ICDHS: History and Memories

We received, and are happy to publish and share, a short article that Victor Margolin – the author, among other things, of the “World History of Design” (Bloosmbury, 2013) – wrote in 2016 on the occasion of the ICDHS conference in Taipei. In this text Margolin reflects on his ongoing contribution to the expansion of the scope of Design History and on the role that such conferences as ICDHS play in this direction.

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ICDHS: History and Memories
By Victor Margolin

When I finished my Ph.D. in Design History in 1982, the subject matter of the field consisted primarily of design in Europe, the United States and to some extent Japan. The paucity of material was evident in the few textbooks available such as John Heskett’s Industrial Design and Philip Meggs’ History of Graphic Design as well as in trade books, journal articles and exhibitions.

I taught for a year at the University of Illinois at Champaign Urbana and in 1982 I moved to the University of Illinois at Chicago where I taught for almost 30 years. There, I developed a one-year Design History survey which covered primarily design produced in Europe and the United States. My principle texts were Meggs’ History of Graphic Design, Nikolaus Pevsner’s Pioneers of Modern Design and several collections of book chapters, journal articles and essays.

When I joined the faculty at UIC, I also became a founding editor of Design Issues, which was then published at the university and later by the MIT Press. We began to include material on design whose subjects were outside design history’s traditional geographic orbit. For example, a special issue (VI/1, 1989), guest edited by John Heskett, was devoted to design in Asia. As time went on, we began to publish articles on design from other parts of the world that had previously not been part of the design history cannon. This tendency was later continued by subsequent journals such as The Journal of Design History and Design and Culture.

When Design History first emerged as a distinct subject in the late 1970s, little was known in the English-speaking world about Design History texts written in languages other than English. However, historians in Japan, Latin America and elsewhere were also publishing design history literature. Two examples were Spanish author Enric Satué’s El Diseño Grafico: Desde Los Origenes Hasta Nuestros Dias which included material on graphic design in a number of Latin American countries and Masaki Tenaka’s history of graphic design in Japanese.

The Design History Society and later the Design History Forum both held their conferences and meetings in English. This tendency was countered by a conference of design historians and theorists organized in Barcelona in 1999. It featured papers in Spanish as well as English. That event inaugurated a succession of conferences held under the rubric of a new group, the International Conferences of Design History and Studies (ICDHS). These meetings became forums where scholars from many countries could present their research. The importance of the meetings was to expand the network of scholars whose primary language was other than English and whose subject matter transcended the traditional geography of Europe and the United States. The conferences established the ground that signified a new global context for Design History. Although the official language for these conferences became English, the conferences have all been held in countries where English is not the primary language – Spain, Cuba, Turkey, Mexico, Japan, Finland/Estonia, Belgium, Brazil and Portugal.

For each of these conferences there was a principle organizer or team of organizers: Anna Calvera and Miguel Maillol for Spain, Lucila Fernández for Cuba, Tevfik Balcıoğlu for Turkey, Héctor Flores Magón for Mexico, Haruhiko Fujita for Japan, Pekka Korvenmaa and Krista Kodres for the joint conference in Finland/Estonia, Javier Gimeno Martínez and Fredie Floré for Belgium, Priscila Farias and Anna Calvera for Brazil, and Helena Barbosa for Portugal. These historians, as well as several others including myself and Jonathan Woodham, have become the organizing committee which will add the organizers of future conferences, including the one in Taipei, Taiwan. At one of its meetings, the group at that time decided not to promote an official organization which would have simply added the burden of administration, dues and so forth. Instead, ICDHS has evolved organically depending on who came forth to organize each subsequent conference. For most of the conferences, proceedings have been published in either hard copy or digital format. These have formed a body of invaluable documentation of design history and theory from around the world.

Until the publication in 2013 of my World History of Design and Pat Kirkham’s and Susan Soros’ edited volume, History of Design: Decorative Arts and Material Culture, 1400 – 2000, there was no global framework for a design history narrative. Over the years the scholars I met at these ICDHS conferences were immensely helpful in connecting me with literature, research papers and other information pertaining to a broader world history of design. The ICDHS conferences have become for me the ideal place to debate the issues of global design history narratives and fill in their many missing pieces. The activities of discussion and debate will surely be central to the Taipei conference for which this essay, along with others, was prepared and published.

Besides the many scholars I have met and the interesting papers I have heard at these conferences, I have also had many wonderful experiences both through social events and getting to know the cities where the conferences have been held. For example I recall a lovely conference dinner at a rooftop restaurant in Istanbul and a wonderful boat trip from Helsinki to Tallin.

Most important is that these conferences have helped to make Design History a world-wide phenomenon. Among the many results of these conferences have been an increase in international articles in established design journals, more conferences dedicated to national and regional design histories throughout the world and a greater knowledge of books about design in languages other than English. In addition, a few institutions such as the Royal College of Art in London which has always attracted international students, have introduced courses and programs in Design History within an international framework. There has also been a growth of national design history societies in such countries as Italy, Germany and Turkey. Given all of these activities, one can say with confidence that Design History is now an international subject. The ICDHS has played a valuable role in the expanded fields of research in Design History and Design Studies and is likely to play an important role in the future.

Un ricordo di Daniele Baroni

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Esattamente trent’anni fa incontravo Daniele Baroni per l’avvio della nuova edizione di Lineagrafica. Reduce dalla migliore stagione di Ottagono, in un momento di grande fervore per quello che si annunciava come un periodo di rifondazione dei saperi della grafica di progetto, Daniele insistette subito sulla necessità imprescindibile di un recupero delle fonti storiche del visual design, in favore di una ricostruzione della disciplina che avesse radici nella storia. “Genesi del design grafico” titolava uno dei suoi primi interventi che si presentavano tutti con quella stessa capacità di sintesi, con quella stessa puntigliosa precisione con la quale era solito lasciar parlare i documenti visivi ritagliati con estrema cura dagli archivi del progetto.

Per Daniele parla, come si è soliti dire, il suo lavoro di studioso e storico del design: ma sempre accanto alla competenza progettuale che era il filtro continuo adottato lungo la sua militanza editoriale. Anche la sua manualistica risente in positivo di questa capacità di connettere il piano del progetto operativo con quello della storia; un approccio che è diventato un modello, tracciato sull’impercettibile confine dove lo storico guarda al progetto e il progettista guarda alla storia.

In questa logica, Daniele non poteva non essere presente tra i primi nel momento in cui abbiamo dato corpo istituzionale al progetto di Corso di laurea in design della comunicazione presso il Politecnico di Milano. Il suo insegnamento era sempre lezione di ponderatezza e di distanza dall’improvvisazione; il suo personalissimo paradigma del rigore si fondava sulla voce dei documenti più che sulle loquacità interpretative; e al fondo lasciava trasparire una non ideologica e controllata passione.

La sua concreta disponibilità e il suo pensiero distaccato, sempre lontano dal chiacchiericcio di maniera, sono le cose che ci mancheranno: sul piano dello stile molto hanno insegnato, marcando una differenza anche negli anni indiscreti dell’apparire.

 

Milano, 7 marzo 2016

La Carta del Progetto Grafico venticinque anni dopo. Una rilettura

Con l’uscita del numero 6 della rivista AIS/Design. Storia e ricerche su “I designer e la scrittura nel Novecento”, a cura di Fiorella Bulegato, Maddalena Dalla Mura e Carlo Vinti, pubblichiamo il testo di Giovanni Baule La Carta del Progetto Grafico venticinque anni dopo. Una rilettura


La Carta del Progetto Grafico (1989) fissa, alla fine degli anni Ottanta, un quadro di riferimento fondamentale per lo statuto della disciplina, la formazione, la professione e dà impulso a un processo di riposizionamento della cultura grafica nel campo dei saperi.

La Carta rappresenta un atto fondativo aperto, un ponte tra una radicata tradizione e le aspettative della rivoluzione digitale appena avviata; marca una soglia storica e definisce in termini disciplinari e professionali le basi di quello che verrà configurandosi come l’attuale design della comunicazione. Il presente contributo intende mettere a fuoco, a distanza di un quarto di secolo esatto dalla sua redazione, il contesto, le istanze, le esperienze e i punti di vista teorico-disciplinari che hanno generato la Carta, promossa, redatta e sottoscritta da soggetti-testimoni, in primo luogo progettisti. Nel testo, si ripercorre quindi il processo che l’ha generata in termini di dispositivo: una forma di scrittura critico-programmatica che traduce linee di riflessione maturate negli ambiti degli studi storico-critici, della ricerca e della formazione, dell’editoria periodica d’area, delle istanze associative e professionali.


Tra i numerosi motivi che, come designer e docente, mi sembrano sollecitare una rilettura in chiave storica del senso e della portata attuale della Carta del Progetto Grafico, uno tra tutti: l’idea stessa, che sta prendendo forma, originata da fonti diverse, di un superamento del progetto grafico e della sua forma disciplinare: progetto grafico che verrebbe sospinto – risospinto, verrebbe da dire – verso una nuova subalternità. L’affermarsi di segmenti di specialismi professionali, l’enfatizzarsi delle competenze tecnologiche, la stessa natura fortemente interdisciplinare del campo della grafica progettata giocherebbero in questa direzione.

In quanto testimone di quella stagione fondativa, il punto di vista di cui dispongo, per contiguità coi fatti, non può essere che di partecipata implicanza. Il che non dovrebbe sminuisce l’oggettivo interesse se non l’urgenza di un confronto e di un ripensamento di prospettiva sulla Carta, consapevoli che la riscoperta critica di un documento va al di là di qualunque dimensione celebrativa.

“Stiamo vivendo un paradosso temporale. La Carta del Progetto Grafico, ogni giorno che passa, invece di invecchiare ringiovanisce. Forse diventerà così giovane che, a un certo punto, scomparirà assorbita dall’attualità” (Anceschi, 2003). La provocatoria ipotesi preconizzata da uno dei suoi più autorevoli estensori a un quindicennio dal lancio della Carta, appare oggi pienamente avverata. Non è in gioco solo la scomparsa della Carta, ma, unitamente, la scomparsa dello stesso progetto grafico, diventato così ovvio da apparire superato, così diffuso da non essere più riconoscibile: radice invisibile che può essere rimossa.

 

1. Artefatti paralleli

Una possibile rilettura della Carta dovrebbe ripartire da un breve esame della natura della Carta stessa come artefatto della grafica scritta.

Si sa che ripercorrere la storia del progetto, e del progetto grafico, significa intercettare tutte quelle che possiamo ritenere tracce utili, significative, per poterle posizionare lungo un ipotetico percorso di senso. Ci sono divergenze, tuttavia, sulla natura di alcune di queste tracce, sulla opportunità di riconoscerne la specificità quando esulano dall’evidenza visiva degli artefatti in senso stretto, là dove “il riconoscimento può poggiare su un supporto materiale, su una presentazione figurale” (Ricoeur, 2003). Lo statuto di documento per eccellenza sembrerebbe spesso andare, nel nostro caso, a favore degli artefatti grafici in quanto tracce materiali, memorie di immediata evidenza visiva, relegando a documenti di secondo livello tutte quelle forme documentali di altra natura, compresi i testi della grafica scritta.

Se gli artefatti progettati – quelli che, nel momento in cui vengono riprodotti e riproposti per una seconda lettura, abbiamo definito come grafica rivista (Baule & Pagliardini, 1986)[1] – costituiscono i documenti naturali, le testimonianze primarie e segnano nella loro successione una linea di progressione o un ordinamento per tipologia o una sequenza per profili autoriali, attorno a essi si dispongono, in una sorta di logica paratestuale, tutte quelle forme di testimonianza scritta, tutti quei documenti che costituiscono il piano della riflessività: con le loro voci e i loro racconti fungono da premessa o da cornice agli artefatti progettati e alle ragioni del progetto. Solo così il discorso storico sul progetto acquista un proprio spessore atto a restituire la complessità e la dimensione del progettare. Nati talvolta come interventi a latere, rappresentano l’altra faccia degli artefatti progettati (Baule, 2013), ne rivelano la consistenza teorica implicita o esplicita (Adorno, 1975): vanno riconosciuti come parte integrante delle culture del progetto dove processi e risultati sono un tutt’uno inseparabile. Potremmo riconoscerli come artefatti paralleli.

Precisamente, più che come tracce si configurano come intertracce, riscritture traduttive in quanto mettono in altra lingua ciò che gli artefatti o i processi progettuali dicono o sottointendono, scritture riflessive che si pongono, secondo una logica interstiziale, tra una traccia e l’altra, tra un artefatto e l’altro o si inseriscono come sfondo di una costellazione di artefatti coprendo lacune interpretative e consentono di tessere mappe di sintesi.

Di vitale importanza, se pur posizionati su un diverso piano di linguaggi e funzioni, vengono tuttavia ritenuti elaborati minori; è riconosciuto loro un valore testimoniale e documentale di secondo piano, così da non trovar loro posto in quelle rassegne storiche della grafica che si limitano alle gallerie di autori e di artefatti progettati.[2] Tutto quanto si va comprendendo nell’area denominata writing design richiama, al di là di un riconoscimento sul piano del metodo, la necessità del riconoscimento effettivo di ciascun documento, che, con le proprie specificità tipologiche di funzione e di scrittura, è design a tutti gli effetti.

