Italian Material Design: imparando dalla storia

Il quarto numero di AIS/Design: Storia e ricerche affronta il tema del design dei materiali letto nell’evoluzione storica della cultura del progetto industriale, e non solo, in Italia.

La scelta di questo argomento ha preso le mosse dall’attività che i due curatori conducono presso il centro di ricerca Madec[1] (Material Design Culture) del Politecnico di Milano, che si occupa della relazione design-materiali nella storia e nell’attualità del design. L’attività del centro nella sua fase iniziale si è focalizzata sull’identificazione della peculiarità dell’Italian Culture of Materials Design in retrospettiva storica, al fine di implementarne la conoscenza e favorirne l’evoluzione in relazione alle dinamiche che oggi, al mutare del contesto socio-economico e tecnologico-produttivo, vedono la trasformazione delle pratiche di design connesse a un emergente bisogno di riappropriazione della tecnologia. In questo senso l’interesse per l’argomento del numero risale dal presente al passato, secondo la modalità di “fare storia” sostenuta da Marc Bloch, il grande storico fondatore degli Annales.

Ci preme specificare che il tema proposto con questo numero di AIS/Design Storia e Ricerche non è nuovo nell’elaborazione e discussione di una cultura del design in Italia. In passato diversi contributi teorici hanno evidenziato il particolare carattere del design delle produzioni italiane, tale da definire un “senso” per l’innovazione che va oltre la mera applicazione di nuove tecnologie[2]. Trent’anni fa la rivista Rassegna, diretta da Vittorio Gregotti, sceglieva di dedicare uno dei suoi rinomati numeri monografici al tema “Il disegno dei materiali industriali/ The Materials of Design” (1983). In quel n.14 di Rassegna si cercava di tracciare un primo quadro di riferimento, a livello internazionale, delle ricerche storiche interessate al fondamentale rapporto tra il progetto degli oggetti d’uso e i materiali scelti per la loro realizzazione. Molta acqua è passata sotto i ponti, ma questo percorso di ricerca storica, salvo sporadici e puntali approfondimenti, non ha più avuto occasioni significative per ricomporsi in un quadro d’indagine nuovo e specificamente dedicato allo stretto rapporto tra la cultura del design (in particolare quello italiano) e l’evoluzione storica dei materiali nelle loro specifiche, a volte inaspettate, qualità performative adottate o “inventate” per completare le potenzialità del prodotto, per lo più industriale. Con questi contributi, dedicati al particolare “modo interpretativo” del design italiano di “scoprire” o adottare i materiali nella sostanza del processo di design, si vuol riprendere quel filone di ricerca suggerito dal numero di Rassegna, e così offrire (cercando di rimettere insieme molti pezzi frammentari di questi ultimi trent’anni), un quadro di riferimento per stimolare altre indagini storiche attente alle innovazioni che la ricerca scientifica e tecnologica nel campo dei materiali ha offerto negli ultimi anni e offrirà in futuro.

Oltre la direzione storica della ricerca verso il tema dei materiali, questo numero vuole fornire diversi spunti di riflessione su come la “cultura del design” si sia dimostrata forte e innovativa nel momento in cui non è dominata dal materiale solo come fatto puramente tecnologico, ma piuttosto è propositiva e interessante quando è capace di interpretarne in maniera originale le potenzialità, a volte ancora inespresse, determinando così un ulteriore valore innovativo, sia estetico che tecnologico, del materiale stesso.

A partire da questi contributi si è fatta avanti l’idea di una “via italiana” per l’innovazione tecnologica nell’ambito del design che si fonda sul sottile e storico dialogo tra tecnica ed estetica, sulla particolare attenzione dei progettisti per il valore comunicativo-simbolico dei materiali. Questa modalità progettuale avrebbe condotto alla generazione di prodotti che ancora oggi meravigliano per il loro spiazzante e sofisticato uso di materiali e di tecniche, oltre che all’elaborazione di idee che hanno scardinato le conoscenze consolidate introducendo elementi di discontinuità rispetto al pensiero corrente, anticipando aspirazioni sociali e assecondando il germogliare di nuovi stili di vita.

Questo “modo italiano” di fare innovazione, comunicato attraverso mostre, raffinati artefatti visivi e riflessioni teoriche diffuse dai media, è divenuto luogo di una mitologia che ancora oggi appartiene all’immagine del design italiano nel mondo. Una peculiarità che ha visto poche ricerche, negli ultimi decenni, approfondire la questione, cercando di comprenderne le motivazioni di fondo o di svilupparne le potenzialità.

Attraverso una call for articles diffusa lo scorso aprile, questo numero si compone di una raccolta di contributi originali su storie inedite o di riposizionamento di storie già note, che documentano l’attenzione che il design italiano ha riservato all’innovazione tecnica, esprimendo una particolare capacità di “immaginare” e “interpretare” i materiali e i processi produttivi nel quadro delle esigenze sociali e di emergenti paradigmi progettuali così da conferire agli oggetti progettati qualità materiche capaci di trasmettere dei significati immateriali.

Il numero suggerisce che sono ancora tante le storie da scoprire nel variegato paesaggio del design italiano fatto di product, fashion, interior, visual design, in un arco temporale che dalla fine dell’ottocento arriva al 2000.

Pur se concentrata sulla realtà italiana, la call for articles ha sollecitato anche contributi che hanno di volta in volta utilizzato un metodo di tipo comparativo, come nel caso dei saggi di Bosoni e Ferrara, che mettono a confronto episodi produttivi nazionali con esperienze straniere, per meglio comprendere la specificità dell’approccio italiano. Questa specificità è documentata negli stessi testi, che prendono in considerazione alcune vicende della storia dell’azienda Pirelli che a diverso titolo hanno contribuito a definire i metodi su cui si è costruita la prassi professionale in Italia.

I contributi selezionati propongono ciascuno un diverso approccio tematico e una diversa dimensione di ricerca, sia come ampiezza del campo sia come profondità di analisi, e in tal senso si è ritenuto più coerente presentarli come precipui modelli di ricerca in fieri, indicizzandoli in un chiaro ordine cronologico che percorre l’“imperfetto” rapporto con la modernità del nostro paese dalla metà dell’Ottocento alla fine del XX secolo.

Abbiamo quindi come primo caso, presentato da Cecilia Cecchini, quello dell’evoluzione storica del design per le materie plastiche dell’azienda Mazzucchelli 1849, che ha avuto inizio dodici anni prima dell’Unità d’Italia arrivando ai nostri giorni. Segue un inedito studio di Matina Kousidi dedicato al lavoro di ricerca sui materiali tessili svolto da Korona Crause, giovanissima designer di origini italiane, nei suoi anni di formazione all’interno del Bauhaus, a partire dal 1923. Negli stessi anni, in un contesto italiano per molti aspetti arretrato rispetto al quadro internazionale, è interessante seguire, attraverso la lettura proposta da Valentina Rognoli e Carlo Santulli, l’evoluzione di una particolare realtà industriale del settore delle materie plastiche, la F.lli Guzzini, che ripercorre il percorso applicativo di alcune storiche famiglie delle materie plastiche per approdare alla puntuale interpretazione del metacrilato come trasposizione analogica del vetro di qualità. Si passa quindi al caso emblematico, presentato nel saggio di Valeria Cafà, condotto su inedite fonti di archivio, dedicato all’opera di Paolo De Poli, artista dell’applicazione dello smalto su rame con la tecnica del “gran fuoco”, dove si indaga sul ruolo innovativo e sperimentale della ricerca artistica e delle tecniche artigianali, come dimostra anche il proficuo incrocio di De Poli con Gio Ponti; alla metà degli anni Trenta incontriamo, con il saggio di Giampiero Bosoni, la particolare esperienza del design del mobile razionalista italiano, e in particolare di Franco Albini, nell’applicazione della gommapiuma Pirelli, una storia di altissimo profilo, che per diverse ragioni, prima politico-culturali e poi commerciali, nel dopoguerra ha subito un lungo oblio; con l’articolo di Federica dal Falco, che analizza le riviste italiane dei primi anni ‘40, si passa a quello che è stato uno dei periodi più discussi della storia italiana rispetto alla ricerca su i materiali, ovvero il periodo autarchico, di cui in questo saggio si analizzano specificamente le ricerche per le applicazioni del vetro Securit, della Masonite e del Raion nel mobile moderno, e del Raion nella moda, e ci consente di soffermarci non solo sugli esiti più noti del vivace periodo autarchico, già molto studiato, ma anche sull’attività progettuale di autori cosiddetti minori, sulle intenzioni e sulle direzioni non sempre attuate.

Si arriva così al dopoguerra, dove il saggio di Marinella Ferrara dedicato alla storia Pirelli mette a fuoco un ricco e fondamentale intreccio tra la ricerca tecnico-scientifica, un’attenta e impegnata visione aziendale alla culturale di progetto e alcune peculiari ricerche all’origine della cultura del design italiano del dopoguerra, dove spicca una figura di rilievo non ancora abbastanza studiata come quella di Roberto Menghi. Nello stesso periodo, in aree geografiche non ancora pienamente investite dai processi di industrializzazione, si manifestano originali modelli progettuali che si propongono di reinterpretare alcuni valori potenzialmente innovativi delle tradizioni artigianali locali: il caso del fiorentino Capucci, designer della moda, presentato nel testo di Sabrina Lucibello, ci mostra una ricerca sui possibili trattamenti della seta che viene plissettata come fosse un tessuto metallico, mentre Ermanno Guida e Vincenzo Cristallo con il loro saggio ci illustrano i casi emblematici del napoletano Roberto Mango, architetto-designer di profilo internazionale che ha tenuto fisso il suo punto di osservazione a partire dalla cultura dei saperi e così pure dei materiali dell’area partenopea, e del ceramista ragusano Nino Caruso, anch’esso dedito alla ricerca di inediti intrecci progettuali tra cultura artistica, cultura artigianale e cultura industriale; nella vivace stagione del design radicale a partire dalla metà degli anni Sessanta riveste un ruolo di rilievo la storia dell’Abet laminati, raccontata nel testo di Chiara Lecce, che segna una tappa molto importante della costituzione di una cultura del design primario in Italia grazie alle ricerche fatte insieme a Ettore Sottsass, Clino Trini Castelli, i Superstudio, gli Archizoom e altri. Per finire, il contributo di Giulio Ceppi (testimonianza anche di un percorso progettuale vissuto in prima persona) ci accompagna, attraverso un ideale schedario di casi studio, nell’intensa attività sperimentale e applicativa sviluppata dal 1990 al 1998 dal Centro Ricerche Domus Academy: un’esperienza che è stata senza dubbio in quegli anni il principale collettore in Italia, a livello internazionale, delle più avanzate ricerche di design primario e design dei materiali messe a punto in una fase storica in cui si stavano osservando e interpretando le grandi trasformazioni proiettate verso il nuovo millennio.

Alle ricerche originali, così come per i numeri precedenti, sono state affiancante due riletture di testi ritenuti di particolare interesse per il tema in questione e riportati integralmente per poterne offrire una nuova lettura: il primo è il testo firmato da Augusto Morello dal titolo “Design e Progetto” che introduce Plastiche e Design, il secondo volume della collana “Dal progetto al prodotto”, edizioni Arcadia (1984), dedicata ad alcune grandi industrie del design italiano, in questo caso l’azienda Kartell; la seconda rilettura è tratta da un’intervista a Clino Trini Castelli, pubblicata nel libro New Thinking in Design: Conversations on Theory and Practice curato nel 1996 da C. Thomas Mitchell, il testo descrive i principali passaggi della carriera di Clino Trini Castelli come designer e in  particolare il suo percorso verso la definizione di Design Primario.

Chiude il numero una rassegna di recensioni di libri, video e mostre attuali: un video e un libro dedicati alla storia della grafica, “Design Is One: The Vignellis” di Gabriele Oropallo e “Critica portatile al visual design. Da Gutenberg ai social network” di Dario Russo; e due mostre dedicate al tema dei materiali, “Materiale Cibo: sperimentazioni su pane, pasta e zuccheri edibili” di Alessandra Bosco, e “TRame. Le forme del rame tra arte contemporanea, design, tecnologia e architettura” di Matteo Pirola.

Posto questo sintetico quadro di riferimento ci auguriamo quindi che tale percorso temporale, per tappe eterogenee di diversa entità, carattere e dimensione, costituisca uno stimolo a sviluppare presto, in altre occasioni, altre prospettive di ricerca, ancora più ampie ed articolate, sul rapporto storico della cultura del design italiano, e non solo, con il valore dei materiali in un rapporto sia tecnico, sia estetico che simbolico.

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Note    (↵ returns to text)

  1. Fondato nel 2014 da un team di ricercatori e docenti del Dipartimento di Design del Politecnico di Milano, grazie al Finanziamento di Ateneo alla Ricerca di Base (FARB), il centro conduce ricerche sulla cultura del design dei materiali intesa come quella capacità del design di “interpretare” materiali e tecnologie per generare innovazione dei prodotti e degli ambienti. Su questo tema, affrontato in chiave storica e nazionale, si sta configurando una promettente collaborazione tra AIS/Design e Madec.
  2. Bosoni G., M. De Giorgi, 1983 (a cura di), Il disegno dei materiali industriali/ The materials of design, 14, Milano: C.I.P.I.A. /Electa; Branzi, A., (1984), La casa calda, Milano: Idea Books; Manzini, E., (1986), La materia dell’invenzione. Materiali e progetto, Milano: Arcadia Edizioni; Antonelli, P., (1995), Mutant Materials in Contemporary Design, New York: MoMA; Trini Castelli, C., (1999), Transitive design. A Design Language for the Zeroes, Milano: Electa; Doveil, F., (2002), iMade: l’innovazione materiale nell’industria italiana dell’arredamento, Milano: Federlegno Arredo; Guidot, R. (a cura di), Toulard J.B., Grenier, J., Salomon, J. J., (2006), Industrial Design Techniques and Materials, Parigi: Centre George Pompidou, Flammarion.

Dalla celluloide alla plastica bio: 150 anni di sperimentazioni materiche lette attraverso l’azienda Mazzucchelli 1849

Attraverso la ricostruzione dei passaggi salienti della storia della Mazzucchelli 1849 si tracciano i contorni dell’evoluzione dei materiali plastici e il loro rapporto con il mutare della società. È una storia esemplificativa del “saper fare” italiano che inizia con la lavorazione del corno, sostituito dalla Celluloide – di cui la Mazzucchelli con la Società Italiana Celluloide fu la prima produttrice – poi dal Rhodoid e da polimeri più performanti.
Si tratta di sperimentazioni materiche all’avanguardia che s’intrecciano con le storie di alcune tra le maggiori aziende italiane degli anni d’oro del Made in Italy, con grandi designer, con il Compasso d’Oro e con le vicende di numerosi artisti ai quali l’azienda, in nome dell’unione tra arte e industria, chiedeva di ricercare inedite applicazioni dei materiali sintetici.

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La Mazzucchelli 1849 di Castiglione Olona è oggi una delle aziende leader a livello mondiale nella produzione dell’Acetato di Cellulosa, un materiale plastico di origine vegetale utilizzato soprattutto per la realizzazione delle montature degli occhiali ma anche per la produzione di bigiotteria, penne, fermacapelli, bottoni e per la componentistica impiegata nei settori più diversi.

La sua storia più che centenaria, richiamata orgogliosamente nella denominazione, è esemplificativa di quello che con un termine abusato ma efficace può essere definito il “saper fare italiano” incentrato sulla ricerca nel campo dei materiali, frutto di una capacità tecnica e imprenditoriale in grado di coniugare radicamento al territorio e internazionalizzazione; attenzione alle tradizioni e voglia di innovare; valorizzazione del lavoro artigiano e uso di macchinari all’avanguardia; solitarie intuizioni imprenditoriali e accordi strategici con altre aziende. Tra queste la Kartell insieme alla quale – attraverso la Samco una società del gruppo – ha vinto negli anni cinquanta più di un Compasso d’Oro.

Ma è soprattutto una storia esemplificativa dell’affermarsi dei materiali polimerici in Italia sia dal punto di vista tecnologico che della costruzione della loro identità dopo una prima fase imitativa. Un filo rosso che lega i polimeri naturali quali il corno, primo materiale usato dalla Mazzucchelli, a quelli semi-sintetici come la Celluloide – di cui l’azienda fu la prima produttrice in Italia –, alle plastiche di sintesi che hanno caratterizzato buona parte dell’universo materico dagli anni Cinquanta ai nostri giorni. Per poi sperimentare in tempi più recenti i polimeri naturali biodegradabili di ultima generazione.

Si tratta di una ricerca tecnico-espressiva che la Mazzucchelli 1849, attraverso diverse articolazioni societarie, ha portato avanti nel corso dei decenni introducendo in Italia materiali allora del tutto nuovi. Sperimentando tecnologie di lavorazione diverse ha raggiunto un altissimo controllo sia sulle prestazioni fisico-meccaniche che tattico-percettive dei materiali polimerici in relazione ai colori, alle trasparenze, alle texture. E ciò anche grazie alla formazione professionale delle maestranze, perseguita fin dai primi decenni del Novecento attraverso l’istituzione di corsi di formazione permanenti e la realizzazione dei “Circoli della qualità“.

1. Legni di Bosso e corna di bue

In Italia fino alla metà dell’Ottocento i pettini più resistenti erano realizzati a intaglio con legno di Bosso, ma già dall’antichità i più pregiati venivano fabbricati con le corna dei buoi, un materiale polimerico naturale. Sfruttare la sua caratteristica di poter essere modellato con la termoformatura, eseguita in rudimentali stampi impiegando il calore e la pressione, fu un’innovazione che portò a una prima meccanizzazione della produzione.
Nel 1849 Santino Mazzucchelli avviò a Venegono Superiore, un piccolo borgo in provincia di Varese, una bottega per la fabbricazione di pettini e bottoni realizzati mediante questo procedimento. Negli anni seguenti visto il successo commerciale dei suoi prodotti trasferì l’attività prima a Milano, dove rimase fino al 1858, e poi a Castiglione Olona dove impiantò una prima fabbrica. Alcuni documenti testimoniano che nel 1869 questa impiegava già quasi 200 operai ed era in grado di produrre giornalmente da venti a trentamila bottoni e da duemila a tremila pettini.
Tale ritmo produttivo serrato sfruttava l’energia prodotta dal fiume Olona, nei suoi periodi di magra per non restare indietro con gli ordini nella fabbrica si lavorava anche di notte. Il ciclo di produzione era chiuso impiegando gli scarti di lavorazione del corno come combustibile o come concime naturale per le coltivazioni.
Il successo commerciale dell’azienda derivava dalla varietà dei modelli, dall’accuratezza con la quale erano prodotti i pezzi, dall’ottima qualità della materia prima impiegata – corna spesse, compatte e malleabili importate soprattutto dall’America – e da una organizzazione della produzione basata sulla divisione del lavoro che partiva dalla bollitura e dal taglio longitudinale delle corna per rendere piane. Un misto di lavorazioni artigianali e industriali nelle quali la manualità del singolo operaio aveva una grande incidenza sulla qualità finale dei prodotti, che risultavano differenti gli uni dagli altri, pur nella loro serialità.
L’abilità imprenditoriale del fondatore e in seguito dei suoi figli Angelo e Pompeo portarono nel giro di pochi anni la fabbrica ai vertici della produzione del settore, si creò così nella zona una sorta di distretto del pettine e l’antico borgo rurale iniziò ad assumere una fisionomia industriale.
I prodotti erano veicolati anche grazie alla partecipazione a mostre e fiere sia nazionali, come quelle di Firenze del 1861 e di Milano del 1881, che internazionali come l’esposizione Universale di Parigi del 1889 nella quale la Mazzucchelli rappresentava l’Italia con la sua produzione di pettini: “[…] nella fabbricazione dei quali oggetti […] non teme la concorrenza, così per la eleganza del lavoro come per la tenuta dei prezzi, con qualsiasi altra fabbrica nazionale”.[1]

2. SIC – Società Italiana Celluloide: l’Italia produce il primo materiale semisintetico 

Ma già dalla fine dell’Ottocento Pompeo Mazzucchelli, pur continuando a pieno ritmo con la lavorazione del corno, cominciò a interessarsi alla nuova rivoluzionaria scoperta del tipografo americano John Westley Hyatt che nel 1869, dopo innumerevoli tentativi falliti, mise a punto la Celluloide a seguito di un concorso bandito dalla fabbrica di palle da biliardo Phelan and Collander di New York che assegnava un premio di 10 mila dollari a chi avesse trovato un materiale in grado di sostituire l’avorio ricavato dalle zanne degli elefanti, allora l’unico materiale disponibile per quell’uso.
La Celluloide fu ottenuta da Hyatt manipolando con processi chimici due sostanze di origine naturale: il Nitrato di Cellulosa a basso tenore di Azoto e la Canfora. Termoplastica – dunque facilmente lavorabile – resistente, colorabile, economica, la Celluloide inaugurò il mondo dei materiali producibili su vasta scala tramite manipolazioni sintetiche.
Primo in Italia l’intraprendente Mazzucchelli capì le enormi potenzialità di questo materiale sia rispetto alla facilità di approvvigionamento – svincolata dalla varietà casuale delle corna di bue – ma, soprattutto, rispetto alle sue inedite possibilità prestazionali, capaci di assecondare la richiesta di nuovi colori e nuove forme che il mercato alle soglie del Novecento reclamava.[2]
Tra successi e fallimenti alcune fabbriche in Francia, Germania e Inghilterra iniziarono a produrre la Celluloide. Pompeo investì denaro, mise in atto contatti e avanzò richieste per acquisire le competenze necessarie per produrla e lavorarla anche in Italia. L’attitudine alla sperimentazione e la consuetudine all’impiego della termoformatura facilitarono lo storico passaggio dai materiali naturali a quelli semi-sintetici.
Ai primi del Novecento la Mazzucchelli cominciò a importare dai paesi produttori le prime lastre di Celluloide ma già nel 1906 cominciò a realizzarle in proprio, pur tra le notevoli difficoltà non solo tecniche ma anche politico-economiche legate all’uso di brevetti stranieri. Nel 1924, sempre a Castiglione Olona, venne inaugurato un nuovo stabilimento dedicato a questa produzione.

La Celluloide costituisce nel mondo dei materiali polimerici l’anello di congiunzione tra quelli naturali e quelli sintetici; possiamo definirla un “materiale di frontiera” che, pur con grandi limiti legati soprattutto alla sua infiammabilità, rese possibile una nuova stagione nel mondo degli artefatti. Per sfruttare appieno queste possibilità la Mazzucchelli nel 1921 fondò la SIC – Società Italiana Celluloide, storico marchio dedicato, come recitava la sua pubblicità, alla “Materia plastica primogenita”, che nel 1927 firmò un importante accordo con la Du Pont per la produzione di questo materiale al fine di contrastare la concorrenza dei marchi tedeschi e inglesi.
La creatività dei progettisti e la positiva risposta del mercato, favorita da una capillare campagna pubblicitaria, incentivarono la produzione degli oggetti più diversi: dalle bambole ai manici degli ombrelli, dalle penne stilografiche alle fisarmoniche, dai gioielli agli occhiali… Oggetti allora di uso comune che sono oggi ricercati pezzi per musei e collezionisti.

Copertina di una pubblicazione edita in occasione dell’inaugurazione della Società Italiana della Celluloide.

Copertina di una pubblicazione edita in occasione dell’inaugurazione della Società Italiana della Celluloide.

Copertina di una pubblicazione sulla Celluloide.

Copertina di una pubblicazione sulla Celluloide.

 3. Dalla Celluloide al Rhodoid, un nuovo materiale nel segno della continuità

A metà degli anni Trenta del Novecento apparve sul mercato italiano il Rhodoid, un acetato di cellulosa dal nome vagamente futurista meno infiammabile della Celluloide e di più facile lavorazione. La Mazzucchelli nel giro di breve tempo diventò leader anche della sua produzione in un periodo, che continuò fino al crollo del regime fascista, caratterizzato dalla politica autarchica. Una politica che influenzò e condizionò fortemente il mondo dei materiali e che accanto a ricerche improbabili e del tutto marginali, fu anche capace di incentivare notevoli risultati come quelli ottenuti nel settore delle materie plastiche dalla Montecatini e delle sue consociate.[3]
La cellulosa ricavata dalla fibra di cotone è il materiale di partenza comune sia per ottenere il nitrato di cellulosa, base della Celluloide, che l’acetato di cellulosa. Quest’ultimo se plastificato e unito a solventi chimici dà come risultato il Rhodoid, l’aggiunta di pigmenti colorati permette di ottenere una gamma pressoché infinita di colorazioni e trasparenze, esaltate dalla possibilità di lavorarlo in fogli – mediante calandre a cilindri riscaldati – che vengono poi uniti con pressione e calore, per formare grandi blocchi.
La sovrapposizione di fogli di spessori e colorazioni diverse e il tipo di taglio cui sono sottoposti i blocchi – verticale od obliquo secondo varie angolazioni – consentono effetti cromatici tra loro diversissimi e la simulazione della tridimensionalità non solo sulla superficie ma in tutto lo spessore della lastra. Si tratta di una tecnologia produttiva messa a punto dall’azienda che sfrutta al meglio le caratteristiche estetiche del Rhodoid che, come ebbe a dire Alessandro Mendini “si sdoppia in mille altri materiali” e che può anche risultare completamente trasparente, dando l’illusione di un vetro infrangibile.
La possibilità di lavorarlo al tornio, fresarlo, imbutirlo, modellarlo a caldo, accoppiarlo, ha fatto del Rhodoid il materiale di elezione del settore dell’occhialeria dove l’industria italiana nel mercato mondiale non ha rivali essendo la maggior produttrice di occhiali di alta gamma,[4] un primato reso possibile anche dalle esperienze iniziate negli anni Trenta.
Le lastre di Acetato di Cellulosa prodotte dalla Mazzucchelli 1849 riforniscono i principali marchi, tra questi Luxottica, leader del settore, Safilo, De Rigo, Marcolin; l’azienda è come un produttore di stoffe pregiate per le industrie che realizzano abiti, spesso crea materiali con effetti e colori ad  hoc, in esclusiva per un singolo cliente o per una griffe. Chi si occupa di questa attività all’interno dell’azienda è il  “Centro O”, il centro stile nato nel 1975 e tuttora  operativo che dà indicazioni per la realizzazione delle nuove collezioni e fa da raccordo con le specifiche esigenze dei diversi clienti.

Immagine pubblicitaria che illustra le possibilità cromatiche del Rhodoid.

Immagine pubblicitaria che illustra le possibilità cromatiche del Rhodoid.

4. Nuove plastiche sintetiche – Nuove opportunità

Celluloide e Rhodoid ebbero un enorme influsso sugli usi e sui costumi degli italiani, si diffusero capillarmente anche grazie alla nascita di numerosi laboratori e di piccole aziende che mettevano l’abilità artigiana tipica del nostro Paese al loro servizio. Dalla manualità antica applicata ai materiali nuovi, prese avvio la stagione d’oro delle plastiche, prima semi-sintetiche e poi realizzate attraverso processi chimici sempre più industrializzati.
Fu una trasformazione che iniziò in Italia negli anni cinquanta del novecento quando il boom economico cancellò la prostrazione degli anni del fascismo e dalla guerra e consentì quella rinascita che cambiò per sempre i connotati materici del Paese. Il mercato fu invaso da una moltitudine di nuovi materiali polimerici: plasmabili, economici, colorabili, leggeri. Con essi fu possibile sia produrre nuove tipologie di artefatti, che impiegarli per rivisitare oggetti precedentemente realizzati con i materiali e le forme della tradizione. O semplicemente usarli per mere sostituzioni materiche seguendo l’inquietante principio del “tale e quale” ma in plastica, come nel caso dei fiaschi impagliati con un intreccio stampato in materiale sintetico, o delle infrangibili porcellane finto Meissen. Con una estetica percepita come moderna, colorata e amichevole i nuovi materiali polimerici ben si prestarono alla massificazione dei consumi che avvenne negli anni del boom economico.[5]
I materiali polimerici di prima generazione furono così soppiantati da altri di più facile ed economica produzione, primo tra tutti il versatile polipropilene isotattico commercializzato con il nome di Moplen, per il quale Giulio Natta fu insignito nel 1963 del Premio Nobel per la chimica.

“Tra il 1950 e il 1965 la Mazzucchelli, che è stata la culla italiana della Celluloide, si trasforma nella nursery di decine e decine di altre materie plastiche. Siamo una grande betoniera che ingurgita e impasta di tutto. E restiamo fedeli a tre cose: la famiglia, i polimeri, la gente di Castiglione Olona” (Maggi, 1999).[6]

Queste parole del direttore del laboratorio chimico dell’azienda sintetizzano l’euforia produttiva caratteristica di quell’irripetibile periodo, ma anche la filosofia che ha permesso alla Mazzucchelli di essere leader del settore dei materiali polimerici e di ottenere, proprio in quegli anni, anche tre Compassi d’Oro. Una filosofia che può fornire una chiave di lettura del virtuoso “modo italiano” di lavorare con i materiali.

Per primo “la famiglia”, intesa come continuità e forza di un gruppo capace di non perdere la propria identità ma anche di organizzarsi nel tempo in diverse forme societarie per meglio governare il mercato: oltre alla SIC anche la SAM, deputata a creare “nuovi prodotti e allo stesso tempo renderli diversi e quantitativamente superiori a quelli altrui”, e poi la Samco, la Verbania, Domosic nata da un accordo con la Dunlop.
Sono alcuni dei nomi noti e meno noti che hanno caratterizzato la produzione italiana e hanno dato vita a una forte differenziazione produttiva sintetizzata nelle denominazioni dei vari materiali brevettati: il trasparente Sicoglas; la pellicola Sicofoil, il resistente Sicodur; il rivestimento flessibile Sicoflex; il vinilico Sicovinil; il Sicodeq impiegato nel mondo dell’equitazione per la realizzazione degli ostacoli.

Immagine pubblicitaria di prodotti per la casa e l’igiene personale realizzati con materiali polimerici, anni ’40 -’60.

Immagine pubblicitaria di prodotti per la casa e l’igiene personale realizzati con materiali polimerici, anni ’40 -’60.

Immagine pubblicitaria di prodotti realizzati in Acetato di Cellulosa.

Immagine pubblicitaria di prodotti realizzati in Acetato di Cellulosa.

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Immagine pubblicitaria di palline da ping pong, anni ’60.

È in questa varietà che si ritrova la “fedeltà ai polimeri” – il secondo punto richiamato dal direttore chimico dell’azienda – che voleva dire apertura all’innovazione con la produzione di molecole sempre nuove, ma anche continuità rispetto alle origini con la produzione dell’Acetato di Cellulosa.
La terza fedeltà è quella alla “gente di Castiglione Olona”, cioè radicamento al territorio, alla sua storia, alle persone. A quel legame indissolubile tra l’azienda, il luogo dove è nata e si è sviluppata e la sua popolazione.

Immagine pubblicitaria dei prodotti per l’edilizia realizzati in materiale polimerico.

Immagine pubblicitaria dei prodotti per l’edilizia realizzati in materiale polimerico.

Immagine pubblicitaria delle applicazioni nautiche dei prodotti polimerici.

Immagine pubblicitaria delle applicazioni nautiche dei prodotti polimerici.

5. Dagli oggetti quotidiani all’architettura: la pervasività delle plastiche tra Compassi d’Oro e palazzine d’autore 

Il secchio con coperchio KS1146 in polietilene di Gino Colombini, Compasso d’Oro 1955, era prodotto da Kartell-Samco, così come la tinozza in plastica, anch’essa disegnata da Gino Colombini, Compasso d’Oro 1957. La Samco, come si è detto, era una società del gruppo Mazzucchelli, come lo era Verbania che vinse nel 1956 l’ambito premio con la Fornitura per toletta in Metacrilato insieme a Kartell.
L’accordo tra queste due aziende risultò strategico, fu infatti l’unione delle rispettive competenze tecnico-produttive che consentì la nascita di questi e di altri piccoli capolavori della quotidianità domestica, tra i quali anche il battipanni in plastica KS1475, sempre di Colombini. In particolare la Samco, già presente sul mercato per la produzione di accessori per la casa, strinse un accordo commerciale con la Kartell per conquistare anche una quota di mercato più sensibile al design, da qui la collaborazione con Gino Colombini per la parte relativa alla progettazione, mentre i processi produttivi erano messi a punto dalla stessa Samco.
Vi furono anche altre collaborazioni importanti, come nel caso di quella con Cassina che ottenne nel 1968 il premio Plast per il tavolino modello Maremma realizzato in ABS.

Immagine pubblicitaria degli occhiali realizzati in Acetato di Cellulosa, anni ’60.

Immagine pubblicitaria degli occhiali realizzati in Acetato di Cellulosa, anni ’60.

Immagine pubblicitaria delle lenti realizzate in Rhodoid e Xelox, 1977.

Immagine pubblicitaria delle lenti realizzate in Rhodoid e Xelox, 1977.

Ma le sperimentazioni non si limitarono al settore degli artefatti. Una interessante esperienza innovativa fu quella relativa all’impiego dei materiali polimerici nell’ambito dell’architettura, in particolare nella palazzina Mazzucchelli che ospitava i nuovi uffici dell’azienda, inaugurata alla fine degli anni cinquanta a Castiglione Olona. Progettata dall’architetto Annibale Fiocchi – noto per aver collaborato alla realizzazione del palazzo Olivetti a Milano – fu l’occasione per usare i polimeri in architettura, sperimentandone le possibili valenze compositive.
Nell’edificio venne per la prima volta impiegato il clorulo di polivinile come rivestimento esterno, realizzando inedite forme e cromatismi. Ad esempio i parapetti delle finestre furono costruiti con pannelli stampati sotto vuoto con impresso un disegno a stella avente funzioni sia estetiche che di irrigidimento.

Annibale Fiocchi, palazzina per uffici della Mazzucchelli, Castiglione Olona.

Annibale Fiocchi, palazzina per uffici della Mazzucchelli, Castiglione Olona.

Anche negli spazi interni venne fatto ampio uso di materiali polimerici, dalle pavimentazioni ai rivestimenti delle pareti, ai corrimano. In particolare Marcello Nizzoli fu chiamato a progettare delle piastrelle in polistirolo per la realizzazione di pannelli policromi.
Questa palazzina fu la testimonianza dell’uso virtuoso dei materiali plastici che poteva essere fatto anche nell’architettura, in quegli anni ancora tutto da scoprire.

Marcello Nizzoli, pannello realizzato con elementi in Polistirolo per la palazzina per uffici della Mazzucchelli, Castiglione Olona.

Marcello Nizzoli, pannello realizzato con elementi in Polistirolo per la palazzina per uffici della Mazzucchelli, Castiglione Olona.

6. Artisti in fabbrica al lavoro con le plastiche: l’esperienza di “Polimero arte”

Sollecitare gli artisti a esplorare le potenzialità dei materiali plastici non nei propri studi, ma nella fabbrica dove si producono e si trasformano, mettendo a loro disposizione attrezzate officine da usare come atelier. È questa l’originale idea dalla quale nacque l’esperienza, unica nel suo genere, di “Polimero arte” iniziata nel 1969 e conclusasi nel 1973.
Fu una sorta di mecenatismo culturale finalizzato a “nobilitare” le plastiche, a esplorarne nuove valenze, a scoprire il loro potenziale come materiali artistici non solo legati alla produzione industriale delle grandi serie. Una produzione che in quegli anni aveva realizzato artefatti d’indubbio valore alcuni diventati icone del design, ma aveva dato anche l’avvio al mondo dell’usa e getta e alla produzione di oggetti di infima qualità e costo irrisorio che modificarono rapidamente e pervasivamente l’universo materico di quegli anni e di quelli a venire.[7]

Artisti al lavoro nelle officine Mazzucchelli nell’ambito dell’iniziativa Polimero - Arte.

Artisti al lavoro nelle officine Mazzucchelli nell’ambito dell’iniziativa Polimero – Arte.

Sulle orme di alcuni grandi maestri delle avanguardie storiche che per primi usarono questi materiali – da Naum Pevsner a Lászió Moholy-Nagy a Georges Vantongerloo – sul finire degli anni Sessanta nella fabbrica di Castiglione Olona arrivarono artisti di fama internazionale invitati a cimentarsi con laminati, blocchi, film, granuli. Alcuni scelsero per la realizzazione delle proprie opere materiali polimerici di scarto, altri fecero preparare speciali mescole per sfruttare appieno le proprietà cromatiche o le trasparenze delle plastiche.
Nacque così la rivisitazione sintetica dei famosi generali di Enrico Baj da lui realizzata con lastre di metacrilato e bottoni di plastiche varie; boule sans neige, la sfera di resina trasparente con il grande occhio opera di Man Ray; i mosaici costruiti con materiali di scarto da Filippo Avalle e poi le opere di Carla Accardi, Arnaldo Pomodoro, Sante Monachesi…

Man Ray, Boule sans neige, opera realizzata nell’ambito dell’iniziativa Polimero - Arte.

Man Ray, Boule sans neige, opera realizzata nell’ambito dell’iniziativa Polimero – Arte.

A proposito della valenza di tale iniziativa Gillo Dorfles (1984) afferma:

“Una delle esperienze più istruttive in questo settore deve essere considerata senz’altro la nutrita produzione di ‘oggetti artistici’ basati su materie plastiche che ebbe luogo, negli anni 1969 al 1973, ad opera del centro di ricerche estetiche ‘Polimero Arte’ […]. La possibilità di realizzare delle opere con i nuovi materiali nel laboratorio messo a loro disposizione dalla Mazzucchelli Celluloide, ha permesso a un folto gruppo d’artisti – di varia provenienza e di disparate tendenze – di  esprimere le loro idee e di realizzare le proprie creazioni valendosi di questi materiali sintetici individuandone spesso le nascoste proprietà formative. Molto interessante notare come – pur utilizzando materiali spesso identici o analoghi – ogni artista abbia saputo evidenziare le sue caratteristiche personali giungendo spesso – se non sempre – a creare oggetti decisamente inediti, rispetto a quello che era il panorama artistico del momento”.[8]

Gli artisti lasciavano in dono alla fabbrica le loro opere che venivano in alcuni casi riprodotte in tirature limitate. Nel 2004 questo patrimonio composto da circa cinquanta opere è diventato il nucleo centrale del Museo Arte Plastica (MAP) frutto di un accordo tra l’azienda e il Comune, che ha sede nelle sale dello storico Palazzo dei Castiglioni di Monteruzzo a Castiglione Olona.

7. Dalla tartaruga all’arcobaleno

“Dalla tartaruga all’arcobaleno” è il nome della mostra che nel 1985 la XVII Triennale di Milano dedicò al Rhodoid che l’allora presidente della Triennale Eugenio Peggio salutò come “il materiale che sta al polistirolo come l’oro sta al ferro”. Il catalogo edito da Electa[9] mostra i risultati del lavoro dei designer coinvolti dalla Mazzucchelli, sulla scia della precedente esperienza di Polimero Arte.

15

In quella occasione i designer erano legati ad aziende diverse: Paola Navone ad Alessi, Enzo Mari ad Artemide, Bruno Munari a Danese, Daniela Puppa a Kartell, Ruggero Barenghi a Olivari, Handler Rosemberg a Pomellato. Denis Santachiara progettò un tavolinetto a tre gambe, per B&B, di supporto a un primordiale computer; Missoni espose fiori colorati realizzati in Rhodoid.
La mostra ebbe un grande successo e consentì al pubblico di scoprire un materiale molto usato ma poco sconosciuto.

Enzo Mari, lampade in Rhodoid per Artemide.

Enzo Mari, lampade in Rhodoid per Artemide.

Missoni, spille in Rhodoid.

Missoni, spille in Rhodoid.

Federico Canevali, bastoni da passeggio in Rhodoid.

Federico Canevali, bastoni da passeggio in Rhodoid.

Nel 1992 all’esposizione internazionale sulla moda “Scènes de mode, scènes du monde” che si tenne a Parigi alla Grande Arche de la Défense, il caleidoscopio di colori brillanti che caratterizzava gli accessori in Rhodoid realizzati dalla Mazzucchelli – unica azienda produttrice di materiali plastici invitata – ben rappresentò il rapporto tra industria manifatturiera e settore della moda. Non solo occhiali, ma tutto quello che non è di stoffa poteva essere realizzato con questo materiale capace di imitare alla perfezione la tartaruga così come di essere declinato in un’infinita varietà di colori e texture.

8. Acetato di Cellulosa bio 

L’archivio storico della Mazzucchelli 1849 comprende circa 50 mila pattern di colori, ciò fa sì che l’azienda sia una delle principali fornitrici mondiali di Acetato di Cellulosa. Accanto a questa produzione ormai consolidata il settore ricerca dell’azienda ha sviluppato e brevettato l’M49 anch’esso Acetato di Cellulosa – dunque a base di fibre di cotone e di legno – additivato però con plastificanti non di sintesi ma di derivazione naturale. Ciò lo rende totalmente biodegradabile con tempi anche più ridotti (115 giorni) rispetto a quelli fissati dalle normative europee (180 giorni). Sembra una sorta di chiusura del cerchio che ha preso avvio più di 150 anni fa dal corno, un materiale naturale che è, seppure con molta lentezza, biodegradabile, proprio come questo bio-polimero di ultima generazione.

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Note    (↵ returns to text)

  1. Relazione della Giunta Camerale, tratta da: Marchionne P., Spartà G. (1999). La tradizione del moderno. Storia della Mazzucchelli 1849-1999. Varese: Macchionne Editore, p.66.
  2. Per approfondimenti sulle possibilità offerte dai primi materiali sintetici in relazione all’evolversi dei bisogni e dei gusti dell’epoca si vedano: AA.VV. (1990). In plastica. Napoli: Electa Napoli; Alferj, P., Cernia, F. (a cura di) (1983). Gli anni di plastica. Milano: Electa; Katz, S. (1985l). Plastica. Storia e impieghi delle materie plastiche. Milano: Rizzoli.
  3. Per un approfondimento sul tema dei materiali plastici in relazione al periodo autarchico di vedano: Bosoni G. “La via italiana alle materie plastiche” in Rassegna, n.14, 1983; Bosoni G. “Le origini della via italiana alle materie plastiche: l’autarchia e gli sviluppi della ricerca industriale” in Cecchini C. (a cura di) (2006). Mo’… Moplen. Il design delle plastiche negli anni del boom. Roma: Rdesignpress.
  4. Nel settore dell’occhialeria il valore dell’export italiano nel 2013 è stato di 2.811 milioni di euro con un incremento del 7,2% rispetto all’anno precedente (Fonte: Anfao).
  5. Sul ruolo delle materie plastiche in Italia e sui cambiamenti che la loro diffusione ha determinato nel mondo degli oggetti negli anni del dopoguerra si vedano: Ferrieri A. C., Morello A. (1984). Plastiche e design. Milano: Arcadia Edizioni; Cecchini C. (a cura di) (2006). Mo’… Moplen. Il design delle plastiche negli anni del boom. Roma: Rdesignpress; Branzi A. “Introduzione” in Centrokappa (a cura di) (1980). Il design italiano degli anni ’50. Milano: Editoriale Domus; Biamonti A. “La rivoluzione delle materie plastiche e gli oggetti componibili” in Branzi A. (2007) Capire il design. Firenze: Giunti.
  6. Bernardo Maggi, citazione riportata in La tradizione del moderno. Storia della Mazzucchelli 1849-1999 op.cit. p.181.
  7. Si veda a questo proposito il saggio: Cecchini, C. “A cinquanta anni dal moplen: l’eredità pesante degli oggetti leggeri” in Op.Cit. n.148, Sett. 2013.
  8. G. Dorfles. (1984). Le materie plastiche come medium artistico, prefazione al volume di L. Castiglioni Arte – Plastica. Il ‘Polimero Arte’centro di ricerche estetiche della Mazzucchelli Celluloide a Castiglione Olona 1969-1973. Milano: Libri Scheiwiller.
  9. AA.VV. (1985). Dalla Tartaruga all’Arcobaleno. Catalogo della mostra realizzata alla XVII Triennale di Milano. Milano: Electa.

The thread of Corona Krause, beyond the Bauhaus

Tra le tessitrici del Laboratorio di Tessitura del Bauhaus, è comparsa un’artista tessile italiana: Corona Krause. Nella produzione di tessuti destinati all’abbigliamento e in quelli pensati per il rivestimento di elementi domestici, il contributo che la Krause ha dato al design moderno è ampio. Lei appartiene a quel gruppo di artisti che ha dato un impulso significativo alle tematiche innovative della scuola di Weimar, anche se il profilo di questi artisti resta ancora relativamente sconosciuto. Esaminando il contesto del lavoro della Krause e seguendo il filo che la porta dall’esperienza tedesca a quella italiana, questo articolo cerca di sciogliere il “nodo Krause”.


In the reknown, untitled picture (1926) of the Bauhaus student Erich Consemüller, a woman[1] is sitting on the B3 club chair designed by Marcel Breur, looking at the camera through a painted metallic mask designed by Oskar Schlemmer.

Consemüller’s black and white composition testifies the characteristic collaborative practices between the Bauhaus Workshops, but it also depicts an element untypical of the School’s curriculum: the garment donned by the woman. Approximately one-meter long[2], the dress was produced out of cotton and artificial silk (rayon) at the Weaving Workshop of the Bauhaus Dessau, based on a textile design by Lis Volger. In contrast to the ample number of remaining elements produced at the Workhop, namely tapestries, tablecloths and rugs, “Bauhaus-Dresses (Bauhauskleider)” are rare works of art, as only three pieces are currently included in the Sammlungsarchiv at the Bauhaus Foundation of Dessau. One of the dresses was produced by Corona (Korona) Krause (1906-1948): an Italian weaver and student of the Bauhaus, whose practice has been as obscure[3] as the artworks themselves.

The present article sheds light on the artist’s little known biographic and artistic profile; it illustrates her involvement in the Bauhaus School in Weimar, and especially in the Weaving Workshop, while highlighting the techniques and materials employed, as well as the artworks produced by Krause. Particular emphasis is being placed on the textiles and garments attributed to the artist, in the course of, and after, her educational stay at the Bauhaus. In addition, correspondences to artistic and cultural practices in Italy during the same period are being sought. In the prism of the “total work of art (gesamtkunstwerk)” concept – as defined anew[4] by Walter Gropius in the “Manifesto and Programme of the State Bauhaus (Manifest und Programm des Staatlichen Bauhauses)” of 1919 – textiles were considered integral parts of interior architecture, equally important to the rest of the domestic elements, such as pieces of furniture, ceramics and lighting. Corresponding to the rising changes in the interior environment – aftereffects of the Industrial Revolution –, the artworks produced by the Workshop served the interior spaces of contemporary buildings and their respective furniture more adequately than historicist fabrics, as one started noticing the cover and not solely the chair[5]. In this regard, this article also touches upon the association of textile design with both interior architecture and fashion; fields that Corona Krause had holistically explored.

Krause was born on August 16th 1906 – to a German consular, Friedrich Krause, and his wife, Isolde Morrison – in Coronata, a rural district of the Italian city of Genoa, which had arguably influenced her first name and determined her Italian nationality. To which extent the agricultural area of Italy in which she was born had an impact to her work is unknown, but her pencil sketches and abstract embroideries of animals and countryside frames, imply the essence of her birth town. Even though Krause was an expert in weaving, her creative experiments extended beyond the sphere of textiles and across painting, typography, and garment making. This fact can be partly attributed to the cross-disciplinary character of the preliminary course of the Bauhaus, directed at that time by Lászlo Moholy-Nagy. During this course, Krause would produce the artwork that has brought her the limited reputation to the day: the balance study entitled “Floating Plastic, Illusionistic (Schwebende Plastik, Illusionistisch)[6]” (1924); a sculpture, which comprises rectangular parts of solid wood and plastic balancing on a delicate spiral body, seemingly challenging gravity.

Except for the balance study and a series of pencil sketches and drawings, the majority of Krause’s surviving artworks belongs to the field of weaving, as she had been significantly influenced by the educational guidelines and ambience of the Bauhaus State School in Weimar, and precisely by the Weaving Workshop: the place where she received great part of her relevant training. “Miss Korona Krause, you have been preliminarily accepted in the Weaving (Workshop),” writes a letter addressed to the artist on July 4th 1924, signed by Martin Gropius, while indicating that “admission shall be made on August; until then, you are on leave of absence”[7]. Under the instructions of the Master of Form (Georg Muche[8]) and the Master of Craft (Helene Börner), the Bauhaus weavers skillfully produced an “amalgam of art, craft and new technologies”[9]. Influenced greatly also by the preliminary course curriculum, Krause and her co-students, namely Anni Albers, Benita Koch-Otte and Else Mögelin, approached weaving in a thoroughly experimental way, re-evaluating craftsmanship and technique[10], while embracing the emerging technologies of that time.

This experimentation was expressed in multiple ways. For instance, the collections of thread samples, collected and combined by Krause, is testament of a thorough research into innovative materials[11] that has been preeminent phenomenon during that era.

In her portfolio, textile creations made of plastic threads (kunststoff) woven together with cotton, while featuring a fancy weave (phantasiebindung), are also found. Significantly, artificial threads are often included in the privileged family of modern materials; they represent modern forms of corporeal embodiment[12] and new ways of perceiving weaving. As it has been expressed also through the writings of Gunta Stölzl – the artist who held a determining role for the Weaving Workshop’s activities since 1920 – the Bauhaus weavers attempted to “re-establish full contact with the material”[13] on the verge of a coup d’état in the design and manufacture processes. Following Stölzl, “weaving is an ancient craft; mechanization has not changed it substantially, but it has produced a technical gap between weaver and the employed material”[14]. Indeed, during the Weimar years of the Weaving Workshop, which coincided with Krause’s training, artistic expression and the introduction of new techniques were equally prominent; yet their visual impact often exceeded the technical.

The aforementioned chasm between craftsmanship and mechanization – recurrent preoccupation of modernity – had also concerned Italian artists[15] and Krause’s contemporaries, such as Fortunato Depero, who employed traditional organic materials and techniques such as weaving in order to establish “a novel synthesis of modernity and primitivism”[16]. Depero, from within the Italian Futurist movement[17], envisioned a total design universe in which textile, architecture, dress, and graphic design practices – to name but a few – equally articulated its character. Similarly to the cross-disciplinary performance of the Bauhaus school, the Italian Futurists, including Fortunato Depero, Giacomo Balla, and Tullio Crali, also worked towards the definition of a holistic environment, in which textiles – and in their case, dress – held a crucial role[18].

If the Bauhaus weavers blended natural with artificial threads – such as cotton with cellophane –, then the Futurists “suggested an unorthodox use of natural and industrial fabrics”[19] – namely paper with rubber. In addition, both artists drew significantly upon painting. Futurist artists, such as Balla and Crali, were applying the painting philosophy of their canvases to the surface of their fabrics[20] that were destined for both architectural and personal space. On the other hand, the Bauhaus painters, in the role of Masters of Form at the various Workshops, served as vivid source of inspiration for the weavers, who also experimented with the application of their textile creations to a great variety of elements: from walls, to chairs, to bodies.

