For a History from within On Design in Italy, by Paolo Fossati

The review of the book Design in Italy, by Paolo Fossati (1972), revives the discussion on this substantial and seminal work. Almost forgotten, Design in Italy is more likely a ‘removed classic’, even though it was one of the first publications that tackled the topic of the Italian design and identified it. The book is considered ‘difficult’ for its style and the inseparable interweaving of both the historical investigation and critical analysis that have weakened the assumption that we are dealing with an ‘unbiased’ history.

This essay tries to rediscover this work through a cross-disciplinary approach to the text (and images) without turning into a pedantic commentary. It also traces the threads of Fossati’s work, in order to understand its intimate construction, as well as the ‘insistences’ and the intentions of its author. Starting from the antinomy of the designer’s role and figure, the essay discloses the inner reasons and urgencies and focuses eventually on the ‘grip’ – namely the subtle ethical implication – that inspire the present time related to the past and the present day. By way of conclusion, design thinking and design doing return to the center of the contemporary art scene.

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Il design tra storia delle arti e storia dell’ideologia. Ferdinando Bologna, Dalle arti minori all’industrial design, 1972

The critical relevance of this essay by Ferdinando Bologna is illustrated in reconstructing the particular characteristics of his historical methodology and the cultural and political context within which the work was written. The text is re-read highlighting the value and limits, for us today, of its analysis, in light of the critique to which Bologna’s work was subjected in his own time and later. In conclusion, to properly establish its status as a “classic of design history”, this article reflects upon the relationship between criticism and ideology, and the apparent absence of ideological positions in contemporary design history and criticism.

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Ricominciare dal Quadrifoglio. La Storia del design di Renato De Fusco: riduzione e artificio

The History of Design by Renato De Fusco (1984) is, more than thirty years after its publication, still the only reference text for students and enthusiasts that is truly widespread in Italy. Such great diffusion among Italian readers makes it the “first” of its kind, if we use the literal translation of the word “classic”. But if the quantitative criterion is not sufficient to label a work as a classic, a further reason is the fact that the method of analysis and synthesis developed by the author is configured as a transmissible and repeatable system, out of the chronological contingency, allowing to include it among the models of recognized value and therefore worthy of being repeated.
The paper aims to reconstruct, through the cultural and professional experiences of its author and the relationships interwoven with the various cultural and disciplinary fields, the reasons for a critical and editorial fortune that continues to fuel the debate among specialists, but that remains – today – the only attempt made in Italy to fully order and schematize the history of design.

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abedecario. An original anthology for the history of 20th-century graphic design

The volume abecedario. La grafica del Novecento by Sergio Polano and Pierpaolo Vetta, published in 2002 for Electa, is considered a “classic” in the history of 20th-century graphic design for at least two reasons. On the one hand, for the credibility of its authors who, with their editorial choices, have defined a methodological model for the treatment of both textual content and images; on the other, for the success that it continues to have among professionals, researchers and students alike:  today we are at the seventh reprint. All this without being a proper survey book on history. Indeed, as Sergio Polano repeatedly stresses in the preface, the book is an anthology of essays, a collection of partially published works.

This contribution considers that the originality of the volume lies in the very act of recollecting these writings; the volume in fact analyses some of the texts previously published in the magazine Casabella, which, from the mid-nineties under the new direction of Francesco Dal Co, became one of the places in which the debate on the historical and critical issues of graphic design took place. Moreover, the paper explores the genesis of the project – precisely in the special integration between texts and iconography; it analises the central role of typography in Polano’s own approach to the theme, as the structural unit of graphic design; finally, it makes a comparison between abecedario and its sequel sussidiario. Grafica e caratteri moderni, placing them in the different historical moments in which they were respectively published.

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Giulio Carlo Argan e il design. Tra industria, arte, società e ragioni del progetto

Il saggio esplora il ruolo che Giulio Carlo Argan ha avuto per la comprensione e lo sviluppo della cultura del design. Questo percorso è guidato dalla lettura del libro curato da Claudio Gamba Giulio Carlo ArganProgetto e oggetto. Scritti sul design, edito da Medusa edizioni nel 2003. Si tratta del primo e unico lavoro che seleziona gli approfondimenti critici dello storico dell’arte italiano dedicati al design dalla fine degli anni Quaranta ai primi anni Ottanta del secolo scorso. Una raccolta che riflette problematicamente la connessione tra disegno industriale, arte, artigianato e industria, tanto da rappresentare una sorta di modello per comprendere lo storico dibattito nato intorno a questi temi in Italia. Altresì un modello classico poiché strumento in grado ancora di generare riguardo a tali argomenti inedite chiavi di lettura per la ricerca critica e storiografica. Naturalmente le parole di Argan non sono prive di illusioni e fallimenti di cui è stato talvolta un esclusivo testimone in virtù anche della nota appartenenza politica. Latore tuttavia di una politica più ampia del progetto degli artefatti che gli ha suggerito che il design potesse essere una causa per il progresso e un fattore di sviluppo sociale.


1. La necessità di Argan

L’invito alla rilettura del libro Giulio Carlo Argan, Progetto e oggetto. Scritti sul design, pubblicato dalla milanese Medusa edizioni nel 2003, e curato da Claudio Gamba[1] – testo che raccoglie una selezione di saggi[2] che Argan[3] ha elaborato dalla fine degli anni Quaranta ai primi anni Ottanta del secolo scorso – scaturisce da almeno due ragioni (fig. 1). 

Fig. 1 – Copertina del libro curato da Carlo Gamba nel 2003, Giulio Carlo Argan, Progetto e oggetto. Scritti sul design. Milano: Medusa.

La prima è dettata dal convincimento di riguadagnare quanto uno dei maggiori storici dell’arte del Novecento ha riservato alla comprensione delle relazioni che intercorrono tra design, arte, artigianato e industria. Pur considerando che le esplorazioni dedicate da Argan al design – soprattutto concentrate tra gli anni Cinquanta e Sessanta – non sono numerose, nondimeno illustrano un particolare snodo critico della riflessione rivolta alle arti applicate e sono sufficienti da incidere nell’avvio disciplinare e formativo del design in Italia. 

La raccolta assume pertanto un palese rilievo non solo perché esito dell’unico riepilogo in chiave antologica dedicato alla scrittura di Argan per il design, ma poiché tenta di comporre un mobile panorama filologico, che procede dal 1949 al 1982, per accedere organicamente al suo contributo riservato allo studio del design. Ecco perché la stesura del presente saggio non si risolve nell’analisi dei singoli scritti presenti nel testo, né tenta di questi interpolazioni e sintesi di senso, ma – considerata la diversità di genere contenuta in un così ampio arco temporale – utilizza il volume come un unico territorio letterario per ripercorrere gradualmente il mutare delle speculazioni critiche che Argan indirizza al design.

Il testo allestito da Gamba, attraversato da storicizzate antinomie su modelli, temi, argomenti circa la fenomenologica del design, diventa di conseguenza esemplare per sostenere che l’opera di Argan può ancora sollecitare speculazioni teoriche sul ruolo del design e sui suoi stessi valori fondativi. Ovverosia poter riconoscere – ed è questa la seconda ragione che sostiene il saggio – tra le avanguardie e le retrovie della complessa relazione tra arte, design e produzione, quella che è da ritenere una delle principali lezioni dello storico piemontese pervenuta ai giorni nostri: il design come fattore di integrazione sociale in grado oltremodo di originare effetti concreti nelle scelte che compie la produzione industriale. Una concretezza esercitata nell’alleanza tra arte e industria per generare e mediare un fabbisogno d’arte nella ricerca costante di un necessario umanesimo tecnico. 

2. Da Argan al design

La raccolta dei saggi ordinata da Gamba è, come si detto, un’opera a posteriori che organizza in sezioni – e all’interno di queste in chiave cronologica – i più significativi tra i suoi interventi dedicati al design distribuiti in circa trent’anni[4]

Vale a dire che di Argan non vi sono di questa natura altre pubblicazioni concepite in forma monografica o di compendio ma si possono, in ordine sparso, incrociare materiali vari – diversi per genere e origine – a partire dalla metà degli anni Trenta, quando ha avuto inizio la sua attività di critico d’arte[5]. Escludendo, dunque, quanto egli ha pubblicato in forma di saggi contenuti in libri, contributi in atti di convegno e cataloghi di mostre[6], oppure nella forma di articoli su riviste, magazine e quotidiani, gli approfondimenti più articolati a sua firma sono rintracciabili in Walter Gropius e la Bauhaus del 1951[7] e in Progetto e destino del 1965[8] (figg. 2-3).