Oggetto anch’essa di una parziale rimozione, se non di qualche deliberato ridimensionamento, ancorché evento unico nel proprio campo di riferimento, la Carta del Progetto Grafico, può a ragione rientrare a pieno titolo tra gli elaborati di writing design.[3] A pieno titolo, in quanto scrittura diretta di progettisti che si fanno interpreti di una molteplicità di domande che, in una ben precisa fase storica, si accavallano e premono con tutta la loro urgenza dentro una generale interrogazione di ruoli e funzioni che agita la società. In quanto testo non puramente teorico-disciplinare, scrittura non strettamente finalizzata all’inquadramento professionale, né tantomeno indirizzata ad una prospettiva di tendenza, può apparire a prima vista come un costrutto spurio: una sorta di assemblaggio di intenti e temi diversi. Pur accogliendo in prima ipotesi la sua natura di articolato collettore di istanze, una ricontestualizzazione del documento, una verifica della sua genesi e una rilettura analitica della sua forma testo, fino a una verifica degli esiti più o meno palesi, possono consentire di verificarne l’effettiva natura: se si tratti di uno strumento di autocertificazione di una pratica professionale, se, nelle intenzioni o negli effetti si sia trattato di un atto corporativo e settoriale – come da talune fonti si è ipotizzato[4] – oppure, all’opposto, se rappresenti un vero e proprio atto di autoriflessività[5] del mondo del progetto.

 

2. Le ragioni di contesto

La coincidenza di una definita ricorrenza temporale è pretesto, ma fissa anche una precisa collocazione, restituisce una soglia percepibile al di là della quale la rilettura di un documento si espone al vaglio in sede storico-critica. Così possono farsi più trasparenti le ragioni che, esattamente un quarto di secolo fa, portarono alla redazione della Carta del Progetto Grafico.

Per ricostruire le ragioni di fondo che portano alla redazione della Carta vanno ripresi alcuni aspetti di contesto del periodo che la precede e che contribuiscono a generare quel clima. In particolare, il decennio degli anni ottanta[6] si propone come cruciale per l’intero sistema della comunicazione in Italia. Appare costituito da movimenti paralleli che intrecciano terreni diversi in modo rapido e contraddittorio, all’interno di una logica di sistema non ancora del tutto omogenea seppure con forti connessioni interne.

Il terreno della comunicazione radiotelevisiva diventa a tutti gli effetti banco di prova per il sistema delle comunicazioni con il moltiplicarsi e l’espandersi dell’emittenza locale e successivamente con il parallelo lento formarsi e il sempre più evidente affermarsi di una concentrazione duopolistica che marchierà il nuovo assetto di fine secolo. Determinante è anche la diffusione di dispositivi tecnici, ancora tutti analogici, unitamente alla spinta alla produzione di una comunicazione dal basso e partecipata. In questo quadro si fa consistente la forte espansione del mercato della comunicazione pubblicitaria che è anche sviluppo di strutture, risorse, professionalità e linguaggi comunicativi; linguaggi di cui si lamenta tuttavia, anche da parte degli addetti ai lavori, l’arretratezza rispetto ad altri paesi europei, imputandola a un ritardo della committenza.

Se il principio della comunicazione locale assume un ruolo di primo piano grazie alle forme di emittenza radiotelevisiva, riforma del servizio pubblico[7] compresa, si apre una forte contraddizione e al tempo stesso una coincidenza tra locale e commerciale nella fase delle cosiddette radio e tv libere. Nel frattempo, la legge sul decentramento amministrativo[8] ha riconosciuto una maggiore autonomia agli enti locali e le nuove amministrazioni a partire dalla seconda metà degli anni settanta favoriscono le prime forme di una comunicazione mirata essenzialmente a campagne di sensibilizzazione ai servizi e alle iniziative culturali: via via assumono la forma di comunicazione di pubblica utilità, sulla base del termine mutuato da Albe Steiner. Il supporto in uso è quello tradizionale di manifesti d’affissione e di stampati coordinati tra loro, ma anche di progetti di immagine coordinata per comuni, regioni, consorzi pubblici e per enti, istituzioni e rassegne culturali.

A fronte del configurarsi di una nuova committenza, che ricerca il coinvolgimento popolare nelle decisioni e la necessità di comunicare i progetti di amministrazione urbana ai cittadini, diventa cruciale la domanda per un’informazione di valore sociale, dunque di una rinnovata riflessione sui linguaggi della comunicazione.

Se apparentemente si presentano come portatori di una professionalità di nicchia, con l’inizio degli anni ottanta si fanno strada gruppi di professionisti della grafica che trovano nella committenza pubblica locale un interlocutore disponibile a obbiettivi e contenuti diversi. Differenti dalla comunicazione commerciale soprattutto per toni e linguaggi, ma anche per i media di supporto impiegati, si aprono spazi di sperimentazione nel campo della grafica che danno diversa configurazione al mandato professionale. Nasce un confronto all’interno di quella che per la prima volta è vissuta come una comunità allargata, non più limitata a quella ristretta élite di professionisti che, nel decennio sessanta, avevano condiviso il primo consolidarsi della professione, in gran parte votata alla produzione di immagine per l’industria. Il confronto si muove sulla scia di un ripensamento dello statuto della grafica e di una visione critica della figura del professionista così come degli strumenti linguistici che fa propri: in generale, “tende a configurarsi come un atteggiamento oppositivo nei confronti della tradizione professionale. E ancora di più a quella koinè, a quell’esperanto grafico che per molti anni ha costituito il canone della comunicazione commerciale e industriale”. (Anceschi, 1984)

Viene a costituirsi una rete informale, una piattaforma di confronto che vive di alcune occasioni condivise dove il tema generale della progettazione grafica si compenetra con quello del profilo professionale, ma sempre incentrato sul confronto tra diversi linguaggi e strategie grafico-comunicative. La diffusione della pratica professionale in forma diffusa e su scala nazionale genera l’esigenza di punti di riferimento sul piano del confronto culturale e professionale e di una revisione delle esperienze e delle strutture esistenti in campo formativo. Il contesto internazionale di raffronto resta sullo sfondo, con alcuni episodi di contatti significativi.

Dopo le riflessioni teoriche avviate già nel 1979, durante un seminario organizzato all’Istituto universitario di architettura di Venezia, i confronti si sviluppano in occasione di mostre e convegni fino alla costituzione della Prima Biennale della Grafica a Cattolica nel 1984 e alla rassegna Urbano visuale a Ravenna (1987). Negli stessi anni, le assemblee congressuali di AIAP[9] testimoniano come nel mondo associativo si attivino le spinte a uscire dal torpore corporativo e da una visione tutta incentrata sulla condizione e sulla prassi professionale, pur rimarcando di continuo la domanda di un riconoscimento della figura professionale.

Il dibattito pubblico alle soglie anni novanta richiede una produzione di contributi di riflessione, di scritture critiche. Si moltiplicano le pubblicazioni di manualistica tecnica e storica, ma soprattutto rivalutano il proprio ruolo le riviste di settore. Se i decenni settanta e ottanta sono stati in generale identificati come l’epoca delle riviste, a questi strumenti è affidato in particolare il compito di registrare il dibattito e aggiornare sullo stato della progettazione, anche per quanto riguarda la divulgazione dei progetti. Le riviste della grafica si muovono all’interno di una ben identificabile tradizione di settore (Baule, 1986). Sono le riviste periodiche di settore che hanno assolto storicamente al compito di osservatorio della progettazione grafica, unico supporto, in era analogica, a disposizione della cultura del progetto per veicolare i risultati della progettazione: dall’epopea de Il Risorgimento Grafico (1902-1936), testimone della qualità della produzione tipografica e della forma libro, a Campo Grafico (1933-1939), voce dell’innovazione e sperimentazione grafica, a Graphicus (1911-2010) e Linea Grafica (1949-1984) nella ricostruzione postbellica, a Grafica (1985-1991) con taglio teorico-critico e alla nuova Linea Grafica (1985-2008) con apertura al progetto di comunicazione. Il dibattito sul finire degli anni ottanta sembra tirar le fila di oltre mezzo secolo di professione dove la cultura e la figura del progettista grafico, mai pienamente riconosciute, hanno lasciato di sé ampia e visibile traccia.

Ma un vero e proprio elemento dirimente e di mutazione profonda del sistema comunicativo è alle soglie, in una fase in cui la società dell’informazione è già una realtà e si evidenziano estremi di saturazione comunicativa e il consumo dell’immagine registra effetti distorsivi. Iniziano infatti a manifestarsi i primi effetti della digitalizzazione che modificherà a fondo l’organizzazione della produzione dei contenuti. L’area del progetto grafico inizia a indagare la questione digitale come terreno di nuovi strumenti del progetto, utensili compatibili con una prima parziale innovazione del processo progettuale. La grafica di progetto alle soglie degli anni novanta non può che presentarsi dunque come un’area in profondo movimento che si interroga sul governo della transizione al digitale, sul proprio statuto e sulla mutazione tipologica dei singoli artefatti che già iniziano a trasformarsi nella loro struttura profonda, se non ancora nel formato finale.

Siamo ancora agli inizi di un consistente cambio di scenario che nel nostro paese toccherà in modo più marcato la metà degli anni novanta, pur con tassi di crescita disomogenei e inferiori a quelli riscontrabili in campo internazionale. Il carattere pervasivo e trasversale di questa trasformazione la renderà presto un fattore di radicale mutamento in ogni campo ma con evidenti ripercussioni su tutta l’area tradizionale della comunicazione grafica. Le forme di comunicazione bidirezionali, da punto a punto o in rete, metteranno in discussione i modelli di artefatti, il sistema e le stesse culture comunicative.

La transizione al digitale inizia allora a misurarsi con artefatti che mutano pur rimanendo legati a un supporto tradizionale. E mentre si estende lo scenario della grafica di progetto e si possono intravvedere mutazioni ancora in parte sottotraccia, si delinea una vera e propria stagione fondativa per quanto riguarda lo statuto disciplinare. È lo spartiacque degli anni novanta, alla vigilia della rivoluzione delle reti.

 

3. Genesi della Carta. Le istanze, la redazione

Se si intende ripercorre il processo che ha generato e definito la Carta in termini di dispositivo, può essere ricostruito l’iter del processo di redazione accanto alle motivazioni che l’hanno supportato. La Carta è promossa, redatta e sottoscritta da soggetti-testimoni, in primo luogo progettisti, che a diverso titolo si vedono impegnati in un percorso di maturazione della disciplina. È dunque una scrittura che nasce dall’interno del mondo del progetto grafico. I riferimenti alla base delle istanze che esprime e la sua stessa forma scritta riflettono questa origine, le esperienze e i punti di vista teorico-disciplinari che l’hanno generata.

Le istanze che portano all’ipotesi e poi alla redazione della Carta coincidono dunque con fattori di contesto che possono essere accomunati in un quadro generale: quello di una fase caratterizzata –come si è detto – da una generalizzata autoriflessività. È infatti il mondo del design grafico stesso, con i suoi attori, che a più livelli si interroga sulla natura culturale di un’area disciplinare, sul mandato sociale di una figura professionale, sulla sua evoluzione e sui compiti che le si prospettano. Ma questa interrogazione, o auto-interrogazione, che si esprime all’interno di un dibattito non istituzionalizzato e che si disloca per tappe diverse, per successive occasioni e su supporti e canali differenti, richiede ora un atto esplicito di messa a punto, un luogo di convergenza.

C’è, innanzitutto, l’istanza disciplinare, una domanda di verifica delle culture del progetto e del posizionamento dei saperi che si identificano col design grafico. Rispetto ad altre discipline del progetto, pur vantando alti contributi nel merito, soffre di scarsa formalizzazione, di limitati strumenti di condivisione per la messa a sistema dei singoli apporti.

L’istanza sul piano professionale, invece, prende origine da un forte richiesta di riconoscimento della figura del progettista grafico e da un’esigenza di ridisegno di un’identità che è culturale e professionale al tempo stesso. E non è un caso che la fase istruttoria e di prima discussione attorno all’ipotesi di una Carta si svolga in un ambito associativo, in occasione della pre-assemblea congressuale di AIAP, dove prenderà forma il quadro delle tematiche che verranno successivamente trascritte.

In terzo luogo, c’è l’istanza formativa: sul piano delle strutture e dei profili, a fronte della consapevolezza del grande patrimonio delle istituzioni storiche. Questo retroterra va dalla Scuola del Libro-Umanitaria di Milano, agli ISIA di Urbino e Monza, ad altri ancora: portano con sé un fondamentale bagaglio di sperimentazione, mutuato dall’evoluzione delle scuole di tecnica grafica e tipografica o di estrazione artistica; a essi si aggiungono momenti di insegnamento a livello universitario, in particolare presso le facoltà di architettura, non coordinati istituzionalmente tra loro ma già passati da esperienze pilota a corsi con una propria riconosciuta tradizione. Anche per il quadro delle iniziative in campo didattico-formativo si tratta di mettere a punto obiettivi di missione, in relazione a futuri profili e al livello dell’alta formazione, in grado di dar risposta alla crescita di complessità del progetto di comunicazione.

