effetti di deterioramento dovuti all’esposizione atmosferica e la mantiene elastica nel tempo. Consisteva nell’introdurre nella miscela di gomma piccole quantità di zolfo in presenza di calore controllato (140 -170 °C). Il processo aveva altri effetti benefici sulla gomma: aumentava l’elasticità e la resistenza a trazione, eliminando contemporaneamente la tendenza ad abradersi.
  9. Come ha affermato R. Riccini “La critica e la storiografia italiana hanno faticato molto a riconoscere che la tradizione tecnica è parte integrante non marginale della cultura del disegno industriale.” (1999, p. 31)
  10. Il termine “umanesimo” ci riporta al Rinascimento italiano, da Leon Battista Alberti a Leonardo, su cui si soffermò anche il dibattito teorico negli anni ‘50 e ‘60. Gio Ponti, ad esempio, vedeva nella struttura storica, culturale ed economica d’Italia la vocazione per le arti come valore profondo, luminoso, decisivo e insostituibile.
  11. Nel dopoguerra, gli aiuti americani alla ricostruzione andarono in buona parte alle aziende Pirelli, Fiat, Finsider ed Edison che insieme usufruirono del 30% di 1.470 milioni di dollari (secondo quanto riferisce Vladimiro Giacchè In L. Vasapoll, (a cura di), Lavoro contro capitale: precarietà, sfruttamento, delocalizzazione: atti …, p. 106)
  12. La riorganizzazione fu impostata da Luigi Emanueli, l’ingegnere che per 50 anni ha animato la ricerca e sviluppo del gruppo. Fu direttore generale della Pirelli. Oltre la direzione del ramo cavi, nel 1944 gli fu affidata la direzione del settore gomma.
  13. Nel 1937, incaricata dal governo fascista di sviluppare e produrre gomma sintetica, l’azienda si rivolge a Giulio Natta. Con lui la Pirelli stipula, nel giugno del 1937, un contratto della durata di due anni con l’incarico di avviare la produzione del nuovo materiale nell’ambito della Società Italiana per la produzione della gomma sintetica SIPGS, la società industriale governativa creata per l’occasione dalla Pirelli con l’IRI. La gomma autarchica fu prodotta in Italia dal 1938 al 1942.
  14. Nel 1942 negli USA entrò in produzione il primo stabilimento di butadienestirene.
  15. La “tensione razionale” nella cultura italiana, cosi come la definì Elio Vittorini, e l“illuminismo padano”, come lo ha chiamato U. Eco, con l’articolazione dialettica di idealismo e razionalismo, fece convergere in progetti comuni filoni di ricerca scientifica ed epistemologica e anche letteraria e artistica, in cui la scienza divenne uno dei perni epistemici e operativi della cultura, lasciandosi dietro l’irrazionalità, l’affettività, il vitalismo della prima metà del secolo. Questo contesto culturale stimolò anche una fase più matura dell’industrialismo italiano, che dovette affrontare una profonda riorganizzazione produttiva ed economica, oltre che culturale e ideologica. Il periodo fu segnato da una ricerca etica, di ideologia sociale e di rinnovamento in prospettiva neo-positivista che orientarono le finalità dell’operare industriale.
  16. Sinisgalli ebbe molteplici esperienze nel campo della comunicazione aziendale ed editoriale. Nel 1935 lavorò per la Società del Linoleum, organizzando la comunica­zione aziendale e partecipando alla redazione della rivista Edilizia Moderna. Nel 1936 fu incaricato da Adriano Olivetti come responsabile dell’ufficio di pubblicità della sede di Milano, incarico che mantenne fino allo scoppio della guerra. In questa veste partecipò al progetto utopico di Comunità con Elio Vittorini. Aveva anche collaborato con le riviste Domus, durante la direzione di Gio Ponti, e Casabella. Nel 1948 si presentò l’occasione per G. Luraghi di richiamarlo in Pirelli per fon­dare la rivista. Tra il 1953 e il 79 diresse la rivista del gruppo ENI “Civiltà delle Macchine” fondata da G. Luraghi, considerato uno dei più rilevanti esperimenti editoriali degli anni ’50.
