Palinsesti

Il secondo numero è arrivato. Si tratta ancora una volta di un numero miscellaneo, ricco di spunti, tematiche e autori diversi per generazione, approcci e punti di vista. Una ricchezza di cui la rivista si fa promotrice, senza voler imporre una visione monocratica della storia del design, una ricchezza a cui è richiesto – come elemento comune e imprescindibile – quello di essere il risultato di ricerche originali scientificamente fondate, di un lavoro di riflessione non autoreferenziale, ma aperto e dialettico.
Così facendo la rivista consente l’emersione di nuove “costellazioni” (Riccini, 2013). E tante ne compaiono in questo numero. Ecco quelle che mi pare di vedere, dal mio posto di osservazione. La prima che voglio menzionare è quella dello “sguardo degli altri”, che propone una lettura eccentrica, transnazionale delle varie storie del design (Yagou), linfa essenziale per una discussione a largo raggio, non introversa, che spero diventi per noi una costante.

La seconda può essere chiamata la costellazione delle teorie, di cui la storia del design – oltre a produrne di proprie – deve sapersi nutrire. Ne sono alfieri i contributi di Manlio Brusatin e di Michele Sinico, che – se mi posso permettere una semplificazione – partono entrambi da un problema di “percezione”, ma ci conducono al design attraverso la storia estetica e simbolica di un oggetto (la cornice), l’uno, o alla revisione del pensiero di uno dei padri fondatori del design e della sua pedagogia, l’altro. Le idee di Walter Gropius sulla sensazione e la percezione, come ci spiega Sinico analizzandone un testo del 1947, oscillano “tra una teoria che postula il contributo soggettivo nella percezione e la necessità di trovare una base comune intersoggettiva indipendente dal soggetto”. Risultano allora più chiari, guardandoli a ritroso, l’ambivalenza di Gropius come direttore del Bauhaus, il suo percorso ondivago e l’atteggiamento contraddittorio che aveva tenuto nei confronti per esempio di Johannes Itten e dell’impostazione del corso fondamentale.
Si vede bene che qui sta uno dei nuclei storici fondanti della pedagogia e della didattica del design, che a me sembra un’altra delle costellazioni che in questo numero si vanno precisando (Carullo e Pagliarulo; Burkhardt) e che costituisce il tema del prossimo imminente secondo convegno nazionale dell’AIS (Politecnico di Milano- Triennale di Milano, 28 e 29 novembre). Così come prende forza quella della storia della fotografia di design, dell’industria, degli oggetti, come gli scritti di Proverbio e di Scalco riconfermano.
Sulla scia di alcuni temi del primo numero: dettagli inediti in panorami apparentemente molto noti (Filippini; Cattiodoro) o storie poco note ma che si rivelano importanti tasselli per ricostruire appieno un puzzle incompiuto (Cicalò; Galluzzo; Lecce; Peruccio), selezionati fra storie di aziende, gruppi, episodi editoriali. O, infine, sintesi di figure importanti le cui storie meritano una diffusione ampia (Pericu) o che è necessario approfondire con una ricerca di dettaglio che risalga alle fonti (Bosco).
Non è strano se questa rivista, e la cultura del design in generale, appaiano talvolta come un palinsesto, nel senso etimologico del termine (Genette, 1982).
Nell’epoca pretipografica, il palinsesto era la pergamena, tavoletta o pagina dalla quale veniva grattata via la prima iscrizione (scriptio inferior) per poterne tracciare un’altra successiva (scriptio superior). Immaginate, nel silenzio delle grandi scriptoria, le stanze dedicate alle attività amanuensi, il lento lavorio per recuperare il prezioso materiale di supporto alla scrittura, la pulitura della sua superficie e infine la sovrapposizione e la riscrittura di un nuovo testo. In questa operazione di ecologica economia dei materiali, però, le tracce sottostanti non erano perdute per sempre, ma persistevano, lasciando intravedere l’antico attraverso il nuovo. Se molte opere si sono così inesorabilmente perdute, altre sono state recuperate e continuano a essere recuperate, formando un “accumulo di testi che si sono stratificati nel tempo” (Maldonado, 2005, p. 111).

A ben guardare, non c’è nulla di più contemporaneo dell’idea di palinsesto nei modi della scrittura digitale. Ogni testo che elaboriamo direttamente o meno sullo schermo è sottoposto continuamente a questo trattamento inesorabile di cancellature, ritorni, salvataggi e perdite. E non c’è nulla di più drammaticamente connesso con l’immenso problema della memoria digitale, della storia e dei suoi depositi sempre più fragili e transeunti, che lo smisurato e vertiginoso palinsesto rappresentato dalla Rete.
Dunque anche la nostra rivista si presenta così, cercando però di trasformare l’aleatorietà in una forza: ogni numero può essere diverso in tutto e per tutto da quello precedente, ma fra le righe deve essere possibile leggere la stratificazione dei contenuti e il filo conduttore che li lega. Seguendo questa suggestione, abbiamo pensato che, accanto a quelle presenti dal primo numero, potranno essere attivate due nuove sezioni che rispondano, in modo diverso, a questa idea di palinsesto, di riscrittura senza che ciò che c’era prima sia drasticamente sostituito o, ancor peggio, dimenticato.
La sezione Riletture potrà ospitare testi ripescati dal passato, studi che hanno avuto scarsa circolazione, riflessioni che per la loro importanza val la pena di sottoporre a una nuova interpretazione, documenti inediti o poco noti che costituiscono un prezioso tassello per la ricerca su un tema o un personaggio. La sezione Palinsesti, presente già da questo numero, porta questo concetto al suo significato più stringente: ogni volta che ce ne sarà occasione, pubblicheremo (come abbiamo fatto in questo caso con il testo di Burkhardt) scritti che, anche se non strettamente di storia, sono connessi fra di loro dalla certezza che ci raccontano cose importanti sul design e la sua cultura.

Genette, G. (1982). Palimpsestes. La Litérature au second degré. Seuil: Paris.
Maldonado, T. (2005). Memoria e conoscenza. Sulle sorti del sapere nella prospettiva digitale. Feltrinelli: Milano.
Riccini, R. (2013, marzo). Costellazioni. AIS/Design. Storia e ricerche, n. 1.

Sulla teoria della percezione di Walter Gropius

Nel presente articolo è esaminata la teoria della percezione di Walter Gropius prendendo come riferimento un testo del 1947: Is There a Science of Design? Nella prima parte del testo emergono alcune influenze dalla Ganzheitspsychologie e dal New Look on Perception. In particolare si discute una dimostrazione percettiva, citata dallo stesso Gropius, di Earl C. Kelley. Nel suo testo, Gropius assume anche alcune premesse della fenomenologia. Da questo punto di vista, egli pone le basi teoriche per l’intersoggettività percettiva. Inoltre, sono messe in luce alcune sue intuizioni sullo studio scientifico delle qualità espressive e della relazione soggetto-ambiente. Infine, è rilevata l’influenza, sulla teoria della percezione di Gropius, della teoria della Gestalt e della psicologia spiritualistica.


L’opera di Walter Gropius è oggetto di interesse di un’ampia letteratura secondaria che indaga i molteplici aspetti del suo carattere intellettuale e scientifico (cfr., ad esempio, Argan, 1951; Probst & Schädlich, 1985; 1986; 1987; Lupfer & Sigel, 2004). Il presente scritto si sofferma sulla sua teoria della percezione, esplicitata soprattutto in un saggio del periodo londinese, del 1947, intitolato Is There a Science of Design? Alcuni risultati di questo esame critico permetteranno, nelle conclusioni, di delineare anche il rapporto tra Gropius e la psicologia sperimentale, il quale rapporto, nella tradizione scientifica e pedagogica della Bauhaus, ha avuto un rilievo non trascurabile.

Il saggio di Gropius esordisce con una dichiarazione molto esplicita, in cui l’autore avvisa il lettore che il tema trattato è frutto di una conoscenza sulla sensorialità visiva e sull’intersensorialità sedimentata negli anni: “Per molti anni ho sistematicamente raccolto dati [facts] sul fenomeno della vista umana, sulle sue relazioni con gli altri sensi e sulle nostre esperienze psicologiche con la forma, lo spazio e il colore” (2007, p. 47).

Con ciò, Gropius non solo dichiara di avere una conoscenza avvertita sull’argomento che si accinge a trattare, ma ammette anche la legittimità epistemologica di un’esperienza percettiva psicologica, e quindi implicitamente di un piano conoscitivo che sta al di qua del mondo transfenomenico delle scienze naturali. Legittimità rimarcata nello stesso paragrafo in cui afferma di ritenere che “i problemi psicologici siano basilari e primari, mentre le componenti tecniche della composizione [design] costituiscano i mezzi ausiliari intellettuali di cui disponiamo per realizzare l’intangibile per mezzo del tangibile (2007, p. 47).

La distinzione tra psicologia e tecnica è subito da sottolineare perché rimanda implicitamente a una psicologia spirituale, contrapposta a una psicologia fenomenologica che trova nei contenuti dell’esperienza immediata una base di autonomia dal soggetto e, di conseguenza, un termine di oggettività scientifica. Questa contrapposizione, come risulterà tra poco più chiaramente, ha generato in Gropius un significativo dissidio teorico.

Ammessa l’importanza della dimensione psicologica, Gropius premette anche la necessità di pervenire a una conoscenza scientifica. Vale la pena di riportare un ulteriore passo dell’articolo per attestare questo rilevante atteggiamento nei confronti della ricerca oggettiva:

Se riusciremo a fissare una base comune per intendere la composizione, se saremo in grado, fondandoci su ricerche obiettive [objective] piuttosto che su intuizioni personali, di scoprire un denominatore comune, esso dovrebbe potersi applicare a qualsiasi forma di composizione [design] (2007, p. 47).

Gropius esprime, in forma inequivocabile, l’opportunità di “comprendere il design” sulla base di “ricerche obiettive”, cercando “basi comuni”, evitando di affidarsi su “interpretazioni personali”. Tutto ciò vale come una netta presa di distanza dal rischioso preconcetto di soggettività della percezione, il quale risulta necessariamente autocontradditorio per ogni soggetto-designer che progetta per un altro soggetto-utente. Infatti, nella misura in cui si assumesse una soggettività radicale dell’esperienza percettiva, come relativismo di codice, si negherebbe la possibilità anche solo teorica di progettare per. Questa presa di distanza, peraltro, non negherebbe in linea di principio la soggettività del vissuto percettivo, giacché si deve pur distinguere un vissuto soggettivo esclusivo della sfera privata, interno all’io, da un vissuto soggettivo che si riferisce a un dato pubblico, esterno dell’io, sulla cui base sancire una verifica intersoggettiva, a cui ricondurre l’obiettività del risultato progettuale.
Ma questa apparente presa di distanza dal soggettivismo, che sarebbe giustificata dalla necessità di una conoscenza obiettiva, sembrerebbe smentita dall’argomento successivo che chiarisce implicitamente le assunzioni della teoria della percezione di Gropius: “Essenziale è il fatto che la sensazione proviene da noi, e non dall’oggetto che osserviamo” (2007, p. 47).