Fig. 2 – Copertina dell’edizione del 1988 del libro di Giulio Carlo Argan, Walter Gropius e la Bauhaus. Torino: Piccola Biblioteca Einaudi, edito per la prima volta nel 1951.
Fig. 3 – Copertina del libro edito nel 1965 di Giulio Carlo Argan, Progetto e destino. Milano: Il Saggiatore.

Del primo va altresì segnalata la Postfazione dell’allievo Bruno Contardi all’edizione del 1988, e nel secondo sono da annotare i paragrafi “Progetto e destino”; “Il disegno industriale”; “Qualità, funzione e valore del disegno industriale”; “Il rapporto arte e società”; “Gropius e la metodologia” e “Marcel Breuer”. 

Alla luce di questa premessa, il testo Progetto e oggetto consente di conoscere reciprocamente l’indagine di Argan intorno al design e di esaminarne gli esiti. Ovverosia esplorare la connessione tra il design come produzione industriale e l’arte come produzione intellettuale. Relazione a sua volta approfondita combinando l’arte con la tecnica, con l’artigianato, con l’industria ma soprattutto con la società civile. Molta della sua produzione critica riflette queste correlazioni tanto da apparire una sorta di modello per comprendere il dibattito storicamente accresciuto in Italia intorno a questi temi. Altresì un modello classico poiché strumento in grado ancora di generare riguardo a tali argomenti inedite chiavi di lettura per la ricerca storiografica. Naturalmente si tratta di relazioni non prive di illusioni e fallimenti dì cui Argan è stato talvolta un esclusivo testimone in virtù anche della nota appartenenza politica. Ma il suo cammino di storico dell’arte è stato sempre segnato da una vocazione politica più ampia e alta, la stessa che gli ha suggerito che il disegno industriale potesse essere un motore di sviluppo per le note ricadute sui temi della produzione industriale e di massa. E di conseguenza fare luce sulla distinzione tra un’arte integra e più astratta e un’arte dedita alla realtà e suoi bisogni materiali.[9] Per dirla in questo caso con le parole di Massimo Cacciari:

Argan non può non pensare all’arte come immaginazione produttiva, produttiva di mondi abitabili, capace di reagire così alla seduzione del puro gesto, della ripetizione, del gioco e del silenzio. Tutta la sua opera è indisgiungibile da questa istanza etica. Ed essa, a sua volta, è ben più che moralismo, richiamo a generici impegni o funzioni sociali, ma anche ben più che semplicemente etica (2010, p. 122).

Si è detto della circoscritta notorietà di Argan in qualità di studioso del design adombrata probabilmente anche dalla piena fama come storico dell’arte. Eppure – lo sottolinea Carlo Olmo nella Prefazione al testo – Argan ha fatto del disegno industriale, in special modo negli anni Cinquanta: 

Un tema ricorrente della sua riflessione, ma anche della sua militanza di critico […] e sono interventi che più che il formarsi del suo pensiero storico […] restituiscono la dimensione civile dello storico piemontese, il modo concreto del suo porsi il problema dell’impegno, anche rispetto alla produzione degli oggetti (2003, p. 7).


Interventi spesso imbastiti per particolari occasioni divulgative e privi pertanto di apprezzabili apparati critici, ciononostante il suo interesse intorno al design, prosegue poi Gamba nell’introduzione “costituisce un filo rosso che si ritrova continuamente nella sua sterminata bibliografia: come polo dialettico delle ricerche visive ed estetiche nella società di massa, come base per la riforma dell’insegnamento nelle accademie e della didattica nel museo” (2003a, p. 11). Un percorso non per questo lineare. Al contrario, problematico. Altresì intellettualmente complesso nel riconoscere quella crisi che attraversa endemicamente le discipline del progetto, una crisi che si “manifesta come una crescente divergenza tra programmazione e progettazione: la programmazione, come pre-ordinazione calcolata e quasi meccanica tende non più a precedere la progettazione, ma a sostituirla come ricerca di soluzioni dialettiche alle contraddizioni che si determinano di volta in volta sulla società” (Argan, 1980, cit. in Gamba, 2003b, p. 202).

3. Un multiplo itinerario intellettuale

Se dal punto di vista epistemologico l’insieme degli scritti di Argan non andrebbero separati, “dal punto di vista dell’indagine storica, questa raccolta costituisce un passo importante: isolando il tema pone le premesse all’analisi del problema, rimette in circolazione testi che da molti anni non sono più editi […] permette meglio di ricostruire e storicizzare […] il pensiero di Argan” (Gamba, 2003a, p. 11). Il libro si compone di quattro parti. La prima, L’arte nell’epoca della tecnica, raccoglie i saggi compresi tra il 1949 e il 1962 e rappresenta una sorta di introduzione propedeutica al corpo centrale che è dato dalla seconda parte. La scommessa sul design è infatti la sezione che contiene argomenti del tutto orientati al disegno industriale, scritti dal 1954 al 1966, il periodo d’oro dei suoi interessi. La terza, intestata a Design e architettura, si configura come la declinazione della seconda. Qui, in un tempo che muta dal 1954 al 1967, compaiono Gropius, Breuer, il modulo e la tipologia. La quarta parte possiede un titolo esegetico: Storia e crisi del design. Qui si compie, in due soli saggi dei primi anni Ottanta, la fase matura delle ricerche di Argan, ma tutti insieme rappresentano:

Il percorso metodologico e le oscillazioni concettuali del pensiero di Argan: dall’idealismo alla fenomenologia, dall’esistenzialismo all’antropologia, dal razionalismo allo strutturalismo, e ancora: dalla pura visibilità alla psicologia della forma, dall’iconologia alla storia sociale dell’arte, dalla critica estetica alla storia dell’arte come componente del sistema culturale, dalla storia della critica alla storia della città, dalla difesa delle avanguardie alle tesi della morte dell’arte (Gamba, 2003a, p. 12).


Un percorso che secondo il curatore dimostra la sua volontà nel superare ogni concezione metafisica o estetizzante dell’arte, per assicurarne un ruolo positivista nei cospetti dell’affermarsi dell’industria. Una sorta di santa alleanza tanto auspicata ma mai realmente realizzata. A questo proposito – per verificare gli argini della produzione artistica nel campo della produttività moderna esaminando la contesa storica tra artigianato e industria – Argan spiega, scrive Gamba “che è impossibile tener fermo il confine tra un’arte pura e un’arte applicata perché nel quadro della produttività non si può distinguere tra un’arte improduttiva, extra-economica, ed una arte produttiva e utilitaria (2003a, p. 16)[10]. 

Tornando ai saggi ospitati nel libro, se ne contano venti oltre ad altri due, presenti in appendice, centrati sulla figura di Adriano Olivetti. Tra tutti segnaliamo come documento baricentrico Che cosa è il disegno industriale, scritto nel 1955 per la rivista Notizie Olivetti. Un lavoro che contempla tutti i lavori precedenti e per questa esaustiva qualità narrativa è incluso in Progetto e destino del 1965. Ma quello che più assume un carattere sintomatico considerando i tempi in corso è La crisi del design del 1980, scritto, osserva Gamba, quando ormai:

non c’è più traccia di quella fiducia militante verso le possibilità sociali ed educative del disegno industriale, il discorso è sempre al passato, non rimane che farne la storia e diagnosticarne la crisi. Quella crisi, che ormai vede estesa all’arte e alla città, è, dopo la crisi dell’oggetto e del soggetto, la crisi del progetto. Amareggiato dall’avanzare del postmoderno, continua a sperare nella progettualità: si può cambiare il metodo del progetto, ma si deve continuare a progettare l’architettura e, [scrive Argan] con l’architettura, la città e il mondo. Il progettare è l’unica difesa contro il pericolo di essere progettati (2003a, p. 24).