  17. Tofanelli era stato direttore del Tempo Illustrato sviluppando conoscenza di comunicazione visiva.
  18. Luraghi, laureato alla Bocconi, e anche letterato e raffinato intenditore d’arte, fu animatore delle Edizioni della Meridiana. In realtà co-diresse la rivista Pirelli insieme a Sinisgalli e Tofanelli.
  19. Nel contesto dello sviluppo capitalistico, l’industria italiana, Olivetti in primis, si fece promotrice del dibattito culturale chiamando artisti, uomini di scienza, architetti, poeti, filosofi e operai, a lavorare gomito a gomito. Le Edizioni Comunità, esperienza promossa da A. Olivetti, perseguì quest’ideale.
  20. Luraghi sentiva pressante l’insidia del “pericoloso imperativo utilitarista e di fredde leggi economiche” nelle nostre vite “di lavoratori, ai quali è posto l’assillante problema di produrre, sempre più rapidamente e abbondantemente”. Di qui “la superiore necessità di ristabilire l’equilibrio attraverso forze contrastanti, perché l’armonia necessaria riprenda, e continui a rendere possibile la vita, salvandone i valori migliori”. Alberto Pirelli scriveva nel primo numero di Pirelli: “Ogni contributo alla civiltà meccanizzata va inquadrato nei più alti valori culturali e sociali della vita.”
  21. L’argomento dell’equilibrio tra la cultura tecnica e umanistica affrontato da Sinisgalli in Pirelli, fu maggiormente sviluppato in Civiltà delle Macchine.
  22. Gianni Micheli ha così spiegato la volontà deliberata degli intellettuali italiani a ignorare la cultura tecno-scientifica: “…l’emarginazione della scienza nella cultura italiana si è venuta svolgendo secondo modalità … di liquidazione della sua componente critica e problematica, liquidazione che si è accompagnata spesso con l’esaltazione della sua componente pratica, operativa, strumentale.” Tra le cause principali dell’emarginazione, Micheli individua la divisione del sapere scientifico, in frammenti e discipline non comunicanti tra loro, nelle quali resta importante la componente tecnica e metodologica, a svantaggio di quella critica e filosofica.
  23. La volontà di produrre in Italia un’autentica divulgazione della conoscenza scientifica, una divulgazione “per opera di scienziati e studiosi seri e non più giornalisti onnipresenti e di auto didatti presuntuosi” capaci di dissipare le nebbie del pregiudizio e della superstizione tanto radicate a livello popolare.
  24. La rivista si compone di articoli scritti da dirigenti e tecnici Pirelli, ma anche di consulenti esterni, i più interessanti uomini della cultura italiana dell’epoca, letterati e giornalisti come Carlo Bernari (Un mondo silenzioso e senza scosse), Antonio Baldini, Dino Buzzati, Carlo Linari (Gioia del camminare), Alberto Ronchey, Diego Valeri, Elio Vittorini; i poeti come Eugenio Montale, Salvatore Quasimodo, Alfonso Gatto, Vittorio Sereni, Giorgio Soavi; artisti e designer come Bruno Munari (Il piacere di riposare), Gillo Dorfles, Marcello Nizzoli e anche autori esteri come. Le pagine furono illustrate da artisti e disegnatori come Renato Guttuso, Renzo Biasion, Fulvio Bianconi.
  25. Questo termine si deve allo psicologo Edward de Bono e indica un approccio indiretto alla risoluzione dei problemi logici che prevede l’analisi da diverse angolazioni e punti di vista alternativi, in contrapposizione alla modalità di concentrazione su una diretta soluzione al problema (logica sequenziale).
  26. Nella tripartizione delle forme della traduzione operata da Roman Jakobson la traduzione intersemiotica viene definita uno dei “modi di interpretazione di un segno linguistico per mezzo di sistemi di segni non linguistici”. Dinamiche di relazione traduttiva sono da lui ipotizzate tra semiotiche “linguistiche” e semiotiche “non linguistiche”, vale a dire visive o audiovisive, in dipinti, illustrazioni, fumetti o film.
  27. Umberto Eco (2003 p. 226) ha operato un’identificazione del concetto di traduzione con quello di “interpretazione interlinguistica” e ha posto la “traduzione intersemiotica”, in quanto “adattamento” o “trasmutazione”, in cima a un’ideale scala dei differenti processi interpretativi.