Che la sensazione provenga da noi stessi e non dall’oggetto sotto osservazione è truistico usando il termine sensazione nel significato che si è imposto nella tradizione, da Thomas Reid a oggi, come dato sensoriale giustapposto alla percezione che denota invece il contenuto di ciò che si esperisce: il sistema fisiologico appartiene al soggetto percepiente e non, ovviamente, allo stimolo distale che mobilita la sensorialità. Anche se i termini sensazione e percezione sono usati nel testo in modo ambiguo, Gropius enfatizza questo truismo per sottolineare che la percezione non coincide con il dato fisico distale. La tesi di Gropius è che il dato fisico distale subisce una trasformazione per mezzo della sensorialità o comunque del sistema psichico. Questa tesi viene esemplificata con una dimostrazione presa in prestito dal pedagogista Earl C. Kelley, riportata nella sua opera maggiore: Education for What is Real (1947).

Prima di passare a discutere la dimostrazione, è importante notare che Kelley, uno studioso registrato nel limitato ambito della Experiential Education (cfr. Raiola, 2011), non è menzionato nemmeno nelle più onnicomprensive opere della psicologia (vedi ad esempio Boring, 1950). È probabile quindi che Gropius non abbia cercato un riferimento autorevole nella scienza della percezione, che incidentalmente si occupava di pedagogia; ma, viceversa, si direbbe che egli abbia scelto un riferimento nella pedagogia che incidentalmente si occupava di percezione. In secondo luogo, si può ipotizzare che la scelta di Gropius sia stata motivata dalla necessità di confortare alcune delle sue assunzioni piuttosto che di mettere alla prova le proprie tesi confrontandosi con i teorici della percezione più riconosciuti dell’epoca.

In verità Kelley aveva alle spalle un determinato sfondo teorico-psicologico. Come professore di scuola superiore, Kelley entrò in contatto con Adelbert Ames Jr., fautore del trasazionalismo, del quale assimilò una prospettiva teorica inquadrabile nel cosiddetto New look on perception, un movimento che negli Stati Uniti, nel secondo dopoguerra, incontrò un certo fervore, anche se poi ebbe un rapido declino. Il New look diffondeva una psicologia per la quale la personalità umana deve essere concepita nella sua interezza. Un postulato che non poteva non risuonare conforme alla concezione educativa, ancorché di maggiore ampiezza, di Gropius (1935), per il quale “l’idea di educare le capacità naturali dell’individuo a cogliere l’esistenza nella sua globalità, come entità cosmica” (2004, p. 30).

Il New look arrivava a ipotizzare, e a dimostrare persino, l’impatto sul dato percettivo di fattori legati alla personalità, ai bisogni, alle motivazioni, ecc. Arrivava a realizzare esperimenti in cui si verificava l’ipotesi che le monete sono percepite più grandi da bambini poveri, in quanto poveri (Bruner & Goodman, 1947). La più rigorosa discussione critica ha smontato la teoria palesando tutte le inconsistenze metodologiche (cfr. Kanizsa, 1961; e sull’impenetrabilità del modulo percettivo, il fondamentale saggio di Pylyshyn, 1999). L’idea di poter modificare la realtà empirica è però talmente gratificante ed esaltante che ancora oggi, tra coloro che non hanno lo scrupolo di tenere in ragionevole considerazione la più qualificata discussione scientifica, si possono trovare adepti di questa teoria.

Ma vediamo ora come la dimostrazione di Kelley proverebbe che “noi riceviamo le sensazioni non dalle cose che ci stanno intorno ma da noi stessi”. Kelley invita il lettore a guardare dentro ciascun foro di tre schermi (vedi figura 1, in cui si riporta la figura originale), dietro i quali ci sono tre diversi oggetti: un cubo di filo di ferro; un disegno bidimensionale di un cubo; dodici fili di ferro opportunamente collocati nello spazio.

Figura 1. Dimostrazione di Kelley.

Figura 1. Dimostrazione di Kelley.

Ebbene, in tutti i tre i casi, dal foro si vede un cubo. Questo porta Kelley a concludere che:

Oggetti completamente diversi hanno dunque prodotto la stessa impressione sulla retina e si sono risolti nelle medesime sensazioni. La sensazione non poteva venire dall’oggetto, dato che esso, in due casi, non era un cubo. Non poteva nemmeno venire dal pattern retinico dato che il pattern non era un cubo. Il cubo non esiste se non perché lo chiamiamo un cubo [queste due frasi riportate in corsivo risultano omesse nella traduzione italiana, ndr]. Dunque, quella sensazione proveniva non dall’oggetto, ma da noi (2007, p. 49).

Egli usa un espediente che, nel linguaggio tecnico della psicologia della visione, si chiama “foro di riduzione”. Il foro di riduzione permette di isolare una parte del campo visivo. Tant’è che, nell’esempio di Kelley, i tre oggetti sul foro di riduzione appaiono tutti tre cubi, appunto perché sono percepiti “in riduzione”: le immagini retiniche dell’osservatore, nei tre casi, non sono dovute agli oggetti cubi che stanno dietro lo schermo, sono dovute alle immagini presenti sul foro di riduzione, che sono nei tre casi identiche: un cubo che si articola tridimensionalmente nello spazio pittorico. Dimodoché l’osservatore non può constatare che i cubi percepiti siano oggetti diversi perché, a causa dell’espediente stesso, può solo vedere tre immagini uguali. All’affermazione di Kelley secondo cui “la sensazione non poteva venire dall’oggetto, dato che esso, in due casi, non era un cubo” si deve quindi replicare che la sensazione non poteva venire dall’oggetto, dato che esso non era più sotto osservazione.

Nella logica della sua dimostrazione, lo schermo di riduzione è inoltre del tutto inutile. Kelley poteva infatti più facilmente ricorrere all’evidenza che l’oggetto distale (nella dimostrazione, i tre cubi tridimensionali) è sempre ridotto, nella proiezione retinica, a due dimensioni, perché la retina è una superficie bidimensionale, come egli poteva anche ricorrere a numerosi altri fatti: che l’immagine retinica è capovolta per effetto del cristallino; che è curva, perché la superficie retinica è concava; che è doppia, perché gli occhi sono due; ecc. A dispetto di questi fatti, che attestano l’adattamento della stimolazione alle caratteristiche morfologiche della retina, l’osservatore percepisce sempre un cubo tridimensionale. Da questa più semplice premessa, Kelley avrebbe potuto dedurre che la tridimensionalità dei cubi non è percepita direttamente dallo stimolo distale perché la mediazione retinica, stadio fisiologico da cui si costituiscono le sensazioni, trasforma l’informazione visiva in due dimensioni. Bastava insomma prendere come riferimento il fenomeno delle costanze percettive o il cosiddetto “errore dell’esperienza”.

Negli anni quaranta si potevano trovare numerosi volumi di psicologia sperimentale che discutevano il tema delle costanze percettive. Un riferimento, particolarmente autorevole, è la Gestalt Psychology di Wolfgang Köhler, la cui prima edizione risale al 1929 (la seconda è del 1947). Questo riferimento è assai significativo perché nel 1929 lo stesso Köhler venne invitato da Hannes Meyer (subentrato a Gropius, nel marzo dello stesso anno, alla direzione della Bauhaus) a tenere una conferenza al Bauhaus (Wingler, 1962). L’importanza di questo legame tra la psicologia della Gestalt e il Bauhaus sarà ripresa nelle conclusioni, per lasciare spazio adesso all’evidenza che il dato percepito non coincide con l’immagine retinica. Questa evidenza è data dalla cosiddetta costanza percettiva, a prescindere da un’eventuale spiegazione del fenomeno stesso. Si consideri l’esempio della costanza di forma (ma eguale forza dimostrativa avrebbero gli esempi con la costanza di colore, di grandezza, ecc.): se osserviamo un libro di forma rettangolare, giacente dinanzi a noi sul piano fronto-parallelo, la proiezione retinica è (con una certa approssimazione) un rettangolo e la percezione è di un libro a forma rettangolare. Se però incliniamo il libro in profondità, la proiezione retinica sarà (con una certa approssimazione) un trapezio eppure continueremo a percepire un volume di forma rettangolare, inclinato nello spazio (vedi Fig. 2). In altri termini, la percezione non coincide con la stimolazione prossimale della retina, non coincide con la sensazione.

In secondo luogo, sin dagli ultimi anni venti si parlava di “errore dell’esperienza”, così coniato proprio da Köhler (1929-1947). Lo psicologo gestaltista chiarisce che è un errore attribuire all’immagine retinica ciò che è proprio dell’esperienza fenomenica. Infatti sulla retina, propriamente parlando, non c’è alcuna immagine. Sulla retina ci sono soltanto singoli e isolati recettori più o meno attivati. L’immagine è un’entità, a un diverso grado di complessità, non riducibile ai singoli elementi del mosaico retinico. Sicché l’affermazione di Kelley, che il cubo “non poteva nemmeno venire dal pattern retinico, dato che il pattern non era un cubo”, è vera in tutti i casi in cui c’è stimolazione retinica.
Lo stadio fisiologico retinico è del resto, come tutti gli altri stadi dello schema psicofisico assunto da Kelley (dalla stimolazione distale, alla mediazione ottica, alla retina, al corpo genicolato laterale, alla corteccia, al percetto) sempre una condizione sufficiente ma non necessaria all’esito percettivo (Bozzi, 1989). Ma Kelley, con la non necessarietà degli stadi dello schema psicofisico per avere percezione di un fatto, esclude il fatto ontologico: egli afferma che il cubo “non esiste”, entrando in contraddizione. Se infatti Kelley afferma che non si può vedere il cubo distale tridimensionale perché l’osservatore dispone esclusivamente della visione bidimensionale dalla proiezione retinica (o comunque dal foro di riduzione) allora non può assumere che il cubo distale sia tridimensionale, perché per affermarlo bisogna appunto vederlo, e siccome lui sostiene che non vederlo si può, la dimostrazione cade.

Figura 2. Costanza di forma.

Figura 2. Costanza di forma.

In ogni caso, forte della sua dimostrazione, Kelley conclude così il ragionamento: “dunque, quella sensazione proveniva non dall’oggetto, ma da noi. Proviene da esperienze precedenti” (2007, p. 49).
Purtroppo, anche l’ipotesi che l’esperienza passata possa determinare il dato percettivo (che Kelley qui chiama “sensazione”) è un’opzione teorica notoriamente discutibile nella misura in cui non è possibile giustificare una prima esperienza. Meno che meno è logicamente derivabile dalla dimostrazione stessa, se non come falsa causa. L’intera argomentazione di Kelley, con tutte le sue debolezze epistemologiche, è assunta da Gropius, il quale riporta, nella chiusa del paragrafo, riferendosi alla percezione di un bambino, la propria teoria stadiale della percezione: “quella che è all’inizio una mera immagine riflessa sulla retina, assume poi, nella successiva esperienza vitale, un significato simbolico” (2007, p. 49).