Tra i contenuti più originali del testo sono da annoverare l’introduzione del curatore e la prefazione di Olmo a cui abbiamo fatto cenno. Stima Olmo come tra queste pagine vi siano i fondamenti di ogni riflessione sulla quantità, sulla serialità, sulla produzione industriale e i possibili nessi con il mercato, ma soprattutto l’evidenza della parabola di quell’illusione di un design pedagogico, metodologico, riformista, così manifesta negli anni Cinquanta, anni nei quali Argan cerca di distinguere tra oggetti di serie che regrediscono verso l’artigianato e oggetti che nascono invece da un rigoroso computo di dati oggettivi. Olmo vede Argan, intorno alla metà degli anni Cinquanta, concentrato a lavorare su due attrezzi concettuali, il tipo e lo standard, ma:

Di fronte alla difficoltà anche teorica di definire un ruolo progettuale in un’automazione rigida della produzione, che davvero poco spazio lascia all’individualità […], in crisi di fronte ha una riduzione solo linguistica del progetto contemporaneo, ripropone, come chiave anche del progettare, il rapporto tra oggetto e spazio. Il designer progetta un oggetto di serie in uno spazio che non può non essere individuale (Olmo, 2003, p. 7).


Il senso compiuto di questa riflessione è per Olmo tuttavia trattenuto nei limiti del rapporto produzione e società. Dipendenza mai risolta nella ricerca di un affrancamento della tecnica dal mercato, nel senso della possibilità di preservarne l’autonomia dal consumo di massa, per poi terminare nella crisi del design che lo stesso Argan, come abbiamo visto, segnala. 

L’affermazione di Olmo che Argan non hai mai costituito metodologie suscita, nel leggerla, qualche esitazione. Lo ritiene oltre a ciò un paradosso da studiare. Considera i suoi testi capaci di grandi stimoli eppure improponibili come modelli di studio della modernità. L’ossessione di Argan, in quegli anni, sostiene Olmo:

Non solo per il metodo ma per il valore sociale della produzione e per la possibile funzione educativa dell’arte, lo portano a intrecciare letture, analisi di opere d’arte e di architetture, processi sociali ed economici, compiti istituzionali, in maniera talmente complessa che la sola restituzione oggi non è semplice […]. Eppure il vero rovello, epistemologico non tanto descrittivo (Argan in quegli anni descrive poco le opere, anche di design) è la possibile riduzione dell’essenza dell’opera alla sua qualità relazionale, alla capacità che avrebbe l’opera di istituire e rendere leggibili nessi tra situazioni. È l’opera ad essere cioè metodologica, non il lavoro che lo storico conduce (2003, pp. 8-9).


4. Il sociale tra arte e design

Il testo ha, oltre al resto, il merito di restituire il tenore del dibattito che tra gli anni Cinquanta e Sessanta si sviluppa nel nostro paese sulle sorti del design italiano prima, e di quello internazionale dopo. Dibattito che si intrattiene sulle tendenze, i paradigmi, l’impasse e le difficoltà della storiografia del design per mezzo soprattutto delle posizioni di Bruno Zevi, Gillo Dorfles, Ferdinando Bologna, Paolo Fossati, Tomás Maldonado, Vittorio Gregotti e infine Argan[11]. Argan è colui che sostiene posizioni più nettamente ideologiche nell’indicare i compiti del design. Tra questi contiamo la presa di coscienza del design come estetica industriale che trapela compiutamente nel 1951, nel già citato – e di alto livello storico-critico – libro di Argan: Walter Gropius e la Bauhaus pubblicato da Einaudi, che fa cogliere in pieno, secondo Enzo Frateili (1988) il senso compiuto del disegno industriale nella prospettiva della attività della Scuola tedesca[12]. In merito allo stile della Bauhaus, ad esempio, Renato De Fusco sottolinea come Argan accrediti un giudizio assai significativo sulla questione, ovvero che:

La coerenza stilistica, non deducendosi più dall’armonia del creato o dall’idea del bello, non era altrimenti pensabile che come economia, esattezza, mancanza di sperpero mentale nella produzione dell’arte. Non è mai esistito, e Gropius l’ha più volte affermato, uno stile della Bauhaus; ma di quella coerenza o esattezza o economia mentale, soprattutto dell’infallibile sicurezza nella designazione dell’immagine, si trova immancabile il segno nell’opera di tutti coloro che, anche senza possedere una forte personalità artistica, sono passati per quel perfetto meccanismo didattico (2009, p. 142).


Il Gropius di cui parla Argan non elabora codici, né si impegna a comporre linguaggi da riprodurre all’interno di eventuali teorie, ha invece da “proporre un difficile metodo progettuale, quello della razionalità costruttiva, che non risiede nell’oggetto (come per Le Corbusier, per il quale, spiega Argan, la razionalità è sistema), ma nel percorso intellettuale che si compie nel produrlo” (Contardi, 1988, p. 122). Argan, per questo motivo, distingue condotta artistica e condotta didattica nella Bauhaus, ovvero che quest’ultima, con la sua resistente razionalità, tende a creare un’arte senza ispirazione, tale da non deformare poeticamente la realtà, quanto invece, formarne una nuova. In questa direzione l’industria è vista come accrescimento dell’ingegno ma soprattutto l’arte può così dare vita a una nuova realtà.

È bene ricordare che fin dalla fine degli anni Cinquanta Argan aveva provveduto a mettere in guardia contro la confusione che ancora veniva facendosi tra artista e designer, sottolineando come, “poiché la tecnica e la pratica implicano un fare, l’idea del bello si connette al fare e non più al contemplare” (cit. in Grassi & Pansera, 1986, p. 78). Ma, soprattutto, egli già coglieva un aspetto centrale della funzione del design, ovvero – e ne abbiamo fatto cenno – il suo valore sociale. La presenza di un fattore estetico, scriveva infatti Argan nel 1955:

È la prova della positività sociale della produzione, e della sua interna creatività, allo stesso modo che la carenza di questo fattore è la prova della negatività sociale della produzione. Perciò […] la presenza del fattore estetico distingue la corrente progressiva dalla corrente involutiva della produzione industriale, i produttori animati da un interesse sociale da quelli animati da un interesse di classe (cit. in Grassi & Pansera, 1986, p. 78).


Si è già detto della consapevolezza del ruolo del design nella cultura del progetto che si ha intorno agli anni Cinquanta in Italia. Il 1954, e in particolare a Milano, rappresenta una sorta di caposaldo per il design in quanto sistema: la X Triennale ospitò il design con una sezione specifica; la Rinascente istituisce il Compasso d’oro; Alberto Rosselli fonda la rivista Stile industria e, soprattutto si svolge il I Congresso Internazionale dell’Industrial Design. Quest’ultimo si apre con Argan che relaziona sul tema Industrial design e cultura, intervento pubblicato in seguito con il titolo L’Industrial Design come fattore di integrazione sociale (Gamba, 2003b, p. 18). Un saggio lucido e di particolare interesse per il modo in cui Argan cesella il destino del design, ovverosia un design che, sottolinea Gamba: 

Cancella […] il confine che tradizionalmente separa il terreno estetico da quello economico, e ponendosi come pianificazione diventa strumento di progresso sociale. Il piacere procurato dall’oggetto non nasce dall’adempimento di una data funzione ma dalla sua più lucida e conclusa denominazione formale. Il design si pone dunque come rapporto di qualità e quantità: benché riproducibile in un numero illimitato di esemplari ogni forma rimane un prototipo, e ha in sé tutte le qualità del modello (2003a, p. 18).


Per Frateili il congresso fu un decisivo avvenimento, carico di conseguenze utili per la comprensione della funzione del design, per gli stessi sviluppi dottrinali, considerando che per la prima volta in Italia si argomentavano temi e questioni a largo spettro, attraverso la partecipazione di autorevoli personaggi, si direbbe oggi, design oriented. L’iniziativa si articolava su tre temi ufficiali: 

Il primo, “Industrial Design e cultura”, veniva introdotto da Argan, il vero protagonista del dibattito, con formulazioni di una sorprendente anticipazione […], come: il duplice principio dello spazio dell’oggetto e dello spazio della sua rappresentazione; il porsi del design come rapporto fra qualità e quantità; la concezione della urbanistica (per essere anche pianificazione delle attività umane) come forma più estesa del design, orizzonte cioè dell’espressione della sua funzione sociale; l’individuazione infine del regime capitalista delle produzioni come stimolato da soli interessi quantitativi (Frateili, 1989, p. 71).