Si possono individuare anche altre istanze che la redazione della Carta evidenzia. Tra queste, e non ultima, una forte esigenza etica, che si rivela come istanza primaria legata alla domanda identitaria di un’area del progetto in cerca di definizione e di differenziazione dal dominante ruolo della comunicazione pubblicitaria e del suo segmento subordinato, la grafica pubblicitaria.

Sta dunque alla Carta, almeno nelle intenzioni, farsi strumento per dare traduzione esplicita a istanze diffuse a più livelli nel mondo del progetto grafico, dando loro voce con un compito di sintesi. Collettore di istanze diffuse, nasce dall’interno del mondo del progetto grafico per parlare alla cultura del progetto, a chi opera nel mondo della comunicazione e a quegli interlocutori o committenti che si mostrano sensibili a una comunicazione di qualità.

La stesura del testo viene affidata a una commissione di estensori (Giovanni Anceschi, Giovanni Baule, Gianfranco Torri), a sua volta espressa da un comitato di redazione di cui fanno parte Giovanni Anceschi, Giovanni Baule, Gelsomino D’Ambrosio, Pino Grimaldi, Giancarlo Iliprandi, Giovanni Lussu, Alberto Marangoni, Gianfranco Torri e che si costituisce, come si è detto, in occasione della pre-assemblea nazionale AIAP tenutasi ad Aosta il 24 giugno 1989. La definizione del testo passa attraverso una bozza e diverse stesure riviste a turno dagli estensori e successivamente, per una lettura finale, dal comitato di redazione. La Carta viene presentata il 27 novembre alla Facoltà di architettura del Politecnico di Milano per la ratifica delle firme e l’estensione del primo nucleo di cinquantuno firmatari.[10] Il testo della Carta viene pubblicato su Linea Grafica (1, 1990), su Grafica (7, 1989) e su testate internazionali, prima delle quali Design Issues (1, 1991).[11]

I promotori del documento, così come gli estensori che assumono il compito di redigere materialmente la Carta, così come i primi firmatari sono tutti, a diverso titolo, designer. Il testo nasce dunque direttamente come scrittura del mondo del progetto. Il linguaggio adottato, limitatamente specialistico, manifesta l’intenzione di parlare a tutti, per divulgare un impegno e una figura di progettista.

Il processo che sta alla base della genesi della Carta appare dunque duplice. In entrata ci sono le diverse provenienze degli attori che vi partecipano, a loro volta interpreti di mondi vicini e coinvolti su un nuovo piano di confronto: ambiti di provenienza sono la ricerca teorico-disciplinare, la ricerca e la sperimentazione progettuale e professionale, l’associazionismo professionale. In uscita, c’è una sorta di sintesi a più voci, dove le diverse istanze e sensibilità si confrontano e si esprimono.

 

4. Dispositivo di autoriflessività. Una scrittura performativa

Sul piano della scrittura e in termini di dispositivo la carta rappresenta, diversamente dal manifesto di tendenza, una particolare dichiarazione collettiva di principi e di intenti. A differenza del manifesto programmatico di tipo autoriale, il testo elaborato sotto la forma carta assume un particolare tono enunciativo: è una dichiarazione pubblica che non esprime obiettivi prefissati in nome di un particolare movimento, ma suggerisce principi generali all’interno dei quali potrà operare apertamente un intero settore, tramite elementi di una riflessione sistematica. Rappresenta il tentativo di rendere intelligibile e dar fisionomia coerente, non necessariamente in termini di sistema concluso, a un insieme di istanze così come sono vissute e registrate dall’interno del mondo del progetto, in partenza frammentate e prive di un denominatore comune certo. Descrive una realtà, apre a elementi di riflessione, individua implicazioni alla base di uno statuto disciplinare che, se necessario, verrà formalizzato più dettagliatamente altrove.

La forma testo, nei suoi elementi connotativi e nei suoi modi retorici, rispecchia dunque un tipo di scrittura critico-programmatica che traduce in convergenza quelle diverse linee di riflessione maturate nell’ambito degli studi storico-critici, della ricerca e della formazione, dell’editoria periodica d’area, della nuova manualistica, delle istanze associative e professionali, dei raccordi internazionali. La dimensione tipologica della Carta, in quanto dispositivo critico-programmatico, decisamente all’opposto del manifesto di tendenza – che è un dispositivo estetico-programmatico carico di stile e spesso dotato di una propria impronta grafico-visiva – non si esprime tramite una propria identità visiva e una traduzione grafica. I progettisti della grafica si esprimono qui mediante un testo privo di identità grafica: è un passo indietro del grafico che scrive di grafica. In analogia con quella assenza dello scrittore, dove lo “scrivere è ritrarsi” (Derrida, 1971).

Il documento a più voci è allora una scrittura a più mani che intende esprimere un dibattito corale e che sfocia in un testo aperto: una scrittura deliberatamente a media intensità, dove la forma dell’argomentazione registra toni in crescendo, a partire dagli enunciati di premessa di tipo analitico, fino ai passaggi dimostrativi e agli enunciati conclusivi. La dimensione critico-programmatica della Carta si connette poi, di necessità, a una dimensione etico-programmatica in sintonia con la sua missione performativa. Siamo nel campo di quella critica sul design che non segue i fatti o gli oggetti progettati ma li anticipa: discorsi di riforma del sistema del design che affronta criticamente l’esistente con l’obiettivo di migliorarne ciò che seguirà (Lees-Maffei, 2012).[12] All’interno dei modi e dei tipi del writing design, nel caso delle carte, la scrittura critica di anticipazione opera in funzione predittiva: inquadra il contesto e funge da interfaccia di orientamento per posizionamenti futuri.

 

5. Rilettura. La Carta come mappa

È possibile, tramite una rilettura per parti, individuare gli elementi chiave della Carta, nei contenuti e nei modi della sua forma-testo. A partire dalla titolazione stessa. Concordata unanimemente la denominazione di carta in sede di incontro fondativo, è sul riferimento di specificazione che si apre un dibattito tra gli stessi estensori, quando i punti del testo sono già in bozza. La discussione a distanza verte sull’opzione tra grafica[13] e progetto grafico. Questa alternativa rispecchia puntualmente una questione ricorrente, coincide con un nodo aperto. Se, infatti, è assolutamente chiaro, all’interno del campo di riferimento, quale sia la sfera operativa e culturale della grafica, il termine genera ancora ambiguità all’esterno e presso altri attori della stessa cultura del progetto.

Riemergendo, la questione terminologica rivela uno statuto in fase di transizione e un’area in cerca di autodefinizione. Il termine tradizionale di grafica denuncia un’ambivalenza d’uso che interferisce con lo stesso campo dell’arte. Taluni, nella discussione intrapresa e poi in fase di condivisione della prima bozza, sottolineano il riferimento storico e fortemente identitario del termine grafica tout court; altri sottolineano l’ambivalenza del termine e le accezioni in uso al di fuori dell’area di riferimento. Si opta infine per la dizione progetto grafico anche per sottolineare dall’inizio come la grafica si iscriva nel più vasto ambito delle culture e delle pratiche progettuali. Non è un caso, comunque, che nell’articolazione del testo entrambi i termini vengano adottati come sinonimi. Nel sottotitolo, con Tesi per un dibattito sul progetto della comunicazione, risulta l’immediata sottolineatura della formula aperta con la quale la Carta intende caratterizzarsi. Nell’assemblea da cui trae origine la proposta, in più di un intervento si indicava l’urgenza di fare il punto della discussione interna all’area, ma anche di estenderne gli esiti in un dibattito pubblico; da qui la scelta dichiarata di uno sviluppo a tesi.

Nel preambolo, il testo inquadra il nuovo campo della grafica. Lo fa con un taglio pragmatico, tutto giocato sull’evidenza imposta dal nuovo paesaggio comunicativo. Un primo argomento è la constatazione del sistema della comunicazione come elemento chiave della contemporaneità:

1. Noi osserviamo che il sistema della comunicazione e dell’informazione dispone oggi di una presenza generalizzata, di una diffusione capillare, di un assetto poderoso. È l’industria della comunicazione e dell’informazione a porsi come traente nello scenario contemporaneo […].

Segue, immediatamente, la presa d’atto in termini critici sulla conseguente invasività dei fenomeni comunicativi e l’indicazione del ruolo che la progettualità assume. È il primo pronunciamento che anticipa i passaggi che fanno della Carta un atto di design critico (Baule, 2015).

Peraltro sono riscontrabili in parallelo inquietanti fenomeni di inquinamento visivo e di saturazione comunicativa, sintomi di un sistema in cui tecnologie e apparati, lontani dall’essere autosufficienti, sono bisognosi di direzioni, di scelte e orientamenti progettati […].

La presenza trasversale della grafica individua una dimensione estesa capace di trainare una pratica professionale diffusa: si tratta di un’estensione quantitativa e qualitativa, per supporti diversi e diversi campi applicativi che supera le forme tradizionali della grafica gutenberghiana. La Carta qui interviene come primo tracciamento di una mappatura dei campi applicativi della grafica.

La grafica è ormai una presenza trasversale. Dove c’è comunicazione c’è grafica. Come la comunicazione essa è dappertutto. La grafica è là dove la cultura si fa editoria. La grafica è là dove i sistemi di trasporto si stanno informatizzando. La grafica interviene nell’assetto multimediale della politica. La grafica è presente non solo nella divulgazione ma anche nella modellazione della scienza. La grafica è in azione là dove il prodotto industriale interagisce con l’utilizzazione. La grafica è nella grande distribuzione dove il consumatore incontra la merce. La grafica è anche nello sport, nell’immagine delle grandi manifestazioni come nella loro diffusione massmediale.

Segue poi l’affermazione di un ruolo centrale del progetto grafico, che, a partire dal sistema comunicativo in senso stretto, assume il compito di interfaccia del sistema dei prodotti e dei servizi, con una propria funzione sociale. È la mappa di nuove funzioni sensibili e strategiche.

2. Noi affermiamo ancora una volta la centralità del progetto grafico. Nella cultura iperindustriale di massa, la quantità, la frammentazione, la disomogeneità, la dislocazione nell’offerta dei dati necessari all’uomo per vivere, producono una domanda di nuove sintesi e di orientamento. E indubbiamente, l’ente, l’istituzione, l’impresa che affronta il problema di comunicare fa già un primo passo nella direzione di una qualificazione dei beni e dei servizi che produce. E ancora con la sua competenza nel pilotare l’attenzione, nell’operare distinzioni percepibili, con la sua capacità di attribuire una forma e un’identità alla comunicazione, la grafica contribuisce a conferire esistenza alle strutture della società.

Col punto successivo si ribadisce e si rivendica l’appartenenza di diritto della grafica alla cultura del progetto, dove gioca un ruolo determinante l’interazione con gli altri ambiti della progettazione. Un posizionamento che indica la peculiarità del progetto grafico: componente disciplinare autonoma e di continuo in relazione con le altre discipline, rispetto alle quali assume una funzione non di servizio ma di integrazione su un piano paritario.

3. Indichiamo la grafica come attività che si colloca dunque dentro al sistema generale della progettualità orientata alle necessità dell’uomo. Accanto all’urbanistica, all’architettura, al design industriale, al disegno ambientale, essa non solo li affianca ma interagisce con essi. La grafica è urbanistica nelle tecniche di prefigurazione, nei sistemi di visualizzazione e nei metodi di rappresentazione. La grafica è architettura non solo in quanto strumento della stesura del progetto ma anche direttamente nella presenza della scrittura nell’edificio costruito. La grafica è disegno ambientale nella segnaletica cittadina, dei trasporti ecc. La grafica è disegno industriale nella “grafica del prodotto”, nei cruscotti, nelle interfacce, nel packaging ecc.

Il posizionamento all’interno della cultura del progetto indica, dunque, non solo una competenza tecnica dotata di propri strumenti applicativi ma un campo disciplinare dotato di un sapere proprio, fonte di pensiero critico e progetto complessivo. Si riconosce la preminenza della grafica relativa alla nuova fase della società della comunicazione; una preminenza non tanto in senso gerarchico quanto strategico e fattuale:

4. Come negli anni trenta si avvertiva quello dell’architettura come ruolo guida delle discipline del progetto, e negli anni sessanta, nella transizione della produzione al consumo, il design industriale assumeva un ruolo di coordinamento concettuale, negli anni novanta è il progetto grafico a collocarsi in posizione strategica dentro la cultura del progetto.

La mancata percezione dell’unità disciplinare della grafica è dovuta alla trasversalità dei settori applicativi e dunque all’articolata specializzazione delle figure professionali.[14] Il tutto è però riconducibile a una base unitaria e riconoscibile. L’identità disciplinare multipla è un tratto specifico della nuova progettazione grafica e se ne ipotizza una possibile mappatura.