Il postulato, ribadito anche successivamente nel testo da Gropius, che la percezione visiva della profondità si strutturi sulla base dell’esperienza tattile, deriva dalla teoria di Georg Berkeley e ha un importante sviluppo in Piaget (1937). A partire dagli anni sessanta, però, in particolare grazie alle ricerche di Gibson (1966), questo postulato è stato dimostrato inconsistente. Non è qui la sede per entrare nel merito delle ricerche attuali che anzi esibiscono solide prove sperimentali a favore di un sistema percettivo già strutturato nei bambini appena nati, capaci di percepire le leggi dell’organizzazione gestaltica o delle ricerche sui pulcini che dimostrano una capacità di riconoscere il genitore gallina mediante una semplice invariante, ovverosia una dozzina di punti luminosi in movimento. Tutto questo va detto senza nemmeno voler entrare nell’annosa discussione storica sull’innatismo versus l’empirismo. Più semplicemente, i risultati delle più recenti ricerche sperimentali non permettono oggi di affermare che i significati propri della percezione visiva, a meno che non si tratti ovviamente di acquisizioni extra-percettive, di tipo convenzionale, siano dovuti tout court a un’evoluzione ontogenetica.

Per avere la disponibilità di queste ricerche bisognava però aspettare gli anni sessanta. Per Gropius invece, che scriveva due decenni prima, il soggetto percepiente “vede” in prima istanza l’immagine retinica e, in un successivo stadio evolutivo, arricchisce il mero dato sensoriale con un aggiunta di significati simbolici. L’aggiunta è per forza un contributo dell’esperienza in termini di Erfahrung, ossia di integrazioni conoscitive che hanno, con ogni evidenza, una portata culturale, convenzionale. L’arricchimento successivo sarebbe dunque l’apporto di una conoscenza intellettuale soggettiva contrapposta a quella sensoriale.
Di seguito, l’architetto tedesco presenta un secondo asse della sua teoria della percezione, una topica in cui sono polarizzate l’inconscio (subconscious reactions, va detto però che i suoi esempi trattano perlopiù di reazioni riflesse) e la conoscenza intellettuale (intellectual knowledge). A differenza di questa, l’inconscio dà una risposta determinata ed è impermeabile alla valutazione critica.

Nel seguente sottocapitolo, intitolato Design education, Gropius individua uno spazio teorico per le due dimensioni realtà-illusione e conscio-inconscio che rappresenta il luogo della scaturigine creativa. Senza tuttavia entrare nel merito della dinamica creativa, egli espone alcune perspicue riflessioni mosse dall’esigenza pratica dell’educatore. In questi passi emerge tutta la sua raffinata disposizione pratico-artistica nei confronti dell’empiria e si ha, nel testo, una vera e propria svolta fenomenologica che vale la pena di riportare per esteso, con puntuale commento:

I poteri subconsci o intuitivi di un individuo appartengono esclusivamente a lui. È dunque del tutto futile, per chi educa a comporre [design], proiettare nella mente dell’allievo le proprie sensazioni soggettive. Tutto ciò che egli può fare è condurre il suo insegnamento sulla base della realtà, dei fatti obiettivi [objective], comune proprietà di tutti gli uomini (2007, p. 50).

Riprendendo le assunzioni di apertura, Gropius ribadisce la necessità di escludere l’imperscrutabile sfera della soggettività dalla prospettiva educativa e di rivolgersi invece sul dato pubblico, su quell’esperienza percettiva esterna al vissuto privato che è base comune e condivisa con gli altri osservatori, e su cui si stabilisce intersoggettivamente l’oggettività del mondo osservabile. E continua:

Ma la distinzione tra realtà e illusione richiede una mente aperta, non influenzata da residui di conoscenza intellettuale. Tommaso d’Aquino ha detto: “Devo svuotare la mia anima affinché possa entrarvi Dio”. Questo vuoto, questa disponibilità senza pregiudizi è la condizione della concezione creativa (2007, p. 50).

La bellissima citazione di Tommaso d’Aquino è un programma fenomenologico. Il vuoto, in cui dovrebbe entrare Dio – Dio che qui evidentemente sta per il salto creativo – è di fatto un’erudita enunciazione dell’epoché husserliana. Si noterebbe pertanto un ridimensionamento del contributo di quella conoscenza intellettuale, contrapposta a quella sensoriale, ottenuta, come si diceva sopra, nell’evoluzione ontogenetica. E che Gropius si riferisca proprio all’osservazione, epurando i pregiudizi del sapere acquisito e ritornare alle “cose stesse”, per usare la dizione di Husserl, sta letteralmente nel prosieguo:

Il compito preliminare di un insegnante di composizione [design] deve consistere nel liberare l’allievo da ogni inibizione intellettuale […]. Deve dunque guidarlo nel progressivo sradicamento di pregiudizi tenaci, preservarlo da cadere nella pura imitazione, aiutandolo a trovare un denominatore espressivo comune che sorga dalla sua stessa osservazione, dalla sua stessa esperienza (2007, p. 50).

Lo studente liberato da ogni “inibizione intellettuale”, cioè neutralizzando la conoscenza intellettuale acquisita, deve trovare un “denominatore espressivo comune che sorga dalla sua stessa osservazione, dalla sua stessa esperienza”, deve cioè cogliere la realtà nel suo proprio darsi. Quel “sua stessa”, riferito allo studente, potrebbe indurre a credere che Gropius non riesca a liberarsi della dimensione soggettiva. Ma il passaggio dopo elimina anche questo sospetto: “Se la composizione [design] è uno specifico linguaggio di comunicazione per esprimere sensazioni subconscie, deve possedere le proprie norme fondamentali di scala, di forma, di colore” (2007, p. 50).

Nella misura in cui il design è qui definito come uno specifico linguaggio di comunicazione, deve per forza basarsi su una base comune che rende possibile la condivisione tra chi emette il messaggio (il designer) e chi lo riceve (il destinatario). Questa base comune, espressa attraverso messaggi percettivi, che “legano l’uomo molto più strettamente delle parole” (2007, p. 50), consiste di norme, e un piano legale è infine esplicitato: “Chi compone [the designer] deve imparare a vedere, deve conoscere gli effetti delle illusioni ottiche, le influenze psicologiche dell’ombra, dei colori, delle tessiture edilizie; deve conoscere gli effetti di contrasto, di direzione, di tensione e di riposo” (2007, p. 50).

Tutti questi esempi riguardano effetti o leggi percettive intersoggettive. A partire dalle illusioni cosiddette “ottico-geometriche”, che nonostante siano per definizione un’antinomia tra la descrizione fisico-misurativa e la descrizione data nell’esperienza immediata, si mantengono, nel loro effetto illusorio, del tutto stabili e intersoggettive, per arrivare agli effetti dell’ombra, delle leggi fenomenologiche sulla percezione dei colori, della tessitura, del contrasto, ecc., Gropius attesta un piano percettivo iuxta propria principia e si stacca del tutto dalla teoria New look dovendo, del resto, egli accettare, da designer, che nell’empiria non si trovano solo vaghi spunti per speculazioni filosofiche, ma anche vincoli percettivi stabili e irrispettosi delle volontà, delle credenze e delle voglie dell’osservatore.

Bisogna certo aggiungere almeno altri due rilevanti addentellati teorici che hanno indotto un certo fenomenologismo in Gropius. Il primo è l’influenza della “pura visibilità”, su cui ha già ampiamente precisato Argan (1951), evidenziando come il pensiero di Konrad Fiedler si muovesse propriamente lungo la linea fenomenologica. Il secondo addentellato è l’influsso del movimento De Stijl. A tal proposito, Argan (1951), in rapporto a Piet Mondrian, giunge ad attribuire alla teoria della Gestalt un ufficio alquanto impegnativo: “quella sperimentazione sui rapporti tra percezione, spazio e forma rappresentava un contributo importante alla Gestaltstheorie che Gropius veniva elaborando come teoria stessa dell’architettura” (p. 78).

Nonostante tutte queste significative corrispondenze, sarebbe però sbagliato spingere l’interpretazione del testo al di là del legittimo, identificando completamente Gropius con la fenomenologia gestaltista. Per quest’ultima, il piano percettivo ha, proprio in quanto fenomenologia, una rilevanza ontologica e concerne la sfera della percezione esterna. Per Gropius invece l’opzione ontologica può essere limitata alla definizione fenomenistica e la sfera esperienziale è pur sempre dettata dalla sfera interna al soggetto, è una psicologia “con l’anima”, “Keine Gestalt ohne Gestalter” (1930, p. 17), come diceva William Stern. È dunque uno psicologismo che ammette la convergenza intersoggettiva solo per la similarità dei sistemi mentali tra individui. Qui sta la differenza con la psicologia della Gestalt dovuta a numerose derivazioni, forse anche dall’influenza machiana rinforzata dallo stretto rapporto con László Moholy-Nagy, sicuramente dai contatti con la Scuola di Lipsia di Felix Krueger.

Da questa svolta fenomenologica in poi, tranne la lunga parentesi di tono scolastico sulla fisiologia della visione, il testo di Gropius riflette le intuizioni di un architetto che si serve degli osservabili per scopi concreti e non per debiti contratti con teorie promettenti ma poco fondate. In questa veste, sotto la dettatura dei vincoli della concreta realizzazione, il Nostro colleziona rimarchevoli intuizioni sulle qualità espressive, sugli effetti illusori in architettura, sul rapporto ecologico organismo-ambiente, ecc. È piena di significato, anzitutto, l’esigenza di definire in modo non fumoso gli effetti dell’espressività: “Espressioni vaghe come ‘l’atmosfera di un edificio’ oppure ‘il calore di una stanza’ vanno definite con precisione, e in termini specifici” (2007, p. 50).

Sull’annoso tema dei colori, che possono essere “dolci o aggressivi”, delle forme, che possono essere “eccitanti o distensive”, ecc. (Gropius riporta un fitto elenco di effetti dalle pagine di un articolo di un designer newyorchese in cui, per la verità, non si distingue la percezione delle qualità espressive dagli effetti delle qualità espressive sul soggetto percepiente), una base scientifica la si poteva trovare sia nella teoria gestaltista berlinese di Köhler (1947) sia nella teoria di lipsiana di Klages (1921). Seppure ancora molto lontane da uno sviluppo teorico più sistematico e sperimentalmente evoluto (cfr. Sinico, 2012), i due riferimenti rappresentavano già negli anni trenta uno strumento concettuale solido per gestire l’affascinante tema delle qualità espressive in termini scientifici.