In quel congresso due le linee emerse legate ai contesti storici d’appartenenza dei diversi sostenitori (tra vecchio e nuovo mondo, tra Europa e Stati Uniti): la prima, secondo Argan, affidava al design il significato di uno “sforzo rivolto a modificare le condizioni della produzione industriale ed estende la funzione sociale dell’industria molto al di là dei confini che le sono imposti dal sistema capitalistico nel quale è tutt’ora inquadrata; [l’altra considerava] il design come l’espressione tipica della ‘civiltà capitalistica’, a riprova lampante della sua qualità creativa” (cit. in Grassi & Pansera, 1986, p. 33). 

5. Procedere attraverso la crisi

In Argan ricorre costantemente la disamina del rapporto tra arte e industria anche nella dimensione dell’estetica industriale. Ma si tratta, è noto, di una dicotomia segnata da una crisi costante. Una crisi inevitabile – tra mondo dell’arte e quello della produzione – che il design poteva, valuta Argan, contribuire a superare considerando che il dissidio insanabile non è tra arte e produzione industriale (afferisce che sono ambedue processi produttivi e progressivi) ma tra arte e speculazione. Per il designer, sostiene Argan, l’arte non è più rappresentazione di oggetti, ma è l’oggetto stesso, in quanto:

Il design [non sacrifica] la rappresentazione all’oggetto, perché l’oggetto prodotto dal design è insieme sé stesso e la rappresentazione di sé e, anzi, proprio in quanto è rappresentazione, sovrappone alla propria originaria strumentalità un valore di forma, quello appunto che richiama ed appaga l’interesse della vista allorché ci serviamo dell’oggetto per fini pratici. Dall’altro, invece, continuava Argan, il design poneva decisamente in crisi il concetto che la produzione industriale sia necessariamente ripetitiva o quantitativa […] ma soprattutto [tesa] a separare nettamente la produzione qualitativa, con un carattere creativo e progressivo e quindi con un preciso fine educativo e sociale, dalla produzione puramente quantitativa, a carattere speculativo (Argan cit. in Grassi & Pansera, 1986, p. 23).


Parole che ritornano sul metodo e sulla funzione dell’arte e, ancora una volta, sul ruolo educativo che dovrebbe possedere in una società che si modella nella cultura di massa. Una cultura che, propugna Argan, non si presenta solo come un problema di esclusiva dilatazione, ma intercetta la questione della formazione di una nuova cultura, ordinata attraverso nuovi linguaggi che richiedono moderni dispositivi. Tra questi vi è il design (la cultura del design), con il proprio portato di antinomie, vale a dire come metodologia della produzione che mira alla diffusione di oggetti aventi carattere di modello di valori. Anche in questa direzione nascono e si riproducono quella serie di contraddizioni che appartengono alla tradizione del design nell’interpretare, secondo Argan, la mediazione di una cultura di massa (la mediazione costante tra produzione e consumo) con la controversia del valore artistico della realizzazione umana. Ma Argan al netto della controversia richiedeva ai designer di avere una posizione dichiaratamente critica, polemica nei confronti del condizionamento del sistema economico per separarsi (come ebbe a dire nel 1968, nel XII convegno internazionale degli artisti/critici/studiosi d’arte) “dalla categoria privilegiata dei tecnici industriali e riunirsi alla categoria diseredata degli intellettuali[13] (cit. in Grassi & Pansera, 1986, p. 108). La rappresentazione di un conflitto che Frateili ritrova nella recensione di Argan al libro di Maldonado del 1970 La speranza progettuale. Un testo nel quale si sostiene che la non progettazione, ovverossia una progettazione non consapevole nei confronti dell’ambiente umano, sia un atto di resa nei confronti della proliferazione minacciosa degli oggetti. La tesi di Maldonado era un invito a replicare a un incremento irresponsabile con un controllo responsabile, al quale Argan risponde, sostenendo come: 

Il disegno industriale avesse smarrito la sua battaglia democratica, in quanto il capitalismo del primo dopoguerra, e il neoclassicismo del secondo, hanno strumentalizzato le sue metodologie, adattandole alla loro politica del profitto, come provano le esperienze toccate rispettivamente al Bauhaus e alla Hochschule für Gestaltung di Ulm (cit. in Frateili, 1989, p. 107).


Eppure Argan crede nel ruolo rifondativo del progetto. In Progetto e destino aveva proposto il “progetto industriale” come possibilità di un’arte nella società, al di là delle arti storicamente determinate (Lux, 1985) e, pertanto doveva:

Comprendere in sé, nel suo tracciato, la coscienza di tutte le condizioni tecniche inerenti alla sua realizzazione; deve implicare la corrispondenza dell’oggetto a tutte le pratiche esigenze cui deve servire […] deve prevedere e risolvere anche tutte le condizioni inerenti la materia, perché nessuna distinzione, nessun distacco possono sussistere tra il mondo ideale, o dello spirito, e il mondo pratico della materia naturale; la materia naturale si presta al naturalismo dell’artigianato, mentre l’industria forma le proprie materie nell’istante stesso in cui determina le proprie forme, esige materie sintetiche per le sue stesse forme (Argan, 1965, p. 137).


Secondo Frateili questo testo rappresenta quasi un grido di allarme per la “cultura creativa” minacciata dalle implicazioni condizionanti che provengono dalla civiltà tecnologica (la determinante tecnologica), tanto che emerge nel pensiero di Argan una “tesi scettica che col tempo si radicalizzerà in posizioni di ulteriore negazione sulla effettiva capacità del disegno industriale di fornire all’apparato tecnologico impulsi inventivi” (1989. pp. 74-75).

6. Le ragioni di un progetto critico.

Quello che più colpisce della produzione critica di Argan è l’estensione delle materie che sottopone al vaglio di storico dell’arte. Come pochi altri ha argomentato in maniera osmotica – oltre l’arte nella simmetria classico/moderno – l’architettura, l’urbanistica, il design, la comunicazione visiva, fenomeni di estetica, di costume, moda ed educazione artistica. Nessuno ha lavorato più di lui, assicura Zevi nel 1976, su una dimensione così estesa e generosa, e nessuno anche si è più impegnato nella difesa del Movimento Moderno come luogo inesauribile di interessi speculativi[14]. Non a caso “la vastità e la complessità della sua azione si basa su una unità di fondo della metodologia e su una visione programmatica che era insieme storica, critica, politica e sociale” (Gamba, 2015). Una condotta probabilmente incrementata, dal fatto che Argan – su richiesta di Adriano Olivetti – traduce nel 1954 Educare con l’arte di Herbert Read per Edizioni di Comunità. E se in quegli anni erano pochi, secondo Dorfles, i critici e gli storici dell’arte che contemplavano il design e l’architettura alla pari della scultura e della pittura, Argan ha avuto il merito di restituire loro la dovuta centralità nelle arti. Dorfles racconta a questo proposito dibattiti sviluppati negli incontri internazionali Artisti, Critici e Studiosi d’arte di Verucchio, in provincia di Rimini, dal 1959 al 1968[15]

Argan, dunque, ha sempre inteso utilizzare un metodo che si fondasse sulle interdipendenze, sullo studio delle possibili relazioni tra le cose che concretizzano la storia dell’arte e le idee che costituiscono la storia del pensiero. L’interpretazione dell’arte individuava una storia speciale all’interno di una storia generale, civile e politica, esplicitando così una posizione debitrice verso studiosi come Max Weber. L’arte è allora, insieme, determinata e determinante e non vi può essere una storia dell’arte che non sia inclusa in una più ampia storia sociale e “di questa storia non costituisce un riflesso bensì un agente di trasformazione” (Gamba, 2015). Di conseguenza l’artista dà vita a una precisa cultura, producendo cultura, collabora alla costruzione dei caratteri di una civiltà (Gamba, 2015). Una visione del fare arte che Argan trasferisce dinamicamente nel modo in cui osserva il progresso e l’utilità del design. 