Following her official enrollment in the Bauhaus State School, and prior to her Weaving Workshop attendance – from April 1st 1923 until autumn of the same year –, Krause was part of the preliminary course of the Bauhaus, which consisted of studies on diverse topics, namely theory of form, nude painting, and typography. In that year, Lászlo Moholy-Nagy had succeeded Johannes Itten at the helm of the course and he would consequently have significant impact on Krause’s artistic formation. However, given that the succession of Johannes Itten was still fresh, traces of Itten’s influence on the weavers’ practice have also been evident. For instance, textile artworks of that period still drew upon the elementary forms, such as circles, squares and triangles, combined with primary colors, such as blue, yellow and red; elements that were representative of Itten’s theory. Another influential figure, who also belonged to the realm of the fine arts, was Paul Klee. Through his design theory courses, Klee prompted the weavers to experiment further with woven textiles, which featured geometrical patterns, such as layering and stripes[21].

Both the documentary pictures and the surviving artworks of that period bear evidence of the presence of pictorial textiles, as well as of striped or plaid fabrics[22], reinforcing the connection to the abstract artistic canvases of the Bauhaus painters. Indeed, during the Weimar era of the Weaving Workshop “the emphasis was on artistic expression, on individual pieces, reflecting the instruction and the design philosophies of the painters”[23]. Krause, as one of the representatives of that period, had been including in her weaving portfolio multifunctional textiles, destined for both upholstery and dress, in linear, multi-colored compositions, featuring a broad range of materials. Among them, a textile for a pillow, produced between 1923 and 1924, is found; it features a warp in various shades of red ending in fringe, and weft stripes in various colors, such as purple, orange, black and white, therewith their nuances[24]. Part of Krause’s portfolio, which also comprised textiles meant for interior architecture, is also a wide textile piece that serves both as bedcover and tablecloth.

Corona Krause, Bedcover, Table Cloth, o.D., 242 x 88 cm, Linen, Cotton, Silk, Metallic weave, Wool, Linen weave. © Bauhaus Sammlungsarchiv Dessau.

Corona Krause, Bedcover, Table Cloth, o.D., 242 x 88 cm, Linen, Cotton, Silk, Metallic weave, Wool, Linen weave. © Bauhaus Sammlungsarchiv Dessau.

It measures 242 x 88 cm and although its date of production is unknown, the featured striped, abstract weaving style bears resemblance to her studies during the Bauhaus preliminary course, and more precisely, to the intersecting linear patterns illustrated in her experimentation with graphic forms and typography.

Corona Krause, Sketchbook Corona Krause, o.D. [1924/1925], 39,8 x 25,2 cm, Pen, Indian ink on cardboard, Lower right inscription: Corona Krause. © Bauhaus Sammlungsarchiv Dessau.

Corona Krause, Sketchbook Corona Krause, o.D. [1924/1925], 39,8 x 25,2 cm, Pen, Indian ink on cardboard, Lower right inscription: Corona Krause. © Bauhaus Sammlungsarchiv Dessau.

In addition to her designs for domestic textiles, Krause had also produced a series of designs for female and children garments; great part of them, such as the dress mentioned in the introduction, have been realized, complementing in this way the modern definition of the domestic environment.

The dress, dating back to the early twentieth century, is 1.06 long and follows a straight A-line, thus enclosing the female body in a comfortable way. If juxtaposed to key Italian sartorial creations of the wider chronological era, such as the “Delphos gown” of Mariano Fortuny (1907) and the “Tuta” of Ernesto Michahelles (1919), it equally promoted a sense of comfort and anatomical hygiene. Krause’s dress is respectively aligned with the changing, and valid at the time, needs of modern lifestyle. Although differing in execution, the garments introduced by the Italian Futurists, similarly featured “sleek lines and simple shapes (that) promoted the unencumbered movement of the human body”[25]. Stripped from any excessive element of ornamentation, the dress produced by Krause echoes the other two remaining dresses associated with the Bauhaus State School, as their compositional materials and minimal forms bear notable similarities. Addressing the body in a comparable way to the aforementioned Italian dresses, Krause’s garment draws equal attention to the new role and appreciation of the female anatomy during that period. Therefore, it can be equally regarded as a symbolic and tangible manifestation of the new ways of being within dress and by extension, society. From within a “female island” that was integral part of the Bauhaus State School, Krause corresponded to the rising needs of the female figure and recontextualized its respective attire.

Corona Krause’s artworks comprise a thread, which associates the various means of envelopment for the human body – namely dress, fittings, and furniture – with modern ways of artistic and material expression. For the Italian artist – as for the rest of the Bauhaus weavers who designed textiles for both apparel and interiors – textiles were considered inextricable parts of the architectural scenography. For them, textiles were regarded as functional, timeless elements, rather than as changeable, ephemeral accessories. Framed by pieces destined for both interior and personal architecture, but also by additional elements, namely pencil sketches, paintings, colour and fabric studies, Krause’s surviving artistic portfolio appears diversely rich. Meanwhile, its obscure reputation draws attention to the impact of gender issues within the School, but also to the need of revisiting existing historiographical studies on the respective Workshop and revising their synthesis. Most importantly, the present approach to Krause’s practice aims to raise awareness on the demand for further research initiatives on the intrinsic quality of her work, its correspondence to the broader creative network of the Bauhaus State School, as well as its dialogue with concurrent Italian design practices and with the expressive, artistic and cultural, vernacular of her birth country.

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Aknowledgments

The development of this article has been generously supported by the members of the depot and archive of the Bauhaus Foundation in Dessau and in particular, Dr. Sylvia Ziegner and Rüdiger Messerschmidt, whom I would like to warmly thank. I would also like to express my gratitude to Silvia Höll, member of the photographic service of the same department, for kindly providing me with the images of Korona Krause’s artworks. The assistance of the Foundation’s library and documentation members – Karin Jaenecke and Kathrin Kolleck – has also been significant. Dr. Andrea Marcuccetti has revised the Italian translation and I would like to thank him once more. Moreover, I am particularly indebted to Prof. Alfred Jacoby, director of the Dessau Institute of Architecture, and the German Academic Exchange Service, for their indispensable contribution during my research stay in Dessau.


Note    (↵ returns to text)

  1. The identity of the female figure depicted in Erich Consemüller’s picture has not been officially traced; the woman in Lis Volger’s dress is either the designer herself (originally Elisabeth Beyer) or Walter Gropius’ wife, Ise Gropius (originally Ilse Frank).
  2. “With its overall length of 101 cm, ending just above the knee, Lis Beyer’s Bauhaus dress would probably have counted as a minidress at the time when it was made. (…) The plainness and simplicity of this nevertheless elegant-appearing dress are seen in its straight, tapering cut and the choice of material (cotton and artificial silk). The delicate, pale blue shades emphasize the coarseness of the firm material.” Available online at: http://bauhaus-online.de/en/atlas/werke/bauhaus-dress (Accessed on 20.07.2014)
  3. The reason that Krause’s work has widely remained undiscovered, along with a greater group of unknown weavers, may lie in the fact that the Bauhaus Weaving Workshop activities and textile works were inventoried for the first time two and a half years after Stalin’s death – therewith the decline of the Stalinist cultural doctrine – in the end of 1955, counting more than thirty years of losses. (Droste & Ludewig, 1998, p. 26)
  4. “The ultimate aim of all visual arts is the complete building! To embellish buildings was once the noblest function of the fine arts; they were the indispensable components of great architecture. Today the arts exist in isolation, from which they can be rescued only through the conscious, cooperative effort of all craftsmen. Architects, painters, and sculptors must recognize anew and learn to grasp the composite character of a building both as an entity and in its separate parts. (…) Let us then create a new guild of craftsmen without the class distinctions that raise an arrogant barrier between craftsman and artist!” Available online at: http://www.thelearninglab.nl/resources/Bauhaus-manifesto.pdf (Accessed on 23.07.2014)
  5. “Moreover, like women, textiles have traditionally been cast in the supportive role: one notices the chair, but not its cover.” (Weltge, 1993, p. 9.) “The Bauhaus weavers did not invent new structures but rather expanded their application. Once allied with industry, they realized that modern consumer goods, steel furniture, radios, automobiles and the interiors of contemporary buildings were poorly served by historicist fabrics. The present, of which they were so much a part, provided a challenge to which they responded with enthusiasm.” (Weltge, 1993, p. 44.) Indicatively, one of the first mentions to textiles, in the record of the Italian journal Domus (1928), published by editoriale Domus, dates back to 1937 and was part of the “News in the supplies for the home [Novità nelle forniture per la casa]” feature. Fabric samples were placed among an armchair bed and a copper vase, while the caption indicated that “fashion returns to printed, coloured textiles for upholstery, drapery, and blankets”. (Fiell, 2006.)
  6. “Balance study [Gleichgewichtsstudie]” by Corona Krause, from László Moholy-Nagy’s preliminary course 1924 – it must have been 1923 – printed 1950–51. Photograph, Gelatin silver print, 16 x 11.6 cm, Bauhaus-Archiv Berlin, Provenance: Bauhaus-Archiv Berlin, gift from Lucia Moholy’s bequest, 1993. From the: List of objects proposed for protection under Part 6 of the Tribunals, Courts and Enforcement Act 2007 (protection of cultural objects on loan) for the “Bauhaus: Art as Life” exhibition, 3 May – 12 August 2012, Barbican Art Gallery, London, UK. Available online at: http://www.barbican.org.uk/media/upload/art/bauhauslistofloansforprotection.pdf (Accessed on: 20.07.2014)
  7. This document is the earliest form of correspondence with the School – directed at that time by Walter Gropius – and inaugurates her studentship at the Workshop. Certificate copy, part of the biographical supplements in the Corona Krause collection, at the “Bauhaus Dessau Foundation Archives [Sammlungsarchiv]”.
  8. Georg Muche (1895-1987) directed the Weaving Workshop, in the role of master of form, between the years 1919 and 1925, in collaboration with Helene Börner, who served as artisan master during the same period. The stay of Corona Krause at the preliminary course of the Bauhaus School coincided with the first “Bauhaus Exhibition [Bauhaus-Ausstellung]” (August 15th – September 30th 1923), for which the model house [Musterhaus] “Am Horn” was built. Muche was responsible for the designs of the house, after having been based at a painting of Bauhaus student Molnár Farkas. The close connection of Muche to architecture and painting was reflected upon the designs of the Bauhaus weavers. In addition, the house “Am Horn” provided the spatial platform for textile design to co-exist with architecture, interior and furniture design; textiles were elevated to artworks and were equally important to the spatial composition as pieces of furniture and domestic objects.
  9. (Jackson, 2002, p. 46)
  10. From “Junge Menschen”, Year V, Number 8, November 1924, Hamburg, Special Issue, entitled “Bauhaus Weimar”. (Panzini, 1985, p. 42)
  11. In this context, it would be Anni Albers – Krause’s co-student – who would produce, for her diploma project, a silvery stage curtain for the auditorium of the “Federal Trade Union School [Bundeschule]” in Bernau, which featured a combination of cotton chenille and cellophane threads woven on cotton warp, on its side, so as to insulate sound and reflect light, respectively. Equally experimenting with innovative for weaving materials, she would unfurl, in an indicative way, the functional potential of the material bar their visual effect.
  12. (Schnapp, 1997, p. 191)
  13. From “Junge Menschen”, Year V, Number 8, November 1924, Hamburg, Special Issue, entitled “Bauhaus Weimar”. (Panzini, 1985, p. 42)
  14. The work must now be carried out in an experimental way: we have for so long left out the knowledge of the material alive in the past. We must now recreate this knowledge. We must re-evaluate every possibility of craftsmanship and technique. And only the work by hand, with its slow process, allows any type of experiment allows a complete formal creation, technique and material. Only in this way can we understand the industry as ‘mechanical craft’; we can work for the industry, because we have understood the substance.” From “Junge Menschen”, Year V, Number 8, November 1924, Hamburg, Special Issue, entitled “Bauhaus Weimar”. (Panzini, 1985, p. 42)
  15. It is worth noting that the cross-disciplinary work of female Italian artists, mainly occupied in the field of the applied arts, has been featuring in the “Threads: Monthly magazine of needlework [Fili: Rivista mensile dei lavori d’ago]” magazine, which was also published by editoriale Domus since 1934. It hosted the collaboration of significant protagonists of the artistic scene of that time, such as Giò Ponti, Piero Fornasetti, Fausto Melotti, Giulia Veronesi, and Maria Morpurgo, and can be considered a privileged platform of the reflection on embroidery and textiles in Italy. (Lupano & Vaccari, 2009, p. 31)
  16. (Sabatino, 2011, p.112)
  17. On March 11, 1915, Fortunato Depero, together with Giacomo Balla, published their “Futurist Reconstruction of the Universe [Ricostruzione Futurista dell’Universo]” in Milan, expressing their vision of a holistic rethinking of the universe.
  18. Textiles had already been characterized as integral parts of the Italian industry and material culture. The artistic practices of the Futurists succeeded temporally the dawn of the twentieth century, an era that saw the textile industry to hold one of the most preeminent positions in the productive sector of Italy; “the main processes related to silk and cotton, and, especially in the years before the First World War, even the wool”. (Fortunati & Danese, 2005, p. 104, 105)
  19. (Braun, 1995, p. 34)
  20. Various Futurist artists of that period also established “art houses [case d’arte],” so as to promote their decorative designs and artworks. Similarly to the Weaving Workshop, which was considered a “female island” within the Bauhaus School, Fortunato Depero’s workshop, entitled “Casa d’Arte Futurista” (Rovereto, 1919), employed mainly women who practiced sewing and weaving, and produced elements, such as textiles, fittings, and garments.
  21. (Jackson, 2002, p. 46)
  22. (Droste & Ludewig, 1998, p. 18)
  23. “Most of the latter remained hostile to the change of direction that occurred after the Bauhaus Exhibition of 1923: ‘Art and Technology – A New Unity’. The weavers, too, were reluctant to leave art behind. But they did, and in doing so they moved into the forefront of the development of prototypes for industry. Indeed, they invented the concept of contemporary textile design.” (Weltge, 1993, p. 10)
  24. (Panzini, 1985, p. 56)
  25. “Moreover, sleek lines and simple shapes promoted the unencumbered movement of the human body, and the fast-paced rhythm of modern life was evoked by dynamic textile designs and asymmetrical cuts. The Futurists suggested an unorthodox use of natural and industrial fabrics – paper, straw, burlap, rubber, metals, and plastics.” (Braun, 1995, p. 34)

L’approccio della Fratelli Guzzini ai materiali

L’articolo si focalizza sull’esperienza di un’azienda italiana, la Guzzini, esempio storico ed autorevole del design italiano, che ha legato la sua storia e la sua immagine all’utilizzo di un materiale in particolare, il PMMA. Il fine dello studio è quello di svelare una storia inedita di ricerca materica che ha visto la sostituzione di un materiale naturale come il corno con un materiale sintetico, usandolo come “surrogato” di proprietà ingegneristiche e qualità espressivo-sensoriali, entrambe fondamentali per il progetto. Con riferimenti all’evoluzione del sistema produttivo si è cercato di evidenziare come l’azienda sia riuscita a valorizzare proprietà e qualità successivamente riconosciute come distintive del materiale sintetico.


1. Uomo/materia – designer/materiali

La storia del rapporto tra uomo e materia è lunga e complessa ed è sempre stata affrontata con un approccio multidisciplinare, grazie a vari e rilevanti studi appartenenti a diversi campi della ricerca. Si sente oggi la necessità di approfondire questo rapporto anche da un punto di vista storico, considerando il contributo del design italiano rispetto al progetto guidato dai materiali e le tecnologie di trasformazione. L’articolo ha lo scopo di mettere in luce elementi originali nella storia del progetto che sono considerati rilevanti per delineare quello che viene chiamato l’approccio italiano al materials design[1]. Ci si focalizza qui su di un’esperienza rilevante sia da un punto di vista storico sia rispetto all’uso e allo sviluppo di materiali e processi e che ha concorso alla definizione del design con le materie plastiche, influenzando il modo italiano di fare progetto e dando forma alla nostra quotidianità. Infatti, la Fratelli Guzzini,[2] azienda marchigiana specializzata nella progettazione e produzione di articoli per la tavola, è stata, ed è tuttora, un esempio di come il modello italiano di approccio al progetto, valorizzando la ricerca e l’impiego dei materiali e le tecnologie produttive, sia funzionante e ancora vivo.

Enrico Guzzini fondò la sua attività a Recanati (MC) nelle Marche nel 1912 centrandosi sulla realizzazione di piccoli oggetti in corno di bue. Ci si trova in un contesto pre-industriale, sia per il periodo storico che per l’area geografica, dominato dal fare artigiano e dove la materia a disposizione era quasi esclusivamente di origine naturale.
Semplificando il discorso per i nostri scopi, potremmo usare la prima rivoluzione industriale e la nascita del disegno industriale come spartiacque per definire la relazione dell’uomo con la materia che l’ambiente metteva a disposizione e il rapporto tra il progettista e i materiali prodotti dall’industria. Anche se questa semplificazione potrebbe essere troppo schematica e riduttiva, ci sembra però coerente con la definizione di materiale che vogliamo qui adottare: la materia diviene materiale quando viene inglobata in un processo progettuale e diventa parte di un prodotto (Manzini 1986, p. 47).
La storia del rapporto uomo-materia coincide con la storia del fare che ha permesso all’uomo di progredire e svilupparsi proprio grazie all’esperienza con la materia che il contesto gli ha di volta in volta concesso e le tecniche che ha sviluppato per piegare la materia al suo volere. Attraverso il dialogo che si è instaurato tra l’artefice e la materia, l’uomo si è evoluto come homo faber e ha potenziato la sua intelligenza (Leroi-Gourhan, 1977). Ha potuto costruire i propri strumenti per sopravvivere all’ambiente, per adorare e venerare le divinità e gioire della bellezza degli oggetti, come dimostrano numerosi studi di autorevoli ricercatori in ambiti quali l’etnografia, l’antropologia e la sociologia (Leroi-Gourhan, 1971; Ingold, 2013; Malafouris, 2013). Il rapporto uomo-materia può essere descritto quindi come una continua sperimentazione tecnica, che ha inizialmente seguito modi artigianali e poi industriali[3] (progettista-materiali), ma sempre motivato e sospinto dalla ricerca di efficaci effetti sensoriali, originali possibilità estetiche e linguaggi e orientata a creare nuove esperienze materiche. Infatti, è ormai opinione consolidata che nella tecnica non possa accadere nulla che non sia già stato presente nella forma del sogno, della poesia, dell’utopia (Lux 1979, p. 96).
Prima della rivoluzione industriale, e della conseguente nascita dell’idea di “progetto”, il modus operandi dell’artigiano-demiurgo (Sennett 2008, p. 29) già dialogava con la materia e l’incremento tecnologico era incoraggiato anche dal bisogno di formulare nuove espressività e di elaborare varie apparenze e immagini. La storia del fare e del rapporto tra l’uomo e la materia può essere vista come un susseguirsi di sperimentazioni guidate dalla curiosità, dall’intelligenza, dalla necessità del progetto e dalla relazione con l’utente.

Per Enrico Guzzini e i suoi artigiani, la materia con cui sperimentare in un primo momento è stata il corno. Questa materia naturale di origine animale è dura ma flessibile e presenta colorazioni sfumate dal bianco al marrone e al nero. L’anisotropia che ne caratterizza la struttura le conferisce proprietà di inerzia e resistenza alla corrosione acida, ma determina anche comportamenti imprevedibili che ne hanno ostacolato la lavorazione a macchina e la successiva l’industrializzazione. L’uomo fin dall’antichità ha usato il corno e altre materie di origine animale per realizzare soprattutto i manici degli utensili e lavorava queste materie interamente a mano, tagliando la forma e poi definendola con passaggi successivi alle mole abrasive con grane sempre più fini, terminando in questo modo anche la lucidatura della superficie.
Durante l’esplorazione tecnica e tecnologica di questa materia, gli artigiani della nascente Fratelli Guzzini si scontrarono costantemente con le sue limitazioni. Era possibile, infatti, realizzare solo pochi pattern formali perché la dimensione dell’oggetto finale era condizionata dalla forma del pezzo iniziale di materia disponibile. L’artefatto veniva poi formato con una tecnica basata sugli stessi principi della termoformatura a caldo, usando stampi di legno e scaldando la materia con fuoco di brace per non rovinare la colorazione caratteristica e preziosa della materia. Nonostante gli ostacoli fisici e tecnologici, il corno restava uno dei materiali naturali con cui produrre beni tradizionalmente dotati di funzione estetica e con esigenze semiologiche accompagnanti la loro funzione strumentale (Morello 2003, p. 50). Furono così fabbricati piccoli e preziosi artefatti, come tabacchiere, scatolette, pettini: piccoli oggetti raffinati e preziosi (Pansera, 1995).
La tabacchiera[4] è l’oggetto grazie al quale iniziò l’attività dell’azienda e l’idea nacque dalla precedente esperienza in Argentina del fondatore Enrico Guzzini. Le tabacchiere, realizzate in tre misure diverse, erano vendute ai Padri Passionisti delle zone limitrofe e di tutti i conventi italiani e stranieri e, in seguito, furono incluse nei campionari di aziende nazionali ed estere produttrici di pettini in corno e già affermate nella loro rete di vendita. La Fratelli Guzzini cominciava così a farsi conoscere e a caratterizzare con le sue competenze il contesto produttivo marchigiano, italiano e internazionale.

Lo sviluppo tecnologico ed economico dovuto ai meccanismi di crescita inarrestabili che la rivoluzione industriale aveva messo in atto, anche se in alcune zone d’Italia tardò a manifestarsi soprattutto a causa dei due conflitti mondiali, cominciava a rendere disponibili strumenti e mezzi che acceleravano e aumentavano esponenzialmente la velocità e i modi dell’azione dell’uomo sulla materia. Non bisogna inoltre sottovalutare la sua influenza sulle motivazioni e i fini dell’azione che hanno teso sempre più a coincidere con le richieste del mercato, volte alla produzione di massa e della standardizzazione. La ricerca sui materiali con cui realizzare industrialmente degli artefatti ha avuto un incredibile sviluppo motivato dalla necessità di trasformare tutte le materie artigianali in materiali industriali, col requisito essenziale del minor costo e della massima efficienza nella lavorazione a macchina (Thym, 1983).

A sinistra, stampo in legno per la termoformatura a caldo delle lastre di corno di bue per la realizzazione delle posate da insalata. A destra, posate da insalata in corno, progetto interno, 1925. Proprietà Fratelli Guzzini.

A sinistra, stampo in legno per la termoformatura a caldo delle lastre di corno di bue per la realizzazione delle posate da insalata. A destra, posate da insalata in corno, progetto interno, 1925. Proprietà Fratelli Guzzini.

I Guzzini si dimostrarono aperti e predisposti alla sperimentazione che lavorare a diretto contatto con la materia comporta e furono da subito disponibili a investire per la ricerca sulla trasformazione del corno studiandone i limiti tecnici, tecnologici e applicativi. Infatti, già nel 1925 acquistarono macchine automatizzate che consentirono loro di ampliare la tipologia di artefatti offerti (posate per insalata, calzascarpe, spatole per cosmetici), incrementando anche il numero di unità prodotte. A questo periodo appartengono lo sviluppo del progetto e la realizzazione delle posate da insalata in corno[5], oggetto emblematico della capacità di innovazione dell’azienda. Come vedremo, le posate saranno una costante nella produzione dell’azienda e in momenti diversi saranno realizzate con vari materiali.

Diverse fasi di lavorazione artigianale del corno per la realizzazione delle posate, dalla preparazione della lastra alla smerigliatura dell’artefatto. Proprietà Fratelli Guzzini. (Fonte delle immagini: ww.archivio.fimag.it).

Diverse fasi di lavorazione artigianale del corno per la realizzazione delle posate, dalla preparazione della lastra alla smerigliatura dell’artefatto. Proprietà Fratelli Guzzini. (Fonte delle immagini: ww.archivio.fimag.it).

Con la nascita del disegno industriale e l’espandersi del tessuto imprenditoriale, è maturata e si è diffusa la consapevolezza dell’importanza del ruolo dei materiali nei processi progettuali, tanto da farli diventare alcuni tra i principali protagonisti della ricerca e dell’innovazione nelle aziende. Grazie allo sviluppo tecnologico innescato dalle varie rivoluzioni industriali susseguitesi, il rapporto uomo/ materia si è evoluto in una relazione progettista/materiali. In questo caso, le materie fornite dall’ambiente non sono più sufficienti e quindi sono inventati e messi a punto nuovi materiali e tecnologie per la loro trasformazione, così come accadde nei primi decenni del ’900 per molte famiglie di materiali polimerici.
Dai rilevanti fatti documentabili nella storia del design italiano, possiamo dire che la caratteristica fondamentale dell’approccio italiano ai materiali è stata quella di aver saputo trasferire la sperimentazione ed esplorazione propria del fare artigiano, nelle fasi successive di evoluzione della produzione, soprattutto quando i materiali e le tecnologie sono diventati industriali. Questo è stato possibile perché i progettisti prima di essere tecnici, erano artisti e artigiani del progetto e il sistema produttivo con cui hanno potuto interfacciarsi era molto flessibile e contraddistinto da piccole aziende a dimensione familiare e con spirito imprenditoriale, disposte alla sperimentazione e al rischio.
Le condizioni descritte hanno portato il sistema italiano a porre le basi per un particolare approccio italiano ai materiali. Così come accadeva nell’Italia settentrionale per la Alessi, altra azienda a conduzione familiare fondata sull’attività artigianale e la lavorazione di materiali come legno e metallo, anche la storia della Fratelli Guzzini[6] è perfettamente in linea con i caratteri generali appena descritti. “Nel successo della Guzzini ci sono tutti gli ingredienti del modello marchigiano di sviluppo: l’attività industriale che ha origine in quella artigianale, le sinergie familiari, il radicamento nel territorio, da cui discende anche il credo nella vocazione sociale d’impresa” (Gentili 2012, p. 9).

2. Dal corno al surrogato

Negli anni ’30 nei laboratori artigianali della Guzzini, insieme al corno, si comincia a lavorare anche la galalite[7], uno dei primi materiali polimerici commercializzati, ottenuto a partire dalla caseina. Nell’Italia autarchica questo materiale era prodotto da un consorzio le cui aziende si trovavano principalmente nel nord (Bosoni, 1983, p. 43), ma ottenne una diffusione tale che rivoluzionò alcuni comparti merceologici, come ad esempio l’industria dei bottoni grazie alla sua capacità di creare effetti strutturali e di imitare altri materiali come corno, guscio di tartaruga, avorio, legno, etc. Fu anche usato per articoli di gioielleria, penne, manici d’ombrello, i tasti bianchi del pianoforte, andando a sostituire il più costoso e raro avorio naturale. Una delle qualità della galalite molto apprezzate a quel tempo era la sua porosità che la rendeva perfetta per la verniciatura mediante immersione in bagni colorati (in forma nativa è bianco latte). Era fabbricata in forma di fogli di differente spessore, bastoncini e tubi, che venivano poi lavorati a mano perché il materiale presentava problemi di lavorazione alle macchine automatizzate (Brother, 1940). La Fratelli Guzzini usò la galatite per creare le forme del suo know-how tecnologico, realizzando quindi le già famose posate da insalata, differenziandole da quelle in corno per il decoro e il colore.

Posate per insalata in Galalite, anni ’30. È evidente la volontà di imitare altri materiali e differenziarsi dall’estetica del corno. Proprietà Fratelli Guzzini.

Posate per insalata in Galalite, anni ’30. È evidente la volontà di imitare altri materiali e differenziarsi dall’estetica del corno. Proprietà Fratelli Guzzini.

“La storia dell’uso delle materie plastiche è antica quanto quella dell’umanità” (Bijker 1998, p. 80). La resina, l’ambra, il corno, gli zoccoli di vacca e i gusci di tartaruga sono materiali polimerici naturali usati per la realizzazione di gioielli e oggetti di lusso fin dai tempi degli Egizi e gli antichi romani. Già da allora dunque era conosciuto il linguaggio plastico di traslucenza, brillantezza, leggerezza e neutralità, dato che l’estetica di questi materiali polimerici naturali non differisce poi molto da quella dei materiali polimerici sintetici. La differenza tra i polimeri naturali e quelli sintetici consiste nella difficoltà nel modificare l’aspetto dei primi, rispetto a quanto poi è stato possibile trasformare l’estetica e l’espressività dei secondi. Per le esigenze industriali e del progetto, queste materie naturali non erano più sufficienti a soddisfare la crescente voglia di progresso, innovazione e trasformazione. C’era un generale e ampio interesse per l’impiego di materiali per formatura innovativi che avessero attrattiva artistica e idoneità alla colorazione. “Benché nessuna delle materie plastiche industriali naturali allora disponibili potesse rispondere a questi requisiti, vi era chiaramente una domanda in rapido aumento per simili materiali per formatura.” (Bijker 1998, p. 154).

Negli anni ’30 i materiali plastici di origine chimica erano ancora poco diffusi ed erano impiegati per piccole componenti secondarie dell’artefatto. La principale motivazione che giustificava il loro sviluppo era la sostituzione dei materiali pregiati esistenti, sempre più scarsi e costosi. I polimeri sintetici dunque furono messi a punto per diventare il surrogato della tartaruga, della madreperla, dell’avorio e del corno, ossia di tutti quei materiali di origine naturale dei quali sapevano facilmente imitare l’estetica, aggiungendo però una grande versatilità tecnologica. Il tutto a un prezzo molto più conveniente. Le plastiche sintetiche nascono collegandosi a un’idea che non le abbandonerà per lungo tempo, l’idea di Ersatz (Bijker 1998, p. 150), ossia surrogato, e diventano sinonimo di qualità scadente: infatti, il surrogato è un prodotto di minor valore usato al posto di uno originale. Le plastiche quindi imitavano l’aspetto delle materie più pregiate di origine naturale, dando vita ad artefatti di minor valore sia estetico che economico.
Nella storia tutti i materiali, seppur in misura diversa, sono stati sostituiti da altri materiali, che nel momento iniziale del loro sviluppo e applicazione, erano considerati dei surrogati: per le pietre preziose il vetro, per la maiolica o la porcellana la terraglia, e via dicendo. Il valore minore che viene attribuito a un surrogato non è mai esclusivamente economico, ma anche espressivo, ossia riferito alla qualità, all’estetica e all’immagine della materia stessa.
Come sottolinea De Fusco (2007), nell’ottica della cultura del design, la fase imitatrice delle prime materie plastiche è giudicata come inautentica, falsa, propria del surrogato e del kitsch, ma nell’ottica del pubblico, era esattamente questo aspetto mimetico che attraeva i consumatori, ossia la loro potenzialità espressiva. La dimensione espressiva-sensoriale dei materiali è altrettanto importante che la loro dimensione tecnico-ingegneristica (Rognoli & Levi, 2011) e quando un nuovo materiale viene introdotto nel sistema produttivo per ragioni funzionali, utilitaristiche o espressive, quasi sempre al suo arrivo si trova inserito in canoni estetici e di significazione consolidati. Nella maggioranza dei casi questo comporta dunque l’imitazione delle sembianze, dell’espressività e del linguaggio dei materiali tradizionali, ossia quelli già largamente e implicitamente accettati nella cultura e nell’immaginario comune. Nel momento in cui si riesce nell’intento, più o meno voluto, di uscire dalla logica imitativa nell’impiego di un materiale, sperimentando dei discorsi formali e qualitativi indipendenti, comincia a crearsi un’immagine e un linguaggio proprio e caratterizzante quel determinato materiale. Infatti, “the versatility that enabled plastics to imitate other materials also revealed them as substances so definitely distinctive that they cannot be simulated by others” (Meikle 1997, p. 28). Così avvenne anche per i materiali polimerici che, anche grazie a imprenditori illuminati, come hanno dimostrato essere i Fratelli Guzzini, con il tempo e le dovute ricerche e sperimentazioni, sono diventati i materiali che hanno contribuito a definire la professione del designer e da questi sono stati plasmati (Riccini, 2003), valorizzati nelle loro qualità uniche e a loro volta definiti come uno dei materiali per eccellenza del design italiano.

3. L’introduzione del PMMA

In un breve volgere di anni, tra gli anni ’20 e gli anni ’30, i primi studi sulle macromolecole condotti da Hermann Staudinger,[8] chiariscono la natura dei legami nelle catene polimeriche e permettono di sviluppare materiali polimerici totalmente sintetici, cioè non basati su materie presenti in natura. La ricerca e la produzione dei polimeri prende slancio. Nel 1927 viene commercializzato il PVC (polivinilcloruro), che inaugura una nuova era, in quanto è la prima plastica industriale che va a sostituire in modo massiccio i materiali polimerici parzialmente naturali, ovvero di prima generazione, come la galalite, la ceralacca, e così via. Nel 1930 viene sintetizzato in Germania il PS (polistirene) e di seguito, in Inghilterra si ottengono il PE (polietilene) e il PMMA (polimetilmetacrilato). Nel 1934 fu poi la volta delle resine melamminiche termoindurenti che introdussero colori brillanti e traslucenze nel mondo delle plastiche. In America nel 1941 si ottenne la PA (poliammide), sintetizzata e commercializzata dalla Du Pont de Nemours con il nome di Nylon, che divenne il surrogato della seta in tutte le sue applicazioni, e il PTFE (politetrafluoroetilene), altro prodotto rivoluzionario commercializzato il nome di Teflon[9]. Il contesto italiano non era meno vivace tuttavia, almeno nell’ambito della ricerca, se si pensa che proprio in quegli anni, in collaborazione con la Montecatini, Giulio Natta al Politecnico di Milano comincia le ricerche sulla polimerizzazione delle poliolefine, in particolare polietilene e polipropilene che, benché fossero molto semplici strutturalmente e per questo promettenti, porteranno allo sviluppo, grazie ai catalizzatori in cloruro di titanio, del polipropilene isotattico (commercializzato con il nome di Moplen) nel 1954.

In questo clima euforico di scoperte, molte aziende sperimentarono la produzione con questi nuovi materiali. Tra queste, una delle prime in Italia fu la Guzzini. Nel 1934 Pierino e Silvio Guzzini, figli del patriarca Enrico, costituiscono formalmente la Fratelli Guzzini, che sarà la prima azienda al mondo a inserire il PMMA per la produzione di oggetti domestici. Il PMMA[10] era un materiale nuovissimo e costoso, nato principalmente come surrogato del vetro per l’industria bellica e sviluppato in diversi laboratori in Inghilterra e in Germania. Venne brevettato da parte dell’azienda tedesca Rohm and Haas nel 1933, anno in cui comincia anche la sua commercializzazione.
L’interesse delle aziende italiane per questi nuovi materiali sintetici era apertamente scoraggiato dalla politica autarchica del governo fascista che imponeva l’utilizzo di materiali di produzione nazionale e limitava quelli con brevetto straniero. La politica autarchica favorì le ricerche di Natta proprio perché si voleva sviluppare un materiale italiano e, nel secondo dopo guerra la Kartell fonderà la sua produzione sull’applicazione del Moplen per usi domestici.
La Fratelli Guzzini invece, tra le due guerre, intraprese la sua sperimentazione con il PMMA usando gli scarti della lavorazione dell’industria bellica che impiegava il materiale polimerico in sostituzione al vetro nell’aeronautica per le sue caratteristiche di trasparenza, leggerezza e infrangibilità. Il materiale in lastra, reso disponibile dalla Vetrocoke di Porto Marghera (VE), entrò nei laboratori artigianali dell’azienda di Recanati che cominciò a lavorarlo seguendo gli stessi canoni usati con il corno e la galalite, ma con minori vincoli dimensionali e nuove qualità espressivo-sensoriali prima non contemplate. Già alla vigilia della seconda guerra mondiale compaiono a catalogo le posate per l’insalata leggere, trasparenti e infrangibili fabbricate tramite termoformatura di lastre di scarto di PMMA. Come sostiene Morello (2003, p. 51), queste posate possono essere considerate uno dei primi esempi di transfert tecnologico nella storia del design perché sono state uno dei primi oggetti realizzati con un materiale sviluppato per scopi totalmente diversi dall’applicazione in ambiente domestico.

Posate per insalata in PMMA. Proprietà Fratelli Guzzini.

Posate per insalata in PMMA. Proprietà Fratelli Guzzini.

La termoformatura era la tecnologia principale della Fratelli Guzzini e lo rimarrà per i successivi quindici anni. L’azienda si concentrò nella messa a punto di stampi dedicati al PMMA, che non erano più in legno come nel caso del corno, ma metallici. I problemi tecnici di formatura del nuovo materiale in lastra vennero gradatamente superati anche grazie allo sviluppo di una variante tecnologica, ossia la termoformatura assistita da aria compressa. Tuttavia, i successivi progressi tecnologici, e in particolare l’evoluzione del processo produttivo, non vanno letti come un abbandono dell’approccio artigianale, visto che si vincolava il nuovo materiale a essere lavorato alla sua temperatura di rammollimento, intorno ai 160°C, consentendo agli artigiani di sfruttare l’esperienza pregressa acquisita col corno. La termoformatura a gas ha reso possibile la produzione dei primi contenitori trasparenti e colorati perché consentiva al materiale di formarsi aderendo allo stampo, senza degradare e perdere la trasparenza caratteristica.

Contenitori da tavola in PMMA, progetto interno di Giovanni e Raimondo Guzzini, 1940-1941. I contenitori, con le pareti piuttosto alte, erano progettati internamente e prodotti in diverse misure (cm 12, 19, 22 e 26) e per svariati usi. Proprietà Fratelli Guzzini. (Fonte delle immagini: ww.archivio.fimag.it).

Contenitori da tavola in PMMA, progetto interno di Giovanni e Raimondo Guzzini, 1940-1941. I contenitori, con le pareti piuttosto alte, erano progettati internamente e prodotti in diverse misure (cm 12, 19, 22 e 26) e per svariati usi. Proprietà Fratelli Guzzini. (Fonte delle immagini: ww.archivio.fimag.it).

Il periodo post bellico, superate le problematiche legate alle strategie politiche e in un clima di ripresa economica, fu caratterizzato dalla ricerca di fornitori e soluzioni finalizzate a rendere gli oggetti prodotti in PMMA sempre più originali e innovativi. Iniziarono i rapporti con la ICI inglese per l’utilizzo del Perspex, che rispetto al Plexiglas tedesco era prodotto in più ricche varianti di colore (Morello 2003, p. 53) e si cominciarono a produrre i contenitori per l’infanzia decorati con decalcomanie dei personaggi di Walt Disney, anticipando e creando dei bisogni ancora sconosciuti nel mercato di riferimento dei primi anni ’50.

4. Le innovazioni e la sperimentazione espressiva

Il 1953 è l’anno della grande svolta. Infatti, Virgilio con Pierino Guzzini e il chimico Antonio Clementi progettano e realizzano il primo forno di fusione per la creazione del monomero che avrebbe permesso di usare il materiale polimerico partendo non più dalle lastre, ma dai granuli. Quest’innovazione ha sancito il definitivo abbandono delle lastre derivanti dai materiali di scarto e ha imposto all’azienda di concentrarsi sulla produzione di oggetti in PMMA, abbandonando definitivamente il corno che ancora era utilizzato per piccole produzioni di lusso. L’attenzione totale al PMMA ha portato di lì a breve a un’importantissima innovazione tecnologica, ossia la produzione di lastre bicolore per colata diretta[11], una novità esclusiva della Fratelli Guzzini, brevettata poi nel 1958. L’esigenza estetica di far assomigliare il materiale plastico alla ceramica smaltata per applicazioni in oggettistica per la casa e la cucina, è stato il driver per l’ottenimento di un risultato originale che ha permesso il passaggio alla produzione seriale su vasta scala e la svolta da realtà artigianale a vera e propria industria, senza mai trascurare l’equilibrio tra forma e funzione, consentendo inoltre all’impresa di aprirsi al design per lasciare che fossero proprio i progettisti a interpretare il bicolore.

A sinistra, contenitore per usi domestici realizzato mediante termoformatura di lastra bicolore opalina in PMMA, progetto interno di Giovanni e Raimondo Guzzini, 1952. Proprietà Fratelli Guzzini. A destra, fasi della termoformatura della lastra bicolore. (Fonte delle immagini: ww.archivio.fimag.it).

A sinistra, contenitore per usi domestici realizzato mediante termoformatura di lastra bicolore opalina in PMMA, progetto interno di Giovanni e Raimondo Guzzini, 1952. Proprietà Fratelli Guzzini. A destra, fasi della termoformatura della lastra bicolore. (Fonte delle immagini: ww.archivio.fimag.it).

Il bicolore fu declinato in molti modi e fu impiegato per realizzare diversi oggetti. Potremmo sbilanciarci dicendo che questa innovazione tecnologica può essere interpretata come il primo reale scostamento del PMMA come surrogato del vetro, per diventare un materiale con un’espressività autonoma, in grado di diventare opaco, mantenere la leggerezza caratteristica, resistente e colorato. Il processo per l’ottenimento delle lastre bicolore è l’esempio ideale per evidenziare l’idea di trasferimento di concetti e soluzioni dall’artigianato alla produzione industriale.
L’oggetto emblematico dell’applicazione del bicolore è la ciotola, la cui apparente semplicità ha consentito di offrire gradatamente una gamma di possibilità diverse del PMMA in termini di colorazioni e finitura. Il processo viene perfezionato in quattro passaggi, che racchiudono oltre un cinquantennio di storia della Fratelli Guzzini.[12]
La prima fase è appunto quella della lastra bicolore opaca realizzata per colata e poi termoformata. Non c’era trasparenza per problemi tecnici dovuti allo stiraggio del volume durante la messa in forma. Il limite di questo materiale era che l’opacità della lastra non consentiva di vedere con facilità eventuali difetti tecnici. In questi oggetti c’era però attenzione al dettaglio, osservabile ad esempio nel bordino bianco che si realizzava con il taglio del materiale. Col passaggio al processo di iniezione,[13] arriva una seconda fase del bicolore in cui il materiale può essere anche trasparente e traslucido, così da poter sfumare a piacimento i colori e modificare gli spessori secondo le necessità.

Contenitori per usi domestici realizzati in PMMA con tecnologia del bicolore mediante iniezione, progetto interno. Proprietà Fratelli Guzzini. Foto Esa Studio.

Contenitori per usi domestici realizzati in PMMA con tecnologia del bicolore mediante iniezione, progetto interno. Proprietà Fratelli Guzzini. Foto Esa Studio.

In anni più recenti si ha la terza fase che, considerando la maggiore flessibilità nella colorazione, permette di sperimentare colori diversi al posto del bianco nella parte interna della ciotola, mantenendo comunque un colore chiaro internamente, perché più adatto per le applicazioni nel settore alimentare.

Contenitori per usi domestici realizzati in PMMA mediante iniezione, progetto interno. Proprietà Fratelli Guzzini. Foto Esa Studio.

Contenitori per usi domestici realizzati in PMMA mediante iniezione, progetto interno. Proprietà Fratelli Guzzini. Foto Esa Studio.

La quarta fase è quella più recente, che testimonia la continua ricerca e sperimentazione con il PMMA (ora diventato SMMA, Copolimero metilico del metacrilato dello stirolo) e l’iniezione. Il risultato consiste in una serie di contenitori con vistosi e decorativi tagli e buchi, ottenuti applicando il bicolore solo su alcune zone del prodotto, alternandolo o con il vuoto o con il materiale trasparente. Si ha la possibilità di rendere più complessa la superficie interna della ciotola con effetti che richiamano le consistenze e le nuances ottiche del vetro. La collezione del “prezioso quotidiano” creata dai mastri vetrai Pio&Tito Toso usa la trasparenza, il colore, la lucentezza richiamando la tradizionale lavorazione artistica del vetro, aggiungendo l’idea di PMMA come materiale prezioso e ricercato, che la Fratelli Guzzini ha perseguito negli ultimi anni.

Grace, contenitori per usi domestici realizzati in SMMA mediante iniezione, progetto di Pio&Tito Toso, 2013. Proprietà Fratelli Guzzini. Foto Esa Studio.

Grace, contenitori per usi domestici realizzati in SMMA mediante iniezione, progetto di Pio&Tito Toso, 2013. Proprietà Fratelli Guzzini. Foto Esa Studio.

Facciamo ora un passo indietro per spiegare altre importanti qualità espressivo-sensoriali che la Guzzini ha sviluppato e realizzato durante la sua lunga storia. Negli anni ’60, quando l’azienda ha sentito la necessità di chiamare i designer[14] a dare forma sia ai prodotti che all’identità dell’azienda stessa, si è concentrata anche su altri elementi importanti della dimensione espressivo-sensoriale dei materiali: la finitura superficiale e il decoro. Un esempio importante e inedito, rappresentativo di questo modo di procedere è la finitura superficiale Homeform.[15] Questa finitura veniva effettuata su lastra nera di PMMA prima della termoformatura e consisteva in una satinatura con carta abrasiva che garantiva un effetto molto matte. La finitura Homeform è stata applicata a numerosi oggetti ed è un esempio di come il PMMA ancora negli anni ’60 fosse lavorato artigianalmente. La collezione Homeform presenta inoltre esempi di decori manuali realizzati con smalti applicati a pennello sulla superficie acrilica dell’oggetto.

Contenitori per uso domestico realizzati in PMMA mediante termoformatura e finitura Homeform, progetto interno di Giovanni e Raimondo Guzzini, anni ’60. Proprietà Fratelli Guzzini.

Contenitori per uso domestico realizzati in PMMA mediante termoformatura e finitura Homeform, progetto interno di Giovanni e Raimondo Guzzini, anni ’60. Proprietà Fratelli Guzzini.

Il decoro di alcuni prodotti è stato realizzato anche mediante serigrafia, effettuata sia prima che dopo la termoformatura. Infatti, internamente all’azienda, esisteva il laboratorio adibito alla realizzazione dei disegni con diverse tecniche. Quando sono state via via introdotte le potenzialità di decorazione della superficie insite nella stampa a iniezione, che consente di caratterizzarla direttamente dallo stampo, la dimensione di questa sezione aziendale è andata ridimensionandosi.
Un’altra importante innovazione è quella che riguarda il soffiaggio del PMMA, che in un certo senso rendeva più raffinata la prospettiva d’imitazione del vetro e del cristallo, dati gli spessori sottili. Questo sviluppo derivava dalla possibilità di lavorare sulla centrifugazione del monomero acrilico (la grande svolta del 1953) per ottenere tubi e cilindri da cui ricavare dei flute e caraffe. Le procedure degli anni ’60/’70 illustrano adeguatamente ancora la compresenza di processi industriali con finitura di tipo artigianale.
La centrifugazione del monomero acrilico per ottenere tubi e cilindri rappresenta un’innovazione non soltanto di natura tipologica, ma anche di carattere tecnologico. La tecnologia del soffiaggio del tubo di metacrilato viene per la prima volta osservata da Giovanni Guzzini in Germania tramite l’utilizzo di particolari stampi che permettono la produzione contemporanea di due pezzi, con riduzione quindi dei costi. In modo molto caratteristico della filosofia Guzzini, la definizione di questa particolare tecnologia porta alla progettazione di una linea di prodotti che ne facciano un uso non soltanto ottimale, ma anche al limite delle possibilità espressive della tecnica. In questo caso si tratta di un coordinato per la tavola con caraffa e bicchieri.[16]

La sperimentazione con il PMMA è stata una costante per la famiglia che ha anche saputo avviare molti modelli di business da questo incontro con il materiale acrilico, fino a sviluppare realtà industriali importanti come la IGuzzini Illuminazione[17] e la Teuco.[18]
Altra caratteristica della produzione più recente della Fratelli Guzzini è l’approccio multimaterico, grazie al quale sono stati creati prodotti con inserti e componenti in PMMA incollato o accoppiato ad altri materiali. Significativi sono gli esempi delle tazzine da caffe “Goccia” progettate da Angeletti Ruzza nel 1997 con il manico e il piatto in PMMA trasparente e colorato, e le pentole “Latina” progettate da Carlo Colombo nel 2006, dove i manici sono impreziositi da castoni e inserti di PMMA.
Un’altra peculiarità dell’azienda è la lavorazione del PMMA ad alti spessori, come si evidenzia nelle sperimentazioni del Team Guzzini degli anni ’70 che usavano il PMMA in massello, lavorandolo solo con macchine utensili. Sono state create collezioni di animali, richiamando i 16 animali di Enzo Mari per Danese, che ormai si trovano solo nei negozi vintage.

Animali in PMMA, Team Guzzini, anni ’70. Proprietà Fratelli Guzzini.

Animali in PMMA, Team Guzzini, anni ’70. Proprietà Fratelli Guzzini.

Gli alti spessori, le superfici ultra gloss, il peso e le forme servono oggi a rendere gli oggetti coerenti con l’idea di lusso ed eleganza che l’azienda vuole trasmettere. L’esperienza materica che si vuole suggerire all’utente è quella che si può fare con qualcosa di prezioso, durevole e pregiato.

5. Conclusioni

Nel panorama italiano degli anni ’50, ’60 e ’70, molte altre aziende si sono concentrate sulla sperimentazione con i materiali polimerici e hanno basato tutta la loro produzione sullo sviluppo di soluzioni adatte a creare oggetti innovativi e pioneristici in settori affini o molto lontani dal mondo della cucina e del cibo. Nessuna azienda è però mai andata tanto a fondo nella sperimentazione con un singolo materiale, dedicando tutta l’attenzione al contesto della cucina. Basti pensare alla Kartell che negli anni ’70 aveva attivato un programma di produzione dal nome “Kartell in tavola” (Morello & Castelli Ferrieri, 1984), una linea fatta di stoviglie e recipienti alimentari in melammina e in polimeri trasparenti come PMMA e PC. Il programma durò appena poco più di due anni, poi Kartell decise di eliminare il settore casalinghi per concentrare le forze progettuali e produttive su altri settori dove si poteva essere dominanti. La Fratelli Guzzini è stata quindi un grande concorrente e una realtà importante con cui fare i conti nel momento dello sviluppo di strategie industriali di altre imprese, sia a livello nazionale che internazionale.
Attraverso esempi significativi presi dalla collezione della produzione della Fratelli Guzzini, sono stati qui evidenziati quegli elementi originali e innovativi dell’approccio ai materiali e ai processi tipico dell’azienda, che sono stati temuti e copiati in tutto il mondo.
Si può concludere che è proprio l’innovatività di quest’approccio che ha consentito all’azienda di avere un posto d’onore nella storia del design italiano soprattutto per l’approccio ai materiali e alle tecnologie di produzione che ha contribuito a dare forma a ciò che oggi possiamo chiamare il materials design italiano.
Il loro carattere di pionieri, sperimentatori e artigiani rimane e si consolida nel tempo e oggi le loro ultime linee di ricerca si caratterizzano nel cercare collaborazioni con altre aziende per provare materiali innovativi e sostenibili, derivanti dagli scarti interni di produzione, oppure messi a disposizione dalle recenti evoluzioni della tecnologia e dell’ingegneria dei materiali.

Si ringrazia la cortese collaborazione della azienda Fratelli Guzzini. In particolare, Domenico Guzzini per averci accolti e introdotti nell’azienda e nell’archivio; l’ingegner Andrea Ingargiola, Direttore della Ricerca e Industrializzazione e l’ingegner Lorenzo Mandolesi, Direttore della Produzione e Acquisti per le spiegazioni e gli spunti. Ringraziamo l’ufficio comunicazione per il supporto per ciò che riguarda il materiale fotografico.
La ricerca iconografica è stata fatta in collaborazione di Fratelli Guzzini. Si ringraziano il sig. Stefano Marzoli ed “Esa Studio”, autori di alcune delle foto. Altre foto sono state direttamente prese dal sito www.archivio.fimag.it.