Non meno significative sono le considerazioni di Gropius sulla composizione e sulla scala umana, ossia “l’unità di misura quando percepiamo il nostro ambiente esterno” (2007, p. 57). Una definizione che ha un rilevantissimo peso nel confronto critico con la psicologia sperimentale del Novecento. Negli anni sessanta, infatti, la ridefinizione dell’ambiente percettivo ha dato luogo alla rivoluzione ecologica di James J. Gibson (1979) che ha spaccato in due il paradigma cognitivo, differenziandosi dalla teoria modularista, e ha rinnovato la scienza della visione introducendo un’ottica sistemica in cui il mondo esterno non è più meramente definito in termini fisici ma mediante una metrica ecologica. Siamo dunque proprio alle intuizioni avanti lettera di Gropius.

Mantenendo la promessa stabilita all’inizio con il lettore, Gropius dà, nella chiusa, risposta alla domanda (retorica) del titolo: Is There a Science of Design?

L’immediatezza intuitiva, lo scatto di una mente creativa, è sempre indispensabile per creare un’arte profonda. Ma una chiave ottica assicurerebbe una base oggettiva come requisito preliminare per una comprensione generale e varrebbe come fattore di controllo all’interno dell’atto creativo (2007, p. 63).

La risposta è affermativa, nella misura in cui si assicura una base intersoggettiva che non permette solo la comprensione ma anche – e qui siamo alla più spinta concretezza scientifica – un controllo, che è l’avallo di un metodo sperimentale.

Quali conclusioni si possono allora trarre dall’insieme di questo esame? In primo luogo, Gropius, che pone come traguardo una scienza del design, oscilla tra una teoria che postula il contributo soggettivo nella percezione e la necessità di trovare una base comune intersoggettiva indipendente dal soggetto (tale deve essere il dato empirico per costituire un banco di prova per il controllo). Il supporto teorico della prima posizione, la dimostrazione di Kelley, si rivela inconsistente sul lato tecnico ma affine all’idea psicologistica derivata dalla Ganzheitspsychologie di Krüger e del suo allievo, il conte Karlfried Graf Dürckheim che sin dai tempi di Gropius teneva lezioni alla Bauhaus. Per questi psicologi di Lipsia, la comprensione della struttura percettiva richiede di non fermarsi alla forma incontrata nell’esperienza fenomenica ma di risalire ai “sentimenti” (Gefuehle) del percepiente. Una teoria, quella di Krüger, dai contorni vaghi e dalla sostanza sfumata, mai giustificata epistemologicamente, che la storia della psicologa scientifica ha condannato all’oblio.

Una teoria alternativa, che avrebbe dato corpo all’obiettivo teorico di una scienza del design, era senz’altro la Gestalttheorie. Nel 1947 c’erano già in circolazione alcuni tra i principali volumi della Scuola berlinese e, soprattutto, la psicologia della Gestalt di Max Wertheimer godeva larga fama, rispetto, quando non perfino deferenza (e copiosamente usati nel Linguaggio della visione di Gyorgy Kepes (1944), libro che Gropius cita tra la bibliografia essenziale nell’ultimo paragrafo dell’articolo). Il fatto che Gropius si sia affidato, proprio per il tema della percezione, alla pedagogia di un Kelley e alla teoria degli psicologi di Lipsia, e non abbia invece sentito l’esigenza di verificare una più autorevole proposta concettuale della psicologia della percezione, porta a notare incidentalmente un ultimo nesso storico.

Stando a certe supposizioni (Wingler, 1962) il miglior allievo di Köhler, Karl Duncker, tenne nel 1929 una conferenza alla Bauhaus. Se ciò non fosse vero, perché non è supportato da alcun documento (Toccafondi, 2009), in ogni caso l’allora direttore della Scuola di Dessau, Hannes Meyer, aveva sicuramente invitato lo stesso Köhler. Mayer si era quindi rivolto alle massime autorità europee nel campo della scienza della percezione. Gropius, in uno scambio epistolare con Tomás Maldonado (1963), dopo aver rivendicato l’organizzazione delle lezioni del conte Dürckheim (oltreché di Wilhelm Ostwald) scrive: “Il principio di questi metodi [metodi scientifici] era già stabilito prima che Mayer si occupasse del Bauhaus, ma egli li precisò meglio” (1974, pp. 169-170).

Senza voler addentrarsi e nemmeno alludere ai delicatissimi rapporti personali tra studiosi che hanno caratterizzato la stagione vivace e tormentosa della Bauhaus (Wingler, 1962), si potrebbe riscontrare, in Gropius, una certa strettezza nel riferire l’apporto di Mayer. Si direbbe, infatti, per quel che concerne almeno la psicologia della percezione, che il contributo di Mayer non sia stato solo di ordine quantitativo, ma che, aprendo la Scuola, tra gli altri, alla psicologia della Gestalt, ad alcuni membri del cenacolo di Reichenbach e del circolo di Vienna, abbia inteso ingenerare un vero salto qualitativo di cambiamento metodologico: un contributo sedimentato nella cultura del design che oggi, nel sistema scientifico interconnesso, è una decisiva eredità culturale per la più coerente evoluzione disciplinare; e senza per questo dover sfilare nemmeno una sola foglia di alloro, per gli indubitabili meriti acquisiti, alla corona del suo predecessore.


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La cornice ritrovata: Aureola v/s iPad

Il tema della cornice ha avuto una trattazione piuttosto ampia (Simmel, Ortega y Gasset, Popper, Marin) sia nel concetto di definizione di un campo visivo razionale e necessario, sia nella limitazione di una realtà troppo individuata e prefissata. La cornice rotonda o quadrata riflette l’aureola dei Santi come simboli raggianti, rispetto ai criteri più definiti di cornice-telaio-struttura che serve a tenere in piedi una tavola o una tela come unica rappresentazione possibile. Ma da questo territorio di definizione o di ritaglio costruito della realtà, si ritorna ora a una cornice totalmente in espansione che può ignorare anche l’orizzontalità e la verticalità. Questa nuova cornice dà impressione di catturare il tutto ma forse lascia passare tutto, come raccoglier acqua con un setaccio. Il presente saggio parte dalla consacrazione dell’aureola e va verso la costruzione dello schermo elettronico fino al Tablet: la cornice lucida e oscura che cattura il mondo del visibile ma lo fa subito scomparire.


Nei discorsi di una sera si parlò a lungo di un topo di campagna che si era introdotto in casa ed era sempre riuscito a scappare. Nessun tentativo di una caccia spietata era riuscito a eliminarlo.
Per scherzo e per caso Paolo Fossati* disse: “Bisogna votarsi a quel santo”– indicando una cornice vuota, senza niente dentro, appesa alla parete del corridoio.
Tutti andarono a letto. In piena notte un colpo secco svegliò tutti ma ciascuno pensò a quei colpi improvvisi dei vecchi mobili che crepano.
Alla mattina i padroni di casa, con grande sorpresa, videro che la cornice si era staccata dal chiodo e aveva fatto secco il topo, nel preciso momento in cui era passato sotto. Quella scena fece sì che tutti furono molto addolorati per la morte del topolino e la cornice miracolosa finì in soffitta.

Per qualche accidente, a un certo punto della vita, può accadere a qualcuno di non riconoscere più le facce dei propri “cari” o delle persone universalmente note. Può capitare lentamente per una malattia degenerativa, detta di Alzheimer-Perusini oppure istantaneamente per un incidente d’auto, la malattia più letale dei “secoli brevi”.
La prosopoagnosia porta a non riconoscere la faccia di una persona conosciuta: non solo non si riesce a darle un nome ma essa risulterà progressivamente del tutto indifferente. Abbiamo provato quando uno specchio ci si para davanti all’improvviso, per qualche istante non ci riconosciamo, abbiamo addirittura un sussulto, tanto dubbia è la conoscenza della nostra persona rispetto al tempo e allo spazio che ci passano sopra.

I neurologi assicurano che la prosopoagnosia è un danno che avviene grossomodo nell’area occipitale, in buona misura irreversibile. Anche se per il funzionamento “modulare” del nostro cervello, non riconoscere i volti non significa per questo aver perso cognizione degli oggetti (Sacks, 1995; Damasio, 1994; Damasio, 1999; Kosslyn, 1983; Farah, 1990)[1]. Anzi possiamo dedurre che soggetti e oggetti hanno nel nostro cervello un posto differente, se possiamo ricordarci degli uni e dimenticare gli altri. Anzi partendo da questo deficit di mancato riconoscimento delle facce possiamo riuscire a ricordarci del volto delle persone attraverso gli oggetti che stanno loro intorno, come un colletto, un cappello, un orecchino o altri oggetti che fanno da cornice più vicina o lontana al volto vuoto che non riconosciamo. La voce e il tatto non sono strumenti “ciechi” al fine di un riconoscimento, ma devono entrare in azione diretta. In casi particolari la prosopoagnosia può essere integrata dal ricordo e dalla riconoscibilità di un contesto di oggetti, in casi patologici più gravi invece si estende e si deposita progressivamente sopra l’oblio volontario del mondo che ci circonda. La memoria ci inganna, ma l’oblio allontana ogni inganno della memoria, con la memoria visiva stessa. (figura 1)

Una breve ricognizione paleoantropologica ci fa scoprire di aver imparato a riconoscere il volto umano dei nostri familiari e del nostro clan circa 150 mila anni fa, e questo viene considerato un passo fondamentale per la costruzione virtuosa dell’“uomo sociale” che riconosce nel volto, nello sguardo, nei gesti e nei primi suoni il richiamo di una identità simile a lui. Nel nostro genere umano il riconoscimento del volto dei nostri simili ha quindi circa 150 mila anni di anzianità, nel singolo soggetto umano invece dopo i 45 anni siamo esposti a un processo degenerativo che procede verso un’insensibile agnosia, allo spegnimento dell’individuazione sociale, dove il soggetto viene a perdere lentamente la propria cornice di riconoscimento.

Da questo singolare deficit di riconoscimento del volto che ha bisogno di un “inquadramento”, partono alcune nostre riflessioni sulla cornice.
La cornice “del o nel quadro” è stato un argomento che ha suggerito ormai un’antologia di scritti di cui i principali capitoli sono quelli di Georg Simmel (1997 [1902]), di José Ortega y Gasset (1997 [1922]) e di Louis Marin (1993)[2]. Certamente la cornice di un quadro è una parte e un tutto, relativamente e contemporaneamente (Simmel) dove la pittura è evocata quasi da “un fondo”, oppure è come un’isola, l’“isola dell’arte” che emerge e sale da un vuoto (Ortega y Gasset) oppure un ri-quadro che diventa un “indicatore” del quadro stesso, soprattutto con il ritratto dell’artista (Poussin, Autoritratto, Louvre) un quadro del quadro con la sua esatta e puntuale attaccaglia (accrochage) (Marin). Ma una cornice che agisce verso l’interno (Simmel) o verso l’esterno (Ortega y Gasset) è stata già percorsa da Baudelaire in Le cadre, come un isolamento “stranito ed estasiato”[3], come effettivamente sono le cornici barocchette dei quadri di Turner.

