I designer e la scrittura nel Novecento

“I designer e la scrittura nel Novecento” è il primo numero che curiamo come associate editors della rivista “AIS/Design. Storia e ricerche” per il biennio 2015/2016. Nell’elaborare un programma per questo periodo, abbiamo voluto cogliere alcune sollecitazioni che provengono dai cambiamenti in atto nel design, con particolare riferimento alla posizione professionale e culturale dei designer. Mentre i confini fra le discipline subiscono una continua ridefinizione e i progettisti sono impegnati a ripensare la loro identità e il raggio della loro operatività, abbiamo scelto di mettere al centro le pratiche e i ruoli, in relazione ai metodi di lavoro, all’avvento di nuove tecnologie e all’impegno dei progettisti in campi non strettamente professionali come la divulgazione, l’educazione, l’elaborazione teorica e l’esercizio della critica. Da quest’ultimo punto di vista ci è sembrato che il tema della scrittura potesse essere un ottimo punto di partenza e offrire una lente d’osservazione e approfondimento interessante.

Negli ultimi decenni si è assistito a un rinnovato riconoscimento del valore della scrittura per i designer ed è emersa a più livelli la questione del suo uso critico all’interno della stessa pratica progettuale. Inizialmente ciò è accaduto in maniera più evidente nel campo del design grafico, dove l’introduzione del desktop publishing ha favorito l’appropriazione da parte dei progettisti dei ruoli di autore, curatore o editore, con l’obiettivo di fondere design e scrittura, forma e contenuto, teoria e pratica (cfr. Lupton & Abbott Miller, 1996). Più di recente, l’attenzione per la scrittura ha trovato spazio nella diffusione di pratiche volte ad avanzare modalità e approcci alternativi al design, meno orientati al prodotto e più interessati a forme di elaborazione teorica. Si pensi alle esperienze del cosiddetto critical design maturate attorno a figure come Dunne&Raby, al filone della design fiction, nonché a quanti – inseriti per lo più in contesti accademici – esplorano i risvolti concettuali del design come forma di ricerca. Accanto a queste tendenze, si colloca anche la costituzione da parte di alcune scuole di corsi che hanno posto l’accento proprio sulle attività di curatela, scrittura, critica – si veda per esempio il MA in Design Curating and Writing offerto dalla Eindhoven Academy, il cui obiettivo è di “enable students to develop writing and curating into their own practices, which they can continue to pursue in professional careers”[1].

Certamente il ruolo che scrittura, parole e linguaggio hanno per la cultura del design non è passato inosservato tra gli studiosi e gli storici della disciplina. In particolare va menzionato il volume Writing design: Objects and words, a cura di Grace Lees-Maffei (Berg, 2012), in cui sono raccolti contributi che esaminano i processi e i modi di traduzione del design in linguaggio verbale. Il nostro interesse, però, è specificamente sull’uso della scrittura da parte dei designer stessi e le sue variegate manifestazioni come scrittura personale e privata, operativa, teorico-critica, storica, programmatica, divulgativa e pedagogica: un panorama variegato che attende ancora di essere studiato a fondo.

Scriveva Norman Potter nel suo saggio Cos’è un designer (1969/2010, p. 14) che “i designer si servono continuamente di parole, in diretta relazione con il loro lavoro, nel formulare e discutere idee, nel valutare situazioni, nell’aggiungere commenti a disegni, nello scrivere specifiche lettere e nella stesura di relazioni”. Potter osservava che l’attività creativa del design richiede capacità di analisi e valutazione e si concretizza prevalentemente “in forma di istruzioni a fornitori, produttori ed altri esecutori materiali”. Per questo motivo “servirsi delle parole con chiarezza, precisione e capacità persuasiva” è una parte fondamentale, per quanto spesso sottovalutata, del lavoro del designer. Tuttavia, come l’attività stessa del designer inglese dimostra, i progettisti hanno utilizzato e ricorrono all’ausilio della parola scritta non solo nell’esercizio della pratica professionale o in funzione di essa. Storicamente la scrittura ha rappresentato per i designer anche un indispensabile strumento di messa a punto teorica, di costruzione e diffusione della disciplina. Fin dall’Ottocento e in misura crescente nel Novecento, i designer hanno scritto sul proprio lavoro e su quello di altri; hanno steso manifesti programmatici ed elaborato testi fondamentali per la disciplina; fondato e diretto riviste, alimentando il dibattito critico; pubblicato libri e manuali didattici. Gli scritti delle figure più celebri, diventati veri e propri classici, continuano a influenzare nuove generazioni di progettisti, studiosi e critici. Basti pensare all’impatto che hanno avuto sulla cultura del design i testi di autori come Le Corbusier, Henry Dreyfuss, Richard Buckminster Fuller, George Nelson, Otl Aicher, Victor Papanek, Tomás Maldonado.

Non va dimenticato, peraltro, che la relazione fra i designer e la scrittura ha avuto un’importanza cruciale nella storia del design italiano. È noto che in Italia – da Giuseppe Pagano a Bruno Munari, da Gio Ponti a Ettore Sottsass jr., e ancora Alberto Rosselli, Enzo Mari, Albe Steiner, Alessandro Mendini, Andrea Branzi – molti progettisti si sono distinti per una prolifica, assidua e appassionata produzione di scritti, che ha accompagnato, supportato e integrato la loro pratica. Come Branzi stesso, fin dagli anni ottanta, ha sottolineato più volte, la cultura del progetto in Italia si è espressa a lungo anche in termini di forza intellettuale (1984), e proprio tale tensione e propensione ha colpito e affascinato commentatori, studiosi e designer stranieri. La centralità della dimensione teorico-critica si è espressa, fra l’altro, nella fondazione di riviste, divenute fra le più diffuse e influenti nella scena internazionale. Alcune esperienze della neoavanguardia radicale, inoltre, hanno proposto un’idea di progetto che tende a identificarsi con la scrittura stessa o quantomeno con la mera proposta teorica e la presa di posizione ideologica. Proprio a tali esperienze della stagione radical guardano oggi alcuni esponenti della cultura del design che intendono la propria pratica prevalentemente come un percorso di investigazione.

In realtà la contiguità, la commistione e l’intreccio fra scrittura e progetto appartengono in una certa misura a tutto il design, in quanto intrinsecamente legato al tentativo di integrare pensiero e azione, ideazione e realizzazione. Nel lanciare il tema per questo numero di “AIS/Design. Storia e Ricerche” abbiamo perciò inteso la scrittura non soltanto come strumento di argomentazione e organizzazione concettuale, ma anche come una vera e propria pratica, che assume rilevanza ed efficacia nella sua forma materiale e visiva, così come appare sui diversi supporti fisici cui è destinata: dalla pagina del diario al blocco di appunti per la conferenza, dalle note esplicative di tavole progettuali fino alla forma che acquisisce una volta pubblicata in volumi, cataloghi, riviste e altri prodotti editoriali.

Tenendo dunque conto della varietà di intenzioni, approcci, forme ed esiti con cui la scrittura è stata frequentata dai designer, i contributi che abbiamo raccolto cercano di rispondere a quesiti come: Con quali obiettivi i designer hanno abbracciato il medium della scrittura, accanto o dentro la loro pratica progettuale? In che modo hanno utilizzato la scrittura con finalità di riflessione, critica o divulgazione? Come la scrittura dei designer ha inciso sul loro ruolo di progettisti e più ampiamente sul dibattito intellettuale nei contesti in cui hanno operato? Quale linguaggio o linguaggi hanno adottato i designer nei loro testi? In quali formati e vesti editoriali si sono incarnati gli scritti dei designer e quale integrazione c’è stata fra contenuti e forme? Come è stata considerata più in generale la scrittura in relazione alla professione e all’educazione dei designer?

La centralità della scrittura come forma di riflessione personale è esaminata nel caso di due progettisti italiani: Giancarlo Iliprandi e Gabriele Devecchi.
Iliprandi è un grafico di cui è noto l’utilizzo provocatorio di immagini e parole, con cui ha elaborato importanti manifesti di impegno civico. Nell’articolo “La scrittura come riflessione attiva” Marta Sironi si concentra sui diari scolastici e di viaggio che Iliprandi elaborò negli anni quaranta-cinquanta, in un periodo della sua formazione in cui arte, teatro e letteratura principalmente lo appassionavano. Attraverso il loro esame, l’autrice fa emergere non solo la varietà di interessi di Iliprandi e la sua abitudine a osservare, annotare e tradurre le sue impressioni in forma di parole e immagini, ma anche il maturare di quella facoltà critica che ha caratterizzato il suo lavoro fino a oggi.

Alle riflessioni di un altro “progettista impegnato”, Gabriele Devecchi, è dedicato il contributo di Matteo Devecchi, che attraversa le diverse scritture prodotte dal padre – dalla descrizione di opere alle dichiarazioni programmatiche d’artista d’avanguardia, passando per interventi a conferenze e libri – seguendo i fili di temi e questioni che sono stati centrali nel corso della sua lunga attività. In particolare viene esaminata la riflessione dedicata all’artigianato, un mestiere che Devecchi ha a lungo praticato come argentiere. I suoi scritti, basati sulla conoscenza diretta e approfondita dei materiali, degli strumenti e della storia dell’artigianato – spesso adottando la finzione narrativa – tornano sul senso e sulla posizione di questo mestiere nella società industriale, enfatizzando la dimensione intellettuale del fare.

In entrambi i casi, la possibilità di accedere agli archivi personali ha permesso di analizzare testimonianze autobiografiche e inedite dei designer, aprendo una finestra sul processo di elaborazione del loro pensiero e sullo sviluppo della loro posizione intellettuale in contesti culturali in piena trasformazione. Allo stesso modo, Marinella Ferrara affronta “la scrittura critica” di Anna Maria Fundarò, architetto e professore a Palermo fra gli anni settanta e novanta. Analizzando testi elaborati per lezioni, relazioni, articoli e saggi scientifici, Ferrara da un lato offre un primo ritratto intellettuale di questa donna architetto nel quadro della ridefinizione dell’universo accademico post-Sessantotto, dall’altro delinea il suo ruolo e coinvolgimento nella formazione di una cultura del disegno industriale in Sicilia.

Come le esperienze di questi designer evidenziano, la scrittura è raramente un fatto esclusivamente personale e privato. Più spesso l’elaborazione scritta di osservazioni, riflessioni e ricerche è motivata dalla necessità di manifestare, esporre e affermare un’idea di design presso una comunità o un pubblico di lettori: per tracciare oppure verificare una possibile direzione, per mostrare e discutere una prospettiva. Questa propensione ha spesso trovato nel formato delle riviste lo spazio privilegiato per esprimersi, come illustrano vari contributi di questo numero.

Un caso emblematico in tal senso è quello della scrittura dell’artista, grafico, illustratore e critico belga Pierre-Louis Flouquet, che Irene Lund considera nel suo articolo. Ricostruendo la prima fase della produzione editoriale di Flouquet – specialmente attraverso le pubblicazioni da lui co-fondate negli anni venti e trenta, come 7Arts, L’Aurore e Bâtir – Lund chiarisce l’impegno di questa figura per l’affermazione e la divulgazione presso pubblici diversi della cultura del design, in specie del Movimento moderno, nel suo paese. Nella sua analisi Lund si sofferma non solo sul contenuto dei testi ma mette in evidenza la stretta relazione che, negli interventi di Flouquet, avevano scrittura e impaginazione, testo e grafica, individuando in tale rapporto la specificità della sua strategia di comunicazione.

Il valore che, nei testi pubblicati dai designer, ha l’integrazione fra parole e immagini e l’importanza che anche il layout delle pagine assume per il loro modo di argomentare, è un aspetto che ritorna anche nel contributo di Caterina Franchini, “Gesto e progetto”, dedicato alla ricerca di Charlotte Perriand sulla casa dell’uomo moderno e sul design giapponese. Attraverso l’analisi del contenuto, dello stile espositivo e della forma degli articoli apparsi in L’Architecture d’Aujourd’hui e Casabella, Franchini illustra il pensiero di Perriand sul confronto Oriente/Occidente e il suo tentativo di avanzare, riportando l’attenzione sui valori culturali e immateriali del progetto, una interpretazione antidogmatica dell’architettura occidentale.

Nell’attività dei designer del Novecento, del resto, “teoria, prassi e scrittura sono territori con frontiere labili”: lo sostiene Ugo Rossi nel suo articolo “Per gli occhi e la mente” dedicato all’opera dell’architetto austriaco Bernard Rudofsky. Coniugando la lettura dei suoi testi e degli articoli apparsi in riviste come Domus e Interiors, con quella di allestimenti – per il MoMA o per la Esposizione universale di Bruxelles del 1958 – Rossi verifica la coerenza con cui Rudofsky saldò nel secondo dopoguerra la pratica progettuale alla scrittura teorica e divulgativa con l’intenzione di ridefinire il ruolo del designer nel campo dell’Art of Display.

Oltre che per affermare e divulgare la disciplina del design, la scrittura e la mediazione editoriale sono stati usati dai designer anche in funzione critica per insidiare certezze apparenti, problematizzare e aprire squarci nella cultura e nella interpretazione disciplinare del design, come testimonia per esempio il caso di Alessandro Mendini. Nel suo contributo “Inscrivere la moda nel design”, Paola Maddaluno prende in esame un momento e un aspetto particolare del suo duraturo impegno per l’aggiornamento della cultura e del linguaggio del design quale si è espresso nella direzione di periodici. Le brevi esperienze di Domus Moda negli anni ottanta, oggetto dell’analisi di Maddaluno, rivelano come Mendini abbia utilizzato lo spazio editoriale della rivista per contaminare, attraverso i linguaggi e concetti della moda, la cultura del progetto, in specie italiana.
I restanti tre articoli presentati in questo numero adottano prospettive più larghe, ora esaminando testi di autori diversi collegati da un filone tematico, ora affrontando il tema chiave dell’integrazione della scrittura nella formazione dei designer, ora, infine, ponendo al centro gli aspetti propriamente linguistici della scrittura del design in Italia.

Con “I colori? Scappano sempre…” Federico Oppedisano dimostra come la trattazione del tema del colore da parte dei designer è stata sviluppata in particolare fra gli anni settanta e novanta per sottrarre la cultura progettuale italiana dalla dominante dei principi modernisti della purezza compositiva. Partendo dai testi anticipatori di Ettore Sottsass jr., degli anni cinquanta, Oppedisano prende in esame pubblicazioni specialistiche e divulgative e manualistica aziendale, elaborate successivamente da figure come Massimo Morozzi, Andrea Branzi e, soprattutto, Clino Trini Castelli, facendo emergere il ruolo assunto da tali testi nella introduzione/diffusione di una cultura cromatica che assume/propone il colore come strumento del “design primario”, ambito di studi attento agli aspetti percettivi del progetto. La conclusione è che nella scrittura di questi autori il colore ha costituito un dispositivo critico in nome della pluralità di prospettive e della multidisciplinarità, esemplificato all’inizio degli anni novanta, ancora da Sottsass nel volume Note sul colore.

L’articolo di David Oswald e Christiane Wachsmann “Writing as a Design Discipline” esamina la vicenda del Dipartimento dell’Informazione e dell’insegnamento della scrittura presso la Hochschule für Gestaltung di Ulm: una esperienza che rappresenta un tentativo unico di teorizzare e sperimentare la scrittura dentro e accanto al design, e come design. Nel seguire la storia del Dipartimento dalla sua concezione alla chiusura, gli autori illustrano come l’idea su cui si basava, legata alla interpretazione del design come pratica intellettuale, sia stata progressivamente modificata nella effettiva gestione degli insegnamenti. Inoltre, esaminando le ricadute di quell’occasione formativa nella vita interna della scuola e nei successivi percorsi personali di alcuni ex studenti – designer e giornalisti – invitano a riflettere sull’importanza che l’integrazione fra design e scrittura, e fra comunicazione visiva e verbale, può avere nella educazione dei designer.

Infine, nel saggio di apertura “Come scrivono i designer”, Elena Dellapiana e Anna Siekiera, si chiedono se esista una lingua propria del design, interrogativo cui si impegnano a dare una risposta – integrando le competenze della storia del design e della storia della lingua – concentrandosi sul caso italiano. Portando attenzione agli aspetti linguistici della scrittura dei designer, indagati attraverso casi di testi di alcuni eminenti autori, Dellapiana e Siekeira aprono una inedita prospettiva di indagine sul processo di definizione della disciplina stessa del design che certamente merita di continuare ad essere esplorata. Il saggio avanza inoltre alcune ipotesi interessanti sull’impatto che ha avuto il linguaggio settoriale del design, così come si è venuto costruendo storicamente, sulla lingua italiana contemporanea.

La sezione delle recensioni, oltre a considerare due esposizioni organizzate presso il Triennale Design Museum – la settima edizione del museo stesso, Il design italiano oltre le crisi, e la mostra Ugo La Pietra. Progetto disequilibrante – amplia la riflessione sul tema della scrittura includendo contributi relativi alla autobiografia di Leo Lionni e al volume di Alessandra Vaccari La moda nei discorsi dei designer.

Infine, in occasione di questo numero, un nuovo contributo è stato inserito nella sezione On design history del sito dell’associazione AIS/Design, dedicata a raccogliere riflessioni, lettere e opinioni volte a stimolare un dibattito sulla storia del design, anche attraverso specifiche vicende, come in questo caso. Si tratta della rilettura della Carta del Progetto Grafico, a distanza di venticinque anni dalla sua stesura, da parte di uno dei suoi autori, Giovanni Baule.


Riferimenti bibliografici

Branzi, A. (1984). La casa calda: esperienze del nuovo design italiano. Milano: Idea Books.
Lees-Maffei, G. (Ed.) (2012). Writing design: words and objects. New York: Berg.
Lees-Maffei, G. (Ed.) (2010, dicembre). “Writing Design: Words, Myths, Practices”. Numero monografico di Working Papers on Design, 4.
Lupton, E. & Abbott Miller, J. (1996). Design Writing Research: Writing on Graphic Design. London – New York: Phaidon Press.
Potter, N. (2010). Cos’è un designer: Things / places / messages [What is a designer: Things, Places, Messages]. Torino: Codice. (Ed. originale 1969.)


Note    (↵ returns to text)

  1. http://www.designacademy.nl/Study/Master/General/DesignCuratingandWriting.aspx (ultimo accesso 20 agosto 2015).

Come scrivono i designer: note di letture comparate per una linguistica disciplinare

Esiste una lingua del design? Il rapido affermarsi della disciplina del design in Italia fin dai primi decenni del secolo scorso vede emergere in contemporanea una lingua speciale, che si manifesta negli scritti degli artefici del disegno industriale (artisti e artigiani), così come nella scrittura dei suoi teorici (progettisti e ideologi della disciplina) e dei suoi critici.

Il contributo si pone come obiettivo la valutazione della letteratura del design nella sua prospettiva storica attraverso l’analisi linguistica dei testi di alcuni dei suoi massimi rappresentanti (da Gio Ponti a Alberto Rosselli a Alessandro Mendini), per cogliere gli aspetti salienti di uno dei settori produttivi di grande rilievo nella vita civile italiana del Novecento.

Il risultato ricercato è duplice: iniziare, come già avviene in altre discipline, uno studio delle forme linguistico-espressive frutto dei cambiamenti teorici nell’ambito del design e la raccolta in un Glossario dei termini che diventano tipici della lingua del design.

Grazie alla descrizione dei tratti salienti dell’espressività linguistica di chi scrive del e sul design si intende dare un contributo alla definizione dell’individualità della disciplina, che riflette il sincretismo delle attività settoriali che la compongono (dalla produzione industriale in tutte le sua fasi alla teorizzazione, che da sempre si avvale delle teorie artistiche ed estetiche coeve) e mantenendo presente il principio che una lingua utilizzata per spiegare e raccontare una pratica in continua trasformazione è anch’essa “materia viva”.


La letteratura del design presa in esame in questo saggio comprende due tipi di opere: prevalentemente i testi prodotti dai progettisti, che dai primi decenni del Novecento si pongono nel solco della secolare trattatistica d’arte italiana dedicata alla pittura, alla scultura e all’architettura; in misura minore, gli scritti dei critici del design che costituiscono un settore della critica dell’arte e ne mutuano il linguaggio, sia per lo specializzarsi della terminologia, e dei materiali e degli strumenti, sia per gli aspetti stilistici. Inclusioni ed esclusioni sono conseguenza della considerazione di quanto i singoli autori influenzino da una parte la costruzione degli impianti teorici nelle diverse fasi che si succedono diacronicamente, dall’altra la definizione di una lingua propria del settore. Alcune rilevanti assenze si devono alla specificità di singoli casi: Maldonado, ad esempio, pur avendo un enorme impatto sull’apporto teorico non scrive in italiano (tuttavia le traduzioni dei suoi testi, ricchi di terminologia settoriale, sono stati esaminati nel Glossario); Edoardo Persico e Giuseppe Pagano riproducono dinamiche che altri, come Ponti, stavano proponendo negli stessi anni; molti degli autori del Radical, in quanto consapevolmente parte di un movimento contro-culturale, prendono a modello, a loro volta, figure leader che sono qui invece esaminate.

Il risultato qui ricercato[1] è duplice: avviare, come già avviene in altre discipline, uno studio delle forme linguistico-espressive, frutto dei cambiamenti teorici nell’ambito del design e iniziare, in maniera forse ancora più embrionale ma promettente, la raccolta in un Glossario dei termini che sono diventati tipici della lingua del design, evidenziandone, mediante gli strumenti consolidati negli studi di storia della lingua italiana, le attestazioni, le ricorrenze e i cambiamenti di significati.

Il termine design nella lingua italiana indica sia il disegno industriale (traduzione di Industrial Design[2]) sia il suo effetto, cioè la qualificazione estetica di oggetti creati in virtù dell’interazione di tutte le componenti di questa produzione destinata al consumo: dall’ideazione al progetto, dal prototipo alla messa in opera e, infine, alla promozione per la vendita.

Al significato che il fenomeno del design ha assunto nella società italiana degli ultimi decenni, condizionando i bisogni e i gusti, si può attribuire la diffusione di alcuni nuovi fatti linguistici dell’italiano contemporaneo, visibili nel lessico e in alcune soluzioni sintattiche e testuali, che in parte distinguono la lingua del design da altri linguaggi settoriali. Lo stile moderno o la modernità dei primi teorizzatori del disegno industriale italiano negli anni venti e trenta del secolo scorso, come Gio Ponti (Ponti, 1933),[3]con il procedere degli anni, ha preso nome di stile contemporaneo. Il design contemporaneo è diventato uno stilema fisso che dalle teorizzazioni dei progettisti, soprattutto a partire dagli anni ottanta del Novecento, si è accasato nel linguaggio dei designer e nella pubblicità: mediato dalle riviste del settore, si estende nell’uso in tanta parte della lingua dei mass-media.

Col passare del tempo, e la progressiva acquisizione di importanza che il design ha assunto, anche dal punto di vista delle ricadute economiche, la lingua speciale della scrittura del e sul design – e dell’architettura – è diventata una delle fonti di innovazione dell’italiano, non soltanto a livello lessicale, con i tecnicismi affermatisi nell’uso − acciaio inox, gres porcellanato, pannelli in compensato, poliuretano espanso, vetro smerigliato, e così via (Hernández, 2015) − ma anche nella promozione di un modello testuale descrittivo, ricco di epiteti e termini astratti (essenzialità di linee, interazione, ecc.) costruito con periodi ampi e figure retoriche in diversi testi di carattere pubblicitario:

Lo spostamento lento attraverso gli spazi cristallini di questa casa risveglia l’immaginazione e ricorda il concetto della clessidra […]. Come i vasi appesi ai muri dei cortili di Cordova (gli arabi perfezionarono il sistema), che, riempiti dall’alto, versano l’acqua gli uni negli altri […]. Come l’acqua che scorre nella clessidra, in questa casa situata nelle Fiandre […], è la luce a scorrere attraverso spazi interconnessi, uniti e dinamici. (Manzano, 2015)

Nelle pubblicazioni dedicate al consumo di oggetti di arredo e di architetture, per lo più di alta gamma, la prosa tecnica ed ecfrastica dei designer riecheggia nello stile giornalistico delle presentazioni di carattere commerciale. Nei testi delle riviste di arredamento e di design la descrizione tecnica di singoli prodotti e/o ambienti architettonici si compie attraverso un racconto in cui gli oggetti descritti sono soggetti grammaticali (“il legno di pino che abbraccia gli interni”) e il lavoro del designer si materializza attraverso le sue creazioni. Rese autonome dal loro creatore, le stanze, le maniglie, le lampade si presentano come soggetti, figure di primo piano sul palcoscenico della vetrina, che “configurano un paesaggio” o “riportano visivamente” altri spettacoli:

Il filo elettrico crea una tenda di ispirazione vegetale che permette di regolare l’altezza delle luci e di orientarle. […] Lianes era una prova d’autore, il prototipo di un lampadario trasformabile che rinuncia alla centralità geometrica della fonte di luce, con diffusori che possono essere orientati in qualsiasi direzione e in altezza. Il bosco di cavi configura, a sua volta, un paesaggio che riporta visivamente a un’altra delle creazioni di ispirazione vegetale dei fratelli francesi [Ronan e Erwin Bouroullec]. (Sánchez, 2015)  

Questo tipo di prosa sovraccaricata di aggettivi e ornata da similitudini, “il tetto è come una grande foglia bianca sostenuta da leggere colonne” (Basualdo, 2015); metafore, “il bosco di cavi”; e da un ricorso frequente agli accostamenti concettuali inaspettati, che spesseggiano nei titoli,  “riciclaggio e riuso: credo vitale e fonte di ispirazione” (Li Puma, 2015), è stato promosso nell’uso banalizzante del linguaggio televisivo che ha influito, con trasmissioni come Non Solo Moda (1984-2012) o i format dedicati agli ambienti domestici,[4] sia sui gusti e sui bisogni del pubblico, sia sull’uso linguistico degli spettatori, promuovendo questi testi-racconti con strutture linguistiche complesse e consolidando la presenza di espressioni e termini quali forme organiche, abitabilità, trend, tendenza o di tendenza (in senso assoluto), declinare un progetto, gusto contemporaneo, glamour, make-up, performance, e design usato per lo più come sinonimo di ‘linea o aspetto di un oggetto’,[5]rendendo tali espressioni patrimonio del pubblico oltre che degli autori e anticipando in qualche modo la pervasività e la democratizzazione del linguaggio operate dal web (Caldesi Valeri, 2015).

 

1. Anni trenta-quaranta: i designer architetti-umanisti

Il percorso diacronico di queste trasformazioni evidenzia una serie di salti sia nel racconto della disciplina, sia nel suo assunto formale e linguistico. Collocando, per l’Italia, l’origine della definizione del design nel primo dopoguerra (Bulegato & Dellapiana, 2014), e in particolare intorno alla nascita delle riviste focalizzate sulla casa La Casa Bella e Domus, emerge innanzitutto come siano i progettisti stessi a scrivere delle proprie opere e di quelle altrui, Ponti e Pagano in primis, entrambi architetti designer. Essi lo fanno, da una parte, in relazione al tema della casa − rendendo così circolare il discorso sull’architettura, sugli interni, sugli oggetti e sui mezzi di trasporto − dall’altra, attingendo a una cultura tardo-ottocentesca, ancora quella delle riviste: da Arte Italiana Decorativa e Industriale a Emporium, delle quali riproducono le dinamiche delle incursioni delle arti di ricerca – dalla letteratura alla musica, alla pittura – affiancate alle più quotidiane “spigolature” su pizzi, piccoli accessori, fiori recisi ed economia domestica. La consuetudine, sperimentata dagli intellettuali a cavaliere del secolo, da Boito a Papini (Sciolla, 2003), per citarne alcuni, di partire da una cultura alta che si misura con i processi costruttivo e industriale, con il ruolo pedagogico del progetto e dei prodotti, spinge nella direzione della ricerca di un linguaggio che corrisponde ai contenuti formali, e che dunque è moderno, ma allo stesso tempo riproduce la trasmissione di valori che ricuciono con la tradizione artistica e artigianale italiana.

Ponti, a partire dagli anni venti, con la sua adesione al circolo artistico di Margherita Sarfatti e con l’avvio del ruolo di controllore del processo creativo e di produzione in Richard-Ginori, incarna perfettamente la sintesi e il passaggio tra eredità messa a punto tra i due secoli e il “nuovo”, gettando profonde radici nell’“altra modernità”,[6] sia dal punto di vista degli indirizzi del progetto sia da quello, che ci interessa, del loro racconto. Egli esprime bene la dicotomia forma-contenuti oltre alla variazione di registri che rendono le azioni quotidiane e consuetudinarie, come la scelta di una tappezzeria, il tassello di una vera e propria Weltanschauung. La definizione della casa moderna nasce dai suggerimenti nelle scelte oculate e nei discernimenti fra quello che offre il mercato: “Se il concetto che vi guiderà è quello di farvi una dimora fresca e serena, senza pretesa e senza pose, con una semplicità sincera e onesta, con un ordine armonioso e chiaro, potete esser sicuri di riuscire a crearvi anche veramente una bella casa. Una casa moderna” (Ponti, 1933, p. 24). Nel testo di Ponti, alle azioni concrete sono associati termini astratti, propri della teorizzazione, idealizzanti le scelte di gusto (concetto, crearvi, semplicità sincera), immersi in uno stile espressivo-futurista spontaneo e ricco di stilemi colloquiali, intrecciati alle forme arcaiche o ricercate (inintelligenza, sieno, sovratutto) e alle neocreazioni (falsantico); le frasi nominali sono poste a conclusione della descrizione, come un elemento incisivo. È frequente l’uso del discorso diretto: compaiono spesso le frasi interrogative e gli imperativi, le intromissioni rafforzative e intercalate (ve lo giuro) e l’aggettivazione in serie: “La casa, cioè l’assieme degli ambienti – comunque sieno i mobili che essa ospiterà – deve essere chiara, ariosa, fresca, pulita, sincera” (Ponti, 1933, p. 22; il corsivo è dell’originale). Assume importanza l’insistenza sull’uso metaforico di termini che sono oggi in tali accezioni ben radicati nella lingua comune, ad esempio atmosfera, gamma [di]:

Questa è anzitutto la reale atmosfera di modernità che invochiamo: nella scelta di tinte o di tappezzerie (tinte unite e fresche o vivacemente contrastate da stanza a stanza: rosa, giallo, azzurro, verde freddo, bruno chiaro; oppure tutto su una gamma di un solo colore chiaro: grigio, verde pisello, tabacco pergamena) ed in quella delle tende e delle stoffe v’è subito modo di creare questa indispensabile fresca atmosfera. (Ponti, 1933, p. 22; il corsivo è dell’originale)

Con minore varietà di sfumature linguistiche ma con obiettivi simili si esprimono anche Pagano[7] o Persico – non a caso quest’ultimo è di formazione umanistica (Tentori, 2006) – che mantengono, pur assumendo posizioni più militanti nel senso della ricaduta anche sociale del progetto, l’alternanza di termini e descrizioni tecniche e similitudini di ordine astratto, caricando di valori, anche mediante l’uso della lingua, i progetti che presentano e le loro posizioni teoriche. Ci troviamo comunque in una fase, ancora fino alla guerra, nella quale il perfezionamento del linguaggio non si àncora alla ricerca di uno statuto disciplinare del design e di una sua lingua. L’ambito è quello del progetto, ibridato come si è visto dall’arte di ricerca, e le parole e il fraseggiare su design o architettura sono completamente intercambiabili.

 

2. Anni cinquanta: i designer-designer

È ovviamente con gli anni cinquanta e con la definizione di “stile industriale”[8] che compare una ricca letteratura assieme tecnica e critica, che si caratterizza per una lingua speciale disposta su più livelli stilistici, corrispondenti alla natura unitamente teorica e pratica della materia trattata:

La Lettera 22 che compariva nel 1950, per il ridotto ingombro e per le caratteristiche necessarie ad una leggera portatile, veniva concepita in termini non plastici ma grafici, articolando gli smussi e dando un significato grafico alla curva di congiunzione tra coperchio e copertura. […] Nizzoli insomma ha qui aderito al volume del meccanismo rinunciando alla forma “continua” per articolarla in due volumi di un rapporto statico, che per armonicità non esce dal concetto stilistico di tutta la produzione precedente. (Morello, 1954, p. 8)

Nella realtà linguistica dei testi che si propongono come esemplificativi confluiscono, dunque, gli usi di artisti e artigiani, il linguaggio tecnico di numerosi settori industriali (edilizio, meccanico, tessile, chimico ecc.), così come l’espressività dei teorici o dei critici d’arte e degli ideatori dei messaggi pubblicitari. Nella descrizione di Augusto Morello, appena citata, i tecnicismi ridotto ingombro, curva di congiunzione, articolare in volumi e smussi affiancano una serie di “astratti” (armonicità, termini plastici e concetto stilistico) che qualificano l’idea progettuale sottesa al prodotto Olivetti. Il ruolo stesso di Morello, critico, storico e promotore della cultura del design, è riflesso nella scelta di sovrapporre registri linguistici che rendono efficace l’interpretazione del prodotto, svelandolo all’utilizzatore (Morello, 2009).

Questo tipo di approccio, tipico degli anni cinquanta, che mira a rendere comprensibili oggetti meccanici, industriali appunto, corrisponde a un ulteriore livello interpretativo, questa volta più teorico che vorrebbe che l’attività dei designer, o della maggior parte di loro, subordinasse l’aspetto creativo alla funzione e al significato che la cosa ideata e progettata (dall’edificio all’automobile al bollitore) andrà ad assumere all’interno della comunità alla quale è destinata,[9] condizionando quindi in vista del profitto, i gusti dei consumatori, oppure rispondendo ai bisogni sociali per contribuire al progresso civile. Si tratta ancora di un pensiero, non da tutti condiviso, in continuità con gli assunti del Funzionalismo, tanto in architettura quanto nel design, che indirizza fortemente il progetto in senso sociale e della relazione tra le diverse scale progettuali. Si pensi, ad esempio, ai progetti urbanistici e a quelli dell’arredo urbano.[10] Già, nel 1933, Ponti dedicava alcune pagine alla funzione di una stazione di benzina, una nuova componente tecnologica del paesaggio quotidiano:

Stile della benzina. Sono beato quando vedo qualcuno di quei candidi e schietti padiglioni che le mondiali Case fornitrici di essenze e di olio per le automobili hanno distribuito lungo le nostre strade maestre e agli incroci di esse. Questi padiglioni sono quel che han da essere: semplici, cementizi, bianchissimi, con larghe gronde sporgenti a sbalzo a riparare le macchine: ornati soltanto di sportivi richiami pubblicitari. Essi sono le chiare allegre e colorate dimore di quei distributori – compiacenti personaggi in frak rosso, in “scarlet coat”, come i cavalieri delle caccie alla volpe, – che si presentano cortesi a ventre spalancato e prestano il loro lungo intestino di gomma per trasfondere dagli automatici stomaci di vetro l’essenza vitale all’automobile assetata. (Ponti, 1933, p. 53)

La questione dell’arredo dello spazio urbano si farà largo nel dibattito dei designer e il nuovo concetto viene denotato, qualche decennio più tardi, con il nome di stile in alcuni titoli di inserti, senza nome d’autore, in Stile Industria: “Lo stile della strada” (1954) – dove si parla delle cassette postali –; “la strada come ambiente” (1955).

Tornando al design, finora implicitamente veicolato da racconti sull’architettura e sugli oggetti, il raggruppamento intorno a Stile Industria, grazie a un’analisi tecnica ed estetico-formale, costruita con i contributi di architetti, designer, grafici, progettisti e critici, nonché attraverso le presentazioni di esposizioni e i saggi di storia della disciplina (per esempio, sulla radio e sul manifesto pubblicitario), contribuisce a definire il lavoro specifico dei designer in relazione all’industria nella società del boom economico. E se l’avvio della pubblicazione di Stile Industria segna lo spartiacque per la storia del disegno industriale, insieme agli altri episodi del 1954 – l’“anno del design” in Italia – la ricchezza e la varietà di contributi degli addetti ai lavori rappresentano un modello stilistico e testuale della letteratura del e sul design.

Il fine ultimo, quello di aderire al sistema industriale e soprattutto di guidarlo, spinge i progettisti, anche molti di coloro che continuano a dividersi tra design e architettura, a inseguire la codificazione di uno statuto disciplinare preciso in quegli anni – si pensi al Congresso Internazionale dell’Industrial Design alla X Triennale e alle mostre ad esso legate, fino alla fondazione dell’ADI (Associazione per il disegno industriale). Tale obiettivo imprime un’ulteriore svolta ai modi di scrittura che portano in sottotraccia la specializzazione, anche linguistica, con il sempre maggior apporto di contenuti tecnici, legati ai materiali – nuovi – e alla produzione, al rapporto deterministico tra oggetto e utilizzatore e a qualcosa che si avvia ad essere una metodologia di progetto.

L’essenza della scrittura che si ritrova sulle pagine di Stile Industria consiste nel cogliere e nell’esprimere ogni elemento attuativo di un progetto: la linea, i materiali, il processo produttivo vengono valutati con criteri estetici ma anche economici. Fra i punti in cui si articolano “Le caratteristiche della carrozzeria” del suo disegno progettuale, Ponti, il cui linguaggio varrebbe la pena di essere analizzato singolarmente, anche per la sua capacità di adattamento alle varie fasi che stiamo tratteggiando, mette in rilievo “una diminuzione di costi di produzione: il particolare profilo della vettura realizzato con elementi piani di lamiera piegati e giuntati elimina le superfici curve e quindi gli stampi più costosi” (1954a, p. 5). In questo modo, Ponti coinvolge la società dei consumi nell’esame dei progetti per misurare e soppesare a pieno il valore dei prodotti, condividendo con il lettore lo stile espressivo e il linguaggio che, pur settoriale e tecnico, dev’essere compreso.

Fig.1 - Illustrazioni dell’articolo di Gio Ponti, “I principi di una carrozzeria” pubblicato nel 1954 in Stile Industria.

Fig.1 – Illustrazioni dell’articolo di Gio Ponti, “I principi di una carrozzeria” pubblicato nel 1954 in Stile Industria.

Per mezzo di una rappresentazione grafica, accompagnata da una illustrazione verbale particolareggiata e didascalica, si delinea il prototipo e se ne teorizza l’utilità; oppure, dopo il compimento della fase produttiva, s’illustra il prodotto, mettendo in evidenza e con parole e con fotografie (e/o disegni) il suo valore, sia funzionale sia estetico. La scrittura del tecnico e progettista riprende gli stilemi propri della letteratura didascalica[11] allo scopo di visualizzare gli oggetti, descrivere efficacemente il loro funzionamento e illustrarne il peso estetico. Incentrata sul ruolo guida della progettazione, la rivista diretta da Alberto Rosselli sancisce i principi fondanti dell’industrial design, anche attraverso la nobilitazione letteraria dei prodotti, non di rado affidata all’ecfrasis. Nel confronto di due modelli di spillatrici, “cucitrici per ufficio”, messe in evidenza dal direttore nel primo editoriale − a cui segue nello stesso numero l’intervento programmatico di Max Bill (1954) − così come nella descrizione esteticamente motivata del lavandino prodotto da Ideal Standard su disegno di Ponti (1954b), si appalesano la metodologia e il valore formale della produzione in serie teorizzati ed auspicati dai designer ospitati sulla testata:

Due macchine sono accostate in questa pagina per un confronto; realizzate dalla stessa industria (sono due cucitrici per ufficio) hanno la stessa funzione, le stesse dimensioni, ma la loro forma è differente: sono due modelli realizzati in epoche diverse. Nel più recente, la tecnica ed il disegno hanno condotto ad una nuova concezione dell’insieme e ad una forma che richiama appena quella precedente ma risulta allo stesso tempo più nuova, più giusta e più bella. Il meccanismo è racchiuso in una leggera carrozzeria che lo protegge, il profilo è in funzione della mano che s’appoggia, gli elementi necessari per il funzionamento risaltano nella semplicità del complesso. La tecnica nella sua primitiva espressione di parti meccaniche (come appariva nel modello precedente) sembra qui una esperienza superata e ci fornisce l’esempio di un fenomeno concluso nei suoi limiti di perfezione e di unità ormai quasi completamente raggiunta. L’ideatore, tecnico e artista, non si è posto certo il problema dell’invenzione di un nuovo meccanismo (se mai del suo perfezionamento), non ha ricercato una superiore utilità del prodotto (il modello precedente lo raggiungeva) ma una nuova efficienza più complessa e completa, una efficienza assieme tecnica, funzionale ed estetica. (Rosselli, 1954 a, p. 11)[12]

Quanto alle strutture sintattiche e testuali, lo sviluppo di forme e costrutti nominali (è in funzione della mano…) è predominante rispetto alla presenza di quelli imperniati sul verbo; compare una notevole quantità di apposizioni, di participi e aggettivi in serie (p. es., una struttura nominale messa in evidenza da un climax: una efficienza assieme tecnica, funzionale ed estetica); numerose sono le forme implicite. Non manca l’omissione del complemento d’agente (due macchine sono state accostate…; il meccanismo è racchiuso…; due modelli realizzati); e sono animati gli oggetti-concetti, che da soggetti grammaticali diventano protagonisti della descrizione (la tecnica e il disegno hanno condotto…). La valorizzazione e l’illustrazione dei fondamenti di una disciplina, che crea oggetti sulle premesse concettuali e tecniche, si attuano con un linguaggio astratto, in cui il lessico filosofico (l’esempio di un fenomeno concluso), in particolare dell’estetica (sua primitiva espressione), s’intreccia alla descrizione rigorosamente tecnica ma comprensibile (leggera carrozzeria; il profilo è in funzione della mano che s’appoggia). Allato ai termini qualificanti la natura composita della nuova attività, cioè le parole-chiave della disciplina come forma, funzione e tecnica, si consolidano, quindi, i tecnicismi concettuali della scrittura dei designer: i derivati funzionale, funzionalità e formale, nonché creatività e creativo, elementare, espressivo ed espressività, essenziale (riferito a forme e linee) ed essenzialità.La qualità della scrittura di Rosselli e la linea della rivista, anche nella messa a fuoco di un linguaggio, è frutto di una “ripulitura” dei modi di scrittura pontiani, cui egli è pure debitore in quanto collaboratore. Rispetto agli autori del periodo tra le due guerre, si amplia la gamma della terminologia tecnica, quasi neutra, e si riduce quella concettuale (in precedenza estremamente variata) a pochi termini, in qualche modo legati alla tradizionale dicotomia forma-funzione, con l’importante integrazione di allusioni al processo creativo e all’espressione di contenuti e valori che vanno via via a connotare la ricerca del design. Nei testi pubblicati da Stile Industria i progettisti tentano di offrire una sintesi dei propri modi di agire, relativamente all’attribuzione di significati e contenuti, nell’alveo del rapporto tra funzione e risultato finale.