Riferimenti bibliografici

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Note    (↵ returns to text)

  1. Espressione usata nella call della rivista.
  2. La Fratelli Guzzini nasce nel 1912 nel podere Le Grazie, presso Recanati, nel laboratorio artigianale dove Enrico Guzzini e i due figli maggiori fabbricano piccoli e preziosi oggetti in corno di bue. Oggi occupa uno stabilimento, sempre a Recanati, dove lavorano 271 dipendenti, 107 diretti e 164 nell’indotto. È una delle aziende più dinamiche e rappresentative nel settore degli oggetti di design per la casa, con linee coordinate di prodotto per la cucina, comprese le padelle antiaderenti, la tavola, l’intrattenimento, oltre ai complementi d’arredo, agli articoli per il tempo libero, ai piccoli elettrodomestici. Presente in sessanta Paesi del mondo, esporta soprattutto negli Stati dell’Unione europea, in primo luogo l’Inghilterra, in Svizzera, Stati Uniti, Argentina, Vicino Oriente, Australia e Giappone (www.fratelliguzzini.it).
  3. Per poi tornare oggi all’emergere di nuove ed evolute modalità artigianali e di piccola serie. Ma questa è un’altra storia.
  4. Immagine: http://www.fratelliguzzini.it/Azienda/azienda.
  5. La lavorazione del corno per l’ottenimento delle posate da insalata ha inizio con l’asportazione della punta e della parte finale più larga. Subito dopo si procede con l’operazione di assottigliamento dello spessore del materiale in corrispondenza della punta, tramite l’allargamento del foro. Il pezzo, tenuto con delle pinze, viene poi scaldato sulla fiamma per renderlo plastico. In questo modo, una volta tagliato longitudinalmente, per intero nella parte interna e per circa un quarto nella parte esterna, in corrispondenza della punta, è possibile aprirlo, ottenendone una lastra sulla quale si possono disegnare gli oggetti che se ne vogliono ricavare. Dopo aver raffreddato le lastrine in corno dentro un torchio con plance di ferro, si procede con l’esecuzione del disegno, seguendo la sagoma di lamiera e tracciando la superficie con un punteruolo. Le due superfici sono quindi tagliate e spianate con seghe a nastro, mentre i contorni vengono smerigliati. Si scaldano quindi nuovamente i pezzi tagliati e posti sugli appositi stampi di legno, pressandoli con dei morsetti per termoformarli. A questo punto il pezzo stampato è passato allo smeriglio per perfezionarne la forma. In seguito, si fanno gli accoppiamenti in base alle sfumature di colore del corno e si procede con la suddivisione fra cucchiai e forchette. Segue la realizzazione della dentatura. Questa può essere ottenuta in due modi: uno eseguito direttamente tramite piccole seghe circolari, alle quali segue l’operazione di molatura, partendo dal centro verso le parti laterali; l’altro con l’esecuzione di fori, partendo dai quali si dà poi forma ai rebbi tramite le seghe circolari. Dopo le fasi di smerigliatura e dentatura, si procede alla lucidatura, attuata in tre momenti: primo passaggio sulla pomice ad acqua con ruote di lana pesante, prima sulla parte esterna, poi su quella interna; passaggio con una pasta che migliora la finitura della superficie; lucidatura finale, che si esegue con ruote di cotone sottile e una pasta lucidante (www.archivio.fimag.it).
  6. Nel 1934 viene formalmente istituita la società Fratelli Guzzini.
  7. Galalite (casein plastics, Erinoid nel Regno Unito), parola derivata dal greco gala (latte) e lithos (pietra), è il nome commerciale di una delle prime plastiche. Fu inventata nel 1897 e brevettata nel 1899 da Friedrich Adolph Spitteler (1846-1940) e Wilhelm Krische. È prodotta a partire dalla caseina, una proteina del latte. All’inizio del ventesimo secolo, un chimico francese, J.C. Trillat, scoprì la maniera di rendere insolubile la caseina per immersione in formaldeide.
  8. Hermann Staudinger è il fondatore della chimica dei polimeri e fu il primo a riconoscere l’esistenza delle macromolecole, a determinare le loro strutture, a studiare le loro possibilità di sintesi, a scoprire che esse costituiscono la maggior parte delle sostanze biologiche. Le macromolecole sono quelle molecole giganti che sono costituite dall’unione di parecchie unità di molecole relativamente semplici dette monomeri, in modo da presentare un certo modello ricorrente.
  9. Per approfondire la storia delle materie plastiche si consiglia la lettura di Bijker (1998) per la Bakelite, Meikle (1997), Katz (1979), Decelle, Hennebert, Loze (1994). Esistono anche numerose fonti su Internet (http://www.treccani.it/enciclopedia/materie-plastiche/).
  10. Si ottiene per graffaggio dei gruppi metile su metacrilati e successiva polimerizzazione, ottenibile attraverso diversi processi che coinvolgono idrocarburi a basso peso molecolare (C2-C4) come precursori. Un significativo concorrente sviluppato negli stessi anni, ma ingegnerizzato soltanto molti anni più tardi è il PC, policarbonato, che tuttavia contiene il bisfenolo A, a differenza del PMMA.
  11. Il brevetto prevede che in primo luogo si realizzi, per colatura, una lastra monocolore, ottenuta da una resina monomerica (costituita cioè da una molecola semplice) che è scaldata, portata alla temperatura di liquefazione e quindi colata all’interno di due lastre di vetro contornate da un cordino che impedisce la fuoriuscita del materiale. Il tutto è posto nei forni, dove, tramite ventilazione, avviene la polimerizzazione (ovvero la formazione di macromolecole formate dall’unione delle molecole semplici). Quando la lastra monocolore è ancora calda (circa 40°), il telaio è aperto, il vetro soprastante tolto, il cordino cambiato e viene quindi colata una nuova resina monomerica bianca, con la medesima procedura utilizzata per la prima lastra. Si ottiene così una lastra bicolore che può essere poi sottoposta alle altre lavorazioni per l’ottenimento dell’oggetto.
  12. Informazioni raccolte durante l’incontro con Ing. Lorenzo Mandolesi (Dir. Produzione e Acquisti) e l’Ing. Andrea Ingargiola (Dir. Ricerca e Industrializzazione) della Fratelli Guzzini, Luglio 2014, Recanati (MC).
  13. Nel 1954 la Fratelli Guzzini acquista la prima macchina per lo stampaggio a iniezione, ancora assistita dall’uomo: si trattava di un modello inglese Windsor, che subì una serie di modifiche nel corso degli anni fino a diventare automatizzata.
  14. Per un elenco completo dei designer che hanno collaborato con la Fratelli Guzzini: www.fratelliguzzini.it/Designer.
  15. Negli anni Sessanta è stata realizzata la nuova finitura del nero satinato, indicata con il nome Homeform, coniato all’interno dell’azienda, che identifica tutta la serie del nero satinato cui appartengono numerosi articoli.
  16. “Caraffa Riviera” in PMMA soffiato e teak, progettata da Giovanni Guzzini, 1963. In particolare, la caraffa viene realizzata tramite lo stampaggio di un tubo di Plexiglas, che, tagliato in base alle misure dello stampo, permette la realizzazione di due caraffe con una sola stampata. Il tubo viene è scaldato e portato ad una temperatura tale da rendere il materiale malleabile e plastico, temperatura che nel caso dello stampaggio per soffiaggio non deve raggiungere la temperatura di rammollimento del PMMA, 160°C, ma basta che si collochi decisamente al di sopra della temperatura di transizione vetrosa del materiale, circa 105°C. Lo stampo di metallo viene prima di tutto aperto per introdurre il tubo. In seguito, dopo aver richiuso lo stampo, alle due estremità s’inseriscono due coni bloccati da un morsetto, in modo tale da creare una totale continuità meccanica ed ermetica con il tubo. Poi, attraverso i coni, s’inietta all’interno aria compressa per far aderire il materiale alle pareti dello stampo, in modo che ne assuma esattamente la medesima forma. Il processo dello stampaggio per soffiaggio è poi perfettamente integrato in un’accurata finitura di tipo artigianale: infatti, una volta stampate, le due caraffe sono tagliate a metà e alle estremità per dividerle. A questo punto, ogni singola caraffa è lavorata sulla parte superiore per realizzare il becco. Questo è ottenuto riscaldando la porzione interessata e praticando una lieve pressione verso l’esterno per deformare il contorno e ricavare, così, una piccola sporgenza a forma di beccuccio. Il bordo inferiore della caraffa è poi smerigliato e perfettamente spianato per incollare il fondo, una volta ritagliato da una lastra di plexiglas. Segue la fase della smerigliatura della parte inferiore e di quella superiore, in corrispondenza del becco. Si procede, poi, con la lucidatura dell’oggetto nell’insieme, tramite tre passaggi: della pomice ad acqua con ruote di lana pesante, della pasta per migliorare la finitura ed in fine della ruota di cotone sottile con la pasta per dare lucentezza alle superfici. Conclude il ciclo produttivo la realizzazione del manico. S’incollano due pomelli, realizzati al tornio in plexiglas, sul lato della caraffa, uno sotto l’altro, e a questi viene avvitato, poi, il manico in teak. Infine, si nascondono le teste delle viti con tondini di plexiglas nero (www.archivio.fimag.it).
  17. I figli di Mariano Guzzini, Raimondo, Giovanni, Virgilio, Giuseppe e Giannunzio, fondano, il 30 giugno, Harvey Creazioni per la produzione di oggetti artistici in rame smaltato. Il nome è ispirato ad Harvey, coniglio gigante, amico immaginario di James Stewart nell’omonimo film del 1950. I giovani Guzzini vi lavorano di sera, dopo aver concluso l’orario alla Fratelli Guzzini. Adolfo Guzzini, allora ancora studente, collabora nelle ore libere e durante le vacanze. Harvey sarà il nucleo della futura iGuzzini Illuminazione. Infatti, ben presto, accanto agli oggetti decorativi in rame, si affianca la produzione di apparecchi di illuminazione basati soprattutto sulla tecnologia della plastica.
  18. La terza generazione oltre a sviluppare l’azienda crea nuove imprese, in particolare i 6 figli di Mariano Giovanni, Raimondo, Virgilio, Giuseppe, Giannunzio ed Adolfo fondano nel 1958 iGuzzini Illuminazione Spa e nel 1972 Teuco Guzzini Spa: prodotti per idromassaggio e per gli ambienti dedicati al comfort, al rilassamento, alla cura di sé.

Paolo De Poli (1905-1996), maestro dello smalto a gran fuoco

Paolo De Poli ha il merito di aver ridato vigore all’arte antica dello smalto su metallo estendendone i tradizionali campi di applicazione (oggetti preziosi, arte sacra) agli oggetti per la casa moderna, i complementi d’arredo e gli elementi funzionali. In oltre cinquant’anni di attività, ha creato una produzione in serie ampia e variegata che ha saputo valorizzare le qualità intrinseche dello smalto, la brillantezza e stabilità dei colori e la resistenza. In questo articolo si ricostruiscono le ricerche compiute da De Poli sull’uso dello smalto: dall’impiego di diversi metalli (rame, similoro, argento fino al ferro e l’acciaio) alla varietà della gamma cromatica.


1. Introduzione

La storia recente dello smalto in Italia è legata al nome di Paolo De Poli (Padova, 1905-1996). Maestro di sbalzo e cesello di metalli fini – diploma che ottiene nel 1923 presso la Scuola d’arte Pietro Selvatico di Padova – si forma come pittore alla scuola del veronese Guido Trentini, dove approfondisce lo studio dal vero. Già nel 1926, poco più che ventenne, partecipa alla Biennale di Venezia con una natura morta, Nel mio studio (olio su tavola). Ma è l’incontro casuale (e ancora da chiarire) con lo smalto a rivelarsi decisivo per la sua lunga carriera. Al tempo delle sue prime prove casalinghe, tra il 1932 e il 1933, lo smalto in Italia era poco o nulla praticato, e rimaneva tradizionalmente confinato a oggetti preziosi e all’arte sacra. In un’intervista del 1989 (Pagliero, 1989) De Poli racconta che il tramite fu lo zio pittore Antonio Longo il quale, di ritorno da un viaggio a Parigi, fece dono al giovane nipote di alcuni pezzi di smalto. Nelle carte del suo archivio – donato dai figli all’Archivio Progetti dell’Università Iuav di Venezia e al momento in fase di riordino – si ricorda invece che i primi pezzi di smalto gli vennero dati da un docente del Selvatico. È possibile che siano stati l’uno e l’altro, senza tralasciare il probabile ruolo degli smalti di Giuseppe Guidi (1881-1931), di cui fa cenno De Poli tra le sue carte. Proprio nel 1932 di Guidi, “artista per D’Annunzio”, celebre per una Via Crucis al Vittoriale sul Garda, venne esposta un’opera postuma e non finita che ottenne comunque la medaglia d’oro a Padova, alla “Mostra Internazionale d’Arte Sacra Cristiana Moderna” cui partecipava anche De Poli con opere a sbalzo premiate con la medaglia d’argento. Sia come sia, De Poli, di fatto, non ebbe maestri e apprese da autodidatta, prova dopo prova, le tecniche dello smalto, servendosi piuttosto delle istruzioni degli agili manuali delle ditte produttrici di smalti[1]. In anni di intenso lavoro De Poli divenne padrone della tecnica della pittura a smalto con il grande merito di averne per primo saputo estendere i campi di applicazione a oggetti per la casa moderna, la decorazione d’interni e gli elementi funzionali. Grazie all’opera di De Poli, che sempre rivendicò per sé il titolo di “artigiano”, e grazie alla sua strenua difesa e promozione dell’artigianato artistico e delle arti applicate, lo smalto in Italia è oggi materia di studio in diversi licei artistici e scuole di arti e mestieri.

2. Lo smalto

Lo smalto è un’arte antica e complessa, a metà tra il vetro e l’oreficeria. È un materiale brillante, lucido, che si conserva inalterato nel tempo[2], ma difficile da dominare quando entra a contatto col fuoco. Dal punto di vista chimico è una pasta vetrosa, detta “fritta”, composta da silice, carbonato di sodio e di potassio, e piombo, cui ossidi metallici conferiscono colore (ossido di ferro: smalto nero; ossido di cromo: smalto rosso; ossido di cobalto: smalto blu etc.). Con l’aggiunta di ossidi di stagno si ottengono smalti coprenti (opachi). Lo smalto, sia trasparente sia opaco, ha in tutto l’aspetto del vetro colorato e si presenta sotto forma di “polentine” che vengono ridotte in polvere in mortai di ceramica o di agata. Si tratta di un passaggio delicato, simile a quanto si faceva con il macinare i colori del pittore. La polvere si trita il più regolare possibile e, in base all’effetto materico e cromatico voluto, più o meno fina, avendo cura di lavarla dalle impurità. Da questo primo passaggio dipende la buona riuscita dello smalto, specialmente se si tratta di smalti trasparenti. La polvere di smalto così ottenuta viene poi bagnata con acqua distillata e impastata con colla organica per essere trasferita sulla superficie metallica, su cui aderisce per fusione. Ogni colore ha uno specifico punto di fusione che va dai 700 ai 950 °C. Alla prima applicazione e cottura, ne possono seguire diverse altre, da un minimo di 2-3, fino anche a 8-10. Basta questo per intuire le sfide vinte da De Poli, che si spingeva a sovrapporre diversi strati di colori e a impiegare, nella stessa opera, sia smalti trasparenti sia opachi.

Diverse sono le tecniche tradizionali di applicazione dello smalto su metallo: tra le più diffuse quella a cloisonné, o ad alveoli riportati (sottili listarelle in metallo delimitano gli spazi per lo smalto), tipica dell’oreficeria, e a champlevé, o ad alveoli incavati (si scava a bulino il metallo per alloggiare lo smalto). All’inizio De Poli si misura con lo champlevé, realizzando piccole opere dai colori netti e opachi, come il trittico Pinguini (1934), ma in breve giunge a impiegare (e interpretare) lo smalto in modo sostanzialmente pittorico. Tra le sue primissime opere si conservano alcuni piccoli ritratti femminili di familiari, come Daria (1934) e Malella (1934), che hanno alla base i classici studi compositivi del pittore. Già nel 1934 le sue formelle e i suoi oggetti in smalto dipinto vengono accolti nella sezione Arte Decorativa della Biennale di Venezia, un importante precoce riconoscimento alla qualità della sua ricerca. De Poli stende lo smalto su ampie superfici continue, esalta trasparenze e opacità, cerca sfumature, crea spessori, e fa proprie del suo linguaggio espressivo alterazioni cromatiche, materiche e persino le non infrequenti bruciature dello smalto. Si serve in modo continuativo di due diverse tecniche di applicazione dello smalto: a umido, in cui la polvere di smalto è bagnata e stesa con spatole e pennelli, e a setaccio, in cui distribuisce la polvere asciutta tramite setacci in rame (da lui stesso costruiti) sul metallo appena inumidito per far presa. Se la tecnica cui si rifà De Poli è sostanzialmente quella tradizionale della pittura a smalto, i campi di applicazione risultano oltremodo innovativi come pure audace e raffinata la ricerca sul colore. Per ovviare le possibili deformazioni del metallo, causa principale delle “scagliature”, la pittura a smalto prevede di smaltare la superficie su entrambi i lati, applicando smalto e controsmalto, spesso adoperando polveri di risulta per il lato secondario. Con gli smalti trasparenti, De Poli impara ad applicare spessi strati di smalto incolore, detto “fondente”, sulla superficie e a diretto contatto col rame. Ottiene così colori brillanti e intensi, cui contribuisce anche il rosa delicato del rame che traspare dal fondo.

Paolo De Poli, Pinguini (trittico), 1934. Smalto champlevé su rame.

Paolo De Poli, Pinguini (trittico), 1934. Smalto champlevé su rame.

Paolo De Poli ripreso nel suo studio durante la fase di applicazione dello smalto su metallo, fine anni ‘40.

Paolo De Poli ripreso nel suo studio durante la fase di applicazione dello smalto su metallo, fine anni ‘40.

Il passaggio in forno costituisce la fase più difficile e imprevedibile della lavorazione, e proprio per questo per De Poli rimase l’esperienza più creativa e appassionante. De Poli inizia con semplici forni a muffola artigianali alimentati a carbone coke. Pur in pieno conflitto mondiale, tra il 1935 e il 1945 dichiara un consumo annuo di circa 4000 chili, che gli permettevano di produrre in media 2000-3000 piccoli oggetti.[3] Particolarità dello smalto su metallo è il suo breve tempo di fusione, in genere contenuto tra i 3-4 minuti. Una reazione rapida e irreversibile che, unita all’impossibilità di monitorare la temperatura e di tenerla costante, specialmente con i forni a carbone privi di pirometro, solo la pratica e la sensibilità potevano governare. Se il fuoco non è alla giusta temperatura per un tempo sufficiente, lo smalto, pur vetrificandosi, perde limpidezza, in particolare se si tratta di smalti trasparenti, che ne escono velati in superficie. Con l’esperienza, De Poli impara a sfruttare nella prima fase di cottura la bocca del forno, a temperatura leggermente inferiore, per far evaporare l’acqua e la colla utilizzata per impastare lo smalto e per asciugarlo; poi porta il pezzo a pieno forno, dove il calore si deve diffondere uniformemente. Un processo nel complesso colmo di variabili (la qualità della polvere di smalto, la temperatura del forno, il processo di raffreddamento…) e che non ammette errori. Solo alla fine del 1947 De Poli si decide per l’acquisto di due forni elettrici (sebbene non dismetta ancora quelli a carbone[4] che garantiscono esiti formali in qualche misura meno incerti e gli consentono di aumentare le dimensioni degli oggetti da smaltare. Ma il fuoco rimane comunque la grande incognita dello smalto.

Paolo De Poli estrae dal forno elettrico un oggetto incandescente (opera: Anguria, di Gio Ponti), fine anni ‘50.

Paolo De Poli estrae dal forno elettrico un oggetto incandescente (opera: Anguria, di Gio Ponti), fine anni ‘50.

Al centro del suo processo creativo è il colore. Nel corso della sua lunga carriera, De Poli arriva a selezionare una palette di circa 400 colori scelti tra quelli di varie ditte produttrici, tutte straniere. Il principale fornitore è la Schauer & Co. di Vienna, ma si serve anche della Millenet di Ginevra e, in minima parte, di una ditta inglese, una francese e una belga. Nel tempo mette a punto una ampia varietà di raffinate combinazioni cromatiche che trae spesso ispirazione dalla natura: il rapido schizzo di un tramonto non contiene il nome dei colori ma i numeri con cui essi si identificano nei cataloghi dei fornitori. Il suo campionario colori è illustrato splendidamente in una grande tavola, un tempo appesa in studio, con le targhette colorate:[5] su ogni targhetta in rame smaltato è inciso il numero di catalogo e una sigla per distinguere gli smalti opachi dai trasparenti.

La tavola con i campioni di smalti (46 x 132 cm).

La tavola con i campioni di smalti (46 x 132 cm).

3. Metallo

“Il metallo che io uso comunemente è il rame, perché il rame dà una luce rosata viva”.[6] Storicamente i materiali impiegati con lo smalto sono oro, argento, rame e bronzo; più di recente l’industria lavora il ferro, la ghisa e l’acciaio inox 18/10. La produzione iniziale di De Poli annovera, oltre il rame, anche il similoro (lega metallica di rame, zinco e stagno) e il tombacco (lega metallica di rame e zinco), probabilmente per le difficoltà nel reperire il rame in tempo di guerra. Anche la preparazione del rame segue precisi passaggi. Il rame viene dapprima arroventato in forno (“fare rosso”) a circa 680-750 °C per eliminarne le impurità, poi decapato negli acidi (“fare bianco”), e infine sottoposto a lavaggio e pulitura. La superficie, prima di essere smaltata, deve essere perfettamente pulita: la presenza di polvere o tracce di grasso possono compromettere la stesura dello smalto e dunque la riuscita del pezzo. Lo spessore del rame, che De Poli adoperava in tubi o lastre, è in qualche misura influente anche sulla qualità della smaltatura. Gli spessori adoperati dall’artigiano patavino, tra 1 e 1,5 cm, consentono fino a una decina di sovrapposizioni di strati di smalto e relative cotture. Spessori inferiori limitano le cotture a cinque-sei, pena la deformazione dell’oggetto. Intorno agli anni Cinquanta De Poli, abilissimo cesellatore, mette a frutto la sua formazione al Selvatico cominciando a lavorare a sbalzo e cesello il rame prima di smaltarlo, in modo da creare superfici complesse ricche di riflessi e profondità.

Ciotola di Paolo De Poli (foto di Federico Antonini).

Ciotola di Paolo De Poli (foto di Federico Antonini).

Ciotola di Paolo De Poli (foto di Federico Antonini).

Ciotola di Paolo De Poli (foto di Federico Antonini).

Fin dagli anni Cinquanta, specialmente sotto la spinta di Gio Ponti (1895-1979), con cui ebbe un lungo e fecondo sodalizio fin dagli anni Quaranta, De Poli si confronta con la possibilità di smaltare l’acciaio e il ferro e di utilizzare la foglia d’argento in abbinamento al colore. Sul finire degli anni Cinquanta, De Poli compie le prime prove di applicazione della foglia d’argento, realizzando animali e vaschette di un cangiante “blu lunare”. Ma quando, nel febbraio del 1960, Gio Ponti gli affida la realizzazione di due pannelli (tot. 2,5 mq) in smalto con foglia d’argento per l’Auditorium del Time & Life Building di New York, su Rockefeller Plaza, De Poli cerca di sottrarsi, spiegando le difficoltà tecniche che pone l’abbinamento smalto-foglia d’argento. “Ho cercato di fare varie prove con l’argento – scrive De Poli – ma non sono riuscito a scoprire certe incognite di questa tecnica. Nel passato ho avuto delle delusioni e avevo deciso di non usarla più. Non sempre l’argento aderisce uniformemente e qualche volta, in certi colori, con passaggio di temperatura si solleva e si stacca lo strato di smalto superficiale, mentre con il colore blu e verde tutto è andato sempre bene”.[7] La prudenza di De Poli viene vinta dall’insistenza di Ponti, e nemmeno un mese dopo, De Poli spedisce soddisfatto a New York i 28 pannelli con foglia d’argento, così come li voleva Ponti. L’effetto della foglia d’argento piace a De Poli, che la mette in produzione in numerosi pezzi, specialmente abbinandola al blu, inclusa la collezione presentata alla Biennale di quell’anno. Sempre intorno agli anni sessanta realizza alcuni pezzi in argento massiccio e smalto (Biennale del 1966) e, sebbene ben riusciti, forse il limite che impone l’argento di 2-3 passaggi in forno e il suo elevato costo lo faranno desistere. La produzione in oro smaltato si limita a pezzi unici (collane, orecchini, spille) per la moglie, i familiari e gli amici più cari.

Sollecitato ripetutamente da Ponti, che aveva apprezzato certe lamiere in ferro smaltate viste in Svezia nel 1950,[8] De Poli superò la sua iniziale diffidenza arrivando a sperimentare anche lo smalto su ferro. Tuttavia il ferro smaltato, che aveva il pregio dei costi contenuti, presentava il duplice svantaggio di essere facilmente soggetto a deformazioni e di smorzare, col suo fondo isolante scuro, la brillantezza dello smalto. De Poli si lamentava inoltre di non essere attrezzato per smaltare il ferro e di dover ricorrere perciò a ditte industriali esterne, cosa che lo privava della fase più stimolante dello smalto.[9] La produzione di pezzi in ferro rimase molto limitata e quasi fatta per compiacere Ponti.[10] Ringraziandolo per un pezzo ricevuto per il Natale 1958, Ponti scrive ironico: “Vedo che finalmente dopo 8 anni sono riuscito a farti fare degli smalti in ferro”,[11] lettera che la dice lunga sulla riluttanza di De Poli, sempre esigente e severo quando si trattava delle sue opere, nell’usare un materiale tanto povero per i suoi raffinati smalti. Va detto comunque che, quando i grandi piattoni in ferro (smaltati presso le acciaierie Bassanesi) vennero presentati alla Biennale del 1968, essi furono ben accolti.

Paolo De Poli, Piattone in ferro smaltato. Venezia, Biennale 1968.

Paolo De Poli, Piattone in ferro smaltato. Venezia, Biennale 1968.

Andò diversamente con l’acciaio. Nell’agosto del 1950 Ponti scrive a De Poli di aver visto presso le smalterie svedesi di Gustavsberg “lastre d’acciaio con smalti bellissimi” anticipandogli un possibile accordo tra la ditta svedese e le Smalterie di Bassano, con cui lo invita ripetutamente a mettersi in contatto.[12] Nonostante l’entusiasmo di entrambi,[13] non tardarono a mostrarsi gli ostacoli nell’impiego dell’acciaio. Nel 1966 De Poli scrive a Ponti “Negli anni scorsi volevo orientarmi sull’acciaio inossidabile con il quale si ottengono splendidi effetti di trasparenze, ma non sono riuscito ad avere da nessuna fabbrica straniera gli smalti adatti. In Norvegia ci sono, ma non vogliono cederli”.[14] Di lastre in acciaio inox 18/10 alla fine De Poli si servirà a partire dagli anni settanta esclusivamente come supporto di pannelli, in particolare per la serie dei gabbiani (realizzati questi in rame smaltato), alcuni di dimensioni importanti.

Per De Poli il rame rimase il materiale più idoneo alle sue ricerche, anche in termini formali. I suoi taccuini rivelano un De Poli curioso e sperimentatore, spesso in viaggio alla ricerca di forme e nuove possibili applicazioni dello smalto. In ogni città non mancava di visitare il museo locale, prendendo appunti su forme di vasi, ciotole, suppellettili non solo in metallo, ma anche in vetro e ceramica. Dal museo archeologico di Este e da quello di Padova desume forme semplici e primitive, facili da sagomare, e crea collezioni, come la Barbarica, che nel nome e nella forma le rievocano.

Al piano terreno del suo studio, che arriva a occupare un intero palazzo storico su via San Pietro, nel cuore della città patavina, De Poli stabilisce l’officina affidata dall’abile Emilio Pattaro. Qui mette in produzione forme prive di spigoli e rientranze, spesso realizzate in un unico pezzo di rame, fino a evitare anche le semplici saldature o a limitarsi a saldature autogene. Anche opere imponenti, come il Grande Pavone (1962), sono il risultato della lavorazione della lastra di rame, che viene semplicemente piegata. Ma De Poli è anche una mente ingegnosa, che si compiace di sfidare i limiti dello smalto nel suo rapporto con la forma. Ne vengono fuori opere in smalto a tutto tondo, come la Gallina blu argento (1957), un’opera di cui De Poli andava particolarmente fiero. L’esempio più emblematico resta comunque il Grande Gallo del 1957 (130 x 100 cm), una sorta di scultura a tutto tondo realizzata sul modello offerto dallo scultore Marcello Mascherini e costituita da una poderosa struttura reticolare interna che sorregge e solidarizza i vari pezzi di rame smaltato. Di dimensioni decisamente più contenute ma pur sempre ingegnose sono le forme create per De Poli da Gio Ponti. Ponti disegnava o semplicemente ritagliava forme animali o centrotavola, e De Poli dava loro tridimensionalità, stabilità e colore: nascono così il gatto, il cigno, i pesci, la mela e la pera… che non sono che lastre lavorate e piegate quanto basta per dar forma ma non troppo per non compromettere l’adesione dello smalto, con saldature (sempre autogene) ridotte al minimo e ben nettate.

Il rame smaltato ha poi grandi pregi in termini di durevolezza: è resistente al fuoco, al freddo, alla corrosione. Non teme né l’acqua né il fuoco né l’ambiente salmastro, e grazie a questi suoi pregi le opere di De Poli contribuirono all’arredo interno di ambienti difficili come le navi.(Piccione, 2007)) Inalterabile e brillante come il vetro e simile per colore alle pietre dure, gli smalti di De Poli trovarono applicazione anche in architettura e nell’arredamento di interni sotto forma di pannelli ed elementi decorativi, mobili, balaustre, rivestimenti per camini, porte e corrimano. Ma la produzione che ebbe maggior fortuna, sia in Italia sia all’estero, fu quella delle maniglie in rame o similoro smaltato. Applicate il più delle volte alle nuove porte in vetro della VIS (Vetro Italiano di Sicurezza), le maniglie di De Poli donavano un punto di colore visibile e concreto, soddisfacendo le esigenze del piccolo negozio come dei grandi cantieri milanesi.

Se ci fu un limite negli smalti di De Poli, esso fu probabilmente l’alto costo della produzione, dato dalle materie prime, dalla manodopera specializzata e infine dai processi lunghi e imprevedibili, con una percentuale sensibile di scarti. Nonostante i costi, in Italia e all’estero, e specialmente negli Stati Uniti, le opere di De Poli diventarono tra i prodotti più ammirati del Made in Italy per qualità e raffinatezza. La figura di De Poli, che combina sensibilità e curiosità intellettuale a una solida manualità e a grandi abilità tecniche, risulta così centrale per il passaggio dalla smaltatura dei metalli nobili al ferro e all’acciaio, rappresentando per lo smalto la transizione tra l’arte e l’applicazione industriale.


Riferimenti bibliografici

Belli Barsali, I. (1966). Lo smalto in Europa. Milano: Fabbri.

De Bernardi, I. (1919). L’arte dello smaltatore. Milano: Tip. Del Capitan Fracassa.

L’arte dello smalto: Paolo De Poli (1984). Catalogo della mostra antologica (Padova, Palazzo della Regione, 13 ottobre – 20 novembre 1984). Padova: Unione Provinciale Artigiani.

Millenet, L. E. (1922). Manuel pratique de l’émaillage sur métaux, Parigi: Dunod.

Pagliero, W. (1989, marzo). Schegge di luce e di colore. Casa oggi. Modi di vivere, 177, 96-102.

Pellegrini, F. (2007). La donazione De Poli al Museo d’Arte Medioevale e Moderna di Padova. In Pellegrini, F. (a cura di), Donazione De Poli, Padova: Musei Civici di Padova. pp. 9-15.

Pellegrini, F. (2010). Paolo De Poli, homo faber pioniere dell’arte dello smalto. In Banzato, D., Baradel, V., Pellegrini, F. (a cura di), Studi d’artista. Padova e il Veneto nel Novecento, Padova: Musei Civici di Padova. pp. 53-71.


Note    (↵ returns to text)

  1. I manuali in suo possesso risultano essere quelli della ditta Millenet di Ginevra (di cui possiede sia l’edizione del 1922 sia quella del 1929), e della ditta Schauer & Co. di Vienna,. In Italia il primo manuale sugli smalti è scritto da Mario Marè (1921-1993), che De Poli non sembra possedere. Tuttavia, forse i due si conoscevano, considerando che in archivio si conserva un pieghevole della mostra che Marè tenne a Milano nel 1964.
  2. Qualità già riconosciuta e apprezzata da Leonardo: “La pittura fatta sopra rame grosso coperto di smalto bianco e sopra quello dipinto con colori di smalto e rimesso in foco e fatto cocere, questa per eternità avanza la scultura” (Leonardo Da Vinci, Trattato della pittura, I, 34).
  3. Università Iuav di Venezia, Archivio Progetti, Archivio Paolo De Poli (da ora in poi APV), scatola 27. Si tratta di un documento datato 4 dicembre 1945. La produzione di oggetti in smalto trova come primo mercato quello delle navi e dei piroscafi: i primi oggetti col marchio De Poli sono targhette, portasigarette, portacipria, semplici vaschette e ciotole.
  4. Dalle carte in APV risulta come De Poli usi talvolta il forno a carbone in appoggio al forno elettrico a causa della poca disponibilità di energia elettrica.
  5. APV, De Poli 2.Opere/1. Misura 46 x 132 cm.
  6. In una lettera del 21 maggio 1988, De Poli spiega al genero, lo scultore Balan Nambiar, le virtù del rame: “con la trasparenza, la luce passa e viene riflessa dal rame ed illumina i colori stessi”, APV, De Poli 1.Atti/Corr. Personale e Professionale.
  7. APV, De Poli 1.Atti/Corr. Ponti/18, lettera del 12 febbraio 1960 a Gio Ponti.
  8. APV, De Poli 1.Atti/Corr. Ponti/08, telegramma del 17 aprile 1950 a Gio Ponti. In un breve messaggio dell’estate del 1953 (APV, De Poli 1.Atti/Corr. Ponti/10) scrive “Caro De Poli qui [Svezia] uno fa smalti su ferro (lastre fino a 3 metri) e dipinge su fondo bianco come su acquarello”.
  9. In una lettera del 25 novembre 1966 (APV, De Poli 1.Atti/Corr. Ponti/22) De Poli spiega a Ponti il perché il ferro non faccia al caso suo: “Come ti ho già scritto, per tale genere di metallo [ferro], occorre una attrezzatura industriale più impegnativa e più nociva e proprio il pericolo degli acidi usati mi ha sempre raffreddato gli entusiasmi. Occorrono bagni speciali con esalazioni pericolose ed un grosso impianto a spruzzo. […] Per battere e stampare la lastra di ferro, occorrono attrezzature potenti e diverse da quelle attuali, nonché lo spazio per collocarle. […] Il rame dà ai colori uno splendore smagliante che mi entusiasma, mentre il ferro, dato il fondo isolante nero, dà colori meno raffinati”.
  10. In una lettera del 10 febbraio 1953 (APV, De Poli 1.Atti/Corr. Ponti/10) Tita Ponti scrive all’architetto Gustavo Pulitzer: “papà [Gio Ponti] mi incarica di segnalarle che Paolo De Poli […] fa ora smalti su ferro e costano meno. Però bisogna dare a De Poli il disegno”. Più di dieci anni dopo, in un breve messaggio che Ponti gli spedisce da New York (APV, De Poli 1.Atti/Corr. Ponti/22, lettera dell’8 novembre 1966), ancora lo sollecita chiedendogli “hai fatto gli smalti in ferro?”.
  11. APV, De Poli 1.Atti/Corr. Ponti/15, lettera del 31/12/1958.
  12. APV, De Poli 1.Atti/Corr. Ponti/08, lettera del 21 agosto 1950.
  13. APV, De Poli 1.Atti/Corr. Ponti/18, lettera del 3 maggio 1960. Per l’architetto Alberto Rosselli, dello studio di Ponti, De Poli si spinge a proporre l’uso dell’acciaio inossidabile sbalzato e smaltato per i simboli della RAS, perché ferro e rame, possono creare – scrive De Poli – “colature di ruggine e ossido lungo le pareti” (APV, De Poli 1.Atti/Corr. Ponti/37).
  14. APV, De Poli 1.Atti/Corr. Ponti/22, lettera del 25 novembre 1966.

Franco Albini e la Gommapiuma Pirelli. Per una storia della schiuma di lattice di caucciù in Italia (1933-1951)

La storia del design per il comfort, in particolare dei sistemi di imbottitura e molleggio delle sedute, ha la sua prima pietra miliare nel celebre testo di Siegfried Giedion del 1948 Mechanization takes Command. Purtroppo un pezzo di questa storia, in buona parte dimenticata, non compare in quelle magistrali pagine, e riguarda il programma industriale adottato dalla Pirelli, tra il 1933 e circa il 1940, per l’applicazione della cosiddetta “Gommapiuma Pirelli” nel campo degli imbottiti per la casa. In particolare emerge in questa microstoria l’intreccio programmatico di tale processo applicativo da parte di un gruppo di architetti razionalisti milanesi con il sostegno industriale della Pirelli. Punto focale di questa indagine è il libretto scritto e curato da Franco Albini intitolato La Gommapiuma Pirelli alla VI Triennale, dedicato appunto alle diverse applicazioni della gommapiuma in altrettanti tipi di sedute disegnate da Albini, Bottoni, Minoletti, Ponti e altri, adottate in diversi ambienti allestiti per la VI Triennale di Milano del 1936. Una storia che come scrive Albini nel suo testo “il gusto moderno trova nel materiale il mezzo per raggiungere forme nuove e caratteristiche”. Una storia tuttavia che, forse per il periodo in cui avvenne, cadde subito dopo la guerra in un nebbioso oblio, tanto da consentire nei primi anni ’50 la convinzione che la gommapiuma con il nuovo molleggio del “nastrocord” (brevetto 1948) siano stati insieme, per la prima volta, il punto di partenza per la nascita del mobile imbottito moderno.


(…) Anche in un cucchiaino da caffè si rispecchia il sole (…).
Sigfried Giedion, 1948

(…) La gommapiuma è una massa cellulare ottenuta sbattendo, e poi sagomando, il puro lattice di gomma, una specie di frappé di gomma, della più pura gomma (…).
Bruno Munari, 1948

 (…) La Gommapiuma Pirelli ha rivoluzionato, si può dire, la forma delle poltrone. È questo uno dei casi in cui il gusto moderno trova nel materiale il mezzo per raggiungere forme nuove e caratteristiche riesaminando d’accapo i problemi formali di questo tipo di mobile (…).
Franco Albini, 1936

Copertina disegnata da Luigi Veronesi del libretto scritto e curato da Franco Albini, La Gommapiuma Pirelli alla VI Triennale Milano 1936 XIV, editoriale Domus, Milano 1936. (Proprietà fondazione Franco Albini)

Copertina disegnata da Luigi Veronesi del libretto scritto e curato da Franco Albini, La Gommapiuma Pirelli alla VI Triennale Milano 1936 XIV, editoriale Domus, Milano 1936. (Proprietà Fondazione Franco Albini)

1. Premessa

“Anche in un cucchiaino da caffè si rispecchia il sole. Nel loro complesso le cose modeste, di cui si parlerà, hanno sconvolto il nostro sistema di vita sin dalle fondamenta. Queste piccole cose quotidiane si accumulano sino a formare energie che afferrano tutti quanti si muovo nella cerchia della nostra civiltà.” (Giedion 1948, p.12)

Così scriveva nel 1948 Sigfried Giedion nel primo capitolo introduttivo, intitolato “Storia anonima”, nel suo fondamentale libro Mechanization Takes Command.[1] Per la storia che andremo trattando, la raffinata lettura storica che Giedion dedica, in una sezione centrale del succitato volume, al tema del comfort sviluppatosi a cavallo tra XVIII secolo e primi decenni del XX secolo, ha certamente costituito una stella polare della nostra ricerca.  In particolare il paragrafo “Meccanizzazione e mobili imbotti” (Giedion 1967, pp.351-358) costituisce senza dubbio un punto di partenza per lo studio della microstoria che qui andiamo trattando, la quale intende ricostruire il rapporto tra design e innovazione industriale sviluppatosi intorno al progetto di un nuovo tipo d’imbottiture adottato per le sedute progettate dagli architetti razionalisti italiani negli anni Trenta.  Collaborazione avvenuta in stretto rapporto con l’industria Pirelli che inizia a produrre in quegli anni una morbida schiuma di lattice di caucciù, che verrà commercialmente denominata Gommapiuma. Giedion, nel suo libro, c’illustra una storia che ci fa scoprire quello che fu l’uso innovativo delle molle a spirale inserite nelle imbottiture a partire dal modello confortable ideato da Dervilliers nel 1838 (Giedion 1967, pp.350-351); ma pur essendo il libro pubblicato nel 1948, nulla ci dice delle successive evoluzioni tecniche e formali delle imbottiture per gli elementi d’arredo. È curioso osservare che il 1948 è anche la data del deposito di brevetto fatto dall’ing. Carlo Barassi[2] per conto della Pirelli, della cinghia elastica con “memoria” denominata Nastrocord[3], la quale a tutti gli effetti è stata la degna sostituta del sistema a molle. Abbinato alla gommapiuma, il Nastrocord ha dato vita al primo sistema industriale di produzione delle sedute imbottite progettato da Marco Zanuso per l’azienda Arflex (Baroni, 1981; Morozzi, 1996; Castelli, Antonelli, Picchi, 2006), fondata tra gli altri dallo stesso Carlo Barassi.  Ma tornando al concetto iniziale si può dire che il “design primario”[4] del “morbido”, del “soffice”, più in generale del “comfort”[5], quello delle imbottiture appunto, è una di quelle storie anonime e nascoste che, come ci ha insegnato Giedion (1948, pp. 288-307) hanno accompagnato l’evoluzione tecnica, formale e quindi tipologica di quelle “piccole cose quotidiane” (Giedion 1948, p.12)  come poltrone, divani e letti, certamente parte integrante ed essenziale del nostro quotidiano paesaggio domestico.

2. Evoluzione storica delle schiume di lattice di caucciù

La gommapiuma, inteso come polimero cellulare prodotto in laboratorio, spesso denominato impropriamente “spugna sintetica”, inizia a prendere forma nel secondo decennio del XX secolo. Secondo alcune fonti attendibili (Frisch & Saunders, 1972) il primo polimero cellulare introdotto sul mercato fu una gomma spugnosa sviluppata agli inizi del 1914, prodotta addizionando al puro lattice di gomma delle sostanze che generano gas (con l’aggiunta di acidi) come il carbonato di sodio, l’ammonio, o il sodio polisolfato. (Frisch & Saunders, 1972) Questo prodotto venne commercializzato come il nome di spugna Quala (Frisch & Saunders, 1972), ma per motivi ancora ignoti cessò di essere prodotto con lo scoppio della prima Guerra Mondiale. Un’interruzione per certi versi incomprensibile visto quello che sarà poi il riconosciuto impiego delle “gomme spugnose” per molte applicazioni di comfort e di protezione in veicoli e strumentazioni militari. Ma forse per le sue caratteristiche ancora non ben definite o per il suo costo di produzione, questo materiale stranamente non arrivò ancora a interessare i progettisti coinvolti nelle forniture belliche.
Prima di arrivare alla schiuma di lattice bisogna annoverare come ulteriore passaggio nella ricerca di materiali innovativi per le imbottiture un prodotto denominato Hairlok, un agglomerato di crine animale e gomma, del quale si hanno poche informazioni storiche[6] e che conosciamo per l’adozione che ne fa la Pirelli a partire dal 1933[7]; peraltro prontamente adottato da Franco Albini e Palanti per gli arredi della “Casa a struttura d’acciaio” progettata con il coordinamento di Giuseppe Pagano alla Triennale di Milano del 1933.[8]

Sinistra: Copertina dell’opuscolo “Il crine gommato Hairlok” della Pirelli, metà anni Trenta circa. Destra: doppia pagina interna dell’opuscolo “Il crine gommato Hairlok” della Pirelli dove si mostrano la sua applicazione per diversi tipi di sedute, metà anni Trenta circa.

Sinistra: Copertina dell’opuscolo “Il crine gommato Hairlok” della Pirelli, metà anni Trenta circa. Destra: doppia pagina interna dell’opuscolo “Il crine gommato Hairlok” della Pirelli dove si mostrano la sua applicazione per diversi tipi di sedute, metà anni Trenta circa.

Pagina pubblicitaria del crine gommato “Hairlok” in “Domus “ n. 80, agosto 1934, pag. XVI.

Pagina pubblicitaria del crine gommato Hairlok in Domus n. 80, agosto 1934, pag. XVI.

Articolo publiredazionale Una rivoluzione nell’imbottitura per la presentazione del crine gommato Hairlok Pirelli, in “Domus” n. 75, marzo 1934, pag. 67.

Articolo publiredazionale Una rivoluzione nell’imbottitura per la presentazione del crine gommato Hairlok Pirelli, in Domus n. 75, marzo 1934, pag. 67.

La gommapiuma, per come la conosciamo ancora oggi, prende forma presumibilmente alla fine del 1928, considerata la data di brevetto del 21 marzo 1929, dal processo della schiuma di lattice messo a punto da E.A. Marphy, ricercatore presso la Dunlop, che riuscì a combinare adeguatamente la schiumatura e l’addensamento ad azione ritardata del lattice di pura gomma. L’aneddotica vuole che l’idea di questo trattamento della gomma naturale sia venuta in mente a Murphy guardando sua moglie preparare un dolce. Non si spiegherebbe altrimenti la scelta di Murphy di montare a neve con un frullino – come si fa con le chiare d’uovo – del lattice estratto dall’albero del caucciù. L’insolito uso dell’utensile domestico produsse una schiuma densa ma ancora morbida che se addensata adeguatamente poteva essere usata, pensò Murphy, come imbottitura universale. L’azienda per cui Murphy lavorava era proprio quella fondata da  John Boyd Dunlop, l’inventore degli pneumatici nel 1890. Nel 1929 Mr. Dunlop era morto già da otto anni e la sua l’industria nel frattempo si era spostata in uno dei fulcri d’innovazione e sviluppo nell’Inghilterra dell’epoca, Birmingham, dove vengono fondati i Dunlop Latex Development Laboratories, nei quali si cercavano nuovi usi per la gomma del caucciù. Qui Murphy presentò a un gruppo di scettici colleghi il frutto della sua illuminazione che in seguito verrà denominato Dunlopillo, nome commerciale ancora oggi in uso. Lo scetticismo venne spazzato via dai primi test, ovvero nel momento esatto in cui gli scienziati dei laboratori poterono verificare le proprietà di un intero materasso realizzato con il nuovo materiale. L’entusiasmo fu tale che i laboratori lavorarono intensamente per mesi in modo da mettere a punto un processo di produzione e una formula di addensamento.
La prima catena di montaggio per la produzione di questo schiumato di lattice ebbe inizio nel 1932[9] e nello stesso anno cuscini in schiuma di lattice furono installati per la prima volta sugli autobus di Londra. La produzione in continuo di tale schiuma di lattice venne realizzata quattro anni dopo.[10] Diversi altri processi si susseguirono nella produzione di quella che noi poi chiameremo Gommapiuma. Ma il prodotto destinato a raggiungere un successo competitivo a livello commerciale sarà il processo Talalay[11], che ebbe le sue origini circa nel 1935 e sarà commercializzato dopo la seconda Guerra Mondiale.[12]

3. La Gommapiuma Pirelli

La “Gommapiuma” come prodotto della Pirelli si può datare al 1933, in quanto compare per la prima volta citata in un documento storico interno dell’azienda[13] che elenca, data per data, l’inizio di tutte le principali linee di produzione dell’azienda stessa. Si legge nel documento:

“1933 = Pavimentazioni stradali in gomma.
Imbottitura ottenuta da crine animale imbevuto di lattice di gomma Hairlok e imbottitura ottenuta con schiuma di lattice vulcanizzata Gommapiuma.
Filo elastico rotondo anche in titoli sottilissimi vergolinato con tessili vari prodotto dalla Pirelli-Revere.
Pneumatici per automobili Aerflex”.[14]

Questa voce didascalica, oltre a testimoniarci l’inizio della produzione della gommapiuma da parte della Pirelli ci offre anche altri indizi interessanti: mentre si parla dell’avvento di un materiale già denominato in italiano gommapiuma, si annuncia anche la produzione di un altro materiale Hairlok (nome chiaramente di origine anglosassone), anch’esso utilizzato per imbottiture e ottenuto dall’impasto di crine di cavallo con lattice di gomma. Aggiungiamo che si nota anche la nascita in Pirelli di un “filo elastico (…) vergolinato con tessili vari” che sembra essere l’anticipazione di quel “nastrocord”[15] che dopo la guerra costituirà il punto di partenza del nuovo concetto di mobile imbottito industriale prodotto dall’Arflex. Questo intreccio d’informazioni ci fa supporre che la Pirelli raggiunga questi risultati produttivi, soprattutto nel caso dei materiali da “imbottitura”, attingendo dal repertorio delle ricerche internazionali affacciatesi in quegli anni sul mercato. Come ciò sia avvenuto (attraverso accordi industriali oppure con l’autonoma acquisizione di questi risultati), non ci è ancora dato a sapere, dal momento che non si è trovato documentazioni di qualsiasi tipo[16] che ci aiutino a trovare supporto per una o l’altra soluzione. Tuttavia è innegabile che la tempistica, a giudicare dai dati in nostro possesso, veda la Pirelli proporre questi materiali appena dopo l’apparizione del Danlopillo[17] dell’inglese Danlop e dell’Hairlok da parte dell’olandese Enkev.[18] Ma ad ogni modo la questione che ci interessa qui sottolineare è che la Pirelli intraprende tra il 1933 e il 1936 un’azione molto mirata per l’utilizzo di questi materiali (soprattutto vedremo la Gommapiuma) nel settore degli arredi imbottiti per la collettività e per la casa, con una determinazione e una modernità non riscontrabile nelle altre aziende straniere. Un programma, sino ad oggi poco studiato e valorizzato, che anticipa notevolmente la questione del mobile moderno imbottito prodotto industrialmente, che vedrà dopo la seconda guerra mondiale evolversi nel celebre caso della produzione Arflex. La presenza costante e massiccia della Pirelli alle Triennali del 1933 e 1936, le cosiddette “Triennali del razionalismo italiano”, sostenuta da diverse pagine pubblicitarie sulle riviste del settore[19], fra cui uno specifico libretto curato da Franco Albini per presentare le diverse realizzazioni presentate alla Triennale del 1936 (Albini, 1936) fanno pensare a una ben definita ricerca rivolta al rinnovamento del disegno del mobile moderno perfettamente in sintonia con lo spirito del razionalismo espresso dalla scuola Milanese. Rimane da capire quali protagonisti della storia di quegli anni abbiano più operato per stringere questo rapporto: ricordiamo in tal senso che Gio Ponti con la sua rivista Domus, e Giuseppe Pagano condirettore con Persico della rivista Casabella (entrambi anche nei loro importati ruoli[20] nella Triennale di Milano e nella Fiera Campionaria di Milano), hanno sempre operato per stringere a sostegno della cultura moderna dell’architettura tutte le forze, non solo culturali, ma anche e sempre più industriali e imprenditoriali, disposte a sostenere una causa di progresso e d’innovazione portata avanti dall’area milanese. In questo quadro la Pirelli, insieme alla Montecatini, alla Breda, alla Falck e così altre, sono, con i loro padiglioni in Fiera di Milano e con le loro commesse, dei sostenitori molto importanti di questo mondo razionalista milanese. (Bosoni, 1995)

 4. La situazione del mobile imbottito a livello internazionale

Prima di approfondire la ricerca sul programma promozionale coordinato dalla Pirelli per l’adozione dei suoi materiali per imbottitura (Hairlok e Gommapiuma) in elementi d’arredo moderni firmati da autori della scuola razionalista milanese, viene naturale domandarsi quale fosse la situazione del mobile imbottito disegnato da importanti autori del Movimento Moderno internazionale, soprattutto rispetto all’uso di queste nuove tecnologie per la realizzazione di materiali d’imbottitura.