5. Per quanto articolata in numerosi settori e pur mostrando facce anche molto diverse, noi, che possiamo preferire chiamarci autori o planner, designer o creativi, fotografi o illustratori, riconosciamo la nostra professione come un’attività unitaria. Così come ribadiamo l’unità della disciplina cui fa riferimento la cultura del grafico. Sul versante della pratica mentre osserviamo la transizione del mestiere alle specializzazioni, constatiamo anche che per poco ci si trovi ad affrontare un progetto complesso, il problema diventa quello del governo di processi e il ruolo assume i tratti di una regia. D’altronde, cioè sul piano teorico, in tutte le diversissime procedure metodologiche dei singoli settori non è difficile ritrovare connotati comuni nella maniera di strutturare i problemi e di risolverli […].

La Carta lancia poi un appello, ma disegna anche esplicitamente quella che sarà la traccia di riferimento per la costruzione di un sistema formativo universitario:

A entrambi questi aspetti, alla prassi e alla teoria, leghiamo il problema della formazione, che va ripensata e organizzata sulla base di questa identità rinnovata. In Italia registriamo, da questo punto di vista, un grande vuoto istituzionale. Per esempio non esiste una facoltà universitaria dedicata al progetto di comunicazione. Ma, nelle indagini analitiche dei linguaggi, delle culture e delle società, in un programma di studi di storia e teoria della grafica, in una elaborazione sistemica e metodologica, e ancora nelle ricerche specificamente disciplinari del basic design, senza infine dimenticare l’esplorazione e lo sviluppo delle potenzialità informatiche, noi intendiamo identificare i principali filoni di lavoro e i possibili riferimenti per un nuovo iter formativo.

Emerge, in conclusione, la dimensione etica della carta: l’individuazione e la rivendicazione delle responsabilità del progettista e il principio della centralità dell’utente; una mappa delle responsabilità.

6. Nei confronti dell’inquinamento prodotto da una comunicativa pletorica e da una complementare indifferenza per la cultura dell’immagine (risultato di una forma dell’industrializzazione dei processi comunicativi, dove l’industria massmediale e informazionale, prigioniera della ideologia dell’orientamento al mercato, produce vulcanicamente informazione), noi sottolineiamo le nuove responsabilità del progettista grafico. Difendiamo il progetto della qualità nel campo della comunicazione visiva. Rivendichiamo nostre le responsabilità nei confronti dell’utenza. Competenza questa che è peraltro ciò che ci viene richiesto dalla committenza più avanzata. Noi dichiariamo pertanto il punto di vista dell’utenza fondamento costante del nostro operare. Poniamo, inoltre, il massimo dell’attenzione, oltre che al risultato finale della comunicazione, anche a una presenza dei momenti strutturali e organizzativi della macchina della sua produzione […].

Una considerazione a seguire sottolinea il nuovo posizionamento della progettazione grafica e l’estensione del campo di competenza dai singoli artefatti ai sistemi.

Consideriamo tra i nostri compiti principali quello di agire dentro ai sistemi che producono standard (dal design di caratteri ai progetti di simbologie segnaletiche, dai programmi di immagine coordinata alle strategie di comunicazione, dai software grafici a tutte quelle elaborazioni che serviranno in seconda istanza per produrre risultati finali).

Conclude una dichiarazione di impegno: la Carta è anche mappa di intenti.

7. Ci impegniamo a mettere in atto tutte le iniziative che promuovano il riconoscimento della nostra identità professionale sia sul versante della società in generale che presso la vasta gamma della nostra committenza. Con questa “carta” ci impegniamo a lavorare in prospettiva, come sta avvenendo in altri paesi e in assonanza con gli intenti delle organizzazioni internazionali e delle associazioni nazionali, a una costituente della progettualità. Ci impegniamo inoltre a costruire un calendario delle iniziative per la divulgazione dei vari aspetti della professione e della disciplina.

Una nota finale inedita, presente nelle bozze degli estensori ma assente nella versione definitiva firmata da tutti i promotori, recitava:

In particolare richiediamo l’impegno delle istituzioni per il conseguimento di alcuni obiettivi tra cui: la realizzazione di una mostra nazionale in grado di rappresentare e promuovere il patrimonio del progetto grafico degli anni novanta; il coordinamento e la catalogazione delle raccolte e dei fondi grafici attualmente esistenti; la definizione di un iter formativo a livello universitario.[15]

Mappa[16] del paesaggio comunicativo, mappa degli ambiti della comunicazione grafica, mappa di posizionamento del progetto grafico, mappa del sistema progettuale, mappa delle responsabilità etico-professionali, mappa di intenti programmatici: nel dispositivo aperto proposto dalla Carta, si può riconoscere l’allestimento di un vero e proprio sistema di mappe della transizione come esito del processo di autoriflessività.

 

6. Impatto e criticità

Gli effetti di una pubblicizzazione condotta a mezzo stampa, che può avvalersi di canali di diffusione decisamente limitati rispetto ai network di rete di cui oggi disponiamo, sono un aspetto da tenere in considerazione per una valutazione dell’impatto a breve termine della Carta. L’impossibilità di costruire una rete stabile e interconnessa per registrare adesioni e mapparne gli sviluppi nel tempo avrebbe sicuramente inciso sulla sua effettiva divulgazione. Consapevoli di questo limite, i promotori puntano a una raccolta diretta di adesioni di primo livello che consentirà una buona penetrazione all’interno del mondo del progetto. Da parte loro le associazioni professionali del design svolgono, sul piano della diffusione, un ruolo di tramite fondamentale.[17]

Se l’impatto del dispositivo non risulta direttamente misurabile in termini quantitativi, si può invece affermare che sul piano della condivisione delle istanze e delle ricadute in termini di sperimentazione, di iniziative e di dibattito, la Carta assolva senza dubbio a una funzione di elemento catalizzatore di primo piano nel processo di una più puntuale definizione dell’area disciplinare e di individuazione del profilo di un nuovo progettista.

Del vasto dibattito che sul finire degli anni ottanta investe la comunità del progetto a scala internazionale[18], il riferimento più prossimo per gli estensori della Carta è il movimento degli États Généraux de la Culture, che a Parigi, due anni prima, ha visto anche i progettisti grafici in prima fila con un loro manifesto, datato 11 giugno 1987. Con il motto “La création graphique en France se porte bien, pourvou qu’elle existe” una settantina di primi firmatari prendono la parola “per fondare in Francia una pratica della comunicazione visiva degna degli aspetti sociali e culturali del nostro paese”: “Graphistes, concepteurs d’images publiques d’utilité sociale le premier acte de notre cahier d’exigence sera la proclamation solenelle de notre existence […]”.

A conferma di un’esplicita convergenza di obiettivi tra i progettisti grafici francesi e i firmatari della Carta del Progetto Grafico, tra gli altri documenti, una lunga lettera-articolo di adesione inviata da Gérard Paris-Clavel, dello Studio Grapus, già promotore del manifesto agli États Généraux de la Culture; accanto alla convinta adesione alla Carta, mette l’accento su un necessario supplemento di denuncia nei confronti dell’invasività delle immagini pubblicitarie e dell’inflazione della comunicazione di consumo.[19]

Tra quelle che potremmo invece riconoscere come ricadute a scala internazionale della Carta c’è la dichiarazione programmatica di insediamento del nuovo presidente dell’International Council of Graphic Design Associations (ICOGRADA) Helmut Langer, che fa propri,[20] anche nella modulazione del testo, gli assunti della Carta:

Il mondo che sta attorno a noi sta cambiando. Stiamo passando da una società industriale a una società della comunicazione e dell’informazione globale. […] La progettazione visiva è evidente in ciascuna di queste aree. Dai più piccoli artefatti […] sino ai grandi allestimenti tridimensionali, il Visual Design è parte essenziale del nostro ambiente […] Malgrado la presenza generalizzata dell’opera del progettista della comunicazione visiva, il suo profilo professionale è troppo spesso misconosciuto.[21]

Potremmo classificare molte altre come ricadute indirette: ma ciò è probabilmente nelle natura stessa del dispositivo carta. In relazione alla disciplina, sul fronte della professione, nel campo della formazione emerge una funzione riconducibile all’individuazione di implicite linee guida: queste permangono sullo sfondo di numerose pratiche nel corso del decennio successivo. Sembra avviarsi quella che sarà una sorta di disseminazione operativa, praticata per ambiti specifici.

Se la funzione del dispositivo è quella di assumere all’interno di un’unica piattaforma i punti di riconfigurazione del sistema del progetto come disciplina e della pratica del progetto come professione, del sistema dei saperi e della formazione, possiamo riconoscerne a posteriori una certa efficacia strategica. Lungimirante è l’assunto che immette il campo dei saperi tradizionali e della pratica professionale in un’area allargata, che si intuisce e si indica come più estesa che nel passato. Nel reiterato appello alla cultura del progetto come strumento di orientamento di fronte al determinismo tecnologico, si avverte la piena consapevolezza dell’imminenza dei fenomeni di convergenza che agli inizi degli anni novanta disegneranno con maggiore nettezza il campo dell’Information Communication Tecnology (ICT). Evidenziata in termini critici un’ipotesi che vedrebbe la tecnologia come l’unico motore di cambiamento, nella Carta sono solo adombrate le opportunità di radicale riorganizzazione che si stanno affacciando con la rivoluzione digitale sul piano dei saperi e della struttura professionale, anche in termini di discontinuità. Se risulta chiaro il riconoscimento che la rivoluzione digitale è al centro di un sommovimento destinato a scuotere il campo della progettazione e dei saperi a essa collegati, non è tuttavia reso esplicito nei toni della scrittura come la dichiarata centralità del progetto grafico stia per coniugarsi alla digitalizzazione in un indiscutibile nodo strategico che sposterà di ruolo e di funzione l’insieme degli artefatti grafico-comunicativi. Come si fosse di fronte a una rivoluzione quasi avvertita.[22]

Degli impegni riportati nella Carta, anche in termini di obiettivi ravvicinati, fa fede la prima presentazione avvenuta presso la Facoltà di architettura del Politecnico di Milano, dove, su un terreno già dissodato, la Carta metterà riconoscibili radici in termini di progetto formativo. A un’attenta verifica degli attori presenti, sia tra gli estensori sia tra i primi firmatari, si può affermare che la creazione dei primi corsi di formazione universitaria destinati a un profilo di designer e di graphic designer trovano proprio a partire dal primo nucleo allargato dei promotori della Carta: a quei principi, e a quei soggetti, può decisamente ricollegarsi quella messa in forma istituzionale della formazione universitaria. Ben sapendo che le precondizioni disciplinari erano state sperimentate e venivano da precedenti esperienze che, in altra sede, meriterebbero ulteriore approfondimento.

 

7. Dispositivo della transizione

Una rilettura circostanziata della Carta, alla quale possiamo qui offrire solo un primo contributo, sembra rendersi pienamente possibile oggi, alla luce delle mutazioni di campo e di statuto dell’ultimo ventennio; permette un riposizionamento di quel testo in chiave storica e ne comprende gli effetti di ritorno. Ma può anche illuminare, come un filtro di lettura, gli eventi che ne sono seguiti fino alla condizione attuale. In termini di attualità, allo stato presente può suggerire elementi di ulteriore riflessione, una matrice interpretativa per i fenomeni in corso e qualche indicazione di prospettiva. In questo senso possiamo leggerla come una traccia, se non tuttora come un vero e proprio punto di riferimento, implicito o esplicito, per quanti lavorano nel campo della ridefinizione e della promozione della disciplina.

L’istanza che sembra riproporre è proprio quella di tenere aperto, in una continuità di scrittura, il circuito che lega la pratica del progetto e i profili che la incarnano alle mutazioni di statuto, ai riposizionamenti di campo disciplinare, ai modi dell’autoriflessività come costante del progettare, alla consapevolezza disciplinare, al respiro di sistema, all’orizzonte di un’etica allargata. Insomma, prima ancora che una testimonianza predittiva, la Carta rappresenterebbe un lascito di metodo. Sancisce che il progetto grafico è disciplina in quanto capace di autoriflessività, capace di visione e di prefigurazione del proprio posizionamento.