  28. Qui ci si riferisce a titoli come “Elogio della gomma” o ancora alle sperimentazioni illustrate nell’articolo “Microcinematografica questa cronaca della gomma”, fotogrammi con un ingrandimento di 700 volte, che documentano “dell’aggressione che l’ozono opera sulla superficie di un vulcanizzato o del formarsi di una efflorescenza di zolfo l’allargarsi di una peste nella gomma”, che sono mostrare come se si trattasse di sperimentazioni artistiche (Sinisgalli, 1953, n. 2, p.24-25).
  29. Qui si utilizza il termine di Roland Barthes relativo al processo che utilizza metafore e forme espressive di tipo simbolico capaci di trasportare sul terreno dell’immaginario.
  30. Il servizio fu diretto negli ’60 da Arrigo Castellani, con grafici come Scopinich, Jongman, Grignani, Tovaglia, Steiner e Carboni, illustratori celebri come Manzi e Maccari, e con fotografi del calibro di Mulas, Hammacher e Libiszewki, detto Libis, ma anche in quella di progettisti esterni come nel manifesto di Armando Testa per la marca Atlante (1954), con la sintesi perfetta tra la forza dell’elefante e lo pneumatico. Dal 1961 Bob Noorda fu grafico e direttore artistico della Pirelli.
  31. I rapporti di collaborazione con Albini proseguirono in occasione di mostre ed eventi fieristici. Tra gli allestimenti che Albini progettò vi furono: lo stand “Camminate Pirelli” alla Fiera di Vigevano nel 1952; l’allestimento alla Fiera del ciclo e del motociclo, tenutasi al Palazzo dello sport di Milano nel 1956; lo stand Campeggio e Motonautica Pirelli alla Fiera campionaria di Milano del 1958.
  32. I prototipi furono esposti in occasione della VI Triennale di Milano per mostrare il potenziale di morbidezza e confort del materiale d’imbottitura che la Pirelli produceva a partire dal 1933.
  33. La prima collezione aziendale di palle da gioco colorate e decorate risale al 1878. Del 1902 è la prima linea di giocattoli zoomorfica, tra cui compare una roulette. Del 1949 è il Gatto Meo in gommapiuma con anima metallica e baffi in nylon. Del 1950 è il brevetto del processo produttivo (gommapiuma + filo metallo) e del 1952 l’avvio della produzione. Della collezione faceva parte anche la scimmietta Zizì, premiata con il Compasso d’oro nel 1954.
  34. L’immagine dell’azienda di Arona fu coordinata dal pittore Bramante Buffoni. Suo è il disegno del logo delle Confezioni Pirelli: due soli, uno che piange e uno che ride, a simboleggiare praticità ed eleganza sia sotto la pioggia sia con il bel tempo. Di Buffoni erano anche altri artefatti comunicativi come le brochure sugli impermeabili.
  35. Nella stagione del boom economico la fotografia dominò l’immagine pubblicitaria raccontando la varietà di modelli, i materiali e i colori.
  36. Nel 1956 Roberto Menghi realizzò l’impianto pubblicitario in struttura metallica tubolare di piazza Duca d’Aosta dove sarebbe successivamente sorta la nuova sede Pirelli e lo stand Pirelli SAPSA alla Fiera di Milano, in collaborazione con Albe Steiner. Di Menghi furono anche i seguenti progetti: il primo show room Arflex a Milano in via Borgogna, finanziato da Pirelli; lo stand Pirelli al Salone dell’automobile di Torino nel 1959; e quello al 30° Salone Internazionale dell’Automobile di Ginevra nel 1960, in occasione della presentazione dello pneumatico BS 3, in collaborazione con Ilio Negri e Giulio Confalieri per il progetto grafico.
  37. I rapporti tra Pirelli e Kartell risalivano al 1949. La Kartell inizia la sua attività collaborando con gruppi come Marelli e Pirelli Monza, al quale forniva stampi e ritirava i prodotti finiti da distribuire. L’accessoristica progettata e realizzata da Pirelli era commercializzata dalla Kartell.