Un esempio attinto dall’intervento dei fratelli Castiglioni coinvolti nel corale pronunciamento nel numero di Edilizia Moderna del 1965, dedicato al design e nella discussione intorno al ruolo e al valore del design, recita:

Abbiamo già detto di ritenere caratteristica fondamentale del design la consequenzialità logica che lega l’espressione formale alla scelta a priori dei suoi contenuti. Poiché ogni forma si esprime “in funzione” di qualche cosa, qualsiasi significato che attraverso la forma possa essere comunicato si può identificare in una “funzione”. La scelta delle funzioni è pertanto il primo atto del design e resta condizionante fino alla fine del processo creativo. (Castiglioni, 1965, p. 12)

Si nota una forte presenza di termini astratti (consequenzialità logica, scelta a priori, espressione formale ecc.), che servono a determinare la particolare natura del lavoro progettuale. Formano il vocabolario dei designer i termini mutuati da altri lessici settoriali, soprattutto da quello architettonico (di cui la lingua del design rappresenta almeno inizialmente la specializzazione), e in particolare dalla nomenclatura di geometria, basti pensare al valore assegnato a linea o figura. E alla maniera dei primi trattatisti del Rinascimento, che rendevano specialistici i termini d’uso comune o di altri ambiti (per esempio, composizione, ordine), gli scrittori-progettisti del design attingono dai vocabolari filosofici, scientifici e di critica letteraria; la lingua del design si serve, quindi, di ambiente ‘milieu’ (ambiente architettonico; Ponti, 1933, p. 17), definizione (formale), materializzare (oggetto materializzante possibilità funzionali usato dai Castiglioni),[13] metodo e metodologia, ricerca, razionalità, razionale e razionalizzazione, stile e stilistica (stilistica architettonica; Ponti, 1933), oppure tipo, tipologia,[14] affiancati da standard e standardizzato, che devono la loro acclimazione in italiano alla diffusione del fenomeno di produzione seriale: una delle prime attestazioni del termine derivato da standard risale a Rosselli (1955, p. 2). Nei testi che servono a motivare il progetto e/o il prodotto, alcuni vocaboli comuni acquistano un’accezione specifica che riflette il valore estetico, per esempio, semplice, semplicità, giusto. Cristallizzatasi negli interventi dei designer, tale terminologia si diffonde nei linguaggi di uso comune dei testi di largo consumo.[15]

Questa fase intorno al cosiddetto annus mirabilis del design, segna la comparsa di alcuni termini che non solo andranno a popolare la lingua dei designer e, a seguire, il linguaggio comune, ma che mettono a fuoco i nuovi temi intorno ai quali si muove la disciplina in un processo di progressiva autonomia rispetto all’architettura. In particolare, oltre ai termini che definiscono  le qualità del prodotto, sottolineate da attributi spesso importati dai paesi anglosassoni, assume particolare risalto il termine metodo. Se da una parte, infatti, il successo sempre crescente del design italiano nel mondo sembra mettere al sicuro la consapevolezza di appartenenza a un ambito disciplinare e nazionale molto definito e ben individuabile, dall’altra, invece, emerge un’incertezza, quasi mai dichiarata, dovuta anche all’osmosi tra architettura e design, espressa da molti dei protagonisti del racconto del design e che si manifesta nella ricerca della definizione di regole e metodi nuovi. La ricerca nell’architettura e nelle discipline del progetto tecnico, non viene – o quasi – percepita come necessità, tanto è metabolizzata lungo l’esteso arco temporale che conduce, dai trattatisti umanisti in poi, transitando per le accademie illuministe e positiviste, a una sicurezza della bontà del modo di progetto che ogni architetto o scuola può agevolmente maneggiare o rielaborare.

 

3. Il linguaggio della critica del design

Questa incertezza in Italia è acuita dall’assenza di luoghi accademici di dibattito e trasmissione, che se da una parte costituisce la forza del quadro nazionale, perché stimola un processo “dal basso” in continua e fruttuosa relazione con imprese, progettisti indipendenti, pubblicistica, dall’altra non annovera impianti chiari come quelli che si sono già configurati in altri paesi europei, come nella Germania della Hochschule für Gestaltung di Ulm o nell’Inghilterra del Royal College of Art di Londra e della miriade di scuole in cui si formano i designer (Black, 1965). La necessità di introdurre un metodo, cartesianamente inteso, in un sistema progettuale e produttivo (non ancora di insegnamento, come vedremo), che si è retto sulla creatività, sull’intuizione e sull’esperienza, tutti termini incontrati fino a qui, spinge da un lato ad adottare terminologie e costruzioni assunte dalle discipline progettuali operanti sulle basi scientifiche, dall’altro a rivolgersi a diversi altri ambiti di ricerca, nel tentativo di raccogliere sia suggerimenti linguistici sia contributi utili a rinforzare l’approccio al progetto del design: in sintetica sequenza, l’arte di ricerca negli anni cinquanta, il metodo scientifico negli anni sessanta e, ancora in un’ottica di metodo, lo strutturalismo affermatosi in diverse discipline negli anni settanta. La fase di sollecitazione dell’incontro tra il design e le arti visive è guidata prevalentemente da critici e storici o da progettisti ancora saldamente legati alle dinamiche avviate prima della guerra, come Ponti (Dellapiana, 2014). Sono loro stessi che constateranno, però in seguito, il sostanziale fallimento della proposta, come si deduce dallo sconsolato rapporto di Gillo Dorfles sul convegno alla Triennale del 1960 dedicato a Arte-artigianato-industria, in cui, in perfetta consonanza con gli interventi di côté artistico e con le colte citazioni delle ultime tendenze pittoriche, lamenta l’implicito rifiuto dei designer di parlare la stessa lingua degli artisti e ne registra il progressivo allontanamento, mentre il design avrebbe avuto “la possibilità di riscattare una civiltà meccanizzata come la nostra laddove le altre forme artistiche difficilmente lo possono fare” (Dorfles, 1960, p. 38).

Laddove il racconto del design è dunque affidato ai soggetti di formazione esclusivamente umanistica e con l’esperienza della storia e della critica d’arte – di fatto, non progettisti –, la contaminazione e l’apporto di linguaggi extradisciplinari già sperimentati nella critica architettonica si ripropongono. Nata come una branca dell’architettura, infatti, la disciplina del design ne eredita in questi frangenti i metodi, i linguaggi tanto visivi quanto verbali, e condivide gli spazi della scrittura critica. Ma “mentre [la critica d’arte tout court] ha per oggetto il prodotto, la critica del design ha per oggetto il processo, l’intero processo che va dall’ideazione al consumo dei manufatti” (De Fusco, 1986, p. 11) e, quindi, ricorre all’armamentario linguistico specifico di tale processo. La critica d’arte contempla il sincretismo tecnico-figurativo insito nella disciplina del design e trova la sua espressione letteraria nel mistilinguismo e in una varietà eterogenea di vocaboli tecnici, di registri e figure, presi a prestito da altri ambiti. Giulio Carlo Argan, ad esempio, usa le visualizzazioni tecniche ed ecfrastiche degli oggetti:

[Breuer] semplifica il taglio dei profili, quasi dovessero ricavarsi con un rudimentale lavoro d’accetta e di sgorbia, e riduce gli incastri per limitare il lavoro di montaggio. […] Il sedile di stoffa colorata, leggermente inclinato in avanti, è sentito come una superficie alare, che “prende” spazio di sotto e di sopra, con quel minimo slittamento che basta a giustificare i lieve, contenuto inarcarsi dello schienale. (1957, p. 9)

In parallelo e alternanza propone valutazioni critiche, ricche di metafore, che costruisce con la terminologia appartenente alla linguistica: “[Breuer] è consapevole che la sua architettura media l’assimilazione di quelle forme poetiche al linguaggio parlato; ma non crede che il linguaggio parlato costituisca necessariamente qualcosa di qualitativamente inferiore e di esteticamente meno significante” (Argan, 1957, p. 7; i corsivi sono nostri).

Anche Bruno Alfieri si serve del lessico critico figurativo nei contributi dedicati agli aspetti tecnici della linea aerodinamica degli automobili. Su posizioni di critico e sostenitore della causa del design a partire dalla critica d’arte e attraverso gli strumenti tipici della diffusione del dibattito – si ricordi il suo ruolo nella fondazione di Zodiac (1957), Metro (1960), Pagina (1962), Lotus (1963), tutte testate che ruotano con diversi livelli di prossimità nell’orbita tecnico-umanistica olivettiana –Alfieri, forte anche di scritti storici sui maggiori rappresentanti del design internazionale (la sua piccola monografia su Le Corbusier, sponsorizzata da Cassina, è del 1968) prosegue e apre insieme a Dorfles, Argan e altri, una linea storico-critica che fa della commistione tra linguaggi consolidati, come la prosa d’arte e gli innesti tecnici propri della disciplina, una cifra stilistica e di approccio che giunge fino ai giorni nostri in molta letteratura storico-critica:

Se l’antiretorica della forma della serie introduce un nuovo gusto, il gusto della funzionalità, e cioè avvicina felicemente il mondo figurativo moderno alle esigenze d’officina e di impiego, la forma aerodinamica, retorica per eccellenza perché modellata da un fluido “a strascico”, si stacca dal gusto scabro della produzione di serie, indulgendo veramente verso la scultura moderna, che è surrealista e “aerodinamica”: la parte più retorica, nel senso antibarocco del termine, dell’arte contemporanea. […] Crediamo insomma essenziale negare all’aerodinamica valore formale, riconoscendole invece una importante funzione, quella di suggerire nuove soluzioni formali da applicare alla produzione di serie, migliorandola qualitativamente. (Alfieri, 1955, p. 17; il corsivo è dell’originale)

Oltre ad attestare l’uso di aerodinamica come sostantivo con valore di aerodinamicità, il brano illustra la commistione di elementi icastici (forma… modellata da un fluido “a strascico”) e nomi tecnici trasferiti da altri settori (antibarocco, antiretorica, retorico), che caratterizza gli scritti degli artisti e degli addetti ai lavori. E così pure le descrizioni ecfrastiche – componenti stabili della scrittura del e sul design (vedi il succitato brano di Ponti), come quella della milanese birreria Splügen ideata dai fratelli Castiglioni (riportata qui di seguito) – rappresentano una nuova critica figurativa, che tratta degli oggetti e degli arredi accostando la nomenclatura tecnica (condutture, tubazioni) alle figure retoriche (vedi la metafora “una fila di stalattiti luminose”):

Ai primi clienti che entrano nel locale si presenta uno spettacolo sconvolgente: dal soffitto pendono, sospese a diverse altezze, decine di lampade una diversa dall’altra, alcune di produzione industriale corrente, altre, come la Splügen, appositamente disegnate e prodotte per l’occasione; una fila di stalattiti luminose che si districa da una rete di tubazioni a vista, formata dalle condutture dei diversi impianti. (Castiglioni, 1961, pp. 32)

4. Anni settanta: i designer tecnici

Insieme alla “fondazione” di una critica e storiografia del design che si sviluppa fino all’oggi con modalità espressive vicine alla critica d’arte, si avvia, sulla scia degli stimoli provenienti dalle riviste specializzate, una ricerca sul metodo, già ventilata nel corso degli anni Cinquanta, che si fa urgente nel momento del dibattito sulla trasmissione dei saperi del design e sulla conseguente necessità di usare dei linguaggi finalmente propri. Se in architettura il discorso sul metodo si rivolge al dibattito sul tipo e sulla tipologia, sul processo cognitivo-culturale indispensabile al raggiungimento della sintesi progettuale, sul ruolo delle memorie fragili dei luoghi e della loro geografia o, più pragmaticamente, sulle richieste dell’utenza e sui modi di recepirle – si pensi a Ernesto Nathan Rogers (1958), Giulio Carlo Argan (1962), Aldo Rossi (1966), Saverio Muratori (1967)[16] – nel design l’approccio è, come si è accennato, indirizzato alla ricerca di un metodo scientifico, utile a un insegnamento che si va finalmente configurando fuori dalle scuole di architettura (Bulegato, 2014). In parallelo, negli stessi anni, ancora in una logica che chiameremmo neocartesiana, questa volta sui versanti cognitivista e linguistico, si avvia la fortunata e breve stagione dell’impiego della semiotica, e in particolare dello strutturalismo, anche nell’analisi del design, assumendo la metafora progetto=linguaggio e collocando, dunque, la partita, anche nei modi di raccontarla, nel quadro di un linguaggio specialistico del tutto nuovo.

Alla prospettiva dell’analisi storico-linguistica si salda in alcuni casi anche la valutazione del contesto economico, sociale e politico che si riflette nell’uso linguistico sia di chi progetta le opere e motiva le proprie creazioni sia di chi dipana criticamente il rapporto fra la creatività e l’industria. Il versante semiotico-strutturalista è guidato prevalentemente da non progettisti (De Fusco, Dorfles, Argan) intorno a Op.cit. Rivista di critica d’arte contemporanea nata nel 1964 (De Martini & Losito, 2006), ma è anche presente nei contributi operativi per la didattica del Corso superiore di disegno industriale a Venezia iniziato nel 1960, mentre quello di progettazione artistica per l’industria di Milano, del 1963, tende a veicolare i linguaggi e i metodi scientifici di provenienza estera.

Quanto alla breve esperienza del polo didattico di Venezia, la lingua e lo stile del volume La ricerca paziente (Albini et al., 1972), che raccoglie le lezioni veneziane sul design, riflettono appunto un nuovo inquadramento della disciplina, quello sociale e ambientale, filtrato attraverso l’interpretazione del design come fenomeno di comunicazione, il quale accentua la parte teorica del lavoro progettuale (termine chiave del volume); e designer è sinonimo di progettista, denominato pure operatore artistico o operatore progettuale.[17] Di qui, nel volume, numerose citazioni delle auctoritates della semiotica (Ferdinand de Saussure, Umberto Eco, Dorfles) e il conseguente trasferimento nella prosa tecnica del lessico concettuale proprio dei teorici della “scienza dei segni”: codice, contesto, decontestualizzare, metalinguaggio, nessi semantici (Zannier 1972, p. 63), oggetti simbolici, progettazione di sistemi; nonché il capitolo “Una declinazione semiologica della progettazione”, che intitola l’intervento di Giampaolo Palatini, o la didascalia “La città come ambiente significante”, posta sotto la fotografia-disegno – o meta-fotografia (Zannier, 1972, p. 72) – elaborata dagli studenti del corso. Già dai tempi dello Stile Industria, il linguaggio visivo della fotografia è una componente stabile della disciplina; l’arte fotografica arricchisce il linguaggio verbale dei designer nell’unione delle categorie espressive, proprie della critica pittorica, con la nomenclatura tecnica dei mezzi: “Dalla fotografia realistica Luigi Veronesi, nella ricerca e nella adozione di particolari accorgimenti, come la solarizzazione, il fotomontaggio, il fotogramma e lo slittamento di lastre, è giunto ad una originale forma espressiva che si avvicina al mondo della grafica” (“Fotografia. Luigi Veronesi”, 1954, p. 24). Ma la fotografia serve anche alla formazione (il cosiddetto design visivo espresso da Zannier già nel titolo del suo contributo): “Si è dato inoltre spazio alla sperimentazione di tecniche metafotografiche, attraverso una libera, anche fantastica, connessione tra i vari mezzi figurativi, al fine di sollecitare l’allievo a una costante azione progettuale” (Zannier, 1972, p. 63).

Progettuale e progettualità, insieme con operativo e operatività – termini caratterizzanti la società industriale – compaiono indifferentemente in entrambe le attitudini espresse dagli scritti emersi dall’esperienza delle scuole e consentono di ampliare, invertendo la sequenza originale architettura-design, il proprio interesse a scale diverse da quella dell’oggetto, focalizzando l’attenzione sul ruolo della progettazione, non necessariamente seriale, per l’urbanistica, cioè nel Design dell’Ambiente, traduzione di Enviromental Design (Albini, 1972, p. 10).[18]

Ai temi della riqualificazione ambientale e dell’arredo urbano viene dedicata un’ampia letteratura che interessa non soltanto i designer, ma anche i ceti dirigenziali e politici. E in virtù dell’allargarsi dell’interesse collettivo per la sostenibilità dello sviluppo nell’ambiente (termine, che dagli anni ottanta indica prevalentemente la parte “naturale” dello spazio che circonda l’uomo), la lingua speciale dei progettisti-designer ha una forte ricaduta sull’uso comune dell’italiano.

Emerge chiaramente come l’espandersi del pensiero progettuale dei designer alla dimensione ambientale, e negli anni più recenti anche ad altre realtà sempre più complesse, necessiti processi e linguaggi più esatti e rigidi (cioè di tipo scientifico), che intenzionalmente superino la sfera creativa sperimentata, quella degli architetti di formazione artistico-umanista, i quali operano interpolando l’esperienza e l’intuizione. L’importazione esplicita nella scuola milanese di metodologie mutuate dalla teoria dell’informazione, dalla statistica, dalle teorie matematiche e dall’uso dei calcolatori elettronici, corrisponde all’impiego di formule e terminologie specifiche, che cercano di tracciare il percorso di trasformazione dalla figura del designer tradizionale al “nuovo” designer scienziato.

Rosselli, capofila della compagine milanese, reclama la metodologia progettuale nei testi improntati a uno stile composito che si impossessa del lessico filosofico. Nella ricerca del metodo per il (nuovo) design, il progettista prende a prestito sia procedimenti speculativi sia la necessaria nomenclatura, propria della filosofia, per applicarli alla materia tecnica del processo progettuale, cioè alla “realtà in cui opera l’architetto” (Rosselli, 1973, p. 11):

Considerata la complessità dei problemi attuali, molti studiosi dei metodi hanno formulato diverse ipotesi operative nel tentativo di trovare una logica risolutiva o una filosofia decisionale. (pp. 6-7)

Negli ultimi vent’anni, sotto la pressione dei problemi, della complessità delle progettazioni e degli avvicinamenti richiesti, sono state messe a punto diverse sistematiche e tecniche operative, subito applicate in alcuni settori della ricerca scientifica ed anche nell’industria, come programmazione e controllo della produzione. (p. 13)

Sono quindi operative (parola chiave della trattazione di Rosselli) le ipotesi, le sistematiche e le tecniche, e dominano i termini concettuali come operatività e operabilità, metodico e metodologia, scientificità, sistematicità, concetto di complessità, strutturazione analitica (p. 6 e passim). Considerata alla pari di una ricerca scientifica, la determinazione sistematica dei principi fondanti della progettazione utilizza i tecnicismi d’altri settori. Ciò significa, in primo luogo, incardinare il design sul piano della teorizzazione. Insomma, fornire adeguati strumenti letterari e linguistici per il nuovo pensiero concettuale permette a Rosselli di appalesare appieno la ridefinizione della disciplina e dei suoi metodi:

I modi di procedere all’interno del metodo sono improntati alle sistematiche e alle discipline matematiche e per alcuni all’uso dei computers. Le prime tendono in molti casi a forme di razionalizzazione di un processo di progettazione, rendendo cosciente il progettista della sequenza di operazioni e riportando alla logica molte decisioni normalmente abbandonate a scelte occasionali. (p. 7; i corsivi sono dell’originale)

 

5. Ancora anni settanta: scrivere radicale

Lo stesso decennio in cui il Corso superiore di disegno industriale di Venezia e Rosselli e sodali impostano il loro metodo è caratterizzato da un ulteriore versante progettuale: quello della contestazione e del radicalismo, stagione nella quale la coincidenza tra il linguaggio formale e la lingua naturale è esplicitamente ricercata. Il notissimo poster della mostra Superarchitettura del 1966, parla da solo: “La Superarchitettura è l’architettura della superproduzione, del superconsumo, del supermarket, del superman e della benzina super” (archivio Branzi, ora Gargiani 2007, p. 24): il prefisso super– (usato anche da solo come aggettivo esaltante l’eccezionalità del prodotto) sottolinea non tanto l’addizione quanto il voluto eccesso che accentua l’ipertrofia consumistica.

Com’è noto, la stagione radicale rimette in gioco il rapporto con le arti e lo scambio con l’architettura (Bulegato & Dellapiana, 2014, pp. 23-27), incontrando nella fase di esaurimento della propria carica eversiva, sia nel progetto sia nel linguaggio, i primi segnali dell’estetica postmoderna che libera anche il design dall’ortodossia dei modi progettuali e dei linguaggi disciplinari, pure quelli di più recente e accurata acquisizione. Il livello di frantumazione e rimescolamento che deriva dalle nuove aperture e dal superamento della dimensione collettiva del progetto è tutto a favore di un rinnovato individualismo emotivo, colto o popolare.

Nei modi di esprimere linguisticamente le nuove tendenze il processo fin qui illustrato tende a ribaltarsi. Se la tensione al metodo produce  un’“asciugatura” del discorso per arrivare a definire una serie di parole-chiave ricorrenti (metodo, scienza, analisi, logica, decisione, sistema, significato, operatività; Rosselli, 1973) che inglobano, annullandole o quasi, quelle sperimentate precedentemente e inerenti ai processi di produzione e creazione (serie, tipo, creatività, intuizione, esperienza), nel panorama Radical si innesca un processo uguale e contrario. Si torna ad arricchire il linguaggio affiancando i “vecchi” lemmi del processo industriale e i nuovi significati ad essi assegnabili a categorie completamente nuove, che esprimono i valori del progetto di design come i temi dell’emotività personale, l’individualismo e i sistemi produttivi alternativi a quelli industrializzati.

In questo senso è significativa la storia di assemblaggio, prestito dal francese, inizialmente usato nella lingua italiana per designare “montaggio di parti meccaniche nel processo industriale e in particolare nelle costruzioni delle carrozzerie automobilistiche”,[19] che assume il significato di assemblage anche nel design, in contemporanea all’affermazione della pop-art, la quale reinterpreta l’espressionismo delle correnti dadaiste e surrealiste (inventrici della tecnica di assemblage nelle arti visive). La ricerca di una visione progettuale ed espressiva che riproduce i meccanismi creativi delle avanguardie anarchiche, seppure circoscritta a un limitato gruppo di designer e segnatamente all’“avventura” di Memphis, si riflette in un linguaggio ancora nuovo rispetto alla codificazione sperimentata. I termini chiave vengono evocati per essere sistematicamente messi in discussione, ribaltando il loro rapporto maturato in seno al Razionalismo.

Come sappiamo bene quando uno va a cercare di definire la funzione di qualsiasi oggetto, la funzione gli scappa tra le mani, perché la funzione è la vita stessa. La funzione non è una vite in più o una misura in meno. La funzione è la possibilità finale del rapporto tra un oggetto e la vita (Sottsass, 1980, citato da Radice, 1984, p. 143).

Anche i concetti e le espressioni tenacemente negate dai designer scienziati – esperienza in primis ma anche arte, artigianato – vengono rinforzati e usati con grande frequenza[20] e l’aspetto individuale, esperienziale, appunto, ed empirico sfocia in una scrittura di taglio autobiografico nella quale il vissuto personale diventa la cifra di un progetto che, Sottsass afferma più volte, non si può insegnare, ma solo proporre e raccontare. Il risultato è una scrittura, frequentata lungo tutto l’arco della sua vita e che lo rende un maestro malgré lui, di taglio autobiografico, in “soggettiva”, con abbondanza di incisi e coordinate che si soffermano su accurate descrizioni di ambienti e persone incontrati, ma soprattutto sull’impressione che ne deriva, anche laddove il tema trattato sia altro. Spesseggiano periodi spezzati, alternanze di affermative e negative, in alcuni casi con qualche contatto con la scrittura automatica o l’autocoscienza, in un turbinio di citazioni colte rivestite di tono colloquiale:

Certo questi mobili che ho disegnato rappresentano (per quanto mi riguarda) un tentativo di uscita o meglio un tentativo di rientro verso il centro del problema; un tentativo per rientrare nel disegno portandomi dietro tutto quello che è successo e forse tutto quello che non è successo. (Sottsass, 1980; i corsivi sono nostri).

A fianco di Sottsass nell’esperienza di Alchimia (1976) e deuteragonista della vicenda post-radicale, Alessandro Mendini ne rappresenta, anche dal punto di vista linguistico il secondo stipite: dove Sottsass mira a scompaginare e a smontare sistematicamente ogni sistema progettuale, coinvolgendo il lettore nelle proprie vicende personali e nelle proprie passioni, in un clima di gioiosa anarchia, Mendini impiega un rinnovato sistema analitico, uno stile linguistico, che si potrebbe definire del dettaglio. Il dettaglio è la parola chiave nel manifesto del gruppo Alchimia (Mendini, 1985, in Parmesani, 2001). Dettaglio è inteso in senso materiale, perché qualifica l’attività del design, ma anche in quello concettuale: delineando i principi e le motivazioni del lavoro progettuale, il banale e il minimo, che soggiacciono alla progettazione e alla successiva messa in opera: la descrizione del progetto effettuata da Mendini esalta ogni elemento. Tale programmatica banalità (“la quantità non sfugge al banale”: Mendini, 1985, in Parmesani, 2001, p. 83) viene espressa per sequenze nominali, frasi semplici giustapposte, accumuli di complementi di specificazione, serie di sostantivi e aggettivi, che coagulano i concetti (i dettagli, appunto): “L’architettura esterna è fatta di marmo, di acciaio, di vetro, è pericolosa, il materiale duro fa male”; “Tutto è radicalmente diverso rispetto al progetto del design industriale: modelli, metodi, processi, oggetti, energia”; “Abitare è un gesto naturale, prima, prima di essere un progetto. Un gesto ospitale, vivente, accurato” (Mendini, 1989b pp. 181, 182, 183). In Mendini narratore delle correnti di controdesign e di design pittorico, la scrittura stessa diventa design, una sorta di “visibile parlare” che sintetizza il lavoro del progettista, trae l’ispirazione dalla realtà e la raffigura nel disegno fatto di parole.[21]

Fig. 2 - Alessandro Mendini, disegno per Alessi, 2000, courtesy Archivio/Museo Alessi, Crusinallo di Omegna, Verbano-Cusio-Ossola.

Fig. 2 – Alessandro Mendini, disegno per Alessi, 2000, courtesy Archivio/Museo Alessi, Crusinallo di Omegna, Verbano-Cusio-Ossola.

Nel progetto di 100 vasi per Alessi, il design della produzione in serie viene da Mendini rovesciato, in una sorta di paradosso:

Secondo la logica fantastica di un Perec o di un Cortazar, si troverà a inseguire un mondo di relazioni più che di oggetti, di intervalli e differenze (lo scarto tra un vaso e l’altro) più che di accumulo e semplice collezionismo. Il gioco perverso della serialità diversificata, così brillantemente proposto dai prodotti industriali di ultima generazione (esempio eclatante lo swatch) viene così oltrepassato dalla logica del progetto plurale non successivo, ma istantaneo, conchiuso in sé, sincronico, in cui il processo prevale sul prodotto, il progetto sull’oggetto. (Mendini, 1992, p. 81)

La sua idea della “serialità diversificata” echeggiante la contrapposizione al consueto (il controdesign, appunto), si attua in uno stile segnato da richiami letterari e dai parallelismi imperniati sui contrari, che sembrano riflettere le contraddizioni creative di molti dei suoi progetti come il Mobile infinito (1981): “qual mobile immobile, quel deserto dove sembra succedere tutto senza che mai succeda nulla” (citato in Bosoni & Confalonieri, 1988, p. 56).

 

6. Ulteriori aperture

Con l’ultimo decennio del secolo scorso, che trasforma definitivamente il design italiano in un marchio globale, i designer riducono moltissimo la quantità e la qualità dei loro scritti. Alcuni dei protagonisti delle stagioni precedenti, assurti nella sfera dei, proseguono la loro azione, sia dal versante dei progettisti (Branzi, Mendini) sia da quello dei critici (De Fusco, Dorfles), ma sostanzialmente il discorso sul design è affidato ai comunicati stampa delle aziende o agli estensori di interviste e schede tecniche pubblicate sulle ormai non abbondantissime testate specializzate, sugli organi di stampa a grande diffusione o nei flyers di saloni e fiere.

Tuttavia, ormai il linguaggio del design si è radicato significativamente nella lingua contemporanea, non solo specialistica. In questo senso la stratificazione lessicale acquisita dalla lingua “viva”, come afferma la moderna linguistica, anche con il conio di neologismi al limite dell’aberrazione  – “didesign” in testa[22]–, sembra fare da scenario/ecfrasi a processi simili nella progettazione. La pervasività di termini derivati dalla lingua del design nel linguaggio comune si affianca alla percezione e, spesso, alla messa in pratica dell’idea che tutto sia design  – dagli oggetti d’uso, al cibo, alla moda, all’attività di parrucchieri e amministratori –, con il risultato, in alcuni casi di grande interesse, di spezzare e modificare radicalmente la lunghissima sequenza, di kubleriana memoria, degli oggetti d’uso che si evolvono e trasformano per rispondere a inedite esigenze, ma che mantengono inalterato il loro valore archetipico. Nuovi termini e nuovi significati per nuove “cose” impiegate per compiere azioni consuete, segnano la contemporaneità più stretta, in una liquidità che diluisce il rapporto tra il progettista e il progetto, tra il prodotto e l’utente, tra la parola e le sue accezioni d’uso.


Glossario

Qui di seguito, un glossario di termini che caratterizzano il lessico del design, tratti dai testi considerati nella stesura del saggio.

Mette conto di evidenziare alcuni vocaboli che sono stati creati (e accolti nell’uso) per designare i prodotti (seduta, s.f.; imbottito, s.m.) e le operazioni specifiche dell’attività dei designer (assemblaggio; styling), così come quei termini che sono stati investiti di nuovi significati grazie alle teorizzazioni (abitabilità, decontestualizzare, formalizzazione, stilistica) e alla prassi dei designer (design pittorico, profilo ‘linea di un oggetto’).

Sono state analizzate anche le seguenti pubblicazioni periodiche: Stile Industria (1954-1963); Op.cit. (1964-); Ottagono (1966-); Casa oggi: modi di vivere (1972-), in quanto rappresentative delle direzioni che il linguaggio del design assume nell’arco cronologico esplorato.

Nello studio storico-linguistico dei termini sono stati sistematicamente consultate le opere lessicografiche di Migliorini (1942; Grande dizionario della lingua italiana, 1960-2002, con Supplemento 2004 e Supplemento 2009), di Sabatini e Coletti (1997) e di Cortelazzo e Zolli (1999).

abitabilità, sf., condizione di un ambiente destinato all’abitazione e a ogni sorta di attività umana; “il compito del design comportamentale sarà farsi carico di quel di più che si aggiunge all’utile, fare dell’abitabilità la specificità del suo progetto, che è poi fare un nuovo progetto domestico” (Deganello, 1987, p. 38).

abitativo, agg. nell’espress. costume abitativo, modo, maniera di arredare le case; “ad un livello artigianale (che anticipa il fenomeno proprio degli anni settanta del riciclaggio e dell’hi-tech) si verificano già nel costume abitativo della swinging London molti casi di recupero di materiali industriali ‘poveri’” (Casciani, 1984, p. 69).

aerodinamico, agg., meno resistente all’aria, di forma modellata da un fluidoa strascico”; nell’espress. forma aerodinamica (Alfieri, 1954, p. 17).

aerodinamicità, s.f., aerodinamicità che è una qualità, una caratteristica della forma/linea di un oggetto o di un modello (Alfieri, 1954, p. 17).

ambientale, agg., (1) relativo all’ambiente inteso nel significato di abitazione ma anche del luogo di vita sociale e di attività pubblica dell’uomo; (2) relativo all’ambiente inteso come eco-sistema; (1) “rapporti ambientali degli oggetti” (Albini, 1972, p. 10; Casciani, 1984, pp. 63, 68); nell’espress. design ambientale, design dell’ambiente, traduz. di Enviromental Design (Albini, 1972, pp. 10-11; Casciani, 1984, p. 69).

ambiente, sm., (1) tutto ciò che circonda l’uomo, luogo privato e/o pubblico, che rende  fr. milieu e ingl. enviroment; e, più specificatamente, spazio, chiuso o aperto, a cui sono destinati gli oggetti del design; “Si deve […] affermare che un ambiente esplicitamente moderno può magnificamente contenere un mobile o un oggetto d’arte antichi e dar loro un vero rilievo” (Ponti, 1933, p. 17); “Così mileu è ormai sostituito dall’ambiente, e non da miluogo (Migliorini, 1938, in Migliorini, 1990, p. 95); “La strada come ambiente”, 1955, p. 34): “Dunque la cosa non sta nello spazio, ma lo spazio, o meglio l’ambiente, passa nella cosa, si media attraverso la cosa. Funzione del design è di definire la spazialità interna, la relazionalità della cosa” (Argan, 1957, p. 15). Si veda l’accezione del termine ambiente che si ricava all’interno della definizione di design fatta da Langer (1965, p. 5): “Io restringerò il termine [design] a quello che ritengo il lato umano dell’ambiente inteso come lo aspetto visuale delle cose fatte dall’uomo: dagli edifici, i ponti, le strade principali e simili fino agli utensili delle nostre cucine e alle sedie dei nostri portici o patii. Questo è il senso della parola ‘design’ che va intenzionata, io penso, nel domandarsi se influisca realmente coi suoi effetti positivi e negativi sulla gente” (il corsivo è nostro). (2) in accezione di ‘luogo chiuso costruito e/o arredato secondo un progetto di design, quindi con caratteristiche individualizzanti’; “Con questo ambiente [la birreria Splügen] i Castiglioni sembrano anticipare la tematica Pop, l’uso demistificante della tecnologia industriale nella creazione di nuovi significati e funzioni per oggetti ed architettura” (Casciani, 1984, p. 63).

arredo urbano, insieme di attrezzature costruite per la città, oggetti e strutture di utilità pubblica progettate da designer e architetti, come punti di illuminazione, pensiline, sedute, pannelli segnaletici; rende forse Public Design: “Il Public Design o Arredo Urbano come sembra più giusto chiamarlo all’italiana, anche se forse sarebbe meglio dire Arredo Ambientale, è una nuova realtà che si va imponendo in tuti i paesi del mondo” (“Iniziative mostre e prodotti per l’arredo urbano”, 1985, p. 8).

arte applicata, sinonimo di ‘design’ in tutta la sua estensione semantica, soprattutto nel primo periodo della letteratura dedicata alla disciplina (Ponti, 1933, p. 135).

artisticità, sf., valore e caratteristiche estetiche che fanno di un oggetto un’opera d’arte; “la questione dell’arte applicata – che si pone in termini affatto nuovi con la rivoluzione industriale – non riguarda tanto le modalità lavorative quanto la natura stessa di un’arte in cui i pratico prevale sull’estetico, in cui il valore-interesse (la proprietà di soddisfare determinati interessi) prevale sull’‘interesse disinteressato’, in cui l’artisticità diffusa prevale su quella emergente” (De Fusco,  1986, p. 10).

assemblaggio, sm., tecnica di costruzione di oggetti del design con elementi e materiali di forma e provenienza diverse, adattamento di assemblage riferito all’opera d’arte (vd. supra); “Cambia la tecnica di realizzazione della seduta, e il blocco unico di poliuretano espanso è sostituito dall’assemblaggio di quattro elementi sempre in poliuretano espanso con doppio rivestimento, ma stampati indipendentemente” (Casciani, 1984, p. 154); “Con un perfetto e aereo assemblaggio di vari parallelepipedi, ora a sezione quadrata ora sottili come nastri, si erge su due zampe con un doppio gioco di diagonali che lo rendono scattante come un soprammobile futurista” (“Una lampada di Mario Botta”, 1987, p. 116).

assemblato, part. pass., oggetto di design composto con elementi eterogenei; “L’oggetto è assemblato: i suoi pezzi hanno varie origini” (Mendini, 1990, p. 5).

comfort, anche conforto, sm.: comfort (Ponti, 1933, p. 103), conforto (p. 121); “Conforto sta ereditando gli usi dell’ingl. comfort e dal franc. confort, non come adattamento fonetico diretto, ma come estensione semantca del termine già esistente conforto” (attestato nel 1938; Migliorini, 1990, p. 105).

contemporaneo, agg., sinonimo di ‘moderno’; “Architettura contemporanea” (Ponti, 1933, p. 141).

cupola, sf., coperchio superiore che copre il meccanismo di un oggetto; “il caratteristico fianco della nuova calcolatrice: la cupola può essere facilmente rimossa perché incernierata nella parte posteriore” (Morello, 1954, p. 9, didascalia della foto di una macchina da calcolo Olivetti).

decoratività, sf., valore decorativo di un oggetto, sua funzione ornamentale (Fiz, 2010, p. 79).

ergonomico, agg., funzionale, pratico, riferito all’oggetto che è semplice nella sua funzionalità, costruito in modo da assicurare il confort e ridurre lo sforzo nel suo utilizzo; “Una volta che fummo soddisfatti delle proprietà funzionali ed ergonomiche della Vertebra che uguagliavano i loro alti standard estetici, procedemmo alla successiva fase che consisteva nel provare la sedia per la sua durabilità” (Piretti, 1988, p. 274).

figurativo, agg., di forma propria di un opera d’arte, riferito alla linea di progetti e/o prodotti di design; “Breuer ha sempre dimostrato un pungente interesse per i risultati formali dei pittori e degli scultori contemporanei: senza ricorrere ai quali sarebbe davvero difficile spiegare la qualità figurativa dei suoi mobili e delle sue architetture” (Argan, 1957, p. 6); “Citiamo ad esempio gli oggetti di Gae Aulenti che riprendono dal Liberty molti accenni figurativi” (Albini, 1972, p. 9).

forma, sf., linea, aspetto determinante l’oggetto del design; “La qualità di una produzione tende così oggi ad identificarsi con una qualità estetica (di forma e di disegno) che è assieme espressione di una perfetta tecnica e di una raggiunta funzionalità” (Rosselli, 1954a, p. 11).

formale, agg., nell’espress. definizione formale, il fissare tratti essenziali, qualificanti un oggetto di design; “È in definitiva abbastanza raro il caso di ‘invenzione e definizione formale’ di oggetti materializzanti nuove possibilità funzionali e strumentali” (Castiglioni, 1965, p. 14).

formalizzazione, sf., definizione di forme, linee di disegno finalizzate alla produzione in serie; “La specificità del lavoro progettuale consiste nella ‘formalizzazione’, cioè nel dare forma agli oggetti, alle cose, alle funzioni” (Albini, 1972, p. 3).

imbottito, sm., poltrona o divano, per lo più riempiti con materiali soffici (non attestato dai lessici) (Casciani, 1984, p. 64).

incastro, sm., incavo, incassatura (Argan, 1957, p. 9, vd. supra).

incernierato, agg., legato, attaccato con la cerniera (Morello, 1954, p. 9).

linea, sf., forma e anche design, disegno; “[Ford] è stato forzato, per mantenere il mercato, a portarsi dal campo puramente economico e tecnico, in quello del colore, della linea, in una parola dell’estetica” (Ponti, 1933, p. 80).

linguaggio (del design e/o del designer), sm., usato nel senso assoluto di espressione artistica con determinate caratteristiche di una scuola, di un artista (Albini, 1972, p. 2); linguaggio della progettazione (Palatini, 1972, p. 39); linguaggio visivo (Argan, 1957, p. 6).

operativo, agg., progettuale (Rosselli, 1973, pp. 6-7).

operatore artistico, operatore progettuale, sinonimi di designer (Albini, 1972, p. 8).

packaging, sm., tecnica di imballaggio, immagazzinamento; “Questa nuova impostazione della propaganda ha portato la Rinascente ad estendere il suo interesse al problema del packaging, cioè al sistema di presentazione dei prodotti al pubblico” (“Forma e grafica in un grande magazzino”, 1954, p. 41).

polimaterico, agg., di più materiali; “il carattere polimaterico di alcuni mobili” (De Fusco, 1986, p. 265).

profilo, sm., linea di un oggetto di design tracciata dal progettista; “il profilo è in funzione della mano che s’appoggia” (Rosselli, 1954a, p. 11, vd. supra); “il profilo della vettura” (Ponti, 1954a, p. 5, vd. supra); “[Breuer] semplifica il taglio dei profili” (Argan, 1957, p. 9, vd. supra).

progettuale, agg., da/per il progetto; dedito a progettare; che riguarda la progettazione; “Alludiamo allo zigzagante percorso del capitalismo, soprattutto europeo, di fronte alle esigenze di razionalizzazione e tipizzazione del programma produttivistico di Ford. Chiaramente lo stile Bauhaus è stato uno dei più seri tentativi di dare una risposta progettuale a queste esigenze” (Maldonado, 1976, p. 72); “gruppi progettuali” (Casciani, 1984, p. 21).

raggiungimento, sm., espressione e realizzazione creativa; riferito allo stile architettonico di una costruzione (Ponti, 1933, p. 120 e passim).

razionale / razionalista, agg., proprio della corrente del razionalismo in architettura e design; funzionale; “le tendenze razionali dell’architettura moderna” (Ponti, 1933, p. 108); “Sullo schienale infine è applicato un cuscinetto cilindrico pure imbottito in poliuretano espanso, che completa l’appoggio della schiena e allo stesso tempo evidenzia nell’oggetto l’ispirazione ambientale di tipo razionalista” (Casciani, 1984, p. 154).

razionalizzazione, sf., in architettura e design, il far diventare un edificio o un oggetto più conforme ai criteri di funzionalità; “Ma questa ingegnosità, come certe possibilità teoriche e tecniche, non ha limiti e come certe industrie che – di standardizzazione in standardizzazione, di razionalizzazione in razionalizzazione, chiusesi nelle carceri economiche e tecniche della unica possibilità di riprodurre in serie colossali un solo modello – si sono allontanate dalle realtà di gusto e di assorbimento del mercato, così l’estrema ed esclusiva ricerca dell’economia di spazio ha allontanato la concezione dell’abitazione da una delle necessità naturali di noi uomini a cui le abitazioni sono dedicate: che è proprio il bisogno di spazio” (Ponti, 1933, pp. 47-48; Maldonado, 1976, p. 72).

ridesign / redesign, sm., il riscrivere e il ridisegnare la linea di un oggetto; “Abbiamo già accennato al fatto che il redesign si realizza, nella maggior parte dei casi, su prodotti ai quali si desidera conferire un nuovo aspetto per ragioni di incentivazione commerciale. Può tuttavia accadere che, oltre a tali ragioni, sussistano anche oggettive condizioni di usura del prodotto (tecnologica, di destinazione, ecc.) che rendono legittimo il processo di redesign. In questi casi riteniamo che il redesign non sia altro che ‘un caso’ di design” (Castiglioni, 1965, p. 14).

reinterpretare, v.tr., riproporre un modello rivisitando la sua forma in un nuovo progetto di design; “Sergio Asti realizza nel 1966 la poltroncina Charlotte, che reinterpreta in chiave tecnologicamente aggiornata la classica sedia viennese, sostituendo nella struttura il tubo d’acciaio al faggio curvato” (Casciani, 1984, p. 25).

seduta, sf., spazio del mobile divano o poltrona in cui ci si siede, oppure l’oggetto del design/produzione industriale che serve per mettersi a sedere (Bosoni & Confalonieri, 1988, p. 274, vd. supra sub voce ergonomico).

seriale, agg., in serie, in riferimento alla produzione dei prodotti di design (Bosoni & Confalonieri, 1988, p. 65).

serie, sf., nell’espress. (ri)produrre in serie; “riprodurre in serie colossali un solo modello” (Ponti, 1933, p. 47).

standard, agg., “Un qualsiasi prodotto industriale, dall’automobile al più semplice attrezzo per la casa, rappresenta in se stesso uno dei termini di un processo di produzione industriale standard; ma proprio come disegno, in quanto forma, può divenire un valore autonomo ed originale, non più un semplice risultato di un procedimento di tecnica standardizzata e può rientrare, tramite la cultura, nella nostra storia o tradizione di disegno” (Rosselli, 1955, p. 2); “standard estetici” (Bosoni & Confalonieri, 1988, p. 274, vd. supra, sv. ergonomico).

standardizzato, part. pass., conformato a un modello, una linea di design ripetuta in serie della produzione industriale; un tipo di tecnica per riprodurre in serie (Rosselli, 1955, vd. supra, sv. standard).

standardizzazione, sf., il conformare a un modello standard (Ponti, 1933, p. 47, vd. supra, sv. razionalizzazione).

stilema, sm. (stilema formale), una linea, forma degli oggetti artisticamente determinata, progettata con l’intento d’arte; motivo decorativo ricorrente/seriale; “I rappresentanti del razionalismo reagiscono in due modi: o continuano a difendere ostinatamente gli stilemi formali elaborati nel Bauhaus da Gropius, oppure li rinnegano in toto” (Maldonado, 1976, p. 72); “Gli stilemi dei 100 vasi” con affianco la traduz. ingl. “The stylistic leitmotifs of the one hundred vases” (Mendini, 1992, p. 125).

stilistica, sf., l’insieme di caratteristiche formali, ornamentali, funzionali propri di una linea di design, di uno stile; “stilistica architettonica” (Ponti, 1933, p. 103).

stilistico, agg., di stile e di gusto, artistico, in un certo senso sinonimo di estetico riferito alla vita materiale; “Le intenzioni degli architetti moderni migliori sono: un intelligente e ragionato studio degli edifici in rapporto alla loro destinazione, ed alla loro economia; una ricerca stilistica, ma che ha pure un contenuto morale, di semplicità e di chiarezza, di purezza e di modestia” (Ponti, 1933, p. 89); “L’artigianato più valido, posto di fianco al prodotto industriale, suggerisce un suo nuovo significato. Decaduto come elemento determinante di una produzione, inerte nella ripetizione formale di elementi stilistici, riconquista, nella spontaneità e nella libertà di alcune espressioni, un rapporto con il mondo dell’arte riprendendo il necessario contatto con la produzione industriale come avanguardia di una ricerca di forma e di qualità” (Rosselli, 1954b, p. 2).

styling, stilizzazione, tipizzazione nella produzione in serie (Maldonado, 1976, p. 73); “Un settore diverso del design, che ha una sua precisa funzione, è lo styling, dove si progetta moda, dove la fantasia e la novità sono dominanti, per un consumo rapido della produzione” (Bosoni & Confalonieri, 1988, p. 18).

tipizzazione, il rendere conforme a un tipo; definizione di un modello per la produzione in serie di una classe di oggetti, allineamento verso un tipo di forme nella produzione industriale (Maldonado, 1976, p. 72, vd. supra, sub voce progettuale); “Si potrebbe obbiettare che nell’epoca della ‘riproducibilità tecnica’ anche i processi progettuali dell’architettura si sono adeguati ai principi della serialità e della tipizzazione; e che sono stati proprio tali principi a contraddistinguere gli albori del linguaggio ‘moderno’” (Casciani, 1984, p. 9). 