Pagina pubblicitaria dell’azienda Hairlok per l’imbottitura di sedili d’automobile, Gran Bretagna, 1947-48.

Pagina pubblicitaria dell’azienda Hairlok per l’imbottitura di sedili d’automobile, Gran Bretagna, 1947-48.

Da una prima indagine, comunque già abbastanza puntuale (Van Geest & Máčel, 1980; Von Vegesack, 1986; Mehlau-Wiebking, Rüegg, Tropeano, 1989), sembra che nel disegno e nella costruzione dei modelli più conosciuti di sedute imbottite concepite degli architetti delle varie scuole razionaliste e funzionaliste europee non sia mai stato previsto l’impiego d‘imbottiture innovative, come la schiuma di lattice o anche lo stesso Hairlok. Sembrerebbe piuttosto che questi pezzi, almeno fino alla fine degli anni Trenta, siano sempre stati imbottiti con tecniche tradizionali, magari più razionalizzate, ma sempre tradizionali. Una condizione davvero stupefacente, se confermata, considerando il fatto che in un depliant[21] della produzione Dunlopillo in Francia, datato 1934, si mostrano diverse applicazioni in interni di automobili comprese le sedute, ma si presenta anche l’utilizzo di questo materiale in sedie, poltroncine e poltrone dal disegno semplice contemporaneo, anche se non si tratta proprio di modelli d’avanguardia razionalista, come per esempio, in quegli anni, quelli di Le Corbusier.[22] Inoltre spicca, sempre su quel depliant del 1934, anche il modernissimo treno disegnato da Bugatti[23], messo in esercizio giusto nel 1932/33, anche lui dotato all’interno di imbottiture Danlopillo.

Copertina della brochure in francese per la presentazione del materiale “Dunlopillo” prodotto dalla Dunlop inglese, timbrato nov. 1934.

Copertina della brochure in francese per la presentazione del materiale Dunlopillo prodotto dalla Dunlop inglese, timbrato nov. 1934.

Alto: doppia pagina della brochure in francese per la presentazione del materiale “Dunlopillo” prodotto dalla Dunlop inglese, timbrato nov. 1934, dove si presenta fra le altre cose anche l’immagine dell’autotreno WR disegnato da Ettore Bugatti e messo in esercizio nel 1934. Basso: doppia pagina dove si mostra l’utilizzo del “Dunlopillo” come imbottitura in diversi tipi di sedute. Dalla brochure in francese per la presentazione del materiale “Dunlopillo” prodotto dalla Dunlop inglese, timbrato nov. 1934.

Alto: doppia pagina della brochure in francese per la presentazione del materiale Dunlopillo prodotto dalla Dunlop inglese, timbrato nov. 1934, dove si presenta fra le altre cose anche l’immagine dell’autotreno WR disegnato da Ettore Bugatti e messo in esercizio nel 1934. Basso: doppia pagina dove si mostra l’utilizzo del Dunlopillo come imbottitura in diversi tipi di sedute. Dalla brochure in francese per la presentazione del materiale Dunlopillo prodotto dalla Dunlop inglese, timbrato nov. 1934.

Quindi questo materiale è ben presente sul mercato, ma a giudicare dai cataloghi di un’azienda come la Thonet[24], che sarà tra le prime a realizzare industrialmente molti pezzi del disegno del mobile in tubo metallico della ricerca internazionale, non si fa alcun riferimento a questi tipi d’imbottitura innovativi, ma piuttosto si mostrano ancora, per i pochi modelli dove si utilizzano parti imbottite, delle tecniche d’imbottitura tradizionale. Significativo è il caso della celebre azienda di mobili moderni Wohnbedarf[25], fondata da Werner Max Moser, Sigfried Giedion e Rudolf Graber nel 1931, che nel catalogo del 1933[26] presenta, di fianco al modello di poltrona disegnata nel 1930 da Max Moser, una foto della particolare struttura del cuscino, realizzato con diversi strati di materiali che sembrerebbero tutti tradizionali, ma con la particolarità di essere in un certo senso “armati” all’interno, da alcune strutture di reti leggere, apparentemente metalliche. In un modello originale che ancora conserva la tappezzeria d’epoca si trova un’etichetta con su scritto “Dea-Polster / Schweizerpatent 124317”[27] (Dea –imbottitura/ brevetto svizzero 124317) che è appunto il brevetto del tipo d’imbottitura composita a più strati utilizzato dalla Wohnbedarf in quegli anni per i suoi arredi imbottiti, dove non compare la schiuma di lattice di gomma.

5. “Architetto Franco Albini: la Gommapiuma Pirelli nell’arredamento”[28]

Nel 1936 la Pirelli fa realizzare due pubblicazioni: una dedicata all’igiene garantita dall’uso della Gommapiuma, Applicazioni della gommapiuma a firma del dott. Pietro Sangiorgi (Sangiorgi, 1936) e una dedicata all’impiego della gommapiuma nel settore dell’arredamento moderno. Questo secondo libretto viene realizzato in occasione della VI Triennale di Milano del 1936, ed è l’architetto Franco Albini a scrivere e curare per conto dell’azienda Pirelli un raffinato fascicolo di 56 pagine stampato dall’Editoriale Domus, intitolato La Gommapiuma Pirelli alla VI Triennale di Milano.

Copertina del libretto a firma di dott. Piero Sangiorgi, Applicazioni della Gommapiuma, Manuali Tecnico Scientifici Pirelli, Milano 1936 – XIV.

Copertina del libretto a firma di dott. Piero Sangiorgi, Applicazioni della Gommapiuma, Manuali Tecnico Scientifici Pirelli, Milano 1936 – XIV. Per gentile concessione della Fondazione Pirelli.

Prima pagina del libretto a firma di dott. Piero Sangiorgi, Applicazioni della Gommapiuma, Manuali Tecnico Scientifici Pirelli, Milano 1936 – XIV.

Prima pagina del libretto a firma di dott. Piero Sangiorgi, Applicazioni della Gommapiuma, Manuali Tecnico Scientifici Pirelli, Milano 1936 – XIV.

Doppia pagina del libretto a firma di dott. Piero Sangiorgi, Applicazioni della Gommapiuma, Manuali Tecnico Scientifici Pirelli, Milano 1936 – XIV.

Doppia pagina del libretto a firma di dott. Piero Sangiorgi, Applicazioni della Gommapiuma, Manuali Tecnico Scientifici Pirelli, Milano 1936 – XIV. Per gentile concessione della Fondazione Pirelli.

Nel colophon in ultima pagina, si legge: “Pubblicazione della Società Italiana Pirelli eseguita a cura dell’editoriale Domus S. A. Milano. Disegni e redazione tecnica dell’arch. Franco Albini, copertina e impaginazione di Giulia e Luigi Veronesi (…)”. (Albini 1936, p.4) Questo prezioso fascicoletto, poco conosciuto[29], tanto da non essere mai stato citato nelle bibliografie di Albini sino al 2009[30], ha diversi motivi per attirare l’attenzione: innanzitutto si tratta dell’unica pubblicazione scritta e curata integralmente da Franco Albini e questo già di per sé è motivo di grande interesse. In secondo luogo, anche la collaborazione della nota critica d’architettura Giulia Veronesi e del fratello, celebre artista e grafico, Luigi Veronesi, costituisce un altro aspetto della qualità di questa pubblicazione sul quale varrebbe la pena d’indagare. Anche il coinvolgimento dell’editoriale Domus conferma il valore non marginale di questa particolare pubblicazione. Ma nell’ambito in cu i lo stiamo presentando, l’aspetto per noi più interessante di questo libretto è che la sua recente “scoperta”[31] apre un nuovo orizzonte per leggere la storia del mobile imbottito nella storia del design italiano e internazionale. Questo documento che è sopravvissuto in pochi esemplari[32] (non presente nell’archivio storico Pirelli e assente anche in tutte le biblioteche nazionali), ci permette di fare luce sulla storia dell’impiego della gommapiuma nell’utilizzo domestico e di sfatare la storia spesso tramandata[33] che il primo uso della gommapiuma nel disegno del mobile moderno in Italia sia avvenuta grazie alla collaborazione del designer Marco Zanuso con i fondatori dell’azienda Arflex.[34] Collaborazione, sia ben chiaro, comunque di grandissimo valore per diversi fattori: l’impego combinato della gommapiuma con i “nastricord”, il processo industriale di costruzione, la coerenza tipologico-formale curata da Zanuso, che ne fanno senza dubbio una pietra miliare per la storia del mobile imbottito moderno e del design internazionale. Per questo un’attenta lettura del fascicolo curato da Franco Albini nel 1936 per la Pirelli, ci permette di ricostruire una nuova prospettiva storica sul disegno del mobile moderno in Italia e il valore della stretta collaborazione tra designer e industria.

Vale la pena di partire anche da una breve descrizione bibliografica di questo raffinato prodotto editoriale. Nel fascicolo “La Gommapiuma Pirelli alla VI Triennale di Milano” del 1936, troviamo un generoso e puntuale testo scritto da Albini di quasi 20.000 battute (più di 10 cartelle da 1800 battute), 50 buone immagini in b/n dei vari pezzi disegnati da Albini e i suo colleghi in occasione della VI Triennale del 1936 e 21 disegni appositamente preparati da Franco Albini.[35]

Copertina disegnata da Luigi Veronesi del libretto scritto e curato da Franco Albini, La Gommapiuma Pirelli alla VI Triennale Milano 1936 XIV, editoriale Domus, Milano 1936. (proprietà fondazione Franco Albini).

Copertina disegnata da Luigi Veronesi del libretto scritto e curato da Franco Albini, La Gommapiuma Pirelli alla VI Triennale Milano 1936 XIV, editoriale Domus, Milano 1936. (Proprietà Fondazione Franco Albini).

Frontespizio del libretto scritto e curato da Franco Albini, La Gommapiuma Pirelli alla VI Triennale Milano 1936 XIV, editoriale Domus, Milano 1936 (grafica di Luigi Veronesi). (proprietà fondazione Franco Albini).

Frontespizio del libretto scritto e curato da Franco Albini, La Gommapiuma Pirelli alla VI Triennale Milano 1936 XIV, editoriale Domus, Milano 1936 (grafica di Luigi Veronesi).
(Proprietà Fondazione Franco Albini).

Come già accennato vengono illustrati su questo fascicolo, come esempi realizzati, diversi pezzi presentati alla VI Triennale del 1936: della “Mostra dell’abitazione” compaiono la poltroncina[36] e i letti, modelli notoriamente conosciuti come progetti dello stesso Franco Albini, ma che in questo opuscolo Albini li propone in didascalia come opera complessiva di “arch. Albini, Camus, Clausetti, Gardella, Mazzoleni, Minoletti, Mucchi, Palanti, Romano”[37]; dei soli progettisti “arch G. Mazzoleni, G. Minoletti, G. Palanti” si illustrano la “sedia per tavolo da pranzo” e la “poltrona per stanza di soggiorno” della sezione Mostra dell’arredamento e la ‘poltrona sdraio ’ dalla Mostra dell’abitazione;  dalla “Sala d’attesa per lo studio di un medico” sempre dalla Mostra dell’arredamento allestita da Piero Bottoni con Pucci “le poltrone studiate secondo un nuovo sistema di molleggio” e la “poltrona da riposo” progettate da Piero Bottoni; per finire troviamo le “poltrone per stanza di soggiorno”, il “divano scomponibile” il “letto divano” e il “letto per signora” disegnati da Gio Ponti per la “Stanza di soggiorno in un piccolo arredamento” alla Mostra dell’arredamento.
Il testo di Albini, com’è nel suo stile, si sviluppa in maniera puntuale, tecnicamente chiara e descrittiva quanto serve. Solo in alcuni passaggi si fa leggermente prendere la mano nell’enfatizzare le proprietà innovative e le potenzialità applicative di questo materiale. La struttura del suo testo è programmatica: prima una descrizione tecnica del materiale e delle sue principali caratteristiche materiche e prestazionali da cui deriva il suo primo assioma progettuale “(…) Le caratteristiche meccaniche , fisiche, igieniche, economiche ed estetiche della Gommapiuma sono tali da renderla il materiale più adatto per imbottiture nell’arredamento; (…)”. (Albini 1936, p. 6) Da questo assunto nasce una lettura che interpreta la Gommapiuma per quelle caratteristiche che meglio s’incontrano, o ancora meglio favoriscono, il disegno del mobile moderno:

“La sua importanza nell’arredamento è evidente; i cuscini mantengono costante la loro forma, gli spigoli netti, le superfici piane, e non si affossano. (…)Tra le caratteristiche meccaniche, quella del comportamento elastico della Gommapiuma porta importanti novità nella costruzione delle poltrone. Il cedimento graduale sotto il carico, l’uniformità di distribuzione della reazione, simile alla pressione esercita dal liquido, e il potere di assorbire in modo totale gli urti e le vibrazioni permettono di realizzare sostegni perfetti con spessori minimi, in confronto di quelli occorrenti per le carcasse a molla.”(p.6)

Si direbbe che Albini cerchi di mettere in ordine tutti i dati per dimostrare scientificamente il coerente incontro tra le nuove possibilità tecnologiche della Gommapiuma con i nuovi sistemi tecnologici per la costruzione, tramite tubi metallici e altre parti metalliche, di nuovi, razionali, leggeri e moderni tipi di sedute imbottite.
Si passa quindi a elencare i tre diversi sistemi con cui si realizzano parti imbottite (cuscini o schienali) in gommapiuma. Date le caratteristiche dei tre sistemi Albini passa ad analizzare le loro possibili e corrette applicazioni in un disegno moderno.

“I cuscini in Gommapiuma, sia che si tratti di elementi appoggiati, asportabili, sia che si tratti di elementi fissati a telaio, – scrive Albini – devono appoggiare sopra un piano che permetta al materiale di espellere con facilità, sotto la pressione, l’aria che contiene, e di inspirarne della nuova, quando la pressione cessa. Questo piano di appoggio può essere costruito con vari materiali e in vari modi a seconda dell’uso e della forma che si vuole ottenere. In alcuni casi, per esempio sedie e poltroncine, per scrittoio o tavolo da pranzo o dal lavoro, è bene che il molleggio del sedile non sia forte. Il cuscino di Gommapiuma si appoggia allora direttamente sopra un piano di legno compensato o lamiera: e si praticano dei fori in corrispondenza a ciascuna cellula del cuscino per l’uscita dell’aria. E’ sufficiente in questo caso l’elasticità del materiale, alla quale si aggiunge il lieve cedimento elastico del fondo sotto il peso che lo grava.”(p.7)

A questo punto Albini entra nel merito del disegno della sedia e descrive una soluzione applicativa della Gommapiuma che è sostanzialmente uno dei caratteri fondamentali della sua ricerca di una seduta ben proporzionata e leggera, il cui punto d’arrivo sarà la celebre poltroncina “Luisa” prodotta dall’azienda Poggi a partire dal 1955.

“La lamiera o il compensato possono rimanere in vista dando luogo a una soluzione esteticamente elegante come in alcune poltroncine qui illustrate[38]. Per ragioni di economia e di disegno occorre spesso usare piccoli spessori di gommapiuma, anche in poltrone che debbono essere molto comode e molleggiate.”(p.7)

Doppia pagina per la presentazione della sedia disegnata da Franco Albini con che mostra l’applicazione della gommapiuma, dal libretto scritto e curato da Franco Albini, La Gommapiuma Pirelli alla VI Triennale Milano 1936 XIV, editoriale Domus, Milano 1936 (grafica di Luigi Veronesi).(Proprietà fondazione Franco Albini).

Doppia pagina per la presentazione della sedia disegnata da Franco Albini con che mostra l’applicazione della gommapiuma, dal libretto scritto e curato da Franco Albini, La Gommapiuma Pirelli alla VI Triennale Milano 1936 XIV, editoriale Domus, Milano 1936 (grafica di Luigi Veronesi). (Proprietà Fondazione Franco Albini).

Doppia pagine che illustra i diversi possibili abbinamenti della gommapiuma con alcuni tipi di piani di supporto. Da: Franco Albini, La Gommapiuma Pirelli alla VI Triennale Milano 1936 XIV, editoriale Domus, Milano 1936 (grafica di Luigi Veronesi). (Proprietà fondazione Franco Albini)

Doppia pagine che illustra i diversi possibili abbinamenti della gommapiuma con alcuni tipi di piani di supporto. Da: Franco Albini, La Gommapiuma Pirelli alla VI Triennale Milano 1936 XIV, editoriale Domus, Milano 1936 (grafica di Luigi Veronesi). (Proprietà Fondazione Franco Albini)

Franco Albini, disegno a inchiostro di diversi tipi di piani di supporto per la gommapiuma da impiegare per le sedute, in: Franco Albini, La Gommapiuma Pirelli alla VI Triennale Milano 1936 XIV, editoriale Domus, Milano 1936. (In fascicolo gommapiuma Pirelli presso Archivio fondazione Franco Albini). (Proprietà fondazione Franco Albini)

Franco Albini, disegno a inchiostro di diversi tipi di piani di supporto per la gommapiuma da impiegare per le sedute, in: Franco Albini, La Gommapiuma Pirelli alla VI Triennale Milano 1936 XIV, editoriale Domus, Milano 1936. (In fascicolo gommapiuma Pirelli presso Archivio fondazione Franco Albini). (Proprietà Fondazione Franco Albini)

Franco Albini, disegno a matita di un particolare di rete per letto pubblicato in: Franco Albini, La Gommapiuma Pirelli alla VI Triennale Milano 1936 XIV, editoriale Domus, Milano 1936. (In fascicolo gommapiuma Pirelli presso Archivio fondazione Franco Albini). (Proprietà fondazione Franco Albini)

Franco Albini, disegno a matita di un particolare di rete per letto pubblicato in: Franco Albini, La Gommapiuma Pirelli alla VI Triennale Milano 1936 XIV, editoriale Domus, Milano 1936. (In fascicolo gommapiuma Pirelli presso Archivio fondazione Franco Albini). (Proprietà Fondazione Franco Albini)

Franco Albini, disegno a inchiostro di un divano con struttura metallica in tubo quadro con piani di seduta imbottiti in gommapiuma. Realizzato in casa Minetti del 1936. Non presente sul libretto Franco Albini, La Gommapiuma Pirelli alla VI Triennale Milano 1936 XIV, editoriale Domus, Milano 1936. (In fascicolo gommapiuma Pirelli presso Archivio fondazione Franco Albini). (Proprietà fondazione Franco Albini)

Franco Albini, disegno a inchiostro di un divano con struttura metallica in tubo quadro con piani di seduta imbottiti in gommapiuma. Realizzato in casa Minetti del 1936. Non presente sul libretto Franco Albini, La Gommapiuma Pirelli alla VI Triennale Milano 1936 XIV, editoriale Domus, Milano 1936. (In fascicolo gommapiuma Pirelli presso Archivio fondazione Franco Albini). (Proprietà Fondazione Franco Albini)

Franco Albini, disegno a inchiostro di una poltroncina imbottita in gommapiuma su molle, sostenuta da un unico supporto centrale con ampia base circolare. Realizzata per la camera da letto di casa Minetti del 1936. Non presente sul libretto Franco Albini, La Gommapiuma Pirelli alla VI Triennale Milano 1936 XIV, editoriale Domus, Milano 1936. (In fascicolo gommapiuma Pirelli presso Archivio fondazione Franco Albini). (Proprietà fondazione Franco Albini)

Franco Albini, disegno a inchiostro di una poltroncina imbottita in gommapiuma su molle, sostenuta da un unico supporto centrale con ampia base circolare. Realizzata per la camera da letto di casa Minetti del 1936. Non presente sul libretto Franco Albini, La Gommapiuma Pirelli alla VI Triennale Milano 1936 XIV, editoriale Domus, Milano 1936. (In fascicolo gommapiuma Pirelli presso Archivio fondazione Franco Albini). (Proprietà Fondazione Franco Albini)

Da qui in avanti Albini entra nei dettagli delle diverse soluzioni per integrare mini spessori di Gommapiuma con diversi tipi di sostegno – “intreccio di robusti nastri di canapa o di cinghie di cuoio (…) una serie di molle a spirale lunghe e sottili oppure una rete elastica”(p.8) – in grado di ridurre al minimo lo spessore complessivo della seduta, come nelle “(…) poltroncine esposte alla Mostra dell’Arredamento nella ‘stanza per un uomo’ dell’arch. Albini e alla Mostra: Albini, Camus, Clausetti, Gardella, Mazzoleni, Minoletti, Mucchi, Palanti, Romano (…)”.(p.8) Arriva quindi la dichiarazione più esplicitamente dedicata al valore della Gommapiuma per il rinnovamento del disegno del mobile moderno, che sembrerebbe anche da questa affermazione avvalorare l’ipotesi che si tratti del primo impiego di questo materiale nel progetto del mobile d’ispirazione razionalista a livello europeo, soprattutto nella forma con seduta a sbalzo su struttura in tubo metallico.

“La Gommapiuma Pirelli – scrive Albini – ha rivoluzionato, si può dire, la forma delle poltrone. È questo uno dei casi in cui il gusto moderno trova nel materiale il mezzo per raggiungere forme nuove e caratteristiche riesaminando d’accapo i problemi formali di questo tipo di mobile. In tutti i sistemi descritti, telaio in legno con intreccio di cinghie, telaio in metallo con intreccio di acciaio o con molle lunghe o con rete metallica, la Gommapiuma Pirelli può essere fissata al telaio coi suoi lembi  di tela gommata semplicemente appoggiata al mobile.(…) Dalla struttura a vista, l’architetto può prendere lo spunto per motivi nuovi e bellissimi; la scelta dei materiali, lo studio intelligente dei particolari tecnici, l’esattezza delle finiture, dovranno essere guidati da un gusto sicuro.”(pp.8-9)

Merita anche una nota il giudizio negativo che Albini esprime in questo testo riguardo l’uso, da parte di certi “arredatori”, della gommapiuma con tecniche tradizionali: curioso che un caso evidente viene presentato anche in questo fascicolo, e non come esempio negativo trattandosi dei modelli proposti da Gio Ponti sempre nella Triennale del 1936.

“Alcuni arredatori – osserva criticamente Albini – usano sovrapporre talvolta la Gommapiuma Pirelli ad una carcassa a molle, sostituendo l’imbottito di crine che di solito vi si stende sopra ottenendo naturalmente un risultato assai migliore. Questo sistema però non è caratteristico della natura del materiale, non mette in evidenza e non evidenzia e non utilizza che in piccola parte i vantaggi che esso può offrire; tuttavia viene spesso adottato da chi, abituato l’occhio alle poltrone costruite coi vecchi metodi , non può immaginare una totale trasformazione nelle forme fissate dalla pratica di una tecnica ormai secolare, e si trova disorientato davanti alla nuovissima snellezza di una poltrona d’acciaio e di gomma.”(p.9)

Doppia pagina in cui si mostra l’uso della gommapiuma Pirelli per la poltrona disegnata da P. Bottoni. Da: Franco Albini, La Gommapiuma Pirelli alla VI Triennale Milano 1936 XIV, editoriale Domus, Milano 1936 (grafica di Luigi Veronesi). (Proprietà fondazione Franco Albini)

Doppia pagina nella quale si mostra l’uso della gommapiuma Pirelli per la poltrona disegnata da G. Mazzoleni, G. Minoletti e G. Palanti. Da: Franco Albini, La Gommapiuma Pirelli alla VI Triennale Milano 1936 XIV, editoriale Domus, Milano 1936 (grafica di Luigi Veronesi). (Proprietà Fondazione Franco Albini)

Doppia pagina in cui si mostra l’uso della gommapiuma Pirelli per la poltrona disegnata da G. Ponti. Da: Franco Albini, La Gommapiuma Pirelli alla VI Triennale Milano 1936 XIV, editoriale Domus, Milano 1936 (grafica di Luigi Veronesi). (Proprietà fondazione Franco Albini)

Doppia pagina in cui si mostra l’uso della gommapiuma Pirelli per la poltrona disegnata da P. Bottoni. Da: Franco Albini, La Gommapiuma Pirelli alla VI Triennale Milano 1936 XIV, editoriale Domus, Milano 1936 (grafica di Luigi Veronesi). (Proprietà fondazione Franco Albini). (Proprietà Fondazione Franco Albini)

Doppia pagina in cui si mostra l’uso della gommapiuma Pirelli per la poltrona disegnata da G. Ponti. Da: Franco Albini, La Gommapiuma Pirelli alla VI Triennale Milano 1936 XIV, editoriale Domus, Milano 1936 (grafica di Luigi Veronesi). (Proprietà fondazione Franco Albini)

Doppia pagina in cui si mostra l’uso della gommapiuma Pirelli per la poltrona disegnata da G. Ponti. Da: Franco Albini, La Gommapiuma Pirelli alla VI Triennale Milano 1936 XIV, editoriale Domus, Milano 1936 (grafica di Luigi Veronesi). (Proprietà Fondazione Franco Albini)

A onore del vero bisogna riconoscere a Ponti di aver proposto in questa occasione non solo poltrone “tradizionali”, ma anche due interessanti tipologie: un divano letto concepito come una grande piattaforma morbida con i fianchi sagomati come una modanatura a “salsicciotti” sovrapposti, ma soprattutto un divano “componibile” ottenuto dall’accostamento di due elementi imbottiti speculari concepiti come delle libere “simil-poltrone” fornite di schienale e di un solo fianco-bracciolo.
Per finire Albini riprende altre considerazioni simili a quelle dedicate all’imbottitura in Gommapiuma per le sedute, anche nel secondo capitolo del succitato libretto, in questo caso dedicato all’“Impiego della Gommapiuma Pirelli nella costruzione dei letti”.(p.27)

Doppia pagina in cui si mostra l’uso della gommapiuma Pirelli per il letto disegnato da Albini, Camus, Clausetti, Gardella, Mazzoleni, Minoletti, Mucchi, Palanti e Romano per la Mostra dell’abitazione alla VI Triennale di Milano, 1936. Da: Franco Albini, La Gommapiuma Pirelli alla VI Triennale Milano 1936 XIV, editoriale Domus, Milano 1936 (grafica di Luigi Veronesi). (Proprietà fondazione Franco Albini)

Doppia pagina in cui si mostra l’uso della gommapiuma Pirelli per il letto disegnato da Albini, Camus, Clausetti, Gardella, Mazzoleni, Minoletti, Mucchi, Palanti e Romano per la Mostra dell’abitazione alla VI Triennale di Milano, 1936. Da: Franco Albini, La Gommapiuma Pirelli alla VI Triennale Milano 1936 XIV, editoriale Domus, Milano 1936 (grafica di Luigi Veronesi). (Proprietà Fondazione Franco Albini)

6. La Gommapiuma prima della nascita dell’Arflex

Dopo l’esperienza della Triennale la Gommapiuma Pirelli, a giudicare dalle pubblicità presenti su riviste del settore architettura[39] sino al 1940, continua a diffondersi, ma probabilmente le restrizioni commerciali che già dal 1935-36 iniziarono ad essere imposte, soprattutto dagli inglesi, detentori delle più grandi coltivazioni di caucciù in estremo oriente, limitarono fortemente l’importazione del lattice di gomma, rendendo quindi estremamente costoso l’utilizzo di questo materiale. Poi l’avvento della guerra ridurrà ulteriormente la possibilità di reperire l’estratto di gomma naturale. Nel frattempo si svilupperà la produzione di gomma sintetica[40], buon sostituto della gomma naturale per molte lavorazioni, ma ancora inutilizzabile per la produzione della Gommapiuma.

Dopo la guerra la Gommapiuma riappare nella produzione Pirelli e ne abbiamo delle interessanti testimonianze in alcuni articoli pubblicati nei primi numeri della rivista Pirelli. Nel primo numero del novembre 1948 compare un servizio di tre pagine curato da Bruno Munari sul tema della Gommapiuma. La prima delle tre pagine vede un testo a firma di Bruno Munari intitolato “Il piacere di riposare” (Munari 1948 a, p.25), a cui segue una doppia pagina composta essenzialmente da un collage d’immagini di varia provenienza, d’ispirazione vagamente surrealista, intitolato “Prima della Gommapiuma”.(Munari 1948 b, pp.26-27)

Doppia pagina del servizio di Bruno Munari “Prima della gommapiuma” in rivista “Pirelli”, n. 1, dicembre 1948, pagg. 26-27. (Sito online Archivio Storico Pirelli)

Doppia pagina del servizio di Bruno Munari “Prima della gommapiuma” in rivista “Pirelli”, n. 1, dicembre 1948, pagg. 26-27. (Sito online Archivio Storico Pirelli)

Molte osservazioni si potrebbero fare su questo intervento di Munari, ma qui ci interessa subito osservare l’assoluta mancanza, sia nel testo che fra le immagini, di qualsiasi riferimento all’esperienza della Gommapiuma Pirelli portata avanti con il disegno del mobile razionalista alla Triennale del 1936, quasi che quella esperienza fatta durante il regime fascista fosse cosa da nascondere. Vale però la pena di ricordare che sullo stesso numero della rivista compare, alla fine tra le pubblicità, un’intera pagina intitolata “la gommapiuma nelle Carrozzerie”[41] dove si presenta l’utilizzo della gommapiuma accoppiata al nuovo sistema di molleggio con i nastri elastici cord[42] per realizzare i sedili della Ferrari cc.2000 disegnata dalla Carrozzeria  Touring.  Forse anche questa pubblicità aiuterà a diffondersi l’idea, spesso sostenuta nel dopoguerra, anche dallo stesso Zanuso, che l’impiego della gommapiuma, dopo alcune prime esperienze nel settore bellico, fosse iniziato in ambito civile appena finita la guerra con l’adozione di questo materiale per imbottire i sedili delle automobili.

Articolo firmato da Carlo Barassi “Si sta in auto come a letto” che presenta l’uso della gommapiuma come materiale imbottito per una nuovo tipo di seduta all’interno dell’automobile Fiat 500 mod. B e C, detta “Topolino”, in rivista “Pirelli” n. 4, luglio 1949, pagg. 20-21. (Sito online Archivio Storico Pirelli)

Articolo firmato da Carlo Barassi “Si sta in auto come a letto” che presenta l’uso della gommapiuma come materiale imbottito per una nuovo tipo di seduta all’interno dell’automobile Fiat 500 mod. B e C, detta “Topolino”, in rivista “Pirelli” n. 4, luglio 1949, pagg. 20-21. (Sito online Archivio Storico Pirelli)

Servizio publiredazionale “La gommapiuma nelle carrozzerie” dove si presenta l’utilizzo della gommapiuma per le sedute per la berlinetta quattro posti Ferrari 2000 cc. carrozzeria Touring, in rivista “Pirelli” n. 1, novembre 1948, terza di copertina. (Sito online Archivio Storico Pirelli)

Servizio publiredazionale “La gommapiuma nelle carrozzerie” dove si presenta l’utilizzo della gommapiuma per le sedute per la berlinetta quattro posti Ferrari 2000 cc. carrozzeria Touring, in rivista “Pirelli” n. 1, novembre 1948, terza di copertina. (Sito online Archivio Storico Pirelli)

Altro articolo molto significativo è quello che compare sul terzo numero della rivista Pirelli (n. 2, marzo 1949) intitolato “Nove architetti parlano dell’arredamento”[43] a firma di Gillo Dorfles. Premesso che anche in questo testo non si fa alcun riferimento alle esperienze del periodo prima della guerra, è importante invece notare la citazione della ricerca in corso da parte del giovane architetto Marco Zanuso.

“Per creare poi un mobile moderno che sia veramente tale – scrive Dorfles riportando il pensiero progettuale di Zanuso – è indispensabile la conoscenza del problema tecnico e dei vari materiali. Molti sono i materiali nuovi che interessano il campo dell’arredamento; proprio in questi giorni Zanuso sta studiando sul piano sperimentale una particolare applicazione della gommapiuma (assistito in questo dall’ing. Barassi) e ha già creato con questi nuovo sistema un tipo molto suggestivo e pratico di poltrona costruibile in serie.”(Dorfles, 1949)

Doppia pagina iniziale dell’articolo di Gillo Dorfles “Nove architetti parlano dell’arredamento”, in rivista “Pirelli”, n. 2, marzo 1949, pagg. 28-29. (Sito online Archivio Storico Pirelli)

Doppia pagina iniziale dell’articolo di Gillo Dorfles “Nove architetti parlano dell’arredamento”, in rivista “Pirelli”, n. 2, marzo 1949, pagg. 28-29. (Sito online Archivio Storico Pirelli)

Particolare dell’ultima pagina dell’articolo di Gillo Dorfles “Nove architetti parlano dell’arredamento” (rivista “Pirelli”, n. 2, marzo 1949, pag. 31) dove si vede Marco Zanuso con il disegno della futura poltroncina “famiglia Antropos”. (Sito online Archivio Storico Pirelli)

Particolare dell’ultima pagina dell’articolo di Gillo Dorfles “Nove architetti parlano dell’arredamento” (rivista “Pirelli”, n. 2, marzo 1949, pag. 31) dove si vede Marco Zanuso con il disegno della futura poltroncina “famiglia Antropos”. (Sito online Archivio Storico Pirelli)

Nell’immagine a fianco al testo compare un giovane Marco Zanuso e sovrapposto lo schizzo di una poltrona che si riconosce come il modello che verrà in seguito denominata “Famiglia Antropos”[44], di fatto il primo prototipo di quella che sarà due anni dopo la produzione Arflex. (Baroni 1981; Castelli, Antonelli, Picchi, 2006)[45] Nella didascalia si legge “MARCO ZANUSO: modello di poltrona in legno e gomma piuma”. (Dorfles, 1949) Ma questa è un’altra storia già in parte ben conosciuta, per cui termina qui l’evoluzione storica che abbiamo cercato  di ricostruire della gommapiuma Pirelli, soprattutto nella sua applicazione nel settore dei mobili imbottiti per la casa, dai primi anni Trenta a prima della nascita dell’industria Arflex nel 1951.

Per concludere e chiudere il cerchio,  si ricorda che Franco Albini realizzerà anche lui un pezzo per la produzione Arflex, destinato poi a rimanere l’unico, la celebre poltrona Fiorenza del 1952, che entra nel catalogo dell’azienda giusto l’anno dopo la sua fondazione, segnata subito dal  successo della poltrona Lady di Zanuso. Com’è noto la poltrona Fiorenza deriva, secondo un tipico e lungo processo di ricerca e affinamento progettuale di Albini,  dal modello di poltrona disegnata dallo stesso Albini nel 1939/40 per la sua casa in via De Togni a Milano, la quale compare anche nel suo fondamentale allestimento della “Stanza di soggiorno per una villa” alla VII Triennale del 1940. Naturalmente Anche nei disegni esecutivi di questa storica poltrona del 1940 si vede e si legge chiaramente nelle sezioni la sua idea di corretto impiego della gommapiuma Pirelli.


Riferimenti bibliografici

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Note    (↵ returns to text)

  1. Ibidem.
  2. Vedi l’intervista di Giulio Castelli a Carlo Barassi pubblicata in: Castelli, G., Antonelli, P., Picchi, F. (a cura di) (2006), La fabbrica del design, Conversazioni con i protagonisti del design italiano. Milano: Skira editore.
  3. Carlo Barassi, Brevetto n. 442856, deposito 1948.
  4. Da intendersi come il design che dedica speciale attenzione alla ricaduta estetica di fenomeni immateriali che vanno dal variare della temperatura della luce al riverberare del suono, dalla sintesi del colore alla resilienza tattile: fenomeni che appartengono all’interfaccia, ricca di valenza emozionale, che si stabilisce tra il soggetto e la realtà dell’ambiente artificiale.
  5. Cfr. Giedion (1948), i capitoli “Il Comfort nel diciottesimo secolo” (pp. 288-307) e Comfort meccanico nella casa” in Mechanization Takes Command: a contribution to anonymous history, Oxford University Press (ed. it. (1967). L’era della meccanizzazione, Milano: Feltrinelli Editore); Dubini, R. Nascita dell’idea di comfort, in: AAVV (1989), Storia del disegno industriale 1750-1850 l’età della rivoluzione industriale, Milano: Electa editore; Vink, P. (2005), Comfort and Design: Principles and Good Practice, 2&4 Park Square, Milton Park Abingdon.
  6. La Pirelli annovera l’Hairlok tra i suoi prodotti dal 1933. Tale materiale viene proposto dalla Pirelli per l’uso d’imbottiture per arredi domestici con intere pagine pubblicitarie sulla rivista Domus da n. 3 al n. 9 Del 1934. L’origine di questo prodotto si può far risalire all’azienda olandese Enkev, nata nel 1932 e ancora attiva, la quale sin dall’inizio si è specializzata nella lavorazione delle fibre animali e in particolare ha messo in produzione un conglomerato di crine di cavallo rivestito di lattice, appunto denominato Hairlok. Si conosce anche l’esistenza di una azienda inglese di Bedford, la Hairlok & Co., specializzata negli anni Cinquanta in imbottiture di fibre animali per le sedute e gli interni d’automobile.
  7. Vedi: Documento per la Storia delle Industrie Pirelli, n. 3, 1943, Archivio Storico Pirelli.
  8. La “Casa a struttura d’acciaio” inserita nella Mostra dell’abitazione porta la firma di “Giuseppe Pagano Pogatschnig – Franco Albini – Renato Camus – Giancarlo Palanti – Giuseppe Mazzoleni – Giulio Minoletti”, e la “Sistemazione del II° piano ad appartamento” è  “curata da gli Arch. F. Albini e G. G. Palanti”. È interessante notare che mentre vengono citati tutti i fornitori dei materiali compresi la Pirelli per le “Tende di gomma per la camera dei figli”, non compare alcuna citazione dell’utilizzo dell’Hairlok per le imbottiture delle sedute (vedi Catalogo ufficiale V Triennale di Milano, a cura di Agnoldomenico Pica, maggio-settembre 1933). Tale applicazione viene invece riportata nei seguenti articoli pubbliredazionali Pirelli: “Una rivoluzione nell’imbottitura”, (1934, marzo) Domus – L’arte nella casa 75, Editoriale Domus; “Il crine gommato Hairlok”, (1934, agosto) Domus – L’arte nella casa 80.
  9. Chapman, W. H., Pounder, D. W. and Murphy, E. A. (to Dunlop rubber Co.) British Patent 332,525 (1929).
  10. Murphy, E. A., Madge, E. N., Taylor, S. D. and Pounder, D. W. (to Dunlop rubber Co.) British Patent 471,899 (1937).
  11. Il processo Talalay si sviluppa secondo le seguenti fasi di preparazione, stampo, lavaggio e asciugatura ancora oggi adottate per la produzione della schiuma di lattice Danlopillo prodotto dalla Danlopillo spa. Il lattice naturale viene estratto dall’albero tropicale del caucciù proprio come s’incide un acero per ottenerne lo sciroppo. Il lattice naturale e quello artificiale, saponi e agenti per la vulcanizzazione vengono mescolati in un recipiente termo-controllato in acciaio inossidabile. Vengono eseguiti controlli di qualità sul Ph, sulla viscosità e la temperatura. La miscela composta viene trasferita in una pressa dove viene montata fino ad assumere la consistenza di una soffice palla di gelato alla vaniglia; quindi un braccio meccanico inietta il lattice liquido spumoso dentro uno stampo con espulsore a spillo di alluminio. Gli spilli creano la nostra unica struttura cellulare areata. Questi ingranaggi meccanizzati distribuiscono in modo uniforme la miscela al fine di garantire la consistenza e la densità del prodotto finale. Lo stampo viene sigillato e messo sotto vuoto al fine di estrarne l’aria e riempire completamente la cavità dello stampo con il lattice. Il lattice viene raffreddato ad una temperatura di -20 ° Fahrenheit. Il Congelamento (unico nel processo Talalay) impedisce alle particelle di solidificarsi e assicura una struttura cellulare consistente. CO2 viene introdotto per coagulare il lattice. Lo stampo viene riscaldato a 220°F per vulcanizzare la lastra, cosi come viene cotta in fase finale. A differenza di altri produttori di lattice, Dunlopillo lava OGNI lastra e guanciale. La lastra viene rimossa dallo stampo e posta su un nastro trasportatore che la fa passare attraverso cinque fasi di risciacquo in acqua dolce- trattamento unico nell’industria. Cinque gruppi di 12 getti d’acqua meccanici lavano via saponi residui, agenti vulcanizzanti e proteine. Tra ogni serie di getti, i prodotti vengono schiacciati fino a raggiungere meno del 4% del loro spessore totale in modo da eliminare gran parte dei materiali residui dal profondo del prodotto. Questo passaggio fondamentale migliora la durata e il comfort, eliminando saponi residui, agenti vulcanizzanti e proteine che potrebbero causare un prematuro ammorbidimento del prodotto. La lastra viene trasportata su una asciugatrice a due corsie che completa il processo di vulcanizzazione ed elimina ogni umidità residua. Una volta asciugata, ogni lastra viene sottoposta ad un rigoroso test di pressione / stabilità / consistenza su nove punti per esser certi che tutte le lastre soddisfino severi livelli di qualità su tutta la superficie.
  12. Talalay, J. A., British Patent 455, 138 (1936).
  13. Documento per la Storia delle Industrie Pirelli, n. 3, 1943, Archivio Storico Pirelli.
  14. Ibidem.
  15. Vedi note 2 e 3.
  16. Da una prima indagine, svolta soprattutto presso l’archivio Pirelli, non si è riusciti a ritrovare documentazione relativa a brevetti o licenze di produzione di questi materiali da parte della Pirelli.
  17. Vedi note 9, 10 e 11.
  18. Vedi nota 6.
  19. La pubblicità della Gommapiuma Pirelli compare regolarmente sulle pagine di Domus dal n. 10 del 1934 al n. 9 del 1939. Ma su Domus non vengono mai presentati i modelli più razionalisti, come quelli di Albini o Bottoni, ma quasi sempre quelli più tradizionali di Gio Ponti o altri ancora.
  20. Gio Ponti è membro del Direttorio della IV (1930) e della V (1933) Triennale e membro del Consiglio d’Amministrazione della VI (1936) e della VII (1940) Triennale di Milano, e di quest’ultima è anche membro del Comitato Esecutivo. Alla Fiera di Milano Ponti progetta nel 1927 il Padiglione dell’Industria Grafica e Libraria.
    Giuseppe Pagano è membro del Direttorio della VI (1936) Triennale di Milano e realizza alla V Triennale la Casa a struttura d’acciaio, mentre nel 1936 per la VI Triennale realizza l’ampliamento della sua sede storica, il Palazzo dell’Arte disegnato da Muzio, con un esteso Padiglione nel Parco. In Fiera di Milano progetta nle 1938 la torre pubblicitaria per la Litoceramica.
  21. Depliant, Danlopillo, produzione Danlop Francia, 1934.
  22. Si consideri soprattutto il caso della poltrona Grand Confort, nota anche come LC2, disegnata nel 1928 da Le Corbusier insieme a C. Perriand e P. Jeanneret, costruita con cuscini in pelle squadrati riempiti di piume d’oca per dargli una consistenza molto morbida, i quali si deformavano, con l’impatto della seduta, trattenuti dalla struttura di contenimento in tubi cromati.
  23. L’autotreno WR (Wagon Rapide) con quattro motori a benzina, fu concepito in nove mesi nel 1932 dallo studio di progettazione di Ettore Bugatti. Il primo prototipo costruito in Alsazia fu pronto nella primavera del 1933. Con la sua chiara linea aereodinamica nel 1934 segnò Il record di velocità, eccezionale per l’epoca, di 192 km/h. Il primo modello (mono cassa per 48 passeggieri) è stato messo in servizio per le ferrovie dello Stato francese sulla linea Parigi-Deauville nel maggio 1933.
  24. Il primo catalogo Thonet di mobili in tubo metallico è del 1929-30, dopo aver acquisito la produzione della Berliner Möbelproduktion STANDARD Möbel GmbH che aveva iniziato nel periodo 1927-29 a produrre per prima molti pezzi disegnati da Marcel Breuer alla scuola Bauhaus. Si ricordano in quegli anni anche le produzioni di mobili in tubo metallico delle società DESTA Stahlmöbel, la L. & C. Arnold GmbH e la Berliner Metallgewerbe Jos. Müller che produce le MR Sthul disegnate nel 1927 da Mies van der Rohe.
  25. Il credo di Werner Max Moser, Sigfried Giedion e Rudolf Graber, fondatori nel 1931 di Wohnbedarf, è stato: “Permettere la fusione tra il modo di vivere e la cultura dell’abitare”. Già nel 1933 Wohnbedarf si trasferisce nei locali arredati da Marcel Breuer in Talstrasse 11 a Zurigo, che vengono tuttora utilizzati per l’esposizione e la progettazione. Hanno lavorato con la Wohnbedarf architetti e artisti di fama internazionale come Alvar Aalto, Le Corbusier, Max Bill, Marcel Breuer, Ludwig Mies van der Rohe e Alfred Roth.
  26. Catalogo Wohnbedarf-Möbel AG, Zürich, Basel, Genf, 1933. Progetto grafico di Herbert Bayer.
  27. “Armchair by Werner Max Moser. two armchairs, c. 1930, Chrome-plated tubular steel, fabric, painted wood. Manufactured by Wohnbedarf, Switzerland. Each backrest with metal label wohnbedarf/patent angemeldet/type, original upholstery with fabric label, Dea-Polster/Schweizerpatent 124317” dal sito: www.chairblog.eu/category /chair-designer/wener-max-moser/  ripreso da catalogo Phillips Auction 15 March 2008.
  28. Albini (1936), op. cit., p. 4.
  29. Il fascicolo La Gommapiuma Pirelli alla VI Triennale, a cura di Franco Albini viene citato in alcune bibliografie degli scritti di Franco Albini e in alcune pubblicazioni, vedi nota 31.
  30. Bosoni, G. (2009), Albini e la “profezia” del design italiano, in Bosoni, G., Bucci, F. (a cura di) Il Design e gli interni di Franco Albini, Milano: Electa editore, pp. 136-127. Per quanto il succitato fascicolo compaia in alcune bibliografie generali dei rari scritti di Franco Albini, il suo testo non viene mai riportato o citato integralmente o in parte.
  31. Per quanto il libretto sia già stato citato in alcune pubblicazioni (Selvafolta, O. (a cura di) (1980, ottobre), Il disegno del mobile razionale, Rassegna 4, Bologna: C.I.P.I.A., pp.67-74; Consonni, G., Meneghetti, L., Tonon. G. (a cura di) (1990), Piero Bottoni. Opera completa, Milano: Fabbri editore, p.246; Bassi, A. (1996), Pirelli (il nome della gomma e d’altro ancora) in Pansera, A. (a cura di), L’anima dell’industria (un secolo di disegno industriale nel milanese), Milano: Skira editore, p.190; Pansera, A., Bassi, A., Occleppo, T. (a cura di) (1998), Flessibili splendori. I mobili in tubolare metallico. Il caso Columbus, Mondadori Electa, pp.88, 188), nessuno ha approfondito il suo contenuto e soprattutto ha riportato e studiato il testo di Franco Albini.
  32. Questo libretto è conservato presso la Fondazione Franco Albini, ma è reperibile anche presso gli archivi Piero Bottoni, Piero Portaluppi, Luigi Veronesi  e l’archivio storico dell’azienda Columbus.
  33. In diversi libri e testi dedicati alla storia del design italiano e in particolare alla storia dell’Arflex e di Marco Zanuso, non si racconta quasi mai la storia della gommapiuma Pirelli che era già adottata prima della guerra nel settore dell’arredamento. In alcuni casi si parla di un primo utilizzo della gommapiuma in ambito bellico come imbottitura protettiva (Vedi: De Guttry, I., Maino, M. (1990), Il mobile italiano degli anni ’40 e ’50, Roma-Bari: Editore Laterza, p. 280; De Giorgi, M. (a cura di) (1995), 45,63. Un Museo del disegno industriale in Italia, Milano: Abitare Segesta editore, pp. 90-92; De Giorgi, M. (a cura di) (1999), Marco Zanuso architetto, Milano: Skira editore, p. 235; Cascani, S., Sandberg, T. (2008), Design in Italia, dietro le quinte dell’industria, Milano: 5 Continents, p. 49). Altri testi fanno un vago accenno a una produzione e a un uso precedente alla guerra, ma senza mai fare un chiaro riferimento a un programmato uso domestico, tanto più nell’ambito del disegno del mobile razionalista (vedi: Dorfles, G. (1971), Marco Zanuso designer, Roma: Editalia ediotre, pp. 13-21; Fossati, P. (1972), Il design in Italia, Torino: Einaudi editore, pp. 108.109; Baroni, D. (a cura di) (1981), Arflex ’51 ’81, Milano: Officina d’Arte grafica A. Lucini e C., p. 8; Bosoni, G. (1981), I nuovi materiali e gli arredi, in Gregotti, V. (Bosoni, G., Nulli, A., De Giorgi, M. a cura di), Il disegno del prodotto industriale, Italia 1860-1980, Milano: Electa editore, pp. 292-293; De Guttry, I., Maino, M. (1988), Il mobile déco italiano, Roma-Bari: Editori Laterza, p. 62; De Giorgi, M. (a cura di ) (1992), Elegant Techniques, Italian Furniture 1980-1992, Milano: Electa editore, p. 86).
  34. Carlo Barassi, ingegnere della Pirelli, insieme a Renato Teani, del settore finanziario Pirelli, Pio Reggani e Aldo Bai, rivenditori di prodotti Pirelli, fondarono nel 1950 l’azienda Ar-flex (acronimo di “Arredamenti flessibili”), poi Arflex. Dal 1960 al 1986 direttore generale dell’Arflex fu Alberto Burzio.
  35. Presso l’archivio della fondazione Franco Albini si conservano nella cartella “Gommapiuma Pirelli” 14 disegni a inchiostro su lucido di vari formati  compresi tra l’A4 e l’A3.  Di questi solo tre sono precisamente quelli (con piccole varianti) utilizzati per la pubblicazione La Gommapiuma Pirelli alla VI Triennale. È curioso osservare il fatto che quasi tutti gli altri disegni rappresentano, con viste prospettiche e sezioni, dei modelli di sedute imbottite dove si accoppia il tradizionale sistema a molle con sovrapposto sezioni d’imbottitura in Gommapiuma, sistema apertamente criticato da Franco Albini nel suo testo di presentazione dell’uso della Gommapiuma Pirelli per la Triennale del 1936.
  36. Presente anche nella “Stanza per un uomo” progettata da Franco Albini nella “Mostra dell’arredamento”, VI Triennale, 1936.
  37. Si tratta dell’elenco di tutti gli autori incaricati dell’allestimento della Mostra dell’Abitazione alla VI Triennale 1936.
  38. Nel libretto curato da Franco Albini per la gommapiuma Pirelli, compaiono diversi modelli di sedie, poltroncine e poltrone con strutture in tubo metallico e imbottiture in gommapiuma disegnate per  aziende, quali la “Columbus” e  la “Pino”, da Piero Bottoni, dal gruppo  Mazzoleni, Minoletti, Palanti, e dallo stesso Franco Albini che nella didascalia si fa accompagnare da tutti gli autori che con lui hanno progettato la “Mostra dell’Abitazione” alla VI Triennale.
  39. Sulla rivista Edilizia Moderna compaiono ancora delle pubblicità della gommapiuma, per altro in una forma più moderna delle precedenti, sui numeri di gennaio-giugno n.30 e luglio-settembre n.31 del 1939. Nell’ultimo numero di Edilizia Moderna prima della guerra, aprile-dicembre n. 37-38-39 del 1942, la Pirelli è presente con la pagina pubblicitaria per una maschera antipolvere, proposta contro la silicosi, ma evidentemente già rivolta a un uso di sopravvivenza. Nel primo numero del dopoguerra, dicembre n.40-41-42 del 1948, su Edilizia Moderna  ricompare la pubblicità della gommapiuma con una grafica molto attuale e con un chiaro riferimento a mobili in tubo metallico. Per quanto riguarda Domus la pubblicità della Gommapiuma Pirelli compare regolarmente sulle pagine della rivista dal n. 10 del 1934 al n. 9 del 1939. Sulla rivista Casabella, anch’essa del gruppo editoriale Domus, non compare mai la pubblicità della gommapiuma Pirelli. La società Pirelli compare raramente con la pubblicità dei suoi pavimenti in gomma.
  40. Per un approfondimento sul tema vedi Pietro Redondi (a cura di), La Gomma artificiale. Giulio Natta e i laboratori Pirelli, Edizioni Angelo Guerrini e Associati, collana i Quaderni, Milano 2013.
  41. (1948, dicembre), Pirelli 1, terza di copertina.
  42. Vedi note 2 e 3.
  43. Dorfles, G. (1949, marzo), Nove architetti parlano dell’arredamento, Pirelli 2. I nove architetti citati e interpellati nel testo sono Franco Albini, Piero Bottoni, il gruppo di Lodovico Barbiano di Belgiojoso ed Enrico Peressutti, il gruppo Luigi Figini e Gino Pollini, Ignazio Gardella, Giulio Minoletti, Gabriele Mucchi, Gio Poti, Marco Zanuso.
  44. “Tutto prese il via alla fine degli anni Quaranta, quando Marco Zanuso, incaricato di disegnare le scene teatrali per La Famiglia Antropus – commedia di Thrnton Wilder, tra le prime messe in scena al piccolo Teatro di Milano-, chiese a Pirelli, tramite Barassi, suo grande amico, di poter utilizzare il Nastrocord per realizzare una poltrona per l’allestimento della rappresentazione. In seguito Zanuso riprese il progetto di questa seduta che venne messa in produzione da Arflex, appunto con il nome Atropus.” Dall’intervista ad Alberto Burzio in: Castelli, G., Antonelli, P., Picchi, F. (a cura di) (2006), La fabbrica del design, Conversazioni con i protagonisti del design italiano, Milano: Skira editore. p. 51.
  45. Vedi note 2, 3 e 34.