  38. Questa sostituì dal 1953 l’azienda Ebanite Sostituti.
  39. Compatto e sovrapponibile, dotato di un tubo per il travaso dei liquidi che si ritrae all’interno dopo l’uso, il canestro ottenne l’Oscar dell’Imballaggio, alla Fiera di Padova e fu esposto anche alla Mostra dell’Imballaggio organizzata a New York dal Museum of Modern Art (MOMA).
  40. Il processo di vulcanizzazione conferisce alla gomma un colore grigio-giallastro, dovuto al colore giallo dello zolfo e all’applicazione del calore. Per colorare la gomma si utilizzò il trisolfuro di antimonio (bruno e bianco e quello rosso – amorfo – ottenuto per via umida). Questo elemento aggiungeva oltre al colore, viscosità, flessibilità e morbidezza alla gomma. Nel 1915 Pirelli iniziò la produzione in proprio di questo ingrediente chimico, non più acquistabile a causa della guerra. Con l’aggiunta di coloranti nella mescola, fu possibile ottenere dapprima gomma mineralizzata rossa, bianca, grigia, poi anche di colore verde, e furono studiate tecniche per la produzione di oggetti con sofisticati effetti colorati, come la collezione di palle da gioco decorate. La gamma dei colori si ampliò intorno agli anni 30. Nel 1931 i tessuti gommati furono prodotti in 15 diversi colori (ocra, giallo-canarino, paglierino, nocciola, nocciola scuro, grigio scuro, bianco, rosso fragola, grigio scuro, marrone, grigio chiaro, marrone scuro, rosso mattone, rosso chiaro e nero).
  41. Nel 1951, alla IX Triennale di Milano una specifica sezione sulle materie plastiche esponeva prodotti di aziende italiane come Vipla e Pirelli. Tra questi i piccoli contenitori in polietilene per liquidi e polveri.
  42. I soci fondatori di ADI (l’Associazione per il Disegno Industriale) non furono solo progettisti, ma anche industriali, critici, storici e teorici che si occupavano di cultura del design. Questa composizione associativa, che ADI ha tutt’oggi, fu voluta dai designer C. De Carli, I.Gardella, V. Magistretti, A. Mangiarotti, B. Munari, M. Nizzoli, E. Peressutti, A. Rosselli, A. Steiner, dagli industriali G. Castelli, A. Pellizzari e dal critico G. Dorfles. L’associazione divenne lo spazio predestinato al dibattito culturale sul design tanto da essere, fin da allora, l’interlocutore del design italiano a livello internazionale per l’organizzazione di mostre e convegni. Nel 1958 ADI partecipò ufficialmente all’organizzazione del premio Compasso d’Oro, e ne divenne responsabile a partire dal 1967.
  43. La mostra fu promossa dalle testate “Stile industria” e “Materie plastiche”. La consulenza fu affidata a Gio Ponti, l’ordinamento ad Alberto Rosselli e la grafica a Michele Provenzali.
  44. Il designer e critico del design A. Rosselli fu uno dei maggiori protagonisti del dibattito di quegli anni, nonchè uno dei fondatori di ADI.
  45. Questa tecnologia comprende vari passaggi. Il materiale di base, caucciù o gomma sintetica, è tritato e impastato a temperatura ambiente. Poi il mescolamento procede a caldo fino al raggiungimento della consistenza necessaria. Nel corso di questa operazione si introdotti i diversi additivi: piccole quantità di olio minerale o vegetale per favorire la miscelazione, zolfo e altri agenti vulcanizzanti, plastificanti per le gomme sintetiche, antiossidanti amminici o fenolici, pigmenti, e, nel caso del caucciù, materiali abrasivi (carbonato di calcio, carbonato di magnesio, silice, pomice, allumina, ossido di titanio). Successivamente la gomma è colata in uno stampo a impronte, oppure posta nell’estrusore per assumere la forma desiderata, sottoposta a temperature e pressioni elevate e, infine, tagliata nella forma finale o rimossa dalle impronte dello stampo.
  46. Nel listino articoli sanitari del 31 borse per ghiaccio, cuscini, cuscini forma bidet, enteroclismi, siringhe vaginali.
  47. Altri slogan erano: per conciliare il sonno. Il prodotto comparve in molti manifesti: quelli di Raymond Savignac e di Gino Boccasile del 1952 a colori, di Mario Brunati, Sandro Mendini e Ferruccio Villa nel 1958.