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Note    (↵ returns to text)

  1. Questo saggio è il frutto della collaborazione di due diverse competenze: la storia del progetto (Dellapiana) e la storia della lingua (Siekiera). Alle due autrici sono facilmente riconducibili i brani disciplinari. L’impianto generale è da ascrivere al confronto.
  2. Gabriella Cartago ha trovato la prima attestazione in italiano del termine design nel numero 2 pubblicato nel 1954 della rivista Stile Industria (Cartago, 1981).
  3. Si legga il suo intervento sulla progettazione moderna: “Le intenzioni degli architetti moderni migliori sono: un intelligente e ragionato studio degli edifici in rapporto alla loro destinazione, ed alla loro economia; una ricerca stilistica, ma che ha pure un contenuto morale, di semplicità e di chiarezza, di purezza e di modestia; la preoccupazione, nella modernità, di una espressione italiana; una volenterosa scienza dell’impiego di materiali e di procedimenti di oggi; un desiderio di solennità raggiunta attraverso ampii e quieti partiti, ed elementari semplicità; una interpretazione amorosa e appassionata della vita d’oggi” (Ponti, 1933, p. 89; i corsivi sono nostri).
  4. Sul ruolo dei mezzi di comunicazione di massa nella diffusione dei tecnicismi settoriali pone l’accento Antonelli  (2011, pp. 141-144).
  5. Secondo l’uso dei linguisti, le virgolette singole sono utilizzate, qui e in seguito, per indicare i significati delle parole.
  6. Su Ponti, ancora valido è il contributo di La Pietra (1988).
  7. Ad esempio, si veda Pagano (1934, pp. 48-51).
  8. Si fa ovviamente riferimento all’alveo intorno alla rivista Stile Industria, che a sua volta non può che guardare ai grandi snodi di anteguerra come la rivista Stile di Ponti.
  9. È d’obbligo il rimando agli studi di Gillo Dorfles dedicati al significato che il disegno industriale ha assunto nella società moderna (1963; 1964; 1970).
  10. Tecnicismo lessicale, composto di due termini fondamentali nella teoria e nella prassi del design, il sintagma arredo urbano è entrato stabilmente nell’uso linguistico italiano nei primi anni ottanta, denotando una componente dell’architettura, e dell’urbanistica, che aveva rappresentato un tema di primo piano nelle riflessioni dei designer-architetti. Il Supplemento 2009 del Grande Dizionario della Lingua Italiana, sub voce, indica la prima attestazione in italiano di arredo urbano al 1982, nella rivista Grazia (25 luglio 1982). Tuttavia, già nella rivista Casabella il tecnicismo era comparso nel 1969 nella copertina del numero 339-340 (ringraziamo i curatori di di questo numero di AIS/Design Storia e ricerche per la segnalazione).
  11. Si pensa soprattutto alle composizioni in prosa e in versi, nelle quali sono stati trattati argomenti di carattere scientifico e tecnico (p. es. il poema tardocinquecentesco la Nautica del poeta e matematico Bernardino Baldi, celebrante l’invenzione della bussola e le scoperte geografiche).
  12. Su Rosselli, ancora troppo poco indagato, da ultimo si veda Fallan (2013, pp. 255-270).
  13. “È in definitiva abbastanza raro il caso di invenzione e definizione formale di oggetti materializzanti nuove possibilità funzionali e strumentali” (Castiglioni, 1965, p. 14; i corsivi sono nostri).
  14. Ai quali si affianca successivamente tipizzazione: “Alludiamo allo zigzagante percorso del capitalismo, soprattutto europeo, di fronte alle esigenze di razionalizzazione e tipizzazione del programma produttivistico di Ford” (Maldonado, 1976, p. 72; nostro il corsivo); il termine è segnalato, ancora come neologismo in Migliorini (1942, sub voce).
  15. Sono vocaboli che riecheggiano i principi del buon design e troveranno fortuna nella lingua della pubblicità; si veda una descrizione in cui il valore del mobile è affidato al ripetizione dell’aggettivo giusto: “L’esecuzione è quella giusta. Le linee sono quelle giuste. Giuste, perché rappresentano un punto di arrivo, non l’inquietudine di una ricerca non compiuta. Giuste, perché hanno la saggezza dell’esperienza e il seme della novità” (Vecchia, 1966, p. 2; i corsivi sono nostri).
  16. Cfr. AA.VV. (1968).
  17. Sono numerose le occorrenze dei termini nel volume, a partire da Albini (1972, p. 2).
  18. A una conclusione simile, cioè che l’architettura possa essere presa in carico dai designer, arrivano anche molti degli scritti raccolti nel già citato numero di Edilizia Moderna (85, 1965).
  19. Si veda Migliorini (1942), sub voce; Supplemento 2004 del Grande Dizionario di Lingua Italiana, sub voce. Mentre l’accezione di assemblare nel significato di ‘eseguire assemblaggio’ nella creazione artistica non viene segnalata nei dizionari.
  20. “Memphis, è importante ripeterlo, è andata a cercare i segni su cui ha costruito la sua iconografia, nelle zone di culture in germinazione, zone di “massa parlante”, dove la lingua è in continua evoluzione, aree di sottosviluppo, suburbia, periferia, terra di nessuno, la “frontiera” delle megacittà. […] in queste zone dove la lingua ribolle e non è ancora codificata, i segni nascono e si riciclano secondo la logica ambivalente del desiderio. Dallo shock agrodolce di quel felice stato di indeterminazione e ambiguità, come una frustata sopra spenti, stanchi strati di gesti e messaggi logorati dall’uso, nasce e cresce la funzione utopica del linguaggio che è sempre una funzione stravolgente, insubordinata, perversa, quindi gioiosa” (Radice, 1984, p. 144).
  21. Si veda ad esempio Mendini (1990, pp. 7-9): il disegno è intitolato Possibili diagrammi sulle problematiche generali oggi. Vengono riprodotte pagine autografe, appunti in stampatello, individuati con linee di ogni forma in gruppi, blocchi di parole, spesso collegate con le frecce, tracciate in ogni direzione, raccolte nelle nuvolette, intervallate da disegnini che sembrano scarabocchi fatti meccanicamente.
  22. Spunti interessanti per sciogliere il termine sono in Caffarelli (2012).

Pierre-Louis Flouquet, grafico e critico del design: La mediazione del Movimento Moderno in Belgio negli anni fra le guerre

Pierre-Louis Flouquet (1900-1967) è conosciuto principalmente per la sua pittura astratta e per le sue poesie, viceversa è meno noto per la sua attività prolifica di autore e editor di design, che ha svolto in Belgio fra gli anni venti e sessanta del secolo scorso. Concentrandosi sui primi lavori di Flouquet come critico del design e progettista editoriale, realizzati nel periodo interbellico, questo articolo vuole offrire uno sguardo inedito sul contributo che egli ha dato alla cultura del design. In particolare ci si concentra sul discorso che egli elaborò per diffondere presso il pubblico il Movimento moderno e sulla strategia di comunicazione da lui sviluppata, culminata, nel 1932, nella nascita di Bâtir, una delle maggiori riviste di design del Belgio. La capacità di Flouquet di esprimere la sua visione critica simultaneamente mediante la scrittura e la grafica caratterizzò il suo impegno per la divulgazione del design, proseguito per trentacinque anni attraverso riviste e articoli, facendone una delle principali figure di mediatori del design moderno in Belgio.


La versione completa di questo articolo è disponibile in inglese.

Per gli occhi e la mente. La teoria espositiva di Bernard Rudofsky

L’architetto austriaco Bernard Rudofsky ha regolarmente scritto sul proprio lavoro e sul lavoro di altri designer, elaborando testi critici sulla disciplina del progetto, pubblicando saggi e curando cataloghi di mostre. Attraverso la scrittura ha manifestato il suo pensiero sul design e grazie alle collaborazioni con il Museum of Modern Art (MoMA) di New York ha sperimentato le sue teorie sull’Exhibition Design.
Partendo dal significato e dalle conquiste della disciplina, il proposito della ricerca è riconoscere il ruolo di Rudofsky nell’elaborazione del discorso teorico, critico e storico relativo al design e in particolar modo a quella originale visione del suo lavoro che definisce Art of Display, relazionandola al contesto storico e precisandone la lezione.


La dialettica è lo sviluppo dello spirito di contraddizione,
che è stato dato all’uomo,
affinché impari a conoscere la differenza delle cose.
Johan W. Goethe

1. Introduzione

L’obiettivo dell’articolo è precisare il contributo dell’architetto austriaco Bernard Rudofsky (1905-1987)[1] nella elaborazione della disciplina del design, constatando quanto il suo pensiero teorico e la sua pratica progettuale abbiano concorso a definire il ruolo e il significato della figura del designer e in particolare per quell’area della disciplina che Rudofsky chiama Art of Display.
Il suo approccio inconsueto è definito da un impianto teorico generale che confluisce in un metodo precisato da una tecnica rigorosa, che egli descrive negli articoli, nelle lezioni, nei cataloghi e pratica nella curatela e nell’allestimento delle mostre. In Rudofsky teoria, prassi e scrittura sono territori con frontiere labili, che sconfinano uno nell’altro nella continua ridefinizione di un pensiero critico.
L’impegno editoriale di Rudofsky ha sempre avuto una funzione divulgativa, didattica e di coinvolgimento degli interlocutori nella materia trattata. Sia che fossero destinati a un pubblico popolare o a una istituzione culturale come il MoMA di New York, i suoi scritti rimangono al contempo uno strumento di puntualizzazione e di diffusione del suo pensiero.
Quando nel 1937 Rudofsky viene invitato a Milano nella redazione di Domus, allora diretta da Gio Ponti, per curare alcuni numeri della rivista, egli affronta per la prima volta il tema della relazione tra testo scritto e testo architettonico.[2] È difatti la prima occasione per esporre il nucleo fondamentale della sua riflessione sull’architettura e, in particolare, sulla reciproca influenza tra architettura e modi di vivere. Da questo momento troverà nel lavoro editoriale un utile strumento per manifestare l’ininterrotto sviluppo del suo pensiero, soprattutto quando le circostanze gli impediscono di praticare la disciplina del progetto.
Nel 1938, quando a causa dell’Anschluss abbandona l’Europa, ponendo fine alla felice stagione progettuale in Italia – dove lavora con Luigi Cosenza e Gio Ponti – Rudofsky si stabilisce prima in America Latina e poi nel 1941 a New York, grazie al premio ricevuto per l’Organic Design in Home Furnishings Competition organizzata dal MoMA. Nonostante l’ambiente culturalmente vivace e professionalmente stimolante della metropoli americana, le opportunità di costruire sono pressoché inesistenti e Rudofsky si dedica così nuovamente alla scrittura: “Quando la guerra pose fine a tutte le costruzioni private io tornai al lavoro editoriale”.[3] Nella prospettiva di una possibile collaborazione con il MoMA in veste di curatore e progettista di mostre, Rudofsky, come direttore associato e grafico per New Pencil Point nell’anno 1942-1943, e come art editor, direttore associato, architectural editor e infine managing editor per Interiors, tra il 1945 e il 1949, si concentra sulla definizione di temi di mostre da proporre al museo e riflette sullo sviluppo dell’Exhibition Design. Nella collaborazione con Interiors, con gli articoli “The Art of Display” (Rudofsky, 1946) e “Notes on exhibition design: Herbert Bayer’s pioneer work” (Rudofsky, 1947) rivela un interesse attivo per i temi dell’arredamento, del design e dell’allestimento. Dedica invece l’articolo “Historical Remarks on the Subject of Early Trademarks”, pubblicato sulla rivista specializzata American Fabrics (Rudofsky, 1951), alla storia di timbri, marchi e codici segreti, analizzando il passaggio dall’alfabetizzazione visiva alle parole attraverso lo sviluppo di marchi commerciali e istituzionali, evidenziando l’importanza comunicativa del simbolo e del marchio e mostrando, in tal senso, la continuità tra civiltà antica e modernità. Un tema che affronta con maggior impegno in un ampio saggio contenuto nella pubblicazione Seven Designers look at Tradermark Design (Rudofsky, 1952), assieme a scritti di Herbert Bayer, Will Burtin, H. Creston Doner, Alvin Lustig, Paul Rand, Egbert Jacobson.

2. Antecedenti. Dal Merchandise Display all’Exhibition Design

Nei primi anni quaranta negli USA il ruolo del designer, il concetto di progetto espositivo e il relativo processo metodologico, sono ancora indefiniti e in fase di trasformazione. Per comprendere il valore e il contributo dell’opera teorica di Rudofsky è quindi utile precisarne il significato e comparare la sua esperienza e lo sviluppo della sua metodologia con quella di altri autori attivi nel periodo, descrivendo il clima culturale in cui elabora il proprio pensiero, per poi sviluppare una concezione personalissima, contribuendo così a dare una risposta agli interrogativi sulla disciplina.
Nel dicembre del 1958, pochi mesi dopo l’arrivo in Giappone come ricercatore Fulbright, Rudofsky tiene una conferenza all’International House di Tokyo. Il testo del suo intervento, “On exhibition design”,[4] si concentra su due allestimenti recenti, Textile USA, in mostra al MoMA nel 1956, e le Cultural Exhibits di Brussel ’58, che presentano gli Stati Uniti alla Esposizione universale ospitata nella capitale belga (vedi: Scott, 2003).
Insieme alle pubblicazioni su Interiors del decennio precedente – in particolare “The Art of Display” e “Notes on exhibition design: Herbert Bayer’s pioneer work” – questi allestimenti testimoniano la riflessione sulle tecniche espositive e sul difficile ruolo svolto dagli architetti nelle discipline dell’allestimento, della museografia e del design:

Al fine di dare un senso, cercherò di spiegare cosa significa per me Exhibition design. Design è un termine ambiguo, che in realtà non significa nulla di specifico; si può usare in molti modi […], chiunque può definirsi designer e farla franca.[5]

Così Rudofsky inizia il suo discorso a Tokyo in cui cerca di riflettere su una disciplina e una attività professionale che ritiene misconosciute:

Un [architetto] che può pianificare una scuola o un grande magazzino, anche senza un briciolo di immaginazione, sarà sempre considerato degnamente. Al contrario, l’architetto che si diletta nelle arti, soprattutto nelle arti minori, come l’Exhibition design, non è in grado di acquisire dignità. Tuttavia, sono stati gli architetti, piuttosto che i cosiddetti designer, che hanno contribuito a perfezionare, nel corso degli ultimi anni, le metodologie dell’allestimento.[6]

Rudofsky dichiara così il disagio sullo scopo del design e della professione del designer nei confronti di una pratica riconosciuta come quella dell’architetto, sebbene già nel 1934 la rivista newyorkese Fortune avesse presentato al grande pubblico americano questa nuova professione con l’articolo “Both Fish and Fawl” (Nelson, 1934), dove si indicavano ben venticinque professionisti attivi e tre differenti approcci metodologici, simbolizzati rispettivamente dal lavoro di tre autori: Lurelle Guild, Donald R. Dohner e Norman Bel Geddes.
Nelle pagine di Fortune si specificava come Guild lavorasse sul ridisegno e l’estetica dell’oggetto. Dohner, direttore artistico del dipartimento di ingegneria della Westinghouse, società americana costruttrice di apparecchiature elettriche, civili e ferroviarie, e architetto di interni, con una spiccata attitudine tecnica, introdusse nel campo del design innovazioni significative sul piano della costruzione. Geddes, primo a organizzare un gruppo di professionisti specializzato in consulenze di industrial design, sostenne di aver fondato la professione nel 1927 (Wisehart, 1931, p. 72). Egli ebbe la capacità di rendere il futuro meno lontano, come si poteva leggere in “Prophecy: Ten Years From Now” (Geddes, 1933) e in Horizons (Geddes, 1934). Per Geddes il design non atteneva all’aspetto di un oggetto, ma alla capacità di riorganizzare l’ambiente umano:

Stiamo entrando in un’epoca che sarà contrassegnata in modo particolare dal design, distinto in quattro fasi specifiche: design applicato su larga scala per assicurare un’adeguata organizzazione a strutture sociali, del lavoro, della salute e del tempo libero; design applicato alle macchine, che porterà al miglioramento delle condizioni di lavoro eliminandone gli aspetti più degradanti e faticosi; design applicato agli oggetti di uso quotidiano che li renderà più economici, durevoli, comodi e congeniali alle esigenze individuali; infine, design applicato alle arti – pittura, scultura, musica, letteratura e architettura – che sarà destinato a ispirare la nuova era.[7] (Geddes, 1934, pp. 4-5)

Nel panorama culturale degli anni trenta, in cui la concezione stessa di museo sta cambiando, si collocano anche formazione e trasformazione delle teorie e delle tecniche di allestimento. Dal XVII secolo fino alla metà del XIX secolo, la prassi prevedeva un sistema espositivo museale costituito da una sequenza di opere, disposte sulle pareti, da pavimento a soffitto (Barker, 1999; Staniszewski, 1999). Un’impostazione che poteva variare a seconda dell’organizzazione di gruppi di opere per dimensione, cronologia, soggetto, scuole (Waterfield, 1991). L’incertezza della materia disciplinare si rapportava a una metodologia ancora in fase evolutiva, la tecnica espositiva infatti precede quella dell’allestimento museografico, e in generale il concetto stesso di allestimento è relativo alla tecnica del display commerciale, che a sua volta trae origini e pratiche dalla scenografia teatrale.
Negli anni trenta negozi e grandi magazzini si rivolgevano infatti, secondo una prassi consolidata, a professionisti dell’ambiente teatrale per la comunicazione pubblicitaria e per la progettazione di vetrine capaci di attirare lo sguardo e tenere vivo l’interesse del pubblico. Lo stesso Geddes aveva lavorato per il teatro, e le sue vetrine per il grande magazzino Franklin Simon, allestite nel 1928 lungo la Fifth Avenue di New York, erano informate sui fondamenti scenotecnici acquisiti e qui riutilizzati per attirare l’attenzione del pubblico.

Fig.1_Norman Bel Geddes, vetrina Franklin Simon sulla 15th Avenue, New York, 1929. Immagine tratta da N.B. Geddes, Horizon, Boston: Little, Brown and Company, 1934.

Fig. 1 – Norman Bel Geddes, vetrina Franklin Simon sulla 15th Avenue, New York, 1929. Immagine tratta da N.B. Geddes, Horizon, Boston: Little, Brown and Company, 1934.

Anche l’architetto austriaco Friedrich Kiesler, giunto negli Stati Uniti nel 1926, proveniva da una importante esperienza nella scenografia teatrale, grazie alla quale ottenne nel 1928 la nomina a direttore dell’International Theatre Exposition, alla Steinway Hall di New York. In un libro dal titolo significativo, Contemporary Art Applied to the Store and Its Display, lo stesso Kiesler (1930) spiega gran parte della filosofia con cui progetta le vetrine di Saks, anch’esse nella Fifth Avenue, che gli furono commissionate nel 1928 e nel 1929.

Fig.2 - Fridrich Kiesler, vetrina Saks sulla 15th Avenue, New York, 1930. Immagine tratta da F. Kiesler, Contemporary Art Applied to the Store and Its Display, New York: Brentano’s, 1930.

Fig. 2 – Fridrich Kiesler, vetrina Saks sulla 15th Avenue, New York, 1930. Immagine tratta da F. Kiesler, Contemporary Art Applied to the Store and Its Display, New York: Brentano’s, 1930.

Egli riteneva che sia l’allestimento commerciale che quello museale esercitassero sul passante lo stesso effetto magnetico di quello trasmesso dalla scenografia teatrale sul pubblico, e che questi principi fossero efficaci sia per lo shopping che per la galleria di un museo; anche in un altro scritto, “Merchandise That Puts You on the Spot – Some Notes on Show Windows”,[8] Kiesler evidenzia come l’installazione commerciale e quella museale siano equivalenti, illustrando la ragione per cui, come in una scena teatrale, lo scopo primario sia mettere in evidenza il soggetto, la merce-attore.
Sebbene i principi scenotecnici di Geddes e Kiesler siano fondamentali nella trasformazione della teoria e nell’applicazione professionale dell’allestimento museografico, non troveranno però alcuna eco nei progetti di allestimento di Rudofsky. Per Kiesler e Geddes, ad esempio, è sull’oggetto che si deve focalizzare l’attenzione, mentre Rudofsky è di parere diverso e inverte il ruolo tra oggetto e presentazione:

Senza dubbio […] il pubblico va [al MoMA] per vedere le esposizioni piuttosto che gli oggetti esposti. Quando, per esempio, il museo ha organizzato mostre su oggetti più o meno familiari a tutti, come pentole, macchine da scrivere e automobili, il pubblico comunque è andato a vederle unicamente al fine di scoprire come il museo le avrebbe presentate.[9]

Nei fatti Rudofsky riconosce che la visualizzazione dell’oggetto-merce dietro un vetro, che sia quello di un museo o di un negozio, è all’epoca una metodologia di tecnica espositiva e anch’egli progetta e costruisce un display commerciale secondo questi principi – il negozio di orologi Kocher a São Paulo nel 1939 (Rudofsky, 1939a; Rudofsky, 1939b; Giolli, 1939; The Architectural Review, 1940). In un articolo scritto sei anni più tardi, pubblicato su Interiors, dal titolo “How They Sell Watches in Brazil” (Rudofsky, 1945), spiega come il funzionamento della vetrina come vera e propria macchina per suscitare il desiderio e favorire il consumo, siano un riferimento per l’allestimento del negozio da lui progettato:

L’assenza di ornamento aiuta subito a focalizzare l’attenzione sul prodotto, che viene visualizzato con estrema efficacia. Casse in acciaio a sbalzo, posizionate liberamente nel muro curvo in vetro-cemento, all’esterno fungono da vetrine per i passanti, e all’interno all’acquisto, per coloro che già sono stati attirati […] Di notte, all’esterno i blocchi in vetro-cemento sono illuminati, grazie alla luce soffusa e alla luce riflessa sulle superfici in vetro bianco, diretta verso l’alto.[10] (p. 61).

Fig.3 - Bernard Rudofsky, vista interna del negozio di orologi Kocher a São Paulo, 1939. Immagine tratta da B. Rudofsky, “Lojas e vitrinas. Relojoaria em Sao Paulo”, Acrópole, 37-39, luglio 1939.

Fig. 3 – Bernard Rudofsky, vista interna del negozio di orologi Kocher a São Paulo, 1939. Immagine tratta da B. Rudofsky, “Lojas e vitrinas. Relojoaria em Sao Paulo”, Acrópole, 37-39, luglio 1939.

Rudofky Nell’articolo “The Art of Display” (1946) solleva anche la questione delle tecniche espositive che accomunano l’ambito commerciale a quello museale, affermando la continuità tra passato e presente del display commerciale e la sua relazione con gli allestimenti museali:

Si tratta di un tema [esporre], che coinvolge la maggior parte dei campi dell’arte e del design […] solo di recente riconosciuta come professione, il display è vecchio come il baratto, fondamentale per la vendita come il venditore. [Il modo di esporre] è fondamentale per il museo o la galleria d’arte, come la collezione lo è altrettanto dell’edificio in cui essa è ospitata.[11] (p. 89).

Quarant’anni dopo in un altro articolo, “An Eye for Design: The Art of Artless Display” (Rudofsky, 1986), definirà quelli che per lui sono i principi del display commerciale: nessun nome e nessuna insegna identificano il negozio o il suo proprietario. Le etichette dei prezzi non sono necessarie, tutti conoscono il valore delle merci e questo promuove la contrattazione. L’assenza di pubblicità mantiene i prezzi contenuti.
Per Rudofsky però nell’evoluzione dell’Exhibition Design i criteri derivati dagli ambiti della scenotecnica e del commercio sono importanti ma non fondamentali quanto l’esperienza e i principi di Bayer, che commenta in “Notes on exhibition design: Herbert Bayer’s pioneer work” (Rudofsky, 1947). È con Bayer, prima studente e poi docente al Bauhaus, che nel 1938 si sperimenta negli Stati Uniti l’allestimento museografico come esperienza ambientale definita, con percorsi lineari – con un unico ingresso e un’unica uscita – sviluppati come un libro in cui, come egli afferma: “il tema non è tenuto a distanza dallo spettatore, ma piuttosto dovrebbe spiegare, dimostrare, e persino convincere lo spettatore, indurlo ad una reazione pianificata”[12] (Bayer, 1939, p. 17).
A New York Bayer progetta tre importanti mostre al MoMA, Bauhaus: 1919-1928 nel 1938, Road to Victory nel 1942 e Airways to Peace nel 1943. In ciascuna introduce il pubblico americano ad alcuni dei più avanzati principi allestitivi espressi dalle avanguardie europee nel decennio precedente. Bayer propone un allestimento totale che comprende l’intero spazio: oltre alle pareti verticali, concorrono alla creazione di un ambiente dinamico per l’interazione tra persona e oggetto esposto, il pavimento e le pareti divisorie che nella loro articolazione funzionano da guida e nascondono le irregolarità della struttura museale. L’interazione tra esposizione e pubblico era stata affrontata da Bayer, in collaborazione con Walter Gropius, Marcel Breuer e László Moholy-Nagy, nel display dell’Exposition de la Société des Artists décorateurs per il Deutscher Werkbund, tenutasi presso il Grand Palais di Parigi nel 1930, un display a piani inclinati per ottimizzare il campo visivo dello spettatore, che poteva guardare l’oggetto da diversi punti di vista, definendo un dispositivo che sarà ripreso in futuro in molte altre occasioni e da diversi autori, tra cui Kiesler per la Surrealist Exhibition del 1942, Rudofsky per Architecture Without Architects del 1964, Charles and Ray Eames nel Multiscreen Projection del 1965 e Arthur Drexler per Transformations in Modern Architecture del 1979.

Fig.4 - Herbert Bayer, in alto, il diagramma degli angoli visuali; in basso, la sua applicazione pratica all’esposizione del Werkbund a Parigi, 1930. Da B. Rudofsky, “Notes on exhibition design: Herbert Bayer’s pioneer work”, Interiors, 12, July 1947.

Fig. 4 – Herbert Bayer, in alto, il diagramma degli angoli visuali; in basso, la sua applicazione pratica all’esposizione del Werkbund a Parigi, 1930. Da B. Rudofsky, “Notes on exhibition design: Herbert Bayer’s pioneer work”, Interiors, 12, July 1947.

Sebbene Rudofsky riconosca in Bayer la più autorevole fonte di riferimento per l’Exhibition Design e utilizzi molte delle sue soluzioni espositive, è scettico sull’obiettivo primario dichiarato dal progettista: “Il tema […] dovrebbe spiegare, dimostrare, e persino convincere lo spettatore, indurlo ad una reazione pianificata” (Bayer, 1939, p. 17). Criticando l’idea di una mostra come “un insieme di oggetti disposti in uno spazio […] per diffondere informazioni allo spettatore, o per indurlo ad una reazione stabilita”[13] (Rudofsky, 1947, p. 60), egli afferma infatti di non condividere la posizione di Bayer sul ruolo determinativo dell’Exhibition Design che definisce bensì come “una delizia per gli occhi e la mente”,[14] con la funzione di coadiuvare lo spettatore nell’osservare ciò che potrebbe sfuggire alla sua attenzione e nell’esperienza di quanto non è possibile descrivere e raccontare unicamente con le immagini.

 

3. Dai principi alla pratica

Nella lezione “On Exhibition Design” a Tokyo, Rudofsky presenta la Japanese Exhibition House di Arthur Drexler, allestita nel giardino del MoMA nel periodo estivo del 1954 e del 1955, come un esempio metodologicamente efficace e significativamente didattico. La simulazione adottata da Drexler consente di sperimentare senza alcun filtro l’effetto di vivere in una casa giapponese.[15] Il visitatore può provare ciò che nessuna descrizione, nessuna immagine, può trasmettere. Dalla luce naturale all’esperienza olfattiva, a quella tattile del pavimento. L’immediatezza dell’esperienza provoca una reazione inaspettata e soprattutto imprevedibile.
Lo stimolo alla curiosità e l’esperienza sensoriale personale sono dunque le finalità che Rudofsky individua alla fine degli anni cinquanta e che lo guidano negli allestimenti delle mostre (Guarneri, 1994; Scott, 2003 e 2007). Se tali sono gli obiettivi, i contenuti delle mostre diventano per Rudofsky essenzialmente uno strumento di riflessione per il pubblico. Il proposito principale è quello di sviluppare la coscienza critica dei visitatori. Non è un caso che i suoi allestimenti siano stati definiti da James Carmel “Exhibition with a point of view” (1962), rilevando l’attitudine dei suoi progetti a mettere il visitatore nella condizione di riflettere autonomamente e da Ada Louise Huxtable come “Shows with a Personal Vision” (1981), riconoscendovi come obiettivo provocatorio proprio quello di stimolare la reazione attiva del visitatore. Nelle mostre Rudofsky cerca quindi di svincolare i temi trattati dagli aspetti specialistici, inserendoli in un percorso maièutico e di scoperta. Per la maggior parte dedicate a un pubblico di non addetti ai lavori, il loro obiettivo è divulgare e stimolare la curiosità del grande pubblico, approfondire un argomento poco esplorato, oppure fin troppo conosciuto illustrandone gli aspetti insoliti. Ma questi obiettivi, già di per sé originali, non sarebbero rilevanti se non fossero prima di tutto il risultato di una riflessione operativa sui principi su cui la disciplina si fonda e se il loro fine non fosse definire il ruolo del designer nell’elaborazione del discorso teorico, critico e storico, e ancora, se questo non costituisse un contributo metodologico sostenuto da un impianto teorico.
Per chiarire i principi teorici che guidano i progetti espositivi di Rudofsky è utile tornare alla lezione di Tokyo, dove presenta le mostre Textile USA (1956) e le Cultural Exhibits di Brussel ‘58, per descrivere le tecniche con cui concretizza in forme il suo pensiero ovvero la trasformazione dei concetti in scrittura tridimensionale attraverso il display. Focalizzata su due incarichi che prevedono solo il progetto di allestimento, la lezione chiarisce anche che le metodologie e gli strumenti operativi adottati non dipendono dal tema della mostra, non è il soggetto che determina le tecniche, esse piuttosto sono il risultato di un metodo, di una volontà, di un desiderio.

Textile USA
Inaugurata al MoMA il 29 agosto 1956, Textile USA è organizzata da Arthur Drexler e Greta Daniel. Rudofsky cura l’allestimento secondo nuove modalità di interpretazione dei tessuti, dichiara infatti che il principio di riferimento per il progetto è quello di costruire un ambiente che si allontani dagli show-room, dai negozi o dai musei.[16]
Ritenendo che il modo migliore di progettare una mostra sia “anticipare ciò che il pubblico si aspetta, e poi fare il contrario”,[17] Rudofsky sorprende subito i visitatori evitando le pareti rivestite di tessuti, come avviene tradizionalmente. Inoltre, consapevole che molti dei materiali in mostra sono disponibili nei negozi, si interroga sulla necessità di dare un significato all’esposizione affinché il pubblico sia disposto a pagare per visitarla. Il problema è “rendere un oggetto all’apparenza non particolarmente interessante, attraente e possibilmente eccitante”.[18] Un’altra considerazione guida l’allestimento: il pubblico è costituito da frequentatori abituali, è quindi necessario riuscire a provocare sempre nuove impressioni: “il complimento più grande per un allestimento è quando qualcuno afferma: io non riconosco il posto”[19]
L’ingresso alla mostra prevede il passaggio attraverso alcuni schermi di corde in polietilene che pendono dal soffitto al pavimento. I pavimenti sono ricoperti da tessuti diversi, quello della sala principale è in tweed per cappotti: “nessuno aveva mai camminato su un pavimento di tweed prima”.[20] Lo spazio è abitato da una serie di presenze inusuali: un ombrello, che domina la galleria con un diametro di ventitré piedi, e alcune sculture realizzate con tessuti elastici e stoffe traslucide retro-illuminate. In questa sala i cartelli indicano: “Si prega di toccare”[21] (MoMA, 1956).

Fig.5 - Bernard Rudofsky, vista del grande ombrello nella mostra Textile USA, MoMA 1956. Immagine tratta da J.H. Carmel, Exhibition Techniques. Traveling and Temporary, New York: Reinhold Publ. Corp., 1962.

Fig. 5 – Bernard Rudofsky, vista del grande ombrello nella mostra Textile USA, MoMA 1956. Immagine tratta da J.H. Carmel, Exhibition Techniques. Traveling and Temporary, New York: Reinhold Publ. Corp., 1962.

Fig.6 - Bernard Rudofsky, vista delle sculture nella sala principale della mostra Textile USA, MoMA 1956. Immagine tratta dall’articolo “Textile USA”, Domus, 326, gennaio 1957.

Fig. 6 – Bernard Rudofsky, vista delle sculture nella sala principale della mostra Textile USA, MoMA 1956. Immagine tratta dall’articolo “Textile USA”, Domus, 326, gennaio 1957.

Le sculture tessili hanno lo scopo di mascherare gli elementi strutturali del museo e solo camminando lungo il loro perimetro si afferra la loro forma reale, i visitatori incuriositi dai contorni mutevoli sono così indotti a girare intorno alla struttura, alla ricerca di sorprese. Rudofsky nella lezione di Tokyo definisce questo dispositivo “vedo-non vedo”.[22] A un’estremità della sala c’è un muro curvo luminoso rivestito in vetroresina, all’esterno segue l’allestimento dedicato ai tessuti industriali, con una copertura di erculite e pareti in vinile, materiale utilizzato per le capote delle automobili. All’estremità opposta due paracadute sono appesi come un’amaca, uno in nastri color magenta, l’altro bianco e arancio, poi delle reti da pesca e altri tessuti sintetici sono lasciati pendere suggestivamente dalla copertura. L’ultima galleria in fondo al salone è dedicata ai tessuti per il teatro. Ma il tessuto che permette uno sguardo in un mondo del tutto nuovo è quello sintetico. La maggior parte di questi sono imbottiture di rinforzo, isolanti o filtri, e quindi solitamente non visibili nella quotidianità (MoMA, 1956). Come afferma Rudofsky,[23] la stella della collezione è un materiale simile a una parrucca riccia bionda oro, usato per i pneumatici delle automobili.
Presentandoli come oggetti preziosi in vetrine o sensualmente drappeggiati, Rudofsky allontana strategicamente la percezione di questi tessuti tecnici dal contesto usuale connesso alla funzione. Lo scopo è rendere la loro visione indipendente da ciò che essi solitamente coprono o da cui sono coperti, e mettere in evidenza le possibilità decorative, sconosciute al pubblico. Egli crea uno scenario spettacolare del quotidiano e dimostra la qualità dei tessuti nel panorama della vita ordinaria, o meglio ne suggerisce uno possibile. L’esposizione mette quindi in evidenza gli assunti della scoperta di altre possibilità di utilizzo e di immaginazione, che sono lasciati al visitatore.

Brussel World Fair 1958
Le provocatorie e controverse mostre a cui Rudofsky lavora per la Esposizione universale di Brussel del 1958 sono un esempio ancora più incisivo dell’applicazione di questi principi.
Incaricato con Peter Harnden del progetto, Rudofsky avrebbe “progettato il master plan dell’esposizione e indicato alcune delle manifestazioni, cosiddette, culturali”.[24] Nel padiglione gli oggetti esposti dovevano essere allestiti nella struttura creata da Edward Durrel Stone, una gigantesca costruzione circolare di 341 piedi di diametro con un soffitto alto 85, sostenuto da colonne dorate. A coronamento della copertura, un traliccio in acciaio con un foro a cielo aperto di 70 piedi di diametro, e sotto l’apertura una vasca circolare che riflette il cielo e cattura l’acqua piovana.
Nel progetto, Rudofsky intenzionalmente contraddice la disposizione circolare del padiglione e adotta un allestimento ortogonale, sovrapponendo alle linee radiali della pianta di Stone, una matrice ortogonale di partizioni e padiglioni indipendenti, e giustifica tale scelta dell’organizzazione interna spiegando che “un edificio circolare non permette orientamento di sorta […][25], toccò a me convertire il padiglione in un guscio utile”.[26]

Fig.7 - Bernard Rudofsky, interno del padiglione USA, Brussel World Fair 1958. Immagine tratta da Architectural Review, 739, agosto 1958.

Fig. 7 – Bernard Rudofsky, interno del padiglione USA, Brussel World Fair 1958. Immagine tratta da Architectural Review, 739, agosto 1958.

Per quanto riguarda i contenuti del padiglione, prima della nomina dei progettisti, il Commissario Generale per gli Affari Pubblici Howard S. Cullman aveva interpellato il Dipartimento di Stato e la United States Information Agency (USIA) “per chiedere assistenza nella preparazione dei temi […] che potessero essere successivamente tradotti in termini visivi nella esibizione”[27] (Progress Report, 1957, p. 134). Le proposte iniziali esaltano il “lato culturale della vita americana” (p. 134), una concezione che viene bilanciata dal Vice Commissario Plaut concordando con il preside del MIT John Burchard: ciò che “vogliamo [è] presentare la scienza e la tecnologia come il contesto in cui il nuovo umanesimo può essere considerato e sviluppato”[28] (p. 135). Così si stabilisce che tra le realtà influenti e ciò che informa la vita quotidiana americana, di cui il pubblico europeo necessita una spiegazione integrata tra cultura e tecnologia, ci sono:

l’enorme quantità di energia elettrica a disposizione per individuo; la gran quantità di tempo libero a disposizione per ogni individuo determinato dalle macchine, sia come strumenti di produzione che come strumenti domestici; l’annullamento delle distanze risultante dalla rapidità dei trasporti; la comunicazione [poste, televisione, radio, i mass-media]; l’allungamento della vita.[29] (pp. 135-136).

Rudofsky – che cura personalmente solo gli allestimenti Face of America, Islands for Living, Streetscape e Cityscape – è intenzionato invece a non cadere negli stereotipi, evitando di fornire agli europei un’immagine già conosciuta, e soprattutto a non irritare e suscitare invidia nel pubblico, esaltando il potere e la ricchezza degli Stati Uniti. Il suo progetto rifiuta la propaganda convenzionale e gli slogan nazionalistici, il padiglione deve offrire un’esperienza libera da didascalie e istruzioni. Ma, come registra il New York Times (Waggoner, 1958, p. 23), la recriminazione più frequente dei visitatori statunitensi è proprio che le mostre di Rudofsky consegnano un’immagine sfocata delle caratteristiche americane.
All’ingresso del padiglione si trova The Face of America, dove sul soffitto è posta una gigantesca mappa degli Stati Uniti che richiama la varietà e l’immensità della nazione attraverso una ricca serie di oggetti unici e insostituibili, una sorta di archivio storico d’America, una Wunderkammer immaginaria, in contrasto con le merci sempre più caratterizzate dall’interscambiabilità nella rappresentazione dei mass-media. Rudofsky produce un ritratto antropologico di oggetti per suggerire i luoghi americani. Così propone conchiglie del Pacifico, pietre della Foresta Pietrificata, una sequoia gigante, il juke-box, la lampadina elettrica di Edison, la sedia di Jefferson, gli schizzi di Topolino, il muschio della Louisiana, la pepita d’oro che diede avvio nel 1849 alla caccia all’oro nel selvaggio West, trapunte patchwork, costumi Amish, occhiali da sole, caselle postali, lo sperone del cowboy, le patate, spighe di grano, targhe, menù di ristoranti, il modello “T” della Ford e una collezione di abbigliamento americana, una copia del quotidiano più voluminoso mai stampato (il New York Times di domenica 2 dicembre 1956, di 548 pagine). Per esporre i piccoli oggetti Rudofsky non utilizza teche tradizionali, perché quando si guarda in una normale vetrina “si vede soprattutto, il proprio riflesso”.[30] Progetta perciò un espositore piramidale per evitare riflessi indesiderati e ottenere una visuale verso il basso. Da lontano sembrano dei solidi di vetro, in cui non è possibile vedere quello che contengono fino a quando il visitatore non si avvicina, secondo il principio “vedo-non vedo”.[31] FIG. 8.

Fig.8 - Bernard Rudofsky, vista dell’espositore con le patate, Brussel World Fair 1958. Immagine tratta da J.H. Carmel, Exhibition Techniques. Traveling and Temporary, New York: Reinhold Publ. Corp., 1962.

Fig. 8 – Bernard Rudofsky, vista dell’espositore con le patate, Brussel World Fair 1958. Immagine tratta da J.H. Carmel, Exhibition Techniques. Traveling and Temporary, New York: Reinhold Publ. Corp., 1962.

Nella sezione Islands for Living Rudofsky allestisce una casa modello, non la casa americana ma uno spazio il cui scopo è quello di trasmettere agli europei “l’aroma domestico dell’America”.[32] Ricordando che non esiste una casa del genere negli Stati Uniti, spiega che l’intento è semplicemente quello di allontanarsi dai cliché proposti dalle riviste e dai rotocalchi popolari. Rudofsky evita ad esempio di includere gli elettrodomestici che rendono la cucina americana così famosa (questa, in realtà, diverrà memorabile proprio per le critiche suscitate dalla loro mancanza). Egli affronta un compito altrettanto difficile con l’allestimento della stanza da bagno. Non riuscendo a trovare materiale soddisfacente, ricorre alla progettazione delle attrezzature con modelli di gesso, che realizza appositamente per la mostra: una vasca con schienale reclinabile e un vassoio estraibile, per fare colazione o leggere i giornali del mattino. Il lavabo, a forma di rene, richiama quelli dei lavatesta dei parrucchieri. Il wc è molto basso, fatto per una posizione accovacciata.[33] Solo pochi giorni dopo l’inaugurazione, Islands for Living viene chiusa al pubblico e la mostra risistemata per offrire maggiori e migliori esempi di vita della tipica casa americana. Quando sono state scattate le fotografie per la Official guide book (“This is America”, 1958), la cucina e il bagno erano già stati trasformati introducendo sanitari, miscelatori, congelatori, lavastoviglie. Oggetti conformi allo stereotipo della Way of Life americana.
Al piano superiore, l’installazione Streetscape – descritta da Rudofsky come un paesaggio urbano fortemente stilizzato – rappresenta la varietà e il fermento della main street americana. Al livello inferiore, direttamente sotto la sezione Streetscape, si trova Cityscape, una serie di gigantesche fotografie, montate su alte torri con superfici disposte a fisarmonica o curvate, per offrire un’immagine prospettica non deformata dei grattacieli.

Fig. 9 - Bernard Rudofsky, vista di Cityscape, Brussel World Fair 1958. Immagine tratta da This is America: Official U.S. Guide Book, 1958.

Fig. 9 – Bernard Rudofsky, vista di Cityscape, Brussel World Fair 1958. Immagine tratta da This is America: Official U.S. Guide Book, 1958.