Materiali e tipi autarchici. La cultura del prodotto tra industria e artigianato nell’Italia dei primi anni quaranta

I prodotti autarchici tra il 1940 e il 1943, costituiscono un interessante campo d’indagine perché rappresentano la fine di un ciclo culturale, specchio dell’assetto politico-economico che si sviluppò in Italia dopo le “inique sanzioni”, promulgate nel 1935. Il saggio propone, a partire da gruppi di materiali – i vetri, i legni ricostituiti e i tessili- una ricognizione su arredi e artefatti anche minori, condotta sulle principali riviste del periodo. Il puzzle di exempla, tra industria e artigianato, documenta frammenti dell’estetica autarchica che ha riguardato la cultura del progetto e del prodotto.


Il panorama di materiali e artefatti prodotti in Italia durante gli anni della guerra è un campo d’indagine di notevole interesse perché rappresenta la fine di un ciclo politico e culturale, riflesso delle condizioni economiche che si svilupparono in Italia con le “inique sanzioni”, promulgate nel novembre del 1935 dalla Società delle Nazioni a causa della guerra in Etiopia.
La ricerca propone, a partire da tre gruppi di materiali – i vetri, i legni ricostituiti e i tessili – una ricognizione di arredi e oggetti condotta attraverso un’indagine sulle principali riviste di architettura e design tra il 1940 e il 1943, in particolare su Domus, che oltre a costituire un patrimonio di riferimenti dell’eccellenza della creatività italiana, consentono di comprendere i prodromi del made in Italy.
Il quadro tratteggiato ha un carattere composito ed eterogeneo organizzato in gruppi, risultato del setaccio del “metodo tipologico” adottato, teso a ricomporre un puzzle di exempla, alcuni minori, a partire da frammenti documentali. L’attenzione ai particolari e alla loro descrizione fa parte di una visione più ampia che considera il dettaglio più minuto, parte del concatenarsi storico della cultura del progetto. Tale approccio trae i suoi riferimenti anche dai “saperi indiziari”, al fine di studiare gli artefatti mobili della modernità in modo filologico secondo metodiche che, già nell’archeologia classica, sono state assunte per decifrare l’universo degli oggetti (Carandini, 1991, pp. 250-257).
Il campo di ricerca è in questo senso riconducibile a studi dei resti materiali dell’età industriale, riguardo all’affermarsi di nuove tecnologie.
Gli indizi considerati sono stati individuati prevalentemente attraverso uno spoglio di riviste e una ricerca iconografica, necessari a costruire – attraverso materiali riuniti in ordine sparso – un saggio di tipi. Tale raccolta tipologica ha lo scopo di offrire spunti di riflessione che non riguardano esclusivamente lo stile del periodo, ma che si estendono ai significati e ai contesti che, uno dentro l’altro, abitano il costruito e le cose del passato. L’insieme di elementi si staglia come un pop-up sullo scenario di un mercato chiuso tra industria e artigianato, aperto all’utilizzo di materiali innovativi e tradizionali, purché nazionali. Un’ibridazione tecnologica che dalla metà degli anni trenta – con il varo definitivo della politica autarchica, la fondazione dell’Impero e il conseguente rafforzamento del regime fondato sul duce, sul partito unico e su una complessa macchina organizzativa finalizzata a inquadrare e mobilitare le masse (Gentile, 2002, p. 27) – ha caratterizzato con un gioco di specchi, l’architettura, il design e la moda.[1]

1. L’autarchia economica e la sua influenza sulla cultura del progetto e del prodotto

L’economia di tipo autarchico, impostata fin dai primi anni venti (Giardina, Sabatucci, & Vidotto, 1988, p. 504), si sviluppò in Italia in modo graduale. Ma il rinnovamento industriale basato sullo sfruttamento delle risorse nazionali venne definito in modo inequivocabile il 23 marzo 1936 con il discorso di Mussolini alla seconda Assemblea nazionale delle corporazioni.
Il postulato era essenziale: raggiungere nel minor tempo possibile la massima autonomia economica e politica incentivando la produzione delle industrie chiave (metalli, tessili, combustibili solidi e liquidi) e perseguendo la lotta agli sprechi. Questi due obiettivi dovevano essere attuati attraverso un insieme di azioni sinergiche: l’impiego di materie prime e di energie rinnovabili; la razionalizzazione dei consumi per ridurre quelli legati a fonti fossili; l’elettrificazione dei trasporti; lo sviluppo di ricerche volte a sfruttare tutte le possibilità in grado di sostituire un consumo a un altro, anche in campo alimentare (Ans. & Marc., 1938).
Le ricadute dell’applicazione di tali linee programmatiche sulla cultura del progetto e del prodotto furono immediate e caratterizzarono le scelte editoriali delle principali riviste con articoli, saggi, pubblicità, pubblicazioni di progetti e di artefatti concepiti e realizzati con prodotti autarchici.
Così, dalla consultazione della letteratura dell’epoca, si configura un caleidoscopio di realizzazioni che consentono di comprendere quanto i materiali siano stati un trait d’union tra macro e micro e come ogni elemento architettonico, di design, ma anche urbano, sia stato concepito nella pratica di una progettazione integrale, espressione di quell’utopia del moderno fondata sulla continuità tra esterno e interno, sulla trasparenza e sull’armonia dell’abitare (Dal Co, 1982, p. 4).
Con la guerra, quando le priorità degli italiani divennero cibarsi e vestirsi, le riviste assunsero un carattere sempre più scarno e opaco, fino a quando alcune di esse sospesero le pubblicazioni: il mensile Costruzioni Casabella a causa di un decreto del MinCulPop, mentre Domus interruppe le uscite nel 1945.
I richiami alla modernità, che avevano caratterizzato gli anni precedenti, divennero enfatici appelli all’autarchia, all’arte di arrangiarsi per ottenere prodotti da materiali poveri e di scarto.
Per questo e per altri principi e azioni peculiari al mercato chiuso così come si definì dopo il 1936, il fenomeno autarchico italiano è stato definito “un involontario laboratorio di idee” anticipatore della green economy (Ruzzenenti, 2012) e, potremmo aggiungere, del contemporaneo re-cycle design, del fenomeno dei makers, del rilancio dell’artigianato e dell’integrazione tra prodotti industriali e tradizionali. Una questione che, insieme al rapporto con la storia, è un fil rouge dell’architettura[2].  e della cultura del design italiani, così come inizia a configurarsi fin dal 1925 (Tonelli Michail, 1987).
In effetti, uno dei temi cardine della cultura progettuale di quegli anni è il rapporto tra antico e moderno che, per quanto riguarda la storia del vetro, viene sviluppato da Agnoldomenico Pica nell’ultima stagione di Domus. L’insieme di saggi, a partire dalle vetrate istoriate, restituisce una visione colta e approfondita delle applicazioni dei prodotti vetrari nelle arti applicate, e si conclude con una tesi sulle reinterpretazioni in chiave razionale di creazioni collocate a ritroso, lungo i binari del tempo (Pica, 1941, giugno, pp. 40-44). Analogamente, con il suo contributo “Funzionale antico e nuovo”, Carlo Enrico Rava compara affinità morfologiche e tecnologiche di tipi antichi e moderni, secondo un approccio evolutivo recentemente tornato in auge come recupero dei fondamentali della cultura del progetto (Rava, 1942, settembre, pp. 480-482).[3]

2. Tipi per l’industria. I cristalli di sicurezza e la Masonite

Tra i tanti materiali prodotti industrialmente per realizzare componenti edilizi, arredi e artefatti [4], sono significativi i cristalli di sicurezza, temperati e stratificati[5]che utilizzavano sabbie di fiumi e arenili e i legni ricostituiti quali la Masonite[6], fabbricati a partire dalla lavorazione di scarti lignei provenienti dalle segherie delle valli alpine (Bernardini, & Dal Falco, 1992, marzo-giugno, pp. 105-134; Dal Falco, 1999, 6, pp. 4-5).
Oltre alle più note applicazioni dei cristalli temperati nelle architetture del Razionalismo italiano – dalle grandi vetrate, alle pensiline, ai parapetti [7]– e in oggetti reputati oggi icone del design italiano[8], vi sono artefatti di qualità ancora poco indagati che hanno parimenti la dignità di essere annoverati nella documentazione e nella storia degli oggetti. 
Infatti, la diffusione dei materiali autarchici, dai metalli bianchi agli isolanti fino al Linoleum, è stata capillare: le riviste e le aziende bandivano concorsi per arredi d’interni, i piccoli comuni promuovevano mostre per realizzare elementi di arredo urbano con prodotti in grado di sostituire il ferro, considerato ai fini bellici più prezioso dell’oro. E gli architetti rispondevano con soluzioni mirate, che interpretavano in modo razionale l’impiego di surrogati (Cinquanta progetti di cancellate autarchiche in una Mostra a Varese, 1940, p. 102)[9].
Sulle pagine di Domus, nelle pubblicità e nelle rubriche specifiche, sono pubblicati comuni oggetti per la casa o per istituzioni di piccoli centri tra i quali si distinguono quelli in cristalli di sicurezza, come lo scaffale per riviste progettato da Gian Antonio Bernasconi per il Circolo Eporedia a Ivrea[10]; o la grande vetrata d’ingresso al Cinema-Teatro Universale di Genova ideata e realizzata dalla Soc. An. V.I.S. in lastre di Securit, che con le sue porte a vento irrigidite da profili di cristallo temperato precorre le contemporanee soluzioni in vetro strutturale (Un mobile da segnalare: uno scaffale per riviste, 1940, p. 89; V.I.S., 1940, maggio, p. 103).

Gian Antonio Bernasconi. Scaffale per riviste per il Circolo Eporedia ad Ivrea. “Un mobile da segnalare: uno scaffale per riviste” (1940, febbraio). Domus, 146, 89.

Gian Antonio Bernasconi. Scaffale per riviste per il Circolo Eporedia ad Ivrea. “Un mobile da segnalare: uno scaffale per riviste” (1940, febbraio). Domus, 146, 89.

V.I.S. (Vetro Italiano Sicurezza). Grande vetrata in cristallo Securit (9,50 x 5,00 mt) per l’ingresso al Cinema-Teatro Universale di Genova. Ideata e realizzata dalla Soc. An. V.I.S. “V.I.S. Ingresso al Cinema-Teatro Universale di Genova” (1940, maggio). Domus, 152, 103.

V.I.S. (Vetro Italiano Sicurezza). Grande vetrata in cristallo Securit (9,50 x 5,00 mt) per l’ingresso al Cinema-Teatro Universale di Genova. Ideata e realizzata dalla Soc. An. V.I.S. “V.I.S. Ingresso al Cinema-Teatro Universale di Genova” (1940, maggio). Domus, 152, 103.

La ricerca di una nuova levità e di un accostamento tra Securit e altri materiali, si rileva nelle realizzazioni di molti autori che sperimentano le qualità dei vetri di sicurezza per realizzare parti ed elementi di librerie o di diaframmi interni.[11] Franco Albini, oltre al celebre Veliero del 1940 costituito da puntoni e basi in legno di frassino, giunti di ottone, bacchette di acciaio, ripiani sospesi di cristallo, utilizza tipi di vetri diversi per creare arredi e pareti fisse, testimonianze di un’estetica della trasparenza, che privilegia componenti leggeri in grado di interagire con gli elementi atmosferici (Romano, 1941, pp. 9-17; Nuove soluzioni per la casa. Arch. F. Albini, 1940, febbraio, p. 44).[12]
L’adozione di semplici linee e piani e la tendenza alla smaterializzazione degli interni è sottesa da un intento preciso: costruire il vuoto, ossia progettare le cose mettendole in relazione con quella materia speciale e inafferrabile fatta di luce e aria.[13] Tale concezione si rintraccia sia negli allestimenti sia nelle microarchitetture effimere di Albini, come l’edicola trasparente per Casabella e Domus concepita per una “città nuova”, il cui materiale principale sono le lastre di Securit (St.,U, maggio1939, p. 18).[14] Con le dovute differenze, il progetto di filtri trasparenti è un tratto distintivo anche dei lavori di Mario Asnago e Claudio Vender. Ne è esempio l’elemento principale dell’allestimento alla VII Triennale, una parete di cristallo che divide l’ambiente da pavimento a soffitto (“Un carattere”, 1940, luglio, pp. 40-41).[15]
La trasparenza e la leggerezza sono ancora tra i principali temi che caratterizzano i nuovi tavoli, scrittoi, tavolini e toelette costituiti da strutture metalliche o lignee e da piani di Securit.
Tra gli esempi firmati pubblicati su Domus vi sono varianti singolari sia per le forme che per i materiali adottati: il razionale tavolo da pranzo allungabile dai sottili profili metallici di Giancarlo Palanti; il piccolo scrittoio per bambini con la struttura di legno a X di Franco Albini; fino ai piani di Securit, tavolini e mensole, disegnati da Carlo Mollino per Casa Miller, dalle allusive stondature evocatrici di surreali parti anatomiche (“Un appartamento a Milano”, 1941, marzo, pp. 6-14; Zanini, 1941, ottobre, pp. 8-10; Levi, 1938, settembre, p. 6).

Giancarlo Palanti. Tavolo allungabile da pranzo con struttura di ferro e piani di Securit. “Un appartamento a Milano” (1941, marzo). Domus, 159, 6-14.

Giancarlo Palanti. Tavolo allungabile da pranzo con struttura di ferro e piani di Securit. “Un appartamento a Milano” (1941, marzo). Domus, 159, 6-14.

Mario Asnago, Claudio Vender. Allestimento alla VII Triennale (1940). Parete di vetro da pavimento a soffitto. “Un carattere” (1940, luglio). Domus, 151, 40-41.

Mario Asnago, Claudio Vender. Allestimento alla VII Triennale (1940). Parete di vetro da pavimento a soffitto. “Un carattere” (1940, luglio). Domus, 151, 40-41.

Nonostante il forte impulso dato al settore dei materiali metallici per favorire la diffusione del tubolare, mobilieri e piccole industrie continuavano la loro produzione di arredi e oggetti di legno. Dalla metà degli anni ’30, con il lancio sul mercato dei succedanei delle essenze legnose, iniziò una stretta collaborazione tra esecutori e progettisti mirata a una ricerca funzionale che intendeva recuperare la costruzione anonima di tavoli pieghevoli in listelli e sedie impagliate al fine di valorizzare artefatti tradizionali ridisegnandone le morfologie (Tonelli Michail, 1987, p. 89).

La Masonite era il tipico prodotto autarchico concepito nel rispetto del risparmio e del riciclaggio degli scarti pubblici e privati. Brevettata nel 1924 da William H. Mason, in Italia era prodotta dagli stabilimenti Feltrinelli-Masonite, nella zona industriale di Bolzano. Imputrescibile e dall’aspetto simile al legno, secondo le varianti (isolante, media e temperata) poteva essere lucidata a cera, a spirito, con la nitrocellulosa, o verniciata a tempera e a olio divenendo così il supporto d’importanti opere d’arte. Le tre tipologie erano impiegate per realizzare tramezzi, soffitti, pavimenti, rivestimenti esterni e interni, armadi, piani di tavoli, sedute e strutture di sedie.[16]
In favore del suo impiego e in seguito alla campagna di Domus sulla modernità degli ambienti del lavoro sostenuta nell’anno precedente con un fascicolo dedicato, la testata di Gio Ponti e Casabella Costruzioni promossero nel 1940 un “Concorso per un ufficio di arredi in Masonite” il cui impiego era richiesto sia nella sistemazione degli ambienti, dalla pavimentazione afona alle pareti isolanti alla soffittatura, che nella struttura di mobili e di oggetti.
Gli elementi di arredo proposti da Franco Albini e Giuseppe Romano, vincitori del primo premio, erano poltrone, attaccapanni, scrittoi, copricaloriferi e tavolini.[17] Il progetto s’incentrava sulla flessibilità degli elementi e sull’uniformità delle strutture che si diversificano solo nei colori, al fine di rendere il sistema di oggetti adattabile a qualsiasi ambiente. L’attenzione ai dettagli, alle scelte cromatiche e ai trattamenti di superficie è un tratto fondamentale della ricerca di Albini che si riflette nell’accuratezza dei disegni esecutivi, ricchi di informazioni, dati strutturali, riferimenti ai materiali (Pirola, 2014, p. 96).
Il progetto dei BBPR era il secondo classificato e rispettava tre principi: il risparmio del materiale che consisteva nel ricavare mobili e oggetti dalle misure dei fogli di Masonite; la realizzazione di lamine temperate in precedenza curvate al fine di ottenere sedute continue; lo sfruttamento di pannelli incollati e incastrati per evitare sostegni in altri materiali e rendere i pezzi autoportanti (Il grande concorso ‘Masonite’ per l’arredamento di un ufficio, 1940, febbraio, pp. 78-84; Il grande concorso ‘Masonite’ per l’arredamento di un ufficio, 1940, aprile, pp. 79-82).[18] Questo progetto riflette in modo coerente il razionalismo rigoroso e meditato dei BBPR, risultato di un processo interdisciplinare applicabile dalla grande alla piccola scala. In particolare, si colgono i nessi tra il “rigorismo strutturale” delle architetture degli anni ’30 – dove ricorre il tema della distinzione tra struttura e tamponature – gli allestimenti e i mobili realizzati nello stesso periodo.[19] Il trait d’union tra macro e micro si ravvisa nel controllo delle forme, nella scelta accurata dei materiali e delle tecnologie, nella generale ricerca di uno stile teso a “qualificare la quantità” (Maffioletti, 1994, p. 156).

Progetto BBPR, secondo classificato a Il grande concorso Masonite per l’arredamento di un ufficio. La direzione. Le poltrone sono in Masonite temperata a doppio strato con curvatura fissata ad un registro di legno. “Il grande concorso ‘Masonite’ per l’arredamento di un ufficio (1940, aprile). Domus, 148, 79-82.

Progetto BBPR, secondo classificato a “Il grande concorso Masonite per l’arredamento di un ufficio”. La direzione. Le poltrone sono in Masonite temperata a doppio strato con curvatura fissata ad un registro di legno. “Il grande concorso ‘Masonite’ per l’arredamento di un ufficio” (1940, aprile). Domus, 148, 79-82.

Un altro campo di utilizzo della Masonite – accoppiata a legni nostrani quali il larice, l’acacia, il rovere e ai rivestimenti di canapa[20] – è stato quello delle attrezzature coloniali. Si tratta di un vero e proprio campionario di mobili e oggetti leggeri, smontabili e pieghevoli: lettini da campo, armadi, credenze, tavoli, poltrone-letto, sedie, sdraio, lampade; fino alla cucina che si trasforma in un baule da carovana e al lavabo-valigia, disegnati da Salvo D’Angelo (Rava, 1940, giugno, pp. 80-85).
Il maggior divulgatore e progettista di mobili per la vita coloniale è stato Carlo Enrico Rava, personalità eclettica e colta che dopo aver fondato il Gruppo 7 finì per aderire al RAMI (Raggruppamento architetti moderni italiani) del sindacato fascista architetti. Figlio del vice governatore della Tripolitania, iniziò i suoi lunghi soggiorni nelle terre d’oltremare dal 1927 e divenne un fine conoscitore della cultura materiale, dei costumi, dell’urbanistica e dell’architettura africane poi descritti nel suo libro “Viaggio a Tunin” (Rava, 1932).[21]
L’interesse di Rava per l’arredamento fu all’origine di un copioso numero di articoli dedicati alla casa e alla vita nelle colonie e all’attrezzatura dell’abitazione che, illustrati da progetti e realizzazioni, furono pubblicati rispettivamente su Domus e Rassegna Italiana dal 1936 fino al 1942.
Anche la Masonite, come il Securit, è stata spesso impiegata nelle più importanti opere del Razionalismo per realizzare arredi e particolari architettonici esterni e interni.[22]
Nella piccola e complessa Casa d’affitto di Cesare Cattaneo a Cernobbio (1938-1939) dove il rivestimento in graniglia chiara della facciata cela le tamponature composte di tavolati, dall’isolante, e da scorie di carbone e trucioli di sughero; la Masonite, nei tipi temperata e pressata, è stata impiegata per realizzare gli antoni di oscuramento esterni e le porte interne costituite di telai in legno massello con un’anima di Isocarver (Dal Falco, 2002, pp. 363-381).

3. Tipi per l’artigianato. Vetri e legni tra antiche tradizioni locali e moderne maestrie del “fatto a mano”

Le forme di artigianato locale cui si fa riferimento non riguardano quelle evocative di esperienze obsolete o folcloristiche, ma si riferiscono a sperimentazioni legate a una visione razionale della costruzione dell’oggetto, il cui legame con la tradizione passa attraverso il “saper fare” manuale, anche con parziali interventi della macchina (Dorfles, 1963, pp. 32-35).
Questo concetto, se applicato a un determinato territorio, si traduce come “fatto in”, in altre parole come capacità di concezione ed esecuzione, a partire da risorse, maestrie e tradizioni locali. In tal senso, gli exempla considerati fanno parte del patrimonio di beni culturali e sono rappresentativi di quell’insieme complesso e policentrico di attività ideative e realizzative che, fin dall’epoca dei Comuni, ha caratterizzato il rapporto con il territorio e la conseguente piccola o grande produzione di artefatti.
A riguardo è esemplificativa l’attività dei mobilieri della Brianza che nasce alla metà del XIX secolo come integrazione agli introiti delle economie rurali e rappresenta un polo di alta qualità dell’artigianato capace di riunire svariate maestrie, dalla carpenteria, alla tappezzeria, alla cucitura del cuoio a mano, ma anche tecniche di lavorazione del marmo e del vetro (Colombo, 2007, p. 208).
Durante l’autarchia, il ruolo delle attività artigiane fu rilanciato per il suo intrinseco valore nazionale, come espressione della più profonda e antica cultura del prodotto, finalizzata al rafforzamento del sistema chiuso e all’apertura, al termine delle ostilità, a future esportazioni.
Il lavoro artigiano – mobili, cestini, intarsi di marmi, ricami, tappeti e stuoie anche provenienti dalle terre d’oltremare – che si colloca nel contesto autarchico come anello di congiunzione tra artisti e maestri del fatto a mano, venne sostenuto nel rinnovamento dall’ENAPI (Ente Nazionale per l’Artigianato e le Piccole Industrie) e valorizzato a partire dalla VI fino alla VII Triennale, nonché nelle più popolari Mostre Mercato di Firenze (Ponti, 1940, settembre, pp. 18-20).

Nel settembre del 1940, due mesi dopo l’entrata in guerra dell’Italia, Domus pubblica i risultati della coeva X Mostra fiorentina: tavoli e sedie in masselli lucidati a cera e sedute impagliate a intreccio, vasi, coppe, fruttiere, scatole, mestoli in legni nostrani e corteccia; canestri di paglia, lampade di terraglie, oggetti di ceramica. Sono le “cose artigiane” ideate da Diego Carnellutti, da Annunziata D’Antuono di Campobasso, da Emilio Paoli, da Attilia Galletti, da Quintilio Papucci di S. Domino e realizzate dai cestai di Monfalcone, dagli artigiani fiorentini, pugliesi, siculi e sardi.
Tra i mestieri d’Italia vi è anche l’intaglio. E la Triennale del 1940 nobilita quest’antica pratica al fine di rinnovare esecuzioni e disegni, con accostamenti di materiali e lavorazioni tradizionali a prodotti industriali. È il caso della libreria dagli sportelli intagliati con nature morte modellate da Mirco Basaldella e il tavolo – composto di un’unica gamba di legno lavorata a rilievo e da un piano di Securit appoggiato – progettati da Agnoldomenico Pica, che offrono un interessante esempio d’integrazione tra diverse competenze (“L’intaglio”, 1940, luglio, pp. 42-43).

Agnoldomenico Pica. Libreria a sportelli intagliati con nature morte modellate da Mirco Basaldella. Tavolo composto da un’unica gamba di legno lavorata a rilievo e da una lastra Securit. “L’intaglio” (1940, luglio). Domus, 151, 42-43.

Agnoldomenico Pica. Libreria a sportelli intagliati con nature morte modellate da Mirco Basaldella. Tavolo composto da un’unica gamba di legno lavorata a rilievo e da una lastra Securit.
“L’intaglio” (1940, luglio). Domus, 151, 42-43.

Allo stesso modo, la battaglia per il riconoscimento del lavoro artigiano di alta qualità dedicato agli arredi domestici, portò alla pubblicazione di ricercati mobili a intarsio in madreperla, avorio, pergamena e legni pregiati eseguiti da maestri brianzoli, napoletani e liguri su disegno di Cabiati e Brambilla, Mezzina, Carnelutti, Fegarotti e Frateili (“Gli italiani debbono essere innamorati della loro produzione artigiana”, 1940, luglio, pp. 76-83; De Guttry, & Maino, 1992).

Un capitolo a parte è quello dell’attività muranese, sostenuta nel novembre del 1940 da Gio Ponti come una delle eccellenze del “fatto in Italia”:

“Sul fenomeno di creazione inesausta e generosa che è proprio di noi Italiani, ed in specie dei muranesi (…) si appoggia la nostra orgogliosa fede nelle arti italiane. Sono queste coppe e questi vasi, di colore violentissimo di azzurri cuoi e potenti, di rossi accesi; espressioni coloristiche senza paura realizzate attraverso forme pure e materie preziose. Noi vorremmo che di queste e di altre belle cose di Murano d’oggi non si facesse solo un acquisto di voga o per regalo, ma si facesse collezione perché restino i documenti di realizzazione d’arte di un’epoca fervidissima per intensità e qualità di produzione.” (Ponti, 1940, novembre, pp. 69-71).

Il contributo di Ponti introduce l’allestimento e le opere di Carlo Scarpa con Paolo Venini alla XXII Esposizione Internazionale d’Arte di Venezia, il cui sodalizio copre un arco di tempo che va dal 1932 al 1947[23]. Per l’occasione, sono esposti gli ultimi raffinati tipi di vasi che Scarpa disegna e dei quali segue l’esecuzione: la serie cinese, vetri incamiciati dalle caratteristiche basi ridotte che reinterpretano profili e cromie delle porcellane orientali; i “vetri tessuti”, coppe e piatti realizzati accostando a freddo sottili canne semplici o doppie a colori alterni (giallo-nero, lattimo-nero, rosso-nero); “i velati” anche detti “appannati” per il trattamento di molatura della superficie esterna; “gli incisi”, a più strati di colore decorati con sottili linee ondulate o trasparenti segnati da lavorazioni orizzontali; “i battuti”, spessi vetri rifiniti alla mola dall’aspetto a nido d’ape e le “murrine opache”, ottenute accostando canne policrome, poi modellate a stampo e rifinite alla mola, come la famosa “coppa del serpente” nera, corallo e bianca (Barovier, 2012).

La VII Triennale è l’altro importante evento del 1940 che, attraverso le pagine di Domus, restituisce una panoramica delle realizzazioni di vetro. Carlo Scarpa espone per Venini una sequenza di oggetti e mobili di altissima qualità: i vetri iridati; le lampade a fasce, foglie o nastri bianco e oro; le cornici da tavolo in masselli o con incastonati orologi Tavannes; il famoso tavolo in vetro bigio molato e inciso dal piano in lastre e la rosea toeletta curvilinea (Ponti, 1940, giugno, pp. 57-59). Il rinnovamento delle tecniche vetrarie è sviluppato da Seguso Vetri d’Arte, con originali rivestimenti murali traslucidi, piani luminosi a intreccio a guisa di lampadari e singolari fanali a traliccio, costituiti da un sistema a canestro (“Vetri di Seguso”, 1940, maggio, p. 89).[24] Nell’ambito delle realizzazioni in vetro di Murano sono da ricordare le maniglie, realizzate “nello sforzo di sostituzione del vetro ai materiali metallici” e consigliate per eleganti case al mare (“Tipi”, 1940, agosto, p. 56). La realizzazione delle maniglie trasparenti, considerate nuovi tipi autarchici, venne anche attuata utilizzando spesse lastre di Securit lavorate alla ruota da applicare su ante dello stesso cristallo o di legno (“Maniglie”, 1941, aprile, p. 62).[25]

4. Tipi tessili. Fibre autarchiche naturali e artificiali per la moda e l’arredamento

Il complesso capitolo relativo ai tessili e alla moda rispecchia, come nell’architettura e nel design, i principi autarchici di autonomia economica e di affrancamento culturale dalle creazioni e dai prodotti stranieri, in particolare dalla haute couture francese.
Il perseguimento di tali obiettivi fu attuato su piani diversi che comprendevano lo sfruttamento delle risorse del territorio, lo sviluppo  capillare di un’industria del tessile e della moda[26], la valorizzazione da nord a sud delle tradizioni artigianali, e l’affermazione di uno stile interpretativo dei profili femminili e maschili delineati dal fascismo.[27]
Nel campo delle fibre tessili, analogamente agli altri settori merceologici, il riscatto dalle importazioni straniere fu sostenuto da un lato incentivando l’utilizzo di tutto ciò che offriva il suolo nazionale, dall’altro favorendo la produzione di surrogati ottenuti anche tramite innovative applicazioni della chimica. Così, fu dato impulso alle coltivazioni della canapa, del cotone, del lino e di piante dalle quali si potevano trarre materiali dalle caratteristiche simili[28] e venne insieme favorita la produzione di fibre artificiali quali il Raion, un derivato della trasformazione di fogli di cellulosa da legno simile alla seta e il Lanital, un filato ricavato dal latte considerato il migliore sostituto della lana. Le due fibre, insieme al Raion fiocco e allo Sniafiocco, erano prodotte dalla Snia Viscosa e utilizzate per confezioni di vario genere anche mischiate con altri materiali (paglia, vetro, metalli…) (Doctor, M., aprile, 1941, pp. 19-21).[29] La gamma di tessuti surrogati era utilizzata insieme ai tradizionali velluti, alle sete e al crespo per realizzare capi di abbigliamento e accessori quali guanti e cappelli.

Un altro settore di punta della produzione autarchica, che – come nel caso dell’Orbace sardo – ha rivitalizzato microeconomie locali[30] è stato quelle delle fibre naturali ottenute dalle tosature di pecore, montoni, capre, conigli e conigli d’angora, i cui velli erano utilizzati per la confezione di maglieria e pellicce (L’informatore, maggio 1940, pp. 27-28).
La fabbricazione di tessili autarchici andava di pari passo con la produzione di abiti in serie (Vaccari, 2009, p. 84-89), con l’affermazione di creatori e importanti sartorie, con la sperimentazione d’avanguardia, con la valorizzazione dell’artigianato regionale e del fatto a mano legato alla riscoperta e alla tutela delle tradizioni etnografiche. Tra le innumerevoli creazioni pubblicate sulle riviste di moda[31], l’abito da giorno di stoffa stampata può essere considerato uno dei capi più rappresentativi del profilo della donna autarchica (Serangelo, 1942, pp. 44-51).[32] Una donna la cui identità era legata alla tradizione rurale ma si esprimeva, oltre ai ruoli di moglie e madre, attraverso funzioni per l’assistenza e pedagogiche al servizio del partito fascista (Gentile, 2002, pp. 26-27).[33] I vestiti pratici in crespo, Raion, seta, canapa, anche pensati per andare in bicicletta, possono essere considerati un capo trasversale ai diversi ceti sociali e hanno rappresentato il trait d’union tra la confezione sartoriale di alto livello, quella più modesta fatta in casa su cartamodelli e gli abitini “belli e fatti” esposti ai grandi magazzini (Zingone, La Rinascente, Cim, Upim).
Tra gli stilisti italiani del periodo, sono da ricordare le singolari creazioni di Anita Pittoni, Gegia e Marisa Bronzini e di Fernanda Lamma, le cui creazioni sono particolarmente significative riguardo il perseguimento dei principi autarchici e l’utilizzo di fibre naturali e artificiali. Alla fine degli anni venti, Pittoni apre a Trieste il suo studio di arte decorativa dove persegue, insieme ad una selezionata cerchia di artigiane, ricerche strutturali e materiche sul Raion, la canapa, la juta, la ginestra e reinterpreta tecniche quali il lavoro a maglia e a uncino con realizzazioni per l’arredamento e la moda (“Anita Pittoni. Tipi di teli di canapa e in lana per tende”, 1940, p. 92; Cuffaro & Vasselli, 2014, pp. 82-85).[34]

Anita Pittoni. Tipi di teli di canapa e in lana per tende. “Anita Pittoni. Tipi di teli di canapa e in lana per tende” (1940, aprile). Domus, 148, 92.

Anita Pittoni. Tipi di teli di canapa e in lana per tende. “Anita Pittoni. Tipi di teli di canapa e in lana per tende” (1940, aprile). Domus, 148, 92.

Anche l’attività di Gegia Bronzini, condotta insieme con la figlia Marisa, si colloca tra arte, artigianato e cultura d’avanguardia. I suoi manufatti  – realizzati con fibre naturali coltivate autarchicamente nella campagna veneta, filate, tessute in laboratorio – venivano poi venduti nelle botteghe locali e a Venezia (Miglio, 2014, pp. 80-81). Infine, sono da ricordare le sperimentazioni della bolognese Lamma, che tra i suoi originali abiti avvolgenti propone un vestito da sera in tessuto di vetro da portare con sandali la cui tomaia è dello stesso materiale (Abito da sera di vetro e sandali di vetro, 1935).
Per concludere, questa rete di “indizi autarchici”, tessuta con alcuni dei materiali e tipi a essa peculiari, vuole contribuire alla ricostruzione documentale e alla valorizzazione di un significativo periodo della cultura del progetto caratterizzato da un pensiero e da pratiche bivalenti.
Un segmento della modernità che, tra luci e ombre, contiene in nuce alcune idee programmatiche poi sviluppate nell’arco di ottant’anni e quindi ancora presenti nella storia più recente.
In tal senso, le molteplici storie che risalgono all’autarchia costituiscono l’origine di quel fil rouge tra artigianato e industria peculiare al made in Italy (Vercelloni, 2008, pp. 205-214) su cui oggi si apre un rinnovato spazio progettuale nel segno dell’originalità ideativa, della sperimentazione tecnologica e dell’autoproduzione.
Inoltre, lo scenario tratteggiato consente di leggere il fenomeno autarchico in prospettiva attuale come espressione di un’etica che mette al primo posto la questione ambientale e di conseguenza la lotta agli sprechi, la ricerca di soluzioni alternative allo sfruttamento delle materie prime e la valorizzazione delle risorse del territorio.


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I numeri di Domus cui si riferiscono le immagini selezionate sono conservati presso la Biblioteca Centrale della Facoltà di Architettura della Sapienza Università di Roma.


Note    (↵ returns to text)

  1. Sull’impiego dei materiali autarchici nell’architettura, nel design e della moda, vedi: Dal Falco, F. (2014).
  2. Gli studi sugli edifici del Razionalismo italiano, condotti dalla metà degli anni ottanta del Novecento, hanno indagato con analisi costruttive sulla singolare natura degli organismi architettonici del periodo, dove i prodotti innovativi artificiali, quali i metalli e i vetri, sono accostati a materiali come i rivestimenti lapidei, dal punto di vista del massimo sfruttamento delle risorse del territorio. Questa singolare integrazione ha presentato nel tempo differenti registri di durata e di degrado. Per approfondimenti, tra gli altri vedi: Artioli (1989); Poretti (1990); Bernardini, & Dal Falco (1992); Dal Falco (2002).
  3. La XIV Mostra Internazionale di Architettura, Fundamentals, curata da Rem Koolhaas, ripercorre in modo analitico la storia degli elementi fondamentali degli edifici con Elements of Architecture al Padiglione Centrale.
  4. Gli agglomerati pomice-cemento utilizzavano i giacimenti di Canneto-Lipari; i materiali isolanti erano ricavati dai sughereti sardi; le leghe leggere dalle miniere di bauxite dell’Appennino Centrale, dell’Istria e dell’Abruzzo; i prodotti vetrari dalle sabbie di fiumi e arenili; le lastre di Eraclit trattando steli di paglia o riso; le fibre tessili naturali dalla coltivazione intensiva di piante mediterranee e quelle artificiali ottenute con trattamenti industriali. In generale, per descrizioni tecniche sui alcuni tra i più importanti materiali autarchici per l’edilizia (Dal Falco, 2002, pp. 413-455); per riferimenti bibliografici (Dal Falco, 2002, pp. 459-492).
  5. I cristalli di sicurezza – insieme ai diffusori traslucidi per strutture di vetrocemento prodotti dalla St. Gobain e dalla Fidenza Vetraria; al Vetroflex, una fibra di vetro utilizzata come intercalare per realizzare vetri diffusori e isolanti dal punto di vista acustico quali il Termolux; a rivestimenti come la Porcellanite, l’Opalina in lastre, la Marbrite Fauquez, la Marvetrite, il Desagnat e le tesserine di vetro per fare mosaici – sono i nuovi prodotti vetrari degli anni trenta. La principale caratteristica dei cristalli di sicurezza, indotta dalla tempera (Securit e Vitrex) o dall’interposizione di sfoglie acetilcellulosa (V.I.S. Vetro Italiano di Sicurezza), è determinata dalle modalità di rottura delle lastre che nel primo caso si frantumano in minuti pezzetti non taglienti mentre, nei vetri stratificati, le schegge restano attaccate allo strato centrale. E’ evidente come tale innovazione abbia consentito sperimentazioni innovative nell’edilizia, negli arredi, nel design e contribuito alla sicurezza nel settore automobilistico. Bernardini, & Dal Falco (1992); Dal Falco (1996; 1999).
  6. Tra i legni ricostituiti, oltre alla Masonite, sono da considerare: la Faesite, il Buxus, il Plymax, il Populit, la Carpilite, il Cel-bes, l’Isovis, il Maftex.
  7. Alcuni esempi significativi sono: la vetrata d’ingresso della Casa del fascio (1932-1936) di Giuseppe Terragni a Como costituita da telai in profili di ferro da 40 mm realizzati su misura e da lastre di Securit di spessore pari a 8 mm; il grande serramento di 42 mt in profili di acciaio e vetri Securit del fronte principale del Palazzo delle poste (1933-1935) di Adalberto Libera a Roma; i parapetti dei balconcini della facciata principale e le lastre della pensilina d’ingresso del Palazzo per Uffici Montecatini (1936-1938) di Gio Ponti a Milano; le lastre di Vitrex delle vetrine su strada della Casa d’affitto (1938-1939) di Cesare Cattaneo a Cernobbio (Dal Falco, 2002, p. 30; p. 141; pp. 280-281; p. 375).
  8. Uno dei più importanti oggetti realizzati con lastre di Securit in versione portante e strutturale è il mobile radio di Franco Albini del 1938. Presente nella sua casa di Via Cimarosa sarà proposto due anni dopo per il Concorso Wohnbedarf di Zurigo. L’oggetto è costituito, secondo i disegni pubblicati su Domus nel marzo del 1941, da due lastre di cristallo (66 x 71 cm) che poggiano a terra e da una lastrina superiore che le connette. La distanza tra le lastre è pari allo spessore dell’apparecchio radio a valvole a esse fissato. L’altoparlante di forma circolare, collegato con un cavo, è posto in basso al centro della lastra (“L’arredamento di un alloggio d’affitto”, 1941, marzo, p. 24).
  9. E’ da segnalare la singolare esposizione tenuta sotto la tettoia del Macello di Varese di ben cinquanta progetti di cancellate autarchiche in vetri di sicurezza, ma anche in Populit, legno, marmo, mattoni; destinate a sostituire il ferro.
  10. Il mobile è composto da un telaio ad U in acero bianco e rigature intarsiate di noce che sostiene tre piani di Securit, il cui superiore è appoggiato ai due sostegni di cristallo fissati al legno mediante bulloni di metallo brunito.
  11. La soluzione adottata da Luigi Caccia Dominioni per l’appartamento Manusardi a Milano è il risultato dell’assemblaggio di elementi differenti: la rastrelliera di legno fissata alla parete di fondo, le ante scorrevoli in ciliegio lucidato a cera e le divisioni tra gli scaffali di Securit (“Appartamento a Milano”, ottobre, 1942, p. 424).
  12. Ne sono esempio l’attaccapanni in dischi di Securit su rivestimento in lastre di Opalina, o le pareti sempre in cristallo su mensole di ferro accoppiate a lastre a quadri specchiate di un appartamento progettato e arredato da Franco Albini.
  13. Sulla figura di Albini come designer e architetto di interni vedi (Bosoni & Bucci, 2009). In particolare sulla ricerca di Albini riguardo al tema della smaterializzazione degli interni, vedi (Bosoni, 2009, pp. 123-126; 134-135; 141).
  14. L’edicola, realizzata dalla ditta Bombelli per la Fiera Campionaria di Milano del 1939, era costituita da un’ossatura di Anticorodal, da pareti e da una copertura in lastre di Securit. Le scaffalature, illuminate con tubi a polvere fluorescente, erano dello stesso materiale.
  15.   E’ questo uno dei temi principali della concezione moderna dell’abitare, oggi evoluta nel segno di un design capace di generare una certa qualité d’atmosphère attraverso diaframmi in grado di determinare la luminosità e la temperatura degli ambienti.
  16. Gio Ponti utilizza la Masonite come rivestimento verticale esterno e interno nella Torre Littoria realizzata per la V Triennale (1933) (Pica, 1933, pp. 470-472).
  17. Albini era sicuramente edotto sulle caratteristiche della Masonite dal momento che aveva realizzato il Padiglione del Masonite per la Fiera Campionaria del 1932, impiegato il materiale per costruire gli arredi dell’Aeroclub di Milano (Bosoni, 2009, p. 132) e per il progetto di una casa smontabile per il fine settimana.
  18. La Giuria del Concorso, composta da M. Bega, V. Buronzo, A. Feltrinelli, B. Franceschetti, A. Maraini, C. E. Oppo, G. Pagano, G. Ponti, E. Proserpio, assegnò all’unanimità cinque premi: il I premio di L. 5000 a Franco Albini e Giuseppe Romano; il secondo, di L. 3000, a Banfi, Belgiojoso, Peressutti e Rogers.
  19. L’intelaiatura della facciata principale del Palazzo delle poste dell’E42 (1937-1942), costituita da pilastri e travi rivestiti di marmo, è posta su un piano avanzato rispetto a quello dell’involucro. Lo stesso tema è proposto nel restauro e ampliamento di Villa Venosta a Gornate Olona (1936), nella Colonia elioterapica di Legnano (1938) e in altri progetti. Le strutture sottili sono anche il motivo principale degli allestimenti del periodo: i leggeri telai che incorniciano una teoria di lavagne disegnate da Renato Guttuso per la Sala della tecnica sportiva alla Mostra dello Sport tenuta al Palazzo dell’Arte (1935) di Milano; e l’ossatura metallica concepita anche per accogliere sagome in gesso d’uomo di Fausto Melotti della Sala della Coerenza e delle Priorità Italiche alla VI Triennale di Milano (Maffioletti, 1994, pp. 78-81; pp. 46-47; pp. 64-67; pp. 38-39; pp. 50-51). Nell’ambito del design, i mobili dei primi anni quaranta sono concepiti con elementi tipici del periodo: la struttura a X di tavoli e sedie, la libreria a muro e i mobili apribili realizzati con legni chiari (De Guttry & Maino, 1992, pp. 90- 93).
  20. Le sostanze “fibrose” della canapa, arbusto polivalente, sono utilizzate per fabbricare tessuti, cordami, sacchi, strofinacci, carta, stoffe d’arredamento, capi di abbigliamento, scarpe e valigie. Nel 1937, le coltivazioni nazionali si estendevano in alcune regioni dell’Italia settentrionale e in Campania. Il canapa fiocco, prodotto dalla Cafioc, era reputato uno dei migliori prodotti sostitutivi del cotone.
  21. Rava lavorava nel campo dell’arredamento fin dal 1928, vincendo il 2° premio del “Concorso Nazionale per l’ammobigliamento e l’arredamento economico della casa popolare”, promosso dall’Opera Nazionale Dopolavoro e dall’Ente Nazionale Piccole Industrie con il progetto di una stanza da letto matrimoniale e il quarto premio con il progetto di una cucina (Reggiori, 1929).
  22. Tra le altre applicazioni, vi sono quelle realizzate per gli uffici dell’Università Luigi Bocconi (1937-1942) a Milano. Giuseppe Pagano utilizza fogli di Masonite per rivestire la parte mediana dei muri dei corridoi e tutti gli zoccolini (Dal Falco, 2002, p. 322).
  23. Il lavoro di Carlo Scarpa con Paolo Venini è stato oggetto di un importante mostra nel 2012 e di un catalogo dedicato ampiamente documentato.
  24. É interessante notare come, sempre alla Triennale, accanto alle lampade di Fontana, Seguso, Barovier, Venini, vi sono gli apparecchi “industriali” di Gino Sarfatti: gli innovativi fari orientabili in ottone laccato o il lampadario realizzato con un tubo ad anello e semplici lampadine montate a corona, il tutto sorretto solo da cordoni elettrici. “Pratica di apparecchi di illuminazione” (1940).
  25. Nell’ambito della Mostra Il Design italiano oltre la crisi Autarchia Austerità Autoproduzione. Settima edizione Triennale Design Museum, 4 aprile 2014 – 22 febbraio 2015, è stata esposta una scatola di legno con sei maniglie di vetro di Manivetro (Finessi, 2014).
  26. L’industrializzazione del tessile e della confezione fu incoraggiata su tutto il territorio nazionale. L’insieme di fabbriche medie e piccole, a cavallo tra artigianato e industria, formava un quadro complesso e policentrico, una peculiarità che ancora caratterizza il design e la moda italiana (Paris, 2009, p. 267).
  27. L’importanza strategica del comparto tessile-abbigliamento portò nel 1935 all’istituzione dell’Ente Nazionale della Moda (prima Ente autonomo per la Mostra permanente nazionale della moda), il cui compito era di controllare e promuovere la moda italiana. Allo scopo, dal 1936, fu creato un attestato, la Marca di garanzia, con cui le sartorie dovevano certificare l’italianità di almeno il 25% delle confezioni. Dal 1937 i tessuti italiani erano riconosciuti con il marchio Texorit e dal 1939 entrò in vigore la Marca d’oro per selezionare le case d’alta moda (Belli, 2003, pp. 823-827; Gnoli, S. 2009, pp. 279; 284).
  28.   Tra le fibre tessili ottenute da piante diffuse naturalmente e/o coltivate sul territorio italiano e nelle colonie dell’Impero sono da ricordare: il Ramié prodotto dalla corteccia di una pianta orticacea; il gelsolino dal gelso; lo sparto da una graminacea spontanea; il Sisal dall’agave sisalana. (Ruzzenenti, 2011, pp. 108-142).
  29. La Snia Viscosa, fondata nel 1917 da Riccardo Gualino e poi diretta da Franco Marinotti, era la più importante industria italiana di tessuti artificiali. Lo stabilimento di Torviscosa, già Torre di Zuino era anche denominato la “città della cellulosa”. Il Raion e il Lanital, come l’Anticorodal e il Securit, erano reputati materiali autarchici d’eccellenza.
  30. L’Orbace, un tessuto pesante e scuro, è reso impermeabile con un trattamento particolare. Di antichissima tradizione sarda, veniva impiegato per confezionare le giubbe invernali della Milizia Volontaria per la Sicurezza Nazionale (Isolana, agosto settembre, 1939, pp. 33-34).
  31. Tra le principali riviste vi sono: Almanacco della donna italiana, Bellezza, Lidel, Fili Moda, Omnibus, Documento Moda, Modella, Raion, Rassegna dell’Ente nazionale e della moda. I filati artificiali e alcuni capi come gli impermeabili della Pirelli erano anche reclamizzati su Domus e Lo Stile nella casa e nell’arredamento (Dal Falco, 2014, p. 159).
  32. Sono vestiti morbidi, drappeggiati, segnati in vita, con maniche corte e scollature misurate, dai fondi chiari o scuri con pattern colorati (a fiori, pallini, palmette, quadrati …) che erano indossati con borsa a bandoliera, sandali con la zeppa, guanti, turbante o cappellino. Altri capi che definiscono la silouhette femminile di quegli anni sono il tailleur di lana o di Lanital portato con camicie ricamate o dal taglio maschile, la gonna pantalone, il twin-set, l’impermeabile di tela cerata, il cappotto con revers accentuati stretto da cinture, le pellicce autarchiche di coniglio, lupo, Caracul, gatto, leopardo, volpe argentata; e per la sera gli abiti da scena avvolgenti di velluto nero o scuro, di seta, raso e anche di lana. (Dal Falco, 2014, pp. 177, 147).
  33. L’esaltazione del mondo rurale a fini propagandistici mirata all’autonomia alimentare, e i suoi riflessi sul sistema vestimentario femminile, è stata analogamente perseguita in Germania e poi in Francia, dopo l’invasione nazista. E’ questo un campo di studi che offre la possibilità di comparare materiali e tipologie, in particolare tra quanto accadeva in Italia e quanto succedeva sotto il regime di Vichy, la cui politica di appeasement promulgava il ritorno ai costumi folcloristici (Veillon, 2001).
  34. La Pittoni esordisce alla Mostra della Moda di Torino (1932) con un abito di canapa (rete di canapa titolo 1613) e fili metallici dorati. I capi ideati dalla Pittoni, sono disegnati con minuziosi tracciati tecnici e la loro realizzazione era fatta a mano. Le trame di fibre inventate dalla Pittoni, concepite come composizioni astratte, saranno esposte dieci anni dopo alla Mostra degli artisti triestini alla Permanente di Milano.