Se la Carta si pone come obiettivo l’inquadramento di un’area della progettazione che intende riconoscersi come autonoma, rilanciando un ruolo e una funzione vissuti con ritardo nello stesso ambito della cultura del progetto, da un’altra parte si conferma come un atto fondativo aperto, un ponte tra una radicata tradizione e le aspettative della rivoluzione digitale; marca una soglia storica e allarga i confini di campo culturale e di competenza disciplinare, puntando al riconoscimento di una figura professionale di riferimento. Getta, insomma, le basi di quello che verrà configurandosi come l’attuale design della comunicazione. Fissa, sul piano dei saperi, della pratica e delle applicazioni progettuali un’accezione più estesa di progetto grafico, in grado di includere l’apertura ai sistemi multimediali, al design delle interfacce, alle forme di transmedialità. La risultante della Carta sembra allora essere soprattutto una sorta di dichiarazione in nuce di un profilo di designer che estende il proprio ambito di intervento ben oltre il sistema degli artefatti della grafica tradizionale e inizia ad attrezzarsi per la fase alta della rivoluzione digitale; rimarca un profilo della professione del progetto strettamente legato a una cultura e a un’identità disciplinare, consapevole di un ruolo di responsabilità all’interno del nuovo paesaggio comunicativo. Apre un processo che, al di là di un dibattito strutturato, si attiverà successivamente nelle pratiche di programma come l’attuazione del primo sistema di formazione e di ricerca universitaria a rete nazionale dedicato al design e al design della comunicazione.

La Carta sembra dunque delineare, alla fine degli anni ottanta, i fondamenti del nuovo progetto grafico; fissando i riferimenti e le demarcazioni per la disciplina e la professione del progetto, segna lo spartiacque tra la grafica del Novecento e la prospettiva dei decenni successivi. Marca un punto di innesto, un crocevia; fa il punto su uno stadio di arrivo per la ripartenza di un’area del progetto ormai matura, che mostra un carattere peculiare: la trasversalità dei supporti e la complessità dei sistemi dell’area comunicativa richiedono un forte coordinamento sul piano teorico-disciplinare, una particolare consapevolezza etico-professionale e un continuo aggiornamento delle strutture formative e delle culture strumentali.

Con la redazione della Carta, la scrittura autoriflessiva dei designer rivela lo sforzo di uscire dai confini di un recinto disciplinare e progettuale che va riconfigurandosi, dai confini di un’area che sta acquistando una nuova centralità che va riconquistata e culturalmente rinominata. Si confermerebbe così l’ipotesi che la stesura della Carta costituisca tutt’altro che un episodio di natura corporativa, e, per l’insieme delle istanze che raccoglie, tutt’altro che casuale: si presenta come un atto fondativo. Ridisegnando l’orizzonte del progetto grafico, segna di fatto una tappa sul piano teorico-disciplinare; partendo dalle radici storiche del progetto, lancia uno sguardo oltre, verso il campo dei nuovi sistemi comunicativi complessi, preparando la stagione della pienezza digitale: una mappa di possibili rimescolamenti e di diaspore necessarie.

I limiti della Carta sono interni alla materia di cui è fatta e al contesto di cui è parte: la sua gittata affonda le basi su un versante analogico, poggia su saperi radicati, ma, a sbalzo, individua punti di arrivo ancora da costruire. Quell’impresa di gettare un ponte, per taluni aspetti ancora fragile, tra due epoche troverà una terra di approdo che al momento della stesura della Carta è dunque solo in parte definibile. Sicuramente, su quella scorta, i progettisti grafici si avviano verso la fine del secolo confortati da una mappa di orientamento, dotati di un bagaglio di tradizione e di strumenti critici da affinare in vista di nuove prospettive; soprattutto, approntandosi all’imprevedibile, sono in grado di riconoscersi come figure di migranti consapevoli.


Riferimenti bibliografici

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Ricoeur, P. (2003). La memoria, la storia, loblio. Milano: Raffaello Cortina Editore.


Note    (↵ returns to text)

  1. “La grafica rivista poggia su di una trascrizione dell’artefatto che conserva traccia delle ragioni progettuali dopo lo sganciamento dagli originali compiti comunicativi […]. Il contenitore critico ricontestualizza l’artefatto costruendo un nuovo tempo della comunicazione oltre l’istante, restituendolo ad una memoria generale” (Baule, 1986).
  2. Per una panoramica metodologica sulle modalità narrative relative per la storia della grafica e sui limiti di selezioni espositive basate eminentemente sull’impatto visivo degli artefatti cfr. Margolin (2002).
  3. “The term ‘writing design’ might be seen to characterize the general project of design history, design studies and design criticism […]”, in Lees-Maffei (2012).
  4. Cfr. ad. es. Lussu (2012): “La Carta del progetto grafico, si può oggi ben dire, non ha avuto alcun effetto, né all’interno né all’esterno della pratica operativa; e questo anche per l’enfasi sull’identità professionale di élite all’interno di una visione integralista, e quindi in definitiva corporativista in un altro senso”.
  5. Sul doppio livello di riflessività e sull’autoriflessività come componente propria della cultura del progetto cfr. Baule (2015).
  6. Già le Nazioni Unite avevano dichiarato il 1983 “World Communication Year”, riconoscendo l’importanza di ogni forma di comunicazione nello sviluppo economico e sociale del mondo.
  7. La riforma della RAI è la legge n. 103 del 14 aprile 1975 che introduce nuove norme in materia di diffusione radiotelevisiva in Italia e col principio decentramento ideativo-produttivo, l’informazione e le redazioni regionali.
  8. Il principio del decentramento amministrativo inizia ad avere attuazione nel 1970, con il trasferimento alle regioni delle funzioni amministrative a esse attribuite sulla base degli artt. 117 e 118 della Costituzione con la legge n. 281/1970.
  9. AIAP, in origine Associazione Italiana Artisti Pubblicitari, successivamente Associazione Italiana Progettazione per la Comunicazione Visiva, oggi Associazione Italiana Design della Comunicazione Visiva.
  10. Giovanni Anceschi, Studio Azzurro, Franco Balan, Antonio Barrese, Giovanni Baule, Omar Calabrese, Enrico Camplani, Mimmo Castellano, Pierluigi Cerri, Aldo Colonetti, Mario Convertino, Mario Cresci, Gelsomino D’Ambrosio, Massimo Dolcini, Alfredo De Santis, Paolo De Robertis, Giorgio Fioravanti, AG Fronzoni, Antonella Fusco, Franco Grignani, Pino Grimaldi, Max Huber, Giancarlo Iliprandi, Alberto Lecaldano, Cettina Lenza, Italo Lupi, Giovanni Lussu, Piergiorgio Maoloni, Alberto Marangoni, Daniele Marini, Bruno Monguzzi, Bob Noorda, Franco Origoni, Wando Pagliardini, Tullio Pericoli, Gianluigi Pescolderung, Roberto Pieraccini, Valeriano Piozzi, Alessandro Polistina, Michele Provinciali, Andrea Rauch, Stefano Rovai, Roberto Sambonet, Gianni Sassi, Lica Steiner, Gianfranco Torri, Daniele Turchi, Alessandro Ubertazzi, Massimo Vignelli, Ettore Vitale, Heinz Waibl.
  11. A testimonianza dell’interesse del comitato scientifico di Design Issues per la Carta, la lettera inviata in data 7 settembre 1990 da Victor Margolin a Giancarlo Iliprandi su carta intestata: “Dear Giancarlo: I am pleased to report that my collegues would like to publish the Carta del Progetto Grafico in a bilingual Italian/English form. We will try to maintain the graphic spirit of original (italics, boldface, etc.). We would also like you to write a brief introduction in Italian”.
  12. Sul posizionamento del writing design in termini di anticipazione critica alla progettazione o di critica al progetto realizzato: “But there is another way in which writing design brings design into being, and that is through criticism and reform. Although writing on design often analyses design after the fact, or after the processes of briefing, conception, design and manufacture have occurred, design criticism and design reform discourses critique what exists with the aim of improving what will follow” (Lees-Maffei, 2012).
  13. L’individuazione di campo della grafica non è un dato assoluto. Estremamente instabile è la definizione stessa di grafica, ma le oscillazioni della nozione di grafica coincidono con le concrete mutazioni di un fare, e la controversa identità disciplinare consiglia percorsi interni, teoricamente è storicamente determinabili. Sull’accezione di grafica si vedano, tra gli altri, D’Ambrosio, Grimaldi & Lenza (1985); De Fusco (1985); Margolin (2002).
  14. Sul piano storiografico, la differenziazione di accezioni e ruoli del designer grafico viene definita dai diversi contesti di riferimento e di attività: il profilo del progettista, la pluralità dei suoi profili e la sua riconoscibilità sono strettamente connotati in relazione alla fase storica: la sua è dunque un’identità contestuale. Per ruoli e quadro di contesto, cfr. ad es. Richard Hollis, cit. in Margolin (2002, p. 191).
  15. Presente sia nella prima bozza dattiloscritta con correzioni a mano sia nella bozza finale, stampa a matrice di aghi da pc (archivio G. Baule).
  16. La Carta vista come mappa è già in Anceschi (2003, p. 40): “La Carta è soprattutto una mappa, una ricognizione constativa”.
  17. A tutt’oggi il testo della Carta è presente sul sito di Aiap che lo ha fatto proprio nel costante dibattito sullo stato della professione, http://www.aiap.it/documenti/8046/71 (ultimo accesso 31 luglio 2015).
  18. Vedi, per esempio: Toward the Next Century – a Strategy for the CSD della Chartered Society of Designer di Londra; Design Memorandum, a cura delle associazioni europee di Design (ADI per l’Italia). Insieme a La création graphique en France se porte bien, pourvou quelle existe presentato agli États Généraux de la Culture (Parigi, 17 giugno 1987). Non è un caso che questi riferimenti siano tutti citati al punto “Prospettive del design in Europa” dell’ordine del giorno del precongresso nazionale Aiap di Aosta del 24 giugno 1989. Di questi riferimenti si fa tramite attivo Gianfranco Torri, vicepresidente e delegato ai rapporti internazionali Aiap in quegli anni.
  19. Lettera inviata a Gianfranco Torri, indirizzata al comitato di redazione della Carta, datata marzo 1990 (archivio G.Baule) si apre con: “Chers amis, J’ai bien reçu votre projet de charte sur le graphisme, je vous soutiens de tout coeur. Cependant je trouve que votre text, s’il énonce bien, il ne dénonce pas assez, or pour ma part quand je me balade dans la rue, je suis indigné de voir les grosses merdes publicitaires de quatre mètres par trois envhaire de plus en plus l’architecture tout en nous intoxiquant de leur modèle de vie”.
  20. “All’origine di questa dichiarazione programmatica pronunciata da Helmut Langer stanno alcuni documenti tra quali Critical Conscience of the Contemporary, Design Memorandum e The future of ICOGRADA. Vi è poi la Carta del Progetto Grafico, già sottoscritta dai maggiori Graphic Designer operanti in Italia. […] I due documenti – ci fa notare Iliprandi – non sono stati elaborati di concerto eppure presentano molte affinità. Segno che sia su scala mondiale che su scala nazionale vi è una significativa convergenza di vedute”, in Forme (130, 1989, p. 116).
  21. Helmut Langer, Visual design – identità e prospettive, dichiarazione di accettazione della presidenza ICOGRADA, Tel Aviv, 2 settembre 1989.
  22. Di rivoluzione inavvertita aveva parlato la storica statunitense Elizabeth Eisenstein (1985), a proposito dell’introduzione della stampa tipografica.

Funzionalismo: andata e ritorno. Il rapporto tra design tedesco e italiano nella seconda metà del XX secolo

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Un merito che generalmente mi viene attribuito è quello di essere stato, dagli anni Settanta ai Duemila, uno dei mediatori sul piano culturale tra il design tedesco e quello italiano. In effetti in quegli anni la mia formazione e i miei interessi si sono concentrati in modo particolare su questo rapporto. Direi che è stato un processo naturale, considerata la mia formazione di architetto e studioso di design che ha avuto come oggetto la storia in Italia di queste due discipline, formazione ricevuta in un primo tempo in Svizzera e in seguito in Germania. Ma anche il fatto che ho passato una parte della mia infanzia in Italia imparando la lingua di questo Paese, il che mi ha permesso di seguire e di partecipare direttamente a svolte storiche come quella del movimento radicale italiano degli anni Settanta. L’essere stato direttore di alcune istituzioni influenti nel mondo del design e dell’architettura, d’altra parte, mi ha dato la possibilità di interagire per più anni direttamente con le tendenze in corso attraverso mostre, convegni, docenze o pubblicazioni.

Una delle prime iniziative di questa mia attività di mediazione risale al 1971. Appena nominato direttore dell’Internationales Design Zentrum (IDZ) di Berlino presi la decisione di organizzare una mostra sulle nuove tendenze del design in Italia, che presentammo nell’autunno del 1972 con il titolo “Design als Postulat am Beispiel Italien” (Il design come postulato sull’esempio dell’Italia). Avevo due ragioni per organizzare questa mostra. Da un lato mi sembrava importante mettere in evidenza gli sfalsamenti e le forzature di un design funzionalista1 ormai superato dai tempi, ma che in Germania controllava ancora saldamente il rapporto fra progettazione, produzione e bisogni, rapporto che andava appunto rinnovato.