Per poter vedere tali immagini il visitatore deve spostarsi sull’altro lato della piscina o sul balcone, guardare dall’alto in basso o passare in mezzo al cilindro per ammirare una versione a 360 gradi della Rockefeller Plaza di New York; è un’altra applicazione del principio “vedo-non vedo”.[34] Rudofsky progetta anche una sezione con un film documentario, il Loop Film, costituito da sequenze tematiche molto brevi da lui selezionate su argomenti che vanno dal cibo all’architettura, al traffico, allo shopping.[35] Privi di una funzione descrittiva o esplicativa, i filmati sono concepiti per sollecitare il pubblico ad ottenere ulteriori informazioni e richiedere una visita personale negli Stati Uniti. Il Loop film incarna l’intera filosofia del progetto dall’allestimento alla mostra. Essi devono essere estremamente brevi perché il loro scopo è trasmettere un sapore, una rivelazione , non di esaurire l’argomento. Rudofsky si dichiara soddisfatto del proprio lavoro a Bruxelles , in particolare quando lo paragona all’autoglorificazione del vicinissimo padiglione URSS. Le critiche per l’allestimento in generale e per l’idea della casa americana nella sezione Islands for Living in particolare, scaturiscono dal fatto che Rudofsky propone un’interpretazione dell’America diversa: quella che poteva essere o diventare. Egli mette in mostra un modo di vivere e una abitazione ideali, forse quella che lui voleva progettare, e che prova a camuffare in un esempio di casa americana da mostrare agli europei ma anche e soprattutto ai connazionali: un’idea di abitazione costituita da stanze a cielo aperto, in un giardino, senza dispositivi elettrici per adattarsi e acclimatarsi.

 

4. Il progetto come processo culturale

Il processo progettuale di Rudofsky si fonda su un metodo che contribuisce allo sviluppo della disciplina dell’Exhibition Design in modo articolato. Porsi come obiettivo primario degli interrogativi anziché istruire è probabilmente l’aspetto più rilevante, e corrisponde a concepire una mostra come una ricerca non compiuta. Probabilmente è così che si induce, nei casi più riusciti, alla trasformazione del non addetto ai lavori in ricercatore. Questo scambio di ruoli è necessario nelle mostre e negli allestimenti di Rudofsky. I dispositivi di Textile USA obbligano il visitatore a compiere uno sforzo per riconoscere o capire cosa sia esposto, in quanto non esistono istruzioni o didascalie. Scoprire che un materiale, comunemente utilizzato per le capote delle vetture oppure per i paracadute, può essere usato in un modo tanto diverso, addirittura per generare un’atmosfera spettacolare, è di per sé un’operazione che dimostra come imparare può diventare, senza sforzi mnemonici – evitando lunghe didascalie descrittive – un divertimento e soprattutto un’azione creativa che attiva e sviluppa l’accrescimento immaginifico personale. Non bisogna dimenticare che le mostre di Rudofsky sono sempre corredate da un catalogo, che svolge una funzione informativa e di riflessione personale, da compiere a casa, in biblioteca, con calma. In questi testi Rudofsky descrive gli obiettivi, i processi logici, i materiali, i temi delle mostre e, soprattutto, testimonia le difficoltà incontrate nella sua ricerca, compiuta totalmente al di fuori degli apparati istituzionali.
Rudofsky fonda lo sviluppo dell’Exhibition Design sulla curiosità e sulla scoperta. Sorprendere, affrontare un tema in modo inaspettato – inedito – non fornendo istruzioni o spiegazioni, rendendo personale l’esperienza della visita, richiedendo al visitatore uno sforzo – attraverso il dispositivo vedo-non vedo – per raggiungere un luogo privilegiato di osservazione, per guardare e infine comprendere il soggetto. Un esperimento possibile solo per chi compie l’intero percorso, come a Brussel, dove per vedere le gigantografie dei grattacieli e delle piazze di Cityscape è necessario salire e attraversare gli spazi del padiglione.
Rudofsky incontra non poche difficoltà nel proporre le sue mostre, a cominciare da Are Clothes Modern? accettata nel 1944 dal MoMA con scetticismo perché focalizzata su un tema, l’abbigliamento, ritenuto futile in tempo di guerra. Ma per Rudofsky l’abito è un pretesto, il suo primo obiettivo è un altro: criticare gli errati modi di vivere della civiltà occidentale. Con questa mostra analizza aspetti psicologici e antropologici dell’abbigliamento in relazione alle consuetudini dell’abitare. Offre così l’opportunità di manifestare al pubblico interrogativi e perplessità sui modi di vivere della modernità che, in analogia con l’abito, non hanno alcuna corrispondenza con le esigenze del corpo umano e non sono destinati all’ottenimento di una vita confortevole.[36] Anche altri allestimenti degli anni sessanta, sempre al MoMA, sono concentrati su temi ignorati e poco affini agli scopi di diffusione e promozione della modernità del museo: Roads (1961), dedicata alla strada, dall’epoca pre-colombiana ai complicati svincoli autostradali, dove Rudofsky vuole mostrare la possibilità che possa ancora esistere una strada per i pedoni; Stairs (1963), che tratta scale e rampe come elementi tra i più nobili della composizione architettonica: “se mai gli americani impareranno a camminare di nuovo, le scale potranno nuovamente trovare il loro posto in architettura” (Rudofsky, 1969, p. 166).
Roads e Stairs sono una visione provocatoria e utopica di una vita all’aperto nella città americana. Sempre al MoMA, Architecture Without Architects deve attendere ventitré anni dal suo concepimento prima di essere inaugurata nel 1964. Il suo proposito è dimostrare che l’architettura anonima, vernacolare, mediterranea – quell’architettura che Rudofsky ricerca nei viaggi e definisce non pedigreed – è più umana e meno soggetta alle indicazioni della moda di quanto non sia l’architettura moderna. Altre mostre vengono semplicemente annullate o naufragano nel nulla. Alcune, solo grazie all’ostinazione di Rudofsky, vedono la luce sotto altre forme, come Streets, Arcades and Galleries che si trasforma nel libro Streets for People (Rudofsky, 1969).
Nei suoi ultimi allestimenti, Now I Lay Me Down to Eat: A Salute to the Unknown Art of Living al Cooper Hewitt Museum a New York nel 1980 e Sparta/Sybaris al Museum für Angewandte Kunst (MAK) a Vienna nel 1987, Rudofsky tratta in piena libertà i temi della sua ricerca sui modi di vivere, esponendo riflessioni sull’architettura, e indirettamente sulla propria opera.
Le mostre non sono una narrazione organizzata del suo lavoro, egli piuttosto evoca pezzi e parti di case, descrive la geografia delle culture e dei modi di vivere, che ancora studente aveva selezionato ed eletto a riferimento del suo percorso professionale e di ricerca. Al MAK, ad esempio, i visitatori incontrano la metafora della casa e dell’architettura di Rudofsky, una abitazione costituita da ambienti distribuiti nello spazio del museo: stanza da bagno, da letto, da giorno, per la musica. Ambienti che suggeriscono il modo di vivere correlato, che Rudofsky elabora anche grazie alla sua lunga esperienza del viaggio e che incessantemente propone come riferimento per uscire dall’omologazione della casa occidentale. Nel vasto spazio a basilica del museo viennese trovano così posto le diverse realtà domestiche selezionate da Rudofsky. L’obiettivo della mostra e della sua architettura è portare il visitatore a capire che c’è più di un solo modo per vivere felicemente:

La mostra è un commentario non convenzionale sulla casa tradizionale e lo stile di vita domestica, visto come nello specchietto retrovisore delle conoscenze accumulate dall’umanità. Né elegiaca né utopica, né predica né proselito, si tratta di domande di cui l’abitante difficilmente è consapevole, perché sarebbe inutile occuparci di architettura domestica se non si tenesse presente che si può mangiare, sedersi, dormire, vestire, fare il bagno e pulirsi in un modo diverso e migliore di quello nostro. Di tutte queste funzioni abbiamo idee piuttosto vaghe. Non le tecnologie e i gusti attuali ci interessano, ma la ricerca dei modi di vita che la nostra timidezza e pusillanimità ci hanno negato.[37] (Rudofsky, 1988, p. 254).

Nei pressi di un’astratta casa andalusa bianca – il “Three-Dimensional Sketches” – sono allestite le sezioni dedicate ai modi di vivere, in cui Rudofsky illustra gli ambienti domestici essenziali nella proposta di un’esistenza quotidiana alternativa, tema costante dell’intera sua attività: il bagno, nella versione conviviale della vasca giapponese in legno; la sala della musica con leggii e sedie viennesi; la sala per il letto, che allude al modo giapponese, sormontato da una tenda; nella sala da pranzo, la Gute Stube, propone la soluzione orientale con tavolino basso, recipienti e bacchette. Infine il gabinetto – la latrina giapponese – descritto come un pensatoio (Rudofsky, 1965, p. 31). Uno stimolo alla composizione di una casa ideale fatta di frammenti e parti. L’intervento rappresenta la prima, unica e integrale mostra sull’opera di Rudofsky e sulla sua idea di casa, di architettura e di allestimento.

Fig.10 - Bernard Rudofsky, vista del Tree Dimensional Sketches alla mostra Sparta/Sybaris, MAK di Vienna, 1987. / Courtesy © Peter Noever/MAK, 1987.

Fig. 10 – Bernard Rudofsky, vista del Tree Dimensional Sketches alla mostra Sparta/Sybaris, MAK di Vienna, 1987. / Courtesy © Peter Noever/MAK, 1987.

In tutti i suoi scritti, nelle costruzioni, nelle mostre, Rudofsky pone dunque degli interrogativi, induce il pubblico a studiare, a riflettere, e gli consente di riconoscere e conoscere gli elementi eloquenti del suo pensiero. L’obiettivo è proporre un vocabolario, un manuale, un catalogo di possibilità che egli descrive tanto nel progetto scritto, quanto in quello costruito.

Victor Hugo scrive nel romanzo storico Notre-Dame de Paris, “Ceci tuera cela”: questo – il testo scritto, il libro – ucciderà quello – il testo di pietra, l’architettura –; l’attività editoriale e la scrittura, per Rudofsky invece, assumono un ruolo di sostegno ai propositi progettuali. Sebbene abbia definito queste attività come ripiego all’impossibilità di costruire, esse si rivelano come fruttuosa opportunità di dialogo e testimonianza del suo pensiero. Non solo alcuni progetti trovano vita solo nel testo scritto, ma grazie alle sue idee sopravvivono e sono divulgati, soprattutto, in un processo inverso a quello espresso da Hugo: il testo scritto sostiene il progetto trasformandosi in strumento attuativo di divulgazione di un’utopia, non un’utopia costruttiva ma piuttosto volta a contrastare la pratica progettuale della società etnocentrica e meccanizzata del suo tempo. Così articoli, lezioni, progetti editoriali sono il naturale strumento per diffondere le proprie riflessioni. Rudofsky definisce il campo del progetto come un problema culturale: “Oggi non esistono problemi per costruire una casa, esistono solo dissidi culturali” (Rudofsky, 1938c, pp. 2-3), ed è in questa trasformazione, da parole di pietra a processo del progetto, che l’opera di Rudofsky trova risposta, nell’unità tra aspetti culturali e progetto. La modalità con cui esprimere tale trasformazione è nella coincidenza del testo con il progetto, nella traduzione di un’idea in un display tridimensionale. Una lezione di metodo che emblematicamente si evolve in un progetto – prima di tutto – culturale.


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Note    (↵ returns to text)

  1. Nato nel 1905 a Zauchtl (Suchdol nad Odrou), nell’attuale Repubblica Ceca, si trasferisce nel 1906 a Vienna dove consegue l’istruzione primaria e superiore e si diploma nel 1928 in ingegneria e architettura presso la Technische Hochschule, dove dal 1928 al 1931 conduce il dottorato di ricerca sul tema delle case con volta a botte delle Isole Cicladi. Dopo il periodo di formazione, contraddistinto da una serie di viaggi in Europa Occidentale, Grecia, Turchia e Medio Oriente, nel 1932 si stabilisce in Italia, spostandosi fra Capri, Napoli e Ischia, dove nel 1934 conosce Berta Doctor, che sposerà nel 1935. Durante il soggiorno in Italia, Rudofsky lavora con Luigi Cosenza, con cui costruisce la casa Oro a Posillipo. Trasferitosi a Milano, collabora con Gio Ponti alla redazione della rivista Domus e ad alcuni progetti per alberghi fino al 1938, quando, a causa delle leggi razziali e dell’annessione dell’Austria al Terzo Reich, fugge dall’Europa e ripara prima in Argentina e poi in Brasile. Qui costruisce due ville che saranno considerate tra le più belle costruzioni del moderno e che, insieme al premio per un concorso, gli forniranno l’opportunità nel 1941 di entrare in contatto con il MoMA e di recarsi a New York, città in cui Bernard e Berta si stabiliranno permanentemente, salvo i molti viaggi e i lunghi soggiorni di studio all’estero.
    Per informazioni dettagliate sulla vita e l’opera di Rudofsky, si vedano la monografia di Andrea Bocco Guarneri (2003), il libro-catalogo a cura di Monika Platzer (2007) e il recente libro-catalogo di Mar Loren e Yolanda Romero (2014).
  2. Nella redazione di Domus Rudofsky nel 1938 cura i numeri 122, 123, 124 dove scrive numerosi articoli (Rudofsky, 1938a; 1938b; 1938c).
  3. “As the war put an end to all private consumption in the US, I turned to editorial work” (Lettera di Rudofsky ad Alberto Fernando Xavier, Faculdade de Arquitetura e Urbanismo, Universidade de São Paolo, 24 ottobre, 1978, The Bernard Rudofsky Estate, Vienna).
  4. B. Rudofsky, “On exhibition design, International House”, Tokyo, December 5, 1958 (Rudofsky Papers, Getty).
  5. “In order to make some sense, I better tell you what exhibition design is to me. Design is such an ambiguous word it really doesn’’t mean anything specific; one can use it in many ways […] In fact, everybody may call himself a designer and get away with it” (Ivi, p. 1). Le traduzioni delle citazioni e dei testi, se non diversamente specificato, sono dell’autore.
  6. “The one [architect] who can plan a school or a department store without a ounce of imagination, will always be above reproach. Conversely, the architect who dabbles in the arts, especially in the minor arts, like exhibition design, is never quite able to recover his dignity. Nevertheless, it was architects rather than any so-called designers who contributed and perfected in recent years, methods of exhibition design” (Ivi, pp. 4-5).
  7. “We are entering an era which, notably, shall be characterized by design in four specific phases: Design in social structure to insure the organization of people, work, wealth, leisure. Design in machines that shall improve working conditions by eliminating drudgery. Design in all objects of daily use that shall make them economical, durable, convenient, congenial to every one. Design in the arts, painting, sculpture, music, literature, and architecture, that shall inspire the new era”. Traduzione italiana in Rassegna, 60, 1994, p. 55.
  8. F. Kiesler, “Merchandise That Puts You on the Spot – Some Notes on Show Windows”, undated typescript (Kiesler Estate Archives).
  9. “No doubt […] The public goes [to MoMA] to see the mise-en-scene rather than the objects themselves. When, for instance, the museum showed pots and pans, typewriters and automobiles, more or less familiar to everybody, one nevertheless went to see them just in order to find out how the museum had gone about presenting them” (B. Rudofsky, “On exhibition design, International House”, cit., pp. 4-5).
  10. “An absence of ornamentation helps immediately to focus attention on the product, which is displayed with extreme efficiency. Steel cases freely cantilevered from the curved glass brick exterior wall serve as show windows to the passers-by, and as purchasing aids for those who already have been lured inside […] At night the entire glass brick exterior shines with a soft glow from the light reflected upward from these white glass surfaces”.
  11. “It is a tremendous subject, affecting most fields of art and design, […] And only recently recognized as a profession, display is as old as barter, and as fundamental to selling as the salesman. It is basic to the museum or art gallery as the collection and the building in which the collection is housed”.
  12. “The theme should not retain its distance from the spectator, it should be brought close to him, penetrate and leave an impression on him, should explain, demonstrate, and even persuade and lead him to a planned and direct reaction”.
  13. “a collection of objects arranged in a space […] to impart information to the spectator or lead him to a planned reaction”.
  14. “it is a treat for the eye and mind” (B. Rudofsky, “On exhibition design, International House”, cit., p. 2).
  15. Ivi, pp. 2-3.
  16. Ivi, p. 9.
  17. “A good way to plan a show is to anticipate what the public expects, and then do the opposite” (Ivi, p. 6).
  18. “To make an object of no particular interest look attractive, possibly exciting” (Ivi, p. 5).
  19. “The highest compliment for the exhibition architect is when somebody says: ‘I don’t recognize the place’” (Ivi, p. 6).
  20. “Nobody had ever walked on tweed before” (Ibidem).
  21. “please touch”.
  22. “Now-you-see-it, now-you-don’t” (B. Rudofsky, “On exhibition design, International House”, cit., p. 8).
  23. B. Rudofsky, “Two exhibitions at the Museum of Modem Art in New York”, pagina dattiloscritta, s.d. (Bernard Rudofsky Estate, Vienna).
  24. “to draw up the master plan for the show, and to outline some of the so-called cultural exhibits” (B. Rudofsky, “On exhibition design, International House”, cit., p. 12).
  25. “A round building permits no orientation whatsoever” (Ivi, p. 14).
  26. “It fell to me to convert the pavilion into a useful shell” (Ivi, p. 12).
  27. “to ask for assistance in preparing a theme […] that might subsequently be translated into the visual terms of the exhibit”.
  28. “we wish to present science and technology as the setting in which the new humanism may be developed and considered”.
  29. “The enormous amount of electrical energy at the command of the average individual. The amount of leisure time made available to each individual by machines both as implements of production and as household servants. The collapse of distance resulting from rapid transportation. Immediate communication. Increased average longevity”.
  30. “When you look at an ordinary, square case, you see, mainly, your own reflection” (B. Rudofsky, “On exhibition design, International House”, cit., p. 31 retro).
  31. Ibidem.
  32. “Its purpose was to convey to Europeans the domestic aroma of America” (Ivi, p. 20).
  33. Ivi, p. 24.
  34. Ivi, p. 18.
  35. B. Rudofsky, “Tentative List of Subjects for Film Strips for Brussels 1958” (Shirley Clarke Papers, Wisconsin Historical Society).
  36. Sull’argomento fondamentali sono i contributi di Andrea Bocco Guarneri (1994) e Felicity Scott (1998). Vedi anche Gabriele Monti (2014).
  37. “The exhibition is an unconventional commentary on the conventional house and domestic life style as seen in the rearview mirror of humankind’s accumulated knowledge. Neither elegiac nor utopian, neither preaching nor proselytizing, it deals with questions the inhabitant is hardly aware of, for it would be futile to concern ourselves with domestic architecture if we don’t bear in mind that one can eat, sit, sleep, dress, bathe and clean oneself in a different and better way than we do. Of all these functions we have rather vague ideas. Not technologies and current tastes concern us here but the search for the kind of lifestyle that our timorousness and pusillanimity have denied us”.

Writing as a design discipline: The Information Department of the Ulm School of Design and its impact on the school and beyond

Fin dalla sua nascita, la Hochschule für Gestaltung di Ulm (1953-1968) ha avuto un approccio pionieristico e promettente all’insegnamento della comunicazione non solo visiva ma anche verbale, puntando a integrare forma e contenuto, teoria e pratica. La costituzione di un Dipartimento dell’Informazione, accanto a quelli dedicati a comunicazione visiva, design di prodotto e costruzione, testimonia come la scrittura fosse considerata una disciplina alla pari della progettazione bi- e tri-dimensionale. A differenza del dipartimento di comunicazione visiva, tuttavia, quello dedicato alla comunicazione verbale non fiorì, a causa, non da ultimo, della politica della scuola e dei conflitti fra i membri dello corpo docente. Nonostante ciò, uno sguardo ravvicinato alla storia della HfG rivela che il Dipartimento dell’Informazione ha avuto una rilevanza significativa nella storia complessiva della scuola e della sua concezione. È questa una vicenda su cui oggi è utile ritornare, per riflettere sull’importanza che l’integrazione di competenze di comunicazione verbale e scritta può avere nell’ambito dell’educazione al design.


La versione completa di questo articolo è disponibile solo in inglese.

La scrittura critica di Anna Maria Fundarò: radici e identità del disegno industriale in Sicilia

Questa microstoria prende in analisi gli scritti di Anna Maria Fundarò, architetto e professore di disegno industriale a Palermo dal 1972 al 1999. La sua ampia produzione scientifica, custodita nello studio-archivio Damiani-Fundarò di Palermo, permette di ricostruire il pensiero dell’autrice, maturato nel ventennio 1970-90 sui temi del progetto e del suo ruolo nel contesto siciliano anomalo, perché periferico rispetto ai centri della produzione industriale e del dibattito sulla contemporaneità.

L’articolo presenta la figura della Fundarò, abbozzando una prima biografia intellettuale, e ricompone la sua ricca produzione in quattro tipologie di scritti. Dall’analisi dei testi emerge una scrittura critica che costituisce il manifesto della sua azione quotidiana di docente di progetto e il suo impegno sui temi della politica urbana a Palermo. Al contempo, si evidenzia come il suo pensiero sul design, finora molto poco studiato, costituisca un contributo rilevante a livello nazionale e una pietra miliare nel contesto siciliano.

1. Introduzione

L’esistenza nell’Università degli studi di Palermo di un Corso di laurea in disegno industriale, istituito nel 2004, si fonda sull’attività di Anna Maria Fundarò, architetto e primo professore di Disegno industriale all’Università degli studi di Palermo, fondatrice e direttrice dell’Istituto di disegno industriale, e coordinatrice del Dottorato di ricerca in disegno industriale, arti figurative e applicate.[1]Carattere volitivo, determinato e lungimirante, la Fundarò si è dedicata con incessante impegno dalla seconda metà degli anni sessanta al 1999 “al riscatto e alla riscoperta dell’architettura, del territorio, dei beni culturali e dello sviluppo del design in Sicilia” (Bergamaschi, 2002, p. 121). I suoi numerosi scritti, oltre ai progetti, raccolti e custoditi dal marito Mario Damiani nello studio-archivio Damiani-Fundarò[2] a Palermo, sono testimonianza del suo pensiero che si colloca sul filone della concezione rogersiana dell’unitarietà del progetto.

Per inquadrare la sua figura, diremo che la giovane Fundarò, allieva e poi assistente di Gino Levi Montalcini – professore ordinario di Architettura degli interni, arredamento e decorazione all’Università di Palermo dal 1956 al 1964 – fu partecipe dell’ampio e radicale dibattito che investì le facoltà di Architettura negli anni a cavallo del Sessantotto, per approdare alla ridefinizione degli ambiti didattici e alla riconfigurazione degli studi in architettura.

Con il Sessantotto si delineò un periodo particolarmente complesso per l’Italia. La grande crescita economica e demografica, il processo di urbanizzazione, la trasformazione economico-produttiva e quella del consumo massificato dei beni, avevano determinato una profonda rottura con il passato e i suoi valori. Nel 1973 le difficoltà italiane confluirono in una crisi generale del sistema economico mondiale. Il sistema dell’industrial design, legato alla produzione e alla fabbrica, visse profonde controversie. La protesta giovanile, fenomeno eminentemente urbano legato alle università, pur essendo figlia della società dei consumi, portò avanti una critica radicale del capitalismo e dei metodi convenzionali del pensiero sull’architettura. Nel tentativo di sciogliere i nodi sociali e politici del Paese, prevalse la volontà di sviluppare una nuova cultura intrisa di risorse morali su cui costruire il futuro.

Dalla fine degli anni cinquanta alla Facoltà di architettura di Palermo erano stati chiamati all’insegnamento docenti provenienti da diverse sedi accademiche. Tra questi l’architetto Gino Levi Montalcini, pioniere con Giuseppe Pagano del Razionalismo italiano, e successivamente Vittorio Gregotti[3] che portava l’esperienza della realtà industriale milanese e la concezione rogersiana dell’architettura. Le lezioni di questi docenti, come affermava la Fundarò, erano di “grande respiro”, capaci di risvegliare l’interesse per i “valori della progettazione razionalista” (Fundarò, 2007a, p. 289), assopiti dal dominio della cultura accademica di stampo romano.[4] Levi Montalcini esprimeva la volontà d’integrare i diversi ambiti disciplinari del progetto ponendo un’attenzione particolare alle novità introdotte dalla produzione industriale come la modularità e la standardizzazione.

Prima del suo arrivo a Palermo, Gregotti aveva già pubblicato il n. 85 di Edilizia Moderna dal titolo “Design” (1964), che costituiva un apparato teorico di grande interesse nell’ambito del dibattito architettonico dell’epoca, perché evidenziava l’unitarietà del metodo progettuale, indipendentemente dalla scala dell’intervento, come metodo creativo di ricerca e di sviluppo propositivo in risposta alle variabili necessità sociali.[5] Fu proprio Gregotti a proporre l’istituzione del insegnamento di Disegno industriale nella Facoltà di architettura di Palermo (Fundarò, 2007a). Il corso fu attivato nell’a.a. 1970-71.[6] Per la Fundarò, fu il primo incarico ufficiale d’insegnamento. Da quel momento, con estremo realismo, esercitò il suo pensiero sulle dimensioni sociali del progetto e diede avvio a un dibattito sul ruolo del disegno industriale nel Meridione d’Italia. Trovò nella scrittura di lezioni, relazioni, articoli e saggi scientifici uno strumento per la costruzione del suo ruolo di intellettuale dell’accademia aperta alla città e al territorio.

L’analisi dei suoi scritti permette di abbozzare una biografia intellettuale dell’autrice che evidenzia – accanto alle relazioni con i protagonisti della cultura italiana del design e non solo – la vastità dei suoi interessi, il gusto severo e anche il piglio deciso e anticonformista.

Fig. 1a-b - A. M. Fundarò mentre presenta la sua tesi di laurea alla presenza di G. Levi Montalcini, 1960.

Fig. 1 – A. M. Fundarò mentre presenta la sua tesi di laurea alla presenza di G. Levi Montalcini e agli altri membri della commissione di laurea. Università degli studi di Palermo, 1960.

2. Lezioni di Disegno industriale

Tra i primi scritti della Fundarò, conservati nell’archivio Damiani-Fundarò e a tutt’oggi inediti, vi sono i testi delle sue lezioni. Da questi emerge l’evoluzione dei temi che andava proponendo, i riferimenti teorici, la metodologia didattica e il registro comunicativo.

Il testo della lezione  “Merce – Consumo – Informazione”[7] del 13 marzo 1971, quando era ancora assistente, affronta la relazione  tra il mondo degli oggetti-merce e il consumatore-utente, utilizzando come chiave di lettura il binomio “valore d’uso-valore di scambio”. Prendendo a riferimento assunti di Giulio Carlo Argan, Roland Barthes, Jean Baudrillard, Umberto Eco, Henri Lefebvre, Tomás Maldonado, Abraham Moles, Ferruccio Rossi Landi, Robert Venturi, il testo argomenta in modo articolato le problematiche del disegno industriale nel contesto della società dei consumi: la feticizzazione della merce, la crisi della funzione sociale del design, la perdita di significato della produzione degli oggetti. L’autrice fa ricorso ad accadimenti storici che avevano contribuito al dibattito su questi temi e che sono riportati non in modo cronologico, ma in funzione dell’andamento del discorso critico, e scelti per il valore dimostrativo: la scuola di Francoforte, il Werkbund, lo Styling, la Bauhaus, la scuola di Ulm. I testi delle lezioni ponevano quesiti su possibili direzioni da scegliere, strategie da attuare per modificare quella generale tendenza verso la perdita di senso della produzione contemporanea:

Tutto questo discorso potrebbe tradursi nella individuazione di una “corretta” programmazione capace di dare un senso alla mancanza di razionalità dell’attuale produzione […] Tale controllo globale della produzione, mirante ad una costruzione organica della società, dovrebbe consentire all’utente-fruitore libertà di associazioni e varietà di combinazioni a partire da una serie di semi-prodotti qualitativamente e quantitativamente controllati […] Un’altra direzione per una moralizzazione delle operazioni di design potrebbe essere quella che lo vede ricaricato di un neo-funzionalismo di tipo sociale: e cioè anteponendo un’efficienza sociale a quella produttiva, interpretare l’industria come un servizio per la società spostando la produzione industriale dal campo degli oggetti per uso privatistico a quello degli oggetti per uso collettivo per la capacità che hanno tali oggetti di rimanere al di fuori di quella progressione di connotazioni peculiare degli oggetti personali.

A questa direzione era associata la ricerca di una qualità diversa della produzione, in cui l’arte, il progetto e lo standard assumevano un ruolo fondamentale:

in una nozione di uso diversa, liberata dalle connotazioni aggiuntive legate al possesso, il momento del consumo verrebbe a porsi come un momento di produzione, di uso di una lingua da parte di una massa lavorativa che ritrasforma i prodotti in strumenti: anche se i prodotti sono dei linguaggi prefabbricati, delle logotecniche, frutto di un gruppo di decisione, in una situazione di ricchezza di parola (nel rapporto lingua-parola) la dipendenza delle logotecniche da quella funzione più generale, che è l’immaginario collettivo, sarebbe più lineare.

L’anno successivo, il programma del corso, ufficialmente affidato alla Fundarò, sviluppava in modo più esteso gli stessi argomenti organizzati in cinque comunicazioni che si componevano di più lezioni:[8] un’introduzione al corso (che comprendeva la nozione di design e le sue diverse interpretazioni, lo stretto rapporto tra design e progetto e la crisi del design) e quattro “Problemi del design”. Questi trattavano nello specifico:

  1. il ruolo dell’arte nella società moderna – nozione di qualità e di funzione: progetto e standard;
  2. il ruolo della tecnica; principi della meccanizzazione e linea di montaggio;
  3. la tecnica come materiale; tecnologia e lavoro umano; riproducibilità tecnica e cultura di massa: tecnologia e modificazioni ambientali;
  4. il rapporto con l’utenza attraverso il consumo: consumo come informazione?

Dalla trattazione di questi temi, il corso passava al bilancio critico delle possibilità del disegno industriale nei paesi ad alto livello tecnologico e in quelli “tecnologicamente sottosviluppati”, con riferimenti a Gui Bonsiepe, con l’obiettivo di individuare ambiti di lavoro e modalità del fare strettamente connesse con la realtà in cui “intervenire consapevolmente”.[9]

Nel 1973, il corso della Fundarò, insieme ai corsi di Unificazione edilizia e prefabbricazione, Percezione e metodi di rappresentazione e Storia dell’architettura, costituiva il Corso Diagonale:[10] una sperimentazione didattica diretta agli studenti di più anni di corso, una piattaforma comune di lavoro sul rapporto tra “Progetto e bisogno nella cultura della progettazione contemporanea” con l’obiettivo di costruire un “materiale critico” operativamente trainante sul piano del progetto, e così tracciare alternative di organizzazione e configurazione dell’ambiente fisico della città.[11]

Fig. 2 - Copertina della dispensa per il Corso di disegno industriale 73-74 “L’abitazione a basso costo. Progetto e Bisogno”. Fig. 3 - Copertina della pubblicazione dei risultati del corso diagonale di Colajanni B., De Simone M., Fundaro, A.M. & Giura Longo T., “Un’esperienza didattica”.

Fig. 2 – Copertina della dispensa per il Corso di disegno industriale 73-74 “L’abitazione a basso costo. Progetto e Bisogno”.
Fig. 3 – Copertina della pubblicazione dei risultati del corso diagonale di Colajanni B., De Simone M., Fundaro, A.M. & Giura Longo T., “Un’esperienza didattica”.

Nell’a.a. 1976-77 la nuova titolazione del corso, Disegno industriale, e nel 1977 il ruolo di docente ordinario rappresentarono per la Fundarò l’affermazione di un certo punto di vista sul progetto e l’architettura:

Insegnare […] implica scelte sulla cosa da insegnare. Se io non faccio il designer nel senso corrente del termine e non posso perciò trasmettere […] come nell’antica bottega, quel complesso insieme di gerarchie e scelte che con il mio linguaggio esprimo, debbo spostare su un piano diverso questo rapporto […] posso fare design […] costruendo le basi perché l’università diventi […] nodo di scambi tra i diversi operatori di design […]. Ma a questo che può restare solo un grosso servizio organizzativo […] l’università deve affiancare un laboratorio, diffuso, concentrato, da vedere; un luogo […] in cui costruire, anche attraverso solo larve di design come sono i molti modellini di design […] ricerca di un linguaggio che sia in certo senso paradigmatica […] che esprima […] una tensione etica da ricostruzione […] l’attenzione all’uso razionale delle risorse […] di fronte al bisogno e sia utile alla società […] per […] riconoscere aree e priorità del bisogno stesso (Fundarò, 1982).

Iniziava su questi presupposti una metodica indagine sulle attività produttive di tipo artigianale del centro storico di Palermo, finalizzata alla conoscenza profonda della realtà e alla successiva valorizzazione attraverso la progettazione del sistema degli oggetti che avrebbero potuto contribuire a definire l’ambiente fisico dei luoghi. La ricerca implicava l’analisi dei rapporti tra tecniche di produzione e ambiente di lavoro, tra ambiente di lavoro e luogo dell’abitazione. A quest’attività di ricerca e didattica la Fundarò dedicò numerose mostre e pubblicazioni.

Nel 1979, i disegni di rilievo e i progetti degli studenti relativi a questa iniziativa, insieme a video e foto, furono esposti nella mostra Cultura materiale e centro storico di Palermo: un contributo di analisi dal corso di disegno industriale della facoltà di architettura di Palermo presentata alla Camera di Commercio. La mostra fu definita dalla stessa Fundarò una mostra “povera” ma “socialmente utilizzabile”, “sintomo di vitalità” e “possibilità di cambiamento” che configurava un rapporto diverso tra università e territorio.[12] Il lavoro di analisi prendeva a riferimento il metodo dell’Encyclopedie di Diderot e D’Alambert (1751-72) che utilizzava l’intervista con l’artigiano e la documentazione di una realtà/contesto attraverso il sopralluogo, compreso il rilevamento dell’ambiente di lavoro, del prodotto del lavoro e degli attrezzi di lavoro. Dunque un metodo di tipo esplorativo, sperimentale e qualitativo. A questo proposito Fundarò scriveva:

I campioni esaminati sono stati assunti a caso della sfera delle cose cui l’uomo dà forma e che costruisce a partire dal legno, dal metallo, dal vetro, dalle fibre, dall’argilla. Nelle tavole elaborate, […] il prodotto del lavoro è rappresentato a tre livelli: l’oggetto in sé, isolato da qualsiasi contesto; l’oggetto inserito all’interno dell’ambiente in cui è prodotto; l’oggetto durante il processo di produzione, cioè quando, nel passaggio dalla materia grezza all’oggetto finito, l’uomo costruttore attraverso i suoi attrezzi ha la possibilità di estrinsecare quel suo peculiare potere creativo per cui, come dice Roland Barthes, l’oggetto finisce per “costituire la sigla umana del mondo”.[13]

Nel 1981, con la Fundarò direttore dell’Istituto di disegno industriale e produzione edilizia, prese avvio un’intensa attività di promozione della cultura del design che ottenne risonanza nazionale. Vari articoli e recensioni sulle attività di Palermo furono pubblicati in riviste specialistiche. Tra questi l’articolo “Artigianato e didattica: La scuola di design rifiuta l’accademia”, pubblicato sulla rivista Ottagono, dove la Fundarò annunciava una sorta di programma-manifesto:[14]

Il senso del nostro lavoro è legato alla nostra dimensione locale […] Siamo convinti dell’urgenza della ricostruzione di una nostra cultura materiale contemporanea, a partire dalle piccole cose della quotidianità e dal costume e dal comportamento […]. La Sicilia ha accettato da un cinquantennio un ruolo di periferia sottosviluppata: sul piano del progetto essa usa modelli culturali importati […]. Non accettiamo la tesi rinunciataria che fa della Sicilia una regione senza vocazione produttiva e vogliamo lavorare per recuperare quel patrimonio […] poco conosciuto che è la cultura materiale del mondo artigiano delle zone interne della Sicilia e delle antiche città. […] la problematica dell’artigianato […] costituirà un altro punto nodale del nostro lavoro. […] [che] non significa fascino romantico delle cose semplici, non rappresenta cioè un puro momento contemplativo; costituisce una ipotesi di interazione e complementarietà tra università/cattedra, quale laboratorio progettuale, e botteghe artigianali quali laboratori-atelier esterni (Fundarò, 1980a, pp. 92-93).

Poi, nel 1988 scriveva riferendosi all’esperienza della Wiener Werkstätte:

Ci pare di potere riprendere la dichiarazione programmatica che Hermann Bhar, fondatore teorico delle W.W. faceva: oggi abbiamo artisti (diremmo oggi meglio, progettisti) a sufficienza e abbiamo (ancora per poco, n.d.r.) anche artigiani; ciò che ci manca è soltanto l’organizzazione […].  Un gigantesco atelier, una colonia di laboratori, dove gli artisti operino insieme con gli artigiani, istruendoli e nello stesso imparando la loro (Fundarò, 1988, p. 8).

Del 1997 è il catalogo di una mostra che si poneva in prosecuzione delle precedenti, realizzata nella Chiesa delle Balate di Palermo. La mostra era finalizzata a “provocare” gli studenti e il pubblico cittadino, con il fine di:

intrigare in modo più provocatorio gli artigiani delle botteghe rilevate, facendoli lavorare a “progetti contemporanei”.  […] “usare” l’intera area del centro Storico come un vero e proprio laboratorio. […] Con quale obiettivo? […] mettere in contatto esperienze di progettazione “accademica” degli studenti, ed esperienze di costruzione del mondo del lavoro.

Altro strategico obiettivo era:

ragionare sul senso e ruolo del Centro Storico e sul suo destino, a partire dal lavoro che si prevede possa svolgersi dentro i suoi spazi . […] la cultura del progetto torni a frequentare e a contaminarsi con la cultura del fare […] [nel] luogo privilegiato dove sperimentare tradizione e modernità, ad ogni livello operativo. (Fundarò, 1997, p. 11-13)

Fig. 4 – Copertina,  pagine del libro e retro di copertina del testo “Il lavoro artigiano nel centro storico di Palermo”, 1981. In basso a sinistra (pag. 288-289) è rappresentato (secondo rilievo degli studenti) la tecnica artigiana per la produzione dei canestri in vimini (o canna o salice). L’immagine dell’intreccio della base del canestro fu scelta per la realizzazione del logo dell’Istituto di Disegno industriale, fondato dalla Fundarò nel 1987.

 

Fig. 6 - Copertina del libro Il lavoro artigiano nel centro storico di

Fig. 6 – Copertina del libro Il lavoro artigiano nel centro storico didi Palermo: rilievi e progetti degli studenti del Corso di disegno industriale con gli artigiani palermitani, con il coordinamento di A.M. Fundarò, 1997.

La scrittura sulla storia di Anna Maria Fundarò evidenzia una ricerca di base, di conoscenza del passato, indispensabile alla comprensione del presente. La volontà di impegno civico nei confronti del “contesto ‘anomalo’, tra sviluppo e sottosviluppo della situazione siciliana”,[15] diede inizio a un percorso di riscoperta della produzione storica: “alla ricerca di radici”,[16] di origini o nessi di senso che la portarono a riscoprire gli elementi fondativi della cultura materiale siciliana.

“Una delle possibili risposte alla crisi e alle incertezze della progettazione contemporanea – scriveva – è quella del radicamento, contro l’internazionalismo, sicché luogo e ambiente diventano parametri fondamentali delle scelte progettuali” (Fundarò, 1980c, p.10), concetto successivamente interpretato e proposto come “quel processo dialettico tra radicamento ed internazionalismo”. [17] Il suo approccio si componeva di elementi della ricerca museografica,[18] semiotica e antropologica, dovuti alle sue frequentazioni con l’amico stimato Antonio Buttitta,[19] con le quali arricchiva la riflessione sulla dimensione oggettuale e di contesto della produzione siciliana, soprattutto in relazione al passaggio dai metodi artigianali ai processi industriali. Il suo era:

un discorso centrato sulla cultura materiale intesa come “storia dei mezzi e dei metodi praticamente impiegati nella produzione, cioè di questioni relative alla produzione e al consumo nel più ampio significato di questi termini”. […] Non vi è dubbio che i prodotti di design influiscono in modo massiccio sull’ambiente fisico contemporaneo rappresentandone un modo peculiare di produzione e costruzione, come non vi è dubbio che alcuni dei nodi teorici del design, quale il rapporto tra arte-ideologia-società, o il rapporto tra meccanismi e ruoli creativi e realizzativi, si ritrovano tutti all’interno del tema della cultura materiale. [20]

Mentre con gli studenti conduceva un’analisi sulle strutture produttive artigianali ancora esistenti, su cui si poteva contribuire con interventi di recupero, valorizzazione e nuove proposte progettuali, con l’attività del Dottorato di ricerca in disegno industriale, arti figurative e applicate[21] affrontava un’indagine storica sulla produzione industriale dall’Ottocento ai primi decenni del Novecento, sulla base di diverse fonti: testimonianze dirette, documenti d’archivio, artefatti comunicativi (cataloghi di vendita e inserzioni pubblicitarie) e testi. Utilizzando la denominazione “archeologia industriale”, di successo in quegli anni, si voleva ri-costruire una visione concreta dell’industrialesimo palermitano. La strategia comprendeva lo sviluppo di modalità di registrazione, catalogazione, conservazione di edifici, artefatti, strumenti di produzione e comunicazione. La ricerca, molto ampia, avrebbe permesso lo studio delle produzioni Florio nel settore della pesca, del vino Marsala e delle conserve alimentari; delle fabbriche di “carta di straccia secca per solo uso d’intavolare”; dell’industria siderurgica e meccanica in fonderia, di “macchine a vapore terrestri”, e di “caldaie per legni a vapore”; delle fabbriche di mobili; delle produzioni di oggetti in rame; delle concerie di pelli; delle fabbriche di pianoforti; delle macine di sommacco; delle fabbriche di carrozze; delle fabbriche di tessuti, come quella della seta dell’Albergo dei Poveri di Palermo; delle fabbriche di “ligorizia” a Termini Imerese; della fabbrica di panni a Palazzo Adriano; dell’industria chimica all’Arenella che utilizzava risorse locali (agrumi e zolfo); della lavorazione del sughero; delle fornaci di laterizi; delle fabbriche di oggetti in cemento; delle produzioni di maioliche, terraglie, porcellane e vetrerie, e della Ceramica Florio ispirata alla cultura popolare; della produzione dei letti in ferro e rame, molto richiesti per attrezzature ospedaliere e scolastiche; delle produzioni di mobili Solei Hebert e Ducrot, nelle quali emergeva con evidenza la collaborazione tra artigiani e progettisti, come nel caso della collaborazione tra Ducrot ed Ernesto Basile.

Le indagini e le pubblicazioni di archeologia industriale che la Fundarò promuoveva, confrontandosi con altre iniziative italiane, come il programma di Eugenio Battisti per il milanese Centro di documentazione e di ricerca sull’archeologia industriale, trovavano un primo obiettivo nella registrazione di dati che stavano scomparendo, per via di demolizioni o ri-funzionalizzazioni dei luoghi produttivi. La volontà era di non disperdere documenti di storia in cui era possibile rintracciare il ruolo del design, così da non perpetuare la distinzione fra arti liberali e arti meccaniche, e riconoscere (in linea con la teoria di Bianchi Bandinelli) che nella modernità il mondo dell’arte non va tenuto separato dal mondo pratico ma va piuttosto considerato immerso nelle condizioni concrete dei luoghi e delle situazioni, così da determinare un reciproco scambio di impulsi. Era necessario:

rivisitare il passato; e in particolare quella età paleo-industriale nella quale si sono configurati alcuni degli attuali modelli di comportamento, nella quale gli oggetti di consumo si sono separati dalla creatività individuale per diventare depositari di simbologie collettive, contemporaneamente fissando quasi tutti i valori simbolici e tipologici dei manufatti (Fundarò, 1980c, p. 12).

Fig. 7 - Copertina di una delle prime ricerche sulla storia del design, La ceramica Florio, 1985.

Fig. 7 – Copertina di una delle prime ricerche sulla storia del design, La ceramica Florio, 1985.

Fig. - V. Fagone, A.M. Fundarò, A. Ruta, A. Cottone (1985). Ceramica Florio, Edizioni Novecento, Palermo, 1985

Fig. 8 – V. Fagone, A.M. Fundarò, A. Ruta, A. Cottone (1985). Ceramica Florio, Edizioni Novecento, Palermo, 1985

 

4. ADS. Annuario Design Sicilia

Nel 1982 l’Istituto di disegno industriale e produzione edilizia, sotto la direzione scientifica della Fundarò, organizzò un programma di attività finalizzato al “design per lo sviluppo” (Fundarò, 1984, p. 6). La prima iniziativa fu il “Laboratorio Universitario di Design” e la proposta del ciclo di conferenze relativo, aperto non solo agli studenti di architettura, ma anche a quelli d’ingegneria e a professionisti (architetti, ingegneri e operatori della progettazione industriale). Il ciclo di conferenze si svolse nella Facoltà di architettura dal 13 dicembre 1982 al 31 maggio 1983, con la partecipazione di diverse competenze operanti nei processi di conformazione e costruzione dell’ambiente: dall’antropologia culturale alla tecnologia dei materiali, dalla geografia regionale alla storia dell’arte e del design, dall’ergonomia alla psicologia.