“Rising matter”. Pirelli, rubber, design and the polytechnic dimension in the Second post- world-War

I materiali dell’archivio storico Pirelli, costituiscono un interessante campo d’indagine. Hanno permesso di ricostruire alcuni elementi del processo di sviluppo della prassi professionale e della formazione della cultura del progetto in Italia. Dal loro studio emergono i prodromi di un metodo di material design che si focalizza sulle qualità dei materiali, resi protagonisti dalla valorizzazione sensoriale e comunicativa dei prodotti.
La ricerca analizza l’attività produttiva della Pirelli nel periodo del secondo dopo-guerra, fino alla fine degli anni 60. In questo “periodo propizio” per la storia economico-produttiva italiana, la Pirelli è stata capace di aprire inediti spazi a un “intervento progettuale innovatore” generando cultura di design.
Nello scenario dell’ampia produzione aziendale e dei processi progettuali messi in atto, la ricerca si sofferma su due tipologie di prodotti: le borse d’acqua calda e gli pneumatici, che permettono più di altre di esplorare le qualità estetico-comunicative del material design di Pirelli, in cui il sapere tecnico-produttivo si confronta con quello artistico-umanistico contribuendo all’evoluzione della “cultura materiale”.


“… parleremo noi, uomini dell’azienda (…) e parleranno anche uomini estranei al nostro ambiente i quali, anche perché estranei, possono meglio di noi sfuggire al fatale inaridimento del tecnicismo a oltranza e lievitare la materia con la loro arte, sensibilità e fantasia.”
A. Pirelli, 1948

1. Premessa

La storia dell’azienda Pirelli, già abbastanza nota[1], è una storia di respiro internazionale che prende avvio nella seconda fase della rivoluzione industriale[2]con il succedersi del “paradigma della chimica dei materiali” al “paradigma del ferro” (Ferrara, 2004) grazie al proficuo rapporto che si instaurò tra la nascente chimica e la ricerca tecnologico-applicativa di inediti materiali plastici, prima naturali e successivamente sintetici.
Sono note le vicende che stanno all’origine della fondazione della G.B. Pirelli & C. nel 1872 a Milano (Bezza, 1985; Polese, 2004), quando in Europa l’opportunità di modellare e applicare insolite resine naturali importate dai territori colonizzati[3], fu accolta e ricercata da nuovi imprenditori[4], che diedero avvio al processo di modernizzazione dell’Italia del nord, in particolare nel triangolo Milano-Torino-Genova, ponendo le basi per lo sviluppo di un metodo di progettazione per l’industria.
Ma, alcune brevi premesse sono comunque necessarie al fine di chiarire gli elementi fondanti di questa ricerca che ha l’obiettivo di dipanare alcune questioni non ancora affrontate.
La Pirelli si proiettò fin dal suo esordio nella dimensione della ricerca industriale, sviluppando tecniche di lavorazione della gomma naturale. A differenza di altre aziende italiane, non derivò il suo know how da abilità artigianali preesistenti, ma lo sviluppò praticando la tecnologia industriale e prestando molta attenzione agli avanzamenti tecnico-scientifici, generando così cultura tecnica.

Alla fine dell’ottocento in Pirelli, il caucciù[5]greggio[6], veniva trasformato in “foglie”, “placche”, e in altri semilavorati, come tubi, fili elastici e tessuti gommati, adeguati alle produzioni di diversi tipologie di prodotti. Le lavorazioni comprendevano la masticazione[7], la mescola della gomma, la laminazione, la calandratura, lo stampaggio, la vulcanizzazione[8], il taglio e le unioni delle pezze (Fig.1). La produzione, che inizialmente si componeva di soli pezzi tecnici, componenti per macchine utensili e per mezzi di locomozione, ben presto si ampliò per fruttare al massimo la disponibilità della gomma e delle sue proprietà grazie ai nuovi processi produttivi che si andavano sviluppando e diffondendo, e captando nuove richieste di prodotti. Infatti, seppur la Pirelli sia stata tra i maggiori produttori mondiali di cavi conduttori e di pneumatici, rami della produzione sui cui la ricerca industriale dell’azienda si concentrò maggiormente, non si può tralasciare di evidenziare, come hanno fatto già alcuni autori (Pansera, 1996; Bassi, 1999) che dalla fine dell’ottocento la competenza della Pirelli si esplicò nella capacità di “immaginare” quanti più utilizzi e applicazioni, appropriati e pertinenti alle proprietà del materiale, si potessero ideare, nel contesto delle esigenze sociali e delle richieste del mercato nazionale (ma anche in relazione a ciò che avveniva all’estero), dedicate alle diverse situazioni della vita domestica e del lavoro. Si ricordi solamente che nel 1877 la Pirelli inaugurò il ramo produttivo: articoli di merceria, per uso sanitario, igiene e chirurgia, e nel 1898 il design “anonimo”, come fu definito dal Sinisgalli (1967, p. 84), spaziava dagli elastici circolari e profumati, alle palle da gioco; e dalle cuffie per doccia agli spazzolini da denti, dai guanti per chirurgia alle pantofole, dalle tettarelle agli urinali (Fig. 2).

La Pirelli differenziò e sviluppò costantemente la sua offerta di prodotti in gomma. L’organizzazione verticale della fabbrica, che comprendeva l’intera filiera produttiva, dalla gomma greggia al prodotto finito, portava a consistenti economie, e al contempo apriva spazi per l’implementazione costante della qualità dei materiali e l’ampliamento delle tipologie per diversi ambiti di applicazione.
Anche se spesso i “prodotti vari” della Pirelli erano riconducibili a “tipi” consolidati, in cui la gomma si sostituiva ai materiali tradizionali (legno, acciaio, ceramica, pelle e fibre naturali), questi avevano comunque un “portato” d’innovazione che derivava dalle caratteristiche di morbidezza, leggerezza, economicità, e proprietà di elasticità, durabilità, infrangibilità, impermeabilità e igienicità del nuovo materiale, incomparabili rispetto ai materiali tradizionali.
Passando adesso a rendere esplicito il senso di questa ricerca, ci occuperemo in particolare dei quindici anni che dalla ricostruzione post-bellica portarono al “miracolo economico italiano” (1947- 1960 circa): periodo particolarmente proficuo per la produzione Pirelli e felice per l’economia e la cultura, caratterizzato dal fermento sul ruolo socio-culturale dell’industria.
In quegli anni, una piena consapevolezza della relazione tra tecnica ed estetica permeò la produzioni Pirelli che, anche in funzione di un nuovo approccio di marketing, cominciò a distinguersi dalla concorrenza internazionale per originalità di forme, per nuovi particolari funzionali (manici, bordature, asole, grip, ecc.) e per gli aspetti visivi, dal colore alla testura, che interpretavano in modo originale i modelli diffusi all’estero.
Focalizzandosi su questo periodo produttivo, per ovvie necessità di brevità della pubblicazione, la lettura delle vicende produttive dell’azienda Pirelli che qui si propone, si inquadra in una concezione della cultura del design come cultura politecnica (Maldonado, 1999; Riccini, 1999) in cui la dimensione progettuale e visiva è fondante perché delinea un “particolare punto di vista … un pensiero che riguarda oggetti e azioni, attori e culture” (Maffei, 1999, p. 11). In questa visione si tende a risolvere la separazione tra le “due culture”, quella tecnico-scientifica da una parte e artistico-umanistica dall’altra, che ha prevalso per secoli il pensiero dell’Occidente europeo.[9] Invece nella storia dell’azienda Pirelli, il dispiegarsi del sapere politecnico come integrazione tra le due culture è un fil rouge che collega in particolare il periodo del suo avvio, nell’Italia liberale tra la fine dell’ottocento e inizio novecento, a quello del massimo sviluppo produttivo della Pirelli nel secondo dopoguerra.

Nei paragrafi che seguono, il testo documenta il graduale processo di evoluzione della produzione Pirelli e lo sviluppo di pratiche aziendali e di collaborazioni professionali che hanno favorito l’integrazione della tecnica con i temi dell’arte e della cultura umanistica tipicamente italiani.[10]Questo processo ha generato una cultura di progetto capace di tradurre le innovazioni tecnico-materiche in oggetti destinati alle persone, con qualità espressivo-simboliche, quindi estetiche, che hanno contribuito all’evoluzione della “cultura materiale” e al successo di mercato della Pirelli.
L’analisi tende a evidenziare i prodromi di un metodo tipicamente italiano di “material design”.

2. La gomma Pirelli nel secondo dopoguerra
Nel secondo dopoguerra, una serie di convergenze economiche e politiche agirono da spinta propulsiva allo sviluppo industriale, assecondando veloci cambiamenti nello scenario socio-culturale. Dopo il fascismo e la guerra, gli anni cinquanta furono il momento di maggiore fermento creativo e innovativo del novecento italiano. La spinta alla ricostruzione politica, economica e materiale del paese mise in moto un ventaglio di potenzialità diffuse, di capacità progettuali e ansie di emancipazione, che nel giro di un decennio trasformarono il panorama materiale e culturale italiano avanzando in quel processo di modernizzazione che collega l’Italia liberale di inizio novecento all’esperienza repubblicana del boom economico.
Alla fine della guerra, il gruppo Pirelli riprese l’attività produttiva nel 1947 grazie agli aiuti per la ricostruzione del programma di assistenza UNRRA e del piano Marshall.[11] I fondi furono investiti in nuovi impianti e in miglioramento della tecnologia. Nel giro di qualche anno fu realizzato un programma di riammodernamento degli stabilimenti.[12] Fu presa la decisione di sostituire all’utilizzo della “gomma autarchica”[13], ormai superata in prestazioni, le gomme artificiali prodotte a partire dal petrolio[14], e di adottare le tecniche che erano state perfezionate negli Stati Uniti d’America (Maifreda, 2006) per una produzione su larga scala in prospettiva più ampia ed economica. Furono sperimentate e crete nuove linee di produzione di nuove resine sintetiche, dal nylon al politene. Il gruppo si avvalse di un nuovo approccio di management, di derivazione americana e l’applicazione della gomma, sia naturale sia artificiale, in nuove miscele fu espansa in nuove linee di prodotto dirette ai mercati che si andavano dischiudendo grazie all’aumento del reddito pro-capite che conseguì al periodo post-ricostruzione con la modernizzazione del paese. In particolare fu sviluppato il settore degli pneumatici-auto e quello degli articoli vari che si moltiplicavano per adeguare l’offerta alle attività che l’italiano medio poteva permettersi, come possedere un’auto, viaggiare e andare in vacanza.
Lo sviluppo produttivo, insieme alla spinta alla ridefinizione culturale, portò a ricercare la mediazione tra sapere industriale e altri campi della conoscenza, da quelli letterari a quelli artistici, e a utilizzare nuove competenze, dal marketing al design, secondo nuovi modelli che cominciavano ad alimentare la vivacità dei gruppi più evoluti.[15]
Di fronte a più vaste opportunità produttive, in Pirelli si scelse di sviluppare nuove strategie di marca e di cui avvalersi in maniera più costante e strutturata del design, avviando collaborazioni con professionisti free-lance, per la valorizzazione dei prodotti e la differenziazione dalla concorrenza. Raramente l’azienda operò con innovazioni radicali, ma adottò una strategia di rinnovamento costante, di perfezionamento continuo delle caratteristiche materiali e immateriali dei prodotti, che portò a un originale linguaggio materico-formale.
Uno dei primi passi in questo percorso di apertura alla dimensione artistico-umanistica fu la fondazione della Rivista Pirelli, strumento di “propaganda” che ha modificato profondamente il modo di comunicare dell’azienda, il modo di percepire, e il modo di essere del gruppo Pirelli.

3. La rivista Pirelli e il grand récit

Pirelli. Rivista di informazione e tecnica fu fondata nel 1948 per avvicinare produttori e consumatori, e fu pubblicata fino al 1972. Fu diretta fino al 1952 da Leonardo Sinisgalli, poliedrica figura di ingegnere e poeta[16] che si avvalse della condirezione di Arturo Tofanelli[17], che continuò dopo di lui a dirigere la rivista fino al 1957, quando gli succedette Arrigo Castellani.
Il progetto della rivista era stato incoraggiato da Giuseppe Luraghi[18], direttore degli stabilimenti, “che accarezzava da tempo il progetto di una rivista aziendale e per questa iniziativa aveva ottenuto il consenso del dott. Alberto Pirelli e l’adesione degli altri direttori” (Sinisgalli 1952 b, p. 8-9). Già nell’idea di Luraghi (1949, p. 8) la rivista, piuttosto che essere un mero strumento di promozione, si inquadrava in una visione sociale dell’impresa, condivisa allora dai più vivaci gruppi industriali italiani[19], che non dimenticasse mai l’uomo come misura delle cose[20], pur mantenendo una profonda ammirazione per le conquiste tecnologiche e organizzative[21] dell’esperienza industriale americana, che a questo punto divenne il riferimento per l’industria italiana. Per altro verso, la rivista fu un progetto volto a reinserire la scienza e la tecnica all’interno della discussione culturale (Antonello, 2012), in un contesto in cui è stata dominante l’emarginazione del discorso scientifico, impedendo che esso divenisse strumento culturale (Micheli, 1980; Antonello, 2012).[22]
Con la sua nuova formula tra l’house organ aziendale e il rotocalco, la rivista proponeva un modo particolare di fare informazione sui prodotti e il loro uso[23], che conferiva freschezza e ironia alla narrazione, pur coinvolgendo molti degli intellettuali dell’epoca che promuovevano argomenti scientifici e umanistici di assoluta modernità.[24]
Nell’editoriale del primo numero, Alberto Pirelli scriveva:

“Nella rivista parleremo noi, uomini dell’azienda (…) e parleranno anche uomini estranei al nostro ambiente i quali, anche perché estranei, possono meglio di noi sfuggire al fatale inaridimento del tecnicismo a oltranza e lievitare la materia con la loro arte, sensibilità e fantasia”. (1948, p. 8)

Queste parole, ancora oggi, manifestano la filosofia che animava il gruppo: non un’impresa di soli ingegneri, chiusa nel suo tecnicismo, ma una società che vive di rapporti e confronti tra i linguaggi della tecnica e delle humanities; una realtà aperta al rinnovamento della cultura attraverso il dialogo con le sue diverse espressioni; un’entità che si da come espressione di quel “pensiero laterale” che è tipico dei processi creativi del design e della loro intrinseca multidisciplinarietà.[25] Questa prospettiva plurale permise al gruppo di liberarsi di una visione specialistica per far “lievitare la materia” e farla divenire altro. In questa frase si racchiude il senso della cultura progettuale di cui l’azienda Pirelli si fece portatrice, in maniera più consapevole dagli anni cinquanta in poi. Negli stessi anni i prodotti Pirelli cominciarono ad acquisire un valore estetico-comunicativo più marcato.
Anticipando il format del Carosello[26], con un linguaggio semplice e adatto a un vasto pubblico, gli articoli prendevano spunto da un prodotto per narrare una storia, spesso inerente il processo creativo o percettivo degli oggetti. I letterati, i poeti, gli artisti e i designer che furono chiamati a scrivere, operarono una sorta di “traduzione intersemiotica” (Jakobsón, 1987) dalla lingua originale dei prodotti, quella della tecnica, in un’altra lingua e orizzonte culturale.[27] Cosi facendo, nel tentativo di rintracciare il “senso profondo” dei prodotti ne restituivano un’interpretazione.[28] Il “racconto” nasceva spesso dall’esplorazione dei segni impressi sul prodotto e dal prodotto nell’ambiente che, come elementi di un linguaggio, potevano essere “letti” per ampliare il significato degli oggetti nei territori del ricordo e del simbolico, come avveniva nell’articolo di Sinisgalli del 1949 (pag. 51-54). Le forme e gli effetti di superficie erano utilizzati come veicoli di senso, rinviando alla densità culturale del progetto, come nella migliore tradizione degli studi semiotici. Attraverso “analogie formali”, come nel caso del “palinsesto” o del “relitto di un fregio” e degli “arabeschi scolpiti” accostati ai “bassorilievi sui pneumatici” (Sinisgalli, 1949 1952a), le proprietà materiche che connotavano gli oggetti diventavano elementi di una narrazione. La materia travalicava la dimensione fisica per divenire “altro”. “Lievitando” il materiale diveniva espressione tangibile della profondità culturale del progetto.
Nella rivista Pirelli, tra i prodotti più narrati vi erano gli pneumatici. Su di essi erano costruite metafore: come quando “Preziose analogie formali vengono suggerite dall’accostamento dello pneumatico ‘Inverno’ con le impronte lasciate dallo sciatore” (Nizzoli, 1954, V, p. 26). Qui, all’uso della scrittura-narrazione si aggiunse un altro linguaggio, quello della fotografia che si fece complice dello spostamento di campo (trasmutazione). La fotografia fu un importante strumento di ricerca linguistica oltre che di promozione, come dimostra questo particolare caso in cui dalla foto nasce il concept, sviluppato e declinato in nuove associazioni visive dai “manipolatori d’immagine e di messaggi, di sogni e bisogni, di corpi e di beni che hanno fatto uso del principio di ‘straniamento’…” (Sinisgalli, 1967, p. 83) negli artefatti comunicativi e nei poster, come quello di Bob Noorda del 1952 (Fig. 2) e nel trattamento delle superfici e dei prodotti.
La rivista in definitiva avviò un processo di ricerca linguistica e di design, con effetti di “estetizzazione” della civiltà meccanica[29] (Vinti, 2007), dei materiali e dei prodotti della tecnica che giunge fino alla “mitizzazione”.[30] Contribuì a creare un clima in cui i tecnici iniziarono a essere “guidati da un sicuro senso della relazione tra tecnica e forma” (Bassi, 1999 p. 69), e un terreno fertile per collaborazioni creative. Cosicché non stupisce che vi sia stata una benefica ricaduta sul lavoro dei tecnici interni all’azienda e sulle collaborazioni con i designer. Accanto a questa particolare forma di comunicazione, molto sensibile alle questioni della tecnica, si andava sviluppando la pratica progettuale e le narrazioni della rivista divenivano product design. Nel 1951 venne istituito il Servizio Propaganda[31], si intensificarono i rapporti con i designer esterni e si creò un circolo virtuoso di stimoli, idee e realizzazioni.

 

 

Il rapporto con i designer per il settore “articoli vari”

I rapporti di collaborazione e consulenza con designer esterni all’azienda – che in quanto “estranei”, potevano confrontarsi con il mondo razionale della tecnica e conferirle un originale “tocco umano” – divenne più frequente negli anni ‘50 per il design degli articoli vari: per la casa, il lavoro, la persona, lo sport e il turismo. L’oggetto industriale era ancora una novità per l’italiano medio ma cominciava a divenire sinonimo di benessere, migliore qualità della vita e anche simbolo di uno status socio-culturale. Si arricchiva di nuovi funzioni grazie a elementi e dettagli funzionali, acquisiva nuovi attributi sociali e un carattere più contemporaneo.
Negli uffici tecnici della Pirelli si disegnavano nuove collezioni e man mano che queste si indirizzavano a un target definito anche la propaganda si caratterizzava, e si rivolgeva a precise fasce diversificate di consumatori che in quei prodotti si potevano rispecchiare. Cosicché prodotti per l’igiene, il confort e la bellezza si dirigevano alla “donna italiana moderna”, raffigurata nelle pubblicità e foto pubblicate nella rivista Pirelli come una donna sofisticata, ma anche attenta padrona di casa e mamma che cura la salute dei figli; mentre gli pneumatici si indirizzavano all’“uomo italiano moderno”, vincente ed elegante.

I primi rapporti professionali di Pirelli con architetti e designer, per quanto fino a oggi documentato, furono quelli con Piero Bottoni nel 1930, per l’allestimento dello stand del filo elastico alla Fiera di Milano. Nel 1936 Franco Albini[32] e Piero Bottoni condussero una ricerca sull’applicazione della “gommapiuma” per la produzione di nuove poltrone.[33]
Del 1952 è la produzione di una nuova linea di giocattoli[34] su art direction di Munari per Pigomma, di cui facevano parte giocattoli come la “palla sonora”, una bambola, due clown e varie figure zoomorfe in gomma o in gommapiuma al cui interno era inserita una sottile anima di metallo, cosicché i bambini potessero modificarne le forme, animando il loro gioco.
Nell’ambito produttivo dell’abbigliamento impermeabile, le collezioni 1934 e 35 per uomo erano state disegnate da Elio, quelle da donna da Alessandro Beretti che disegnava anche le pubblicità. Tra i prodotti di maggiore successo vi erano le mantelline per bambini, modello “2000” in tessuto speciale TMS colore rosso, blu, nocciola e oliva. Del 1943 sono i primi bozzetti per soprabiti e impermeabili disegnati da Jeanne Grignani, figurinista di moda, oltre che illustratrice, che collaborò con la Pirelli più intensamente dopo il 1947, anno della fondazione dell’azienda di impermeabili ad Arona.[35] Nei primi anni cinquanta, sia le campagne pubblicitarie sia il design degli abiti furono affidati al suo “sofisticato tratto” (Sonnoli, 2014), come nel caso degli impermeabili che nel 1959 furono fotografati da Ugo Mulas sullo sfondo della Milano contemporanea, dal tetto del grattacielo Pirelli, per la campagna pubblicitaria da lui firmata.[36]

Il designer, esterno all’azienda, con il quale Pirelli creò una collaborazione continuativa su vari fronti, fu Roberto Menghi.[37] La collaborazione inizia nei primi anni ‘50 con alcuni progetti per accessori auto destinati alla partnership Pirelli-Kartell[38]: il progetto di un porta-sci (1950), di un porta-bagagli K102 (1951) e poi nel 1961 del lega-bagagli Il ragno, disegnati in collaborazione con Carlo Barassi. Prosegue con l’avvio di una nuova linea di produzione per iniezione e soffiaggio di contenitori in polietilene (1950-51) da istallare nello stabilimento Monza.[39]
Si trattava di oggetti semplici, pratici, dalle forme essenzialmente funzionali, strettamente connesse ai processi produttivi e dal basso costo. Realizzati prevalentemente in colore bianco, simbolo di igiene, erano infrangibili e silenziosi grazie a questa “materia magica” (Vegliani, 1950). I contenitori di grandi dimensioni, come i bottiglioni e i fusti, erano destinati a usi industriali chimici e petrolchimici, dove l’imballaggio di liquidi o polveri richiedeva la resistenza ad acidi e alcali. Quelli di piccola taglia erano adeguati al confezionamento di prodotti farmaceutici, e su richiesta potevano essere personalizzati (Fig. 3). Il polietilene, infrangibile e leggero rispetto ai tradizionali vetri e ceramiche, facilitava e rendeva più sicuro il trasporto. Nel 1955 la linea fu lanciata con il progetto grafico di A. Steiner.
Menghi intervenne sui disegni degli uffici tecnici, che concretizzavano l’efficienza tecnica delle produzioni, per interpretare le forme e renderle più morbide, turgide, maneggevoli, intuitive e moderne. Definì molti dei dettagli volti a migliorare la funzionalità degli oggetti, facilitandone la presa e la chiusura ermetica. A volte i suoi disegni eccessivamente arrotondati, venivano modificati per rivolvere problemi produttivi, come agevolare l’uscita degli oggetti appena prodotti dagli stampi (fig. 4a).
Menghi disegnò per Pirelli il thermos in gomma in diversi colori, che fu esposto alla X Triennale di Milano. Di pochi anni successivi è la linea di contenitori in polietilene di cui fanno parte l’annaffiatoio e il canestro Pirelli del 1959, di colore grigio-olivastro in relazione al tipo d’uso a cui era preposto.[40] Probabilmente Menghi contribuì alla definizione di altri contenitori, anche se non vi sono notizie certe. Alcuni dei suoi progetti non entrarono in produzione come un piccolo contenitore/bottiglia per liquidi in polietilene con tappo a vite del 1958 (fig. 4); un contenitore per liquidi e polveri in polietilene con pastiglia e coperchio attaccati, del 1959 (fig. 4); un contenitore in polietilene della serie leggerissimi (fig. 9), e una borsa dell’acqua calda (fig. 10).
Mentre i contenitori per usi industriali erano prevalentemente bianchi o grigi, quelli per usi domestici si caratterizzarono per la varietà dei colori che applicavano. Elemento visivo capace di esaltare le qualità dei materiali e degli oggetti, il colore era stato coniugato alla modernità dei prodotti Pirelli fin dalla fine dell’ottocento (catalogo del 1889), quando si iniziarono a inserire i coloranti nella mescola destinata alla produzione degli articoli vari, e anche i cataloghi furono stampati a colori.[41] Negli anni ‘50, la varietà di colorazioni fu associata alla gioia del vivere dopo la guerra. Nel 1954 l’interesse della Pirelli per il colore fu palesato con il lancio del concorso fotografico Il mondo della gomma e il colore, organizzato in collaborazione con Ferrania, indirizzato a fotografi professionisti e dilettanti, finalizzato a foto dei prodotti in gomma Pirelli (Fig. 5)

Nello stesso anno, la rivista Pirelli pubblicava articoli che narrando i prodotti, dai pavimenti “resilienti” alle stoviglie, evidenziavano la loro capacità di conferire colore alla vita quotidiana, sia negli ambianti domestici sia nei luoghi pubblici. Particolarmente interessante è l’articolo di Marise Ferro (1954, p. 30-31) che esaltava l’estetica degli oggetti in plastica:

“rosa, azzurri, rossi, verdi, gialli, bianchi (…) sono i più belli che si siano mai visti, carnosi e spessi, sembrano quasi avere tepore (…) Il portaghiaccioli (…) è un bell’oggetto di un bianco latteo, così come elastico che basta piegarlo ai lati perché salti fuori il ghiaccio; le caraffe … sono di forma elegante e di colori svariati: dal bianco latteo al nero antracite, vi è la gamma di tutte le colorazioni dell’iride (…). Se i colori della Vipla o del polietilene sono grassi caldi e spesso cupi, quelli della gomma per le spugne son freddi e chiari. Il giallino, il celeste, il verdino, il rosso ‘garance’(…) come quello del nastrurzio, il grigio, il rosa antico, il crema. (…) Un tappeto da bagno di gomma dai bei colori, rallegra tutta la stanza da bagno, un flacone portaprofumo di un rosa carnoso di fiore rende più gradevole l’acqua di colonia, la cipria in una scatola verde smeraldo fa un contrasto di toni che invita al buon umore. Incominciare la giornata circondati da cose che sappiano tenere compagnia e rallegrare l’occhio è già una promessa per la giornata intera.”

Si configura qui, attraverso la componente materico-sensoriale, la mitizzazione della tecnica negli ambienti domestici.
Bisogna ricordare che i ‘50 furono anni di fermento nel campo del design. Nell’ambito milanese, con la IX e X edizione della Triennale di Milano[42] e il convegno internazionale sul design (1954), furono molte le energie che si spesero per promuovere il design come artefice primario della produzione italiana di qualità.[43] La Pirelli fu sostenitrice di questi eventi e socio fondatore di ADI (1956). Cresceva intanto l’interesse per il design dei prodotti in materiali plastici. La Fiera Campionaria di Milano, che aveva già accolto gli stand della Montecatini e della Pirelli nei primi anni del dopoguerra, nel 1953 organizzò la mostra “L’era delle materie plastiche” e nel 1956 la prima “Mostra internazionale dell’estetica delle materie plastiche”[44] sottolineando sia il ruolo fondamentale delle plastiche per il disegno industriale, sia l’importanza del disegno industriale per il mondo della plastiche (Riccini, 2004). Manifestazioni che, insieme agli articoli che apparivano sulle riviste specializzate e sugli house organ, amplificavano la portata innovativa del design con i materiali plastici, mentre il dibattito sul ruolo del progetto diveniva pensiero fondante della nuova professione.
La presenza della Pirelli era considerata cruciale nel “circolo del design”, perché era una delle poche grandi industrie italiane che praticava “l’intimità fra tecnica ed estetica del prodotto” (Forcellini, 1957) e dunque ottimale banco di prova dell’integrazione del design in azienda.
In quegli anni Alberto Rosselli[45] scriveva:

“(…) una tecnica anche la più evoluta non è sufficiente da sola a determinare la qualità del prodotto … è necessario quindi un intervento che proviene dall’esterno della produzione, che deriva dalla capacità artistica più che da un nuovo perfezionamento tecnico, dall’uomo più che dalle macchine” (1956, p.).

Questo concetto si ritrovava espresso da diversi autori nelle pagine della rivista Pirelli.
Invece Nizzoli lamentava che “(…) sovente il designer ha delle tentazioni: la più negativa è quella di fermarsi ad una concezione puramente estetica del prodotto. Vorrei dire puramente estetizzante” (1955, p. 6). Mentre il dibattito infervorava, il design iniziava a legittimarsi come “il prodotto di quelle nozze… tra il disegno industriale e la produzione in serie (…) che vince sul mercato, convince i clienti di fronte alla concorrenza” (Forcellini, I-1957).

 

Le borse per l’acqua calda

La borsa per l’acqua calda comparve tra i prodotti Pirelli alla fine del secolo XIX, raffigurata come una borsetta, con “vestitino” di tessuto bordato e manico, quasi un accessorio moda più che un prodotto sanitario (Fig. 6).
Nel 1926 con l’introduzione di processi industriali di stampaggio[46], l’oggetto acquisì un nuovo aspetto. Non più prodotta in tela gommata saldata nei bordi, la borsa aveva un corpo cavo in gomma naturale, di forma quadrangolare ad angoli smussati, da cui sporgeva un collo con una sezione spessa e un’imboccatura svasata per facilitare il riempimento dell’acqua, un tappo per la chiusura in ebanite, e due fori ritagliati nella gomma, per poter essere appesa al muro, uno in alto in corrispondenza del tappo e in uno in basso nel fondo.
Modelli simili erano già diffusi in Nord America almeno dal 1917, come quello della Weareware (Fig. 6b), produttrice di oggetti per l’igiene domestica e di giocattoli in gomma. Nei primi modelli inglesi e americani la superficie era liscia, e ciò poteva causare delle scottature.
Affinché la funzione della borsa fosse ben svolta, scaldando senza surriscaldare la pelle con cui stava a contatto, Pirelli come altri produttori europei, decise di creare delle superfici texturizzate con effetti a rilievo. Questi potevano essere imprimessi durante il processo di vulcanizzazione e agevolavano la dissipazione del calore sulla superficie morbida.
Altro elemento di evoluzione dell’oggetto fu l’attenzione all’igiene e alle pratiche sanitarie che caratterizzò gli anni 30. La borsa, inserita nel catalogo degli articoli sanitari, insieme a cuscini per bidet, borse per ghiaccio e siringhe vaginali[47], in gomma laccata o con superficie “vellutata”, si trasformò in attrezzatura domestica per enteroclisma, attraverso un tubo orlato da inserire nel foro passante del tappo, delle guarnizioni in ebanite e beccucci per il versamento dell’acqua (Fig. 7b).
Nel 1935 alle versioni in colore rosso e giallo si aggiungono quelle in arancio, celeste, e quelle con superficie texturizzata “incisa”.

Nel secondo dopoguerra, la borsa colorata, confortevole, moderna, igienica e sicura, iniziò a sostituire lo scaldino in rame o il braciere per le fredde notti, anche nelle zone agricole dell’intero paese, e acquisì un enorme potenziale di mercato in un contesto di crescita economica e demografica con una richiesta crescente di beni per soddisfare i fabbisogni della popolazione. Il suo pay off pubblicitario annunciava: “per il confort della vita d’oggi”.[48]
Il marketing indirizzò il prodotto al target delle donne nell’ambito delle cure materne, e dei bambini.
Nel 1947 la borsa in due diverse soluzioni con leggero rilievo superficiale, a squame e righine tipo Riviera, era affiancata a una speciale borsa, il modello SF 601 in foglia calandrata di formato tubolare a U per mantenere uniformemente caldi i neonati nella culla. Nel 1952, la borsa fu impacchettata in una scatola, dove era inserita insieme ad altri oggetti in gomma (cerate impermeabili, pera e pompetta per irrigazioni, tettarelle ed anello per dentificazione) come corredino per i neonati.
Divenuto un prodotto interessante dal punto di vista commerciale, nel 1948 Pirelli avviò delle ricerche per il redesign del prodotto. Una ricerca di mercato dei prodotti concorrenti nazionali e internazionali[49], permise di individuare punti di forza e debolezze del prodotto in base all’analisi degli elementi tecnici come peso, spessori, tecnologie di produzione, composizione della mescola, qualità della stampatura, resistenza, invecchiamento, deformazione a borsa ripiena e tenuta del liquido; e aspetti sensoriali come l’aspetto formale, visivo (colore, brillantezza), tattile, sinestetico (bellezza della texture e tatto), oltre alla dotazione di accessori e al prezzo. Sulla base dei risultati della ricerca di mercato furono disegnati nuovi modelli con soluzioni di particolare appeal estetico. Ciascun modello si caratterizzò per una diversa texture, per il colore e per alcuni particolari formali e funzionali, come il manico e la posizione degli occhielli.
Nel 1954 la collezione di borse sfoggiò ben sette modelli, tra cui i modelli: Sigillo Azzurro, Riviera, Florida caratterizzata da una texture di alette disposte in diagonale e logotipo in rilievo, Rubbertex, brevetto del 1952 dell’ingegnere Leo Cattoli, con il corpo in gomma rivestito in tessuto Tartan.
Nel 1963 si aggiungono modelli disponibili in varie misure/capacità e colori: Dama con manico, gommata da un solo lato, e alette disposte in riquadri sulla superficie; Anfora, dalla forma di anfora con manico; Stella Bianca con la facciata anteriore con texture di lamelle longitudinali, per limitare il contatto e la trasmissione di calore, e la posteriore disegnata in leggera zigrinatura, adatta per fornire una diversa tonalità di calore sulle due facciate, prodotta in quattro colori: rosso, verde, blu e arancione; Ansa, molto simile alla Stella Bianca con manico, mono-lamellata; Climax utilizzabile sia per il ghiaccio sia per l’acqua calda, in rosso, verde, blu e arancione; e infine Amica, la più trendy, disegnata da Roberto Menghi con un corpo arrotondato, in rosa, blu e verde, imballata in una scatola di cartone progettata da un giovanissimo Enzo Mari (A. Bassi, p. 70)
Tutti i modelli erano realizzati in monostampo nello stabilimento Pirelli di Seregno (Fig. 15). Le borse erano dotate di tappi con chiusura a vite, di ebanite o in polistirolo, venivano “condizionate” in busta di cellophane o imballati in una scatola.

La ricerca sulle texture portò a originali soluzioni della “pelle” delle borse che ottennero l’apprezzamento dei consumatori in un mercato sempre più ampio. Le texture imitavano ora la trama di un tessuto, come nel modello Sigillo Azzurro con superficie a squame incise, ora la morbidezza della pelle, come nel modello Stella Bianca, dove un’artificiale epidermide dal tocco vellutato, grazie alla gomma lamellata, amplificava l’effetto formale che alludeva alla schiena di una donna; suggeriva intimità, invitava alla manipolazione, all’esplorazione della sua pelle e riconduceva al grembo della mamma, come nel bozzetto per la pubblicità del 1959 di Lora Lamm (Fig. 10), capace di comunicare la natura calmante e confortante di questo essenziale oggetto della vita quotidiana della “donna-mamma italiana” e dei suoi figli.
Il design di questo prodotto, alla cui evoluzione contribuì Roberto Menghi, ha saputo creare un’esperienza polisensoriale di calore, morbidezza, colore, che suscitava emozioni. Le qualità sensoriali della gomma toccata, vista, odorata, udita e gustata si arricchivano di elementi immateriali, appena suggeriti, che rafforzano la percezione fisica rendendo memorabile l’oggetto e con esso il suo brand (una sorta di brand extension, come la chiameremo oggi). La vista dell’oggetto era capace di comunicare al consumatore dei rimandi percettivi, prima ancora che fosse usato, predisponendo l’utente all’esperienza. Gli artefatti comunicativi che illustravano questo prodotto contribuivano a esaltarne la percezione in un sistema di sinestesie, che conferiva al prodotto una dimensione comunicativa accentuata.
In questo caso, non si può più parlare di progetto del singolo prodotto ma di design del sistema percettivo: il brand si lega strettamente al prodotto in un sistema sensoriale forte e facilmente riconoscibile.
Il progetto delle texture fu dunque parte della strategia di valorizzazione del prodotto e di comunicazione rivolta al pubblico, che alimentava la trascrizione metaforica di immagini conferendo senso all’oggetto.
Si può affermare che il design di Pirelli che mise sullo stesso piano innovazione tecnologica e competenze comunicative, si formò uno scambio continuo di conoscenze tra i diversi comparti produttivi: dagli pneumatici agli impermeabili, dalle suole di gomma agli stivali, dai costumi da bagno in filato elastico alle cuffie e a tutti gli altri oggetti che hanno accompagnato generazioni intere di italiani.

 

Pneumatici

Uno dei prodotti best seller della storia Pirelli è indubbiamente lo pneumatico[50], l’unico che ancora oggi il gruppo continua a produrre. Allo sviluppo di questa tipologia di prodotto, Pirelli ha dedicato gran parte della sua ricerca seguendo l’evoluzione tecno-scientifica e dando il suo originale contributo all’innalzamento delle prestazioni di un prodotto “che ha finito per ricoprire un ruolo all’interno di un sistema socio-tecnico” (Mazzeo, 1999).
Dopo le prime realizzazioni di bande in gomma per carrozze (1885) e di pneumatici[51] per velocipedi (del tipo Dunlop dal 1890), fu la volta degli pneumatici per aeroplani (1915) e, con l’avvio dell’industria automobilistica, di quelli per auto e autocarri. Significativa è stata per la ricerca Pirelli sia la partecipazione alle competizioni automobilistiche sportive, sia l’agguerrita concorrenza con i maggiori produttori europei e mondiali di pneumatici, come Michelin, Dunlop Rubber Company, Continental, Goodyear e B.F. Goodrich Company: entrambi sfide che hanno stimolato il superamento delle performance e spinto alla sperimentazione di ardite soluzioni tecniche investite, in un secondo momento, nell’industria dei pneumatici. Inoltre grande attenzione è stata dedicata agli aspetti visivi del prodotto e più in generale alla veicolazione del marchio con il design degli elementi visivi e degli artefatti comunicativi del prodotto che hanno concorso alla differenziazione del marchio.

Le prime questioni che la ricerca produttiva della Pirelli affrontò furono il buon funzionamento del prodotto stesso e di conseguenza dell’automobile, quindi la resistenza, la durabilità tramite la riduzione dell’attrito e la tenuta di strada per ottenere l’efficienza dell’auto, oltre a considerare l’efficienza del processo costruttivo, che dal 1935 si configurò come una produzione di grande serie. Per i diversi tipi di pneumatici, Pirelli sviluppò mescole di gomma differenziate e soluzioni tecniche che, evolvendosi, applicarono nuovi materiali come il raion, nylon e sottili fili d’acciaio. Poi seguì la ricerca per il confort dell’utente, come la maggiore sicurezza per il conducente dei veicoli e la facilità di smontaggio del pneumatico per la riparazione.

Le tappe fondamentali dell’innovazione dei pneumatici Pirelli furono tante.

Del 1900[52] è il brevetto Ercole, il primo pneumatico con carcassa in tela a tessuto quadro, di grande diametro e battistrada sottile, che seguì di soli cinque anni il primo pneumatico auto dei fratelli Michelin.

Del 1907 il Nero Ferrato, pneumatico in cui al battistrada in fascia di cuoio dei primi pneumatici fu sostituita una fascia prodotta con una speciale mescola di gomma contenente nero fumo, componente che aumenta la resistenza all’usura.[53] Così lo pneumatico, da rosso o bianco quale era stato fino ad allora, per via dei coloranti utilizzati, divenne nero. Sulla fascia battistrada iniziarono a comparire elementi a rilievo, i cosiddetti chiodi, che avevano la funzione di aumentare la tenuta di strada.

Del 1921 è il Milano Pirelli Cord, pneumatico per automobile con tessuto Cord[54] (sostituito ai fili incrociati di cotone per la prima volta in Inghilterra), dotato di camera d’aria centinata di tipo straight side (a fianchi dritti, come quelli immessi sul mercato nel 1907 da Goodyear), per ancorare la carcassa al cerchione. Questo pneumatico fu caratterizzato da un originale disegno di battistrada, di notevole spessore con “scultura” (come si definisce in gergo tecnico il disegno dei canali di evacuazione dell’acqua nella superficie di gomma) denominata “Milano”.[55] Simili elementi in basso-rilievo sul battistrada era stati presentati per la prima volta da Goodyear nel 1904 e realizzati da Dunlop nel 1910, poi dalla Michelin nel 1917 con il nome di Roulement Universel. In particolare si può notare una somiglianza molto marcata tra la scultura del Pirelli Milano e quella del Goodrich souple corde del 1922 (Fig. 11).

Del 1924 è il Pirelli Superflex Stella Bianca, pneumatico a bassa pressione (meno di quattro atmosfere), quindi più elastico e comodo per i passeggeri. Questo modello si caratterizzò per il nome che enfatizzava il marchio, la stella a cinque punte, e per il disegno della scultura caratterizzata da linee longitudinali e piccoli trapezi, che lasciava un’impronta netta del suo passaggio sulle strade non ancora pavimentate e polverose dell’Italia in quegli anni. L’impronta divenne l’elemento pregnante della comunicazione visiva. Negli anni successivi e fino agli anni ‘70, l’impronta del battistrada compariva nei poster, nelle bochure e nelle pubblicità come elemento di riconoscimento del marchio indissolubilmente legato ad esso.

Del 1929 è il primo brevetto di battistrada. I brevetti dei disegni della scultura divennero un’intensa attività degli uffici tecnici Pirelli, in cui si cercava di conciliare l’aspetto visivo dello pneumatico a quello tecnico derivante dagli studi che si conducevano con metodi empirici per trovare le migliori linee per i solchi che dovevano allontanare l’acqua dalla zona del contatto lungo la direzione di percorrenza dell’auto e permettere alla superficie di gomma di fare attrito contro la superficie stradale.

Del 1937 è il modello Stella Bianca Rayon, pneumatico che segna la vittoria di Tazio Nuvolari sul circuito di Tripoli, superando le difficoltà dovute al clima. Nello stesso anno con il Metallic, Pirelli introdusse sottili reti d’acciaio nella composizione delle tele, innovazione che, sempre nel ‘37, fu adottata anche da Michelin nel Metal Tire particolarmente adeguato ai mezzi pesanti, dove aumentava la resistenza al peso, alla temperatura e alle forature.

Del 1939 è il Raiflex Stella Bianca Pirelli la cui carcassa utilizzava, in sostituzione del cotone, uno speciale tipo di raion ad alta resistenza.[56] Del 1948 è lo Stelvio, pneumatico da competizione che impiegava nylon per ottenere alta tenacità e ridottissima generazione di calore.

Dei primi anni cinquanta è Inverno, il primo pneumatico da neve, per uso senza catene su terreni innevati e fangosi. La struttura a spina di pesce del battistrada garantiva la trazione e la stabilità di direzione grazie alla sezione con alette che compattavano lateralmente la neve. Su suoli normali i quattro sottili intagli longitudinali della scultura miglioravano la tenuta di strada.

Del 1951 è il brevetto del CF67[57] (anche detto Cinturato), prodotto dal 1953: era il primo pneumatico Pirelli con una disposizione radiale dei fili nella carcassa, definita “cintura inestensibile e stabilizzante” per una migliore aderenza, confort e resa chilometrica. La struttura del Cinturato[58], al cui sviluppo si dedicò Emanueli, fu un’innovazione consistente: riduceva le deformazioni cicliche alternative, cui i pneumatici erano particolarmente vulnerabili, assicurando tenuta di strada e un migliore assorbimento delle asperità del terreno, quindi anche un prolungamento della durata dello pneumatico. Questa innovazione fu eccellentemente illustrata nella comunicazione visiva del 1966, progetto di Pino Tovaglia, art director del servizio propaganda. Fu un vero successo! Era stato introdotto il nylon, filato sintetico che conferiva una straordinaria resistenza agli urti, mantenendo elasticità e morbidezza anche in caso di brusche variazioni di tiro. L’inserimento delle “tortiglie” di nylon con l’eliminazione degli inconvenienti, richiese una messa a punto di due anni di continue prove in laboratorio e su strada.

Del 1959 è il modello BS 3 con battistrada separato a tre anelli, cosicché quando il battistrada era usurato l’automobilista, anziché sostituire l’intero pneumatico, poteva applicare una serie di nuovi anelli del tipo “estivo” o “invernale” chiodabili.

Della metà degli anni settanta è la nuova gamma di pneumatici, i “ribassati” (P7), così detti per la particolare copertura del fianco, molto più bassa rispetto alla larghezza del battistrada e proprio per questo in grado di aumentare la tenuta di strada.[59]

Questa carrellata di innovazioni evidenzia che, se da un lato la ricerca tecnologica ha accelerato l’innovazione tecnica del prodotto, il design ne ha caratterizzato l’aspetto visivo dandone un’interpretazione estetica e rendendola memorabile. A ogni nuovo modello, corrispondevano delle scelte di disegno, dalla scultura del battistrada alla disposizione delle scritte impresse sui fianchi del pneumatico e all’utilizzo di colori scelti. Ricordiamo, ad esempio, gli pneumatici a fianchi bianchi della 500 del 1957 (Fig. 17), che coronavano una tendenza iniziata negli anni ‘20 del cosiddetto “colpo di luce”, tanto gradito ai comunicatori, per divenire negli anni ‘50 metodo per rendere visivamente più leggero il peso visivo del nero dell’insieme cerchio/pneumatico, in un decennio nel quale la leggerezza era paradigma progettuale. Divenuto elemento di identificazione di vetture di lusso[60], i fianchi bianchi furono un optional molto richiesto anche nelle mini-vetture dell’italiano medio. Una scelta estetico-comunicativa che comportò nuove soluzioni tecniche. Infatti, le necessità di resistenza e durevolezza delle parti bianche comportarono l’utilizzo di un fianco FB in Neoprene, la gomma sintetica che DuPont produceva dal 1932.

A ogni pneumatico corrispondeva una campagna pubblicitaria che esaltava le qualità dell’innovazione del prodotto, traducendolo in linguaggio visivo mai scontato ma sempre capace di suggerire e veicolare messaggi.

Nella rivista Pirelli, lo studio per le sculture del battistrada era paragonato a una forma d’arte: nel suo studio dello stabilimento Pirelli in Bicocca, lo “scultore di pneumatici”, come fu definito Luigi Silva, modellava in blocchi di pongo o plastilina i solchi della scultura, conducendo un lavoro “utilissimo ai tecnici che hanno la concreta possibilità di vedere il risultato dei loro studi e calcoli, e valutare su un modello perfetto la convenienza e corrispondenza ai fini previsti” (Calzolari, 1968, p. 72 ).

In occasione della X Triennale di Milano, Marcello Nizzoli (1954, p. 27) parlava del ruolo del designer e spiegava:

“(…) ciò non esclude che per gli oggetti prodotti in gran numero si possa trovare un criterio di valutazione estetica: direi invece che questo criterio deve essere trovato in ogni caso, per un principio di moralità. La forma di un oggetto fatto in serie nasce da un fatto preciso, da necessità determinate, ha una finalità; e perciò può avere delle qualità estetiche adeguate. Per esempio i rapporti volumetrici tendono a riportarsi a un significato umano: la forma può uscire dal freddo calcolo geometrico e divenire stile, situarsi su un livello estetico. L’artista ha multiforme risorse. Il coordinamento delle aperture e dei tagli d’un prodotto tecnico o d’uso, lo studio dei giunti, la valorizzazione dei materiali, gli incastri, la suggestione delle vernici, i rapporti tra le angolature e gli smussi, il rapporto tra questi e la superficie, la manualità di una chiusura, di una leva, d’un comando sono problemi che si risolvono in “forma” quando, coordinati secondo la sensibilità di un artista, raggiungendo nelle loro relazioni lo stile”.

Qui si evidenzia quanto il disegno, nel suo farsi nella dimensione visiva e nel suo acquisire un significato “umano”, sia portatore di qualità estetiche.

Nel 1956 Gillo Dorfles, chiamato a illustrare i pneumatici Pirelli spiegava:

“(…) l’estro creativo del disegnatore ha la sua indubbia importanza… se è indispensabile il suo adeguarsi alle esigenze tecniche sempre nuove della richiesta tecnico-scientifica, non si può nemmeno escludere che esiste una pregnanza estetica del disegno stesso (…) La forma è solo parzialmente giustificata dalla funzione, poiché la forma ha anche un valore a se stante (…) quello di richiamare l’attenzione del cliente, di differenziarsi da un tipo precedente, di promettere requisiti pratici inediti…dunque…voluta commistione di due elementi essenziali: la ricerca di sempre meglio adeguarsi alle esigenze tecniche e insieme alle richieste ‘estetiche’ del mercato.” (p. 22)

Da qui si intende come all’epoca dello sviluppo del disegno industriale, la discussione verteva sulle ragioni che spingevano le aziende ad adottare il design come strumento per il successo di mercato.

Pieghevole Cinturato Pirelli, agenzia Centro, 1965. Per genitle concessione della fondazione Pirelli.