Dall’altro mi era capitato in mano il catalogo della mostra al MoMA “Italy: The New Domestic Landscape”2 curata da Emilio Ambasz. Quest’ultimo aveva strutturato la mostra intorno alla ricerca di nuove relazioni fra i modelli di comportamento imposti e quelli spontanei del vivere sociale, visualizzandole in forma di “ambienti” per realizzare i quali aveva invitato vari designer. La mostra di New York intendeva mettere in evidenza come, partendo da un’operazione guidata da un’istituzione culturale con un forte impatto mediatico, si potesse rinnovare il concetto di design di avanguardia di un Paese. Era evidente peraltro che una simile iniziativa poteva essere finanziata solo dal forte ritorno d’immagine per le aziende coinvolte e dalla pubblicità che ne derivava per il mercato del design italiano negli Stati Uniti. Mi era parso chiaro, inoltre, che Ambasz avesse escluso, per la ragione citata, qualsiasi confronto con la produzione corrente del design italiano, con la realtà sociale e con la critica. Cosa che del resto a ragione Vittorio Gregotti fece notare nel suo saggio per il catalogo.

La mostra newyorchese era dunque il tentativo di formulare un postulato, nel senso di una rivendicazione rispetto al design partendo da un’operazione guidata da un museo. Una rivendicazione che però a mio parere avrebbe dovuto essere più completa. Pensai dunque che là dove finiva la mostra del MoMA poteva iniziare quella dell’IDZ.

La mia intenzione con la mostra di Berlino era quella di esplorare nel backstage alcune problematiche del design italiano in relazione alla realtà produttiva e sociale del Paese. Per esempio cercando di capire se la produzione del design corrispondesse ai bisogni reali dei consumatori; se gli investimenti nel settore dei servizi fossero sufficienti; se le proposte fatte dal movimento del “radical design” potessero produrre un impatto sul miglioramento del rapporto fra oggetto, individuo e ambiente in senso antropologico, sociale e ambientale. L’obiettivo di fondo era quello di fornire al design delle avanguardie una direzione operativa – ovvero uno sbocco produttivo – finalizzata al miglioramento della qualità della vita. Tutti aspetti che mancavano nella mostra di Ambasz, ma che mi sembravano essenziali per dare senso a un’iniziativa culturale di questo genere.

Questi temi, discussi con il gruppo di curatori scelti, ci portarono a strutturare la mostra in tre parti:

1. Il percorso del design italiano fra il 1945 e 1970 attraverso prodotti che suggerivano nuovi orientamenti. Curatore Vittorio Gregotti.

2. La scarsità e l’abbondanza nel design italiano. Curatore Carlo Guenzi.

3. Il Controdesign e le tendenze delle avanguardie italiane. Curatore Franco Raggi.

In un primo tempo, su proposta di Vittorio Gregotti, avremmo voluto dare alla mostra il titolo “Dalla confezione dell’oggetto alla sua demolizione”, poiché riassumeva bene l’orientamento del nuovo design radicale. In seguito però il titolo fu abbandonato perché evidenziava un solo aspetto della serie di tematiche molto più complesse che volevamo affrontare con questa esposizione.

Prima di descrivere le varie operazioni culturali che ho realizzato dal 1972 a oggi, e per meglio capire i problemi affrontati, bisogna tornare per un attimo alla storia del design di quegli anni in Italia e in Germania, che presenta notevoli differenze. Il mondo del design tedesco, improntato a una concezione progettuale neoposivista e concentrato sull’affidabilità tecnica della produzione industriale, si interrogava in quel periodo sulle ragioni del successo del “bel design” italiano, teoricamente poco incline a fornire al design una qualità scientificamente verificabile. Come è noto già dalla metà degli anni Cinquanta, con l’apertura della Scuola di Ulm3, ebbe inizio un processo di razionalizzazione e adeguamento del design alle teorie scientifiche più innovative attraverso l’applicazione all’oggetto industriale di una metodologia sistematica e universale. Il processo iniziato nel 1907 con il Deutscher Werkbund4 e proseguito con il Bauhaus e l’architettura funzionalista degli anni Venti trovava così la sua naturale evoluzione nel design tedesco del dopoguerra. A distanza di quasi sessant’anni, e considerato il successo della produzione industriale tedesca, si può affermare che l’idea stessa della ricostruzione del Paese trovasse piena corrispondenza in una fiducia incondizionata nella concezione neopositivista della produzione industriale di massa e del progresso tecnologico.

Così, retrospettivamente, il tardivo riconoscimento tributato alla scuola di Ulm dal mondo dell’industria trova un senso unicamente nella separazione fra la metodologia insegnata da quella scuola e il suo orientamento ideologico. Infatti la maggior parte dell’industrial design tedesco a partire dagli anni Settanta può essere considerato il risultato dell’applicazione delle metodologie ulmiane al prodotto industriale e alla comunicazione visiva. Il che portò a riscuotere un enorme successo. Il motto “riprendi il processo dalla metodologia ulmiana, ma lascia fuori dagli stabilimenti industriali la sua ideologia” fotografa perfettamente il rapporto fra gli uffici tecnici e di design delle aziende e il loro management (si pensi a Siemens, Bosch e anche Braun, Mercedes Benz ecc.), che si configurava come una totale simbiosi sorretta dal comune successo economico. La maggior parte dei prodotti venivano concepiti, sviluppati e realizzati all’interno degli uffici tecnici delle aziende, il che significa che la maggior parte del design era concepito all’interno dell’industria stessa. Gli studi dei designer “indipendenti”, numericamente molto inferiori a quelli “integrati”, ponevano una questione ideologica e culturale, quella della libertà professionale e dell’indipendenza del progettista dagli interessi economici. Questa situazione può spiegare il ritardo nella ricerca della liberazione dal metodo funzionalista e la nascita tardiva del “nuovo design” tedesco.

Nello stesso periodo, in Italia, la maggior parte dei designer aveva una formazione da architetto, qualcuno da ingegnere. Pochi erano gli studi di design integrati al sistema di produzione industriale. Questo permetteva ai designer di agire con maggiore libertà e spirito critico portando un maggior contenuto di innovazione. Infatti i designer operavano sì in settori produttivi specializzati, ma in diversi settori contemporaneamente, il che permetteva loro di trasferire esperienze e ricerche dall’uno all’altro. Un esempio classico è la sedia Lambda di Marco Zanuso e Richard Sapper prodotta da Gavina nel 1960, che deriva dalle tecniche apprese da Zanuso lavorando per l’industria automobilistica e trasferite successivamente al mondo dell’arredo. Il designer impiegato presso un’industria e specializzato in un singolo settore produttivo rischiava invece di trascorrere la carriera a sviluppare sempre la stessa tipologia di prodotto, il che ne limitava la fantasia.

Questa situazione di fondo ha creato le basi per la ricchezza formale del design “made in Italy”, poiché rappresentava un enorme stimolo che in parte mancava in Germania. La presenza di una critica specialistica di settore e di una storiografia attiva costituiva un altro vantaggio per il design italiano, sostenuto da un’editoria in continuo sviluppo intenta a valorizzare una cultura del design in espansione fino agli anni Novanta: un fenomeno assente in Germania. La diversità tra il design dei due Paesi era soprattutto culturale. L’espansione sui mercati del “bel design” italiano era affiancata da molteplici iniziative collaterali di promozione dell’immagine quali mostre, convegni e pubblicazioni, intraprese da organizzazioni di promozione economica come le Camere di Commercio o le Fiere che si affiancavano alle operazioni culturali del mondo del design. In Germania questa presa di coscienza è avvenuta più tardi e seguendo l’esempio della promozione italiana. In Italia il design era un’opzione integrata nella cultura dell’oggetto, in altre parole l’oggetto industriale veniva considerato parte di una idea di cultura; viceversa in Germania era concepito come un elemento di marketing e di promozione dell’innovazione tecnologica.

Proseguendo la riflessione sulle differenze fra le due culture del design va osservata la disparità tra le due concezioni della ricostruzione nel dopoguerra. La Germania recuperò l’industria bellica lasciata dal regime nazista, densamente distribuita su tutto il territorio nazionale, trasformandola in industria civile. Politicamente si puntò al ripristino della produzione industriale pesante e del suo indotto organizzando intorno a essa una fitta rete di infrastrutture ferroviarie e stradali, attribuendo all’innovazione tecnologica un ruolo primario e all’artigianato un ruolo di secondo piano. L’Italia invece, dopo le elezioni del 1948, puntò sullo sviluppo dell’artigianato, delle attività agricole e del turismo. Queste premesse avranno influsso sul tipo di oggetti immessi in seguito sul mercato e sul loro design.

Un altro aspetto, questa volta di carattere teorico-filosofico, è il fatto che nella Germania del dopoguerra in molti settori come la ricerca, l’insegnamento e la produzione dominava un clima neopositivista che riponeva grande fiducia nel progresso tecnologico e nelle più recenti scoperte scientifiche compiute negli Stati Uniti. Nasceva così un asse scientifico rafforzato dall’emigrazione in America durante la guerra e subito dopo la capitolazione della Germania nel 1945 di un gran numero di scienziati tedeschi, molti dei quali specialisti nel campo degli armamenti, che raggiunsero posizioni importanti nei centri di ricerca americani.

Si spiega così il successo della Scuola di Ulm, che poneva alla base della sua didattica le più recenti conquiste scientifiche americane, introducendo tra l’altro nel design degli anni Cinquanta la cibernetica, l’euristica, la psicofisica e la semiotica, oltre alle innovazioni del mondo delle costruzioni e della produzione industriale. Riscuotendo un successo sorprendente ma contradittorio, perché la scuola venne bollata come politicamente sovversiva e di orientamento comunista. Così nel 1968 venne chiusa, dato che il mondo della politica la considerava inaffidabile e potenzialmente pericolosa per l’economia liberal-capitalista che si era ormai saldamente affermata nella Germania occidentale. L’industria, così come l’insegnamento universitario, recupererà con il tempo la metodologia neopositivista applicata al design e alla comunicazione dalla scuola di Ulm, abbandonando però l’ideologia al cui interno era stata concepita. Una metodologia diventata ormai, al di là delle molte varianti, quasi un emblema dello spirito nazionale del design tedesco. Con vantaggi sul piano scientifico, ma anche limiti su quello della critica culturale. Infatti la metodologia progettuale ulmiana applicata al design e alla comunicazione e lo spirito funzionalista nell’architettura collaboreranno nell’imporre in quegli anni una specie di “diktat teutonico”, un neopositivismo, in relazione al design e all’architettura, con varie ricadute anche nel campo delle arti visive.

Questo clima generale impedì per molto tempo lo sviluppo in Germania di quel movimento di liberazione già affermatosi in Italia alla fine degli anni Sessanta, che per il design tedesco si verificherà solo con il movimento del Neues Design (Nuovo design) all’inizio degli anni Ottanta, cioè quindici anni dopo.

Un ultimo aspetto che vorrei esaminare, in questo raffronto fra il design tedesco e quello italiano degli anni del dopoguerra, è di carattere ideologico. Stranamente, per due Paesi dominati da regimi totalitari e uniti per tanti anni da patti e accordi politici, sul piano della rappresentazione ufficiale sia dell’architettura che del prodotto artigianale e di design si svilupparono due strategie opposte.

Negli anni Trenta in Germania nell’architettura venne promossa un’estetica “neoclassica”, pomposa e caratterizzata da dimensioni imponenti, e nel design di prodotto una tendenza Heimatstil, cioè tradizionalista con riferimenti a una cultura regionale “piccolo borghese”. Anche se in questo campo la proibizione del design funzionalista si rivelò più ideologica che reale. In Italia invece operavano i migliori architetti razionalisti come Terragni, Lingeri, Libera, Figini e Pollini o Pagano, che ottennero dal partito la possibilità di esprimersi consegnando alla storia alcune opere di primo piano per il movimento dell’architettura razionalista. Per anni questi pionieri influenzarono la cultura fascista, impregnata della volontà di mostrarsi anche moderna, mentre il regime nazista si mostrava invece strettamente contrario al funzionalismo sul piano della rappresentazione di Stato, malgrado la costruzione di esempi di grande interesse come l’aeroporto di Tempelhof o la fabbrica di automobili Volkswagen a Wolfsburg. La conseguenza per l’architettura del dopoguerra in Germania fu la ripresa convinta di quello stile funzionale neutro ufficialmente abbandonato con la presa del potere dei nazisti. L’Italia invece in un primo tempo prese le distanze dallo stile razionalista, troppo compromesso con il fascismo, per rivalutare e recuperare gli stili tradizionali come il neobarocco o il neoliberty, rivisitati attraverso la tendenza del neorealismo o di un regionalismo aggiornato5.

Questa lunga descrizione delle differenze nell’evoluzione della cultura del design in Italia e in Germania ci permette di comprendere meglio le ragioni degli sviluppi e degli scambi tra i due Paesi a partire dagli anni Settanta e della loro reciproca influenza.

Nella prima parte della mostra di Berlino Gregotti descriveva due aspetti del design italiano del dopoguerra completamente sconosciuti in Germania: lo stretto rapporto fra architettura e design e l’assenza di una formazione specializzata nel design di prodotto. Il design diventava così una parte integrante, pur con le sue specificità, della storia dell’architettura moderna e della storia della cultura moderna. Gregotti dimostrò che le personalità impegnate nel design avevano impresso alla cultura un carattere specifico attraverso lo strumento industriale della moltiplicazione dell’oggetto. A fare la differenza in Italia non fu il metodo scientifico applicato all’oggetto come nei paesi anglosassoni bensì un gusto raffinato nel concepire la forma.