Il ciclo si aprì con l’intervento di Ettore Sottsass, che aveva lavorato l’anno prima a Palermo per la didattica di disegno industriale. Tra gli altri intervenuti: Filippo Alison, Antonio Buttitta, Giuseppe Ciribini, Michele De Lucchi, Vittore Fagone, Roberto Mango, Enzo Mari, alcuni studiosi dell’Università di Palermo e di altre realtà accademiche, e uomini della ricerca o della produzione. Le relazioni degli invitati furono registrate e pubblicate nel primo numero dell’Annuario Design Sicilia (ADS), diretto dalla Fundarò e pubblicato nel 1984 da Alinea Editrice di Firenze.[22] Inaugurato per l’occasione, ADS nasceva come strumento d’informazione delle attività che si andavano promuovendo, come le lezioni dei professori “di chiara fama”, ospiti dell’Istituto di disegno industriale, come Andrea Branzi[23] e tanti altri; ma anche atti di conferenze, come quelli di Design e Musei, Connessioni; e includeva studi e ricerche sulla storia della produzione siciliana, contributi didattici e risultati dell’attività svolta nei laboratori progettuali. L’intervento della Fundarò nel primo numero di ADS, in chiusura della pubblicazione, riprende una frase di Rogers che affermava che per le periferie come la Sicilia il tema era “formare un gusto, una tecnica, una morale come termini di una stessa funzione, si tratta di costruire una società” (1946). L’annuario ADS fu pubblicato fino al 1994.

Fig. 8 - Copertina del primo numero di ADS, 1984.

Fig. 9 – Copertina del primo numero di ADS, 1984.

5. La rubrica di arredamento nel Giornale di Sicilia

Nel 1983 Anna Maria Fundarò fu incaricata di curare una rubrica settimanale di arredamento per il quotidiano Giornale di Sicilia. La richiesta fu a lei molto gradita perché le dava la possibilità di rivolgersi a un pubblico ampio e vario, diverso da quello cui si rivolgeva abitualmente. Nonostante la rubrica fosse dedicata all’arredamento e ad aspetti progettuali relativi agli “spazi interni”, la sua attenzione si focalizzava sulla qualità complessiva dell’abitare, procedendo dai luoghi intimi e privati a quelli esterni, pubblici e collettivi della città, fino a giungere alle problematiche dello spazio progettato alle diverse scale d’intervento. Così molti degli articoli si focalizzavano sui temi urbani e del centro storico di Palermo, di cui contemporaneamente si occupavano i suoi corsi all’università. In molti casi la Fundarò denunciava le contraddizioni del contesto siciliano e la politica di abusi e di disprezzo per l’ambiente e i beni culturali. Pur se incentrata su questioni locali, la sua riflessione trovava riferimenti con ciò che avveniva in ambito progettuale e teorico a livello internazionale.

A dispetto della leggerezza che ci si poteva aspettare da una rubrica domenicale di un quotidiano locale, fin dal primo articolo la Fundarò sfruttò l’occasione per delineare un pensiero profondo sulla qualità dei luoghi e dell’abitare, somministrato in minute pillole di saggezza. Mantenendo il livello critico dei suoi testi scientifici, utilizzava termini che cercavano di tradurre in modo semplice concetti specialistici, come quando utilizzava le espressioni “Sentirsi a casa propria è insieme arte e cultura”  (Fundaro, 2001, p. 13), “La cultura del design e il necessario superfluo” (Fundaro, 2001, p. 41),  Domestic Landscape e “segni di una civiltà dell’abitare” (Fundaro, 2001, p. 15), per introdurre i lettori a temi pregnanti della cultura architettonica e urbana.

Nel 1985 la rubrica fu abolita dalla testata dopo uno scambio di opinioni con la direzione, dovuto principalmente agli sconfinamenti sulla politica urbana, argomento scottante e non privo di interessi molteplici e diversi. La Fundarò non si era piegata alle richieste del giornale e sono interessanti a questo proposito gli scambi epistolari con il direttore della testata e l’ultimo articolo da lei inviato al giornale ma mai pubblicato (2001, pp. 127-129). Gli articoli scritti per i domenicali dall’ 11 dicembre 1983 al 6 gennaio 1985, nonostante la malattia che si manifestò proprio in quel periodo, furono pubblicati dopo la sua morte in una monografia dedicata, a cura del marito Mario Damiani (Fundarò, 2001).

Fig. 9 - Copertina del libro Rubrica di arredamento, 2001.

Fig. 10 – Copertina del libro Rubrica di arredamento, 2001.

6. Conclusioni

L’analisi dei numerosi scritti di Anna Maria Fundarò – testi inediti o estratti da pubblicazioni edite dal 1971 agli anni novanta – permette di ricostruire il contributo dell’autrice al dibattito nazionale sulle direzioni del progetto contemporaneo e sulle sue dimensioni di contesto. Dagli scritti emerge la figura di una donna decisa e rigorosa, sostenuta da una vigorosa tensione etica, che praticava la riflessione critica con impegno e passione, senza mai assumere toni autocompiacenti o esaltanti delle attività che andava realizzando. La scrittura è stata per la Fundarò uno strumento di attivismo, che le ha permesso di manifestare una presa di posizione militante e di confrontarsi con se stessa nel ruolo critico d’intellettuale e propositivo di progettista.[24]

Praticando la scrittura in occasione di lezioni, rapporti universitari, conferenze, convegni, mostre e pubblicazioni, Anna Maria Fundarò ha precisato anno dopo anno gli intenti e i metodi del suo lavoro definendo con consapevolezza e coerenza un proprio itinerario di ricerca. Negli anni, grazie alla riflessione critica e alla molteplicità di azioni realizzate e di relazioni intrattenute, il suo personale progetto per la comunità è divenuto sempre più chiaro e preciso.

Fig. 10 - Mappa del design, disegno di Giorgio Gregori, tratta da ollo. Rivista senza messaggio diretta da Alessandro Mendini, 1, 1988. Il nome di Fundarò è presente in basso al centro.

Fig. 11 – Mappa del design, disegno di Giorgio Gregori, tratta da ollo. Rivista senza messaggio diretta da Alessandro Mendini, 1, 1988. Il nome di Fundarò è presente tra i protagonisti del design italiano.

Nonostante la distanza dai centri del dibattito sul progetto contemporaneo, la Fundarò divenne interprete del movimento nazionale di rivalutazione del ruolo dell’artigianato che si andava diffondendo insieme al Radical Design, e trovò in esso uno strumento per la riattivazione di qualità produttive e abitative dei centri urbani della Sicilia. I suoi scritti testimoniano una ricerca di possibili radici su cui fondare il senso di un progetto di design nel Meridione d’Italia, e il riscatto sociale tramite pratiche creative e produttive. La Fundarò scriveva di urgenza della ricostruzione di una cultura materiale contemporanea e di una dimensione locale capace di confrontarsi con quella internazionale. Poneva al centro del suo insegnamento lo sviluppo di una cultura del design non escludente la pratica artigianale, e capace di migliorare in una visione sistemica del progetto gli spazi interni come gli spazi esterni della città; di valorizzare le attività produttive tipiche con l’innovazione di tecniche e la ricerca di linguaggi espressivi; di valorizzare i beni culturali tramite nuovi usi e pratiche funzionali. La sua scrittura documenta una potente volontà di incidere sulla politica progettuale siciliana con responsabilità critica, e acquista una funzione programmatica, capace di indicare realistiche direzioni del progetto nel suo contesto di riferimento.

Anna Maria Fundarò attraverso la sua opera ha promosso la rifondazione dei campi di interesse della cultura architettonica in Sicilia, elaborando una metodologia propria e peculiare incentrata sul design. Nell’acceso dibattito nazionale la sua voce di donna lontana dai centri di elaborazione della cultura del design in Italia, si inserì a distanza, trovando negli scritti e nella cura di pubblicazioni un suo autorevole spazio. I suoi testi hanno trovato una precisa caratterizzazione di intenti nel contesto dell’isola ed esercitano ancora una potente influenza sulla scuola siciliana.

 

 

Si ringrazia Mario Damiani per il supporto alla ricerca e per l’attenzione con cui custodisce i materiali d’archivio di Anna Maria Fundarò nell’archivio Damiani-Fundarò di Palermo.

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Riferimenti bibliografici

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Gregotti, V. (1964). Problemi del design. In Design, numero monografico di Edilizia Moderna, 85.

Nathan Rogers, E. (1946). Programma: Domus, la casa dell’uomo. Domus, 205.

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Note    (↵ returns to text)

  1. Nata ad Alcamo (TP) nel 1936, si laureò alla Facoltà di architettura di Palermo nel 1960. Dopo aver insegnato per un anno a Roma con Ludovico Quaroni, rientrò all’Università di Palermo dove è stata professore ordinario di Disegno industriale dal 1977, direttore dell’Istituto di Composizione (1978-81), dell’Istituto di disegno industriale e produzione edilizia (1981-87), e infine dell’Istituto di disegno Industriale (1987-98). Fondò la Scuola di specializzazione in disegno industriale (1989) in cui ricoprì il ruolo di direttore fino al 1998, e il Dottorato di ricerca in disegno Industriale, arti figurative e applicate in cooperazione con la Facoltà di lettere e filosofia di Palermo. Si spense nel 1999.
  2. Si tratta dello studio della Fundarò, oggi un archivio di fatto (di deposito) della famiglia Damiani. Oltre alla sua produzione professionale e accademica dell’architetto, contiene quella dell’ingegnere Giuseppe Damiani Almeyda, progettista di molti edifici pubblici di pregio della seconda metà dell’Ottocento. Questi materiali sono stati riconosciuti di interesse pubblico e vincolati dalla Sovrintendenza ai beni culturali. Lo stesso iter è in procinto di essere realizzato per la produzione della Fundarò.
  3. Vittorio Gregotti insegnò all’Università di Palermo dal 1968 al 1973 come titolare della Cattedra di Elementi di Architettura.
  4. La cultura architettonica di stampo romano era rappresentata sia da docenti provenienti da altri sedi come Giuseppe Samonà, sia di docenti locali come Vittorio Ziino e Giuseppe Caronia, entrambi presidi della Facoltà.
  5. In questo numero Gregotti, allora redattore della rivista, scriveva un ampio editoriale in cui definiva il design una disciplina giovane in via di assestamento, ma anche metodo moderno e generale di progettazione “e in questo senso la stessa architettura non è che un settore merceologico del design con particolari caratteristiche di complessità strutturale e funzionale”.
  6. Per attivare il corso di disegno industriale fu disattivato l’insegnamento di Architettura degli interni, arredamento e decorazione affidato a Gianni Pirrone, l’assistente più autorevole di Levi Montalcini. Dopo pochi mesi subentrò la Fundarò, assistente negli anni precedenti di Gregotti. Poi il corso prese la denominazione Progettazione artistica per l’industria per alcuni anni, per tornare al titolo Disegno industriale nel 1977.
  7. A. M. Fundarò, Merce – Consumo – Informazione [testo della lezione], dattiloscritto, identificato in archivio Damiani-Fundarò “1971 Merce consumo informazione”.
  8. A. M. Fundarò, Corso Disegno Industriale 71-72 [struttura del corso…], 25 novembre 1971. Le comunicazioni sono dattiloscritte, e trasformate in versione digitale a cura di Mario Damiani, in un unico documento individuato in archivio Damiani-Fundarò con il titolo: “1972 Corso Disegno Industriale 71-72”.
  9. Fundarò, Merce – Consumo – Informazione, cit.
  10. Il Corso Diagonale fu presentato al Consiglio di facoltà da Leonardo Benevolo, che in quegli anni insegnava a Palermo. Il corso era coordinato dai proff. B. Colajanni, A.M. Fundarò, M. De Simone e T. Giura Longo.
  11. Fundarò, Merce – Consumo – Informazione, cit.
  12. A. M. Fundarò, Cultura materiale e centro storico di Palermo: un contributo di analisi dal corso di disegno industriale della Facoltà di Architettura di Palermo [presentazione della mostra omonima alla Camera di Commercio di Palermo],  20 marzo 1978, identificato in Archivio Damiani-Fundarò “1978 Cultura materiale e stor.”.
  13. Fundarò, Corso Disegno Industriale 71-72, cit.
  14. A questo articolo seguirono molti altri articoli di riviste specializzate come Domus, Modo, Parametro che iniziarono a interessarsi a ciò che avveniva all’Università di Palermo.
  15. Dal documento d’archivio (UNIDI2), bozza per un saggio sull’insegnamento del Disegno industriale a Palermo, ora in Fundarò (2007a).
  16. Dal testo “Oggetti e mestieri a Palermo oggi” della conferenza tenuta all’Istituto d’Arte di Palermo il 23 aprile 1980 identificato in archivio Damiani-Fundarò come “1880OGGE”.
  17. Dal testo originale della relazione al II Congresso internazionale di studi antropologici, identificato in archivio Damiani-Fundarò come “1984 Mestieri”. Poi pubblicato negli atti (Fundarò, 1984).
  18. Con temi di museografia la Fundarò si era confrontata nel 1968 in un articolo sull’esperienza didattica (a.a. 1966-67) per la progettazione del museo etnografico Giuseppe Pitrè di Palermo. Poi nel 1986 nel numero 3 di ADS, interamente dedicato ai musei siciliani.
  19. Buttita (1933), antropologo, è stato preside della Facoltà di lettere e filosofia dell’Università di Palermo, presidente del corso di laurea in Beni demoetnoantropologici e della laurea magistrale di Antropologia culturale ed etnologia. Presidente del Centro di studi filologici e linguistici siciliani e della Scuola internazionale di scienze umane. È stato anche un deputato del Partito socialista italiano.
  20. Dal testo originale della relazione al I Congresso internazionale di studi antropologici. Identificato in archivio Damiani-Fundarò: “1980 Cultura materiale in Sic.”. Poi pubblicato negli atti (Fundarò, 1980b, marzo).
  21. Il corso di Dottorato fu istituito dall’Istituto di disegno industriale in collaborazione con la Facoltà di Lettere e filosofie, da cui il titolo che fa riferimento alle arti figurative e applicate.
  22. ADS faceva parte della collana “Architettura e design” curata dalla Fundarò per l’editrice Alinea.
  23. A Palermo Branzi scrisse e pubblicò Merce e Metropoli con nota introduttiva della Fundarò (1983).
  24. Molti sono le realizzazioni di architettura e design della Fundarò: tra questi alcuni padiglioni della Fiera del Mediterraneo, case private, arredamenti per abitazioni e spazi commerciali, il restauro del teatro Biondo e di altri edifici pubblici dei primi del Novecento.

Gesto e progetto: Charlotte Perriand racconta il Giappone

Il saggio indaga la relazione di Charlotte Perriand con la scrittura, concentrandosi sull’analisi degli articoli da lei pubblicati sulla casa e il design giapponese.
L’intento è di mostrare il ruolo che questi scritti hanno avuto nella ricerca progettuale per la casa dell’uomo moderno. Attraverso l’intersecarsi di “occidentalismo” e “giapponismo”, l’obiettivo ultimo è quello di svelare le modalità percettive che sono parte integrante del processo progettuale di Perriand.
L’uso che la nota progettista francese ha fatto della scrittura è stato esaminato analizzando la forma linguistica e lo stile, ma anche il collegamento tra i testi, l’iconografia e la disposizione degli articoli pubblicati, principalmente, nelle riviste L’Architecture d’Aujourd’hui e Casabella.
È emerso che quando la scrittrice sceglie di adottare un’esposizione fenomenologica piuttosto che speculativa esprime la circolarità del suo pensiero suggerendo una metodologia di analisi che favorisce un approccio critico pragmatico e antidogmatico agli stilemi del Movimento Moderno. Nei suoi scritti i temi relativi alla costruzione e alla tecnologia sono sempre intenzionalmente subordinati alla società e all’essere umano.


Numerosi sono gli articoli che Charlotte Perriand dedica, interamente o in parte, all’architettura, agli interni e agli oggetti giapponesi. Essi costituiscono per l’autrice occasione di ampia riflessione sul rapporto tra società e costume, architettura e design, e sull’incontro/scontro tra Oriente e Occidente. Questi scritti svelano a parole l’approccio progettuale dell’architetto/designer che con seducente passaggio di scala a partire dal contesto socio-culturale, talvolta etno-antropologico, entra nel vivo della natura del gesto individuale per determinarne le conseguenze sull’oggetto d’uso quotidiano e sulla progettazione dell’abitazione in un rapporto di causa-effetto che si spinge oltre la logica cartesiana – volta alla ricerca di verità certe e misurabili – per integrare la dimensione spirituale.
Vitali e vibranti gli scritti di Perriand ne rivelano il carattere, l’etica di vita e di progetto; allo stesso tempo sono garbatamente spregiudicati e altresì liberi da formule stilistiche preordinate.
Gli articoli sul Giappone sono per la maggior parte corredati dalle fotografie che l’autrice stessa ha raccolto sul posto nel corso della sua missione di consulente per l’arte industriale presso il Ministero del commercio e dell’industria giapponese (1940-1942) e nei suoi soggiorni degli anni cinquanta (1952-1954, 1955)[1].
Occorre ricordare che ben prima di sbarcare a Kobe, nell’agosto del 1940, Perriand era già entrata in contatto con la cultura nipponica e ne aveva scritto lavorando, nello studio di Le Corbusier e Pierre Jeanneret, a fianco dei colleghi Kunio Maekawa (1928-1930) e Junzo Sakakura (1931-1936). Da quest’ultimo – con cui aveva stretto una salda amicizia – le era stato donato nel 1934 Le Livre du thé di Okakura Kakuzo (1927) alle cui teorie farà più volte ricorso nella stesura di quegli articoli dove è privilegiata una prosa ecfrastica nel tentativo di sincretizzare il Movimento Moderno con la cultura tradizionale giapponese.

1. La natura sociale dell’abitazione rurale: verso un’armonia che scaturisce dai “fatti veri”
Nel 1935 sulla prestigiosa rivista francese L’Architecture d’Aujourd’hui (d’ora in poi AA) appare l’articolo intitolato “L’habitation familiale. Son développement économique et social”. Qui per la prima volta Perriand pubblica un’abitazione giapponese e significativamente quella della tradizione contadina. I contenuti della pagina dedicata all’abitazione giapponese sono un contributo del collega e amico Junzô Sakakura che con lei stava lavorando e che l’accoglierà in Giappone nel 1940.
Se l’architettura vernacolare e gli oggetti d’uso quotidiano erano già stati e continuavano a essere elementi d’interesse per diversi architetti avanguardisti alla ricerca di una modernità in armonia con la tradizione[2], sarà Bruno Taut a riconoscere nell’architettura tradizionale nipponica gli ingredienti dell’architettura moderna occidentale. L’architetto tedesco – che dal 1933 al 1934 aveva ricoperto lo stesso incarico di consulente svolto da Perriand in Giappone – pubblicherà qualche mese dopo, sulla stessa rivista, il lungo articolo “Architecture nouvelle au Japon” (Taut, 1935) dove compare anche una fotografia scattata da Perriand; le considerazioni di Taut saranno da questa approfondite e pubblicate in seguito.
A partire dalla convinzione d’orientamento marxista che l’architettura materializza – fissando nella Storia – il grado di evoluzione e l’ideologia di una società, nell’articolo del 1935 Perriand propone una riflessione sull’abitare fondata sull’analisi del rapporto tra i mezzi di sussistenza e il modo di vivere degli individui. L’autrice enuncia chiaramente la tesi da dimostrare: la natura prettamente sociale dell’abitazione famigliare. Individua nell’abitazione ancestrale l’espressione di un’economia chiusa di auto-sostentamento, dove nell’unicità di funzioni e bisogni si invera la bellezza.
Dal testo si evince la volontà implicita di suggerire ai progettisti modernisti la ricerca di una bellezza creata da “l’armonia che emerge dai fatti veri che scaturiscono naturalmente gli uni dagli altri” (Perriand, 1935, p. 25). Gli esempi di tale bellezza sono le case dei pastori, dei contadini e dei pescatori dove la pianta e la concezione dell’abitazione, arredi inclusi, è influenzata dal tipo di lavoro che in queste si esercita in ogni luogo del mondo: della Vestfalia alla Norvegia, dagli alti alpeggi della Savoia alle isole pescose vicino a Macao, dalla Svizzera fino al Nord del Giappone.
L’autrice qualifica l’abitazione rurale tradizionale quale “onesta”, cioè sana nella sua concezione, senza anacronismo poiché espressione diretta delle ricchezze offerte dalla natura del suo territorio; oggi si direbbe un’architettura sostenibile poiché costruita con materiali locali e in stretta relazione con le risorse ambientali. Il contadino alleva il bestiame, coltiva la sua terra, costruisce la sua casa tenendo conto dei costumi, del clima, della topografia, ovvero del paesaggio materiale e immateriale; la sua casa è espressione diretta dei suoi bisogni quotidiani.
Come per gli altri casi studio, anche quello dedicato alla casa giapponese si presenta – si suppone per volere di Perriand [3] – in forma di scheda su due colonne: a sinistra le illustrazioni, a destra rarefatte note descrittive e una legenda che si limitano a fornire alcune parole chiave lasciando al lettore tutto lo spazio per orientarsi liberamente da un’immagine all’altra. Uno schema dell’evoluzione planimetrica mostra il proposito di rendere anche all’architettura vernacolare la dignità di una lettura storico-morfologica.

Fig. 1. C. Perriand e J. Sakakura, pagina dell’articolo “L’habitation familiale. Son développement économique et social”, in L’Architecture d’Aujourd’hui, 1, 1935. La casa contadina nel nord del Giappone.

Fig. 1. C. Perriand e J. Sakakura, pagina dell’articolo “L’habitation familiale. Son développement économique et social”, in L’Architecture d’Aujourd’hui, 1, 1935. La casa contadina nel nord del Giappone.

Nella legenda che accompagna la pianta con l’indicazione delle destinazioni d’uso, particolare attenzione è data alle soluzioni funzionali e ai materiali. Il termine façades éclairantes  (facciate illuminanti) (p. 29) per designare i serramenti scorrevoli (shoji) con struttura in legno e tamponamento in carta translucida che definiscono il perimetro esterno dell’abitazione evoca l’immagine del curtain wall: il sistema costruttivo high-tech già da tempo entrato a far parte degli stilemi dell’architettura del Movimento Moderno. Attraverso tale scelta lessicale è sottilmente suggerita al lettore la visione sincretica della modernità nella tradizione.
È da notare che, tra tutti gli esempi raccolti nell’articolo, unicamente la pagina sulla casa giapponese dedica attenzione all’arredo menzionando i casiers de rangements (p. 29) sempre integrati nell’abitazione. Ciò è da attribuirsi al fatto che la concezione dell’arredo integrato già guidava la produzione di Charlotte Perriand[4]. Peraltro il termine era da lei stato utilizzato in precedenza per indicare elementi d’arredo funzionali al riordino della casa.
Nel suo articolo l’autrice cerca di evocare la percezione sensoriale degli elementi di autenticità nella concezione delle dimore ancestrali proponendo un processo progettuale che parte dall’analisi per raggiungere la sintesi. Invita a studiare le vere forze delle dimore tradizionali che seducono ognuno di noi evitando un approccio formale o costruttivo. Il suo è un appello a non affermare la curva o la retta, la pietra o il cemento, il blu o il rosso, il legno o il metallo, ma a usare ognuno di questi nel luogo e nel posto consono alle esigenze non solo tecniche della costruzione, ma anche dell’individuo e della società a cui appartiene.
Sarà solo dopo la Seconda guerra mondiale che Perriand, di ritorno dal Giappone, pubblicherà diversi articoli interamente dedicati a questo paese, contribuendo anche a ricostruire una percezione positiva della cultura giapponese nei contesti artistici della Francia gollista.
Condensando l’esperienza diretta di vita in Giappone e l’interesse per l’etnografia dimostrato attraverso la raccolta di documentazione sui temi della cultura materiale e immateriale, i suoi scritti saranno occasione per confrontare Occidente e Oriente in un momento di grande cambiamento per quest’ultimo e di messa in discussione dei paradigmi del Movimento Moderno per il primo. L’esperienza in Giappone sarà determinante per la carriera professionale di Perriand che deciderà di abbandonare l’architettura e l’urbanistica per dedicarsi completamente agli interni e a l’équipement de la maison (attrezzatura della casa).

2. Il Giappone non occidentalizzato: verso una visione totalizzante dell’arte inclusiva dei valori immateriali

Del 1949 è l’articolo “Au Japon” apparso nel numero speciale dedicato alle arti plastiche di AA con copertina disegnata da Fernand Léger ispirata a una fotografia di un attore giapponese ricevuta dall’amica Charlotte[5].
ART ? Con questo interrogativo si apre l’articolo. Avvalendosi della definizione del termine contenuta nel dizionario enciclopedico Quillet, Charlotte Perriand afferma che l’arte è in tutto: “L’arte è nella Vita e si esprime in ogni occasione e in tutti i paesi” (1949a, p. 114)[6]. Tale visione totalizzante dell’arte è esemplificata attraverso tredici immagini deliberatamente scelte nella vita intima del paese per esprimere alcuni aspetti dell’arte tradizionale e restituire un’immagine del Giappone non occidentalizzato.

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Fig. 2 – C. Perriand, doppia pagina dell’articolo “Au Japon”, in L’Architecture d’Aujourd’hui, 2 f.s., 1949.

Il tentativo è quello di superare le riproduzioni abituali dell’arte giapponese e la distinzione tra arti maggiori e arti minori. A tale intento corrisponde un’articolazione del testo altrettanto anticonvenzionale che consta esclusivamente di una sequenza numerata di didascalie, più o meno sviluppate, dove l’ordine di esposizione è libero, non seguendo criteri d’importanza, cronologici o tipologici. Si susseguono così il frammento di un segno calligrafico intagliato sul frontone di un tori, la confezione di un dono, la villa imperiale di Kyoto, il vasellame per la cerimonia del tè, l’interno di un ristorante di Tokyo, una teiera popolare in metallo, una scatola in legno, una ciotola per il riso, una danza rituale, una casa di campagna, un ex-voto (ema) e le bambole tradizionali (kokeshi).
È proprio da questa selezione di immagini che si evince la volontà di condurre il lettore verso una sintesi deduttiva che vede affiorare la componente immateriale come espressione del valore artistico di manufatti e artefatti. Come il frontone del tori è da considerarsi opera d’arte per la qualità dei caratteri calligrafici che vi sono iscritti, e non per la fattura del portale stesso, così un dono assume valore per il modo con cui è confezionato e offerto. Il valore artistico della teiera in metallo per la cerimonia del tè è nel canto dell’acqua generato ponendo piccoli pezzi di metallo sul fondo, mentre il valore delle scatole in legno è nella loro personalizzazione con il mon (blasone di una famiglia o di un clan).
Con l’esempio della casa tradizionale, nella didascalia della terza immagine (p. 114), l’autrice propone un’interpretazione dei valori che oltrepassa gli archetipi della cultura occidentale e cerca di svelare quelli propri alla cultura scintoista. Se per gli occidentali sostenitori del Movimento Moderno il valore della casa tradizionale giapponese risiede nella razionalità della costruzione modulare e nella funzionalità data dalla flessibilità dimensionale e d’uso degli spazi interni – rese possibili dalla pianta libera e dalla facciata libera e realizzate attraverso porte e porte-finestre scorrevoli e amovibili – per i giapponesi il valore costruttivo e compositivo è tanto nella facilità di montaggio quanto in quella di smontaggio. Il tradizionale sistema costruttivo prefabbricato consente, infatti, di rispettare gli antichi costumi scintoisti che prescrivono lo sgombero di ogni abitazione alla morte del suo principale occupante e stabiliscono la costruzione di una nuova casa per ogni nuova coppia. Per svelare questa interpretazione Perriand fa ricorso a Le Livre du Thè di Okakura Kakuzo (1927) e alla sua filosofia volta a esprimere la concezione integrale dell’uomo e della natura.
Nella didascalia della quarta immagine dedicata al vasellame per la cerimonia del tè (Cha no yu) l’autrice, attraverso le parole dello scrittore giapponese, fornisce la definizione del tèismo: una sorta di disciplina etica e morale basata sull’adorazione del bello tra le volgarità dell’esistenza quotidiana. Alla base della concezione del padiglione del tè (sukiya) e di qualsivoglia stanza tradizionale giapponese è l’apologia della potenza del vuoto che tutto può contenere e dove solo il movimento diviene possibile. Nel confronto tra l’interno occidentale, predisposto per dare mostra delle suppellettili, e l’interno giapponese, la sobrietà di quest’ultimo è preferita poiché esalta le possibilità immaginative e poetiche dei suoi abitanti.
Nei paragrafi conclusivi l’autrice evidenzia il dubbio gusto dei manufatti prodotti unicamente per l’esportazione in Occidente o delle “giapponeserie” destinate agli stranieri che transitano nel paese. Alcuni di questi oggetti erano stati dal lei esposti come esempi negativi nella mostra Contribution à l’équipement intérieur de l’habitation, Japon 2601. Sélection, tradition, création, inaugurata il 27 marzo 1941 nei grandi magazzini Takashimaya a Tokio.
L’economia e la politica del mercato globale avevano già avuto delle ricadute sul paesaggio urbano delle grandi città dove l’architettura occidentale s’era imposta prima di tutto nei centri d’affari, nei palazzi per uffici e nei ministeri. In estrema sintesi e con grande sensibilità, Perriand ci racconta il conflitto identitario vissuto dai giapponesi alla vigilia della fine della guerra, che durante il giorno, al lavoro, adottano i costumi europei vestendo all’occidentale, sedendosi su sedie dietro a tavoli e guardando fuori da finestre, mentre la sera, dopo il lavoro, abbandonano la loro livrea occidentale per indossare il kimono, rilassarsi nel loro O Furo (vasca da bagno tradizionale) e ritrovarsi infine in un quadro conforme alle loro tradizioni.
L’articolo si conclude con l’auspicio che il Giappone comprenda che non vi è rottura tra la vera tradizione e la creazione. Perriand ribadisce l’appello già lanciato ai giovani giapponesi durante i suoi tour di conferenze in Giappone negli anni quaranta e nella conferenza tenutasi in Indocina ad Hanoï nel 1942 e pubblicata nel 1949 (Barsac, 2013b; Perriand, 1949c): assimilare le conoscenze e le tecniche moderne occidentali per costruire in piena libertà, in accordo con le proprie necessità, il proprio modo di pensare, di vivere e di sentire.

3. La teoria del vuoto: l’incontro tra Oriente e Occidente
La teoria del vuoto di Kakuzo diventa centrale nel lungo articolo “L’art d’habiter” apparso sulla rivista Techniques et Architecture nel 1950 quando in Francia, con la ricostruzione post-bellica, la questione abitativa diventa prioritaria (Perriand, 1950).

Fig. 3. C. Perriand, doppia pagina dell’articolo “L’art d’habiter”, in Techniques et Architecture, numero speciale, 33-96, agosto 1950. A sinistra: in alto soggiorno di Villa Mairea (arch. Alvar Aalto, 1939), in basso ristorante tradizionale a Tokio. A destra: in alto Villa del Re “Sho” Ruykyu in Giappone, in basso soggiorno di una casa nel deserto del Colorado (arch. Richard J. Neutra).

Fig. 3 – C. Perriand, doppia pagina dell’articolo “L’art d’habiter”, in Techniques et Architecture, numero speciale, 33-96, agosto 1950. A sinistra: in alto soggiorno di Villa Mairea (arch. Alvar Aalto, 1939), in basso ristorante tradizionale a Tokio. A destra: in alto Villa del Re “Sho” Ruykyu in Giappone, in basso soggiorno di una casa nel deserto del Colorado (arch. Richard J. Neutra).

Con lo sguardo aperto al mondo intero e libero da preconcetti, in questo articolo Perriand sceglie un approccio esemplificativo presentando una moltitudine di abitazioni, arredi e modi di vita a partire dall’antichità; già nella scelta del titolo riafferma la concezione del vivere quotidiano come arte.
Per quanto concerne l’architettura, i suoi interni e la normalizzazione della costruzione, mediante componenti edilizie e dimensionamenti standard, il Giappone occupa un posto preponderante ed è addotto sovente a esempio nei capitoli: “L’art d’habiter”, “Rangement”, “Hygiène”, “Délaissement”, “Ambiance e Geste”, “forme”, “technique”. Sino dalle prime immagini appare chiaro il tentativo di mostrare l’analogia tra l’architettura tradizionale giapponese e le opere dei grandi maestri del Movimento Moderno Alvar Aalto e Richard Neutra i cui spazi sono concepiti per creare “un ambiente che permette all’uomo di vivere in armonia, isolato al massimo e che trae beneficio dalla natura per mezzo di una facciata molto aperta sul giardino o sul cielo” (Perriand, 1950, p. 33.)[7].

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Fig. 4 – C. Perriand, pagina dell’articolo “L’art d’habiter” (capitolo “Rangement”), in Techniques et Architecture, numero speciale 33-96, agosto, 1950. Interni della Villa imperiale di Katasura XVI sec. e di una casa Giapponese del XVIII sec.

Nell’articolo ricorrono i termini harmonie (armonia), habitat (ambiente), ésprit (spirito) e vide (vuoto), proprio quest’ultimo appare in carattere bold a indicare la posizione presa da Perriand già nella prima pagina dell’articolo quando poneva la domanda: “Andiamo a fare del pieno o del vuoto?”(p. 33)[8]. Sul tema del vuoto, affianca lo spazio della cella del monaco occidentale – che aiuta a raggiungere la meditazione – all’esaltazione del culto del vuoto citando Okakura:

È solo nel vuoto che risiede veramente l’essenziale. Il vuoto è veramente potente perché può contenere tutto. Nel vuoto solo il movimento diviene possibile. Applicato all’arte, questo principio essenziale si dimostra attraverso il valore della suggestione. Non dicendo tutto, l’artista lascia allo spettatore l’opportunità di completare. (Okakura, 1927, in Perriand, 1950, p. 33)[9].

Nel maggio del 1956 Perriand pubblica “Une tradition vivante”, nel numero di AA interamente dedicato al Giappone e realizzato, sotto la direzione di André Bloc, da R. Diamant-Berger e dall’architetto Sakakura corrispondente per il Giappone; quest’ultimo raccolse i testi e le immagini per il numero speciale.
La prosa diventa lirica nell’implicito tentativo di coniugare il tèismo con i principi del Movimento Moderno. Per cogliere l’essenza dell’abitare giapponese l’articolo si apre ancora con una citazione da Le Livre du Thé e, nel confronto diretto tra l’abitazione tradizionale giapponese e quella occidentale, l’autrice fa propri gli insegnamenti del tèismo adottando come principio guida dell’interno moderno la teoria del vuoto: “C’è sempre un vuoto che ogni essere può riempire a seconda del momento, dell’umore, e della sua fantasia, sempre cangiante, sottilmente percepito nel corso delle stagioni della vita” (Perriand, 1956a, p. 15)[10].

Fig. 5. C. Perriand, illustrazione dell’articolo “Une tradition vivante”, in L’Architecture d’Aujourd’hui, 65, maggio 1956. Camera di un hotel a Kinyama spa dove l’arredo occidentale è inserito in quello giapponese.

Fig. 5 – C. Perriand, illustrazione dell’articolo “Une tradition vivante”, in L’Architecture d’Aujourd’hui, 65, maggio 1956. Camera di un hotel a Kinyama spa dove l’arredo occidentale è inserito in quello giapponese.

Le similitudini e le metafore che ornano la prosa cercano di restituire l’essenza percettiva dell’interno giapponese: “Il sentimento del neonato che posa uno sguardo nuovo su ogni cosa” (p. 15)[11].
La casa giapponese e quella europea diventano soggetti animati con volontà proprie opposte: la prima, generandosi dall’interno verso l’esterno per prolungarsi nella natura, “non vuole apparire. Non desidera mettere in soggezione il vicino, ancora meno schiacciarlo con il suo fasto […] tanto più è raffinata, tanto più è fatta con mezzi semplici e apparentemente poveri”; la seconda, essendo posta come un blocco nella natura, trattiene “l’uomo segretamente entro le sue mura, sottraendolo alle sue origini, condannandolo a esprimere la sua ‘propria’ personalità e ad affermarla” (p. 15)[12].
In conclusione con la metafora di un bel ponte sull’onda l’autrice esprime l’avvicinamento tra la concezione dell’abitare giapponese e quella moderna, attribuendo il merito di tale avvicinamento alle tecniche di costruzione in cemento armato e in acciaio che hanno consentito di abbandonare la costruzione in muratura portante mettendo in comunicazione l’abitazione con la natura e il cielo.

4. Confronto/scontro tra Oriente e Occidente: quale modernità?
Nel giugno del 1956 quando appare sulla rivista italiana Casabella Continuità l’articolo “Crisi del gesto in Giappone”, Charlotte Perriand è ormai internazionalmente riconosciuta come progettista del Movimento Moderno e per la sua esperienza professionale in Giappone. Nel presentare l’articolo, Ernesto Nathan Rogers ne definisce l’attività progettuale “uno dei più validi contributi alla casa dell’uomo moderno” (Perriand, 1956b, p. 54).

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Fig. 6 – C. Perriand, doppia pagina dell’articolo “Crisi del gesto in Giappone”, in Casabella Continuità, 210, giugno 1956.

In questo scritto, come già in quello del 1935, è ribadita la concezione sociale dell’architettura mostrando, attraverso un confronto/scontro di culture, come i problemi dell’architettura e del design della casa siano l’evidente risultato dei contenuti sociali e pratici di una civiltà. Perriand pone indirettamente la questione di ridefinire i termini dell’architettura moderna che deve mantenersi locale nelle sue declinazioni pur restando internazionale nei principi di base.
Dal confronto tra Oriente e Occidente emerge una critica alla cultura occidentale che, secondo l’autrice, avrebbe precluso al popolo ogni occasione di espressione collettiva a favore dell’egocentrismo e dell’individualità. L’egocentrismo e la noia sono visti come la causa della perdita di vitalità della società francese e per estensione di quella europea.
In questo testo, più che in altri, emerge che per lei la scrittura è il mezzo con cui restituire alla riflessione sulla progettazione moderna il contesto di riferimento ambientale, umano, sociale e individuale. Si ha l’impressione che l’autrice si identifichi con il popolo giapponese avido, come lei, “di nuove cognizioni e pieno di rispetto per ciò che non capisce o capisce poco… persino troppo rispettoso”. Allo stesso tempo, critica bonariamente il popolo giapponese che si è “lanciato a capofitto e senza esclusioni nell’avventura moderna”, per cui tutto è possibile e pensabile (p. 57).
A partire dall’approccio fenomenologico che la caratterizza, l’autrice apre il suo articolo con una vibrante quanto lirica descrizione di Tokio, dove i contrasti restituiscono l’affascinate essenza della città: fortilizi in vetro e cemento “Ai loro piedi una città di 8 milioni di abitanti costruita in carta e legno”, strade ricoperte di petali di rosa su cui passano tram, taxi e una folla frettolosa. Attraverso un seducente downscale dalla città, al quartiere, al singolo abitante, il paesaggio urbano è reso anche nella sua componente immateriale evocando: il canto dei grilli, le feste popolari e i loro effimeri addobbi, “una vita prorompente ed esplosiva” (p. 55).
Seguendo un ragionamento processuale, reso attraverso una narrazione propedeutica, con interrogative incalzanti si chiede ai lettori e ai progettisti di considerare analiticamente le ricadute che l’adozione del costume di vita occidentale avrebbe sull’architettura e sull’arredo della casa tradizionale giapponese. Perriand suggerisce ai progettisti di adottare un approccio antidogmatico nei confronti della modernità e di porsi non più come maître à penser, ma piuttosto come problem-solver.
Perriand raccoglie, a tale scopo, non solo dalle riviste di settore, ma anche dai periodici per la donna o per la casa nipponici, una serie di quesiti pratici che il progettista non deve più ignorare poiché hanno a che fare con i gesti di tutti i giorni da cui dipende il ridisegno della casa giapponese, delle sue componenti e dei suoi arredi.
Abbandonare il kimono, per adattarsi alle esigenze pratiche della vita moderna e vestire all’europea, implica per gli uomini il dover fare attenzione a non sgualcire la piega dei pantaloni e per le donne a non smagliare le calze di seta inginocchiandosi sui tatami. Tenere le scarpe in casa significa rinunciare a pavimenti soffici e puliti dove distendere i futon per la notte, e correre il rischio che calpestando con suole rigide le guide dei pannelli scorrevoli queste perderanno la loro efficienza. Sedersi sulle sedie, invece che per terra sui cuscini, comporta il ridisegno dei tavoli che da bassi dovranno alzarsi, ingombrando visivamente lo spazio dell’ambiente interno e turbando il giusto rapporto tra l’uomo e l’architettura tradizionale. Anche dormire nei letti, invece che sui futon, impone l’ingombro permanente delle camere. Tutto ciò porterà le stanze ad assumere inevitabilmente una destinazione d’uso preordinata e il numero dei vani dovrà così aumentare. Tali cambiamenti si scontrano con la principale esigenza dell’abitazione moderna che è quella di ridurre la sua superficie.
L’uso di sedie e letti porta a vivere lo spazio interno della casa in piedi, le porte scorrevoli non verranno più aperte stando in ginocchio e il gesto, acquisendo maggior forza, rischierà di deteriorarle, dovranno quindi essere rinforzate, perdendo quella loro caratteristica leggerezza che le rende dolcemente silenziose. Rinunciare a queste porte così leggere – secondo Perriand la più bella trovata delle case giapponesi – significa negare la pianta libera che consente di adattare gli spazi interni a necessità d’uso di volta in volta diverse e dunque contraddire una delle priorità della casa moderna.
Perriand afferma che il progettista è colui che deve risolvere i problemi del quotidiano, del gesto che è legato a una cultura e a una società, cerca di dimostrare come, nella casa giapponese, finestre, porte scorrevoli (shôji, fusuma) e stuoie (tatami) siano utilizzate da secoli come autentici moduli standard unificati, per ottenere un livello di armonia rimarchevole tra lo spazio interno aperto e la natura all’esterno. Insiste sulla modernità intrinseca dell’approccio tradizionale giapponese ed esprime l’intenzione di vederlo applicato all’architettura moderna occidentale ed europea. Evidenzia i suoi obiettivi: evitare i cliché e ogni sorta di facile esotismo nel presentare il Giappone. L’intento pare essere inaspettatamente disatteso quando, solo un anno dopo la pubblicazione di quest’articolo su Casabella Continuità, nei giardini del Grand Palais – immersi nelle melodie di shamisen, koto e sakohashi – hostess giapponesi si prodigano in dimostrazioni di ikebana e mostrano al pubblico parigino come utilizzare i futon e come aprire e chiudere i fusuma della Maison Japonaise [13]presentata da Perriand al Salon des Arts Ménagers (1957) (Perriand, 2006, pp. 330-331)[14].

 Fig.7. C. Perriand, doppia pagina dell’articolo “Salon des Arts Ménagers. La Maison Japonaise”, in Aujourd’hui art et architecture, 12, 1957.


Fig.7 – C. Perriand, doppia pagina dell’articolo “Salon des Arts Ménagers. La Maison Japonaise”, in Aujourd’hui art et architecture, 12, 1957.