La cornice o il “mito della cornice” per Karl Popper è il limite entro al quale non può avvenire lo scambio, la comunicazione critica che è il vero arricchimento rispetto alla pluralità delle varie culture e ideologie. Stare all’interno della propria “cornice prigione”, in troppe regole, con troppe convenzioni, ci può essere uno scambio facile appunto all’interno ma non produttivo né critico né risolvente. La cornice è quindi il contrario della “società aperta” (Popper, 1995, pp. 57-94).
In casi di questo genere si vede la cornice come un quadrato eccessivamente chiuso e carcerario (bildrahmen o cadre). Il termine tedesco (rand-rahmen) accanto alle lingue slave (in russo rama), evoca un confine e un limite come l’orlo di un vaso, oltre al quale qualcosa trabocca e può andare perduto. Cadre-encadrement, rispetto a bordure che resta sempre un orlo che non può traboccare, ha una forma vincolata alla propria dimensione di superficie, perciò il quadro è diventato (tableau), anche perché il termine passe-partout, non è altro che un’altra cornice che si adatterà alla cornice prevista, rispetto a un quadro che può esserle indifferente per natura e dimensione. In questo senso quadro e cornice possono essere talmente indifferenti l’uno all’altro che dovendosi pronunciare su un’espressione d’arte che più che non conoscere non ci piace, possiamo dire con sufficienza: “meglio la cornice del quadro” mentre non diremmo “meglio il quadro della cornice” – che risulta un’ovvietà oppure un’ironia fin troppo critica, quando è la cornice che uccide il quadro.

Il termine marco (in castigliano: la cornice di Ortega y Gasset) dà un’indicazione che torna al concetto di “marchiare”, soprattutto quando il marchio individui un’aura di qualità, di autenticità, di garanzia. Mentre la marchiatura a fuoco (brand) stabilisce prevalentemente un possesso, esercitato con un sigillo, qualunque esso sia. Ecco che la cornice è l’indice di una cosa posseduta che vale per accrescere valore al tutto, in quanto appartiene a qualcuno che vuole essere qualcuno. In arte il produttivo gioco di scambio di autore e possessore ha un rapporto misterioso ma anche molto semplice. L’etichetta sta di solito sulla cornice per identificare l’autore (spesso presunto), essendo posta dal possessore (o dal critico) che “nomina” qualcosa che “pensa” di possedere totalmente.

Più tecnicamente il termine frame o framework (citato da Popper) propone una struttura-intelaiatura che ha quasi la funzione di rafforzare il telaio vero e proprio, come la tela tesa e inchiodata sopra una cornice irrigidita agli angoli con piccoli triangoli in legno. Anche per i pittori veneziani il quadro su tela, parlando soprattutto di quadri ad olio molto grandi, si chiamava telero, che suppone un rettangolo di legno sopra il quale viene stesa la tela ed è l’opposto della tavola su legno. Mentre la cornice vera e propria era chiamata soaza, il cui etimo ha a che fare con qualcosa che sta sopra anche come orlo, rilevato e decorato del piatto (in francese suage). Così del resto erano le teche preziose che proteggevano l’icona dipinta, come un astuccio laminato e traforato, lasciando intravedere alcune parti del tutto libere rispetto al altre del tutto chiuse. Ma qui il telero sta dietro come la soaza sta davanti, mentre il quadro, la superficie pittorica come una pelle sottile sta tra i due.

Il termine cornice (italiano) e corniche (francese) ci portano all’origine di un latino medievale corrotto coronix, comunque una dimensione rotonda come una corona d’oro, di ferro o di lauro che circonda il capo e il volto, e con un ulteriore coronamento può fasciare il collo e le spalle. La corona e l’incoronamento regale diventano simboli perfino troppo forti per una semplice cornice, ma in realtà sono esattamente questo. Incoronamento e decorazione si descrivono in tondo in un soggetto di cui si indichi l’autorità e la dignità. La corona poi dirà anche di che dignità si tratta. Corona quindi e decorazione emulano, data la loro figura rotonda, un principio solare e luminoso, un corpo radiante. È come la materializzazione visibile per quanto impalpabile del fuoco-luce del sole, di una luce che scende e si espande al fine di ricongiungersi per via anagogica al principio della luce originario, ma concentrato o come filtrato dall’aureola o nimbo.
Quel cerchio raggiante, costruito e sospeso esclusivamente sopra il capo del Cristo, sembra si imponga non prima del III secolo, sostituendosi alla più decifrabile clara nimbula (nimbo) che corona il capo degli imperatori accanto al simbolo della rossa Fenice, un aquilotto che resta l’anima incombusta delle dinastie imperiali accanto e oltre la cremazione del singolo imperatore nell’investitura del successore.

La corona raggiante riguarda esclusivamente il Cristo, con la sua conformazione di raggi, aureola, oggetto rotante e variabile ora a cerchio, a pentagono, anche a triangolo, sempre in una iscrizione circolare e solare, effetto di una luce che scende attraverso l’incarnazione del Cristo-dio, che si fa immagine e corpo. L’aureola, piccola aura, è una corona luminosa che diventa artisticamente un disco dorato e crociato, spesso caratterizzato dai colori degli elementi o dei sette pianeti, come l’azzurro, all’interno, che proietta il violetto verso l’esterno. La cornice uranica si contrapporrà frequentemente alla terrena corona di spine che incoronerà il presunto re dei Giudei, essendo l’una ragione dell’altra.
Via via l’aureola si diffonde e, durante tutto il IV secolo, circonda i quattro evangelisti e la Madonna, mentre durante il VI secolo si profonde sempre in segno di glorificazione e di apoteosi, per esempio, nei mosaici ravennati degli imperatori Giustiniano e Teodora. Questo segno è ancora negato a tutti i cortigiani ed ecclesiastici, per i quali è sancito, solo in alcuni casi, il nome trascritto a grandi caratteri.

Nella glorificante ed espansiva insegna della cornice rotonda dell’aureola, ci si interroga circa una sua frequente deformazione che diventa un segnale contrario alla rotondità e alla solarità celeste. La forma quadrata di un’aureola o nimbo appare nella storia della rappresentazione sacra all’inizio dell’VIII secolo per estinguersi nel XIII secolo. Rileviamo oltre ai singoli studi interpretativi (Wilpert, Lauer, De Gruneisen, Jerphanion) alcuni elementi formalmente essenziali circa la sua apparizione e ostensione (Belting, 2001, pp. 108-109)[4]. Il “nimbo quadrato” mostra due aspetti in funzione iconografica. In primo luogo: a) appare nel periodo iconoclasta con una connotazione iconodula; b) incorona papi e anche imperatori o autorità ecclesiastiche viventi al momento della raffigurazione; c) si tratta quasi esclusivamente di rispettabili donatori, fondatori, benefattori (ktétores), amanti delle immagini e anti-iconoclasti.
Un secondo aspetto prevalentemente tecnico: a) L’aureola ha l’aspetto quadrato o rettangolo, ma mostra lo spessore prospettico di una tavoletta; b) ha una colorazione esclusivamente azzurra, talvolta verde, in alcuni casi porpora; c) scompare con l’affermarsi della rappresentazione prospettica.
In qualche modo il “nimbo quadrato” diventa la quadratura del cerchio della cornice in quanto collaborante alla santificazione in terra.

fig. 1. Pere Borrel del Caso, Fuga dalla Critica, 1874. Madrid, Bank of Spain. fig. 2 Terenzio, cod. lat. 3868, (fol. 2r), sec. IX. Roma, Biblioteca Apostolica Vaticana. fig. 3. L’abate Desiderio con il modello della chiesa, sec. XI. Caserta, Sant’Angelo in Formis.

fig. 1 – Pere Borrel del Caso, Fuga dalla Critica, 1874. Madrid, Bank of Spain.
fig. 2 – Terenzio, cod. lat. 3868, (fol. 2r), sec. IX. Roma, Biblioteca Apostolica Vaticana.
fig. 3 – L’abate Desiderio con il modello della chiesa, sec. XI. Caserta, Sant’Angelo in Formis.

Un celebre esempio “laico” della chiusura quadrata di un medaglione rotondo (imago clypeata) è il frontespizio di un codice latino del giovane poeta Terenzio (ora alla Biblioteca Apostolica Vaticana), una copia fedele del IX secolo di un originale del V-VI secolo. Ciò che è interessante ai nostri fini, accanto all’aureo ritratto portato da due figure deformi in netto contrasto con l’immagine dell’auctor, è una cornice i cui legni a fusto di canna non si chiudono ad angolo, ma sopravanzano incrociandosi e oltrepassando il punto di unione (figura 2). Questa cornice-telaio diventa il mezzo di trasporto dell’immagine per una celebrazione: serviva infatti per collocarla sopra un piedistallo, affinché potesse essere più stabilmente ammirata, come era in uso fare, presso sette sincretiste, con i ritratti sacralizzati di Platone, Omero, Pitagora e anche Cristo (Bertelli, 1979).

Le interpretazioni possibili circa l’aureola quadrata si fondano sopra specifici aspetti tecnici del “ritratto riportato” che rappresentava la pratica di un ritratto “dal vero”, ritagliato e ricollocato e quindi “reincorniciato” nel nuovo contesto di un affresco (Wilpert, 1903), un’operazione di camouflage o di ritocco, praticamente come un moderno Photoshop. L’immagine del ritratto di un vivente, stimato e autorevole ancorché non santo, si diffonde in una pratica latina a favore dell’immagine rispetto all’iconoclastia bizantina (Lauer, 1907), allargando il popolo dei candidati a un diritto all’immagine, aspetto non trascurabile per un fondatore di una comunità o di una chiesa di impronta cristiano-democratica (figura 3). La coscienza materiale e gli aspetti tecnico-simbolici si intrecciano nell’opera di De Grüneisen (1911) a proposito del ritratto nella pratica egiziana e copta e nel suo “ritorno” simbolico in occidente e a Roma, confermando la sopravvivenza di una tabula in quanto inquadratura architettonica cioè di una “porta” che contorna il volto del defunto da vivo come stilema della tomba. Ritratti-tavoletta trattati a encausto (chiamati emblematicamente carachteres) sopravvivono in tutto l’alto medioevo con l’attenzione e la cura di far sopravvivere con il proprio ritratto, oltre la propria morte, esclusivamente un defunto titolato o un patrono[5].