Dorfles proseguiva nella sua argomentazione mettendo a confronto il disegno dello pneumatico con quello di una molla di gomma[61], e scriveva che: la “bellezza” della molla è “ovviamente secondaria alla sua efficienza tecnica; è infatti, quello stesso tipo di bellezza presentato dalle essenziali e antichissime strutture regolate da precise leggi matematiche (…) è solo la sua funzionalità a determinarne la struttura (…)” Mentre “l’‘impura’ bellezza del battistrada, sorta (…) dall’incontro dello studio col caso, dell’esperienza coll’intuizione – e qui si riferisce alle prove sperimentali condotte sui pneumatici per lo studio del migliore disegno di battistrada[62]– (…) il disegno deriva da fattori assai più complessi, ma non perciò meno determinanti riguardo l’efficacia pratica del prodotto.”[63]

Poi proseguiva affermando che il disegno del battistrada “con la sua scultura solo in parte è determinato da un “calcolo matematico” che consiste nel “calcolo della velocità massima sostenibile dalla ruota, il carico applicativo, la pressione di gonfiaggio, il tipo di fondo stradale e via dicendo.” Il disegno poteva variare in funzione del clima, del suolo e degli usi.

Altro elemento tecnico e allo stesso tempo sensoriale, che subentrò presto nelle ricerche sugli pneumatici fin dal Centurato, fu il suono, infatti le sculture, definendo il ritmo di ripetizione dei motivi geometrici, incidono sulla rumorosità dello pneumatico. Lavorando contemporaneamente sulla posizione e sulle forme degli incavi, oltre che sui materiali, dando successioni asimmetriche al passo delle ripetizioni, si poterono ottenere suoni diversi, tali da neutralizzarsi a vicenda o anche armonizzati tra di loro. La ricerca rese possibile limitare le vibrazioni e ridurre le rumorosità. Il battistrada del Cinturato presentava una sequenza di elementi obliqui a passo variabile che evitavano la risonanza, migliorando la silenziosità durante la marcia.

 

 

Conclusione

 

L’analisi dei documenti dell’archivio Pirelli ha permesso di ricostruire il processo attraverso il quale nel secondo dopoguerra, il gruppo Pirelli ha sviluppato quella cultura politecnica che stava già alla base della sua fondazione. Integrando all’approccio tecnico-produttivo, quello artistico-umanistico, di cui la cultura architettonica all’epoca si faceva portatrice, le attività della fabbrica hanno contribuito alla formazione di un fenomeno culturale autentico, mettendo in atto una delle prime e più significative esperienze per il consolidamento di una pratica e di una specifica cultura di design in Italia.

Il contributo che Pirelli ha offerto all’affermazione di modelli di modernità, creando il clima adatto affinché le competenze del design mettessero radici all’interno di grandi realtà industriali, così da avvicinarle alla società, si è caratterizzato nella fattispecie per una particolare capacità di interpretare le potenzialità espressive dei materiali, modellandone la dimensione tecnico-materica in un originale linguaggio estetico-simbolico. In questo processo il design ha dispiegato tutte le sue competenze, da quelle del product design (per gli aspetti materici e formali) a quelle del design della comunicazione visiva (per gli aspetti comunicativi e propagandistici) per giungere a un risultato che ben è espresso dalla formula “lievitare i materiali, oltre la loro pura utilità e tecnicità”, legando indissolubilmente alle qualità materico-formali significati immateriali e qualità comunicative.

Il congiunto product design (che ha come strumenti le forme, i materiali e le loro caratteristiche sensoriali come peso e tatto, vista e colore, odore, ecc.), visual comunication design (che ha come strumenti loghi, cataloghi, etichette, fogli illustrativi, manuali d’uso, poster), e costruzione critica (teorie e ideologie espresse negli articoli delle riviste specialistiche, in libri e negli allestimenti delle mostre), costituì un potente strumento di mediazione sociale capace di dispiegare, esaltare, veicolare i materiali del sistema-prodotto avvicinandolo all’utente, favorendone la penetrazione nei mercati nazionali e internazionali.

Per qualità, prestazioni e appeal estetico, la produzione di gomma Pirelli non ebbe nulla da invidiare alla produzione europea. La gomma interpretata in oggetti destinati alle persone, e capaci di emanciparle, si diffuse rapidamente in Italia, divenendo presto un materiale desiderabile per l’igienicità, il confort e lo stile moderno che donava alla vita di tutti i giorni, a un costo più basso rispetto ad altri materiali e con affidabilità di prestazioni. La sua diffusione e apprezzamento anche all’estero, ci permette di affermare che la Pirelli ha fatto da “battistrada” per l’immagine della qualità del Made in Italy nel mondo fin dalla fine dell’ottocento, e ha favorito nel secondo dopoguerra l’accettazione dei materiali plastici sintetici.

Possiamo inoltre affermare che grazie al design delle qualità sensoriali dei materiali plastici, e delle superfici gommose, morbide e flessibili, la ricerca tecnologica Pirelli ha acquisito un “tocco umano”. Si è così posta come medium per la diffusione della produzione industriale e del suo rapporto con la società.

In questo processo i materiali plastici e gommosi hanno trovato la loro “sublimazione” in un articolato e integrato sistema di design capace di comunicare messaggi e di generare una nuova cultura materiale. Pirelli ha così inaugurato una pagina fondamentale della storia del design italiano, che vede il “germogliare” di un approccio di material design come un’articolazione della professione.

A partire dall’esperienza Pirelli questo approccio, si è ulteriormente sviluppato sfociando in altre esperienze, da quelle imprenditoriali come i casi Kartell, Arflex e Centro Stile Fiat, a quelle teoriche successive, come nel caso del “design primario” di cui Clino Trini Castelli è a tutt’oggi il maggiore esponente, e ancora nelle ricerche della Domus Accademy, tutte esperienze che definiscono il fil rouge nel quale ha continuato a maturare la cultura del design e dei materiali in Italia.

Per questi motivi l’esperienza Pirelli può essere a buon diritto considerato un esempio emblematico e capostipite della cultura italiana di design e del suo approccio di material design.


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[[26] Carosello, il programma televisivo di Rai 1 che emetteva le pubblicità, fu emesso dal 1957 al 1977.[[26]]

Note    (↵ returns to text)

  1. La storia dell’industria Pirelli è stata analizzata da molti studiosi dell’impresa e dell’economia in virtù delle vicende che mettono in relazione la sua attività produttiva allo sviluppo dell’economia italiana, anche se ancora manca un’esaustiva e completa ricostruzione storica. Alcuni esempi sono: Pirola, D. (ed) (2009). Pirelli. Racconti di lavoro. Uomini, macchine, idee-Pirelli. Stories of work. Men, machines and ideas, con traduzioni di A. Victor e S.A. White, Milano: Mondadori-Electa; Tranfaglia, N. (2010). Vita di Alberto Pirelli (1882-1971). La politica attraverso l’economia, Milano: Einaudi. Rispetto all’importanza che la Pirelli ha avuto per lo sviluppo del design italiano, essa è stata ancora poco analizzata. Nell’ambito degli studi di design alcuni testi, anche se parzialmente, hanno esaminato con approccio critico elementi della storia produttiva della Pirelli. Tra questi: A. Bassi, (1999). Un flessibile contributo. Il caso Pirelli. In Casabella n. 671. Inoltre, particolarmente interessanti sono le ricerche che trattano della comunicazione visiva. Tra queste: Norda B. e Scheiwiller V. (1990) (a cura di). 1872-1972. Cento anni di comunicazione visiva Pirelli. Milano: Libri Scheiwiller; Bigatti, G. e Vinti C. (2010). Comunicare l’impresa. Cultura e strategie dell’immagine nell’industria italiana (1945-1970); S. De Iulio, C. Vinti (2009), “The Americanization of Italian advertising during the 1950s and the 1960s: Mediations, conflicts, and appropriations”, in Journal of Historical Research in Marketing Vol. 1 Iss: 2, pp. 270; Vinti, C. (2007). Gli anni dello stile industriale 1948-1965. Immagine e politica culturale nella grande impresa italiana, Marsilio, Venezia.
  2. Questa dicitura corrisponde alla distinzione della rivoluzione industriale in tre fasi, operata dagli storici dell’economia.
  3. Per molti storici e studiosi il colonialismo fu complementare alla Seconda Rivoluzione Industriale. I territori colonizzati dell’Africa, dell’Asia e del Sud-America rappresentavano una grossa riserva di risorse carbo-siderurgiche e di altri materiali.
  4. Molti di questi erano ingegneri laureati al Politecnico di Milano (allora Istituto Tecnico Superiore che rilasciava il diploma in Ingegneria industriale) e al Politecnico di Torino. La fondazione dei Politecnici con la riforma della didattica a metà dell’ottocento aveva stimolato in Italia la prima riflessione sulla cultura tecnica e sull’esigenza di darle maggiore risalto. I primi risultati della riforma furono apprezzati nel 1906, all’esposizione di Milano dove furono esposte le numerose innovazioni operate dagli ingegneri nel campo delle macchine utensili.
  5. Il termine caucciù deriva dal nome con cui gli indigeni dell’Amazzonia chiamavano la pianta da cui si ricava il lattice di gomma: Cahutchu o legno piangente. La pianta è l’Hevea Brasiliensis che, se incisa sulla corteccia del fusto, rilascia il suo lattice: una sospensione lattiginosa contenente piccolissime particelle di gomma. Altre piante rilasciano un lattice simile e sono state sfruttate per la produzione di gomma greggia.
  6. Il lattice di gomma estratto dagli alberi veniva coagulato con acido formico, compresso per eliminare l’acqua e produrre fogli. Questi erano essiccati secondo la tecnica degli indigeni con correnti d’aria o con fumo caldo (fogli affumicati). La gomma allo stato solido, essiccata in pani o balle, diveniva adatta al trasporto dalle colonie del sud-est asiatico in Europa. L’importazione era realizzata soprattutto da importatori francesi e inglesi.
  7. Processo di lavorazione che si deve a T. Hancook che nel 1820 circa sviluppò il Pickle, un masticatore in legno, e alcuni miscelatori. Il brevetto del processo produttivo che sottopone la gomma a masticazione con pressione a caldo è del 1837. Ad Hancook si deve anche la Spreading o macchina spalmatrice per ottenere il tessuto gommato.
  8. La vulcanizzazione è un processo che rende la gomma stabile ai cambiamenti della temperatura, agli effetti di deterioramento dovuti all’esposizione atmosferica e la mantiene elastica nel tempo. Consisteva nell’introdurre nella miscela di gomma piccole quantità di zolfo in presenza di calore controllato (140 -170 °C). Il processo aveva altri effetti benefici sulla gomma: aumentava l’elasticità e la resistenza a trazione, eliminando contemporaneamente la tendenza ad abradersi.
  9. Come ha affermato R. Riccini “La critica e la storiografia italiana hanno faticato molto a riconoscere che la tradizione tecnica è parte integrante non marginale della cultura del disegno industriale.” (1999, p. 31)
  10. Il termine “umanesimo” ci riporta al Rinascimento italiano, da Leon Battista Alberti a Leonardo, su cui si soffermò anche il dibattito teorico negli anni ‘50 e ‘60. Gio Ponti, ad esempio, vedeva nella struttura storica, culturale ed economica d’Italia la vocazione per le arti come valore profondo, luminoso, decisivo e insostituibile.
  11. Nel dopoguerra, gli aiuti americani alla ricostruzione andarono in buona parte alle aziende Pirelli, Fiat, Finsider ed Edison che insieme usufruirono del 30% di 1.470 milioni di dollari (secondo quanto riferisce Vladimiro Giacchè In L. Vasapoll, (a cura di), Lavoro contro capitale: precarietà, sfruttamento, delocalizzazione: atti …, p. 106)
  12. La riorganizzazione fu impostata da Luigi Emanueli, l’ingegnere che per 50 anni ha animato la ricerca e sviluppo del gruppo. Fu direttore generale della Pirelli. Oltre la direzione del ramo cavi, nel 1944 gli fu affidata la direzione del settore gomma.
  13. Nel 1937, incaricata dal governo fascista di sviluppare e produrre gomma sintetica, l’azienda si rivolge a Giulio Natta. Con lui la Pirelli stipula, nel giugno del 1937, un contratto della durata di due anni con l’incarico di avviare la produzione del nuovo materiale nell’ambito della Società Italiana per la produzione della gomma sintetica SIPGS, la società industriale governativa creata per l’occasione dalla Pirelli con l’IRI. La gomma autarchica fu prodotta in Italia dal 1938 al 1942.
  14. Nel 1942 negli USA entrò in produzione il primo stabilimento di butadienestirene.
  15. La “tensione razionale” nella cultura italiana, cosi come la definì Elio Vittorini, e l“illuminismo padano”, come lo ha chiamato U. Eco, con l’articolazione dialettica di idealismo e razionalismo, fece convergere in progetti comuni filoni di ricerca scientifica ed epistemologica e anche letteraria e artistica, in cui la scienza divenne uno dei perni epistemici e operativi della cultura, lasciandosi dietro l’irrazionalità, l’affettività, il vitalismo della prima metà del secolo. Questo contesto culturale stimolò anche una fase più matura dell’industrialismo italiano, che dovette affrontare una profonda riorganizzazione produttiva ed economica, oltre che culturale e ideologica. Il periodo fu segnato da una ricerca etica, di ideologia sociale e di rinnovamento in prospettiva neo-positivista che orientarono le finalità dell’operare industriale.
  16. Sinisgalli ebbe molteplici esperienze nel campo della comunicazione aziendale ed editoriale. Nel 1935 lavorò per la Società del Linoleum, organizzando la comunica­zione aziendale e partecipando alla redazione della rivista Edilizia Moderna. Nel 1936 fu incaricato da Adriano Olivetti come responsabile dell’ufficio di pubblicità della sede di Milano, incarico che mantenne fino allo scoppio della guerra. In questa veste partecipò al progetto utopico di Comunità con Elio Vittorini. Aveva anche collaborato con le riviste Domus, durante la direzione di Gio Ponti, e Casabella. Nel 1948 si presentò l’occasione per G. Luraghi di richiamarlo in Pirelli per fon­dare la rivista. Tra il 1953 e il 79 diresse la rivista del gruppo ENI “Civiltà delle Macchine” fondata da G. Luraghi, considerato uno dei più rilevanti esperimenti editoriali degli anni ’50.
  17. Tofanelli era stato direttore del Tempo Illustrato sviluppando conoscenza di comunicazione visiva.
  18. Luraghi, laureato alla Bocconi, e anche letterato e raffinato intenditore d’arte, fu animatore delle Edizioni della Meridiana. In realtà co-diresse la rivista Pirelli insieme a Sinisgalli e Tofanelli.
  19. Nel contesto dello sviluppo capitalistico, l’industria italiana, Olivetti in primis, si fece promotrice del dibattito culturale chiamando artisti, uomini di scienza, architetti, poeti, filosofi e operai, a lavorare gomito a gomito. Le Edizioni Comunità, esperienza promossa da A. Olivetti, perseguì quest’ideale.
  20. Luraghi sentiva pressante l’insidia del “pericoloso imperativo utilitarista e di fredde leggi economiche” nelle nostre vite “di lavoratori, ai quali è posto l’assillante problema di produrre, sempre più rapidamente e abbondantemente”. Di qui “la superiore necessità di ristabilire l’equilibrio attraverso forze contrastanti, perché l’armonia necessaria riprenda, e continui a rendere possibile la vita, salvandone i valori migliori”. Alberto Pirelli scriveva nel primo numero di Pirelli: “Ogni contributo alla civiltà meccanizzata va inquadrato nei più alti valori culturali e sociali della vita.”
  21. L’argomento dell’equilibrio tra la cultura tecnica e umanistica affrontato da Sinisgalli in Pirelli, fu maggiormente sviluppato in Civiltà delle Macchine.
  22. Gianni Micheli ha così spiegato la volontà deliberata degli intellettuali italiani a ignorare la cultura tecno-scientifica: “…l’emarginazione della scienza nella cultura italiana si è venuta svolgendo secondo modalità … di liquidazione della sua componente critica e problematica, liquidazione che si è accompagnata spesso con l’esaltazione della sua componente pratica, operativa, strumentale.” Tra le cause principali dell’emarginazione, Micheli individua la divisione del sapere scientifico, in frammenti e discipline non comunicanti tra loro, nelle quali resta importante la componente tecnica e metodologica, a svantaggio di quella critica e filosofica.
  23. La volontà di produrre in Italia un’autentica divulgazione della conoscenza scientifica, una divulgazione “per opera di scienziati e studiosi seri e non più giornalisti onnipresenti e di auto didatti presuntuosi” capaci di dissipare le nebbie del pregiudizio e della superstizione tanto radicate a livello popolare.
  24. La rivista si compone di articoli scritti da dirigenti e tecnici Pirelli, ma anche di consulenti esterni, i più interessanti uomini della cultura italiana dell’epoca, letterati e giornalisti come Carlo Bernari (Un mondo silenzioso e senza scosse), Antonio Baldini, Dino Buzzati, Carlo Linari (Gioia del camminare), Alberto Ronchey, Diego Valeri, Elio Vittorini; i poeti come Eugenio Montale, Salvatore Quasimodo, Alfonso Gatto, Vittorio Sereni, Giorgio Soavi; artisti e designer come Bruno Munari (Il piacere di riposare), Gillo Dorfles, Marcello Nizzoli e anche autori esteri come. Le pagine furono illustrate da artisti e disegnatori come Renato Guttuso, Renzo Biasion, Fulvio Bianconi.
  25. Questo termine si deve allo psicologo Edward de Bono e indica un approccio indiretto alla risoluzione dei problemi logici che prevede l’analisi da diverse angolazioni e punti di vista alternativi, in contrapposizione alla modalità di concentrazione su una diretta soluzione al problema (logica sequenziale).
  26. Nella tripartizione delle forme della traduzione operata da Roman Jakobson la traduzione intersemiotica viene definita uno dei “modi di interpretazione di un segno linguistico per mezzo di sistemi di segni non linguistici”. Dinamiche di relazione traduttiva sono da lui ipotizzate tra semiotiche “linguistiche” e semiotiche “non linguistiche”, vale a dire visive o audiovisive, in dipinti, illustrazioni, fumetti o film.
  27. Umberto Eco (2003 p. 226) ha operato un’identificazione del concetto di traduzione con quello di “interpretazione interlinguistica” e ha posto la “traduzione intersemiotica”, in quanto “adattamento” o “trasmutazione”, in cima a un’ideale scala dei differenti processi interpretativi.
  28. Qui ci si riferisce a titoli come “Elogio della gomma” o ancora alle sperimentazioni illustrate nell’articolo “Microcinematografica questa cronaca della gomma”, fotogrammi con un ingrandimento di 700 volte, che documentano “dell’aggressione che l’ozono opera sulla superficie di un vulcanizzato o del formarsi di una efflorescenza di zolfo l’allargarsi di una peste nella gomma”, che sono mostrare come se si trattasse di sperimentazioni artistiche (Sinisgalli, 1953, n. 2, p.24-25).
  29. Qui si utilizza il termine di Roland Barthes relativo al processo che utilizza metafore e forme espressive di tipo simbolico capaci di trasportare sul terreno dell’immaginario.
  30. Il servizio fu diretto negli ’60 da Arrigo Castellani, con grafici come Scopinich, Jongman, Grignani, Tovaglia, Steiner e Carboni, illustratori celebri come Manzi e Maccari, e con fotografi del calibro di Mulas, Hammacher e Libiszewki, detto Libis, ma anche in quella di progettisti esterni come nel manifesto di Armando Testa per la marca Atlante (1954), con la sintesi perfetta tra la forza dell’elefante e lo pneumatico. Dal 1961 Bob Noorda fu grafico e direttore artistico della Pirelli.
  31. I rapporti di collaborazione con Albini proseguirono in occasione di mostre ed eventi fieristici. Tra gli allestimenti che Albini progettò vi furono: lo stand “Camminate Pirelli” alla Fiera di Vigevano nel 1952; l’allestimento alla Fiera del ciclo e del motociclo, tenutasi al Palazzo dello sport di Milano nel 1956; lo stand Campeggio e Motonautica Pirelli alla Fiera campionaria di Milano del 1958.
  32. I prototipi furono esposti in occasione della VI Triennale di Milano per mostrare il potenziale di morbidezza e confort del materiale d’imbottitura che la Pirelli produceva a partire dal 1933.
  33. La prima collezione aziendale di palle da gioco colorate e decorate risale al 1878. Del 1902 è la prima linea di giocattoli zoomorfica, tra cui compare una roulette. Del 1949 è il Gatto Meo in gommapiuma con anima metallica e baffi in nylon. Del 1950 è il brevetto del processo produttivo (gommapiuma + filo metallo) e del 1952 l’avvio della produzione. Della collezione faceva parte anche la scimmietta Zizì, premiata con il Compasso d’oro nel 1954.
  34. L’immagine dell’azienda di Arona fu coordinata dal pittore Bramante Buffoni. Suo è il disegno del logo delle Confezioni Pirelli: due soli, uno che piange e uno che ride, a simboleggiare praticità ed eleganza sia sotto la pioggia sia con il bel tempo. Di Buffoni erano anche altri artefatti comunicativi come le brochure sugli impermeabili.
  35. Nella stagione del boom economico la fotografia dominò l’immagine pubblicitaria raccontando la varietà di modelli, i materiali e i colori.
  36. Nel 1956 Roberto Menghi realizzò l’impianto pubblicitario in struttura metallica tubolare di piazza Duca d’Aosta dove sarebbe successivamente sorta la nuova sede Pirelli e lo stand Pirelli SAPSA alla Fiera di Milano, in collaborazione con Albe Steiner. Di Menghi furono anche i seguenti progetti: il primo show room Arflex a Milano in via Borgogna, finanziato da Pirelli; lo stand Pirelli al Salone dell’automobile di Torino nel 1959; e quello al 30° Salone Internazionale dell’Automobile di Ginevra nel 1960, in occasione della presentazione dello pneumatico BS 3, in collaborazione con Ilio Negri e Giulio Confalieri per il progetto grafico.
  37. I rapporti tra Pirelli e Kartell risalivano al 1949. La Kartell inizia la sua attività collaborando con gruppi come Marelli e Pirelli Monza, al quale forniva stampi e ritirava i prodotti finiti da distribuire. L’accessoristica progettata e realizzata da Pirelli era commercializzata dalla Kartell.
  38. Questa sostituì dal 1953 l’azienda Ebanite Sostituti.
  39. Compatto e sovrapponibile, dotato di un tubo per il travaso dei liquidi che si ritrae all’interno dopo l’uso, il canestro ottenne l’Oscar dell’Imballaggio, alla Fiera di Padova e fu esposto anche alla Mostra dell’Imballaggio organizzata a New York dal Museum of Modern Art (MOMA).
  40. Il processo di vulcanizzazione conferisce alla gomma un colore grigio-giallastro, dovuto al colore giallo dello zolfo e all’applicazione del calore. Per colorare la gomma si utilizzò il trisolfuro di antimonio (bruno e bianco e quello rosso – amorfo – ottenuto per via umida). Questo elemento aggiungeva oltre al colore, viscosità, flessibilità e morbidezza alla gomma. Nel 1915 Pirelli iniziò la produzione in proprio di questo ingrediente chimico, non più acquistabile a causa della guerra. Con l’aggiunta di coloranti nella mescola, fu possibile ottenere dapprima gomma mineralizzata rossa, bianca, grigia, poi anche di colore verde, e furono studiate tecniche per la produzione di oggetti con sofisticati effetti colorati, come la collezione di palle da gioco decorate. La gamma dei colori si ampliò intorno agli anni 30. Nel 1931 i tessuti gommati furono prodotti in 15 diversi colori (ocra, giallo-canarino, paglierino, nocciola, nocciola scuro, grigio scuro, bianco, rosso fragola, grigio scuro, marrone, grigio chiaro, marrone scuro, rosso mattone, rosso chiaro e nero).
  41. Nel 1951, alla IX Triennale di Milano una specifica sezione sulle materie plastiche esponeva prodotti di aziende italiane come Vipla e Pirelli. Tra questi i piccoli contenitori in polietilene per liquidi e polveri.
  42. I soci fondatori di ADI (l’Associazione per il Disegno Industriale) non furono solo progettisti, ma anche industriali, critici, storici e teorici che si occupavano di cultura del design. Questa composizione associativa, che ADI ha tutt’oggi, fu voluta dai designer C. De Carli, I.Gardella, V. Magistretti, A. Mangiarotti, B. Munari, M. Nizzoli, E. Peressutti, A. Rosselli, A. Steiner, dagli industriali G. Castelli, A. Pellizzari e dal critico G. Dorfles. L’associazione divenne lo spazio predestinato al dibattito culturale sul design tanto da essere, fin da allora, l’interlocutore del design italiano a livello internazionale per l’organizzazione di mostre e convegni. Nel 1958 ADI partecipò ufficialmente all’organizzazione del premio Compasso d’Oro, e ne divenne responsabile a partire dal 1967.
  43. La mostra fu promossa dalle testate “Stile industria” e “Materie plastiche”. La consulenza fu affidata a Gio Ponti, l’ordinamento ad Alberto Rosselli e la grafica a Michele Provenzali.
  44. Il designer e critico del design A. Rosselli fu uno dei maggiori protagonisti del dibattito di quegli anni, nonchè uno dei fondatori di ADI.
  45. Questa tecnologia comprende vari passaggi. Il materiale di base, caucciù o gomma sintetica, è tritato e impastato a temperatura ambiente. Poi il mescolamento procede a caldo fino al raggiungimento della consistenza necessaria. Nel corso di questa operazione si introdotti i diversi additivi: piccole quantità di olio minerale o vegetale per favorire la miscelazione, zolfo e altri agenti vulcanizzanti, plastificanti per le gomme sintetiche, antiossidanti amminici o fenolici, pigmenti, e, nel caso del caucciù, materiali abrasivi (carbonato di calcio, carbonato di magnesio, silice, pomice, allumina, ossido di titanio). Successivamente la gomma è colata in uno stampo a impronte, oppure posta nell’estrusore per assumere la forma desiderata, sottoposta a temperature e pressioni elevate e, infine, tagliata nella forma finale o rimossa dalle impronte dello stampo.
  46. Nel listino articoli sanitari del 31 borse per ghiaccio, cuscini, cuscini forma bidet, enteroclismi, siringhe vaginali.
  47. Altri slogan erano: per conciliare il sonno. Il prodotto comparve in molti manifesti: quelli di Raymond Savignac e di Gino Boccasile del 1952 a colori, di Mario Brunati, Sandro Mendini e Ferruccio Villa nel 1958.
  48. La “relazione sull’attività della concorrenza” realizzata dagli uffici tecnici nel 1948 da una sintesi delle approfondite analisi che venivano condotte alla Pirelli per ottenere una produzione di alta qualità. Si presero in considerazione 9 concorrenti nazionali e 3 esteri: Saccheria Ravennate, Mediterranea Gomma, Cattania, L.I.G.A., Samueli, Ursus (stampata a maschio), superficie granita, Olmo, Enne-Mi, Ind. Milanese Gomma e le estere The Seamless Rubber Company, Semperit-Wimpassing (l’unica estera con superficie a leggero disegno), Continental.
  49. Le parti che costituiscono uno pneumatico sono: il battistrada (tread), parte a contatto con il terreno, che deve assicurare l’attrito necessario alla stabilità del veicolo. Il disegno del battistrada con i canali di evacuazione che vanno dal centro verso il bordo del battistrada; la carcassa (casing), parte strutturale del pneumatico, comprendente la parte laterale, e la parte su cui è vulcanizzato il battistrada; la spalla (sidewall), parte laterale della carcassa che con la sua flessibilità in senso verticale minimizza il trasferimento delle irregolarità del terreno sul veicolo, mentre con la sua rigidezza orizzontalmente trasferire sul terreno i carichi dovuti a sottosterzo, frenata e accelerazione; le tele (belts), i piani di materiale messo in posizione centrale tra la carcassa e il battistrada.
  50. Dapprima la produzione e la diffusione degli pneumatici Pirelli da bicicletta riguardò solo l’Italia, perché era difficile entrare in altri mercati europei per le restrizioni dovute ai brevetti posseduti dai concorrenti, ma gradualmente Pirelli si affermò grazie alla partecipazione a gare ciclistiche come il Tour de France del 1907 e il Giro d’Italia del 1909.
  51. Il ritardo nella produzione di pneumatici Pirelli rispetto alla concorrenza è dovuto al ritardo dell’industria automobilistica Italiana. E’ proprio nel 1900 che nascono Fiat, Itala e Isotta Franceschini.
  52. Il nerofumo è una polvere di carbonio, la cui funzione rinforzante nella miscela di gomma si conosce dal 1904, da quando lo scienziato inglese Sidney Charles Mote scoprì che aumentava la resistenza all’abrasione, oltre a conferisce il colore nero agli pneumatici. Il tipo di nerofumo e la sua quantità permettono di variare le prestazioni delle gomme. Uno pneumatico normale ha un livello abbastanza basso di nerofumo a grana grossa; uno da corsa ne ha di più, e a grana fine. Del 1943 è la fondazione dell’impianto Pirelli per la produzione di nero fumo. Il nero-fumo ha prodotto molti problemi all’industria dei pneumatici perché è un elemento cancerogeno.
  53. Il tessuto Cord o Câblé (senza trama) fu adottato al posto delle tele gommate a fili incrociati, utilizzate in precedenza, perché evitava lo sfregamento interno (della trama con l’ordito), limitando il surriscaldamento dello pneumatico. Ciò conferiva una maggiore resistenza a flessione dei fianchi, riduceva i casi di scoppio, e permise la realizzazione di pneumatici a pressioni meno elevata di sette atmosfere come il successivo Superflex Stella Bianca.
  54. Un altro pneumatico, anch’esso denominato Milano, era stato prodotto nel 1894 per biciclette. Fu questo il primo pneumatico Pirelli a tallone con battistrada liscio.
  55. Il raion è un fibra artificiale prodotto a partire dal cotone, con resistenza al calore nettamente superiore al cotone. L’utilizzo del filato di raion si rese necessario nel periodo bellico con la produzione di pneumatici di grosse dimensioni. Il raion, utilizzato per gli pneumatici, doveva essere di resistenza altissima. Con la consulenza di una società olandese, Pirelli ne sviluppò una speciale formula e avviò la produzione nello stabilimento di Pizzighettone. L’utilizzo del raion fu ulteriormente sviluppato nel periodo post-bellico con l’utilizzo di alte percentuali di gomma sintetica, e in seguito fu sostituito dai fili d’acciaio.
  56. Il nome CF67 deriva dal numero delle licenze di fabbricazione che furono cedute (67 licenze rilasciate in 25 diversi paesi). La tecnologia radiale fu riproposta nel 1972 con il P3 che usava acciaio in 2 cinture e nylon in una, e poi recentemente in versione supertecnologica ed eco-compatibile.
  57. Il concetto del radiale era stato brevettato nel 1913 da Grey e Sloper della Palmer Tyre company in Inghilterra. Ma il suo sviluppo applicativo fu avviato da Michelin nel 1946. Nel 1968 ci fu un’alleanza tra Pirelli Continental e Dunlop per sviluppare e applicare la tecnologia radiale a vari tipi di automobili e aumentare la propria forza competitiva nei confronti di Michelin.
  58. Degli stessi anni è la fusione con la britannica Dunlop. Del 1983, dopo l’introduzione di tecnologie CAD/CAM per pneumatici avvenuta nel 1981, è il MP7, il radiale per moto.
  59. Nel 1957 le super esclusive vetture Cadillac Eldorado Brougham, furono dotate di pneumatici con una fascia bianca, della larghezza di un pollice, su un fianco dello pneumatico, staccata da una fascia nera tra il bianco e il cerchione. Anche dopo il 1962 in U.S.A. il bianco sul pneumatico continuò a essere offerto come optional sulla Lincoln Continental, con una fascia dello spessore di 4,5 cm, e comparvero anche le gomme con fasce bianche e rosse, come sulle vetture di fascia alta della Ford (Thunderbird e altre), Cadillac, Lincoln e Imperial, e delle auto lussuose prodotte a Detroit dallo stile ostentato con fascia bianca larga di circa 4 cm.
  60. Pare di essere nel clima di estetizzazione della tecnica che in aveva fatto la mostra degli anni 1937 negli U.S.A.
  61. Sinisgalli nel 1952 riferiva (Pirelli, 1952, IV) delle sperimentazioni condotte in azienda: l’ingegnare Luigi Emanueli e Vittorelli facevano “… un difficilissimo e paziente lavoro per addivenire a dei risultati che sembrano a noi naturalissimi”. E commentava uffici “ come vedete siamo nel clima leonardesco… i sassi di Emanueli sono conservati in una vetrina …come le farfalle di de Pisis. Da questi studi derivò Zeus, il pneumatico antisasso per camion. Piccoli cilindri dentro le scanalature della scultura impedivano ai sassi di incastrarsi tra gli incavi del battistrada
  62. Sulla stessa molla scriveva Antonio Boschi (Pirelli n. 1, 1957, p. 53) illustrando esempi che non hanno alcuna esigenza estetica, perché destinati a non essere in vista: e parlava di Industrial design come rispondenza a ogni linea di necessità funzionali o costruttive e conseguente armoniosità di ogni linea secondo le leggi fisiche e in particolare secondo la misura umana.

Protagonisti e materiali della cultura del prodotto industriale nell’Italia più a sud. Intenzioni e sperimentazioni nelle figure di Roberto Mango e Nino Caruso

L’ambiente campano ha offerto alla cultura del design italiano un discreto apporto di elaborazione teorica e di progettualità, talvolta allineata, talaltra provocatoria, in virtù di una complessità culturale endemica che ha intessuto, con esiti mai stabili, con materiali, tradizioni produttive, aziende, ambienti intellettuali e personaggi esclusivi. In questo contesto si inseriscono le figure di Roberto Mango e Nino Caruso, con la combinazione di diverse esperienze che vanno dalla metà degli anni Cinquanta ai primi Settanta. Diverse le loro attività per ambizioni e risultati, ma entrambi tese a far lievitare ed emancipare la cultura del prodotto industriale in aree non tra le più facili. In questo senso assume un particolare rilievo il loro impegno che emette con intensità differenti – sul piano non scontato della ceramica e di altri materiali poveri – segnali di una controversa innovazione che si riverbera oltre i tenaci luoghi comuni.


1. Il contesto: materiali critici e fisici

 Gli anni della ricostruzione postbellica e del successivo “miracolo”, sono assolutamente centrali per la formazione, nel Mezzogiorno, di una cultura propositiva capace di andare oltre l’emergenza, di andare oltre la insufficienza delle risorse, le negligenze e le incapacità dei politici e di una imprenditoria interessata solo a trarre profitto subdolamente allungando le “mani sulla città” e sulle provvidenze elargite dallo Stato. Ogni forma di impegno si presenta con difficoltà moltiplicata al punto da indurre, da una parte, molti intellettuali a rifugiarsi sulla riflessione storica, storiografica, sulla critica, sugli orizzonti dell’arte possibile, dall’altra, a spingere i primi “nuovi progettisti” a opporre resistenza, perseverando e costruendo una via autonoma “arrangiandosi”, recuperando e attribuendo valore e decoro a materiali “poveri”, alle manualità consuete, ma sprigionando un potenziale creativo straordinario insieme a un’attenzione costante sull’evolversi degli scenari dentro e fuori i confini nazionali. Ecco perché, prima ancora di discorrere sui protagonisti del progetto applicato, riferire del complesso panorama culturale che ha accompagnato l’ambiente meridionale nella corsa ad ostacoli verso il suo affrancamanto. Diversamente potrebbero apparire poveri taluni accadimenti se consideriamo le condizioni che li hanno visti nascere e sviluppare. Restituiti pertanto, e sinteticamente, gli scenari di quegli anni, possiamo considerare quegli apporti progettuali e imprenditoriali animati da uno spirito di fare di necessità virtù, conferendo una inattesa dignità ai cosiddetti materiali comuni. Da qui in poi compaiono le figure Roberto Mango[1] e Nino Caruso[2] e alcune iniziative febbrili tra le quali si distingue il pionerismo dell’azienda CAVA. Diverse, come si vedrà, saranno gli impegni, gli obiettivi e dunque gli esiti dei due designer, ma accomunati da un fare mai riguardante l’istinto, bensì ostinatamente metodico, sistemico, quasi didattico, segnali di una controversa innovazione che tuttavia provoca linee di ricerca di assoluta originalità e talvolta di preveggenza se valutiamo i tempi e i luoghi nei quali si sono realizzate.

2. Memorie di una realtà non facile da ricomporre

Alla seconda metà degli anni Cinquanta e Sessanta, il Mezzogiorno si appresta alla ricostruzione postbellica con poche aziende, generalmente terziste (Sautto & Liberale, Wiener), con numerose artigianalità e distretti produttivi, in special modo connessi alla lavorazione delle ruvide sedie impagliate d’uso ecclesiastico (quelle adoperate dalle “fattucchiere” per le ritualità d’amore: Vota seggia, vota legno, vota paglia…) e dei manufatti ceramici di Vietri/Cava e Napoli [3], oppure connessi alle attività del mare. Attività poco organizzate, ma assolutamente capaci di esprimere una progettualità e prodotti di alto livello, tale da attrarre e coinvolgere personalità del livello di Paolo Soleri per la realizzazione della fabbrica Solimene a Vietri sul Mare, ancora li, oggi, a sorvegliare l’ingresso della costiera amalfitana [4].

In quegli stessi anni, Luigi Cosenza concentra il suo impegno sui grandi contenuti della crescita sociale dedicandosi alla risoluzione dei problemi della collettività, del lavoro, dell’industrializzazione edilizia, della casa e del tempo libero, mentre Franz Di Salvo e Riccardo Morandi attendono alla costruzione delle “Vele” a Scampia, pervenendo a un’architettura internazionale ben oltre il folklorismo del Neorealismo di stampo cinematografico. Neorealismo, comunque, presto soppiantato da un emergente ricerca di “modernità” e di impegno civile da parte di tanti gravitanti – con passione sociale e politica – intorno all’Accademia di Belle Arti, alla Facoltà di Architettura e altre. Insieme a perseguire e affermare, su differenti fronti e barricate, la idea di avanguardia entro e fuori quel realismo socialista che lascerà una lunga scia d’incomprensioni e “odio” all’interno delle sedi della formazione: accademie, università, sedi dei partiti, centri sociali. Dovunque (Galluppi, 2014). Intellettuali, artisti e critici, in uno scontro di radicalizzazione contro l’esistente con il proposito di perseguire una idea di rivoluzione totalizzante come Luca (Luigi Castellano) e Achille Bonito Oliva. Luca fonda il periodico artistico-politico Linea Sud, quindi Documento Sud (rivista ufficiale del Gruppo ’58); sei fascicoli, tra il 1959 e 61 di raffinata veste grafica e impianto teorico orientato alla divulgazione delle esperienze d’arte internazionale per costruire un futuro migliore per il Sud. Una delle riviste più interessanti del panorama artistico italiano alla quale aderirono, tra gli altri, Enrico Baj, Jean-Jacques Lebel, Edoardo Sanguineti. Linea Sud, in particolare, testimonia i contatti nazionali e internazionali attivati grazie ad un fitto scambio epistolare culminato nel numero due (1965), dedicato alla poesia sperimentale. Altro ancora sarebbe da segnalare, quali l’Operativo ’64 e il Gruppo ’58 (l’astrattismo è viecchio e fete), ma il movimento maggiormente strutturato è, senz’altro, il MAC (Movimento di Arte Concreta, 1954) di Renato de Fusco, Lucio Del Pezzo, Lucio Di Bella, Luca, Mario Persico, gemmato dal movimento nazionale nato a Milano con Gillo Dorfles, Piero Dorazio, Lucio Fontana, Bruno Munari, Ettore Sottsass e Luigi Veronesi, solo per ricordarne alcuni.

A tanto fermento creativo si affianca inevitabilmente il ruolo dei galleristi e delle gallerie; non solo Lucio Amelio con la Modern Art Agency di Parco Margherita, ma i Rumma, Trisorio e Morra. È del ’68 ad Amalfi, negli spazi dell’Arsenale, che si tiene la prima uscita dell’Arte Povera (arte povera+azioni povere) che vede assieme Alberto Burri, Jannis Kounellis, Luciano Fabro, Pier Paolo Calzolari, Barry Flanagan, Gilberto Zorio, Giuseppe Penone, organizzata da Marcello e Lia Rumma.

È del 1966, all’incirca negli anni in cui si pubblicano Apocalittici e integrati (Eco, 1964) e Progetto e destino (Argan, 1965), che compare il primo numero della rivista trimestrale tutta nostrana, ma internazionale, denominata Lineastruttura, architettura, design, arti visive curata da Lea Vergine (direttore responsabile), Nino del Papa ed Enzo Mari. Le ragioni della nascita sono nell’intento di fornire al lettore “la possibilità di cogliere il significato delle ricerche critiche e operative in architettura, nelle arti visive e nel design, non più soltanto nel loro aspetto frammentario ma in una unità relazionata” (Vergine, 1966, p.1). Un imperversare di impegno politico, apertura e confronto, unitamente alla ricerca della unità di metodo. Un accumulo, maggiore di quanto se ne potesse digerire, di proposte e riflessioni teoriche, di speculazioni sui principi, sui sistemi di critica a sancire una sorta di ripiegamento nella riflessione teorica in mancanza d’altro, in mancanza di mercato, d’infrastrutture, aziende, committenza. Chi rischia, lo fa con straordinari risultati mettendo in campo una intelligenza creativa senza riscontri, salvo a cedere subitamente per l’esaurirsi delle risorse finanziarie o per incapacità speculativa.

Questi i confini che includono qualunque riflessione sull’insediarsi in concreto della cultura industriale in Campania e a Napoli. Vale a dire che si può discutere di accrescimento della cultura del progetto nel solco di un fermento collettivo, ma parlare di design in senso stretto non si potrebbe – per la manifesta insufficienza dei fondamenti industriali capaci di esprimere una progettualità autonoma per orientare il mercato delle merci – a meno che non ci riferisca a una disciplina in chiave artisticizzante. Una chiave che tuttavia si apre, con tutte le inevitabili ambiguità del caso, al ruolo dell’artigianato artistico e delle attività proto-industriali nella composizione disciplinare del design.

3. Il design bagnava (anche) Napoli

Del 1960 è la mostra itinerante esposta alla Facoltà di Architettura su Disegno e produzione nell’industria americana. In esposizione le attività di sei aziende: General Electric, Bell Telephon Sistem, Levi Strass e altri, designer come Ray e Charles Eames, l’ergonomo Tom Lamb, artigiani quali Trudi e Harold Sitterle, Geoge Nakashima, Edit e Brian Heath, finalizzata a restituire gli approcci possibili che a quel tempo animavano gli States, dove la economia di mercato si divideva all’incirca in parti eguali tra grandi, medie e piccole imprese e dove al prodotto si richiedevano efficienza e innovatività, oltre a buon gusto e comunicatività. Del 1966 è la mostra allestita negli spazi del teatro Mediterraneo “Che cosa è il design”. Una iniziativa che riprende, ricapitola e ordina in aree tematiche e problematiche la disciplina seguendo in ciò l’omonima mostra del MoMA What is Modern Design? Organizzata dall’ADI e curata da Vittorio Gregotti (grafica di Enzo Mari) e allestita da Roberto Mango: cento oggetti ascrivibili agli ultimi dieci anni, supportati da sintetici testi didascalici, segnavano ed esplicavano le ragioni della loro riconduzione ai grandi temi merceologici. Ciascun stadio della mostra rappresentava un’area di pertinenza del design, dalla prefabbricazione edilizia al visual, dalla grafica all’imballaggio, alla riduzione degli scarti.

A tanto fervore Roberto Mango è solo apparentemente estraneo: osserva ma non cerca l’agone. Negli anni intensi del Gruppo Sud, raccolto intorno alla rivista Sud di Pasquale Prunas, Mango non sembra essere direttamente interessato, li segue indirettamente dagli Usa dove da qualche lustro le europee “arti decorative” si erano trasformate in industrial design, mentre segue in modo attento e partecipato l’evolversi delle arti visive ma, esclusivamente, di quelle funzionali ai suoi interessi: la Peinture architecturée di Le Corbusier, quella del gruppo Abstraction Creation di Hans Jean Arp, quella di Tino Nivola, Lucio Fontana, laddove nel gesto pittorico e nella morfologia dell’opera, vi era una strutturazione fondata su principi di metodo e caratteri di sinteticità. Dopotutto, Mango rappresentava anche quella generazione di architetti e designer vissuti negli anni della Guerra, per i quali la essenzialità e il soddisfacimento del bisogno, costituivano una priorità assoluta, dove le complesse problematiche che presiedevano al progetto andavano ricondotte a gesti essenziali, depurati da ogni compiacimento gratuito e ininfluente. Le sedie, i tavoli, le lampade, prima ancora di essere un bene di consumo dovevano essere un bene d’uso e concorrere al soddisfacimento di una condizione di vivibilità; dovevano, essere economici, componibili, adattabili ai nuovi spazi e riti del vivere quotidiano.

Esemplare è il suo riguardare il progetto come “missione”, per il rigore metodologico e impegno sociale nel ricercare nella tradizione storica, soluzioni coerenti e innovative utilizzando i materiali, i “saperi” e mestieri disponibili. Due le esperienze che segnaliamo (di una terza ne facciamo cenno in seguito quando si tratterà dell’azienda CAVA): le declinazioni sul tema di un sistema-prodotto di ceramica trafilata (Produzione SAV, Bellavista, Napoli) e del lungo itinerario, materico e formale, connesso al tema della seduta a cono.

Il primo dei progetti-servizio riguarda non oggetti finiti, quanto piuttosto la messa a punto di un vero e proprio manuale d’uso; un impianto didattico formato di alfabeti e codici per una ipotetica produzione seriale, diversificata per genere di prodotti e diversificabile e personalizzabile dal singolo artigiano.

Roberto Mango. Grafico delle principali tessiture di ceramica trafilata, produzione SAV, 1954-55. Archivio Mango.

Roberto Mango. Grafico delle principali tessiture di ceramica trafilata, produzione SAV, 1954-55. Archivio Mango.

Roberto Mango. Disegno di un vassoio a reticolo circolare chiuso composto da un unico filo di argilla trafilata, produzione SAV, 1956. Archivio Mango.

Roberto Mango. Disegno di un vassoio a reticolo circolare chiuso composto da un unico filo di argilla trafilata, produzione SAV, 1956. Archivio Mango.

Vassoi, fruttiere, coppe per lampade, candelieri, tutti realizzati con una singolare tecnica consistente nel disegnare trame adoperando appositi “spaghetti” di gres trafilato, adagiati, sovrapposti e incatenati. Un procedimento adoperato in passato, ma qui recuperato a supporto di un immaginario fantastico inedito tanto nella tecnica, quanto nel modellato.

A commissionare tale lavoro non è un’azienda bensì una istituzione impegnata sul piano dell’assistenza e avviamento professionale (Ente Regionale per lo Sviluppo dell’Istruzione Professionale e l’Assistenza Sociale dell’Artigianato) statutariamente, orientata a studiare problemi tecnici e professionali dell’artigianato, di incoraggiare la collaborazione fra artisti e artigiani per il costante aggiornamento della produzione.

Un impianto teorico, si diceva, fondato su un sistema ternario. Da una parte, un repertorio di circa venti trame, dall’altra, una gamma di forme base e di modalità di tracciamenti. Scelto la forma di un vassoio o un piatto, ad esempio emisferico, e una qualsiasi tra le matrici di base, queste potevano essere disposte secondo traiettorie a reticolo variabile, regolari o libere.

L’azione progettuale era esclusivamente di servizio e calata all’interno di quelle risorse provenienti dalla territorialità. Alla luce del nostro tempo, tutto appare formalmente e inevitabilmente obsoleto; fuori dal tempo sono quei vassoi, quei portacandele, quelle lampade, resta però ancora perseguibile il principio di un fare “servizio”, di un fare da designer “condotto”, a sostegno di una artigianalità che possiede ancora un ruolo nell’economia sociale e reale, per la quale ci corre l’obbligo dell’impegno umile affinché sia data continuità a soluzioni “interrotte”.

Verifica sperimentale dei limiti di tenuta degli incroci in una semplice tessitura lineare-discontinua. Foto E. Guida/Archivio Guida.

Verifica sperimentale dei limiti di tenuta degli incroci in una semplice tessitura lineare-discontinua. Foto E. Guida/Archivio Guida.

Il secondo case history riguarda una forma di seduta (la poltroncina Sunflowers chair) minima per numero di componenti, per essenzialità formale, per assetto strategico. L’idea di una seduta a cono o semisfera, in quel tempo è una costante nella produzione di tanti designer, in Italia e in Europa, così come negli Stati Uniti. Ma la singolarità della proposta di Mango, oltre alla sinteticità dell’impianto e alla forma del sedile-schienale a “cuoppo” ricavata nell’inviluppo di un’unica superficie, è tutta nella intenzione di coniugare un materiale e una tecnica artigianale in una ottica di grandi numeri a basso investimento. Il cono qui è in vimini, il medesimo materiale impiegato dai cestai e per la lavorazione delle Nasse per la pesca. Inoltre, nello scomporre la seduta in parti distinte, egli perviene alla costituzione di una gamma diversificata di prodotti. I materiali impiegati sono “poveri”, ma è geniale per la controtendenza “nazional-popolare” e per la risposta a bassa tecnologia a quella vera e propria sindrome del “molded-plywood” che imperversava negli States, cui Mango aveva avuto modo di osservarne le evoluzioni e le sperimentazioni condotte da Charles e Ray Eames e che prontamente furono raccolte e introdotte pressoché dovunque, anche in Italia tra il 1954 e il 55 dalla Tecno, che ne produsse e distribuì due versioni differenti con tripode di sostegno di ferro verniciato.

Roberto Mango. Sequenza di alcune declinazioni sul tema della seduta minima a cono: in vimini, corda, nylon, tessuto e “stecche” di legno (a ombrello), in masonite, in multistrato laminato. Produzione Tecno, 1954-55. Foto R.Mango/Archivio Mango.

Roberto Mango. Sequenza di alcune declinazioni sul tema della seduta minima a cono: in vimini, corda, nylon, tessuto e “stecche” di legno (a ombrello), in masonite, in multistrato laminato. Produzione Tecno, 1954-55. Foto R.Mango/Archivio Mango.

La versione prodotta dalla Tecno (per la quale il Nostro redasse il logo aziendale) rappresenta l’approdo finale della ricerca, una sorta di “imborghesimento”, ma non cedimento totale. Alla Sunflowers chair seguirono altre varianti: per bambini, a dondolo, da spiaggia, impiegando e sperimentando di volta in volta la corda di canapa, il nylon, il tessuto. Tutte autoprodotte. Per quella in vimini vi fu un tentativo di commercializzazione attraverso la Allan Gould Designs inc. di New York, ma che risultò vano in quanto aveva ottimisticamente confidato sull’appoggio di artigiani locali dotati di molto interesse ma nessuna organizzazione e disponibilità ad accantonare temporaneamente gli incarichi di lavoro consueti per una eccezionalità imprevedibile, al punto da indurlo a rescindere il rapporto con la casa americana e annullare le commesse.

Roberto Mango. Seduta a cono in vimini sul terrazzo della sua casa di Positano accanto alla “nassa” da pesca, dalla cui strategia costruttiva e impiego di materiale trae fondamento. Foto R.Mango/Archivio Mango.

Roberto Mango. Seduta a cono in vimini sul terrazzo della sua casa di Positano accanto alla “nassa” da pesca, dalla cui strategia costruttiva e impiego di materiale trae fondamento. Foto R.Mango/Archivio Mango.

Roberto Mango. Primo piano della “Sunflower” con i suoi cuscini circolari. Foto R.Mango/Archivio Mango.