Da qui in poi la domanda su quale sia il lascito di Argan – sul versante soprattutto di chi ne fa occasione di studio critico – che ancora si può recapitare alle scienze del design, si fa più evidente. Lo stesso Olmo si interroga nella parte finale della sua prefazione su cosa resti del lavoro intellettuale dello storico piemontese. Reputa vi possa essere: 

Forse proprio il restituire la durezza, anche del cammino teorico, che sta dietro troppe facili semplificazioni; [e poi] forse, l’impossibilità di ridurre l’intenzionalità artistica (termine caro a Argan e ai fenomenologi di quegli anni) ad una vaga creatività, accentandone per di più la marginalità nel processo di produzione (2003, pp. 9-10).


La prima di queste affermazioni esige che il design recuperi in pieno la speculazione critica del suo operare (essere determinato e determinante). Ovvero, coltivare pienamente il proprio statuto teorico per interpretare la molteplicità del pensare, del progettare e del fare design. Una riflessione libera ma non astratta tanto più se il design, nella versione dì Argan, va sempre ricondotto a una responsabilità sociale e civile. Ma è un percorso denso e resistente perché non prevede vie secondarie, elementari, ridotte nelle premesse e nelle finalità. Al contrario è necessario misurarsi con la complessità della realtà per riconoscere le ragioni di senso e i territori dell’agire del design. Per produrre, infine, conoscenza e contribuire alla teoria complessiva del progetto di design. La seconda ipotesi di Olmo è per certi aspetti più pervasiva. Chiama in gioco termini come intenzionalità artistica, vaga creatività e processo di produzione e ritorna di conseguenza una delle lezioni più evidenti e assidue che ci provengono dalla lettura di Argan: il sistema design deve agire simultaneamente con modelli culturali e strumenti specialistici nei confronti delle industrie. Un procedere coerente e compatto per “generare e mediare un fabbisogno d’arte” che dia vita – e ritornano necessariamente le conclusioni del primo paragrafo – a una credibile e autentica comunità tra arte e industria capace di esprimere un autentico “umanesimo tecnico” (Olmo, 2003, p. 10)[16]


Riferimenti bibliografici

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Argan, G.C. (1988). Walter Gropius e la Bauhaus. Torino: Piccola Biblioteca Einaudi (I ed. 1951).

Argan, G.C. (1965). Progetto e destino. Milano: Il Saggiatore.

Argan, G.C. (1980). La crisi del design. Conferenza tenuta a Berlino. In C. Gamba (a cura di). Giulio Carlo Argan, Progetto e oggetto. Scritti sul design (pp. 202-217). Milano: Medusa.

Buonazia, I. (1997). G.C. Argan critico dell’arte contemporanea. Tesi di laurea in storia dell’arte moderna, Università di Pisa.

Buonazia, I., Gamba, C., & Stoppani, C. (2002) (a cura di). Settant’anni di studi. Bibliografia completa degli scritti di G. C. Argan e dei contributi critici a lui dedicati. In G.C. Argan, Storia dell’arte italiana (pp. XXXV-XCVI). Milano: Sansoni-RCS. 

Cacciari, M. (2010). Argan, la morte dell’arte e la crisi del progetto. In C. Gamba & A. Zevi, (2010). Progettare per non essere progettati: Giulio Carlo Argan, Atti del convegno internazionale, 28 settembre 2010. Roma: edizione Fondazione Bruno Zevi. 

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Castelnuovo, E. (1991) (a cura di). Storia del disegno industriale. 1919-1990 Il dominio del design. Milano: Electa.

Contardi, B. (1988). Postfazione. In G.C. Argan, Walter Gropius e la Bauhaus. Torino: Piccola Biblioteca Einaudi (I ed. 1951).

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Gamba, C. (2003b) (a cura di). Giulio Carlo Argan, Progetto e oggetto. Scritti sul design. Milano: Medusa.

Gamba, C., & Zevi, A. (2010). Progettare per non essere progettati: Giulio Carlo Argan. Atti del convegno internazionale, 28 settembre 2010. Roma: edizione Fondazione Bruno Zevi.

Gamba, C. (2012a, novembre 20). Una lunga amicizia intellettuale. Giulio Carlo Argan e la critica d’arte del Novecento secondo Gillo Dorfles. Artribune. Disponibile presso https://www.artribune.com/attualita/2012/11/una-lunga-amicizia-intellettuale-giulio-carlo-argan-e-la-critica-darte-nel-novecento-secondo-gillo-dorfles/ [24 marzo 2019].

Gamba, C. (2015). Argan, Giulio Carlo. In Dizionario biografico degli italiani. Istituto della Enciclopedia Italiana Treccani: Roma. Disponibile presso www.treccani.it/enciclopedia/giulio-carlo-argan (Dizionario-Biografico)/ [24 marzo 2019].

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Olmo, C. (2003). Prefazione. In C. Gamba (a cura di). Giulio Carlo Argan, Progetto e oggetto. Scritti sul design (pp. 7-10). Milano: Medusa.Senatore, M. (2001). Walter Gropius e l’architettura moderna nella lettura critica di G.C. Argan. Tesi di laurea, Università degli Studi di Torino.


 




Note    (↵ returns to text)
  1. Storico e critico d’arte, Gamba ha dedicato numerose ricerche e studi all’opera di Argan, a partire dalla tesi di laurea. Tra i suoi ultimi lavori segnaliamo, del 2012, Giulio Carlo Argan intellettuale e storico dell’arte, pubblicato da Mondadori Electa. Per una conoscenza più ampia della sua attività si veda http://www.webalice.it/claudiogamba/index.html [24 marzo 2019].
  2. Il libro (Gamba, 2003b) si compone di ventidue testi. A questi si aggiungono – e sono da segnalare per il particolare acume analitico – la Prefazione di Carlo Olmo (2003) e il saggio introduttivo L’uomo, il tempo, il progetto, l’oggetto. Appunti su Argan e il design di Gamba (2003a).
  3. Argan (Torino 1909 – Roma 1992) per la mole dei suoi studi è notoriamente conosciuto come uno tra i più importanti critici d’arte del Novecento. Da ricordare il suo diffuso Storia dell’arte italiana, edito in tre volumi da Sansoni nel 1968, sul quale si sono formati, e ancora si istruiscono, generazioni di studenti. Per una prima ed esauriente conoscenza biografica si consigliano: Gamba, 2015 e www.giuliocarloargan.org/oldsite/biografia.htlm [24 marzo 2019].
  4. Ricaviamo dall’antologia curata da Gamba altre fonti che in diversa misura possono contribuire ad ampliare il corollario critico della relazione tra Argan e il design: Buonazia, 1997; Senatore 2001; Buonazia, Gamba & Stoppani, 2002.
  5. Un esercizio a dire il vero avviato già prima di laurearsi, nel 1931, a Torino, con il critico e storico dell’arte Lionello Venturi, con la tesi La teoria di architettura di Sebastiano Serlio, con due articoli che argomentano l’architettura antica e moderna sotto il profilo teorico. Ed è con l’architettura che prosegue il suo percorso di storico, collaborando, a partire dal 1933, con la rivista Casabella su richiesta di Giuseppe Pagano ed Edoardo Persico.
  6. Da citare Argan, 1972.
  7. Si tratta di un libro fondamentale per la conoscenza della figura di Walter Gropius e della sua Bauhaus, a cui Argan si dedica a partire dal 1949 e pubblica nel 1951, “non tanto per delineare una monografia su Gropius, quando per mettere in luce […] l’enorme importanza della Bauhaus nella storia della cultura figurativa moderna” (Contardi, 1988, p. 212). Cfr. Argan, 1988.
  8. Argan, 1965.
  9. Su questo argomento Argan si esprime nel seguente modo: “All’arte pura è stato generalmente riconosciuto un grado di valore e di dignità più elevato che all’arte applicata: lo stesso concetto di applicazione implica l’idea di una precedenza dell’arte pura e del successivo secondario impiego delle sue forme nella produzione di oggetti d’uso. Questo giudizio dipendeva dalla valutazione della tecnica come mera manualità, priva di ogni carattere e forza ideale. Nel secolo scorso, cioè proprio quando avveniva la rivoluzione industriale, quell’ordine dei valori si è invertito” (Argan, 1965, p. 131). Sull’argomento di veda anche De Fusco, 2009, p. 35.
  10. Prosegue il testo: “L’architettura moderna ha definito che è possibile utilizzare i procedimenti industriali per fare arte, bisogna però concentrare la ricerca sulla qualità dell’ideazione, sul progetto: attraverso quel processo di adeguamento alla tecnica industriale, l’arte cessa di produrre degli esempi o degli oggetti di contemplazione per produrre strumenti, nello stesso tempo, di vita e di conoscenza. Il contrasto tra arte e industria si è completamente rovesciato nell’ipotesi di una fattiva collaborazione e di una nuova funzione sociale dell’arte” (p. 16). Si tratta di argomenti, continua Gamba, ripresi e ampliati nella stesura del volume Walter Gropius e la Bauhaus del 1951 (Argan, 1988).
  11. Si veda Castelnuovo, 1991, p. 405.
  12. Si veda Frateili, 1989, pp. 54-55.
  13. I corsivi sono miei.
  14. Così si legge nel commento di Zevi per l’elezione a sindaco di Argan nel 1976, pubblicato nella rivista L’Architettura cronache e storia, e citato in Gamba & Zevi, 2010, p. 11.
  15. Si veda Gamba, 2012a.
  16. Il corsivo è mio.