In generale questi ritratti riguardano l’immagine (clypeus) che rispecchia evidentemente un ritratto da vivo con un contorno rotondo che può essere reinquadrato da una cornice quadrata o rettangolare. In quest’ultimo caso la figura richiama gli elementi di due portelle che si aprono sul davanti, ai lati del volto e lateralmente alla testa del soggetto (figura 4). Tra le diverse spiegazioni questi aspetti sono interpretabili come rudimento di un’assonometria in quanto paleo-prospettiva; non un vago geroglifico sepolcrale, ma nient’altro che un ritratto incorniciato da un “telaio ostensivo”, cioè da una cornice con effetto prospettico: due ante di una porticina che si aprono da un interno verso l’esterno di chi guarda. Queste portelle rispecchiano gli elementi iconicamente residui di un coperchio e di una teca che tra il VIII e il IX secolo, racchiudono e conservano l’immagine sacra fin quasi a farla scomparire alla vista. Con la totale copertura d’oro l’icona si certifica come immagine sacra, per mostrarsi solo in particolari e rare occasioni. È per questo che la preziosità di questa teca viene a occultare totalmente l’immagine. Nel santuario di Saidnaya (Siria) dedicato alla madre di Dio, dovrebbe esistere ancora oggi il prototipo di un’immagine totalmente “protetta” e coperta d’oro che nessuno può vedere (e nessuno ha mai visto), pena la cecità per il sacrilego vedente (Bertelli, 1979). In realtà il successo del nimbo quadrato, con le sue ascendenze egizie e virtù iconofile va verso un’assoluta sparizione, quando si assiste alla rudimentale affermazione della prospettiva artistica.

fig. 4 Mosaico di Papa Pasquale I, 817 ca. Roma, Basilica di Santa Prassede. fig. 5. Vetrata, segno dell’Ariete, sec. XIII. Losanna, Cattedrale. fig. 6. Simone Martini, San Ludovico, 1317. Napoli, Museo di Capodimonte

fig. 4 – Mosaico di Papa Pasquale I, 817 ca. Roma, Basilica di Santa Prassede.
fig. 5 – Vetrata, segno dell’Ariete, sec. XIII. Losanna, Cattedrale.
fig. 6 – Simone Martini, San Ludovico, 1317. Napoli, Museo di Capodimonte.

Fra Tre e Quattrocento la cornice si amplia al punto da occupare lo spazio circostante del quadro, al quale le scene del polittico fanno riferimento, introiettando e moltiplicandosi nell’intorno. Le vetrate gotiche (figura 5) infatti si “infrangono” improvvisamente di fronte alla fortuna dell’affresco, che riesce sia ad animare il mondo delle figure sia ad “aprire” e illustrare pittoricamente gli spazi architettonici anche solo con la semplice raffigurazione di un cielo stellato sulle volte. È il momento in cui il manoscritto su pergamena, con le sue piccole finestre di lacca, oro e oltremare, cede lentamente al nero del libro a stampa aprendo il rotolo al comodo fascio rilegato di fogli e alle grazie dei caratteri.
Certo di fronte alla cornice-finestra prospettica di Piero della Francesca, di Alberti e Brunelleschi e alla sua origine euclidea, c’è ancora una solida resistenza della grande cornice riempita nel fondo di oro e lapislazzuli che vuole garantire e sostenere a tutti i costi il privilegio di quella immagine. Una teca aurea addirittura, come una complicata architettura lignea decorata quanto il quadro, diventa la tavola dipinta come una porta incorniciata, per appoggiarsi agli archetti inferiori che commentano e “sostengono” ad esempio il San Ludovico di Simone Martini (Napoli, Museo di Capodimonte) con uno sforzo di rappresentazione ancora incredibile, ma ormai alla fine (figura 6).

Sarà la perspectiva artificialis o artistica a segnare la fine della nobile cornice rotondo-quadrata che divinizza il volto e lo fa diventare santo. La cornice si materializza nella gabbia virtuale della prospettiva, guadagnando anche il ritratto sempre più collocato in uno spazio più o meno profondo. E l’immagine solare, fin troppo sfruttata di antropocrazia, diventa man mano il dominio della natura sull’uomo, e si presenta già in crisi nel quadrato e nel cerchio dell’uomo-Leonardo, lui stesso piuttosto scettico sulla prospettiva artificiale, ormai superata dalla sua “prospettiva dei perdimenti”. Una attuale interpretazione attribuisce l’immagine dell’uomo vitruviano a un ritratto dello stesso Leonardo in età matura, senza barba com’era realmente, invece del tardivo ritratto senile di un Leonardo-filosofo, al quale lo costrinse un nefasto cambiamento di umore (e di salute).
La cornice da rotonda a quadrata accompagna come un’architettura i criteri della rappresentazione occidentale in cui effettivamente l’icona dichiara un passaggio dal sacro-tondo al profano-quadrato, ma dove il culto delle immagini si fa discorso per essere riportato dall’alto verso il basso, ma forse più in alto (e in largo). La cornice resta come l’architettura della pittura ampliandosi in vari generi successivi come nel quadraturismo, nel vedutismo e rovinismo.

In forma conclusiva, è interessante verificare come l’interesse storico-critico e filologico circa il nimbo quadrato e la cornice si sviluppi tra il primo e il secondo decennio del Novecento, contemporaneamente alle incursioni delle avanguardie artistiche. Futurismo, cubismo, Suprematismo e arte astratta infrangono l’iconografia del quadro tradizionale ma non la cornice che resta ora la linea di un taglio ora un territorio di occupazione, quasi un’invasione verso l’esterno o verso l’interno, quando ormai per la fotografia e il cinema l’inquadratura non è altro che un teorema da risolvere con l’occhio della camera fotografica o della macchina da presa. Le singole immagini e i ritratti di donne o uomini “fatali” hanno bisogno di un passe-partout che li re-inquadri oppure di uno schermo (frame) che li porti, il che diventa il loro modo di essere e di significare, il loro effetto-soggetto.

Soprattutto nell’analisi del grande schermo delle “care ombre” del cinema, Jacques Aumont (2001, pp. 108-111) distingue una “cornice-oggetto” (cadre-objet) da una “cornice-limite” (cadre-limite). La cornice-oggetto sottolinea e contiene la rappresentazione, diventa il quadro, mentre la cornice-limite dà all’immagine soprattutto cinematografica il senso del taglio necessario per la sua comprensione e “ricezione”, il suo significato, separandola dal resto o congiungendola al testo, che sta fuori e verrà a sua volta inquadrato e raccontato (figura 7). Questo più che un limite è esattamente il rettangolo del fotogramma, che ha la sua cornice bucherellata, assolutamente orizzontale anche se arrotolato in verticale. Una piccola cornice assolutamente nera diventa il quadro virtuale costruito dal soggetto guardato per il soggetto che guarda, dove si confondono i loro sogni e le loro pulsioni, come uno scenario “in proiezione”. Questo è in realtà il vero quadro illimitato del cinema, grazie ai suoi limiti. Infatti i due cadre danno una forma all’immagine e stabiliscono un formato visibile, narrativo, simbolico, ma anche trasportabile, comunicabile, vendibile. I termini invece di “centrato/acentrato” e anche di cadrage/décadrage danno l’idea di una definizione tra la messa a fuoco e lo sfocato che è un limite indeterminato dentro al quale l’immagine viene a disperdesi, a evaporare nei bollori delle mode e dei costumi. Ma questo è il cinema, la vera arte della (ri)producibilità.

Nel bordo bianco di una fotografia come nel taglio al vivo di un fotogramma, quella cornice che sembra scomparire come un fantasma diventa invece l’anima insostituibile, la possibile dimensione spaziale (anche invisibile) dell’immagine in quanto corpo dell’arte moltiplicata. Questo vale per l’inquadratura consacrata che sta al di sopra dell’immagine da catturare, ma anche per la bordura tutt’intorno, utile per il ritaglio componibile in altri tipi di montaggio, ritocco o collage. Queste operazioni diventano le esigenze di un ritratto che definisce il suo spazio e il suo luogo attraverso il ritrovamento del soggetto, nella sua riproposizione rispetto all’immagine smarrita e destinata a sparire dell’uomo massa che riprende individualmente la sua piccola aureola quasi per giocare col cerchiello. Ora ogni piccolo fotografo riesce a fare una bella fotografia come ogni grande artista può fare un brutto quadro (figura 8). Nell’epoca della riproducibilità dell’arte un quadro apparentemente vuoto può diventare “pieno” e assoluto grazie ad una nuova cornice che non è più una cornice.

fig. 7 Giuseppe Novello, L’inutile sorriso dei tagliati fuori, in Il signore di buona famiglia. Mondadori, Milano 1958. fig. 8. Umberto Martina, Studio di nudo in cornice. Venezia, Casa dei Tre Oci, archivio Zannier. fig. 9 . Kasimir Malevič, Quadrato nero su fondo bianco, 1915

fig. 7 – Giuseppe Novello, L’inutile sorriso dei tagliati fuori, in Il signore di buona famiglia. Mondadori, Milano 1958.
fig. 8 – Umberto Martina, Studio di nudo in cornice. Venezia, Casa dei Tre Oci, archivio Zannier.
fig. 9 – Kasimir Malevič, Quadrato nero su fondo bianco, 1915.

Il quadro di Quadrato nero [su fondo bianco] (1915), quasi nuova icona, è una cornice riempita di un vuoto parlante, nient’altro che polvere carboniosa aderente, quadro che ha scoperto un’anima inconscia soltanto quando il nero ha aperto le sue crepe come il tessuto nervoso “dipinto” da Golgi e Cajal (1906). Un quadro con cornice bianca si stampa su di un quadro nero come anima e corpo, memoria e oblio, trama e ordito di un tessuto di neuroni e assoni. (figura 9)
La cornice poi, paradossalmente, è come annullata con Pollock, (che in russo vuol dire pavimento), ma rinasce con Rothko che dipinge con il colore una guerra fredda all’immagine Pop.
Il disegno dei fumetti di Walt Disney ritrova l’aureola come il momento di stupore ironico rispetto a ciò che è stato sottratto, rubato, non solo che manca ma che “ci manca”. Il dramma moderno della cornice è che la cornice “disoccupata” rivela più di ogni altra cosa l’assenza (lasciata) dalla pittura. È una mancanza che l’animazione colorata del cartoon, dei writer, del mosaico del web cercano di rimpiazzare nella sua sparizione, perché “l’assenza si vede e la mancanza si sente” (Scarpa, 2000, pp. 159-163). (figura 10)

fig. 10 Joys, La catena impossibile, 2007 ca. Padova Arcella.

fig. 10 – Joys, La catena impossibile, 2007 ca. Padova Arcella.

L’uso più divertente e paradossale di una cornice è infine il telaio a rovescio di una tela senza tela, in un Picasso che supera ogni drôlerie e trompe-l’oeil secentesca dei quadri a rovescio (Paris, Musée Picasso). Si tratta di una botola-vasca ma forse di una finestrella carceraria dalla quale una Baigneuse (1930) di un paese alieno cerca di farsi inquadrare – come un’arte deformata che si affaccia attraverso il vetro più o meno liquido di uno schermo. Ciò che sembra tranquillamente contemplare un altro lavoro di Picasso di una Donna in un interno che guarda non più uno specchio qualsiasi ma lo specchio magico&telematico. (figure 11-12)

figg.11-12. Pablo Picasso, Baigneuse 1930 e Donna in un interno 1925-30 ca. Parigi, Musée Picasso. fig. 13 iPad, 2010 con inserimento di Jan Breughel, Sorcio con le rose, 1605. Milano, Biblioteca Ambrosiana.

figg. 11-12 – Pablo Picasso, Baigneuse, 1930 e Donna in un interno, 1925-30 ca. Parigi, Musée Picasso.
fig. 13 – iPad, 2010 con inserimento di Jan Breughel, Sorcio con le rose, 1605. Milano, Biblioteca Ambrosiana.