  48. La “relazione sull’attività della concorrenza” realizzata dagli uffici tecnici nel 1948 da una sintesi delle approfondite analisi che venivano condotte alla Pirelli per ottenere una produzione di alta qualità. Si presero in considerazione 9 concorrenti nazionali e 3 esteri: Saccheria Ravennate, Mediterranea Gomma, Cattania, L.I.G.A., Samueli, Ursus (stampata a maschio), superficie granita, Olmo, Enne-Mi, Ind. Milanese Gomma e le estere The Seamless Rubber Company, Semperit-Wimpassing (l’unica estera con superficie a leggero disegno), Continental.
  49. Le parti che costituiscono uno pneumatico sono: il battistrada (tread), parte a contatto con il terreno, che deve assicurare l’attrito necessario alla stabilità del veicolo. Il disegno del battistrada con i canali di evacuazione che vanno dal centro verso il bordo del battistrada; la carcassa (casing), parte strutturale del pneumatico, comprendente la parte laterale, e la parte su cui è vulcanizzato il battistrada; la spalla (sidewall), parte laterale della carcassa che con la sua flessibilità in senso verticale minimizza il trasferimento delle irregolarità del terreno sul veicolo, mentre con la sua rigidezza orizzontalmente trasferire sul terreno i carichi dovuti a sottosterzo, frenata e accelerazione; le tele (belts), i piani di materiale messo in posizione centrale tra la carcassa e il battistrada.
  50. Dapprima la produzione e la diffusione degli pneumatici Pirelli da bicicletta riguardò solo l’Italia, perché era difficile entrare in altri mercati europei per le restrizioni dovute ai brevetti posseduti dai concorrenti, ma gradualmente Pirelli si affermò grazie alla partecipazione a gare ciclistiche come il Tour de France del 1907 e il Giro d’Italia del 1909.
  51. Il ritardo nella produzione di pneumatici Pirelli rispetto alla concorrenza è dovuto al ritardo dell’industria automobilistica Italiana. E’ proprio nel 1900 che nascono Fiat, Itala e Isotta Franceschini.
  52. Il nerofumo è una polvere di carbonio, la cui funzione rinforzante nella miscela di gomma si conosce dal 1904, da quando lo scienziato inglese Sidney Charles Mote scoprì che aumentava la resistenza all’abrasione, oltre a conferisce il colore nero agli pneumatici. Il tipo di nerofumo e la sua quantità permettono di variare le prestazioni delle gomme. Uno pneumatico normale ha un livello abbastanza basso di nerofumo a grana grossa; uno da corsa ne ha di più, e a grana fine. Del 1943 è la fondazione dell’impianto Pirelli per la produzione di nero fumo. Il nero-fumo ha prodotto molti problemi all’industria dei pneumatici perché è un elemento cancerogeno.
  53. Il tessuto Cord o Câblé (senza trama) fu adottato al posto delle tele gommate a fili incrociati, utilizzate in precedenza, perché evitava lo sfregamento interno (della trama con l’ordito), limitando il surriscaldamento dello pneumatico. Ciò conferiva una maggiore resistenza a flessione dei fianchi, riduceva i casi di scoppio, e permise la realizzazione di pneumatici a pressioni meno elevata di sette atmosfere come il successivo Superflex Stella Bianca.
  54. Un altro pneumatico, anch’esso denominato Milano, era stato prodotto nel 1894 per biciclette. Fu questo il primo pneumatico Pirelli a tallone con battistrada liscio.
  55. Il raion è un fibra artificiale prodotto a partire dal cotone, con resistenza al calore nettamente superiore al cotone. L’utilizzo del filato di raion si rese necessario nel periodo bellico con la produzione di pneumatici di grosse dimensioni. Il raion, utilizzato per gli pneumatici, doveva essere di resistenza altissima. Con la consulenza di una società olandese, Pirelli ne sviluppò una speciale formula e avviò la produzione nello stabilimento di Pizzighettone. L’utilizzo del raion fu ulteriormente sviluppato nel periodo post-bellico con l’utilizzo di alte percentuali di gomma sintetica, e in seguito fu sostituito dai fili d’acciaio.