We Have Never Been Human. Design history and questions of humanity

In this essay, I challenge the concept of humanity and the false universalisms proposed in relation to design that are key to Are we human? Notes on an archaeology of design (2016). Once the critiques of humanism laid out by Sylvia Wynter, Walter Mignolo and Madina Tlostanova and others are taken into account, it is clear that design writing of the sort exemplified by Are we human? reproduces claims that are grounded in coloniality. I argue that in spite of the recent date of its publication the book reproduces the tropes of the well-established Western design history canon and therefore can be considered a classic – in spirit if not yet by renown. With this essay I want to argue that we need to continuously re-examine and challenge the canon and the classics in order to dismantle the normative gaze that reproduces Eurocentric and colonial interpretations of the human.


 

Leave this Europe where they are never done talking of Man, yet murder men everywhere they find them, at the corner of every one of their own streets, in all the corners of the globe.
Frantz Fanon, The Wretched of the Earth, 1963

1. A tiny yellow book with a huge question

Are we human? Notes on an archaeology of design was published in 2016. It is a compact, pocket-sized book, and despite its bright yellow colour, which begs for attention, it would appear modest, given its size and the simple typography of its cover, were its simplicity not juxtaposed with the grand question: Are we human?. In the introduction, the authors explain, “The notes just try to consider the role of design in defining the human animal. If the human is a question mark, design is the way that question is engaged” (p. 5).[1] Not only do these lines firmly position the book within a post-humanist discourse, they also present the different texts as notes, implying that they are tentative in nature and indicating that theirs is only a limited attempt at addressing the issue at hand. Yet the aim of Are we Human? is nothing less than the reconstruction of an archaeology of design in relation to the discursive formation of being human, which involves applying the Foucauldian archaeological method to a series of historical discourses on and of humanity in order to trace the role of design in their construction and vice versa. This takes place across sixteen field notes, starting with the origins of the human and concluding with a chapter on social media as architecture. The construction of such a vast chronological scale seems to function to position the phenomenon of design as central to humanity. Constructing an archaeology of design is a grand ambition for such a thin book, and yet the tone of voice throughout is at once effortless, compelling, and provocative.
The sixteen different chapters are organised semi-chronologically. The claim on the book’s back cover, that “the question are we human? is both urgent and ancient”, is substantiated by an attempt at a quick survey of human history from the origin of the species to our contemporary culture and the role of design. In the first five chapters the origin of the human species is explored through archaeological findings, and this is followed by an exposition of Darwinian evolutionary theory. The subsequent chapters are organised thematically, each revolving around a specific question that has occupied modern designers at one time or another, such as the fear of technology, which is relevant to the entire discourse of design. According to the authors, “The word design was called on in the 1830s to explicitly negotiate between human and machine in a discourse that again started in England […]. The concept of design […] remains a nineteenth-century product” (p. 77). Chapters six to sixteen consist of loose elaborations that focus on connecting different iconic designers within modernist design discourse with some lesser known references, entertaining examples and amusing details. These chapters move back and forth between different time periods, but nineteenth- and twentieth-century modernist design discourse is dominant. The excerpts in between the chapters hold a middle ground between stream-of-consciousness writing and prosaic ranting on design and humanity. The writings are accompanied by luscious imagery: colourful photos and scientific illustrations of renowned icons from the histories of design and architecture. The citations that are inserted between the chapters are drawn from an eclectic set of authors and theorists ranging from Honoré de Balzac, Sigfried Giedion, Marshall McLuhan, Henry van de Velde and Victor Papanek to Judith Butler and Donna Haraway. The overall design of the book merges glossiness and seriousness and is a visually pleasant composition – a delicious piece of eye candy.[2]
Upon first glance, the book does not reveal that it was published on the occasion of the 3rd Istanbul Design Biennial, curated by the design and architectural historians (and wife and husband) Beatriz Colomina and Mark Wigley. This fact is mentioned only in the introduction and on the last page of the book, where Colomina and Wigley explain that the book “gathers our thoughts when preparing the 3rd Istanbul Design Biennial, ideas that guided the project, grew during it, and go beyond it” (2016, p. 287). Yet, it seems as if it was a strategic decision to leave the book ostensibly free of any markers of the biennial, as if it was meant to live a life of its own well beyond the scope of any time-bounded event. This in itself perhaps aptly signifies the decontextualization and universalism that are symptomatic of and central to this book.
This essay is not necessarily a review of Are we Human?; rather, I am interested in seeing the book as a case study through which to explore the extent that Eurocentrism has been and is still central to design discourses, particularly when it comes to discussions of the human and humanity. Departing from an understanding of how the classic relates to canonisation, I argue that the book reproduces the dominant, normative design historical canon. Through a critical discourse analysis, I will attempt to analyse the book by rereading it alongside the work of Sylvia Wynter, Walter Mignolo, Anibal Quijano and Tony Fry, and asking: what are the paradoxes and problems of a humanist discourse – of talking of Man, as Fanon writes – in relation to design history?

Fig. 1 – First copy of Are we human? next to cast of Neolithic footprints being produced at the Istanbul Archaeological Museums for the 3rd Istanbul Design Biennial, 2016 (© Poyraz Tütüncü; courtesy of IKSV).

 

2. A classic?

At first, the publication Are we human? is not an obvious example of a design history classic. It is too recent to be considered a classic, as it was only published in 2016. It may become very influential among particular circles of readers, perhaps mostly among design practitioners, because, first of all, it looks good; secondly, it is easy to read; and thirdly, its scope is seemingly comprehensive, covering both design and humanity. In fact, on a content level, the scope of this book is so broad that some readers may argue that it “comes to represent the whole universe, a book on a par with ancient talismans” (Calvino 1999, p. 18).
But if this book could be considered a design history classic, it would be because of the way that a sense of the classic is attached to certain canonised texts on design history. The book aspires to the definition of a classic in the sense that “even when we read it for the first time [it] gives the sense of rereading something we have read before” (Calvino, ibid.). The book is a compilation of well-known references within design history, only regrouped and retold in a new configuration, and as such will be incredibly familiar to a specific group people who are already well informed on its subject.
Among the lessons of the postcolonial critique produced in the field of literary studies is that notions of the classic cannot be considered in isolation from the power dynamics and cultural dominance at play in the processes of canonisation. The literary scholar Ankhi Mukherjee, for example, has explored the canonisation of what are considered to be core texts and, with reference to Gayatri Spivak, raises the question of epistemic violence, or how the “colonial canonical norm” has determined what counts as valuable knowledge and thus what can be considered a classic (Mukherjee, 2013, p. 45). In other words, canons are always produced in accordance with a dominant vision that attributes authority in the process of knowledge production.