La “cornice digitale” del web, torna a essere un’aureola semplicemente rettangolare che contempliamo nell’assoluto del suo spegnimento e della sua esplosiva accensione, come la nascita di una supernova. In più il modello dell’aureola quadrata si configura ancora nella sua venerazione incontestabile e nel suo desiderio di infinito. L’iPad (appare nel 2010 e mentre parliamo è alla quarta edizione) è una “cornice-ritrovata” e molto più di una tavoletta (tablet): una cornice/telaio sulla quale è tesa, più e meglio di una tela, una superficie liquida (Sironi, 2012). Non staremo qui considerare come si ottiene materialmente con le terre rare (gallio e indio) quella superficie levigata meglio di una lacca cinese. Si aprirebbe un inferno in mezzo a una popolazione di lavoratrici cinesi che impazzisce né più né meno come la classe di operaie al tempo di Marx-Engels, perché non regge al ritmo selvaggio dei turni di produzione non solo ma anche per aggiornare in tempo tutte quelle modificazioni e aggiustamenti di cui ha bisogno un oggetto industriale che non è mai perfetto: soprattutto perché più si aggiungono elementi di perfezionamento (tra tech e design) per inseguire unilateralmente gusto e innovazione più si aprono altri “effetti collaterali”, non previsti ancorché prevedibili. L’oggetto anonimo/ma non anonimo si esalta da solo al ritmo frenetico del touch (ascoltare/vedere Touch me in Rocky Horror Picture Show, 1973-75)[6] con la sua orizzontalità e verticalità in gioco d’alternanza anche a testa in giù. La cornice vera dell’iPad dagli angoli smussati è di 20x15cm, ma è qui che il suo non ornamento ri-diventa un delitto: lo spessore di 1,34 cm è infatti miracoloso per poter contenere tutto quello che c’è, ma se cade in terra tutto svanisce come lo specchio di Cenerentola. Anche per l’esaurirsi della vita della batteria bisognerà ricorrere a quegli artigiani riparatori che son fuggiti dall’inferno delle fabbriche cinesi trafugando dei piccoli segreti e tenendoli per sé per sopravvivere. Una compensazione naturale, e non servirà aspettare il deserto della discarica di tavolette perché il debito sociale e i “costi umani” (human costs) si estinguano e gli aventi diritto al risarcimento – direbbe Keynes – siano tutti morti (figura 13).

Ci si può riservare un discorso “oltre la rottamazione” perché questi oggetti si mostrano assolutamente incapaci di invecchiare bene e il loro ciclo vitale (life cycle) appare quasi rovesciato su se stesso, come le cordicelle Quipu o le tavolette di Ebla che, tutto sommato, sono solo degli indifferenti registri contabili.


* Questo testo vuole ricordare Paolo Fossati, interprete di un saggio inattuale quanto assolutamente anticipatore (Fossati, P. (1972). Il design in Italia, 1945-1972. Torino: Einaudi), con la temeraria considerazione che “il design è arte contemporanea”.

Bibliografia
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Wilpert, J. (1903). La pittura delle catacombe cristiane. (Trad.). Roma.

Note    (↵ returns to text)

  1. La prosopagnosia talvolta associata a l’alessia, non è però necessariamente legata all’agnosia per gli oggetti, cioè gli individui riconoscono gli oggetti ma non il volto delle persone.
  2. Su questi temi si vedano anche: Stoichita, V. I. (1998). L’invenzione del quadro. Arte artefici, e artifici nella pittura europea. (B. Sforza, Trad.). Milano: Il Saggiatore. (Pubblicato originariamente nel 1993); Lebenszteijn, J.-C. (1987). A partir du cadre. In Le cadre et le socle dans l’art di XX siècle (p. 15). Dijon: Université de Bourgogne – Paris: Musée National d’Art Moderne.
    Il saggio di Antonio Somaini, La cornice e il problema dei margini della rappresentazione, disponibile in www.lettere.unimi.it/~sf/leparole/duemila/ascom.htm, risulta una fra le riflessioni più acute sul tema della cornice, per quanto la mia lettura non sia in grado di inserirlo in maniera utile al mio discorso. Il saggio comunque si appoggia ai testi consacrati di Simmel e di Ortega y Gasset e particolarmente di Louis Marin e all’“effetto indicatore”, come si è detto, esplicitato nell’effetto-soggetto, il che sembra piuttosto contrapposto al tema suggerito da Derrida di par-ergon (La véritè en peinture, 1978), che riferito alla cornice sta dentro&fuori “ni simplement dehors ni simplement dedans” dell’opera, pur contribuendo decostruttivamente, in qualche modo, non a negarla del tutto, ma a metterla in crisi. Non si può però confermare l’assoluta decostruzione di una cornice indipendentemente dalla sua costruzione. Una cornice è più iconofila o iconoclasta? Nella modernità possono essere entrambe le cose pur in rapporti diversi. Per le nostre considerazioni, è la cornice vuota che cerca un volto, soprattutto quando il volto della sindone-pittura è scomparso. La costruzione dell’arte non ha bisogno stricto sensu di una cornice ma di un telaio, solo nella sua fase ostensiva ha bisogno della cornice, ma come ogni hors-d’oeuvre è necessario configurarlo accanto al resto, come ogni piatto-pietanza è indifferente alla pentola ma non al menu o alla presentazione in tavola (ricezione). Il saggio di Somaini riafferma poi nel concetto di bordure (Gruppo μ, Sémiotique et Réthorique du Cadre, in La part de l’oeil, 5, 1989, pp.115-131) ma già presente di Baudelaire in Le cadre cit., un’uscita fuori dai confini della cornice, nel termini di un accostamento al teatro e alla musica, sulle quali arti non è facile pensare ad altro “incorniciamento” che non sia il teatro (in architettura) e lo strumento (in musica).
  3. Su questo tema si veda il saggio di Roberto Calasso del 2008 La folie Baudelaire (Milano: Adelphi), in cui la cornice di Baudelaire (“Je ne sait quoi d’etrange et enchanté / en l’isolant de l’immense nature”), è il quadro anzi tutto il quadro, dentro al quale sta tutta Parigi “dove la cornice agisce sprigionando nel quadro stesso un’energia di cui altrimenti non si coglierebbe l’origine” (pp. 66-67).
  4. Si vedano in particolare i passaggi del volume riguardanti la figura di Teodoto come promotore del culto delle immagini. Il saggio però non considera il tema dell’aureola e del nimbo.
  5. Su questi argomenti di veda anche: de Jerphanion, G. (1913). Le nimbe rectangulaire en Orient et en Occident. Études, 134, 85-93. L’argomento del nimbo quadrato è stato affrontato da Maria Luisa Michieli Zanzotto nella sua tesi di laurea, che ho potuto ampiamente consultare (Michieli Zanzotto, M.L. (1958-1959). Il problema del nimbo quadrato. Padova: Università degli Studi).
  6. Nel 2011 si sono festeggiati i trent’anni di proiezione del film Rocky Horror Picture Show (1975) al cinema Mexico di Milano.

Style over substance? The reception of Italian design in Greece

Gli scambi e le influenze transnazionali sono cruciali per la comprensione del design. Questo saggio tratta in particolare del modo in cui il design italiano è stato recepito in Grecia.

Nel dopoguerra il design italiano ha avuto una costante e potente influenza sul design greco. In particolare gli aspetti sensoriali ed emozionali del design italiano sono stati molto apprezzati e sfruttati per fini commerciali.

Tuttavia, questo scritto sostiene che il modo in cui il design italiano è stato recepito in Grecia è stato unilaterale e superficiale. Gli aspetti emozionali del design italiano hanno avuto un ruolo privilegiato e forse eccessivo, mentre i parametri di qualità della produzione, manifattura e le strategie a lungo termine sono state trascurate o ignorate. Questa situazione può essere considerata come un’occasione mancata per il design greco di imparare e beneficiare del panorama del design italiano.

Fede Cheti: 1936-1975. Tracce di una storia italiana

Questo saggio prova a ricostruire la storia di un’azienda, la Fede Cheti, e della sua omonima fondatrice, figura di rilevo nella storia del design italiano e milanese a cavallo tra gli anni trenta e gli anni sessanta del Novecento. Nei prodotti dalla Fede Cheti le sperimentazioni nel campo dell’industria tessile, si fondevano con le più sofisticate forme d’arte decorativa del tempo, realizzando tappeti, tappezzerie per interni e rivestimenti per arredi che hanno influenzato il gusto di quasi mezzo secolo. Le partecipazioni alle Triennali di Milano, i riconoscimenti internazionali e le mostre in tutto il mondo, le pubblicazioni più importanti e soprattutto la ricerca dai documenti originali, sono qui riportate nel tentativo di delineare più chiaramente questa piccola storia del design e delle arti decorative italiane del XX secolo.


1. Madame Fede Cheti

Fu in occasione di una Triennale, non ricordo se fosse la quinta o la sesta, comunque una Triennale di molti anni fa, gonfia tra l’altro di stoffe sperimentali. Tutti cercavano di trarre effetti straordinari dai più straordinari materiali. Le Triennali di allora non raccoglievano, come in un bel ordinato negozio, ciò che ci fosse di meglio in giro tra le produzioni dell’arte e della industria, scegliendo tra quello che c’è di già fatto, già convalidato dall’uso e già approvato, o almeno già inconsciamente inghiottito dal pubblico. Ma si ponevano di fronte a un programma più ambizioso: quello di formare un gusto e non solo nel pubblico, ma nel produttore stesso che a quei tempi era restio alle innovazioni. Fu, dunque, in occasione di una di quelle burrascose Triennali che Ponti mi propose: “Vieni con me a veder quel che fa questa donna: è una che comincia ma che ha qualcosa da dire. Ha coraggio” […]. Fu allora che vidi per la prima volta Fede Cheti. Andammo in un appartamento che mi sembra fosse in un quartiere lontano dal centro […]. Ricordo soprattutto quelle stoffe chiare, raggiate, trasparenti e pur fatte di fili consistenti che poi finirono per creare una moda per le tende e uno stile nell’arredamento che allora si voleva spoglio, lineare, essenziale funzionale. Fede Cheti mi parve alta, sottile, chiara, un po’ fredda tanto era assorta nelle ricerche del suo lavoro: quasi una nordica. Ci spiegò le sue stoffe una ad una, intenzioni e risultati. Fece da collegamento tra noi e loro con tale forza che quando uscimmo di lì ci parve di aver in qualche misterioso modo partecipato al loro essere. Da quella lontana sera ho spesso rivisto Fede Cheti tra le sue stoffe e sempre ho avvertito questa sua maniera di avvicinare noi, pubblico, all’oggetto di sua creazione. Ed ogni volta ho scoperto che la “novità” raggiunte da Fede Cheti erano, sotto l’apparenza di un fatto di estetica, in realtà una conquista tecnica. Direi che tale è la caratteristica dell’arte applicata se non avessi avvertito la stessa preoccupata passione nei pittori, sempre volti a una più chiara, profonda ricerca di espressione.[1] (La presenza di Fede Cheti alla X Triennale, 1954)1

Si può dire che in questo inciso sulla figura di madame Fede Cheti sono già presenti tutti gli elementi essenziali che ci fanno capire chi era questa donna e quanto abbia di fatto influito sulla storia italiana delle arti decorative e del design nel XX secolo.