La seconda parte della mostra spiegava perché in Italia, a venticinque anni dalla fine della seconda guerra mondiale e malgrado le promesse politiche ed economiche, il rapporto fra abbondanza di beni di consumo privati e carenza di beni di consumo sociali fosse rimasto quantitativamente e qualitativamente squilibrato. Guenzi ricostruiva lo sfondo di tali problemi analizzando il settore del design con una modalità inconsueta per la Germania. Metteva cioè in evidenza le condizioni economiche della produzione e la loro scarsità, e analizzava le critiche di una giovane generazione di designer che cercavano di dare una risposta al problema attraverso soluzioni radicali.

Nella terza parte Raggi presentava una nuova, allora non ancora ben definita tendenza del design che si stava sviluppando in Italia, denominata “contro design” o “radical design”. Questa tendenza poteva essere considerata come una critica rivolta al design che si poneva al servizio di una società dei consumi allora in piena espansione. Per me era importante dimostrare al mondo della professione in Germania che il movimento italiano del “radical design” non era solo una reazione che si limitava alla critica del modo di produrre e della sua ideologia, ma un approccio progettuale che superava lo scopo della semplice realizzazione dell’oggetto per aprirsi a quello dei concetti e dei comportamenti, come già stava avvenendo nel campo dell’arte. Questo aspetto diventerà conflittuale in un Paese come la Germania in cui si riteneva che l’arte dovesse essere prodotta dagli artisti e che i designer, non essendo artisti, dovessero operare nel campo considerato più razionale e utile per loro, cioè il design. Con questo credo funzionalista la professione del design reagiva alla tendenza di fondo dell’arte tedesca degli anni Cinquanta, sostenendo la separazione dei generi. Identico atteggiamento, anche se con premesse diverse, caratterizzava la Scuola di Ulm, contraria all’idea di una scuola che derivasse i suoi metodi di progettazione dalla tradizione del Bauhaus, in particolare quello del periodo weimariano. Questa posizione era sostenuta soprattutto da Tomás Maldonado, allora rettore a Ulm.

La critica reagì dunque descrivendo l’ultima sezione della mostra come utopica e fuori luogo, in quanto presentata da un’istituzione per la promozione del design che secondo la concezione del design locale avrebbe dovuto proporre prima di tutto visioni realistiche che valorizzassero la produzione industriale.

Al riferimento all’aspetto utopico del movimento radicale reagii positivamente. Infatti l’idea di utopia è, a mio avviso, legata strettamente a un’attitudine critica che nasce dalla necessità di migliorare lo status quo. Quindi individuare un carattere utopico nei concetti e nelle visioni di un futuro migliore è giusto, anche se la progettazione di visioni del futuro non deve essere interpretata come un progetto da realizzare ma come un’indicazione per mettere in evidenza lo scarto fra la condizione utopica ideale e lo stato di fatto da migliorare. Questa proiezione verso il futuro purtroppo non venne compresa dalla critica, che valutò l’aspetto utopico nel senso negativo del termine, cioè irrealistico e inutile. In ogni caso la mostra introduceva in Germania i primi germi di un nuovo modo di pensare e progettare nel campo del design che dieci anni dopo troverà finalmente un terreno fertile per la sua divulgazione.

Questo terreno sarà preparato da varie proposte alternative presentate dall’IDZ Berlin. Il tema della necessità di un design ecocompatibile e del riciclo dei prodotti venne affrontato per la prima volta nel 1974 attraverso un concorso intitolato “Design und Umwelt” (Design e ambiente). Sei studenti e un docente della Hochschule für Gestaltung di Offenbach parteciparono al concorso, che porterà alla fondazione del gruppo Des-In6. Il teorico del gruppo Jochen Gros – uno psicologo della percezione e fervente sostenitore del movimento ecologista il quale aveva insegnato a Ulm, nell’ultimo periodo di questa scuola – rivendicava un modo alternativo di “sentire” il design, che metteva l’accento sul risparmio di energia e materiale, su una diversa concezione dell’utilizzo delle tecnologie e sulla trasformazione dei luoghi e delle modalità del lavoro. Gros chiedeva al design di abbandonare la razionalizzazione basata sulla funzione e formulava la teoria di un funzionalismo adeguato ai sensi dell’uomo. Due anni dopo l’IDZ Berlin presentava ufficialmente la prima mostra di progetti alternativi nel campo del design ecologico in Svizzera, Germania e Danimarca, intitolata “Neues Gewerbe und Industrie” (Nuovo artigianato e industria)7.

Il punto culminante della contrarietà alla politica culturale dell’IDZ da parte delle istituzioni del design tedesco – che rimproveravano al Zentrum di offrire scarso servizio all’industria, di seguire una politica poco conforme alla promozione del design tedesco, perseguendo la ricerca di strade alternative e “critiche” – si raggiunse nel 1976 con la mostra sulla vita e il lavoro di Ettore Sottsas jr., intitolata “Leben und Werk. Arbeiten 1955-1975 von Ettore Sottsass”(Vita e opere. I lavori di Ettore Sottsass 1955-1975). In questa occasione l’IDZ dovette subire le dure contestazioni della critica tedesca. Che, come vedremo più avanti, era diventata nel frattempo ancora più violenta e intollerante, irritata dal successo delle pubblicazioni e delle iniziative provenienti dal mondo del design radicale italiano, inglese e francese e dall’interesse riscosso sul piano internazionale da una generazione non più disposta ad appoggiare un design razionale che fosse parte attiva di un processo finalizzato a un consumismo privo di limiti.

Già dalla fine degli anni Sessanta seguivo con interesse i progetti e le dichiarazioni sul design di Ettore Sottsass. Mi piacevano la sua attitudine critica e ironica e soprattutto il suo continuo riferirsi alle questioni esistenziali, mettendo in evidenza le conseguenze di queste ultime sui comportamenti d’uso. Finalmente un designer che dava la precedenza alle vere necessità psicologiche e al rapporto tra l’identità in senso antropologico dell’essere umano e la vita! Indagando le ragioni di questa sua attitudine scoprii che aveva vissuto un dramma personale che aveva cambiato profondamente la sua vita, un dramma che aveva a che fare non con il design ma con la morte. Colpito all’inizio degli anni Sessanta da un malattia che sembrava incurabile, ricoverato in un ospedale in California, fu salvato da un nuovo farmaco sperimentato fra gli altri anche su di lui8. Le sue famose “Ceramiche delle tenebre” del 1963 sono una testimonianza esplicita di questo dramma. Ma ancora più commovente è l’ironico e poetico testo scritto in questa occasione da Sottsass e pubblicato nel volumetto C’est pas facile la vie intitolato, appunto, “Ceramiche delle tenebre”9. Due anni dopo, una volta guarito, dedicò a Shiva una serie di magnifici piatti. Dalle ceramiche della morte passava così a quelle della vita, consacrate a Shiva che nella cultura sanscrita rappresenta il simbolo della creazione. Infatti Sottsass nel suo periodo californiano e newyorkese era entrato in contatto con la cultura “beat”, più specificamente con la letteratura, poesia e musica di questo movimento, che frequentò e che lo influenzerà tutta la vita.

Nel 1975 compresi dunque che per entrare nell’opera di Sottsass bisognava decifrare la sua esperienza di vita, unica strada per comprenderne la filosofia. L’approccio formale all’oggetto in Sottsass era innanzitutto una sintesi di queste due componenti espresse in forme, che venivano composte secondo un metodo quasi infantile di accostamento di elementi geometrici. Questa metodologia progettuale si differenziava dalle altre allora in uso e mi interessava farla conoscere in quanto “più umana” e più vicina ai bisogni emozionali, e non più solo funzionali, dei consumatori. Certamente da parte mia, come direttore di un’istituzione ufficiale del design tedesco, con questa mostra e con questo tipo di approccio mi esponevo a un grande rischio sul piano critico e storico.

La mostra itinerante (alla Biennale Internazionale di Venezia, al Design Center di Barcellona, al Musée des Arts Décoratifs di Parigi e al Museo di Tel Aviv) conobbe un grande successo all’estero. A Berlino, invece, da parte della critica vi fu un continuo attacco contro l’idea che un designer si prendesse la libertà di dare forma agli oggetti da lui disegnati incorporando le proprie esperienze di vita in un metodo personalizzato di composizione. Per il clima neopositivista allora predominante nel design tedesco e all’interno delle istituzioni ufficiali del design, della comunicazione e delle associazioni industriali che finanziavano queste istituzioni, era un vero affronto. Così la rivista “Form”, la più letta e seguita dai professionisti del design e organo ufficiale delle associazioni del design, dedicò alla mostra un lungo articolo definendo il metodo di Sottsass un “atto artistico” che non aveva niente a che fare con il design di prodotto, malgrado tutti i prodotti di industrial design presenti in mostra (dalle macchine per Olivetti ai mobili per ufficio Synthesis). Proporre una mostra di questo tipo, concludeva “Form”, non aveva senso per un centro internazionale di design, ma per un museo d’arte. L’articolo, scritto dalla vicedirettrice del Rat für Formgebung (il Consiglio tedesco per il design), vedeva il metodo di Sottsass da me descritto come una “discriminazione della professione del designer di prodotto” e qualificava i disegni di Sottsass come semplicemente “infantili”10.

Soprattutto i prodotti di tipo artigianale, come le ceramiche o i gioielli, i disegni di oggetti lirici, ironici e radicali, suscitavano perplessità se confrontati con la Gute Form, la “buona forma” tedesca. Il titolo stesso della mostra, che faceva riferimento alla continuità tra vita e opera, aveva irritato la critica. Ma era soprattutto l’attitudine con la quale Sottsass affrontava il design a essere percepita come irritante. A mio parere è appunto ciò che rende esemplare il suo lavoro e spiega il suo successo. L’attitudine di Sottsass è contemporanea perché non si lascia costringere entro schemi autoritari prestabiliti. La pratica del design di Sottsass diventa così espressione visibile della sua concezione del mondo, della sua Weltanschauung11.

La mostra risvegliò nella nuova generazione di designer tedeschi, in particolare negli studenti berlinesi (come Andreas Brandolini, Herbert Jakob Weinand, Joachim Stanitzek, Stiletto, Christoph Ernst, Axel Kufus), l’impressione che il disegno industriale potesse essere qualche cosa di più del solito, riduttivo rapporto fra tecnologia, produzione e mercato, e che valesse la pena di seguire questa nuova strada. Il dibattito che si creò intorno alla mostra aprì così una riflessione su un altro tipo di design, “un design liberatorio alla ricerca della felicità” come diceva Sottsass, un passo verso un “nuovo design” per la Germania. I primi sintomi di questo movimento erano già stati osservati qualche anno prima e trovarono in Sottsass un punto di riferimento e un sostenitore. Significativamente nella storia del Neues Design redatta da Volker Albus e Christian Borngräber, più specificamente nel capitolo dedicato alla cronologia dei principali eventi, la mostra di Sottsass a Berlino viene citata per prima perché “ha un carattere simbolico, dato che vede la collaborazione di Burkhardt e Sottsass, due personaggi significativi e generatori di impulsi per lo sviluppo del design contemporaneo”12.

La politica perseguita dall’IDZ Berlin in relazione al design tedesco iniziava intanto a dare i primi risultati. Nel 1982 il Deutscher Werkbund del Land della Bassa Sassonia, istituzione tradizionalmente legata alle associazioni dell’industria, del commercio e delle professioni dell’architettura e del design, presentò ad Hannover una mostra intitolata “Provokation. Design aus Italien. Ein Mythos geht neue Wege” (Provocazione. Design italiano. Un mito cerca nuove strade). Era un evento sorprendente perché ufficializzava in Germania una tendenza volutamente messa in secondo piano dai funzionalisti ortodossi. Gli organizzatori mi chiesero di scrivere il saggio introduttivo al catalogo e di pronunciare il discorso di inaugurazione della mostra13. Ancora più sorprendente fu il fatto che in questa occasione la redazione della rivista “Form” mi chiedesse di scrivere un articolo sul “design postmoderno”, che alla sua pubblicazione scatenò un’altra ondata di proteste da parte delle associazioni professionali dei designer14. Quasi contemporaneamente, altra sorpresa, fui invitato dall’Institut für Formgestaltung (Istituto per il design) della DDR al congresso annuale dei designer della Germania Orientale, che in quella sede venivano informati, o meglio indottrinati, sulla linea ufficiale da seguire. In quell’occasione il mio articolo su “Form” venne citato senza commenti. Seguì una perorazione per l’introduzione ufficiale del funzionalismo come stile di Stato.