3. The horizons of design history

Design history and design studies in themselves are fields established and mostly dominated by white Western scholars, and thus the knowledge production of these fields should be critically examined to understand the way it serves to reproduce a biased episteme through the recycling of specific iconic references and conceptualisations while refuting other examples, conceptualisations, voices, authors, and practices. In 2016, the Decolonising Design platform was founded by a group of design researchers, academics and practitioners.[3] It was “born out from a general frustration with how design ontologies and epistemologies are constituted and validated within and outside academia” (Disclaimer, 2016). This platform aims to counter dominant narratives and perspectives on design. In their editorial statement they write, “to date, mainstream design discourse has been dominated by a focus on Anglocentric/Eurocentric ways of seeing, knowing, and acting in the world, with little attention being paid to alternative and marginalized discourses from the non Anglo-European sphere, or the nature and consequences of design-as-politics today. This narrowness of horizons and deficiency in criticality is a reflection of the limitations of the institutions within which design is studied and practiced, as well as of the larger socio-political systems that design is institutionally integrated into.” (Editorial, 2016).
Although some scholars may claim that Are we human?, because of its popular tone and unscientific format, cannot be considered as design history proper, it does in fact reproduce a set of references that are unquestionably familiar to the horizons of canonised design history. In what remains, I will explore how the question of humanity is positioned in the discourse of design history.

4. The we in the know and the powers that be

According to Colomina and Wigley, the relationship between humanity and design is simple: “Design always presents itself as serving the human but its real ambition is to redesign the human. The history of design is therefore a history of evolving conceptions of the human. To talk about design is to talk about the state of our species” (p. 9). The book is full of such sweeping, provocative statements. The question Are we human? prompts two counter-questions in return: Who is we? and What is human?
The we in the book remains undefined. But clearly, the we is not just any we. While it arguably functions here as a rhetorical device – as a way to create intimacy between the authors and the reader – the we seems also to target an audience of people that are already in the know about design and its specific canon. The examples given in the book are by well-known designers, but some of these examples are not necessarily their best-known works. It seems as if Colomina and Wigley want to rewrite the established canon in such a way that it is interesting to those who already are design literates.
The examples given are almost exclusively European and American. There are a few exceptions. For example, in the chapter on the human species, the authors argue that the origins of homo sapiens and its predecessors are located in Africa, which is accompanied by the somewhat ironic observation that, “The human is not a European invention after all” (p. 68). Or, when discussing measuring systems, the Indian Vastu Shastra is mentioned as an ideal system for proportions (p. 149). Another example is an image of the Algerian nudes that Le Corbusier allegedly was obsessed with (p. 190). The rest of the book, however, is dedicated to Western design, Western thought, of which the majority is produced by men. Many of the photographs of individuals depict white men and the objects presented are mostly by white male designers or architects. All citations included in the book are by white, Western men and women. This retelling of the history of humanity and design is interwoven with examples from the usual suspects, such as William Morris, Adolf Loos, Le Corbusier, Eileen Gray, Duchamp, Walter Gropius, Charles and Ray Eames, Rem Koolhaas, Siegfried Giedion, Lina Bo Bardi and others. Overall, the book, its content, in text and image and its references, resemble a very specific kind of we, an overly Western, white, male, bourgeois we, and it seems to project this image on their targeted audience as well. Does this we reflect humanity?

Fig 2 – Are we human? Notes on an archaeology of design, pp. 20-21.

 

5. Man 1 & Man 2 vs. empirical man

Jamaican philosopher Sylvia Wynter is one of the key thinkers problematizing the conceptions of humanism and the human prevalent in Western thought. In her 2003 article Unsettling the Coloniality of Being/Power/Truth/Freedom: Towards the Human, After Man, Its Overrepresentation – An Argument she sets out to claim that the “struggle of our times” is the struggle against the overrepresentation of Man. Wynter makes a distinction between the empirical human and (Western bourgeois) Man (p. 260). According to Wynter, there are several conceptualisations that served to transform the earlier figure of the Christian to, first, Man 1 (the secularized, scientific, rational, political subject), and subsequently to Man 2 (the bourgeois homo oeconomicus) (p. 282). The construct of Man comes into being through the negation of different Others: from those races conceptualised as inferior, such as the Indian or the Black in opposition to Man1 and the poor, the jobless, or the refugee in opposition to Man 2 (p. 266). The result each time is a normalised and very dominant social construct, Man, that, though it represents only one “genre of being human”, is nevertheless institutionalised as representative of humanity (p. 269).
In Are we human? a homogenising sameness is constructed through the use of a rhetorical we, but the questions raised for this we are very specific and stem from the particular mode of being human that belongs to Man 2. We are all human, but some of us are slightly more human than others. The bourgeois, first-world, luxury problems that designers have occupied themselves with for the sake of humanity are plenty, and a corresponding outlook on the world is reproduced by the authors. For example, in describing the new lifestyles that emerge after WWII, Colomina and Wigley argue that “the interior becomes a showroom full of objects. Shock is absorbed through the consumption of design” (p. 100), and that “[t]he evidence of the expansion of the human is the very lightness of modern design as a kind of camping equipment – what Eileen Gray would term le style camping when talking about her own mobile furniture designed for her E1027 house of 1927 and the need for a new kind of domestic interior that addresses human needs” (p. 128). Similarly, on one of the final pages of the book: “Everybody has the fantasy of being an independent producer, self-employed in the permanent project of constructing oneself. Self-design has become the main responsibility and activity.” (p. 273). The human needs of Man2 seem to be of a very specific kind, distinct from that of the empirical human. These examples not only show limited and narrow conceptualisations of what it means to be human, they also display a sheer disinterest in other ways of living and relating to the world, of other urgencies, aesthetics and interests.

6. The epistemological legacy of modernity/coloniality: universalism

In a recent issue of Design Philosophy Papers, the decolonial thinker Madina Tlostanova states that “the sensing and thinking subject, which is Western/Northern by default, occupies a delocalized and disembodied vantage point that eliminates other possible ways to produce, transmit and represent knowledge, allowing for a worldview to be built on a rigid essentialist modern/colonial model that hides its locality and represents itself as universal and natural” (Tlostanova 2017, p. 52). The modern/colonial model refers to an idea posited by Walter Mignolo in his book The Darker Side of Western Modernity: Global Futures, Decolonial Options (2011). Mignolo explains how modernity and coloniality work in tandem; according to Mignolo, modernity could only come into existence because of coloniality. Decolonial scholars such as Tlostanova, Mignolo and Anibal Quijano theorize persistent domination exercised through colonialism as coloniality, which plays out on different axes, including, notably, the epistemological: “the modes of knowing, of producing knowledge, of producing perspectives, images and systems of images, symbols, modes of signification, over the resources, patterns, and instruments of formalized and objectivised expression, intellectual or visual” (Quijano 2007, p. 169).. The production of knowledge in Western thought does not acknowledge pluriversality, which entails “a coexistence, correlation and interaction of many intersecting non-abstract universal and countless options grounded in the geopolitics and corpopolitics of knowledge, being and perception” (Tlostanova 2017, p. 54). There are a multitude of concepts that most people in the West are not aware of, and when they are addressed, these ideas are more often than not considered to be traditional, primitive, exotic, nonsensical, spiritual, and so on. Other ways of knowing and being are hardly taken seriously. Are we human? shows little awareness of any world beyond the specific perspective of the Western, white, bourgeois human or beyond Western modernist design history. This is how modernity/coloniality plays out: it suppresses any form of thinking, making, doing, being human, relating to the body, relating to design, materiality, that does not adhere to modernist design epistemology, or anything that is produced by it. Instead, an epistemological hierarchy is reproduced in which Western thinking always takes the moral high ground. And because of its inherited superiority, Western thinkers are not even trained to question the Eurocentrism that allows them to make universalist claims.
The design historian Tony Fry reminds us that “our collective actions in the coming decades and centuries will determine whether our species, as a finite being, is going to be reduced or extended, whether we will survive or die” (p. 103). And he urges us, both designers and thinkers, to rethink the practices of design: to undo the violent and destructive logic of coloniality and capitalism and instead focus on sustainment and futuring, which he understands as the “project of a culture of modesty and thoughtfulness” (Fry 2012, p. 238). According to Fry, only then can we start to become human through design. In Design in the Borderlands (2014), edited by Fry and design scholar Eleni Kalantidou, a series of essays present more concrete case studies and alternative understandings of design and design epistemologies around the world.