In occasione del Salon Perriand pubblica un breve articolo (Perriand, 1957) dove, dopo aver evocato le sue esperienze e l’amicizia stretta con i colleghi giapponesi e i loro allievi: Junzo Sakakura, Kunio Maekawa, Sori Yanagi e Ren Suzuki, enuncia l’intento realizzato con la costruzione della Maison Japonaise: mostrare gli elementi della normalizzazione che restano fattori di progresso per le due civilizzazioni. A questo proposito muove una critica all’architettura moderna occidentale che nell’affrontare il tema attualissimo dell’industrializzazione “non ha creato unità né tra gli architetti, né tra gli architetti e l’industria, per un pubblico invaghito dal desiderio di differenziarsi dal vicino” (Perriand, 1957, p. 92)[15].
Per quanto riguarda gli elementi mobili della casa giapponese (fusuma, shôji, e tatami) l’autrice sostiene che possano essere adattati all’uso occidentale, grazie all’impiego di materiali moderni, ma a condizione che si rispetti lo spirito della loro concezione: modularità, normalizzazione e leggerezza. A suo parere, invece, gli oggetti d’uso comune scelti in Giappone dai grandi magazzini Takashimaya (in collaborazione con Sakakura e Yanagi) più difficilmente potranno essere adottati poiché finalizzati a costumi e gesti che non sono quelli occidentali.
Infine Perriand volge il suo pensiero alla crisi d’adattamento al mondo moderno attraversata dal Giappone e al pericolo che la costruzione di edifici, fabbriche e oggetti ispirati all’Occidente, che “s’infiltrano dolcemente” (p. 92) nel quotidiano, possa annientare la concezione di vita giapponese, e conclude con un messaggio di speranza e umanità: “Questo paese vive oggi dilaniato tra l’apporto di due civilizzazioni contraddittorie, ma è forse qui che la catena delle nostre amicizie può portare la soluzione umana a questi problemi” (p. 93)[16].
Dagli scritti di Charlotte Perriand emerge un dialogo interculturale che, stimolando la riflessione sulla relazione tra modernità e tradizione, mette in discussione – tanto a Oriente come a Occidente – il concetto di uno Stile internazionale centrato a Occidente.
I testi fino a qui esaminati sono per la maggior parte caratterizzati da un’esposizione dei modi e dei gesti del vivere e dell’abitare che, svincolata da tecnicismi o speculazioni retoriche, ben riflette un processo interpretativo antidogmatico rispetto agli stilemi meccanicisti del Movimento Moderno e favorisce un processo progettuale teso a considerare anche le esigenze immateriali dell’uomo moderno.


 

Riferimenti bibliografici

Barsac, J. (2008). Charlotte Perriand et le Japon. Paris: Norma Éditions.

Barsac, J. (2013a). Contexte. In S. Nagato, J. Barsac & M. Dancer (a cura di), Charlotte Perriand. Laventure Japonaise (pp. 40-53). Cinisello Balsamo: Silvana Editoriale.

Barsac, J. (2013b). Les conférences. In S. Nagato, J. Barsac & M. Dancer (a cura di), Charlotte Perriand. Laventure Japonaise (pp. 84-85). Cinisello Balsamo: Silvana Editoriale.

Barsac, J. (2015). Charlotte Perriand. L’oeuvre complète. Volume 2 1940-1955. Paris: Éditions Norma.

Nagato, S. (a cura di). (2011). Charlotte Perriand et le Japon. Catalogo della mostra, Museo d’arte moderna di Kamakura, 22 ottobre 2011 – 9 gennaio 2012. Tokyo: Kajima.

Nagato, S., Barsac, J. & Dancer, M. (a cura di). (2013). Charlotte Perriand. L’aventure Japonaise. Catalogo della mostra, Saint Étienne: Musée d’art moderne Saint Étienne Métropole, 22 febbraio – 26 maggio 2013. Cinisello Balsamo: Silvana Editoriale.

Okakura, K. (1927). Le Livre du Thé. Paris: André Delpeuch éditeur.

Perriand, C. (1935). L’habitation familiale. Son développement économique et social. LArchitecture dAujourdhui, 1, 25-29.

Perriand, C. (1949a). Au Japon. L’Architecture d’Aujourd’hui, 2 f.s., 113-124.

Perriand, C. (1949b). Spectacle au Japon. L’Architecture d’Aujourd’hui, 23, 1-10.

Perriand, C. (1949c), Influences sur l’art industriel japonais. Conferenza tenuta ad Hanoï il 9 gennaio 1942, Bulletin de la Grade Masse, 1° trimestre, 28-31.

Perriand, C. (1950, agosto). L’art d’habiter. Techniques et Architecture, numero speciale, 33-96.

Perriand, C. (1956a, maggio). Une tradition vivante. L’Architecture d’Aujourd’hui, 65, 14-19.

Perriand, C. (1956b, giugno). Crisi del gesto in Giappone. Casabella Continuità, 210, 54-66.

Perriand, C. (1957). Salon des Arts Ménagers. La Maison Japonaise. Aujourd’hui art et architecture, 12, 90-93.

Perriand C. (2006). Io Charlotte tra Le Corbusier, Léger e Jeanneret. Traduzione di L. Lamanda. Roma-Bari: Gius. Laterza & Figli. (Pubblicato originariamente con il titolo Une vie de création nel 1998).

Sabatino, M. (2013). Orgoglio della modestia. Architettura moderna italiana e tradizione vernacolare. Milano: FrancoAngeli.

Taut, B. (1935). Architecture nouvelle au Japon. L’Architecture d’Aujourd’hui, 4, 46-83.


Note    (↵ returns to text)

  1. Charlotte Perriand (1903-1999), pioniera del Movimento Moderno, prima di partire per il Giappone è stata membro fondatore dell’Union des Artistes Modernes (UAM, 1929), con questo gruppo è stata tra i primi ad aver applicato i principi di modularità tanto all’interno quanto all’esterno dell’abitazione familiare giungendo poi a sperimentare la prefabbricazione. Nel 1932 è entrata a far parte dell’Association des Écrivains et Artistes Révolutionnaires i cui membri erano simpatizzanti del partito comunista e rappresentanti della letteratura e dell’arte non-conformista il cui scopo era quello di creare una “nuova arte di vivere”. Sulla vita e l’opera di Perriand in Giappone si vedano: Perriand, 2006; Barsac, 2008; Nagato, 2011; Nagato S., Barsac & Dancer, 2013; Barsac, 2015.
  2. Si pensi tra gli altri a Charles Rennie Mackintosh, Joseph Hofmann, Adolf Loos, Le Corbusier e Alvar Aalto. Anche in Italia – come è emerso da recenti studi – Ignazio Gardella, Giovanni Michelucci, Giuseppe Pagano, Ettore Sottsass e altri stavano studiando la tradizione contadina per proporre una “modernità sostenibile”, attenta alla cultura materiale e immateriale locale. Si veda: Sabatino, 2013.
  3. Questa considerazione nasce dal fatto che gli altri articoli della rivista mostrano un diverso layout.
  4. Come evidenziato da Jacques Barsac (2013a, p. 47), gli elementi della casa giapponese erano entrati a far parte del vocabolario della progettista quando questa lavorava con Le Corbusier e Pierre Jeanneret al progetto, mai realizzato, della Maison Loucheur (1929) dove erano stati proposti “mobili incorporati” e chiusure scorrevoli in grado di riconfigurare l’interno per un uso notturno o diurno. Principi simili erano stati già adottati da Gerrit Thomas Rietveld per gli interni di Casa Schröder a Utrecht (1924-1925).
  5. Tra gli interessi della Perriand è anche il teatro tradizionale giapponese. Si veda in proposito Perriand (1949b).
  6. Testo originale: “L’art est dans la Vie et s’exprime en toute occasion en tout pays”. La traduzione di questa citazione e delle successive sono dell’autrice.
  7. “… un habitat permettant à l’homme de vivre en harmonie, isolé au maximum et profittant de la nature au moyen d’une façade largement ouverte sur le jardin ou sur le ciel”.
  8. “Allons-nous faire du plain ou du vide?”.
  9. “Ce n’est que dans le vide que réside vraiment l’essentiel. Le vide est tout puissant parce qu’il peut tout contenir. Dans le vide seul le mouvement devient possible. Appliqué à l’art, ce principe essentiel se démontre par la valeur de la suggestion. En ne disant pas tout, l’artiste laisse au spectateur l’occasion de compléter”.
  10. “Il y a toujours un vide que chaque être peut remplir au gré du moment, de l’humeur, et de sa fantaisie, toujours changeant, subtilement senti au cours des saisons de la vie”.
  11. “Le sentiment du nouveau-né qui pose un regard neuf sur chaque chose”.
  12. “…ne veut pas paraître. Elle ne désire pas gêner le voisin, encore moins l’écraser par son faste […] plus elle est raffinée, plus elle est faite de moyens simples et apparemment pauvres”; “l’homme secrètement dans ses murs, le sous-trayant à ses origines, le condamnant à exprimer sa ‘propre’ personnalité et à l’affirmer”.
  13. Il progetto architettonico è di Ren Suzuki mentre una parte della selezione degli oggetti esposti è affidata a Sori Yanagi.
  14. Charlotte Perriand aveva già partecipato al Salone (1934, 1936 e 1952), una delle manifestazioni dedicate all’attrezzatura per la casa più frequentate dal grande pubblico. Nell’edizione del 1952 aveva presentato l’Unité de bain ispirata al bagno tradizionale giapponese (O Furo).
  15. Testo originale: “n’a pas fait unité ni entre les architectes, ni entre les architectes et l’industrie, pour un public épris du désir de se différencier du voisin”.
  16. Testo originale: “Ce pays vit aujourd’hui écartelé entre l’apport de deux civilisations contradictoires, mais c’est là peut-être que la chaîne de nos amitiés peut apporter la solution humaine è ces problèmes”.

Inscrivere la moda nel design: Alessandro Mendini e Domus Moda 1981-85

Tra i protagonisti del gruppo Alchimia, Alessandro Mendini è tra i grandi eclettici del design italiano del Novecento. Oltre a essere, insieme, architetto, designer, direttore di riviste, progettista di abiti, scenografo, egli ha accompagnato l’attività progettuale con una forte tensione teorica. Questo contributo mira a far emergere la centralità della riflessione critica sul design che Mendini approfondisce costantemente attraverso i suoi testi e l’attività editoriale. In modo particolare, si è scelto di riflettere sul ruolo che Mendini ha dato al linguaggio della moda, sottolineandone la tensione verso l’interdisciplinarità. Nel 1981, e poi nel 1985, Mendini, all’epoca direttore di Domus, pubblica Domus Moda: l’intento è quello di situare la moda all’interno del dibattito della cultura della progettazione e del design. Questa idea sarà il tema fondamentale intorno a cui ruoterà l’esperienza della Domus Academy.


 

1. La scrittura come progetto

Alessandro Mendini è tra i protagonisti della cultura del design italiano del Novecento. Architetto, designer di arredi e di abiti, scenografo, egli non è solo l’autore di pezzi iconici come la famosa poltrona Proust (1978). Ha anche svolto, tra gli anni sessanta e ottanta, un ruolo di primo piano nel passaggio dal modernismo al postmodernismo. La sua sfida, per riprendere una definizione a lui cara, è stata quella di tracciare una strada possibile verso la “neomodernità”. Una transizione che egli ha sostenuto intrecciando la sua attività progettuale con una forte tensione teorica e interrogandosi costantemente sulla complessità linguistica del design, come emerge in numerosi suoi testi e saggi; nella direzione di riviste e nella cura di progetti editoriali.
In sintonia con personalità come Bruno Munari, Enzo Mari, Ettore Sottsass e Andrea Branzi, Mendini si serve della scrittura richiamandosi alla tradizione delle prime avanguardie novecentesche, che avevano voluto saldare il piano poetico con quello critico. Pur con differenze sostanziali, nelle idee e nelle intenzioni, la scrittura è stata per questi e altri autori uno strumento necessario non solo per compiere una serrata autoriflessione ma anche per legittimare e comunicare esperienze culturali non in linea con un contesto come quello italiano, spesso segnato da prudenze e da conservatorismi. In questo scenario si situa con originalità l’azione di Mendini. Sin dai primi anni sessanta, egli mostra insofferenza nei confronti di una realtà progettuale caratterizzata esclusivamente da logiche di mercato. Pensa l’oggetto in chiave lirica e, insieme, ironica, scardinandone l’identità attraverso proposizioni utopiche fondate sull’introduzione di concetti come quelli di re-design, fantasia e ritorno all’infanzia. Come ha osservato Loredana Parmesani, che ha curato la raccolta degli scritti di Mendini,“l’oggetto è recuperato poeticamente e […] presuppone […] un mondo fatto di oggetti capaci di assumere un significato profondo nei confronti di una realtà che si configura come oppressiva, e che tende sempre più ad alienare l’esperienza individuale” (Parmesani, 2004, p. 21). L’insofferenza di Mendini verso tale situazione, trova la possibilità di esprimersi alla fine dello stesso decennio, quando, come ha ricordato lo stesso Mendini (2004a, p. 30),“dopo un faticoso vagare divenni direttore di Casabella. Cominciai perciò scrivendo e non disegnando”.
Come è noto, la sua Casabella accoglierà e sosterrà molti episodi significativi del radical design ed esperienze che si proponevano come alternative al funzionalismo à la Dieter Rams e Braun. [1]
Oltre a essere stato direttore di Casabella (dal 1970 al 1976)[2] l’architetto milanese è stato ideatore (dal 1977 al 1981) della rivista Modo e successore di Gio Ponti alla guida di Domus (dal 1980 al 1985).[3]
Nel 1981, durante la sua direzione di Domus, Mendini decide di pubblicare due numeri speciali dal titolo Domus Moda (allegati ai fascicoli di maggio e ottobre, rispettivamente n. 617 e n. 621).[4] È la prima volta che viene affiancato alla storica rivista milanese un inserto monografico completamente dedicato alla moda. Il supplemento, a causa di problemi economico-finanziari, sarà sospeso dopo le prime due uscite, per ritornare in una versione diversa nel 1985 (marzo n. 659, aprile n. 660, maggio n. 661, giugno n. 662, luglio-agosto n. 663), quando diventerà una rubrica interna, che si affiancherà a quella di architettura, di arredamento e design, di arte.

2. La moda accanto al design: i supplementi di Domus Moda, 1981.

Già nel 1980, sotto la guida di Mendini, Domus ospita questioni e vicende della moda. Significativo in questo senso il numero 606 di maggio, quando la rivista apre con un “Forum”dedicato al tema con articoli come “L’abito immagine di una civiltà” di Pierre Restany (p. 3) e “Il vestito come autoritratto”di Francesca Alinovi (p. 4), una intervista a Elio Fiorucci (pp. 5-6), un “Incontro con Paco Rabanne” e un intervento di Carlo Bertelli sul tema del museo della moda a Milano (p. 7). È nel 1981 però che si concretizza un progetto editoriale autonomo, con l’uscita di due allegati speciali.
La scelta di Mendini di pubblicare Domus Moda rivela una sincera attenzione al linguaggio della moda. Tale attenzione va interpretata in una prospettiva sia poetica che culturale. Per un verso, Mendini si accosta alla moda per dare voce al suo profondo bisogno di elaborare una prospettiva estetica fondata sull’interdisciplinarità: ovvero, sulla necessità di creare connessioni tra pratiche e saperi distanti. Per un altro verso, egli si pone in una posizione critica rispetto all’indirizzo prevalente nella cultura del design in Italia degli anni settanta e ottanta, orientato in larga parte a promuovere valori come razionalità, funzionalismo, rigore. Mendini, al contrario, vuole scardinare queste convinzioni assegnando centralità a concetti come quelli di cambiamento, corpo, decorazione, stile. In tal senso si possono citare le parole che ritroviamo nell’editoriale con cui Mendini enuncia le linee guida della sua direzione di Domus:

Considero in maniera molto lata e ambigua la definizione di “architettura”, di “design”e di “arte”, e sottolineo di avere un maggiore interesse per il rapporto tra l’antropologia e queste discipline che non per esse come forme, oggetti e qualità autonome. Credo anche che i problemi del progetto e dell’immagine vadano oggi visti in termini di caos operativo invece che di demagogia corporativa, e che anche tendenze molto contrastanti contengano in sé elementi di interesse e di fascino. Pertanto Domus sarà ecletticamente sensibile verso molti fenomeni progettuali e para-progettuali, grandi e minori (Mendini, 1980).

In questo orizzonte si situa Domus Moda, che recupera alcune tematiche già affrontate in maniera episodica in articoli pubblicati su Modo durante il periodo della direzione di Mendini.[5] I due allegati vengono annunciati su pagine singole ospitate nel corpo della rivista madre: la prima uscita (con il n. 617, maggio 1981) è anticipata dalla riproduzione della copertina del supplemento; la seconda (con il n. 621, ottobre 1981) è introdotta da una foto di alcuni modelli, che sarebbero stati poi presentati nella fashion week milanese.
L’obiettivo che conduce Mendini a progettare questi supplementi è offrire punti di vista differenti sui tanti volti della moda, ricostruendone la complessità artistica, culturale e progettuale. L’intento è proporre i possibili intrecci tra codici differenti. Questo obiettivo emerge anche dalla composizione ibrida della sua redazione. Domus Moda è seguita ed elaborata da un gruppo di collaboratori[6] composto, tra gli altri, da Franco Raggi (architetto) e da assistenti di redazione come Daniela Puppa (designer attenta agli studi sulla moda). Tra i contributi, figurano inoltre personalità come Pierre Restany (critico d’arte), Achille Bonito Oliva (critico d’arte), Gabriele Basilico (fotografo) e Luigi Serafini (artista). Art director di questa impresa è lo Studio Alchimia (di cui Mendini è l’anima).
Muoviamo da un esame “esteriore”dei due allegati. Il primo numero: la copertina (fig. 1) si presenta in bianco e nero con la scritta “Moda” in giallo. Un close-up di un volto scattato da George Holz: il viso è quello della modella Robin Osler, con un make-up di Keiko che disegna sulla fronte alcuni segni grafici cari allo stile Mendini, mentre la pettinatura è realizzata da Friend’s Paradise. L’effetto è sobrio, ma di forte impatto.

Copertina di Domus Moda, allegato a Domus, 617, maggio 1981.

Fig. 1 – Copertina di Domus Moda, allegato a Domus, 617, maggio 1981.

FIG. 2 Copertina di Domus Moda, allegato a Domus, 621, ottobre 1981.

Fig. 2 – Copertina di Domus Moda, allegato a Domus, 621, ottobre 1981.

Il secondo numero: la cover (fig. 2), in questo caso a colori, ospita ancora una ripresa ravvicinata. Si tratta del volto incantatore di Tutankhamon realizzato da Occhiomagico (alias Giancarlo Maiocchi).[7] L’austerità dello sguardo è interrotta dalla rielaborazione pittorica (in viola/blu) della corona.
Dal punto di vista grafico, è evidente la continuità con Domus: una continuità sottolineata dal fatto che l’autore del progetto è Ettore Sottsass (già grafico di Domus). Medesima griglia di impaginazione, stessa font, identica palette cromatica.
Passiamo, poi, a un esame della parte testuale di Domus Moda. Gli editoriali, in entrambi i numeri, sono firmati da Mendini, che si interroga su concetti come quello di cambiamento e di decorazione; e discute su tematiche legate alla cronaca (la possibilità di istituire un museo della moda a Milano). Il primo editoriale si intitola “Cosmesi Universale”. Mendini afferma:

La mia prima fissazione è questa: io sono affascinato dall’idea del cambiamento. […] Delle cose mi importa più la mutazione che la stabilità, più l’indeterminatezza che la certezza, più il senso barocco che quello razionale. Mi attrae il fatto che il mio disegno cambi continuamente. […] È per questo che cerco di pensare all’architettura così come uno stilista pensa a un vestito, e che considero il vestito come la più piccola architettura, il più piccolo e virtuosistico spazio costruito attorno alla persona, intimamente aderente al suo corpo: un abitacolo libero e cangiante. […] Magari l’architettura avesse le sue sfilate, avesse un carattere stagionale, cambiasse, così come i decori su una gonna! I decori svaniscono nel nulla con la velocità con cui arrivano, e in quel transitorio momento in cui vivono ci piacciono morbosamente, sono come la neve, i coriandoli, i festoni, le squame, che rendono energetiche anche le strutture più fredde del nostro quotidiano (Mendini, 1981a).

Nel secondo editoriale, dal titolo “Musei della moda? Considerazioni teoriche a proposito di un museo della moda per Milano”, Mendini affronta un tema, ancora di grande attualità, come quello della costituzione di un museo della moda nella cittàlombarda. E scrive:

Penso che il “luogo” sul quale ogni individuo sappia esprimere al massimo e al meglio la sua personale tensione verso un ideale assoluto del bello, sia il suo proprio corpo: cioècome trattare, come truccare, come vestire quel conosciutissimo e amato luogo sperimentale, quel terreno di quotidiana applicazione decorativa, quel soggetto, che deve assolutamente sempre riproporsi come novità. […] In sintesi, il più positivo aspetto del gusto di massa si esprime attraverso l’abbigliamento. Su queste idee si può innestare il problema di quanto possa essere interessante oggi l’istituzione e il progetto di “musei della moda”, organismi che non vanno confusi con un po’di vestiti poggiati sui manichini come fantasmi (Mendini, 1981b).[8]

Domus Moda nasce nel momento di massima fortuna internazionale della moda italiana, che era stata anche ampiamente legittimata dal punto di vista culturale. E si fa portavoce di una stagione straordinaria per la città lombarda. Siamo negli anni in cui Milano diventa capitale della moda in Europa. Funge da catalizzatore e da attivatore di iniziative che si concentrano sul fenomeno della progettazione seriale e dei prodotti industriali. Si avverte la necessitàdi ridisegnare la struttura del sistema industriale e si guarda alle “possibilità”del design italiano. In questo quadro il sistema della moda incomincia ad essere inteso come spazio nel quale si compie la collaborazione tra il creatore e le regole dell’industrializzazione. Assistiamo alla formazione della figura dello stilista, futuro protagonista e animatore del Made in Italy.
Il primo articolo che appare su Domus Moda è “Blitz sull’Alta Moda italiana”(Domus Moda, 617, pp. 2-8). Vi si ritrovano: in apertura, l’immagine della sala di Palazzo Barberini a Roma prima dell’inizio della sfilata; una rielaborazione fotografica di Emilie van Hees (grafica olandese che sovrapponeva all’immagine colori all’acquerello); e un’intervista a Roberto Capucci intervallata da riproduzioni di abiti realizzati da personalità come Lancetti, Mila Schön, Rocco Barocco, André Lang, Valentino, che hanno preceduto la generazione di stilisti impegnati in una sorta di democratizzazione delle griffe. Il secondo numero si apre con un articolo redazionale dal titolo “Milano Fashion Landscape”. Il sottotitolo è: “Da capitale del design a capitale del prêt-à-porter, Milano offre alle sfilate autunno-inverno 1981 un panorama delle nuove tendenze e degli stili”(Domus Moda, 621, pp. 2-9). Su un pavimento fatto di quadrati, all’interno di una scatola prospettica governata dal principio della centralità, è montata una sfilata composta dai modelli più significativi delle collezioni mostrate. Ogni capo svela il must have stagionale: dalla cappa al pantalone, dalla giacca al materiale.
In entrambi i numeri, alcuni reportage sono dedicati ai generi della moda e alle subculture giovanili e si ripropongono tematiche proprie dei Cultural Studies. Si pensi per esempio al testo di Ferry Zayadi intitolato “Robin Bowman, Liz Jobey e Nathalie Lamoral: Lateral London”(Domus Moda, 617, pp. 9-13) o al contributo di Franco Raggi e Rosa Maria Rinaldi “Fragments from New York Fashion – June 1981” (Domus Moda,621, pp. 43-61).
Per quanto riguarda gli articoli, nel primo numero si esplora la struttura dell’abito, delineando analogie e differenze tra tecniche progettuali antiche e modellazioni contemporanee. Rivelatore l’articolo “Sopra e sotto il cerchio” di Maria Pia Bobbioni (Domus Moda,617, pp. 35-37) o “Moda contro moda”di Andrea Branzi (pp. 32-34). Altri interventi offrono una visione progettuale globale e sono tesi a saldare riferimenti occidentali e riferimenti orientali: a tal riguardo, interessante l’intervento di Barbara Radice “Japanese the Way”(pp. 20-22), un’intervista a Issey Miyake. E ancora, i servizi di Daniela Puppa dal titolo “Mutazioni stagionali 1”(pp. 44-49), focus sulle collezioni prêt-à-porter autunno/inverno e primavera/estate. Con un tratto a matita – forse un modo per affermare l’importanza della pratica disegnativa – vengono riprodotti alcuni capi presentati in passerella: alcuni sono “sorretti”da una figura statica; altri sono sospesi sul foglio. Si rappresentano in maniera minuziosa applicazioni, tagli, pence. L’aspetto interessante che qui emerge è il gioco di corrispondenza suggerito tra modelli che appartengono a sfilate differenti. Ad esempio, in un’unica pagina (fig. 3), incontriamo alcune variazioni delle giacche alla coreana con spalle imbottite progettate da Krizia nelle stagioni p/e ’80 e a/i ’80-’81; e anche le diverse declinazioni delle abbottonature laterali utilizzate da Gianfranco Ferré in una gonna p/e ’79 e in una giacca a/i ’80-’81 (fig. 4). La sfida è quella di provare a dare voce alla ricerca processuale, a svelare la téchne, sottesa al progetto moda, ovvero alla costruzione di una spalla, di un’asola, di una manica, di una chiusura.
Nel numero successivo, la stessa sezione curata da Daniela Puppa, con il titolo “Mutazioni stagionali 3” (sic, ma 2; Domus Moda,621, pp. 29-31), viene animata dalla presenza del colore e da cornici circolari che accoglieranno le specificità dell’abito (fig. 5-6). Sono raffigurazioni realistiche, che sembrano riecheggiare la pittura di Domenico Gnoli. Ancora: un reportage sulle sfilate francesi “Paris tendances 1981-’82”di C. Mises e A. Pavlovski (pp. 17-21). In questo caso, si predilige una selezione tematica: dal neomodernismo al romanticismo, dall’ironia alla tradizione.
Domus Moda si sofferma anche su alcune vicende individuali esemplari: spesso i testi analizzano personalità emergenti o già note che abitano il sistema della moda. Rilevante anche l’attenzione alla dimensione sociale-antropologica, tratto distintivo delle poetiche radical.
Domus Moda avrà vita breve, non da ultimo per problemi economico-finanziari.[9] Eppure, Mendini avvertirà l’esigenza di dedicare ancora spazio alla moda su Domus quasi a farne lo sprone per ripensare la cultura progettuale del prodotto e architettonica. Rivelatore, in tal senso, l’editoriale “Elogio della stoffa”dove egli scrive, rivolgendosi al lettore, che:

in questi tempi mi affascina, per così dire, la soave gentilezza dei progetti “molli” […]. Mi affascina ogni genere di stoffa: di lana o cotone o seta o nylon, lavorata a maglia a tessuto a ricamo; vorrei ovattare tutte le stanze con tappeti, cuscini, arazzi, festoni. Tutte stanze soffici, fatte solo di stoffa, facciate di stoffa, archi di stoffa, statue di stoffa, mobili e automobili di stoffa, oltre che vestiti, materassi, tovaglie, tende, paraventi e aeroplani di stoffa. Un mondo tutto di stoffa non sarebbe crudele. Perché l’architettura è fatta di parti nude e fredde, che la stoffa riveste e riscalda ( Mendini, 1982).

Domus Moda, allegato a Domus, 617, maggio 1981, p. 46.

Fig. 3 – Domus Moda, allegato a Domus, 617, maggio 1981, p. 46.

Domus Moda, allegato a Domus, 617, maggio 1981, p. 49.

Fig. 4 – Domus Moda, allegato a Domus, 617, maggio 1981, p. 49.

Domus Moda, allegato a Domus, 621, ottobre 1981, p. 30.

Fig. 5 – Domus Moda, allegato a Domus, 621, ottobre 1981, p. 30.

Domus Moda, allegato a Domus, 621, ottobre 1981, p. 31.

Fig. 6 – Domus Moda, allegato a Domus, 621, ottobre 1981, p. 31.

3. La moda dentro al design: la sezione Domus Moda, 1985

Dopo alcuni anni, nel 1985, il tema della moda torna nuovamente a essere programmato fra i contenuti di Domus; questa volta però viene incorporato all’interno della rivista–una decisione legata anche alla difficoltà di reperire pubblicità.
Il ritorno della moda è anticipato nel numero 657 del gennaio 1985. In copertina (fig. 7) è annunciato un servizio intitolato“Speciale Salone: linee di moda”di Ugo La Pietra, che sottolinea gli intrecci tra moda e design: “Il design va verso la moda”, si trova scritto all’interno, “anche la figura del designer professionista è contaminata dalla moda, di fatto si avvicina sempre più a certe espressioni tipiche dello stilista: è imprenditore e artefice”(La Pietra, 1985).
Domus Moda diviene quindi un capitolo della rivista fondata da Ponti. Non si presenta più come allegato. Si tratta di una sezione specifica, che si affianca a quelle dedicate all’architettura, all’arredamento e al design, all’arte. Cinque numeri (marzo n. 659 [fig. 8], aprile n. 660 [fig. 9], maggio n. 661 [fig. 10], giugno n. 662 [fig. 11], luglio-agosto n. 663 [fig. 12]) con cadenza mensile. Rispetto al 1981, tuttavia, l’indirizzo teorico e metodologico, non appare mutato. Lo spirito non cambia: si vuole ripercorrere l’universo-moda, anche se l’impianto testuale e iconografico adesso si presenta piuttosto ridotto (da 10 a 13 pagine a sezione) rispetto al 1981 (70 pagine circa a supplemento).
La prima apparizione della rubrica accoglie un editoriale intitolato “Moda come arte”in cui Mendini svela le ragioni della sua attenzione alla moda e scrive:

Copertina di Domus, 659, marzo 1985.

Fig. 7 – Copertina di Domus, 659, marzo 1985.

La delicata decisione di aprire Domus all’argomento moda è dovuta a una precisa serie di considerazioni. Nella sua storia lunga più di cinquanta anni, Domus è stata non solo una rivista di progettazione e di design, ma anche di arti varie e applicate e più in generale, di cultura domestica. Rivista eclettica per tradizione e per richiesta dei suoi lettori internazionali, Domus documenta anche oggi tutte le espressioni fondamentali ed emergenti di ogni fenomeno d’immagine: dal territorio alla casa, alla scenografia, arte, fotografia, ad ogni aspetto della produzione industriale e artigiana degli oggetti. Ai quattro settori istituzionali nei quali si articola la struttura della rivista – architettura, arredamento, design, arte – si aggiunge oggi un nuovo settore dedicato alla moda ( Mendini, 1985).

Nei numeri successivi le aperture della sezione moda sono firmate da: Restany con un pezzo dal titolo “Arte come moda” nel numero 660 di aprile. Poi, da Branzi con “La moda come moda” nel numero 661 di maggio. E ancora, Restany con “Body + Art” nel numero 662 di giugno. E infine, un reportage sull’ “Australian Fashion” firmato E. B., nel numero 663 di luglio-agosto.
Nelle poche pagine di Domus Moda, in modo particolare, ci si concentra sul ruolo della moda nella società e sulla nuova generazione di stilisti che animeranno il Made in Italy. Come emerge da un articolo di Giusy Ferré nella prima uscita, “Le système de la mode”, in cui si analizzano le nuove forme della pratica progettuale, e si scelgono alcuni casi esemplari: Krizia, Gianni Versace, Gianfranco Ferré, Valentino Boutique (Ferré, 1985). Significativa la presenza, ancora una volta, di Andrea Branzi, che, fin dagli albori del prêt-à-porter italiano, ha guardato con particolare interesse alla moda. Alcune di queste sue riflessioni trovano uno spazio proprio in vari articoli pubblicati su Domus Moda come il già citato “La moda come moda” in cui Branzi scrive: “La moda è un sistema libero, flessibile, contaminato che lavora sulla discontinuità; emette metafore tutte consumabili, e muta continuamente il suo progetto. È il prodotto di una industria che rappresenta un fenomeno di post-modernità, per la sua capacità di leggere il mondo, cambiare prodotti, e intuire la molteplicità dei futuri simultanei. Può darsi quindi che la moda rappresenti, nel suo insieme culturale e produttivo, un modello del mondo, una utopia”(Branzi, 1985). Riflessioni che Branzi avrebbe più volte espresso anche successivamente –(per esempio, nella sua Introduzione al design italiano (Branzi, 1999).[10] Ad animare la rubrica dedicata alla moda, infine, sono anche interviste a personaggi della moda, indagini sulle sperimentazioni materiche e sulle innovazioni tessili, reportage sulle città che lanciano tendenze, riflessioni teoriche.
Domus Moda continua a proporsi di fornire, nelle parole di Mendini, “informazioni sulle tecniche del futuro, sulla problematica post-industriale e merceologica”; di raccontare “la leadership dei grandi stilisti italiani, le capitali della moda all’estero, creatività e soggezione dell’utenza, culture marginali, il corpo disegnato, il comportamento, il clan, la divisa, l’abito speciale”; di offrire “letture critiche di singoli abiti o stilisti”; di scoprire “nuovi talenti, nuovi materiali, nuove tecnologie”; di analizzare “il ruolo dell’industria come innovatrice di processi e prodotti”.
L’esperienza della sezione Domus Moda diretta da Mendini si conclude con il numero 663 di luglio-agosto. A partire da settembre Lisa Licitra Ponti (figlia di Gio Ponti) gli subentra nella direzione, per un breve periodo. Nel numero 664 di settembre la sezione di Domus Moda sopravvive (fig. 12); ma scompare definitivamente nell’ottobre del 1985. Dal 1986, con la direzione di Mario Bellini, si indica un cambiamento radicale rispetto all’orientamento di Mendini. L’immagine grafica è affidata a Italo Lupi. Si accentua la dimensione internazionale e si attribuisce una rinnovata centralità all’architettura.

Copertina di Domus, 660, aprile 1985.

Fig. 8 – Copertina di Domus, 660, aprile 1985.

Copertina di Domus, 661, maggio 1985.

Fig 9 – Copertina di Domus, 661, maggio 1985.

Copertina di Domus, 662, giugno 1985.

Fig. 10 – Copertina di Domus, 662, giugno 1985.

Copertina di Domus, 663, luglio-agosto 1985.

Fig. 11 – Copertina di Domus, 663, luglio-agosto 1985.

Copertina di Domus, 664, settembre 1985.

Fig. 12 – Copertina di Domus, 664, settembre 1985.

4. Conclusioni: Per un design della moda

L’interesse di Mendini nei confronti della moda è continuato dopo l’esperienza di Domus Moda. Si pensi ad alcuni suoi progetti come Set da uomo: scarpe e Set da uomo: cappello del 1983 (con tempera su cartoncino). Ci riferiamo al Guerriero di Shama fatto su tela nel 1999; ai Mobili per uomo: Scarpa (produzione Bisazza) del 1996; e all’audace e polemico progetto L’Abito del designer (con Kean Etro) del 2003.
Per cogliere il senso di questa attenzione continua, potremmo ritornare a un rilievo che si ritrova nell’articolo che inaugurava la sezione Domus Moda nel 1985, scritto da Mendini. Vi si legge:

Già nel 1982 [sic, ma 1981] Domus aveva sentito l’esigenza di affrontare questo affascinante mondo, pubblicando due numeri speciali intitolati Domus Moda; e l’integrazione fra design e moda costituisce uno dei punti base anche di Domus Academy. Considerata perciò essenziale, nella cultura della progettazione contemporanea, fare entrare la moda nel vivo del dibattito generale, e ritenuto il tema ‘moda’come naturale estensione del normale ventaglio dei suoi temi, Domus dà ora continuità a questo importante aspetto dell’Italian Style. L’approccio principale con cui Domus avvicina l’intero campo del progetto è di carattere antropologico, e la visione è – per così dire – artistica. Anche la moda verrà filtrata attraverso questa ottica. Il progetto antropologico è inteso nel senso di porre l’uomo al centro di ogni attività ambientale, partendo dal suo corpo per passare alla cosmesi, al vestito, alla stanza, all’arredo, alla città. Sintesi estetica, analisi culturale, antropologica, sociale e semiologica della moda sono perciò il carattere della nostra formula”( Mendini, 1985).

In questo modo Mendini sembra riferirsi a quello che potrebbe essere interpretato come la possibile continuità di Domus Moda:l’esperienza della Domus Academy di Milano, sulla quale lo stesso Mendini si era già soffermato in una conversazione con Andrea Branzi pubblicata sempre su Domus nel numero 648 del 1984. In copertina (fig. 13), una foto che ritrae un’aula della Domus Academy. Al centro, Branzi (direttore didattico). Alle sue spalle, gli studenti. Il catenaccio della testata Domus –Monthly Review of Architecture Interiors Design Art–èintegrato dalla parola Academy. Secondo Branzi, la Domus Academyèun luogo in cui diverse concezioni del design si confrontano. Egli dichiara: “Vi insegnano personaggi tra loro diversi come Mario Bellini, Ettore Sottsass, Clino Trini Castelli e Gianfranco Ferré[…]. Queste personalità concorrono a determinare una nuova progettazione di design, non solo nel senso linguistico, ma nella direzione di una nuova abitabilità della casa e della metropoli e di una nuova professionalità”(Mendini, 1984).
Una filosofia che è in linea con il pensiero di Mendini, espresso lucidamente in un intervento di qualche anno dopo: “Nel rapporto fra corpo/design/architettura/moda si possono concepire dei rapporti ‘diretti’ (e infradisciplinari). […] Si possono pensare […] dei metodi progettuali e compositivi paralleli”(Mendini, 1988, p. 129).

Copertina di Domus, 648, marzo 1984.

Fig. 14 –  Copertina di Domus, 648, marzo 1984.


Riferimenti bibliografici

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Mendini, A. (2004b). Da Memphis in poi. In M. L. Frisa & S. Tonchi (a cura di). Excess. Moda e Underground negli anni ’80. Milano: Edizioni Charta.
Mises, C., & Pavlovski, A. (1981). Paris tendances 1981-’82. Domus Moda, allegato a Domus, 621, 17-21.
Parmesani, L. (2004). Scrittura come progetto. In A. Mendini. Scritti, a cura di L. Parmesani, Milano: Skira.
Puppa, D. (1981a). Mutazioni stagionali 1. Domus Moda, allegato a Domus, 617, 44-49.
Puppa, D. (1981b). Mutazioni stagionali 3. Domus Moda, allegato a Domus, 621, 29-31.
Radice, B. (1980). Prêt-à-porter d’artista, Modo, 41, 68-70.
Radice, B. (1981). Japanese the Way. Domus Moda, allegato a Domus, 617, 20-22.
Radice, B., & Kenzo, T. (1979). Un giapponese a colori. Modo, 18, 19-21.
Raggi, F., & Rinaldi, R. (1981). Fragments from New York Fashion – June 1981. Domus Moda, allegato a Domus, 621, 43-61.
“Intervista a Elio Fiorucci” (1980, maggio). Intervista a Elio Fiorucci. Domus, 606, 5-6.
“Milano Fashion Landscape” (1980). Milano Fashion Landscape. Da capitale del design a capitale del prêt-à-porter, Milano offre alle sfilate autunno-inverno 1981 un panorama delle nuove tendenze e degli stili. Domus Moda, allegato a Domus, 621, 2-9.
Restany, P. (1980a, maggio). L’abito immagine di una civiltà. Domus, 606, 3.
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Restany, P. (1985, giugno). Body + Art. Domus, 662, 32.
Zayadi, F. (1981). Robin Bowman, Liz Jobey e Nathalie Lamoral: Lateral London. Domus Moda, 617, 9-13.

 


Note    (↵ returns to text)

  1. Su Dieter Rams e sulla Braun, Mendini (2004b) ha affermato: “A cavallo tra i Settanta e gli Ottanta, coesistevano un forte movimento funzionalista che aveva come punto di riferimento la Germania […]. Il funzionalismo faceva capo alla mitologia della Braun e di Dieter Rams”.
  2. La rivista, dopo un interregno di Bruno Alfieri, era destinata a proseguire in direzioni alquanto distanti dal tracciato mendiniano, con Tomás Maldonado prima e Vittorio Gregotti poi. 
  3. E nuovamente, per un breve periodo, nel 2010.
  4.  Dai materiali d’archivio (archivio Atelier Mendini; archivio personale di Alessandro Mendini; archivio Editoriale Domus)  non è stato possibile risalire alle strategie editoriali sottese a questa avventura: se Domus Moda avrebbe avuto una durata più ampia o se sarebbe “durata” per soli due numeri.
  5. Per citare alcuni articoli si vedano Radice & Kenzo (1979), La Pietra (1980), Radice (1980).
  6. Nell’“Inventario cronologico di gruppi di lavoro, corrispondenti a iniziative progettuali e culturali – Domus Moda 1981” del sito di Mendini si trova indicato per il 1981 il “gruppo Domus Moda” così composto: Alessandro Mendini, Alchimia, Benedetta Barzini, Bruno Gregori, Giorgio Gregori, Claire Mises-Jean Rouzaud, Mauro Panzeri, Daniela Puppa, Franco Raggi, Rosa Maria Rinaldi, Ettore Sottsass, Barbara Uttini, Ferry Zayadi; http://www.ateliermendini.it (ultimo accesso 20 giugno 2015).
  7. Per maggiori informazioni sull’attività artistica di Occhiomagico si veda il sito http://www.occhiomagico.com (ultimo accesso 20 giugno 2015). 
  8. Qualche anno prima questo argomento era stato già anticipato su Domus, nel già citato numero 606, in un articolo di Carlo Bertelli (1980) intitolato “Un museo della moda a Milano”.
  9. L’affermazione di Alessandro Mendini qui riportata è stata rilasciate da Mendini stesso all’autrice del presente testo.
  10. Branzi in particolare propone qui la moda come un “non-sistema” capace di “adeguarsi spontaneamente alla diversificazione dei mercati, giocando sulla creazione di network produttivi, reti terzisti, con capacità sperimentali sofisticate” (1999, p. 143), incidendo sull’identità di ciascuno di noi. 

La scrittura come riflessione attiva. I diari scolastici di Giancarlo Iliprandi, 1941-1953

La scrittura è un aspetto preponderante dell’opera del designer Giancarlo Iliprandi; una scrittura dove confluiscono l’aspetto grafico e tipografico, l’impegno politico e la riflessione personale. Questo articolo non intende analizzare il ruolo della scrittura nei progetti del designer, individuandone piuttosto le ragioni germinali attraverso l’approfondimento di un nucleo di scritti e diari inediti degli anni scolastici che dimostrano come la scrittura sia stata la prima essenziale forma espressiva di Iliprandi. Si prenderanno in esame i due resoconti dei soggiorni di studio all’estero durante gli studi all’Accademia di belle arti di Brera – al Salzburg Seminar in American Studies e alla HBK di Berlino – e le due tesi per i diplomi in pittura e scenografia che introducono all’interesse per il teatro predominante nell’autore in quegli anni. Da ultimo si accenna al primo incontro con Bruno Munari e al coinvolgimento di Iliprandi nel MAC (Movimento arte concreta), passaggio tra il mondo dello studio e le prime applicazioni professionali.