Tutto questo nel 1982! Cioè trent’anni anni dopo la sua reintroduzione ufficiale in Germania Occidentale. L’oratore affermò che il funzionalismo stava alla Germania Orientale come il postmodernismo stava alla Germania Occidentale. Capii allora il perché dell’invito. Ero diventato il rappresentante dell’antifunzionalismo del design nelle due Germanie. Alla mia domanda del perché questo cambio di orientamento, dato che fino a ieri si proclamava ufficialmente che il neorealismo socialista stava alla Germania Orientale come il funzionalismo alla Germania Occidentale, non fu data alcuna risposta. Da quel momento non fui più un ospite gradito nelle cerchie del design nella DDR.

Nel frattempo il Neues Design tedesco cominciava ad affermarsi. I suoi centri nevralgici erano Berlino Ovest, Amburgo, Colonia e Düsseldorf. Nascevano gallerie di design, il nuovo stile entrava nei musei di arte applicata (a Düsseldorf e Amburgo), mentre sulla stampa specializzata in arredamento di interni e arte si pubblicavano numerosi articoli, il secondo programma della televisione pubblica consacrava al movimento una trasmissione, i prodotti dei vari autori e dei gruppi erano presentati ufficialmente all’estero: ormai il “nuovo design” era entrato nella storia del design tedesco anche senza il sostegno delle associazioni dei designer.

In occasione della prima mostra retrospettiva sul Neues Design a Düsseldorf nel 1986, intitolata “Gefühlskollagen. Wohnen von Sinnen” (Collage di sensazioni. L’abitare dei sensi) e curata da Volker Albus15, uno dei principali promotori del movimento, mi venne chiesto di tenere il discorso di inaugurazione. In quell’occasione riassunsi le tappe del movimento dell’architettura e del design radicale italiano, ormai affermato in Germania anche se ancora osteggiato, inserendo il movimento italiano in un contesto europeo del quale ormai anche la Germania faceva parte.

Negli anni seguenti sostenni le innovazioni nel design dei Paesi europei attraverso mostre e pubblicazioni, fra le quali la mostra, ideata con Andrea Branzi, “Les capitales européennes du design”, presentata prima al Centre Pompidou nel 1991 e in seguito a Düsseldorf nel 1992. La mostra aveva come tema il rapporto fra ricerche innovative e tradizione locale e regionale. Un rapporto che era riconosciuto dalla critica musicale, che faceva spesso riferimento alla musica popolare, ma era ancora visto con grande scetticismo dalla critica dell’architettura e completamente ignorato da quella del design. Con questa mostra facevo riferimento all’approccio regionalista che veniva riattualizzato attraverso il movimento postmoderno16. Ma anche questo accostamento venne respinto dalla critica ispirata al funzionalismo modernista.

In varie circostanze ho cercato di mettere in luce le differenze nel percorso evolutivo del design dei due Paesi attraverso il richiamo alla storia17. Ritengo però di non essere un antifunzionalista come mi viene a volte rimproverato. Ho recepito con grande ammirazione la lezione del secondo Bauhaus, quello di Ernst May e dell’alloggio minimo, per il suo carattere di impegno sociale che è la vera ragione di esistere del movimento. Lo stesso vale per la politica architettonica perseguita dalla socialdemocrazia svedese che trova la sua apoteosi nei padiglioni di Asplund per l’Expo di Stoccolma del 1930, una politica che è tuttora un modello. Le mie ricerche sul funzionalismo cecoslovacco pubblicate negli anni Ottanta testimoniano la stima che ho verso questo movimento. Senza parlare dell’ammirazione per una parte delle opere del razionalismo italiano. O, come svizzero, delle appassionate visite fatte da giovane studioso di architettura alla Siedlung Neubühl a Zurigo del 1932 o alla Scuola di avviamento professionale di Otto Brechbühl a Berna del 1939, opere del miglior funzionalismo svizzero. Considero i testi di Alvar Aalto sul funzionalismo psicologico applicato al Sanatorio di Paimio, o quelli di Max Bill sulla bellezza ricavata dalla funzione e come funzione (1949), il fondamento teorico per un ampliamento delle funzioni applicate all’architettura o al design, cosa che trovo necessaria. Ho scritto saggi che rendono omaggio a maestri del design funzionalista tedesco come Wilhelm Wagenfeld18, Trude Petri, Marguerite Friedländer, Hermann Gretsch e Wolfgang von Wersin19 e difeso la loro attività in Germania persino sotto il nazionalsocialismo, mettendo in evidenza l’importanza della cultura funzionalista in quel periodo. Ho curato nel 1980 la prima mostra retrospettiva di Dieter Rams20, considerato l’esponente più tipico del funzionalismo tedesco del dopoguerra, mostra in seguito riproposta a Milano nel contesto del Salone Internazionale del Mobile nel 198221.

Un altro aspetto della mia partecipazione al dibattito intorno al funzionalismo è l’attività come architetto all’interno del Gruppo Urbanes Design, che includeva anche Linde Burkhardt artista e designer, Frank Fehlbaum psicologo, Karl Heinz Krings teorico dei mass media. Il gruppo, attivo fra il 1968 e il 1984 prima ad Amburgo e in seguito a Berlino, si occupava in particolare dello spazio pubblico cercando di garantire che le strutture costruite fossero in grado di restituire un’identità a chi ne usufruisce attraverso la conoscenza e l’applicazione pratica dei princìpi della psicologia e della sociologia. L’identità urbana costituiva secondo noi un aspetto fondamentale per la qualità e il carattere degli spazi pubblici. Il dibattito in quegli anni si sviluppava principalmente intorno alle conseguenze dell’architettura funzionalista sul comportamento dei cittadini, avendo come base teorica gli scritti della scuola psicanalitica di Francoforte di Mitscherlich, Lorenzer e Bernd. Secondo i loro studi una relazione emozionale povera con l’ambiente circostante riduce drasticamente la disponibilità delle persone a comunicare e impedisce lo sviluppo delle relazioni fra gli abitanti. Una comunicazione vivace, emozionale, ancorata allo spazio pubblico ha bisogno dunque di elementi di supporto che vengono definiti da Lorenzer “punti di cristallizzazione per i contatti ravvicinati”. Urbanes Design operava in questa direzione22. Il mio scetticismo verso un funzionalismo semplificatorio si sviluppa proprio a partire da quelle esperienze, che ho applicato in seguito al design a partire dagli anni Settanta.

Non ritengo quindi di essere un antirazionalista o un antifunzionalista come la critica mi ha superficialmente definito. La mia azione è orientata invece contro un funzionalismo semplificato e incolto o ortodosso, e ancora di più contro uno stile internazionale puramente speculativo travestito da funzionalismo e fautore di una produzione illimitata, contro il quale bisogna alzare decisamente la voce a causa dei danni che produce. Questo funzionalismo “di comodo” agisce in nome di un grande capitalismo finanziario interessato a sostenere a tutti costi la crescita illimitata della produzione e del consumo. Questa è la ragione per cui ho appoggiato i movimenti delle avanguardie negli anni fra il 1970 e 1995, perché serviva un progetto critico e alternativo, un segnale di protesta che mettesse in evidenza alcune delle anomalie in atto nella società capitalista. Con i modesti mezzi dell’architettura e del design potevamo anche noi dare un segnale, un avvertimento.

A distanza di quarant’anni, e di fronte a un processo di globalizzazione in atto che interessa ogni campo del pensiero e della produzione, devo rendermi conto di due cose. La prima è che il tempo delle avanguardie si è definitivamente concluso con la modernità. La seconda che il funzionalismo, con i nuovi strumenti tecnologici che abbiamo a disposizione, è lo stile che rappresenta al meglio questa nuova era perché è concepito come uno stile universale, strumento di una produzione moltiplicabile all’infinito e distribuita su tutto il globo: è, cioè, uno stile neutro e adattabile a tutte le regioni della terra. Mi sembra che il confronto tra concezioni del design alternative diventerà sempre più raro. Questo perché la globalizzazione ha la tendenza a ridurre le differenze e ad appiattire gli stili verso una sostanziale uniformità, malgrado tutte le varianti che la postmodernità permette.

Resta la speranza del ritorno a un’idea di società guidata da quel codice etico che al momento è in via di estinzione, e che ci riporterebbe all’inizio dei tempi del funzionalismo storico: un movimento generato da una necessità sociale che rifletteva sia nel programma che nello stile. Questo è ciò di cui abbiamo urgentemente bisogno.

Note    (↵ returns to text)

  1. L’espressione “architettura o design funzionalista” in Germania corrisponde in Italia a quella di “architettura o design razionalista”.
  2. “The New Domestic Landscape”, catalogo della mostra al MoMA di New York, Centro D, Firenze 1972.
  3. La Hochschule für Gestaltung di Ulm (HfG Ulm), attiva fra il 1955 e 1968, è stata la scuola di design più importante della seconda metà del XX secolo, ma soprattutto quella che più ha influito sulle professioni del design di prodotto e della comunicazione visiva. Vedi a questo proposito Bernhard E. Bürdek, Design: storia, teoria e prassi del disegno industriale, Mondadori, Milano 1992, capitolo La scuola di Ulm.
  4. Il Deutscher Werkbund è un’associazione fondata nel 1907 allo scopo di “nobilitare il lavoro industriale attraverso la collaborazione di arte, industria e artigianato, da ottenersi utilizzando l’istruzione, la propaganda e prese di posizione compatte rispetto agli argomenti in questione”. Estratto degli statuti del 1908, in Mara De Benedetti, Attilio Pracchi, a cura di, Antologia dell’architettura moderna. Testi, manifesti, utopie, Zanichelli, Bologna 1988.
  5. Si vedano le architetture di Quaroni a Borgo La Martella, di Gabetti a Torino e di Portoghesi a Roma.
  6. Il gruppo Des-In si forma a Offenbach nel 1974 in occasione del concorso dell’IDZ Berlin “Produkt und Umwelt” (prodotto e ambiente). Nato presso la Hochschule für Gestaltung di Offenbach, era composto da cinque studenti e un docente. Oltre alla partecipazione al concorso citato, in seguito il gruppo tentò di dare vita a un’impresa commerciale. Nonostante siano stati ampiamente pubblicati, tuttavia, i loro prodotti non trovarono canali di distribuzione e l’iniziativa fallì. È il primo gruppo in Germania ad affrontare il problema del riciclo dei prodotti di design. Il modello elaborato dal gruppo comprende la progettazione, la produzione in proprio di oggetti e la loro distribuzione e vendita. Le nuove teorie di Des-In sono messe in pratica nella loro produzione dal 1974 alla dissoluzione del gruppo, avvenuta nel 1980.
  7. François Burkhardt, in “Modo”, 1977.
  8. Barbara Radice, Ettore Sottsass, Electa, Milano 1993, capitolo La malattia, West Coast, incontro con i poeti.
  9. Ettore Sottsass, C’est pas facile la vie, Il Melangolo, Genova 1987.
  10. Critica di Gisela Brackert in “Form”, n. 74, 1976.
  11. Conferenza di François Burkhardt al convegno “Stilwandel, was ist das?”, in Bazon Brock, Ulrich Reck, a cura di, Stilwandel, was ist das?, DuMont Taschenbücher, Köln 1985.
  12. Volker Albus, Christian Borngräber, Design-Bilanz, Neues deutsches Design der 80er Jahren in Objekten, Bilder, Daten und Texten, DuMont Verlag, Köln 1992.
  13. François Burkhardt, Spiel und Innovatio. Bemerkungen über neuere Tendenzen im italienischen Interieur-Design, in Provokationen, Design aus Italien, Deutscher Werkbund Niedersachsen, Hannover 1982.
  14. François Burkhardt, Das andere Design, das neue Design?, in “Form”, n. 96, 1981.
  15. Mostra “Wohnen mit Sinnen” al Kunstmuseum di Düsseldorf, 1986.
  16. Capitales européennes du nouveau design, catalogo della mostra al Centre Georges Pompidou, Paris 1991 e al Kunstmuseum, Düsseldorf 1992.
  17. François Burkhardt, Einheit und Vielfalt. Zum Vergleich der Designentwicklung in der Bundesrepublik und in Italien, in “Jahrering” 1979-80, Literatur und Kunst der Gegenwart, Stuttgart 1979.
  18. François Burkhardt, Gio Ponti versus Wilhelm Wagenfeld, in Deutschland-Italien 1943-1994, Berlin 2013.
  19. François Burkhardt, Von der funktionalen Gestaltung zum Design, in Königstraum und Massenware. 300 Jahre europäisches Porzellan, catalogo della mostra, Porzellanikon Selb, 2010.
  20. Design: Dieter Rams &, catalogo della mostra all’IDZ Berlin, Gerhardt Verlag, Berlin 1980.
  21. Design: Dieter Rams &, Milano 1981.
  22. Gruppo Urbanes Design, cataloghi delle mostre “Junge Hamburger”, Kunsthaus Hamburg, 1970; “Unter 40 Jahre”, Kunsthalle Baden-Baden, 1971, “Beispiele aus dem Grenzbereich Kunst-Architektur”, Kunstmuseum, Bern, 1975.