7. Posthumanism – extending Man’s term at the office?

The book allegedly traces a history of humanity and design that ends with posthumanism and the anthropocene. “Human design eventually redesigns the human. We are gradually redesigned by our tools” (p. 36). If the world and its atmosphere are, like the human species itself, increasingly influenced and designed by humans, in what ways can humans still be considered to be just one species among many? Posthumanist attempts to abandon the anthropocentric distinction between the human and the rest of the world have produced scholarly discourse on cyborgs, robotics, artificial intelligence and climate change, among other concerns. However, what is problematic in such work, according to critics like Sylvia Wynter, is that many posthumanists are quick to make grand statements for all of humanity. These critics argue that humanity has been denied for so long to the majority of the people in the world: to minorities, non-white people, women, the poor, refugees. Disguised as a discourse aimed at addressing the ethics of living in the world, the output of most posthumanist scholars fails to acknowledge the very limited conceptions of the human that have predominated throughout Western history. Neil Badmington, in his book Alien Chic: Posthumanism and the Other Within (2004), states that “there is nothing more terrifying than a posthumanism that claims to be terminating Man while actually extending his term in office” (Badmington, p. 117). This critique can only be understood through coloniality/modernity and the power dynamics present within the construction of Man1 and Man2; it was a specific part of humanity that set into motion the colonisation of land and people, the industrial revolution and the extraction of the Earth. Moreover, while it is true that the Anthropocene impacts all of humankind around the globe, the effects of climate change are unequally distributed. The authors of Are we human?, like many Western scholars, are not interested in understanding the empirical human or the politics of the human as they have emerged in the course of humanism and the transition from Man1 to Man 2, and instead jump too quickly to the homogenization of all humanity, making assumptions on behalf of all of us.

Fig 3 – Are we human? Notes on an archaeology of design, pp. 14-15.

 

8. We have never been human

Are we human? Notes on an archaeology of design may not necessarily be your average design classic or even meant as design history per se, but it echoes the well-established canonical examples common to design history. Written from a Western, Eurocentric, white, bourgeois perspective, it fails to acknowledge its positionality and instead universalizes the white/Western gaze as the norm for humanity. It does so not only in its conceptualisation of humanity but also in its understanding of design. Who gets to be recognized as a human? Who gets to be recognized as a human that designs or as a human worth designing for? What designs are considered relevant? Through Wynter’s conceptualisation of Man1 and Man2, humanism and humanity are problematised and the mechanisms of exclusion at work on multiple levels are made legible.
The book presents itself as an archaeology of design, echoing Foucault’s archaeology of knowledge, aiming to reveal the historical context conditions that validated particular approaches and understandings of design in relation to a certain aspect of being human. It thus understands itself to be exploring the discursive formations of humanity and design throughout history, yet, as we have seen it does so only from a very specific perspective. Taking into consideration that Are we human? was published in the context of the 3rd Istanbul Design Biennial, it is all the more troublesome that it conveys such a strong Eurocentric and American approach to design, given that Turkey itself has a longstanding history of design research (Bayazit, 2009). The low number of Turkish participants in the biennial (ArchDaily, 2016) gives rise to the question of whether the entire biennial was perhaps thought up, planned and pre-packaged in New York and then transplanted to Istanbul. The situation is perhaps symptomatic of the invasion of positivist and imperialist design-thinking, as well as of the globalized gentrifying force of biennial culture.
When we thought we had departed from modernism, Bruno Latour reminded us that “we [had] never been modern”. Similarly, this book reminds us, upon critical rereading that we have never been human. I want to argue that we need to continuously re-examine and challenge the canon and the traditional approaches to design history if we want to dismantle the reproduction of the normative gaze produced by eurocentrism and universalism, even when, or particularly when concealed in seductive book design. I am not proposing the absolute dismissal of canonical Western design history as such. However, what I am opposed to is the denial of different genres of being human and of doing design. To end with Fanon: “Let us reconsider the question of mankind. Let us reconsider the question of cerebral reality and of the cerebral mass of all humanity, whose connexions must be increased, whose channels must be diversified and whose messages must be re-humanized” (Fanon 1963, p. 313).


Bibliographic references

AD Editorial Team (2016, October 3). Complete Collection of Participants and Projects for the 2016 Istanbul Design Biennial Revealed, ArchDaily. Retrieved from https://www.archdaily.com/796581/participants-projects-2016-3rd-istanbul-design-biennial-are-we-human-revealed.

Badmington, N. (2004). Alien Chic: Posthumanism and the Other Within. New York: Routledge.

Bayazit, N. (2009). A History of Design Research at the Periphery: The Turkish Case. Design Journal, 12 (3), 289-309.

Calvino, I. (1999). Why read the classics? London: Jonathan Cape.

Colomina, B., & Wigley, M. (2016). Are we human? Notes on the archaeology of design. Zürich: Lars Müller Publishers.

Editorial Statement (2016, June 27). Decolonising Design. Retrieved from http://www.decolonisingdesign.com/disclaimer/.

Disclaimer (n.d.). Decolonising Design. Retrieved from http://www.decolonisingdesign.com/disclaimer/.

Fanon, F. (1963). The Wretched of the Earth. New York: Grove Weidenfeld.

Fry, T. (2012). Becoming Human by Design. London-New York: Berg Publishers.

Fry, T. & Kalantidou, E. (eds). (2014). Design in the Borderlands. London-New York: Routledge.

Mignolo, W. (2011). The Darker Side of Western Modernity: Global Futures, Decolonial Options (Latin America Otherwise). Durham, North Carolina, US: Duke University Press.

Mukherjee, A. (2013). What is a classic? Postcolonial Rewriting and Invention of the Canon. Stanford, CA: Stanford University Press.

Quijano, A. (2007). Coloniality and Modernity/Rationality. Cultural Studies, 21 (2), 169-178.

Tlostanova, M. (2017). On Decolonizing Design. Design Philosophy Papers, 15 (1), 51-61.

Wynter, S. (2003). Unsettling the Coloniality of Being/Power/Truth/Freedom: Towards the Human, After Man, Its Overrepresentation – An Argument. CR: The New Centennial Review, 3 (3), 357-337.

 

 

 

Note    (↵ returns to text)

  1. Italics are mine.
  2. To take into account the design of design history books seems to be fundamental – any design historian would probably agree that the form in which a collection of design historical knowledge itself is presented, designed and marketed will undeniably influence the perception of it and will define who will read it.
  3. The platform was founded in 2016 by Ahmed Ansari, Danah Abdulla, Ece Canli, Mahmoud Keshavarz, Matthew Kiem, Pedro Oliveira, Luiza Prado and Tristan Schultz.

Giovanni Klaus Koenig e l’approccio semiotico al design

Giovanni Klaus Koenig was a conservative and nonconformist critic and historian, capable of counterbalancing a lucid moral severity to an ironic language with which he tells the story of design not only from the new corner of semiotics but also through a popular anecdotal macro. His theoretical book Il design è un pipistrello: 1/2 topo e 1/2 uccello published posthumously with an introduction by Giuseppe Lotti and Egidio Mucci in 1995, collects part of his best essays: the reading reflects the mind of Koenig in all its versatility. As Tomás Maldonado recalled a few years ago, “Koenig’s very strong verbal invective and polemic was a simplification of the popular type of his thought, of extraordinarily easy impact” (Brizzi, Di Cintio, Segoni, & Terpolilli, 1997)[1]  and this emerges strongly from the book: the ease in exposing complex facts in a simple and lively way, the need to dissociate the culture of design from the idealistic legacy of Croce through a direct language, his passion in restoring concreteness, reality and materiality to the history. Koenig remains an important reference for the comparison between design and its linguistic and communicative values, and in the application of a method of analysis of objects that adopts the point of view of structuring their meaning over time.

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Note    (↵ returns to text)

  1. Il video-documento illustrativo intitolato I maestri dell’architettura e del design – Giovanni Klaus Koenig (Brizzi, Di Cintio, Segoni, & Terpolilli, 1997), riporta interviste, esperienze e ricordi di molti di coloro che collaborarono con Koenig dal 1965 in poi come Pierluigi Spadolini, Bruno Zevi, Umberto Eco, Alessandro Mendini, Roberto Segoni.