1. Diari scolastici
La scrittura è un aspetto preponderante di tutta l’opera del designer Giancarlo Iliprandi;[1] una scrittura dove confluiscono l’aspetto grafico e la sperimentazione tipografica, l’impegno sociale e politico e la riflessione personale. Un esempio per tutti, che dimostra come uno stesso motivo venga replicato in momenti ed esperienze anche molto diversi tra loro, sono i suoi Basta: dal manifesto Basta con i rumori contenuto nel 1965 nel numero 8 del rivista Imago a quello realizzato per l’Associazione italiana educazione demografica nel 1967 – Basta una pillola – reso pubblico solo nel 1974, fino alle più recenti variazioni in alcuni comunicati di protesta che Iliprandi invia per mail ad amici e collaboratori.[2] Non si tratta qui di analizzare il ruolo della scrittura e la complessità del suo uso nei progetti del designer, quanto piuttosto di individuarne le ragioni germinali attraverso l’approfondimento di un nucleo di scritti e diari degli anni scolastici che dimostrano come la scrittura sia stata la prima essenziale forma espressiva di Iliprandi, poi mai più abbandonata, non solo a livello professionale, ma soprattutto sul piano privato: dal resoconto di viaggio all’annotazione diaristica.
Siamo nel marzo 1941 quando insieme ad alcuni compagni del liceo scientifico Longone di Milano inizia la stesura di un diario scolastico – Il giornale di tutti[3] – che continuerà fino al gennaio 1942 durante le prime peregrinazioni in seguito allo sfollamento in provincia di Varese. In quegli anni i suoi scritti e disegni sembrano avere quale modello prevalente i contemporanei fogli umoristici, in particolare il Bertoldo, praticamente l’unica testata del genere con il romano Marc’Aurelio dopo le restrizioni censorie del gennaio 1925, con chiari riferimenti stilistici alle vignette di Carlo Manzoni, Giovanni Mosca e Walter Molino. Allo stesso periodo risalgono altri diari,[4] connotati da un’efficace integrazione fra scrittura e disegno, dove si entra non solo nella sua vita scolastica ma nell’atmosfera del tempo. Sfogliando questi primi diari si avvertono tendenze e mode più diffuse (con gli adattamenti del caso), i principali fatti storici e privati ma soprattutto i tanti riferimenti alla musica: dal pezzo jazz Tiger Rag alla canzone tedesca Das Mädchen unter der Laterne, allora sulla bocca di tutti nella versione comunemente conosciuta come Lili Marlene. Dalle loro pagine si possono seguire i passi di Iliprandi – che non manca di autoritrarsi com’è nella tradizione umoristica –, soprattutto dopo l’8 settembre 1943, quando anche i più giovani, precipitati come tutti nel caos, sono costretti a nascondersi. Sono i mesi passati a Caglio (Lecco), nei quali l’interazione con i coetanei locali avviene soprattutto grazie a messe in scena teatrali – da Pirandello a Thornton Wilder – coordinate dal giovane Vittorio Santagostino, responsabile anche di qualche incontro con un altro giovane del luogo appassionato d’arte e di teatro, Giovanni Testori (allora a Sormano, paese originario del padre).

Fig. 1 e fig. 2 - Giancarlo Iliprandi, due autoritratti in copertina ai diari, dicembre 1947 - aprile 1949 / Courtesy collezione Giancarlo Iliprandi

Fig. 1 e fig. 2 – Giancarlo Iliprandi, due autoritratti in copertina ai diari, dicembre 1947 – aprile 1949. / Courtesy collezione Giancarlo Iliprandi.

Dal 1943 Iliprandi è iscritto alla Facoltà di medicina dell’Università degli Studi di Milano, poi abbandonata a favore degli studi artistici presso l’Accademia di Brera ai quali approda, a guerra conclusa, dopo essersi preparato privatamente dal pittore Augusto Colombo. Si diplomerà in pittura nel 1949, proseguendo poi con i corsi di scenografia, conclusi nel 1953: le due tesi finali sono i primi esempi di una scrittura critica e di elaborazione personale, realizzati parallelamente alle iniziali collaborazioni giornalistiche. Sono soprattutto gli insegnamenti di Eva Tea[5] a determinare gli orientamenti critico-culturali del giovane, indirizzandolo a percepire e interpretare la storia dell’arte in senso ampio, sia cronologicamente sia in termini di una lettura personalizzata. Tali prospettive lo portano verso una ricerca di tesi per il diploma di pittura intitolata Psicologia di un Santuario e incentrata su “tutto quel complesso di valori estranei al tangibile che alleggia attorno ad un definito luogo”. Si tratta del Santuario di Santa Maria del Monte sopra Varese, al quale Iliprandi era legato da frequentazioni durante le villeggiature estive e soprattutto nel periodo bellico, facendolo “teatro prima dei miei giochi, poi delle mie meditazioni e dei miei esperimenti pittorici”. Nella tesi, Iliprandi ricostruisce le principali tappe storiche dell’intervento umano, seguendo i cambiamenti strutturali e ambientali della vita del santuario dall’epoca romana fino alla contemporaneità, lasciando nell’ultima parte “immaginare il luogo come fonte solitaria e autonoma di una propria vita interiore, profana e naturale”,[6] e illustrandola con acquerelli atmosferici capaci di cogliere la fisionomia e il genius loci delle singole cappelle.

Fig. 3 e fig. 4 - Giancarlo Iliprandi, illustrazioni per la tesi per il diploma di pittura "Psicologia di un Santuario" conseguita all’Accademia di belle arti di Brera a Milano, 1949 / Courtesy collezione Giancarlo Iliprandi

Fig. 3 e fig. 4 – Giancarlo Iliprandi, illustrazioni per la tesi per il diploma di pittura “Psicologia di un Santuario” conseguita all’Accademia di belle arti di Brera a Milano, 1949. / Courtesy collezione Giancarlo Iliprandi.

 

2. Il diario di Danimarca e Norvegia e gli esordi da pubblicista
A Brera Iliprandi continua ad approfondire l’interesse per il teatro e il vivace dibattito culturale connesso, di cui Eva Tea era figura trainante e la rivista Palcoscenico, fondata nel 1947 dal regista Enrico D’Alessandro, principale fulcro. Le occasioni d’incontro e di prime applicazioni pratiche sono rese possibili dal Centro culturale Piccola Brera, nato sotto gli auspici di Pierantonio Berté: un salotto culturale ospitato per lo più da Laura Marcucci Tessadri, e un teatro, quello della Basilica Sant’Eufemia in corso Italia, diretto da Arardo Spreti e Giuseppe Luigi Mele.
In questo ambito si colloca l’esordio giornalistico del giovane Iliprandi: una serie di articoli riguardanti un viaggio estivo in Danimarca e Norvegia, tra il 2 e il 24 agosto 1949, destinati alla terza pagina del quotidiano cattolico L’Italia[7] e commissionati per tramite di Berté che n’era capo redattore.

Ciò che più mi stupisce, rileggendoli, è questa mia trasformazione a giornalista così improvvisa, questo scrivere per altri, dopo aver scritto per anni e anni unicamente per me solo, ovviando alla mia persona con un discorso quasi generico e sempre anonimo. Servirà questa nuova esperienza.[8]

Del viaggio Iliprandi redige nell’agosto del 1949 un diario dattiloscritto – Danimarca e Norvegia –, diviso in dodici capitoli tematici corrispondenti agli argomenti trattati sul quotidiano anche se per gli articoli la scrittura e i disegni subiranno una significativa sintesi, abbandonando quella ricchezza di percezione diretta avvertibile nelle descrizioni e nei disegni – vedute e “tipi umani” colti con freschezza grafica – che nel diario denotano la disposizione del giovane all’osservazione e all’immediata traduzione in parole e immagini.
Dove possibile s’intuisce la ricerca di appigli a soggetti più vicini ai propri interessi, com’è evidente nell’undicesimo capitolo sull’architettura, dove le considerazioni su tecniche e materiali di costruzione risentono delle contemporanee prime prove di scenografo. Nella pagina introduttiva al capitolo sono così elencati i punti essenziali, secondo uno schema replicato per ciascun capitolo:

La poltrona è come un simbolo, in questa accogliente atmosfera anche le case dei più poveri ne possiedono una. /I tetti spioventi non sono nati per evitare il deposito della neve./Qua è possibile, dato lo spazio, evitare le case superiori ai due piani./Tutto ciò che può essere fatto in legno lo si costruisce con questo materiale, dal pavimento al soffitto. /Le chiesette di campagna sono quasi più numerose delle fattorie./La maggior cattedrale gotica è una prigione di bare.[9]

La ricerca di esempi e confronti tra modelli costruttivi che possano essere applicati in ambito scenotecnico è attestata dai primi, contemporanei, articoli illustrati che Iliprandi pubblica tra 1950 e 1951[10] in Palcoscenico; una rivista che faceva da riferimento tecnico per i professionisti del teatro – “l’unica rivista che realmente aiuti: l’attore, il regista, l’organizzatore, lo scenografo, il direttore di scena, lo studioso, l’amatore di teatro” secondo quanto recita una campagna per gli abbonamenti del 1948 (Palcoscenico, 1948) – con pezzi che vedevano in prima linea lo stesso D’Alessandro per la recitazione e la messa in scena, Anton Giulio Bragaglia sulle più recenti sperimentazioni teatrali ed Eva Tea per scenografia e costumi.

 

3. Gli appunti del Salzburg Seminar in American Studies
L’altro punto di forza della cultura del giovane Iliprandi era la solida preparazione linguistica, data dalla frequentazione della scuola tedesca – dove non solo si leggevano abitualmente libri in caratteri gotici ma si era avvezzi a traduzioni dal tedesco in francese e in inglese – e dal successivo approfondimento dell’inglese al Circolo filologico di Milano.[11] Tali competenze lo rendono il candidato ideale per rappresentare l’Accademia di Brera al Salzburg Seminar in American Studies[12] in una prima sessione del maggio 1950 dedicata ad Art, Music and Literature[13] e in una più generale tra luglio e agosto dello stesso anno, presso la sede dello storico Schloss Leopoldskron di Salisburgo, allora gestito dall’Università di Harvard. Il seminario, condotto da Denys Sutton[14] – lettore alla Yale University e autore del volume American Painting (1948) –, svolgeva il tema, in venti lezioni, dei Principal 20th Century Movements and their Influence on American Art.
A testimonianza della partecipazione di Iliprandi al seminario rimane oggi un diario manoscritto[15] che raccoglie il resoconto degli incontri ma anche molte annotazioni diaristiche e copie delle lettere ai genitori e agli amici; un diario al quale è anteposta la documentazione burocratica e le varie lettere di risposta alle richieste di materiale bibliografico avanzate da Iliprandi a editori e istituzioni in prospettiva della relazione sull’arte italiana[16] che avrebbe dovuto tenere.
La portata dei mesi di preparazione al viaggio non va sottovalutata perché costituirà per il giovane un’occasione unica per informarsi sulle più recenti qualificate pubblicazioni e gallerie così come per un primo incontro con Bruno Munari che lo accoglie a casa propria mettendogli a disposizione una variegata documentazione sul proprio lavoro.[17] Iliprandi contatterà, tra gli altri, il Ministero degli affari esteri, che nega qualsivoglia competenza, mentre l’Archivio storico d’arte contemporanea della Biennale di Venezia, per cui risponde il direttore Umbro Apollonio,[18] pone limitazioni al prestito dei materiali, vincolati dalla consultazione in sede, rendendosi però disponibile alla loro riproduzione. Tra i volumi, Iliprandi porta con sé due tra le più notevoli pubblicazioni recenti sull’arte italiana del Novecento – Pittori italiani contemporanei a cura di Giuseppe Ungaretti (Orengo Turati Editori, Torino 1949) e la Pittura moderna italiana introdotta da Gino Ghiringhelli (Cappelli, Bologna 1950) –, sei monografie di scultori italiani forniti da Giovanni Scheiwiller (edite da Hoepli di Milano), nove numeri di Domus ricevuti da Lisa Ponti; immagini e cataloghi dalle gallerie Il Milione, Galleria del Naviglio, Cairola e Annunciata; e infine documentazione sugli astrattisti ricevuta da Gianni Monnet.
D’altra parte, gli appunti di auditore e partecipante al seminario rivelano l’importanza di questo momento formativo per l’affinamento delle facoltà critiche del giovane e l’avvicinamento alle principali questioni teoriche affrontate, tra le quali la differenza tra critica e storia dell’arte, il rapporto tra arte e Stato, il confronto tra le metodologie d’insegnamento delle varie nazioni, infine la comparazione e l’analisi della contemporanea produzione d’arte in Europa e America. Le lezioni prendono avvio dalla definizione di critica anche per l’urgenza di stabilire una terminologia il più possibile comune necessaria per il confronto linguistico ma anche per limitare letture troppo personali e ideologiche. Una pratica che permette, secondo le riflessioni del giovane Iliprandi, di superare quella fumosa terminologia critica “piena di definizioni sonanti, parole composte tolte da fraseologie forensi e altre esagerazioni più gravi. Tantoché pare essersi perso il senso di una serena presentazione”.[19] La discussione terminologica sulle avanguardie s’incentrava allora sulla definizione di “astratto”, con una comune proposta di adozione del termine “concreto” sulla base dell’originario uso del termine da parte di Wassily Kandinsky, consolidato proprio in questi stessi anni in Italia da Bruno Munari e dal MAC (Movimento arte concreta).
Sutton inoltre, venuto a conoscenza degli interessi teatrali del giovane italiano, dedica un momento del seminario del maggio 1950 al rapporto tra le arti figurative e il teatro che vedrà Iliprandi intervenire in prima persona,[20] secondo una personale prospettiva già ben delineata. Il suo obiettivo primario è quello di una più chiara definizione e distinzione delle componenti scenotecniche (contro l’idea generica di adottare dei quadri come fondali), nella direzione di sempre nuove applicazioni meccaniche e tecniche, per le quali sono portate a esempio certe proiezioni cinematografiche e il caso della cupola Fortuny al Teatro alla Scala di Milano (installata nel 1922 in occasione della messa in scena del Parsifal di Wagner). Si arriva così alla questione dell’applicazione della pittura al cinema come una delle occasioni per l’arte “di partecipare maggiormente alle espressioni anche commerciali del nostro tempo”.[21] Questi i principali punti d’interesse di Iliprandi che tornano anche nel confronto – anch’esso desumibile dal diario dattiloscritto di Salisburgo – tra i metodi pedagogici e gestionali di Brera e quelli adottati nelle accademie europee, soprattutto grazie a un approfondimento sul Bauhaus del quale Iliprandi ha qui l’occasione di sentir parlare con competenza e completezza da un docente appositamente venuto da Monaco,[22] apprezzandone il modello di “fabbrica”, in senso rinascimentale, con la diretta relazione tra insegnanti, allievi e apprendisti.
Le lezioni seminariali saranno altrettanto importanti per l’avvicinamento alla letteratura e all’arte americane attraverso la lettura e l’analisi dettagliata di Herman Melville, John Steinbeck e William Faulkner, e dell’opera di alcuni artisti conosciuti attraverso i cataloghi di mostre del Museum of Modern Art di New York: le monografie di Lyonel Feininger e Marsden Hartley (MoMA, 1944) e quella dedicata a Stuart Davis (Sweeney, 1945), fino all’astrattismo di Jackson Pollock e Mark Rothko presentati e analizzati pure in sede seminariale.

 

4. Il diario di viaggio a Berlino
Nel 1952 Iliprandi compie un secondo viaggio di studio internazionale a Berlino – finanziato dall’USIS (United States Information Service), organismo impegnato a favorire piani di ricostruzione, economica e culturale nell’Europa del dopoguerra – ospite della HBK (Hochschule für Bildende Künste). Modello di moderna accademia, allora diretta dal settantatreenne Karl Hofer, contava tra gli insegnanti alcuni dei maggiori esponenti dell’espressionismo: i pittori Max Pechstein e Karl Schmidt-Rottluff e gli scultori Emil Scheibe, Bernhard Heiliger e Hans Uhlmann, che riprendevano allora attività dopo la sospensione dalla docenza durante il nazismo, in una città fantasma dalle cui macerie (ben documentate da alcune foto che illustrano il diario manoscritto del viaggio[23]) si intendeva ripartire per ristabilire un confronto fra la tradizione artistica europea e la nuova cultura figurativa americana. Come già nel caso di Salisburgo, di questo secondo viaggio di studio esiste un primo diario manoscritto, una versione dattiloscritta[24] e una più sintetica relazione, anch’essa dattiloscritta, indirizzata agli insegnati di Brera[25] dalla quale si deducono i punti salienti reputati da Iliprandi di stimolo per l’istituzione italiana.

Fig. 5 - Giancarlo Iliprandi, doppia pagina interna del diario "Missione a Berlino", 1952 / Courtesy collezione Giancarlo Iliprandi

Fig. 5 – Giancarlo Iliprandi, doppia pagina interna del diario “Missione a Berlino”, 1952. / Courtesy collezione Giancarlo Iliprandi.

Come già constatato al seminario di Salisburgo per il modello scolastico del Bauhaus, la più evidente differenza tra la situazione scolastica italiana e quella tedesca è l’agilità di un sistema privo di diploma, di voti e di bidelli – le pulizie vengono eseguite al mattino da un gruppo di donne, la chiave viene ritirata dal primo allievo che arriva e restituita dall’ultimo – capace di stimolare responsabilità e senso civile:

il possedere un angolo proprio, il senso della proprietà e della responsabilità collettiva, la possibilità di lavoro in ambiente spazioso e bene illuminato e ben riscaldato fanno di ogni studente, anche il più povero, il padrone dell’Accademia. E ogni studente si affeziona alla sua Accademia.[26]

L’iniziativa berlinese pone al centro del confronto tra modelli scolastici una grande mostra di saggi degli studenti della stessa Accademia, divisa secondo quattro settori disciplinari: arti liberali (pittura e scultura), arte applicata (in Italia ancora chiamata decorazione), architettura e pedagogia dell’arte. Il contatto diretto con le opere evidenzia i punti di forza e le differenze dei due sistemi: in pittura, la scuola tedesca appare a Iliprandi di scarsa sensibilità lirica per il colore (più propria, a suo giudizio, dei migliori talenti italiani), mostrando però chiaramente il vantaggio di “non esaurirsi in eterne nature morte, cercando spesso la composizione a più figure, soggetto che va trovando sempre maggiore interesse nella pittura giovanile di tutta Europa”. Risultati tecnici superiori sono invece evidenti nelle arti a stampa e nelle arti applicate, dove il confronto con l’accademia italiana la declassa a livello liceale, con l’aggravante della mancanza di strumenti (nemmeno una ruota per formare un vaso). A colpirlo è la varietà degli insegnamenti già allora previsti oltralpe: pubblicità, arti grafiche, calligrafia, stampa, composizione di caratteri, rilegatura, studio del manifesto, moda, disegni di stoffe per arredamenti e abbigliamento. Ancora una volta, Iliprandi ha un occhio di riguardo per la scuola di costumisti e scenografi, “gli unici dei quali riusciamo a stare alla pari in tutto e a superarli in parecchio”. La giudica una scuola tecnicamente assai avanzata, ma carente sul versante teorico:

Nessuno studio né della prospettiva né dell’architettura. Anche il formato dei nostri bozzetti, il sistema di montaggio su telaio, la produzione raccolta e ordinata sistematicamente ogni anno dei nostri modelli, sono tutti dati a nostro vantaggio.[27]

Il confronto tra le accademie europee avrebbe previsto anche uno scambio di materiali, ipotesi rispetto alla quale Iliprandi esprime, sempre nel suo diario, qualche perplessità, sia per i costi da sostenere, ma anche per la povertà di Brera, dove abbondano solo i gessi. Lo scambio si ridusse, alla fine, alla possibilità di avviare abbonamenti a riviste del settore – per l’Italia, Domus e La Fiera letteraria – con l’ipotesi di successivi scambi di opere per mostre e borse di studio per soggiorni, a breve e a lungo termine. Quale essenziale suggerimento al sistema didattico italiano, dall’esperienza tedesca Iliprandi riporta soprattutto l’esigenza di una maggiore osmosi tra studio e professione, chiedendo soprattutto agli enti extrascolastici – Laus Mariae Braidensis, Famiglia artistica e Art Club – una maggiore attenzione per l’avviamento lavorativo dei diplomati, finora “abbandonati in un quadro di disinteresse generale e spesso preda della propaganda dei vari partiti politici o dello sfruttamento di imprenditori poco onesti”.[28]

 

5. L’influenza del MAC e di Munari nelle copertine di alcuni diari
È evidente come ancora prima di concludere gli studi Iliprandi fosse coinvolto in molte attività culturali e progettuali maturate nell’ambiente di Brera. La sua intraprendenza è notata, tra gli altri, da Munari che lo inviterà a partecipare al MAC, esperienza aperta a sperimentare possibili applicazioni dell’arte all’industria secondo un indirizzo per Munari fondamentale anche in termini didattici. Lo stesso Munari nel giugno 1948 aveva, infatti, presentato un progetto per una “sezione sperimentale”[29] all’allora direttore di Brera Aldo Carpi:

per dar modo a quei giovani che intendano imparare un’arte applicata alle necessità di oggi come la pubblicità, l’editoria, l’allestimento di mostre e vetrine, la fotocronaca e l’impaginazione, la progettazione di modelli di carrozzeria di macchine per vari usi (telefoni, ferri da stiro, motociclette ecc.) che di solito sono costretti a farsi ognuno e ogni volta la propria esperienza.

Per documentare la proposta, Munari allega alla lettera diversi esempi di proprie produzioni mostrandone le applicazioni commerciali: un disegno eseguito a biro alla base della pubblicità del prodotto; un fotogramma realizzato senza macchina fotografica; un motivo astratto per una stoffa; la Scatola di architettura (Milano, Officina Meccanica Luciano Castelletti, 1945) come esperimento nel campo del giocattolo e, infine, “nuovi libri per bambini frutto di esperienze surrealiste e astratte applicative”, facendo riferimento alla collana progettata nel 1945 per Mondadori. Un progetto non accettato ma che confluirà in parte negli intenti del MAC, e in relativi mostre e bollettini: riferimenti imprescindibili per il curioso e intraprendente Iliprandi. Che l’apporto munariano sia stato fondamentale per questo momento formativo di Iliprandi è particolarmente evidente nelle copertine dei diari dei primi anni cinquanta ispirate alle contemporanee opere di Munari. Basta confrontare quella realizzata da Iliprandi per la raccolta dei dattiloscritti 3 convegni del 1952 con le contemporanee opere di Munari, qui esemplificate dalla copertina realizzata per la quinta uscita del bollettino di Arte concreta del marzo 1952. Che Iliprandi conoscesse da vicino tale produzione è reso esplicito dalla sua collaborazione allo stesso fascicolo della rivista con un disegno di motocicletta (riprodotto in quarta di copertina) in quanto partecipante alla mostra di studi per forme concrete nell’industria motociclistica.[30] Esposizione che esplicitava gli intenti del movimento:

dimostrare agli industriali che esiste una possibilità di intesa e di collaborazione tra la tecnica e l’arte. Questi disegni esposti sono infatti dei commenti di carattere estetico, sono una ricerca di nuove linee armoniche possibili, sono una dimostrazione che un artista d’oggi (non un artista inteso nel senso romantico) può e deve interessarsi dei problemi estetici che, in definitiva, lo riguardano e riguardano, con la produzione, il gusto della massa. […] L’artista d’oggi inventa forme e accordi di colori come un ingegnere inventa una macchina nuova (Arte concreta, 1952).

Fig. 6 - Giancarlo Iliprandi, copertina del dattiloscritto "3 convegni (1. Salisburgo, 2. Salisburgo, 3. Berlino)", 1952 / Courtesy collezione Giancarlo Iliprandi

Fig. 6 – Giancarlo Iliprandi, copertina del dattiloscritto “3 convegni (1. Salisburgo, 2. Salisburgo, 3. Berlino)”, 1952. / Courtesy collezione Giancarlo Iliprandi.

Fig. 7 - Bruno Munari, copertina del quinto bollettino di "Arte concreta", marzo 1952 / Courtesy collezione Giancarlo Iliprandi

Fig. 7 – Bruno Munari, copertina del quinto bollettino di “Arte concreta”, marzo 1952. / Courtesy collezione Giancarlo Iliprandi.

Fig. 8 - Giancarlo Iliprandi, quarta di copertina del quinto bollettino di "Arte concreta" dove è riprodotto il disegno di Iliprandi, marzo 1952 / Courtesy collezione Giancarlo Iliprandi

Fig. 8 – Giancarlo Iliprandi, quarta di copertina del quinto bollettino di “Arte concreta” dove è riprodotto il disegno di Iliprandi, marzo 1952. / Courtesy collezione Giancarlo Iliprandi.

Un secondo esempio in tale direzione, che denota già una maggiore personalità e autonomia nell’appropriazione del modello munariano, è la copertina della raccolta di Lettere non spedite dell’estate 1952[31] dedicata alla pittrice “atomica” Liliana Aldrovandi, con la quale Iliprandi si sposerà l’anno successivo. Iliprandi gioca qui graficamente con gli elementi utilizzati per il collage puntando sul loro significato autobiografico: la base è infatti una pagina a colori della rivista Tempo dove è ritratta l’artista, alla quale sovrappone due strisce di cartoncino con due fotografie – la riproduzione di un modellino, probabilmente di una sua scenografia, e un suo ritratto – aggiungendo un terzo strato di pellicola trasparente con l’intestazione, sul retro della quale si legge la dedica: “ad una atomica da un artigiano”.

Fig. 9 e fig. 10 - Giancarlo Iliprandi, copertina del diario "Lettere non spedite", estate 1952 / Courtesy collezione Giancarlo Iliprandi

Fig. 9 e fig. 10 – Giancarlo Iliprandi, copertina del diario “Lettere non spedite”, estate 1952. / Courtesy collezione Giancarlo Iliprandi.

 

6. La tesi di scenografia: Iliprandi e il teatro
Ancora prima della fine degli studi, Iliprandi aveva maturato una varia esperienza professionale, allora indirizzata soprattutto al teatro. Il diploma in scenografia conseguito a Brera nel 1953, con una tesi intitolata L’allestimento scenico, elementi essenziali di scenotecnica normale e particolare, è pertanto il risultato di numerose esperienze applicative già condotte. Prima al teatro della Basilica poi al teatro San Fedele, fino al vero e proprio debutto, con la realizzazione dei costumi e delle scene per gli spettacoli con la regia di D’Alessandro: Il sacro mimo di Gerardo dei Tintori (1950), scritto da Eva Tea, e soprattutto La leggenda di Flavia Teodelinda (1952), narrata e messa in scena dallo stesso D’Alessandro, prima prova della neonata compagnia teatrale sorta attorno alla rivista.[32] Il teatro e l’avvicinamento al MAC costituiscono gli atti conclusivi del passaggio dagli studi alla professione, esordi ricostruibili da numerosi diari che continueranno a costituire un esercizio introspettivo mai interrotto, sia in occasione di viaggi e vacanze[33] sia, in forma più sintetica, in continui e costanti appunti quotidiani che raccolgono riflessioni, letture, fino a diventare un esercizio di pura sistematizzazione dello scorrere delle giornate: un materiale che affascina per la sua componente memorialistica ma soprattutto per la sua rilevante portata storico-documentaria.

Per carità che non ci prendano per intellettuali in vacanza, intellettuali a ogni costo. Bisogna stare attenti anche alle letture che portiamo in spiaggia. Enrico ha parecchi lavori teatrali con sé, praticamente metà della collana di Rosa e Ballo. Parecchi espressionisti, qualche russo, tutto teatro d’atmosfera, teatro d’eccezione interessante soprattutto a noi scenografi. Lella si è portata l’Assassinio nella cattedrale che deve mettere in scena per conto della Giostra […]. Io mi sono portato Buhnen Malerei da tradurre ma immaginiamo quanto non tradurrò. Le mie letture? Amleto, il secondo Faust. Tre tragedie greche, una raccolta di detti extracanonici di Cristo, il Romeo e Giulietta, e una raccolta di passaggi proustiani. Pagine da guardarmi con meditata calma, quasi tutte già note e nella sostanza e nelle intenzioni. Sarebbe utile se riuscissi a studiarle almeno come Faulkner o Steinbeck se non proprio come Melville che a Salisburgo analizzammo in ogni parola e secondo ogni indirizzo critico. E sarebbe utile, queste opere di teatro, risolverle come accenno scenico, però non siamo in vacanza?[34]

L’analisi dei diari giovanili non evidenzia semplicemente una radicata esigenza autoriflessiva, aspetto fondante di tutta la sua opera successiva, ma permette anche di individuare in questi primi infaticabili esercizi la codificazione di un sistematico prontuario fatto di parole e immagini, più avanti tra l’altro emersa nell’ampia produzione di carnet du voyage. Matura estrinsecazione, quest’ultima, della sua predisposizione introspettiva e della curiosità culturale e umana: una pratica mai interrotta, il cui ultimo risultato è Note (2015), l’autobiografia appena pubblicata, definita da egli stesso “il racconto dei segni nei quali sono andato inciampando. Cercando – fossero scritti, disegni, progetti – di comunicare la comunicazione. Questa immensa rete che avvolge e accompagna l’uomo dall’inizio della sua storia”.


Riferimenti bibliografici

Arte concreta (1952, marzo). Arte concreta, 5.

15 bollettini del M.A.C. (1981). Ristampa a cura di S. Spriano in occasione della mostra tenutasi a Omegna, Galleria d’arte Spriano, 26 settembre-25 ottobre 1981. Omegna: Galleria d’arte Spriano.

Brinsley, R. (1987, marzo). Denys Sutton, Editor of Apollo, 1962-1987: a Tribute. Apollo, 125, 157-158.

Iliprandi, G. (1949). Psicologia di un Santuario. Tesi di storia d’arte per il diploma di pittura, relatore Eva Tea. Milano: Accademia di Brera.

Iliprandi, G. (1950). Il festival di Salisburgo dal nostro inviato Giancarlo Iliprandi. Palcoscenico, IV (23-24).

Iliprandi, G. (1953, maggio). L’allestimento scenico, elementi essenziali di scenotecnica normale e particolare. Tesi per il diploma in scenografia (21 tavole fuori testo). Milano: Accademia di Brera.

Iliprandi, G. (2005). Letterando/Lettering. Mantova: Corraini.

Iliprandi, G. (2006). Disimpegno/Disengagement. Mantova: Corraini.

Iliprandi, G. (2011). Basta. Divagazioni sul dissenso. Milano: Lupetti.

Iliprandi, G. (2015). Note. Milano: Hoepli.

Museum of Modern Art (1944) (New York, N., Schardt, A. J. 1., Barr, A. H., Jr., & Miller, D. C.). Lyonel Feininger. New York: The Museum of Modern Art.

Munari, B. (1954, ottobre). Colori nelle automobili. Stile industria, 2, 33-35.

Palcoscenico (1948). Palcoscenico, II (7).

Palcoscenico (1952, gennaio-febbraio). Palcoscenico, V (31).

Sutton, D. (1948). American Painting. London: Avanon Press.

Sweeney, J. (1945), Stuart Davis. New York: The Museum of Modern Art.


Note    (↵ returns to text)

  1. Nasce a Milano il 25 marzo 1925. Il padre aveva compiuto una veloce e brillante carriera nell’azienda automobilistica Isotta Fraschini fino ad aprire una propria azienda, l’Agenzia automobili con sede in via Rivoli (angolo Foro Bonaparte) e l’officina in viale Monza 66, sopra la quale si trovava l’abitazione. La guerra provocherà un momento di grande criticità per l’azienda e segnerà la giovinezza di Iliprandi, prima attraverso lo sfollamento, poi la diserzione nell’agosto 1944 e l’impegno nella Resistenza. Formatosi all’Accademia di belle arti di Brera, si diplomerà in pittura nel 1949 e in scenografia nel 1953, ambiti dei suoi esordi professionali insieme al giornalismo. Della successiva e principale attività di designer si ricorda in particolare la grafica realizzata per alcune riviste dove espliciterà la sensibilità per l’interazione tra testo e immagini (disegno e fotografia, in particolare): Sci nautico (con la caratteristica sperimentazione tipografica delle pagine dedicate ai collaboratori e le invenzioni grafiche per le pubblicità redazionali), UomolR, Serigrafia, Photography italiana. Per più completi riferimenti alla professione si rimanda alla recente autobiografia illustrata: Iliprandi (2015) e ad alcuni precedenti libri che ne esplicitano specifici ambiti di ricerca, come Iliprandi (2005 e 2006).
  2. Alcuni esempi in Iliprandi, 2015, p. 258. Si veda anche Iliprandi, 2011.
  3. Il giornale di tutti, 1941-42. Una copia del diario è stata depositata alla Fondazione Archivio diaristico nazionale di Pieve Santo Stefano, ricevendo il Premio speciale Giuseppe Bartolomei, attribuito dalla Commissione di lettura nella trentesima edizione del 2014.
  4. Cartoballes, maggio 1941-novembre 1941; Acta Diurna festiva, dicembre 1941; Tiger Rag, febbraio 1942; Die Lanterne, marzo 1942-gennaio 1943; The New Cartoballes, novembre 1943 – febbraio 1944; Farevell blues, marzo 1944 – dicembre 1944; Over the Rainbow, marzo 1945 – dicembre 1945 (tutti collezione Giancarlo Iliprandi).
  5. Eva Tea (Biella 1886-Milano 1970) è stata una storica e critica dell’arte d’indirizzo cattolico, apprezzata insegnante all’Accademia di Brera e all’Università Cattolica di Milano. Autrice di numerosi volumi e articoli che spaziano dai profili di alcuni tra i massimi artisti italiani – Giotto, Veronese, I Bellini, Tiziano, Raffaello – a rassegne tematiche – si ricordano Virgilio nell’arte figurativa del 1931 e La Vergine nell’arte nel 1953. Autrice nel 1935 della guida della Pinacoteca Ambrosiana, negli anni quaranta scrive un profilo storico dell’Accademia di Brera ancora oggi principale fonte sull’istituzione milanese.
  6. Questa e le citazioni precedenti sono tratte dalla tesi di diploma in pittura (Iliprandi, 1949).
  7. Iliprandi, G. (1949, 15 settembre). Nostalgiche canzoni sul canale di Nyhaven. L’Italia; Id. (1949, 22 settembre). Non c’è spirito agonistico lungo la costa di pacifiche isole. L’Italia, (ill.); Id. (1949, 29 settembre). Cigni altezzosi su un lago artificiale. L’Italia, (ill.); Id. (1949, 2 ottobre). Si fermano auto e moto per cedere il passo ai pedoni. L’Italia; Id. (1949, 11 ottobre). Il portalettere arriva ogni mese ed è l’inviato del re. L’Italia; Id. (1949, 18 ottobre). Sotto un cielo piovoso i nemici dell’ombrello. L’Italia, (ill.); Id. (1949, 1 novembre). Non c’è lotta contro lo spazio e il legname si offre a basso prezzo. L’Italia, (ill.); Id. (1949, 3 dicembre). Delude i viaggiatori moderni il castello del principe Amleto. L’Italia, (ill.); Id. (1949, 20 dicembre). Impressione di paese. L’Italia, (solo ill.).
  8. Danimarca e Norvegia, 2-24 agosto 1949 (collezione Giancarlo Iliprandi).
  9. Capitolo XI “Le architetture danesi”, ivi.
  10. Si tratta degli articoli: “Scenotecnica. Il palcoscenico”. (1950). Palcoscenico, IV (20), 36-37; “Scenotecnica. L’impianto luci”. (1950). Palcoscenico, IV (21), 32; “La scenotecnica. Il sistema di soffitta”. (1951). Palcoscenico, V (25), 4-6; “La scenotecnica. Particolari dispositivi meccanici”. (1951). Palcoscenico, V (26), 29-30; “La scenotecnica. Attrezzatura mobile”. (1951). Palcoscenico, V (28), 4-5.
  11. Conversazione dell’autrice con Giancarlo Iliprandi, Milano, 2015. Se ne accenna anche in Iliprandi, 2015, pp. 48, 266.
  12. Oggi Salzburg Global Seminar, fondato nel 1947 da Clemens Heller, un neo laureato di Harvard che ne fece l’avamposto di una sorta di Piano Marshall della cultura, dove divulgare la letteratura, l’arte e la musica americane e instaurare scambi culturali internazionali.
  13. Non mancherà, anche in quest’occasione, di pubblicare qualcosa in Italia: l’articolo “Il festival di Salisburgo dal nostro inviato Giancarlo Iliprandi” in Palcoscenico (Iliprandi, 1950).
  14. Notizie essenziali sullo storico dell’arte inglese si trovano in Brinsley (1987).
  15. Salisburgo. Diario di un mese, maggio 1950, seguito da un secondo manoscritto Salisburgo. Diario di due mesi, luglio-agosto 1950; poi raccolti in un unico dattiloscritto 3 convegni (1. Salisburgo, 2. Salisburgo, 3. Berlino), gennaio 1952, che unisce anche la relazione del successivo viaggio a Berlino (collezione Giancarlo Iliprandi).
  16. Se ne può avere una generale informazione dal resoconto dattiloscritto del primo seminario a Salisburgo, paragrafo “L’arte italiana”, in 3 convegni, cit., s.p.
  17. Conversazione dell’autrice con Giancarlo Iliprandi, Milano, 2015. Se ne accenna anche nel profilo di Munari in Iliprandi, 2015, p. 67.
  18. Dati ricavati dalle lettere di risposta allegate in apertura al diario manoscritto Salisburgo. Diario di un mese, cit.
  19. Dal dattiloscritto riferito al primo soggiorno a Salisburgo, paragrafo “La critica”, in 3 convegni, cit., 1952, s.p.
  20. Se ne dà conto nel paragrafo “La pittura e il teatro”, ivi.
  21. Paragrafo “La pittura ed il cinema”, ivi.
  22. Paragrafo “Bauhaus”, ivi.
  23. Missione a Berlino. Diario di tre settimane, 12 dicembre 1951-5 gennaio 1952, manoscritto illustrato da fotografie dello stesso Iliprandi (collezione Giancarlo Iliprandi).
  24. In 3 convegni (1. Salisburgo, 2. Salisburgo, 3. Berlino), cit.
  25. Viaggio a Berlino relazione all’Accademia, Milano 6-11 gennaio 1952 (collezione Giancarlo Iliprandi).
  26. 3 convegni (1. Salisburgo, 2. Salisburgo, 3. Berlino), cit.
  27. Questa e le citazioni precedenti sono tratte dalla relazione dattiloscritta del viaggio a Berlino, ivi.
  28. Viaggio a Berlino relazione all’Accademia, cit.
  29. Documento inedito conservato all’archivio Aldo Carpi, CSAC, Università di Parma, busta 12, fasc. 2.
  30. Mostra svoltasi all’Elicottero, presso il bar dell’Annunciata, via Fatebenefratelli 22, Milano, 21 marzo-7 aprile 1952, notizie da “Il mac presenta all’elicottero studi per forme concrete nell’industria motociclistica” (Arte concreta, 1952). La raccolta completa della rivista è stata ristampata in 15 bollettini del M.A.C., 1981. Si veda anche Munari (1954, pp. 33-35).
  31. Collezione Giancarlo Iliprandi.
  32. “Palcoscenico ha la sua compagnia, Palcoscenico potrà finalmente proporre in concrete esperienze il suo repertorio” (Palcoscenico, 1952).
  33. Viaggio in Sicilia. Diario di un mese, febbraio-marzo 1951; Vacanze all’Elba e diario di un mese, agosto 1951; Cavo d’Elba. Diario delle vacanze estive, 21 luglio 6 agosto 1952; Vacanze all’Elba, 1953; Isola d’Elba, Vacanze all’Elba 1954 (tutti collezione Giancarlo Iliprandi).
  34. Viaggio in Sicilia, cit.

I colori? Scappano sempre… Scritti sul colore in Italia fra gli anni settanta e novanta

Prendendo in esame una serie di testi elaborati tra gli anni settanta e novanta in Italia, l’articolo intende restituire il ruolo che la scrittura ha assunto per promuovere, nel mondo della produzione, una nuova cultura del colore e strumenti capaci d’intervenire sui parametri immateriali che definiscono la qualità dell’ambiente pubblico e privato. Le connessioni fra i testi, diffusi in riviste specialistiche e divulgative, manualistica e pubblicazioni aziendali, ma anche in periodici d’interesse popolare, dimostrano come la scrittura incentrata sul tema del colore ha contribuito a superare i limiti di una cultura del progetto ancorata a principi puramente compositivi, configurandosi, nel design, come fattore di mediazione tra pratica professionale ed elaborazione teorica. Le prime tracce di questi scritti si trovano nei testi di Ettore Sottsass della fine degli anni cinquanta ma, a partire dagli anni settanta, si rivelano pienamente nelle pubblicazioni riconducibili all’area del “design primario” elaborate prima dal Centro Design Montefibre e poi nelle riflessioni sul colore documentate dalle interviste a Clino Trini Castelli. L’interessante codifica di questi temi operata nei primi anni novanta attraverso la pubblicazione del piccolo volume Ettore Sottsass. Note sul colore consolida infine una formula di scrittura multidisciplinare nell’approccio al tema cromatico.


Il colore è oggetto da secoli di numerose riflessioni che si sono rinnovate in concomitanza con le trasformazioni sociali, culturali, economiche e tecnologiche susseguitesi nel tempo. La letteratura sul tema si presenta ampia e articolata nelle diverse dimensioni del sapere – da quelle filosofiche, artistiche e psicologiche fino a quelle più strettamente scientifiche – e, in estrema sintesi, nel corso della storia,[1] si è fatta portatrice di molteplici teorie che, in sostanza, definiscono due atteggiamenti attraverso i quali leggere il fenomeno cromatico: uno “scientifico” e l’altro “emozionale”.[2]
Un primo tentativo di conciliare questa dicotomia si attua nella prima metà del Novecento soprattutto attraverso scritti di natura didattica e teorica; ricordiamo, tra i principali quelli di Theo van Doesburg (1917), Wassilj Kandinskij (1912), Paul Klee (1945), Rudolf Arnheim (1959), Johannes Itten (1961) e Josef Albers (1963).
Successivamente, a partire dalla metà del secolo, le condizioni della dimensione cromatica iniziano a subire nella società industrializzata importanti trasformazioni che condizioneranno la scrittura sul colore. Dalla fine degli anni cinquanta infatti il colore assume gradualmente un ruolo rilevante nella comunicazione di massa[3] e, con il progressivo spostamento d’interessi dalla produzione al mercato, diventa uno dei fattori del linguaggio seduttivo della merce.
Inoltre, l’introduzione del colore nella vita notturna e, dagli anni sessanta, la progressiva diffusione della televisione a colori dei media elettronici accrescono le occasioni d’incontro con i colori prodotti dalla sintesi additiva e ampliano il panorama cromatico.
Tutto questo determina anche in Italia, già a partire dalla fine degli anni cinquanta con gli scritti di Ettore Sottsass jr., una serie di riflessioni da parte di alcuni designer, rivolte ad indagare gli aspetti immateriali della qualità dello spazio e a elaborare forme di scrittura che, proponendosi anche come nuovi strumenti operativi di progetto, coniugano concretamente le dimensioni scientifiche ed emotive del colore, attraverso assunti teorici e applicativi fondati sulle teorie scientifiche sviluppate a cavallo tra Ottocento e Novecento.

 

1. Una premessa importante: gli scritti di Sottsass sul colore degli anni cinquanta
Sottsass pubblica alla fine degli anni cinquanta alcuni scritti riguardanti il ruolo del colore nella progettazione impiegando la questione cromatica per costruire un impalcatura critica verso una cultura del progetto ritenuta non più idonea a fornire risposte alle trasformazioni sociali e culturali in atto. Egli rielabora il tema come istanza primaria insita nella natura dello spazio e degli oggetti in un momento nel quale il colore veniva percepito solo come una “sovrastruttura dell’oggetto” (Branzi & Trini Castelli, 1984, p. 24) ed esprime un profondo disagio verso una progettazione condizionata, in larga misura, da principi fondati sulla razionalità, sull’equilibrio compositivo e sulla corrispondenza tra forma e funzione, quali unici parametri di correttezza progettuale.
In quegli anni, la rapida crescita economica aveva prodotto profondi scompensi tra le varie aree del paese, criticità considerate effetto del ritardo dello sviluppo dell’industria.
Secondo Andrea Branzi (2008) – mentre si diffonde l’idea di definire un’economia capace di sanare queste contraddizioni presenti nel Paese attraverso un graduale incremento del settore industriale – parte del mondo del progetto, in linea con i principi del Movimento Moderno, si connette al sistema seriale e alla dimensione produttiva industriale con una visione che accetta il progresso tecnologico ma rifiuta la logica del consumismo (pp. 30-41).
Nella concezione modernista la tendenza prevalente, in architettura, è di evitare di inquinare la chiarezza del pensiero compositivo con il colore, di preservare la purezza della struttura impiegando il bianco o di definire i colori attraverso processi di astrazione, riconducendo le tinte naturali all’essenza dei colori primari, all’uniformità della resa cromatica, al piano sul quale il colore è delimitato e di governarlo attraverso equilibrati rapporti compositivi di forme primarie.[4] Mentre nel campo del disegno del prodotto industriale la presenza del colore sembra principalmente connessa alla funzionalità dell’oggetto.[5]
La cultura del progetto italiana nel suo complesso, compresa quella del design, appare in effetti pervasa da una sorta di cromofobia[6] diffusa, ancorata al pensiero razionalista e a logiche compositive pre-guerra che, in larga misura, evitano il colore per le sue implicazioni decorative e per la sua natura intangibile, emotiva, soggettiva, incerta e sfuggente, che lo rende un fattore immateriale incontrollabile, difficile da assumere come parametro per l’elaborazione progettuale.
Una prima testimonianza che si oppone a tale logica è rintracciabile nello scritto di Sottsass del 1954 dal titolo Struttura e colore, apparso su Domus, 299, un testo che può essere considerato anticipatore della volontà, che troverà eco nei decenni successivi, di considerare il colore in un modo nuovo. Qui Sottsass rileva come l’espressività dell’architettura fosse stata affidata, fino a quel momento, esclusivamente alla forma e alla struttura: “A forza di sbiancare i muri, a forza di schiarire e di volere luce si è quasi perso il significato dei colori nell’architettura” (1954, p. 47). E la citazione di un brano di Van Doesburg, in Grundbegriffe der neuen gestaltenden Kunst del 1917 – “le superfici o le linee nelle quali è racchiuso il colore devono privarsi di ogni emotività, perché la più piccola emotività nel profilo della macchia di colore potrebbe valerne e alterare la concretezza” (p. 47) – gli consente di ribadire la sua contrarietà e di affermare non solo che il colore deve riacquistare la sua funzione espressiva ma anche “raggiungere le massime intensità emotive al di là, molto al di là della realtà strutturale” (p. 48).