Roberto Mango. Primo piano della “Sunflower” con i suoi cuscini circolari. Foto R.Mango/Archivio Mango.

Lo straordinario successo risiedeva tutto nella sintesi di modernità e conservazione e, su questo indirizzo, provò a dare seguito con altre proposte fondate sul medesimo impianto tipologico, ma con differenti materiali, che bene sintetizza la rivista Interiors nel 1953:

“The predominating cone shape for the containers was a logical outcome of the availability of that wonderful Italian handcraft, cheap, strong, light and very beautiful wickerwork. The cone is a natural and favorite form for this work, and Mango’s experiments convinced him that it offers the human occupant an equally distributed resiliency that combines support with freedom of movement” (Interiors, 1953, p. 93).

Qualunque sia la natura dei progetti e degli oggetti, per Mango si tratta di una lezione rivolta innanzitutto ai processi produttivi e non ai temi stilistici pseudo artistici. Per questi motivi, e probabilmente non sempre con lucida intenzionalità, la sua idea di ‘azienda’ idealmente è stata un sistema diffuso inteso come unicum territoriale: dunque autoproduzioni, artigiani, piccole imprese, ma anche quel laboratorio rappresentato da una università che abilitava, come una isola felice, la sperimentazione critica e pratica. Pertanto mai esibizioni astratte. Mai facili e prevedibili.

4. La ceramica architetturale: da bidimensionale a spaziale

Se l’“operatività” di Roberto Mango si può ascrivere a un modello articolato su più piani per favorire l’introduzione della disciplina del design sul territorio campano, il ruolo di Nino Caruso si presenta più lineare ma non per questo mai problematico anche se riferito al solo ambito della ceramica. Anzi, il suo è stato un contributo che ha avuto la peculiarità di essere ‘personale’, ma al tempo stesso esemplificativo nel promuovere quel sincretismo e quella sinestesia delle arti avviate in quegli stessi anni da Ugo La Pietra (con una declinazione anche politica), e messe in atto con assoluta naturalezza da un personaggio poliedrico come Gio Ponti [5]. Quello di Ponti è stato un grande amore per la plasmabilità dell’argilla, ovverossia la ricerca di un equilibrio tra l’unicità del fatto a mano e l’abbrivio di una dimensione produttiva di tipo industriale. Dagli anni Venti ai Settanta (vale a dire dalle ceramiche progettate per la Richard-Ginori al pavimento policromo fornito dalla D’Agostino di Salerno per la sede del giornale Salzburger Nachtrichten di Salisburgo, nel 1976), ha sempre ideato prodotti in terraglia, maiolica e porcellana. Ecco perché non è secondario segnalare quando egli progettò nel 1960, per le Ceramiche D’Agostino di Salerno, per rivestire e pavimentare l’Hotel Parco dei Principi di Sorrento. Ponti, riferendosi a questo amato progetto, sulla sua Domus scrive con una spontaneità tale da apparire ingenua:

“ho fatto un Albergo a Sorrento e, benché non ve ne fosse la necessità, ho voluto che ognuna delle sue cento camere avesse un pavimento diverso. L’ho fatto per il mio amore per la ceramica che, quando posso impiegarla, mi spinge a far di più di quanto mi si chieda. Così, con trenta diversi disegni, di cui ognuno permette anche due, tre quattro combinazioni, ne son venuti fuori cento […]. Nella perfezione (inoltre, ndr) e nella lucentezza di questi durevolissimi pavimenti (e rivestimenti) e nel fatto di essere tutti sul blu, sta il loro nitido incanto” (Ponti, 1964, p. 363).[6]

Il lavoro di Ponti ci introduce in pieno in quella cultura dell’abitare all’italiana fonte per l’ideazione e la produzione di artefatti, e ci fa comprendere, come osserva Elena Dellapiana, che la produzione di oggetti in ceramica è stata “un campo di sperimentazione ideale per la nascente industrializzazione, come pure per la circolazione e la diffusione dei linguaggi formali e decorativi […] nella direzione della modernità” (p. 7) [7].

Tornando in Campania e a Napoli, Benedetto Gravagnuolo, in un lontano 1992, osserva che nella metropoli partenopea (ma è una opinione che si estende agevolmente a gran parte del sud d’Italia), il design storicamente si è orientato

“dall’oggetto verso il progetto, dalla catena di montaggio alla forza di ideazione […]. E lo stesso artigianato, rimosso dallo ‘stile industriale’ negli anni eroici della modernità ‘internazionalista’, ha ritrovato il suo senso di strumento di espressione ‘individuale, non condizionato dalla velleità di omologare le molte culture locali nella serialità dei ‘bisogni universali’ (Gravagnuolo, 1992, p. 8) [8].

In realtà, Napoli, dimostrando ancora una volta con un buon esempio la sua natura paradossale, avvia in quegli anni, come poche altre città, una esperienza per certi versi d’avanguardia in sintonia con gli ambienti internazionali prima ancora che con quelli Nazionali. Lo stesso Roberto Mango, come si è già detto, tra il 1949 e il 1953 si stabilisce negli States entrando in contatto con la cultura dell’industrial design newyorchese, sinonimo di un vero international style (Guida, 2006).

A questo mobile quadro internazionale che comincia a comporsi territorialmente aderisce, fin dal suo apparire, un’azienda come la CAVA (acronimo di ‘Ceramica Artistica Vietri Antico’) di Cava de’ Tirreni in provincia di Salerno, di cui ora in avanti si dirà.

Brochure dell’Azienda CAVA sui rivestimenti in ceramica progettati da Nino Caruso, 1970-71 (?). Archivio Caruso.

Brochure dell’Azienda CAVA sui rivestimenti in ceramica progettati da Nino Caruso, 1970-71 (?). Archivio Caruso.

Pagina tecnico-informativa di moduli componibili di rivestimento “serie Architettura, 754/755/758 - Muro scultura” cm 23x47x1,2. Produzione CAVA, (Cava dè Tirreni), 1969.

Pagina tecnico-informativa di moduli componibili di rivestimento “serie Architettura, 754/755/758 – Muro scultura” cm 23x47x1,2. Produzione CAVA, (Cava dè Tirreni), 1969.

La storia delle ceramiche cavesi è, come per altre realtà dell’Italia meridionale, conseguenza dell’intreccio nei secoli di popolazioni e culture diverse e fa i conti con una geografia sociale, culturale ed economica da sempre connessa a saperi autoctoni, ma anche frutto di intrecci, scambi e relazioni che proseguono fino a fare emergere (Fiorillo, 2008) [9], nel XVIII, le Riggiole [10], una particolare produzione pavimentale documentabile ancora oggi nelle numerose chiese e conventi della Campania. Le Riggiole si producono, abbinate al vasellame tradizionale, fino al secolo scorso ma con il tempo, la vicina Vietri, assume, nei confronti di Cava de’ Tirreni, di cui era stata per molti secoli un casale, un ruolo egemone raccogliendo maggiori successi commerciali pure oltre i confini nazionali (Rapporto Censis, 1992, p. 20).[11]

Ciononostante, nel solco di una storia mai dispersa, la città di Cava ricomponeva – in forme di artigianato evoluto e piccole industrie, per lo più a conduzione familiare – la filiera della produzione delle pavimentazioni ceramiche. Probabilmente (Fiorillo, 2008, p. 20), il quadro di riferimento di questa ripresa industriale dedita all’architettura degli interni, va inquadrato nella più ampia lievitazione del settore dei pavimenti per civili abitazioni che, dai primi decenni del Novecento, fino agli anni cinquanta, aveva trovato nelle Graniglie di gusto veneziano la sua maggiore diffusione. Per motivi di manutenzione, di gusto, di modelli, il settore subisce una rapida evoluzione verso la ceramica pavimentale di tipo industriale che attinge, a seconda dei territori di provenienza, dalle diverse tradizioni tipologiche e stilistiche italiane (Fiorillo, 2008, p.18).

In questo contesto il territorio cavese mostra una evidente vivacità produttiva e da questi fermenti scaturiscono i presupposti che fanno nascere, nel 1960, la CAVA.[12] Una sorta di vitalismo progressista è già presente nella scelta di costruire uno stabilimento che – nelle intenzioni di chi ne curò il progetto, l’architetto romano Antonio Malavasi – doveva rappresentare un forte richiamo ad una modernità pura e razionale tale da evocare l’opera di Le Corbusier. E il segnale che diffusamente perveniva da quegli ambienti funzionalisti era quello di un lavoro di “‘équipe’ di artisti, ceramisti, tecnici e architetti” intenti a studiare e interpretare, attraverso una materia duttile e performante,

“disegni e colori come espressione della realtà contemporanea, nei suoi diversi aspetti culturali, sociali ed economici […]. Uno dei risultati di questo lavoro collettivo diretto da Volkmar Kauffman, ingegnere ceramico di scuola tedesca, fu la creazione, nel 1967, di un tipo di smalto ceramico che, per le sue particolari caratteristiche di resistenza all’usura da calpestio e per gli effetti speciali dovuti alla trasparenza e alla profondità, ricordavano quelli degli smalti delle ceramiche persiane e turche” (De Ciccio, Longobardi, 2008, p. 89).[13]

Uno smalto che ritroviamo interpretato, negli anni cruciali delle produzioni della CAVA, nei progetti di Pierre Cardin, Nino Caruso, Filippo Alison, Paolo Tilche, Cini Boeri, Ermanno Guida, Maria Luisa Belgiojoso e Roberto Mango. I disegni di quest’ultimo ancora una volta non hanno il carattere della estemporaneità, provengono sempre dalla memoria dei luoghi, ma i colori, il rigore geometrico, la componibilità sono di un fare “nuovo”.

Piastrelle cm 20x20x1,2 della “serie design”. Produzione CAVA, (Cava dè Tirreni), 1969. Da sinistra a destra: Nino Caruso, rivestimento “serie design 804 - Graphic Nero”; Roberto Mango, rivestimento “serie design 836/837/839; Filippo Alison, rivestimento “serie design 814 - Fior di Luna; Cini Boeri, rivestimento “serie design 2027/2028/2029 - Mele”; Paolo Tilche, Rivestimento “serie design 803 - Fior di Luna”; Pierre Cardin, Rivestimento “serie Cardin 883/884/885/2028 - Elysee”. Archivio Guida.

Piastrelle cm 20x20x1,2 della “serie design”. Produzione CAVA, (Cava dè Tirreni), 1969. Da sinistra a destra: Nino Caruso, rivestimento “serie design 804 – Graphic Nero”; Roberto Mango, rivestimento “serie design 836/837/839; Filippo Alison, rivestimento “serie design 814 – Fior di Luna; Cini Boeri, rivestimento “serie design 2027/2028/2029 – Mele”; Paolo Tilche, Rivestimento “serie design 803 – Fior di Luna”; Pierre Cardin, Rivestimento “serie Cardin 883/884/885/2028 – Elysee”. Archivio Guida.

Il rapporto tra Caruso e la CAVA ha inizio tra il ’68 e il ’69 con il presidente e fondatore Carlo Di Donato [14], cui trasferisce una originale proposta per produrre rivestimenti architettonici sperimentata in chiave concettuale e prototipale con un materiale lontano dalla ceramica, il polistirolo. Nasce da questa intuizione un intenso e duraturo esercizio tecnico per escogitare evoluzioni formali. Ieri come oggi, Caruso interviene sul blocco di polistirolo per ottenere moduli componibili, utilizzando un filo di ferro surriscaldato perpendicolare e fisso posto al centro di un piano di lavoro costruitosi in proprio e ancora in uso nel suo studio romano. Caruso racconta che il polistirolo – che come scultore gli dava la possibilità di cimentarsi con una non comune velocità in soluzioni plastiche inconsuete – è stato l’inizio di tutto. Ed è singolare notare come la materialità, la componibilità, l’artisticità che egli destina alla tradizionale ceramica lavorata a colaggio presso l’azienda cavese, trae origine da un materiale ibrido, inorganico e modernista a partire dall’astrazione del colore bianco.

Nino Caruso. “Modello 738/divisorio, serie Architettura”. Modulo a forma di Y delle dimensioni di cm 20x20x9,5, sovrapposto, compone una parete passante. Produzione CAVA (Cava dè Tirreni), 1969. Premio Andrea Palladio 1969, Salone Internazionale della Ceramica di Vicenza. Foto archivio Caruso. Catalogo commerciale/archivio Caruso. Nino Caruso. Rivestimenti murali per l’architettura cm 50x25x15. Allestimenti per prove di rivestimento, produzione CAVA. 1970/71. Foto archivio Caruso.

Sinistra: Nino Caruso. “Modello 738/divisorio, serie Architettura”. Modulo a forma di Y delle dimensioni di cm 20x20x9,5, sovrapposto, compone una parete passante. Produzione CAVA (Cava dè Tirreni), 1969. Premio Andrea Palladio 1969, Salone Internazionale della Ceramica di Vicenza. Foto archivio Caruso. Catalogo commerciale/archivio Caruso.
Destra: Nino Caruso. Rivestimenti murali per l’architettura cm 50x25x15. Allestimenti per prove di rivestimento, produzione CAVA. 1970/71. Foto archivio Caruso.

L’originalità dei suoi lavori, vuoi per i solidi rapporti che egli intratteneva con gli ambienti culturali, ha subito credito presso le riviste di settore e riscontro tra gli addetti ai lavori. Non a caso Domus gli dedica nel 1968 un articolo sugli inconsueti rivestimenti della chiesa evangelica metodista di Savona, progettata dallo studio Aymonino-De Rossi.[15]

Gillo Dorfles è il primo che di Caruso ne intuisce del tutto la portata innovatrice fissata nel metodo inedito che ha escogitato e che compiutamente descrive nel 1973, riferendo di una attività che ruota intorno ad un:

“filo rovente” per determinare una libertà manipolatrice che ricava dalla massa del polistirolo un campionario “di stampi in negativo colmati con materiale ceramico […] Ecco perché i rivestimenti a rilievo di Caruso riescono a presentare una così curiosa e ‘spericolata’ varietà di tessiture; riescono a valersi di profonde incisioni ed estroflessioni; riescono a combaciare anche quando sembrano accostare tra di loro forme assai lontane come disegno e tessitura” (Dorfles, 1973).[16]

Dorfles sa bene che l’originalità di Caruso non sta nell’accostamento di moduli plastici alle opere architettoniche, quanto piuttosto l’aver escogitato un sistema che rende possibile che uno stesso modulo possa essere impiegato utilizzato mutevoli e spesso “irriconoscibili” versioni formali. Questa sua anomalia lo rende diverso da ceramisti, scultori, architetti, ma soprattutto gli restituisce la possibilità e l’autonomia di intervenire nelle opere architettoniche fin dalla loro prima ideazione.[17]

Nino Caruso. Schizzi e catalogazione di pezzi per lampade per elementi prodotti a colaggio. 1970/71. Archivio Caruso.

Nino Caruso. Schizzi e catalogazione di pezzi per lampade per elementi prodotti a colaggio. 1970/71. Archivio Caruso.

Tra le iniziative che la CAVA si incaricò di promuovere negli anni della sua breve storia, riveste un particolare rilievo un convegno internazionale rivolto al rapporto ceramica e architettura coordinato nel 1969 da Di Donato e Caruso, conseguente all’organizzazione di un concorso, anch’esso internazionale, per la progettazione di nuovi decori e composizioni di piastrelle e rivestimenti.[18]

Chiare sono le parole di Di Donato nel catalogo che ne raccoglie gli atti, che richiamano un modello imprenditoriale di olivettiana memoria. Egli scrive che per cogliere le incertezze che la ceramica ha nei confronti dell’architettura, si devono “conoscere meglio i rispettivi problemi, affinché sia permesso a noi industriali di produrre quei beni che siano realmente inseriti nel contesto delle esigenze dell’uomo e dell’abitare contemporaneo, ponendo inoltre in attento esame tutte quelle trasformazioni in corso nel settore edile” (Di Donato, 1969, p. 69). Prosegue evocando i necessari aggiornamenti sulle nuove tecniche in uso nel costruire le casa contemporanee ma soprattutto che la tradizione ricca del territorio si palesi come un “concetto ceramico” e non solo come “fedeltà di riproduzione” (Di Donato, 1969, p. 70). Da queste convinzioni sente crescere l’entusiasmo per la ricerca, e da queste trae le motivazioni per dare vita ad un impegnativo un concorso indirizzato ad artisti, industriali, architetti, costruttori, a quanti cioè sono interessati a definire il ruolo che la ceramica può svolgere nell’abitare moderno interpretandone forme e visioni. Il seminario e il concorso riconoscono che il nuovo, con le parole di Caruso, ha bisogno di una “spinta verso forme più valide sul piano culturale” (Caruso, 1969, p. 71), e questa può avvenire “solo” a partire dagli architetti, dai designers, dagli artisti, che devono però incontrarsi con l’industria e la produzione, in una sorta di “fabbrica aperta” più possibile a tutti. Non a caso il convegno si svolge in azienda e il catalogo a memoria dell’iniziativa fu editato, cosa non così comune in quegli anni, oltre che in italiano, in inglese e francese. L’intervento di Mango, presente tra i conferenzieri (Ceramica e design: note per un approccio metodologico, il titolo del suo intervento), si segnala per l’insistere sulla dimensione sistemica del progetto della ceramica, sottolineando come il design deve occuparsi del “disegno” delle superfici nella sua integrità, considerando segno, dimensione, linea, forma, colore, luce, come elementi singoli ma inseparabili in una combinazione tale che può determinare una vera “pelle dell’architettura”.

Caruso, fino al 1973 – anno che vede la conclusione del rapporto con l’azienda campana, ne è per essa anche art director. Da lì in poi proseguirà l’esperienza della ceramica spaziale-modulare con la Marazzi di Sassuolo, nel vero distretto della ceramica in Italia. Potrà, viste le potenzialità, implementare oltremodo quanto aveva già ideato e sviluppato per la CAVA che, pur raggiungendo un buon livello di diffusione e visibilità sia in Italia sia all’estero, chiuderà nel 1976.[19] I motivi, probabilmente, sono da cercarsi in una combinazione di cause. Non è da escludere una contrazione di mercato a fronte di grossi investimenti e indebitamenti della proprietà che conduceva con spirito familiare l’impresa. Resta il bilancio di una notevole esperienza dotata di una forte originalità per com’è riuscita a definire concretamente il ruolo del progetto per la ricerca e lo sviluppo di un materiale nella sua connotazione culturale oltre che di prodotto in quanto tale. Una riflessione ancora più appropriata se consideriamo la peculiarità del settore ceramico, gli anni e gli ambienti che abbiamo attraversato, spesso sottomessi – per ragioni di arretratezza dei mercati ma non culturale – alla nota inviolabilità della tradizione stilistica.


Riferimenti bibliografici

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Note    (↵ returns to text)

  1. Roberto Mango, (Napoli, 1920-2003), dopo la laurea a Napoli si trasferisce in America dal 1949 collaborando con la Raymond Loewy Corporation, partecipando ai concorsi banditi per il MoMA e divenendo Art Director della prestigiosa rivista Interior e corrispondente della rivista Domus. Al ’52 risalgono il prototipo della poltrona smontabile Sitting Platform and shelf, disegnata con Romualdo Giurgiola, e la lampada Vela. Rientra a Napoli e, nel ’53, nasce il suo progetto più famoso, quella sedia conica riprogettata, in innumerevoli varianti, fino al 1959. Seguono, nel 1954, i piatti in trafila di porcellana e, nel 1956, il recinto per bambini a fisarmonica (inclusi entrambi nella Collezione permanente del design italiano della Triennale di Milano). Sempre nel 1954 realizza alla X Triennale di Milano, adottando il metodo Fuller, una cupola geodetica in reticolo di cartone. Negli anni a seguire prevarrà il Mango docente. Tra i primi in Italia a insegnare ‘La progettazione artistica per l’industria’ (nel 1959) e quindi poi il ‘Disegno Industriale’. L’immersione nell’insegnamento e nella ricerca, a scapito dell’impegno professionale, rappresenta per Mango una sorta di liberazione da ogni vincolo di continuità e di adeguamento a delle logiche mai accettate e condivise in campo professionale. Mango si concentra allora sulla riflessione teorica ma lavora anche sul campo per la sua città. Un impegno che lo porterà ad ottenere, nel 1967, il Compasso d’Oro per i quaderni dell’Environmental design e a condurre studi e prototipi, a partire dal terremoto del 1980, sull’abitazione d’emergenza. Infine, nel 1990, realizza per la sua Università un obiettivo su cui per anni aveva lavorato: la Scuola di Specializzazione, post laurea, in Disegno Industriale. Tra le prime in Italia.
  2. Nino Caruso, scultore e designer nato nel 1928 a Tripoli da genitori siciliani, vive da1951 a Roma. Ha insegnato progettazione ceramica presso l’istituto d’arte di Roma e l’accademia delle Belle Arti di Perugia di cui è stato anche direttore artistico. Al suo profilo di docente, vanno ascritti i suoi manuali, tutti editi da Hoepli, indispensabili per la conoscenza delle tecniche ceramiche. Ha collaborato – coordinando numerose ricerche morfologiche – con numerose industrie del settore ceramico intervenendo nell’innovazione di prodotto e di processo. E’ stato membro della direzione del World Craft Council dal 1064 al 1968 (istituzione nata per qualificare la produzione artigianale e favorire la collaborazione e la formazione a livello internazionale degli artigiani stessi) e promotore C.I.P.A. “Centro Italiano delle Produzioni d’Arte”, nato con lo scopo di promuovere un nuovo artigianato in grado di inserirsi in modo vivo nella cultura moderna. Nel ruolo di animatore della cultura ceramica, ha organizzato in Italia e all’estero numerosi workshop e seminari. Il suo rapporto con le realtà ceramiche oltre confine è stato assiduo allo scopo di conoscere appieno le tradizionali e originali lavorazioni. E’ autore del monumento alla resistenza nella città di Pesaro grazie al quale ottiene il premio “In/arch” istituito dalla rivista “L’architettura. Cronache e storia” di Bruno Zevi. Nel 1982 l’artista è invitato Dipartimento Scuola Educazione a curare un programma televisivo intitolato “L’arte della ceramica”, in dieci puntate, per la terza rete. Prosegue ininterrottamente il suo lavoro di scultore-ricercatore tra Roma e Todi. (www.ninocaruso.it).
  3. Il termine “ceramica” ha un carattere inclusivo e comprende generalmente la maiolica, la terraglia, il grès, la porcellana. La differenza risiede nel tipo di argille adoperate, delle temperature utilizzate per la cottura dei “pezzi”, singole oppure ripetute. A questa distinzione si affiancano i più noti metodi di lavorazione, vale a dire al tornio, a colombino, a lastra, a trafilatura, a colaggio. Per una completa trattazione sull’argomento delle tecniche di lavorazione, antiche e moderne dell’argilla, si vedano di Caruso Ceramica Viva (1979), Decorazione Ceramica (1981), entrambi editati da Hoepli.
  4. Paolo Soleri nel 1951 progetta per l’azienda Solimene di Vietri sul Mare la nuova sede per la produzione di ceramiche della tradizione vietrese. Sarà completata nel 1954. L’opificio, una delle architetture più significative del Novecento Italiano,  “è una vera celebrazione del processo produttivo, quasi rappresentazione per atti e quadri, tutta visibile chiara. L’architettura racconta il processo all’esterno: i tamponamenti sono risolti con vasi fittili, utilizzando cioè il materiale prodotto da Solimene e dai suoi tornitori, anticipando in qualche modo le soluzioni di Ponti per i rivestimenti ceramici”. In Dellapiana, E. (2010), p. 189.
  5. Per una maggiore ricognizione dei temi citati, si vedano di Ugo la Pietra La sinestesia delle arti 1960-2000, del 2001, e Gio Ponti. L’arte si innamora dell’industria, del 2009.
  6. Gio Ponti, Giochi con rivestimenti di Salerno, tratto da Domus 414 del 1964. Citato in La Pietra, U. (a cura di) (2009). Gio Ponti. L’arte si innamora dell’industria. Milano: Rizzoli.
  7. Il testo di Elena Dellapiana, del 2010, è un considerevole lavoro per il riepilogo che compie sul rapporto che storicamente è intercorso tra design e ceramica su un territorio, quello italiano, così denso di esperienze e originali attività. Attività che sono il frutto di tradizioni manifatturiere e culture locali da cui emerge il ruolo di maestri ceramisti e designer in bilico tra artisticità diffusa e progetto colto. Fatte salve e condivise le premesse dell’autrice nell’introduzione del testo sulla complessità del lavoro, non risultano mai citati -considerando l’evidenza di una esperienza originale e pilota nel rapporto ceramica, design e architettura – non tanto Roberto Mango con le sue trafile (vista la brevità dell’esperienza limitata poi alla sola prototipazione), quanto piuttosto il lungo e sperimentale lavoro di Nino Caruso.
  8. Sugli stessi argomenti si confrontino Jappelli, P. (a cura di) (2004). Dall’artigianato artistico al design Industriale. L’avventura degli oggetti in Campania dall’unità al duemila. Napoli: Electa; Cristallo, V. Il contesto del design palese. In Cristallo, V., Guida, E., Morone, A., & Parente, M. (2002). Design e sistema territoriale. Cinque casi studi di design di successo in Campania. Melfi (PT): Libria.
  9. La Fiorillo ci rammenta che l’origine di una tradizione manifatturiera, nella dimensione di un sistema di botteghe capace di offrire una produzione sistemica e identitaria, si deve alla presenza iniziale di tali attività presso la Badia di Cava, una influente abbazia Benedettina che – con il suo elevato potentato feudale oltre che essere religioso, e per i notevoli privilegi di cui godette – dette un grande impulso alle attività economiche e commerciali riferite all’intero territorio cavese. Si sviluppa, dunque, tra Cava e Vietri sul Mare (un vicino centro abitato sottoposto  fino al 1806 alla giurisdizione di Cavese) “un profilo (produttivo, ndr) che attesta innanzitutto la presenza di un’attività figulina in area Campana, all’interno della quale Cava si colloca non con una posizione preminente, quanto piuttosto connessa a conseguenziale alla sua forte vocazione commerciale e costruttiva”. In Fiorillo, A. P. (2008).
  10. Le Riggiole sono una tipica mattonella che si produce storicamente tra la penisola Sorrentina e quella Amalfitana. Il termine Riggiola ha origine spagnola (rajoletes pintades) ed indica una piastrella, spesso dipinta a mano, molto resistente anche per pavimentare ambienti esterni.
  11. “Il prevalere delle produzioni vietrese non sono legate a ragioni di qualità (le differenze tra la due sono minime, dettate essenzialmente da variazioni cromatiche), ma per motivi legato ai flussi turistici”. Dal rapporto CENSIS del 1992, citato in Fiorillo, A. P. (2008).
  12. “Nel corso del tempo le aziende (cavesi, ndr) hanno portato all’edificazione di un vero e proprio patrimonio artistico e industriale, anche in termini di creatività e idee, dal quale traspare il rapporto di persone e luoghi con il quotidiano fare ceramica, pensare ceramica, produrre ceramica. Spesso questo rapporto comprende l’esperienza di intere famiglie che, per generazioni, hanno investito le proprie energie e i propri capitali in un progetto non solo di lavoro, ma di vita”. De Ciccio, P., & Longobardi, M. (2008), p. 92.  Dall’articolo in questione ricaviamo inoltre i nomi di aziende che, tra tradizione e modernità, compiendo ricerche su smalti, composizioni di sabbie, decori e formati, hanno delineato la particolare storia manifatturiera cavese dedita alle pavimentazioni: Ceramica Artistica Pisapia, 1948; DI.VA., 1956; CE.VI., 1960; Ceramica ERRE, 1972; CottoVietri, 1979; Cotto Mediterraneo, 1983; Ceramica MIA, 1983; Fornace della Cava, 1983; Cava Antica, 1988; Officina Ceramica, 1996; Zillig Design, 1998; Ceramica Costamalfi, 2003; Nuove Fornaci Cava Antica, 2003.
  13. Dall’incontro di due imprenditori di Cava de’ Tirreni, Mario di Donato e Mario Scotto, nacque, nel 1957, la PA. BI., un piccolo laboratorio di ricerca sui decori e sugli smalti, che costituì il primo passo per una nuova stagione della ceramica cavese. In seguito Mario Di Donato e la sorella Rosa, trasformarono, nel 1960, l’azienda di famiglia che produceva sapone di Marsiglia, nella ceramica CAVA. De Ciccio, P., & Longobardi, M. (2008) p. 88.
  14. I particolari di questa intensa collaborazione ci sono stati narrati dallo stesso Caruso che abbiamo incontrato nel suo studio di Roma il 24 giugno 2014. Ci ha accolti per una lunga chiacchierata sugli anni, per certi aspetti eroici, che hanno segnato il suo rapporto con la CAVA.
  15. Si vedano ‘Pareti in ceramica’, redazionale, Domus n 468, novembre,1969, pp. 37-38. Prima ancora le sue ricerche condotte con la CAVA, erano state pubblicate sulla rivista Forma, n.15 del 1967. Successivamente, nel 1971, Domus dedica alle ricerche di Caruso un ulteriore articolo: Strutture modulari e un paravento, redazionale, Domus n 494, gennaio,1971, pp. 54-56.
  16. Le parole di Dorfles sono comprese in un catalogo commerciale della Marazzi, del 1973, stampato in occasione della presentazione del primo elemento modulare destinato all’architettura. E’ stato poi rieditato a cura di Nino Caruso nel 2011 come singolo foglio informativo, fronteretro.
  17. “L’impiego d’una struttura modulare nella realizzazione di opere architettoniche e plastiche non è limitata ai nostri giorni. Già gli antichi fregi greci e precolombiani o egizi, erano spesso basati sulle ripetizioni costanti d’uno stesso pattern formale – d’uno stesso modulo […] Questa mi sembra una delle caratteristiche più tipiche dell’opera di Caruso: quello che lo distingue da quanti altri – ceramisti, scultori, architetti – si sono valsi di metodi analoghi per dar vita alle loro progettazioni. Ed è questo che permette e giustifica la possibilità da parte di Caruso di intervenire in opere architettoniche sin dalla loro progettazione, costruendo, a seconda dei casi, vaste pareti divisorie, rivestimenti murali, transenne e balaustre,  e persino (con alcuni dei suoi materiali ceramici appositamente ‘armati) muri autoportanti. Non solo, ma di realizzare altresì opere autonome, autosufficienti nel settore della ceramica e della vera e propria scultura”, Dorfles, G. (1973).
  18. Il Concorso di disegni per piastrelle da pavimento  e rivestimento vide la partecipazione di 127 autori italiani e stranieri per complessive 472 proposte. Tre furono i progetti vincitori e undici quelli segnalati. Al conseguente convegno, primo al mondo del settore, parteciparono esponenti di rilievo del panorama culturale e tecnico riferito alla produzione ceramica e al suo profilo rapporto con l’architettura e il design. Cfr. Atti del seminario: 1° concorso internazionale di disegni per piastrelle da pavimento e rivestimento in maiolica, Industria ceramica CAVA, Cava de’ Tirreni (SA). Roma: Stampa eliograf.
  19. L’azienda tra la fine degli anni Sessanta e i primi anni Settanta partecipò alla 46° e 47° fiera di Milano, al SAIE di Bologna, e al Batimat a Parigi, ottenendo numerosi premi e riconoscimenti. Cfr. De Ciccio, P & Longobardi, M. (2008).

Il plissé e la seta per Capucci

La storia di Roberto Capucci si lega fin dai suoi esordi alla seta, materiale naturale da sempre simbolo di preziosità ed eleganza che la sapienza dell’uomo è risuscita a esaltare e a trasformare in numerose varianti. Grazie all’utilizzo dell’antica tecnica del plissé, la materia liscia e impalpabile del tessuto serico ha assunto spessore e consistenza trasferendo a questo materiale le caratteristiche di scultorea levigatezza e di precisione proprie del metallo. Grazie alla creatività e al genio di questo maestro della moda romana e internazionale, ha preso vita un impensato ponte spazio-temporale tra passato e presente che attraversa tutta la storia della moda fino ai giorni nostri.

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La seta[1] è materia fluida, lucente e impalpabile come nessun altra, tanto che di preziosa seta sono i paramenti sacri e gli abiti di pontefici e di cardinali ritratti mirabilmente da pittori come Raffaello; di seta sono i pregiati abiti in velluto, nero broccato in oro e fondo bianco in argento, come la veste di Eleonora di Toledo ritratta da Bronzino; di seta i raffinati abiti di quello che Dior nel 1958 definì “il miglior creatore di moda italiana”[2] ovvero Roberto Capucci.

Roberto Capucci, “linea a scatola”, Archivio Fondazione Roberto Capucci 1958. (Foto di Claudia Primangeli)

Roberto Capucci, “linea a scatola”, Archivio Fondazione Roberto Capucci 1958. (Foto di Claudia Primangeli)

Il giovane Capucci[3] esordisce sotto l’egida del Marchese Giovanni Battista Giorgini[4] che organizza nel 1951 la prima importante sfilata collettiva delle più prestigiose firme dell’alta moda italiana. Fin da subito Capucci viene stregato dalla seta, materiale che gli appare come qualcosa di più che pura materia da plasmare (Sgubin, 2008) e che diventerà parte sostanziale della sua cifra stilistica. Indirizzato dal Marchese Giorgini verso l’Antico Setificio Fiorentino,[5] il giovane stilista scopre l’ermesino[6] – un particolare tipo di taffetà di seta leggera, preziosa, dalla consistenza semirigida e dal suono frusciante – che diventerà uno dei suoi materiali di elezione. Molte sono però le sete che Capucci sperimenterà nelle sue creazioni: dallo chiffon al crêpe marocain, dal faille, al gazar, alla georgette, al mikado, al peau de soie, al raso, al pesante reps, al sauvage (la seta selvatica), fino allo shantung e al taffetà, per dar luogo a una gamma sempre nuova di realizzazioni che dimostrano la capacità del maestro[7] di evolversi nel tempo.

Nel prediligere la seta, Capucci non può che indagare e apprendere le tecniche del plissé[8] a partire da quella degli Egizi,[9] passando per la variante cosiddetta “attorcigliata”,[10] fino a quella utilizzata per realizzare balze spesse in chiffon che rifinivano gli abiti o gli scialli dell’ultimo trentennio dell’Ottocento.[11] Capucci inizia così a strutturare un proprio metodo scegliendo tra le tecniche della plissettatura quella più antica, ovvero quella egizia. Il plissé gli permetterà così da un lato di realizzare volumi “autoportanti”, dall’altro di dare movimento alle superfici amplificando al tempo stesso anche la “portanza” del colore, dei toni, delle sfumature e delle nuances, esaltate dalla rifrazione del raggio luminoso tra le pieghe del tessuto.

Roberto Capucci, particolare del plissé, Archivio Fondazione Roberto Capucci 1992. (Foto di Claudia Primangeli)

Roberto Capucci, particolare del plissé, Archivio Fondazione Roberto Capucci 1992. (Foto di Claudia Primangeli)

Roberto Capucci, particolare del plissé, Archivio Fondazione Roberto Capucci 1992. (Foto di Claudia Primangeli)

Roberto Capucci, particolare del plissé, Archivio Fondazione Roberto Capucci 1992. (Foto di Claudia Primangeli)

Roberto Capucci, linee, Archivio Fondazione Roberto Capucci 2007. (Foto di Claudia Primangeli)

Roberto Capucci, linee, Archivio Fondazione Roberto Capucci 2007. (Foto di Claudia Primangeli)

La tecnica[12] utilizzata da Capucci è dunque volutamente tradizionale e ottenuta – ancora oggi come racconta il suo storico plissettatore[13] Marco Viviani – dapprima incidendo due cartoni identici con piccoli fori, come per “disegnare” il motivo decorativo, e poi inserendovi il tessuto nel mezzo. Ripiegati con cura i cartoni, li si lega con corde e si procede alla cottura a vapore a una temperatura di circa 200°C, per realizzare così varie soluzioni formali, da quella semplice o a ventaglio fino ad un numero variabile di disegni a seconda del disegno inciso sul cartone.[14]

Presa piena padronanza della tecnica, la ricerca del Maestro inizia così a incentrarsi sul tema delle sovrapposizioni di vari elementi: basti osservare l’abito Nove gonne del 1956 (anche detto Dieci gonne), un abito in taffetà di seta rossa circondato da nove gonne concentriche, e poi nella collezione chiamata appunto Sovrapposizioni del 1959.

Roberto Capucci, Nove Gonne, Archivio Fondazione Roberto Capucci 1956. (Foto di Claudia Primangeli)

Roberto Capucci, Nove Gonne, Archivio Fondazione Roberto Capucci 1956. (Foto di Claudia Primangeli)

Gli anni sessanta e settanta[15] sono anni di grande trasformazione per Capucci che, trasferitosi prima da Firenze a Parigi e poi di nuovo in Italia, a Roma, attraversa un difficile momento di crisi personale che gli fa maturare il rifiuto totale per le dinamiche commerciali. A ridare nuova linfa alla creatività del Maestro è l’incontro con Pier Paolo Pasolini, che nel 1968 chiede a Capucci di realizzare gli abiti per Silvana Mangano, interprete ambigua e lunare nel film Teorema, e che per Capucci rappresenta l’ideale di donna. Per la Mangano Capucci realizza un abito-tunica[16] in georgette, con applicazioni di cordoni sullo scollo, sul giromanica e alla vita, che segna di fatto l’inizio di una nuova produzione rivolta a sperimentare l’abbinamento[17] tra materiali poveri e ricchi, realizzando contrapposizioni tra tessuti leggerissimi, morbidi e impalpabili (come il crêpe georgette) e i pesanti sassi, il bambù o la paglia intrecciata.

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Roberto Capucci, abito realizzato per Silvana Mangano, Archivio Fondazione Roberto Capucci 1971. (Foto di Claudia Primangeli)

Questa parentesi – caratterizzata dal parziale abbandono della seta per sperimentare diverse materie – fa assumere a Capucci ancor più certezze e di fatto gli consente da un lato di liberarsi dalla riverenza filologica verso il monocromatismo antico e di abbandonare le tinte chiare per i colori via via più squillanti, dall’altro di tornare alla preziosità dei tessuti serici – come ad esempio nel Cappotto che si infila due volte – questa volta tramati d’oro e con lavorazioni a nido d’ape in rilievo[18] che riprendono le lavorazioni di pregio e i tessuti dagli abiti destinati al clero,[19] riproponendo una regalità dalla gamma cromatica fastosa e vibrante.[20] Nascono così una serie di creazioni sempre più impalpabili e colorate come ad esempio il Peplo, un abito realizzato in georgette grigio con pieghe nei vari toni del verde (realizzato poi nelle varianti del giallo, del geranio e del blu) in cui si affina anche la tecnica del plissé. Grazie infatti al plissé, utilizzato da Capucci a partire dagli anni ottanta con rinnovata consapevolezza, anche il concetto di materia si trasforma divenendo elemento decorativo rigido e strutturale. Come osserva acutamente il regista Giulio Macchi commentando il lavoro di Capucci in occasione dell’esposizione dei 12 abiti omaggio a 12 minerali alla Quarantaseiesima edizione della Biennale Internazionale d’Arte di Venezia: “Nell’atelier-fucina di Capucci, pur usando ago e filo, si tratta la seta come metallo, la si modella come fosse stagno, la si fonde come bronzo” (Bauzano, 2003, p.22).

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Roberto Capucci, Peplo, Archivio Fondazione Roberto Capucci 1973. (Foto di Claudia Primangeli)

Dunque non è solo ago e filo, quanto piuttosto la tecnica del plissé a render di fatto stringente il paragone tra i due materiali così diversi, ma così “simili” nelle creazioni di Capucci: “Ne nascono soffici corazze, pezzi unici, crisalidi luminose, ali di plissé, costruzioni realizzate in materiali rari, mikado, ermesino, taffetas o Meryl Nexten, una speciale fibra cava” (Righetti, 2001, p.37).

Il più significativo fra gli abiti prodotti negli anni ottanta, in cui tra l’altro l’utilizzo del plissé è in grado di conferire alla morbida materia le caratteristiche di scultorea levigatezza e di precisione proprie appunto del metallo, è certamente l’abito chiamato Farfallone (1985), sfrontatamente sontuoso e realizzato in taffetà plissettato in un arcobaleno di colori. L’effetto plastico e vibrante degli abiti di Capucci, come spiega Roberta Orsi Landini,[21] è ancor più evidente quando si usa un solo colore come ad esempio in Crete (1989) o anche soltanto due colori contrapposti o sfumati come a esempio in Oceano (1998), realizzato in taffetà in una gamma molteplice di gradazioni della stessa tinta.

Roberto Capucci, Farfallone, Archivio Fondazione Roberto Capucci 1985. (Foto di Claudia Primangeli)

Roberto Capucci, Farfallone, Archivio Fondazione Roberto Capucci 1985. (Foto di Claudia Primangeli)

Roberto Capucci, Crete, Archivio Fondazione Roberto Capucci 1989. (Foto di Claudia Primangeli)

Roberto Capucci, Crete, Archivio Fondazione Roberto Capucci 1989. (Foto di Claudia Primangeli)

Roberto Capucci, Oceano, Archivio Fondazione Roberto Capucci 1998. (Foto di Fiorenzo Niccoli)

Roberto Capucci, Oceano, Archivio Fondazione Roberto Capucci 1998. (Foto di Fiorenzo Niccoli)

Creatività, ricerca e meticolosità, queste le tre principali caratteristiche sempre presenti in ogni creazione dell’indiscusso maestro della moda romana. Capucci, infatti, prepara ancor oggi per ogni abito fino a 1200 bozzetti utilizzando fino ai 180 metri di tessuto ed esigendo circa 1000 ore di lavoro (circa 4 mesi) per realizzare cuciture praticamente invisibili e ricami eseguiti con materiali insoliti come pietruzze di fiume o piccole conchiglie, avvalendosi di infinite sfumature di colore (fino a 172). I modelli di Capucci sono scultura pura, libera da esigenze materiali e temporali. Neppure il corpo della donna intacca questa ricerca della purezza della forma architettonica che si realizza con elementi a ventaglio, giochi di ombra-luce-colore, linee spezzate, cubi, anelli, spirali, geometrie e fiori stilizzati, simmetrie e lunghe code. In tutto ciò il tessuto serico è disposto, sovrapposto, addomesticato a formare spigoli vivi, linee geometriche e volumi netti organizzati in strutture tanto ardite da sfidare ogni legge di gravità. Ne scaturisce così, un’originale e ricercata forma di congiunzione iconografica in grado di annullare il divario spazio-temporale tra le vesti egizie e quelle della Magna Grecia, fra gli abiti delle eleganti principesse degli anni cinquanta e sessanta e le lunghe tuniche pieghettate di Mariano Fortuny, tra i pepli statuari di Madame Grès negli anni Trenta e la non troppo celata malizia di Marilyn Monroe in Quando la moglie è in vacanza di Billy Wilder.

Da qui al Pleats Please funzionalista dello stilista giapponese Issey Miyake il passo è breve, anche se quest’ultimo realizza i suoi ieratici bozzoli di seta mediante una tecnica[22] del tutto differente da quella utilizzata da Capucci, tecnica basata su due differenze sostanziali: da un lato l’abito viene prima cucito e poi plissettato, dall’altro il plissé è permanente anche dopo vari lavaggi, grazie all’uso di tessuti sintetici come il poliestere. Anche in Miyake, grazie all’utilizzo del plissé, creatività e tecnicità sembrano unirsi in un connubio ideale capace di realizzare un ponte spazio-temporale tra classicismo e contemporaneità, oltre che tra Oriente e Occidente per tornare così alle atmosfere che inequivocabilmente rievocano le storiche creazioni di Roberto Capucci.

Si ringraziano, per la collaborazione alla redazione del saggio, Enrico Minio Capucci e Roberta Orsi Landini.

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Riferimenti bibliografici

Bauzano, G. (2003). La metamorfosi della forma. In Bauzano, G., Sozzani, F. (a cura di), Roberto Capucci. Lo stupore della forma. Catalogo della mostra di Biumo, Milano: Skira editore.

Bentley Lessona, L. (1975, settembre). Italian Designer Sights End of High-Fashion Era. Christian Science Monitor, 15.

Boulnois, L. (1993). La via della seta. Milano: Rusconi.

Capella, M. (2012). Roberto Capucci. Un dialogo con l’antico. In Capella, M., Roberto Capucci e l’antico. Torino: Allemandi.

Kitamura, M. (2014). Pleats Please Issey Miyake. Colonia: Taschen.

Mauriès, P. (1993). L’ultimo dei sarti felici. In Mauriès, P., Roberto Capucci. Milano: Franco Maria Ricci.

Righetti, D. (2001, 8 febbraio). Una dea fatta di seta, la donna di Capucci. Il Corriere della Sera.

Sacchi, C. (1994). La seta attraverso i secoli. Como: Pifferi.

Sgubin, R. (2008). Nobile e duttile: la seta secondo Capucci. In Fantasie Guerriere. Una storia di seta fra Roberto Capucci e i Samurai dal XVI al XXI secolo, catalogo della mostra (Cuneo, Filatoio di Caraglio, 27 settembre 2008 – 6 gennaio 2009). Milano: Silvana Editoriale.

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Note    (↵ returns to text)

  1. La seta è tra le fibre naturali una delle più resistenti e, grazie alla struttura “prismatica” del filamento, è anche la più lunga potendo raggiungere un filamento fino a 1000 cm.
  2. Frase con la quale nel 1958 fu conferito l’Oscar della moda al giovane Capucci per la “linea a scatola”.
  3. Capucci si formò dapprima al Liceo Artistico e poi all’Accademia di Belle Arti come allievo dei maestri Mazzacurati, Avenali e de Libero.
  4. Responsabile per gli acquisti in Italia per conto di grandi magazzini americani, organizza le prime presentazioni stagionali allestite, dopo quella nella sua Villa del 1951, nel 1952 alla Sala Bianca di palazzo Pitti poi, dal 1953, a Roma. Fu promotore all’estero della moda italiana e del Made in Italy.
  5. Intorno alla metà del Settecento le nobili famiglie fiorentine, tra le quali i Della Gherardesca, i Pucci, i Bartolozzi, i Corsini, gli Agresti e tanti altri, decisero mettere in comune i telai, i cartoni e i disegni delle stoffe che tenevano nei rispettivi palazzi, per dar vita a un grande laboratorio in Via dé Tessitori, fondando quello che poi si chiamerà l’Antico Setificio Fiorentino del marchese Pucci, attivo dal 1786 e in cui ancor oggi si può ammirare  un orditoio del Settecento, realizzato su un disegno originale di Leonardo da Vinci.
  6. L’“ormesino” o “ermesino” è un taffetà leggero di seta, originario della città persiana di Ormuz.
  7. Nel 1958 Capucci inventa la “linea a scatola”, autentica rivoluzione dal punto di vista tecnico e stilistico. Per questa proposta innovativa il 17 settembre 1958 riceve a Boston l’Oscar della Moda – Filene’s Young Talent Design Award – quale migliore creatore di moda insieme a Pierre Cardin e James Galanos, e nel 1961 viene accolto in modo entusiastico della critica francese.
  8. Utilizzata per la prima volta dai Sumeri e dagli Egizi per realizzare manti regali di lini leggerissimi plissettati con pieghe spesso a ventaglio (quello che oggi si chiama plissé-soleil), il plissé si diffuse solo quando le Korai greche cominciarono a utilizzare la tecnica per gli abiti normalmente in uso (pepli e chitoni di lino o bisso, panneggi, veli e tuniche). Il plissé, ottenuto con mezzi “casalinghi”, è utilizzatissimo anche nel costume popolare: basti guardare i costumi sardi dove le gonne sono sempre plissettate, persino su lane anche pesanti come l’orbace.
  9. La tecnica egizia consisteva nell’immersione del tessuto in un liquido gommoso o apprettante e in una successiva sagomatura delle pieghe mediante uno strumento pesante di terracotta, pietra o marmo.
  10. La tecnica cosiddetta “attorcigliata”, tipica di pepli e chitoni dell’Antica Grecia, introduce prima dell’asciugatura la fase dell’arrotolamento della stoffa facendo assumere al pieghettato anche l’effetto ondulato.
  11. La tecnica ottocentesca era ottenuta mediante macchinette metalliche dentro i cui rulli dentati si facevano passare strisce di tessuto che poi venivano fissate attraverso il calore.
  12. Sui tessuti a fibra naturale, come la seta pura o il lino, la plissettatura non è permanente e il lavaggio la elimina. Pieghettature permanenti sono invece realizzate dall’industria con macchine speciali su tessuti sintetici in cui il calore “fonde” le fibre (sintetiche), imprimendo loro una forma definitiva (si veda ad esempio il lavoro dello stilista giapponese Issey Miyake).
  13. Il primo plissettatore di Capucci era specializzato nel piegare i veli delle suore.
  14. Capucci acquista oggi negli USA lo speciale cartone utilizzato per realizzare “gli stampi” per plissettare. Questi cartoni – del peso di circa di 300 grammi (o più) e realizzati in pasta cellulosica e non per stratificazione di più fogli di cartoncino – non stingono a contatto con il vapore e mantengono la piega potendo così essere riutilizzati più volte.
  15. Questo segna l’inizio di un profondo cambiamento sintetizzato dallo stesso Capucci come un momento di grande disillusione e di inevitabile trasformazione: “The happiest moment is the moment of creation… But a creator isn’t free to design what he likes any more. It is very sad” (Bentley Lessona, 1975, p. 40). Questi anni sono di cambiamento anche per l’alta moda, che sta lasciando il posto al prêt-à-porter e spostando il suo centro da Firenze a Milano.
  16. Celebre è lo scatto del 1971 in cui la Mangano viene immortalata di profilo, aristocratica, scultorea, quasi assente.
  17. La coesistenza di materia ricca e povera, ovvero di tessuti pregiati con sassi e paglia, sarà una costante dell’opera di Capucci fino al 1980 dove, per l’ultima volta, compaiono intrecci di rafia e nastri di raso nell’Abito da sera in paglia.
  18. Anche in questo caso si tratta di tessuti destinati all’arredamento, che Capucci sa trasformare in preziosi capi.
  19. Capucci si rivolge in un primo momento ai fornitori vaticani per eccellenza, i Gammarelli, da cui sceglie sete nelle tonalità opulente dei rossi, dei violetti e dei bruciati, e più recentemente al setificio Bianchi di Como da cui si rifornisce di tessuti tramati di metalli preziosi purissimi.
  20. Questa svolta che da qui in poi caratterizzerà l’opera di Capucci, è fortemente influenzata dal viaggio in India nel 1970, ma anche dall’osservazione della natura e dallo studio dei fiori.
  21. Studiosa del tessuto e del costume, Roberta Orsi Landini ha lavorato diversi anni sulle collezioni tessili di Palazzo Pitti. È autrice di numerosi saggi e pubblicazioni e collabora con molte istituzioni e musei italiani ed esteri, tra cui la Fondazione Capucci di Firenze (da un’intervista del 10 luglio 2014). È responsabile scientifica dei seminari didattici della Fondazione Roberto Capucci.
  22. Il plissé di Miyake deriva da un procedimento esclusivo: il tessuto viene tagliato e cucito insieme, due volte e mezzo o tre più largo rispetto alla taglia finale. Passa poi, inserito tra due fogli di carta, sotto una pressa. Infine, dopo un passaggio “a caldo”, acquista le famose pieghe e le giuste proporzioni.