  56. Il nome CF67 deriva dal numero delle licenze di fabbricazione che furono cedute (67 licenze rilasciate in 25 diversi paesi). La tecnologia radiale fu riproposta nel 1972 con il P3 che usava acciaio in 2 cinture e nylon in una, e poi recentemente in versione supertecnologica ed eco-compatibile.
  57. Il concetto del radiale era stato brevettato nel 1913 da Grey e Sloper della Palmer Tyre company in Inghilterra. Ma il suo sviluppo applicativo fu avviato da Michelin nel 1946. Nel 1968 ci fu un’alleanza tra Pirelli Continental e Dunlop per sviluppare e applicare la tecnologia radiale a vari tipi di automobili e aumentare la propria forza competitiva nei confronti di Michelin.
  58. Degli stessi anni è la fusione con la britannica Dunlop. Del 1983, dopo l’introduzione di tecnologie CAD/CAM per pneumatici avvenuta nel 1981, è il MP7, il radiale per moto.
  59. Nel 1957 le super esclusive vetture Cadillac Eldorado Brougham, furono dotate di pneumatici con una fascia bianca, della larghezza di un pollice, su un fianco dello pneumatico, staccata da una fascia nera tra il bianco e il cerchione. Anche dopo il 1962 in U.S.A. il bianco sul pneumatico continuò a essere offerto come optional sulla Lincoln Continental, con una fascia dello spessore di 4,5 cm, e comparvero anche le gomme con fasce bianche e rosse, come sulle vetture di fascia alta della Ford (Thunderbird e altre), Cadillac, Lincoln e Imperial, e delle auto lussuose prodotte a Detroit dallo stile ostentato con fascia bianca larga di circa 4 cm.
  60. Pare di essere nel clima di estetizzazione della tecnica che in aveva fatto la mostra degli anni 1937 negli U.S.A.
  61. Sinisgalli nel 1952 riferiva (Pirelli, 1952, IV) delle sperimentazioni condotte in azienda: l’ingegnare Luigi Emanueli e Vittorelli facevano “… un difficilissimo e paziente lavoro per addivenire a dei risultati che sembrano a noi naturalissimi”. E commentava uffici “ come vedete siamo nel clima leonardesco… i sassi di Emanueli sono conservati in una vetrina …come le farfalle di de Pisis. Da questi studi derivò Zeus, il pneumatico antisasso per camion. Piccoli cilindri dentro le scanalature della scultura impedivano ai sassi di incastrarsi tra gli incavi del battistrada
  62. Sulla stessa molla scriveva Antonio Boschi (Pirelli n. 1, 1957, p. 53) illustrando esempi che non hanno alcuna esigenza estetica, perché destinati a non essere in vista: e parlava di Industrial design come rispondenza a ogni linea di necessità funzionali o costruttive e conseguente armoniosità di ogni linea secondo le leggi fisiche e in particolare secondo la misura umana.

The materials that innovate the culture of industrial product in South Italy. Intentions and experiments in the figures of Roberto Mango and Nino Caruso

The culture of Italian design has received an interesting contribution from Campania in terms of theoretical developments and designs alike, in an approach that has been at times mainstream and at other times provocative – a result of the endemic cultural complexity of the area with its transitory outcomes, its materials, productive traditions, companies, intellectual milieus, and exclusive personalities. This is the context in which Roberto Mango and Nino Caruso brought to life their different experiences, ambitions and outcomes from the mid-1950s to the early 1970s. Despite their differences, they both strived to raise and emancipate the culture of industrial products in rather difficult areas. In this respect, one of the most interesting aspects of their work is their use of ceramics and other ‘poor’ materials, which signalled a controversial innovation reverberating beyond persistent commonplaces.


 

Plissè and Silk for Capucci

The history of Roberto Capucci is connected from the very beginning to silk. The silk is a natural material, symbol of preciousness and elegance that can be enhanced through technical knowledge, transforming it into many variations and giving it depth and texture.
Thanks to the use of the ancient technique of pleated, the silk, with its smooth and impalpable matter, has assumed thickness and consistency. So this material has assumed the characteristics of sculptural smoothness and precision of metal.
Thanks to the creativity and genius of this great Roman and international fashion Maestro, a space-time bridge between past and present that runs through the history of fashion to this day has come to life.