Il primo articolo di Ettore Sottass jr. pubblicato nel 1954 in Domus, 299, che tratta il tema del al colore e intitolato “Struttura e colore”

Il primo articolo di Ettore Sottsass jr. pubblicato nel 1954 in Domus, 299, che tratta il tema del al colore e intitolato “Struttura e colore”

Sottsass rileva l’impossibilità per il colore di esprimersi per la sua reale natura anche in “Per un Bauhaus immaginista contro un Bauhaus immaginario”, pubblicato nel 1956 in Casa e Turismo, 12.[7] Sotto accusa è ancora la struttura come guida dei processi progettuali dell’architettura moderna, capace di subordinare il ruolo della luce e del colore e di limitarne la possibilità di costruire lo spazio. Nell’articolo emerge anche la consapevolezza del fatto che il colore è un fattore intangibile e tuttavia partecipa attivamente alla costruzione della percezione dell’ambiente.
“Struttura e colore” è anche il titolo di un altro articolo di Sottsass apparso nel 1957 in Domus, 327. Se nello scritto del 1954 l’autore denuncia il problema del rapporto tra colore e struttura, qui offre alcuni esempi per risolvere il problema della decorazione. Egli afferma che si tratta di appunti più che di progetti, di soluzioni per interni definite da “rapporti non strutturali”, una parete ad angolo di una piccola hall e il disegno di una parete composta da piccoli moduli rivestiti in laminato plastico. Per comporre questi spazi Sottsass non ritiene di dover stabilire prima una struttura e poi aggiungere a essa, come decorazione, il colore ma lo considera, assieme a luce e segno, come vera e propria struttura, ovvero come “termini primi della composizione” dello spazio (p. 20). Il testo è un esempio di scrittura che tende ad assumere una funzione progettuale, prefigurando temi e soluzioni che sopravviveranno a lungo nella poetica personale dell’autore e non solo.

Ettore Sottass jr., “Struttura e colore”, articolo pubblicato nel 1957 in Domus, 327

Ettore Sottass jr., “Struttura e colore”, articolo pubblicato nel 1957 in Domus, 327

Nel loro insieme i testi appaiono come le prime forme di scrittura che, trattando il colore per la sua natura emotiva, spostano l’attenzione verso tutti quei parametri immateriali dello spazio fino a quel momento posti in secondo piano nel progetto. In questo senso, rivelano la necessità di avviare una riflessione sulla possibilità di rintracciare nuovi modi d’intervenire sulla qualità dello spazio artificiale, capaci di superare le astrazioni cui gran parte della cultura del progetto era pervenuta, anticipando un modo diverso di progettare che maturerà in seguito, agli inizi degli anni settanta, attraverso le esperienze del “design primario”.

 

2. Le pubblicazioni e la manualistica sul colore del design primario negli anni settanta
Nei primi anni settanta altre forme di scrittura sul colore si dimostrano vettori capaci di promuovere una nuova cultura cromatica, non solo attraverso assunti teorici o ideologici, ma anche descrivendo le ricadute oggettive e operative dell’impiego del colore nella prassi progettuale, raccontando cioè la sua capacità d’intervenire attivamente nella realtà.
Il clima indotto dalla recessione economica, dalla crisi petrolifera e dalle tensioni sociali che caratterizza il decennio amplifica l’incertezza verso un futuro che appare sempre più complesso e diventa uno stimolo per ampliare gli orizzonti della ricerca progettuale che, come afferma Branzi, inizia ad indagare “sottoinsiemi costruttivi che non facevano parte della progettualità moderna classica” (2008, pp. 158-160). Allo stesso tempo, l’impiego di nuovi materiali plastici e le esperienze di progetto che fanno riferimento al radical design avviano e poi consolidano una profonda trasformazione all’approccio progettuale e al rapporto con il colore.
Nel 1973 la società Montefibre, produttrice di fibre sintetiche del gruppo Montedison, leader della chimica italiana, anche per reagire alla crisi petrolifera e dei suoi derivati, fonda a Milano il Centro Design Montefibre (CDM) che rimarrà in funzione fino al 1977, destinato alla concezione e allo sviluppo di prodotti e servizi innovativi da applicare nel campo del tessile. La direzione del settore moda è affidata a Elio Fiorucci mentre quella del settore design a Massimo Morozzi, Andrea Branzi e Clino Trini Castelli. Le ricerche del CDM si orientano verso l’individuazione dei fattori immateriali legati ai diversi livelli percettivi che caratterizzano lo spazio e verso il controllo di tutti gli strumenti e i parametri che si pongono all’origine della progettazione tradizionale, consistenti in “informazioni selezionate, semilavorati, manuali di consultazione, ed anche nuove problematiche generali, in grado di indirizzare il lavoro degli stessi designer e dell’industria” (CDM, 1975, p. 41). Il design è inteso quindi come servizio offerto dalla produzione delle materie prime al mercato delle industrie trasformatrici “progettando strumenti d’informazione sul colore e sul decoro, su nuove applicazioni tessili e non tessili, e nuove qualità tecniche di prodotti tradizionali” (CDM, 1975, p. 48). Definiscono questi studi “design primario”, “non tanto per inventare nuove etichette quanto per completare la ricerca nella fase dell’informazione” (Branzi, 1984, p. 97).
Il design primario sposta l’attenzione dalla correttezza strutturale e dalla corrispondenza equilibrata tra forma e funzione verso la percezione dell’ambiente e altri parametri qualitativi.[8] Intende il progetto come catalizzatore di relazioni, prendendo in considerazione, per la prima volta, la ricaduta di tutti quei fenomeni intangibili, soft, legati alla percezione fisica, distinguendoli da quelli hard, appartenenti alla struttura. Operare in tale dimensione – intesa come “primaria” – rende insufficienti gli strumenti tradizionali del progetto, compreso il disegno, e richiede una nuova sensibilità e nuove forme progettuali: “pre elaborati come strutture aperte dentro le quali altri progettisti o utenti potevano procedere ulteriormente, con applicazioni e varianti” (Branzi, 2008, p. 182).
L’opera di sviluppo della cultura della qualità sensoriale dello spazio prende avvio proprio dal colore che diventa, tra i fattori qualitativi intangibili, prioritario e strategico.
Nella realizzazione e nella trasmissione di questi nuovi strumenti di progetto la scrittura ha un ruolo determinante. Il CDM elabora quindi varie forme scritte con l’obiettivo di diffondere nuovi e più efficaci parametri qualitativi e rendere comprensibili alla cultura del progetto e all’interno del processo produttivo, in special modo nell’industria pesante, le ragioni delle scelte riguardanti i colori e i fenomeni ai quali si collegano. Afferma Trini Castelli: “grazie al fatto che anche gli ingegneri potevano capire a fondo che cosa succedeva nel mondo dei linguaggi emozionali […] divenne possibile sostenere un certo linguaggio cromatico piuttosto che un altro, proponendo nuove visioni sulle dinamiche del colore” (Moro, 2010, p. 204).
In primo luogo, si fa ricorso a pubblicazione di testi in riviste specialistiche destinate ai progettisti, integrandoli con immagini e illustrazioni. Ad esempio, nell’articolo, a cura del CDM, “Il Design Primario”, apparso nel 1975 in Casabella, 408, le premesse teoriche sono associate alle ricadute pragmatiche. Nella prima parte sono infatti espressi i principi del design primario e si pongono in discussione gli strumenti e le posizioni ideologiche legate alle leggi compositive che hanno, fino a quel momento, limitato culturalmente il progetto nel rispondere con soluzioni idonee alle esigenze emergenti. Nella seconda parte i principi trovano un riscontro nella descrizione di alcuni sistemi per la progettazione delle qualità immateriali dell’ambiente. Il primo è Fisiolight con il quale è possibile progettare una Tenda a luce controllata.[9] Segue la descrizione di Stratinex, laminato per pareti e pavimenti con superficie tessile riattivabile a strappo.[10] Infine è descritto il sistema Fibermatching 25 con cui è possibile generare tessuti in infinite gamme di colori con un processo di razionalizzazione delle componenti cromatiche e che, limitando l’uso di risorse idriche in fase produttiva, si propone anche come soluzione sostenibile.[11]
In secondo luogo, gli scritti del CDM s’impegnano a restituire un’immagine efficiente e organizzata delle loro attività e a diffondere le possibilità applicative del colore, delle nuove tecnologie, e il conseguente ampliamento delle gamme cromatiche.
Sempre con l’intento di divulgare nel mondo industriale la cultura del colore, il CDM tra il 1975 e il 1977 elabora il programma di ricerca Colordinamo che ripensa le metodologie progettuali arricchendole di strumenti meta-progettuali, intesi come attività d’indirizzo, servizio e supporto nella scelta dei valori cromatici. Il programma intende al contempo offrire strumenti e indicazioni per consentire alle industrie dell’arredo di coordinarsi con quelle chimiche con l’obiettivo di affrontare la questione del colore, sia in termini progettuali sia di marketing, coinvolgendo specialisti del settore in larga misura provenienti dall’estero.[12]
Nell’ambito della ricerca sono pubblicati i manuali Decorattivo e Colordinamo rivolti agli operatori dei settori industriali, forme di scrittura che si propongono anche come strumenti innovativi di supporto al progettista, connettendo aspetti culturali e storici a quelli puramente tecnici e operativi.
In particolare, le tre edizioni dei manuali Colordinamo (Branzi, Trini Castelli & Morozzi, 1975; 1976; 1977) presentano una gamma cromatica di quaranta colori organizzati in famiglie e un apparato operativo, progettato appositamente, costituito da un isolatore e da un simulatore di colore da utilizzare per la comparazione dei colori presenti nella cartella e per la riproduzione industriale delle tinte.

Andrea Branzi, Clino Trini Castelli e Massimo Morozzi, pagine e strumenti del manuale per uso professionale Colordinamo 1976, Il colore pre-sintetico, edito dal CDM-Centro design Montefibre

Andrea Branzi, Clino Trini Castelli e Massimo Morozzi, pagine e strumenti del manuale per uso professionale Colordinamo 1976, Il colore pre-sintetico, edito dal CDM-Centro design Montefibre

Realizzata da Branzi, Morozzi e Trini Castelli, con la partecipazione di Alessandro De Gregori[13] e Franco Brunello,[14] la serie è concepita come strumento di lavoro atto “alla progettazione del colore” (Branzi, Trini Castelli & Morozzi, 1976), costruito partendo dall’analisi delle implicazioni socioculturali, psicologiche e fisiologiche che i colori sono in grado di generare, slegato da qualsiasi prodotto e senza alcuna intenzione di fornire soluzioni a specifici problemi ergonometrici o psicologici né di costituirsi come strumento previsionale. Ciascun manuale è inoltre integrato dalla trattazione di un tema specifico comprendente note di carattere storico dedicate a descrivere le tendenze e le espressioni cromatiche di diversi periodi. Gli argomenti trattati sono: I colori dell’energia (1975), riferito ai colori catodici dei nuovi media come la televisione; Il colore pre-sintetico, i nuovi colori per l’ambiente secondo le ricette degli antichi tintori (1976), orientato a illustrare i colori naturali precedenti l’impiego di quelli sintetici; I colori dell’ambiente (1977) che affronta l’insieme cromatico determinato dalla diffusione dei beni di consumo.
Da sottolineare è l’attenzione che all’epoca viene riservata ai manuali Colordinamo da parte delle riviste specializzate prima e di pubblicazioni rivolte a un pubblico più ampio e generalista poi. I manuali del 1975 e del 1976 trovano ampio spazio, ad esempio, in un articolo dal titolo “Il colore”, a cura del CDM, nel numero 410 di Casabella. Il testo racconta le mutazioni della cultura in generale e in particolare di quella del colore in seguito dei mercati e alla diffusione del consumo di massa e dei media elettronici e televisivi e spiega come la realtà sia percepita attraverso la sua identità cromatica intesa come uno specifico livello d’uso dell’ambiente stesso. Nella sostanza il colore diventa “Una sorta di mediazione generale tra l’uomo e il mondo della realtà che lo circonda” (CDM, 1976, p. 33) e quindi un elemento progettato nell’ambiente privato o urbano.

Pagine dell’articolo curato dal CDM-Centro design Montefibre “Il colore”, pubblicato nel 1975 in Casabella, 410

Pagine dell’articolo curato dal CDM-Centro design Montefibre “Il colore”, pubblicato nel 1975 in Casabella, 410

I manuali Colordinamo sono oggetto anche di alcuni articoli apparsi sul primo numero della rivista Modo,[15] che nel 1977 pubblica, ancora una volta a cura del CDM, “Operazione Colordinamo” e successivamente, a firma di Trini Castelli, “Un manuale diverso per colorare. Più colori a minor costo nei tessuti con un nuovo sistema di colorazione delle fibre” (1977b).
Va ricordato che il manuale del 1977, premiato con il Compasso d’oro-Adi nel 1979, è parte integrante del sistema Fibermatching 25 e costituisce proprio lo strumento di collegamento tra l’industria Montefibre, produttrice della materia prima, e le industrie trasformatrici. È offerto infatti con queste intenzioni insieme alla materia prima, la fibra polipropilenica Meraklon, come servizio per la progettazione del colore dei manufatti e contiene le premesse concettuali per l’impiego ideale del prodotto e 600 colori riprodotti e ricettati in cartelle esemplificative (Trini Castelli, 1977b, p. 61).
Altri articoli successivi insistono nel diffondere l’importanza e la centralità del colore. Sempre Trini Castelli, in “Colorimetria Creativa” pubblicato su Domus (Trini Castelli, 1978b), descrive le finalità e le attività di Colorterminal IVI, voluto da Industria Italiana Vernici e definito da Trini Castelli il primo centro di colorimetria creativa in Europa.[16]

Pagine dell’articolo di Clino Trini Castelli, “Colorimetria Creativa”, pubblicato nel 1978 in Domus, 587

Pagine dell’articolo di Clino Trini Castelli, “Colorimetria Creativa”, pubblicato nel 1978 in Domus, 587

Fondato a Milano dallo stesso Trini Castelli nel 1978 – dopo la chiusura del CDM – e attivo fino al 1983, è un centro di ricerca e servizi che si propone di diffondere in Italia il sistema Munsell,[17] impiegando le potenzialità del simulatore di colori Graphicolor.[18] Questo strumento per la progettazione del colore era utilizzato da IVI per realizzare, mediante la miscelazione di tre colori di base, qualsiasi combinazione o sfumatura e per memorizzare i colori ottenuti.[19]
Nel 1978 questo nuovo modo di intendere il colore esce dal perimetro dell’editoria istituzionale del progetto per diffondersi anche attraverso periodici, quotidiani e settimanali d’interesse popolare. Una lunga serie di articoli pubblicati in quotidiani e settimanali[20] illustra proprio i risultati delle analisi effettuate da Trini Castelli tramite il Graphicolor su una immagine fotografica della Sindone in bianco e nero, realizzata da Giuseppe Eurite nel 1931.

L’attenzione della stampa quotidiana: a sinistra in altro e a destra, “Fascino misterioso della Sindone”, pubblicato in Il Giorno, 3 settembre 1978; in basso a sinistra Ferruccio De Bortoli, “Che colore volete? Chiedetelo al computer”, pubblicato in Corriere d’Informazione, 31 maggio 1978. / Credits: www.castellidesign.it www.castellidesign.it/docs/1978_Il-Giorno-Sindone_detail.pdf; www.castellidesign.it/docs/1978-05_Corriere_De-Bortoli.pdf

L’attenzione della stampa quotidiana: a sinistra in altro e a destra, “Fascino misterioso della Sindone”, pubblicato in Il Giorno, 3 settembre 1978; in basso a sinistra Ferruccio De Bortoli, “Che colore volete? Chiedetelo al computer”, pubblicato in Corriere d’Informazione, 31 maggio 1978. / Credits: www.castellidesign.it www.castellidesign.it/docs/1978_Il-Giorno-Sindone_detail.pdf; www.castellidesign.it/docs/1978-05_Corriere_De-Bortoli.pdf

Tale rappresentazione diventa l’icona che propaga nell’immaginario collettivo nuove prospettive riguardo le potenzialità del colore e delle tecnologie connesse, associando a esse la possibilità di svelare e comprendere realtà fino a quel momento ancora ignote.[21]
È utile ricordare che Trini Castelli, figura fondamentale all’interno del gruppo del CDM, ha fornito nel tempo un contributo determinante per innescare il cambiamento del ruolo del colore nell’ambito del progetto. In particolare dal 1974, anche tramite l’attività di Castelli Design,[22] ha elaborato la teoria della “qualistica” relativa alla “qualità percepita” dei prodotti dell’industria, che considera il colore come antiforma al pari della materia, al di fuori della cultura delle arti plastiche, o come semplice fattore percettivo e psicologico, contribuendo a renderlo “adattabile alla cultura del progetto nel mondo industriale, con un corollario di strumenti meta progettuali, logistici e cognitivi” (Moro, 2010, p. 190). Non pare un caso che l’interesse di Trini Castelli per il colore sia stato influenzato inizialmente proprio da Sottsass, con il quale collaborò giovanissimo in Olivetti, ma anche dalle opere luminose dell’artista della minimal art americana Dan Flavin.[23]
Fra i suoi scritti, oltre a quelli già citati, particolarmente rilevante è stata la pubblicazione nella rivista Data Arte[24] del 1977 del “Diagramma dolce di Gretl” da lui elaborato e che diventerà il manifesto dei principi del design primario. Posto a corredo dell’articolo “Il Palais di Wittgenstein”, il Diagramma visualizza i parametri legati alla percezione soggettiva dell’organizzazione ambientale: il sistema acustico, luminoso, termico e cromatico, ritenuti fattori per determinare la qualità dell’ambiente non meno importanti di quelli compositivi e legati alla tradizione architettonica (Trini Castelli, 1977a, p. 11).
L’anno successivo Trini Castelli, sempre su Data Arte, pubblica un articolo dal titolo “I diagrammi del colore” (1978a) nel quale esamina anche l’evoluzione storica e concettuale dei diagrammi cromatici.

 

3. I periodi cromatici e la tendenza tonale nelle interviste a Trini Castelli degli anni ottanta
Nella prima metà degli anni ottanta negli scritti dedicati al colore si nota l’avvio di un processo di storicizzazione dei periodi cromatici e di riflessione sul tema. Alcune pubblicazioni consolidano i principi del design primario sul piano teorico, culturale e didattico,[25] e più in generale matura la consapevolezza che il contesto nel quale la dimensione progettuale opera è mutato e si evolve costantemente, tanto che Branzi descrive una realtà percepita come “flussi ininterrotti di merce e di informazione” (1985, p. 11).
In Italia sono gli anni della ripresa dalla dura stagione di recessione economica e dalla crisi politica e sociale, quando la crescita di consumi ed esportazioni porta, fra l’altro, all’affermarsi di nuovi impianti culturali fondati sull’edonismo e sulla legittimazione delle leggi di mercato. Dall’inizio del decennio, comunque, nuove prassi professionali, maturate anche attraverso l’esperienza del design primario, sfruttano le più recenti tecnologie e rafforzano la propria capacità di intervenire sulle ricadute estetiche dei fenomeni immateriali ponendo il progetto del colore al centro di strategie innovative per accrescere la qualità dei prodotti delle industrie ora impegnate in una competizione sempre più globale.
I gruppi Alchimia e Memphis, rispettivamente nella seconda metà degli anni settanta e all’avvio del nuovo decennio – con alcune coincidenze, anche personali, ma anche molte differenze – favoriscono, ad esempio, l’estendersi di un nuovo modo di pensare il colore connotando gli oggetti d’inediti lessici alimentati dall’impiego di gamme cromatiche dal forte impatto visivo, rintracciate, come afferma Sottsass “dentro zone dove nessuno aveva lavorato sopra” (citato in Radice, 1984, p. 124).
L’individuazione del trend cromatico diviene allora uno strumento per anticipare l’aspettativa del prodotto perché capace di conciliare bisogni soggettivi e necessità oggettive per loro natura transitori.
Se negli anni settanta gli scritti si sono dimostrati funzionali a introdurre la cultura cromatica specialmente nei processi produttivi, negli anni ottanta l’insieme delle interviste rilasciate da Trini Castelli costituisce un coerente apparato testuale per una analisi puntuale sulla storia degli orientamenti cromatici dei decenni precedenti. Le interviste, apparse in diverse pubblicazioni, dimostrano di essere forme di scrittura partecipata che, intrecciandosi alle storie personali dei protagonisti, stimolano la riflessione sulla natura delle trasformazioni del mondo del progetto avviate dal design primario e tentano di rintracciare le chiavi di lettura del ruolo e del senso futuro del design. Un esempio è l’intervista condotta da Branzi del 1984, “Le emozioni del bradisismo. Colloquio con Clino T. Castelli sull’educazione militare, le stranezze dei nomi, il design primario e l’agopuntura” (Branzi & Trini Castelli, 1984, pp. 24-27), pubblicata in Modo, 73, o quella di Claudia Raimondo del 1982 dal titolo “La tendenza tonale e i colori degli anni ’80”, pubblicata in Interni Annual (Raimondo & Trini Castelli, 1982, pp. 8-13). Quest’ultima è particolarmente interessante poiché Trini Castelli, nei primissimi anni ottanta, analizzando le trasformazioni e il ruolo acquisito dal colore nella contemporaneità, delinea una precisa geografia storica, divisa per decenni, delle tendenze cromatiche.[26]
Nel 1983 Trini Castelli, nell’intervista di Giorgio Origlia pubblicata in Album. Progetto ufficio (Origlia, 1983, pp. 85-95), oltre a ripercorrere la natura dei principi del design primario, i mutamenti introdotti dalla tecnologia e l’evoluzione dello spazio percettivo nell’ufficio, descrive nuovamente la tendenza tonale, rilevando come il colore non sia più impiegato per evidenziare le categorie funzionali dell’oggetto o delle sue parti, ma piuttosto il “rapporto diretto con le sensazioni ed emozioni delle persone che li acquistano o li usano” (p. 95). Il colore quindi non è più strettamente legato al suo supporto e alla vita del prodotto ed è riconosciuta la sua presenza espressiva autonoma distinta dall’identità della materia. L’analisi della tendenza tonale costituirà la base della teoria cromatica elaborata da Trini Castelli nei primi anni novanta.

 

4. Una nuova codificazione del colore nei primi anni novanta: Ettore Sottsass. Note sul colore
Nel 1993 è pubblicato il libro Ettore Sottsass. Note sul colore, supplemento alla rivista Elementi,[27] edito da Abet Laminati e curato da Barbara Radice, che, tradotto in varie lingue, ha avuto una risonanza internazionale.

Copertina del libro Ettore Sottsass. Note sul colore, curato da Barbara Radice nel 1993 ed edito dall’azienda Abet Laminati come supplemento alla loro rivista Elementi

Copertina del libro Ettore Sottsass. Note sul colore, curato da Barbara Radice nel 1993 ed edito dall’azienda Abet Laminati come supplemento alla loro rivista Elementi

Si presenta come un piccolo volume privo di indice con un testo caratterizzato dal fuori scala del corpo dei caratteri, che sembra testimoniare la volontà di apparire come una sorta di quaderno di appunti. Contiene le linee di pensiero attraverso cui sono articolate le riflessioni riguardanti il colore sia legate agli aspetti emotivi e simbolici dell’individuo sia di carattere più strettamente scientifico e teorico.
È utile ricordare che negli anni novanta i sistemi con cui si determinano le previsioni sui colori di tendenza in ambito commerciale svelano anche le loro criticità, conducendo verso prospettive di vendita disattese dai risultati concreti. Inoltre le forme e i colori dei prodotti, per esaltare l’identità aziendale tra la varietà di oggetti, paiono caratterizzate da una riduzione dei codici delle componenti espressive. Una sorta di minimalismo formale e cromatico che rappresenta anche la reazione all’esuberanza dei colori espressa negli anni ottanta (Branzi, 2008, pp. 414-415).
Nel primo capitolo, intitolato “I colori”, Sottsass introduce la dimensione cromatica attraverso sensazioni, fatti, oggetti e situazioni del passato, accompagnati dai disegni degli alunni delle scuole elementari Giovanni Pascoli di Taiano e Giuseppe Ungaretti di Treviso, tracciando una primitiva e genuina geografia del colore, instabile e sfuggente, che si connette con diversi aspetti autobiografici.

Il capitolo dedicato a I colori scritto da Ettore Sottsass e pubblicato nel 1993 in B. Radice (a cura di), Ettore Sottsass. Note sul colore, supplemento alla rivista Elementi edita dall’azienda Abet Laminati

Il capitolo dedicato a I colori scritto da Ettore Sottsass e pubblicato nel 1993 in B. Radice (a cura di), Ettore Sottsass. Note sul colore, supplemento alla rivista Elementi edita dall’azienda Abet Laminati

Egli intende riportare il colore alla sua dimensione originaria, raccontandolo come un fattore legato alle cose: “ogni cosa era quello che era con il suo colore attaccato. Per me, allora, non esisteva un colore ‘staccato’ da qualche oggetto o animale o vegetale […] per me non esiste neanche adesso” (Radice, 1993, pp. 6-7).
Sottsass ridimensiona anche l’aspetto scientifico del colore:

i colori scappano sempre da tutte le parti, scappano al rallentatore, come le parole, che scappano sempre, come la poesia che non si può tenere nelle mani, come i racconti belli, i colori scappano da tutte le parti, non si riescono mai a fermare, non si riesce mai a dire il colore numero 225, perché non si mai se il numero 225 è messo vicino alla finestra o se è lontano dalla finestra […] Le visioni cromatiche; il gusto per cataloghi di colori, le architetture delle simbologie, i riferimenti poetici, si muovono con la storia, scappano sempre rappresentano sistemi inventati o no per sapere di esistere (p. 14).

Il capitolo che occupa la parte centrale del libro, dal titolo “Note sul colore”, presenta un’estesa raccolta di citazioni che guardano il colore da diversi, a volte opposti, punti di vista. Una raccolta che testimonia la volontà di Sottsass di mantenere aperto il dibattito sul colore e sottolineare l’impossibilità di inquadrarlo in un unico regime di pensiero.

Il capitolo di Clino Trini Castelli intitolato “Teoria del pallore” e pubblicato nel 1993 in B. Radice (a cura di), Ettore Sottsass. Note sul colore, supplemento alla rivista Elementi edita dall’azienda Abet Laminati

Il capitolo di Clino Trini Castelli intitolato “Teoria del pallore” e pubblicato nel 1993 in B. Radice (a cura di), Ettore Sottsass. Note sul colore, supplemento alla rivista Elementi edita dall’azienda Abet Laminati

A ribadire la necessità nella scrittura della convivenza dei differenti aspetti del colore la pubblicazione si conclude con la “Teoria del pallore” di Trini Castelli. Il testo appare come una rielaborazione della tendenza tonale già espressa nei primi anni ottanta a cui l’autore aggiunge alcune riflessioni sulla progettualità e sulla sua capacità, soprattutto nel design, di determinare la presenza del colore nel mondo contemporaneo. L’autore sostiene che la diffusione nel mondo artificiale dei colori neutri di base, i pallori,[28] è espressione di quella poetica minimalista della cultura del progetto che si rafforza “attraverso piccoli interventi qualitativi” (Trini Castelli, 1993, p. 90) e che la grande “nemesi cromatica”,[29] provocata dai media elettronici, ha permesso l’introduzione nell’industria di cromatismi inaspettati.[30] Trini Castelli riconosce in queste riflessioni l’importanza delle teorie scientifiche sul colore elaborate alla fine dell’Ottocento, e con atteggiamento diverso rispetto a quello di Sottsass nei confronti del colore scientifico, le definisce il tentativo riuscito “di codificare tasselli di un linguaggio emozionale in forma oggettiva” (p. 62). Nel Novecento i principi di tali teorie sono stati riconvertiti, normalizzati, in sostanza afferma Trini Castelli, si è trattato “di sfruttare con nuova consapevolezza le grandi istruzioni, le osservazioni e le leggi, per molti aspetti esaustive, elaborate nei due secoli precedenti”[31] (p. 61).
La prassi inaugurata da Sottsass nel 1993 di guardare il colore da più punti di vista si consolida negli anni successivi, come dimostra l’incremento di numeri monografici di riviste dedicati all’argomento. Una modalità che sembra seguire l’intenzione iniziale del design primario di evitare di trattare il colore in termini monodisciplinari, attraverso figure specializzate e culturalmente autoreferenziali, privilegiando invece una visione multidisciplinare capace di mantenere aperta la dimensione emotiva del colore, rispetto a quella formale-compositiva. Un primo esempio è nel numero 2 della rivista Stile Industria[32] del maggio 1995, nella quale sono raccolti contributi di diversi autori: Manlio Brusatin (“La qualità delle cose”) si concentra sulla storia dei colori; Flavio Caroli (“Il colore e le parole”) descrive il rapporto tra linguaggio tonale e timbrico nella pittura; Davide Marini (“Dallo schermo al cervello”) affronta il tema nel campo dell’informatica; Franco Potenza (“La pragmatica del colore”) racconta le trasformazioni della progettazione del colore derivate dall’impiego del computer e, infine, Trini Castelli (“Il lato pallido del colore”) ripropone i principi della teoria del pallore (Trini Castelli, 1995).

Pagine dell’articolo di Clino Trini Castelli, “Il lato pallido del colore”, pubblicato nel 1995 in Stile Industria, 2

Pagine dell’articolo di Clino Trini Castelli, “Il lato pallido del colore”, pubblicato nel 1995 in Stile Industria, 2

 

5. Conclusioni
Dalla metà degli anni settanta fino all’inizio degli anni novanta la scrittura di progettisti e teorici del progetto incentrata sul colore ha avuto un ruolo importante per la formalizzazione di una nuova cultura del design, capace di veicolare teorie e prassi progettuali sul colore e di favorire lo sviluppo della dimensione olistica del progetto. In particolare, gli scritti degli anni settanta, proponendosi come elaborazioni meta-progettuali, contribuiscono all’ingresso della cultura cromatica nella logica produttiva italiana e pongono il colore come fattore di mediazione tra pratica professionale ed elaborazione teorica. Negli anni ottanta, la formula scritta delle interviste a Trini Castelli assume un ruolo importante nella pratica progettuale alimentando la componente auto-riflessiva nel design, ma favorisce anche l’introduzione concettuale di una mutata cultura del colore connessa con la natura emozionale dei prodotti.
In questo senso il contributo delle riviste specializzate si rivela fondamentale per alimentare il dibattito teorico-critico, così come l’insieme di articoli pubblicati in periodici e riviste d’interesse popolare – che abbiamo documentato alla fine degli anni settanta – permette di evidenziare a un pubblico non specialistico le trasformazioni in atto nel mondo del progetto e nella produzione.
Emerge fra tutti il contributo speciale degli scritti di Sottsass. Alla fine degli anni cinquanta, gli articoli pubblicati (Sottsass, 1954; 1956; 1957) anticipano e avviano la riflessione sulla dimensione cromatica attraverso la formula del saggio polemico, mentre, negli anni novanta, con l’auto-narrazione e la testimonianza biografica di Note sul colore (1993), i suoi testi codificano i pensieri maturati nei decenni precedenti in una forma di scrittura intorno al colore che raccoglie visioni eterogenee, introducendo un nuovo modo di dibattere ed esaminare il tema cromatico.
Nella sostanza sono forme di scrittura che, nella loro diversità, permettono di leggere le trasformazioni della società e della cultura del progetto. Testimoniano anche l’evolversi di una cultura dell’immateriale capace di reagire ad alcuni pregiudizi storici sul colore ereditati da una parte del Movimento Moderno e di coniugarsi alla tecnologia emergente per trasformare fattori intangibili, lontani dagli interessi progettuali del periodo, in parametri per costruire la qualità dello spazio.


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Steiner, R. (1959). Über das Wesen der Farben. Stuttgart: Verlag Freies Geistesleben.

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Trini Castelli, C. (1977b). Un manuale diverso per colorare. Più colori a minor costo nei tessuti con un nuovo sistema di colorazione delle fibre. Modo, 4, 61-62.

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Wasserman, G.S. (1978). Color vision. An historical introduction. New York: Wiley.

Wittgenstein, L. (1979). Bemerkungen über die Farben. Frankfurt: Suhkamp.


 

Note    (↵ returns to text)

  1. Per una introduzione alla storia dei colori e delle teorie cromatiche si rimanda ai testi e alle bibliografie in: Halbertsma (1949); Brusatin (1983); Crone (1999); Pastoureau (2005); Pastoureau & Simonnet (2010).
  2. Queste due prospettive paiono delinearsi dopo che Wolfgang Goethe elabora la sua teoria dei colori (1810) in gran parte opponendosi alla visione scientifica di Isaac Newton (1704), con l’intento di riportare il colore alla dimensione fenomenologica emotiva. Per ulteriori approfondimenti riguardanti le teorie del colore si rimanda ad alcuni testi fondamentali: Runge (1809); Grassmann (1853); Helmholtz (1852-1867); Chevreul (1839; 1865); Maxwell (1872); Rood (1881); Kries & Nagel (1909-1911); Ostwald (1916; 1917); Steiner (1959); Wasserman (1978); Wittgenstein (1979).
  3. Dalla fine degli anni cinquanta negli Stati Uniti, ad esempio, Edwin Land, fondatore della Polaroid, studia le connessioni e le relazioni che il sistema percettivo umano istaura tra i valori cromatici, fino ad elaborare, negli anni settanta, la teoria Retinex (Land, 1959a; 1959b; 1964; 1977; 1983). Inoltre, sempre negli anni cinquanta, si diffondono gli studi sull’influenza del colore a livello psicologico. Tra questi vi sono i risultati delle ricerche – avviate già dagli anni venti – e delle consulenze per importanti aziende condotte da Faber Birren dedicati all’influenza e agli effetti dei colori sulla psicologia dei dipendenti e sulle attività di vendita (Birren, 1934; 1939; 1940; 1955; 1956; 1961).
  4. Per approfondimenti sul colore nell’ideale moderno si rimanda a Polano (1990).
  5. Alcune osservazioni sul rapporto tra colore e prodotto industriale si trovano in Romanelli (1987).
  6. Storia e motivi della cromofobia sono indagati, con esempi letterari ed artistici, in Batchelor (2001).
  7. L’articolo riporta la relazione tenuta da Sottsass ad Alba (TO) al Congresso Internazionale per un Bauhaus immaginista contro un Bauhaus immaginario il 18 agosto 1956 (Sottsass, 1956, pp. 15-18). Per ulteriori approfondimenti riguardo il Movimento per un Bauhaus immaginista si rimanda a Bandini (1977).
  8. Ad esempio, alcune proposte del periodo, coniugando la percezione della qualità spaziale con quella delle superfici attraverso sperimentazioni sui laminati plastici, portano all’elaborazione di nuove tipologie di materiali. Fra queste, ricordiamo che Abet già nel 1972 realizza Print Lumiphos, laminato plastico fotoluminescente, progettato proprio da Trini Castelli. Per approfondimenti si rimanda a Lecce (2014).
  9. Un sistema capace, lasciando immutato il carattere dell’elemento d’arredo e la possibilità di scelta della sua decorazione, di controllare, secondo le esigenze, la qualità della luce che lascia filtrare, ad esempio attenuando la luce solare senza modificarne la natura o, invece, variando le tonalità cromatiche dell’ambiente (CDM, 1975, p. 42).
  10. Proposto come soluzione per rivestimenti orizzontali e verticali, è ideato per evitare la successiva applicazione del materiale tessile sul laminato. Presenta una serie di pellicole protettive inserite negli strati del laminato che, opportunamente rimosse, evitano il suo deterioramento nella fase di posa in opera e permettono la eventuale “rigenerazione” della superficie (CDM, 1975, p. 44-45).
  11. Sistema fondato sulla miscela di fibre sintetiche polipropileniche Meraklon, semilavorate e tinte in massa (prima della filatura) in una serie ristretta di colori base (25 più il bianco e il nero) (CDM, 1975, p. 47), che sfrutta lo stesso fenomeno alla base delle tecniche pittoriche del pointillisme e del divisionismo della fine dell’Ottocento, per il quale una serie di punti policromi di ridotte dimensioni osservati a una certa distanza vengono riconosciuti dall’occhio come unico insieme cromatico.
  12. Negli Stati Uniti già dal 1948 erano disponibili per le aziende strumenti d’informazione e previsionali dedicati del colore, funzionali al coordinamento del marketing delle grandi catene di produzione. Tra questi ricordiamo, ad esempio: per il settore dell’arredamento e dei beni di consumo, la rivista House and Garden diffusa in molti grandi magazzini e sostenuta da industrie di filati, vernici e materie plastiche; per i settori dell’abbigliamento e dell’arredamento, il gruppo di produttori tessili ICA (International Color Authority) che forniva una previsione attraverso due cartelle stagionali in anticipo di 20 mesi sulle vendite. In Europa erano presenti organizzazioni previsionali del colore come il gruppo di consulenza francese MAFIA, rivolto al settore dell’abbigliamento (filatori, confezionisti, magliai, grandi magazzini, riviste di moda), che dal 1968 realizzava cartelle stagionali per la previsione di colori e accostamenti con un anticipo di 18 mesi sulle vendite (CDM, 1976, p. 40).
  13. Per l’edizione del 1975.
  14. Per l’edizione del 1976.
  15. Fondata nel 1977 da Valerio Castelli, Giovanni Cutolo e Alessandro Mendini, che l’ha diretta fino al 1979, è rimasta attiva fino al 2006.
  16. Nata nel 1896 a Milano (Bovisa), come piccola industria produttrice di pittura anti ruggine, IVI negli anni settanta è una grande realtà industriale in Italia e in Europa che produce vernici per le carrozzerie di automobili, elettrodomestici e prodotti elettronici (“Tutti i colori dell’IVI”, 1981, p. 11).
  17. Ideato nel 1905 è un sistema tridimensionale che definisce i colori attraverso tre caratteristiche cromatiche: tonalità, saturazione e luminosità. Il modello Munsell è stato impiegato dal CDM nel sistema Fibermatching 25. Per approfondimenti si rimanda a Munsell (1905; 1907; 1921).
  18. Realizzato in California è, in origine, impiegato in ambito scientifico per trasformare le immagini in bianco e nero provenienti dalle sonde spaziali in immagini a colori (Moro, 2010, p. 193).
  19. Il computer poi, leggendo il colore selezionato, era in grado di produrre la formula per produrre lo smalto desiderato indicando le caratteristiche, la qualità dei pigmenti, il legante necessario (“Tutti i colori dell’IVI”, 1981, p. 11).
  20. Ricordiamo, ad esempio, De Bortoli (1978); Ricciardi (1978a; 1978b); Cucco (1978); “Il fascino misterioso della Sindone” (1978); Marchesini (1978); Gandini (1978).
  21. Nel caso particolare informazioni riguardanti il corpo di Cristo.
  22. Ulteriori notizie sono disponibili presso http://www.castellidesign.it/hall/hall.php?lang=it&studio=clino&aLinkStudio=divisionStudio3 (ultimo accesso 1 settembre 2015). Per approfondire Trini Castelli & Mitchell (2014).
  23. Nel 1967 Dan Flavin presentò il suo lavoro in Europa presso la nuova galleria Sperone a Milano frequentata dallo stesso Trini Castelli che ne aveva allestito il sistema d’illuminazione (Moro, 2010, p. 194).
  24. Ideata nel 1970 da Tommaso Trini Castelli, fratello di Clino e pubblicata per la prima volta nell’estate 1971 dall’editore Gilberto Algranti. Chiuse la sua attività nell’estate del 1978 (informazioni disponibili presso www.dataarte.it, ultimo accesso 1 settembre 2015).
  25. Branzi pubblica La Casa calda nel 1984 e Trini Castelli cura, con Antonio Perillo, nel 1985 l’edizione de Il lingotto primario, nella quale sono pubblicati i risultati dell’esperienza didattica della Domus Academy.
  26. Secondo Trini Castelli la presenza espressiva autonoma del colore a livello globale risale agli anni sessanta grazie alla moda, alla grafica, alla diffusione della fotografia e della televisione a colori che, rivoluzionando l’ordine cromatico, hanno imposto “la vivacità dei toni molto saturi distribuiti nell’ambiente”. La tendenza, che definisce primaria, si sviluppa in un ambiente in cui le basi cromatiche sono neutre e il colore scelto è distribuito in modo equilibrato su piccoli componenti di arredo, e si realizza grazie all’impiego delle fibre sintetiche e delle materie plastiche ma anche alla stabilità alla luce e al basso costo delle nuove sostanze coloranti (Raimondo & Trini Castelli, 1982, p. 9). Negli anni settanta l’orientamento verso i colori naturali appare come una reazione all’artificialità della tendenza primaria; allineandosi a quello che stava emergendo negli Stati Uniti nello stesso periodo si preferisce l’acromaticità degli earth colors cioè dei colori “della terra” (marrone, beige, grigioverde), espressione anche dei contemporanei movimenti ecologisti (p. 10). Negli anni ottanta infine la tendenza è tonale, caratterizzata da tinte a bassa saturazione e dal contrasto simultaneo che si determina tra più colori avvicinati su uno stesso prodotto o ambiente. Sono colori influenzati dalle immagini elettroniche che esprimono una condizione “altamente energetica” (pp. 11-12).
  27. Rivista dell’azienda Abet Laminati attiva dagli anni sessanta.
  28. Definisce pallori quella sorta di colori “fondo tinta” sui quali proporre combinazioni di colori tonali accanto ai colori saturi. Nel testo ripropone la loro successione temporale nel mondo del prodotto industriale: negli anni settanta tendevano verso tonalità verdastre (verde-giallo) e beige, rispecchiando i colori mimetici, naturali, ereditati dalla grande diffusione dei piccoli elettrodomestici e nelle macchine per ufficio nel mercato americano; negli anni ottanta, soprattutto negli ambienti e prodotti per ufficio, si spostano verso tonalità rossastre (giallo-rosso), riconducibili a una sorta di color sabbia; negli anni novanta si orientano verso tonalità più fredde (blu e verde), a dichiarare l’artificialità dei supporti (Trini Castelli, 1993, pp. 82-88).
  29. Si riferisce al fatto che, proprio mentre le differenze tra i colori catodici e quelli naturali tendevano a ridursi per l’evolversi della tecnologia, i colori artificiali delle vernici e delle plastiche hanno iniziato a riprodurre quei “difetti” cromatici con i quali i media, nel tentativo di imitare i colori della natura, avevano caratterizzato le immagini televisive degli anni ottanta (Trini Castelli, 1993, pp. 73-74).
  30. esempio fu possibile proporre autovetture di colore blu porpora (Trini Castelli, 1993, p. 73).
  31. Trini Castelli si riferisce in particolare ai sistemi di riferimento del colore sviluppati in Europa da Albert Munsell e negli Stati Uniti da Wilhelm Ostwald, che ritine i tentativi più importanti di configurare e dare ordine all’universo cromatico (Trini Castelli, 1993, p. 62). Per approfondimenti riguardo la storia dei modelli di riferimento del colore si rimanda a Trini Castelli (1978a).
  32. La rivista, edita dal 1954 al 1963, nel febbraio 1995 riprende la sua attività sotto la direzione di Augusto Morello.