Fede Cheti è nata nel 1905 a Savona, figlia di Emanuele Cheti e Gemma Sansevero. Il nonno, Giuseppe Sansevero, è il fondatore di una prestigiosa ditta di stoffe fondata nel 1880. Figlia unica, Federica (questo il suo nome di battesimo) studia per qualche tempo in Francia e, rimasta orfana di padre molto giovane, si trasferisce alla fine degli anni venti a Milano con la madre (che sarebbe stata la sua più assidua e preziosa collaboratrice in tutti gli anni di attività). A Milano, con un primo e rudimentale telaio, realizza in proprio i primi tappeti e inizia a disegnare alcune stoffe per arredamento su ordine di una ristretta, aristocratica, cerchia di amici (Folco, 1997).

In seguito Fede Cheti acquisterà direttamente dagli artisti i bozzetti che questi disegnavano per i tessuti, diventando così proprietaria a tutti gli effetti dei motivi; questo è il motivo per cui sui tessuti era impresso esclusivamente il marchio Fede Cheti e mai quello dell’autore del disegno (unica eccezione fu fatta per il disegnatore francese di origine italiana René Gruau) (Antonelli, 1988). Fede Cheti nel corso della sua carriera ha collaborato con i maggiori artisti dell’epoca, come Giorgio de Chirico, Fausto Melotti, Massimo Campigli, Renato Guttuso, de Filippo de Pisis, Raoul Dufy, Raymond Peynet, Mario Sironi e Gio Ponti, con il quale mantiene un lungo e fortissimo sodalizio nel corso di tutta la sua carriera (Antonelli, 1988).

2. 1930-1957. La Scuola tappeti Fede Cheti e le presenze alle Triennali di Monza e Milano

La presenza della Fede Cheti alle Triennali può essere testimoniata lungo un arco temporale di quasi trent’anni, a partire dal 1930 fino al 1957, ultimo anno in cui prese parte alla manifestazione milanese. Molte fonti (Alfonsi, 1975; Antonelli, 1988; Folco 1997; Pansera, 2002; Costamagna, 2010), indicano la presenza della Fede Cheti già alla IV Triennale di Monza delle Arti Decorative e Industriali Moderne del 1930; tuttavia, nel catalogo ufficiale, il suo nome non compare tra quello degli espositori in mostra all’interno della Galleria dei Tessuti[2], né tra i fornitori di tappeti o tessuti per l’arredamento (Catalogo Ufficiale della IV Esposizione Triennale Internazionale delle Arti Decorative e Industriali Moderne, 1930, pp. 272-273).

Ma questo è facilmente giustificabile dal fatto che la Scuola di tappeti e di tessitura Fede Cheti sarà fondata solo nel 1936, e quindi con molta probabilità i suoi lavori fanno ancora riferimento al nome della madre Sansevero e alla ditta originaria si Savona del nonno. Ed è plausibilmente riferibile a questo stesso momento anche l’incontro con Gio Ponti, il quale fu immediatamente colpito dalle capacità (e potenzialità) della Cheti: incontro dal quale avrà inizio quella collaborazione (e amicizia), che si sarebbe protratta per tutta la loro vita (Folco, 1997).

È data come certa invece la presenza alla V Triennale (Esposizione Triennale delle Arti decorative e industriali moderne e dell’Architettura moderna), tenutasi per la prima volta al Palazzo dell’Arte di Milano di Giovanni Muzio. Al primo piano fu allestita la sezione Tessuti, Pizzi, Ricami, ordinata da Luciano Baldessari, nella quale erano presenti anche Gio Ponti per le milanesi Ditta Figli di Livio Goff, e Ditta Vittorio Ferrari, e Lucio Fontana e Fausto Melotti per la Ditta De Angeli Foia, anch’essa di Milano. Il catalogo ufficiale ancora una volta non riporta il nome Fede Cheti, ma si ha testimonianza della presenza di alcuni suoi tappeti (De Giorgi, 1995, p. 175), fatti a telaio caratterizzati da motivi sovradimensionati e da tessuti che utilizzavano già filature miste, di stoffe per tende chiare e trasparenti e di un pouf in ciniglia “che solo solo, nuovissimo di invenzione e di gusto, attrae l’attenzione degli artisti e del pubblico”(Alfonsi, 1975, p. 41). Sarà questa quindi l’edizione della Triennale che presentò ufficialmente al pubblico e alla critica il lavoro della Fede Cheti, decretandone il primo successo e segnando una svolta decisiva nella sua carriera professionale. Tre anni dopo, infatti, nel luglio del 1936, nasce la ditta Fede Cheti, iscritta alla Camera di commercio di Milano come Scuola di tappeti e di tessitura, anche se il progetto di creare una scuola che conservasse la tradizione dello spolinato a mano non andò mai in porto. La sede della ditta e l’abitazione della Fede Cheti da allora sono sempre in via Manzoni 23 a Milano (Antonelli, 1997).

La sua presenza è rintracciabile per la prima volta, sotto il nome di Scuola tappeti Fede Cheti, sul catalogo della VI Triennale del 1936. Le presenze riguardanti la VI, VII e VIII Triennale sono tutte riferibili alla fornitura di tappeti e tessuti per elementi di arredo destinati alle diverse soluzioni di ambienti abitativi presenti alle Triennali, in collaborazione con i maggiori architetti del tempo (bisognerà invece aspettare la IX Triennale del 1951 per ritrovare la Fede Cheti nell’elenco degli espositori ufficiali). Una di queste prime collaborazioni è quella per la Mostra dell’Abitazione del 1936, curata fra gli altri da Franco Albini e Ignazio Gardella,[3] al piano terra di un nuovo padiglione costruito nel parco appositamente per questo evento su progetto di Pagano (Pansera, 1978), il cui intento era di riunire alcune possibili proposte relative all’arredamento moderno, ottemperando ai seguenti principi: 1) applicazione dei concetti di “serie” alla organizzazione dell’alloggio e agli elementi dell’arredamento; 2) componibilità, intercambiabilità, trasformabilità dell’arredamento ottenute con un modulo costante; 3) esclusione di materiali e di soluzioni di eccezione. La “Scuola tappeti Fede Cheti” viene indicata nella dicitura generica di “stoffe e tappeti” per gli allestimenti per la soluzione “1: Tipo di alloggio di un locale studiato per un albergo di soggiorno, per una pensione o per un edificio ad alloggi di un locale con servizi centralizzati” e la soluzione “2: Tipo di alloggio per quattro persone di 160 metri quadri” (Guida della Sesta Triennale, 1936, pp. 26-28).

In occasione della VII Triennale, nel 1940, la presenza di Fede Cheti è testimoniata negli ambienti della Mostra delle Vetrine, con più precisione all’interno della Mostra dell’E.N.A.P.I. (Ente Nazionale Artigianato e Piccole Industrie), allestita e ordinata dal pittore e architetto Giovanni Guerrini. Questa mostra (che sarebbe poi stata riproposta a Firenze), che voleva presentare “la continuità progressiva dell’assistenza artistica e tecnica agli artigiani attraverso opere eseguite da artigiani su modelli di artisti” (VII Triennale di Milano: Guida, 1940, p. 93), era articolata in diverse sezioni, tra cui quella dei tessuti e dei tappeti ed è in questa doppia produzione che si segnalano i contributi di Fede Cheti con quattro tappeti di cui tre annodati in lana e uno in ginestra. Fede Cheti è presente inoltre in sette ambienti dei quattordici complessivi della Galleria dell’Arredamento, tra cui la “Stanza di Soggiorno per una Villa” di Franco Albini[4] e alla Mostra dei Criteri della Casa d’oggi, ordinata e allestita, fra gli altri, da Piero Bottoni e Albini.

Rivestimenti Fede Cheti la Mostra dell'Abitazione. VI Triennale di Milano, 1936 (© Archivio fotografico Fondazione Franco Albini); Pagina del catalogo.

Rivestimenti Fede Cheti la Mostra dell’Abitazione. VI Triennale di Milano, 1936 (© Archivio fotografico Fondazione Franco Albini); Pagina del catalogo.

Sette anni dopo, nella VIII Triennale della Ricostruzione, tutta incentrata sul visionario progetto del quartiere sperimentale QT8 voluto dal commissario straordinario Piero Bottoni, Fede Cheti risultava fornitrice delle stoffe di arredamento in diverse soluzioni abitative. La mostra principale fu quella dell’Abitazione, che occupava una parte molto vasta del Palazzo dell’Arte e nella cui commissione figuravano gli architetti Lodovico Belgiojoso, Francesco Diomede, Luigi Mattioni, Franco Marescotti, Gabriele Mucchi e Marco Zanuso (T8, Ottava Triennale di Milano. Catalogo-Guida, 1947, p. 61). Ma soprattutto, Fede Cheti compare al primo posto nell’elenco del comitato ordinatore del Convegno delle Arti Decorative e Industriali Moderne, organizzato a margine della VIII Triennale nel giugno del 1947, i cui temi toccavano le funzioni, i limiti e i rapporti fra artigianato e industria nel campo delle arti applicate, con particolare riguardo ai problemi sociale, economico, artistico e delle scuole. Lo scopo era quello di definire le funzioni dell’industria nel campo delle arti decorative, le direttive per i due tipi di produzione con riferimento al mercato nazionale e a quello internazionale, le caratteristiche e i fini delle esposizioni triennali delle arti decorative e industriali in relazione anche a un loro nuovo statuto.

Tappeti annodati in lana, disegni di Bice Lazzari, esecuzione di Fede Cheti esposti alla VII Triennale di Milano (Domus n.151, luglio 1940).

Tappeti annodati in lana, disegni di Bice Lazzari, esecuzione di Fede Cheti esposti alla VII Triennale di Milano (Domus n.151, luglio 1940).

Molto importanti furono poi i due concorsi indetti congiuntamente da Fede Cheti e dalla Triennale; nel “Concorso disegni per tessuti d’arredamento Fede Cheti n.1”, il tema era lo studio di disegni per tessuti di spolinato a mano per arredamento ripresi su antichi motivi italiani. La giuria era composta da: Piero Bottoni, Ernesto N. Rogers, Fede Cheti, Aligi Sassu, Enrico Bordoni. Il premio consisteva in 50.000 lire. La giuria ritenne insufficienti gli elaborati e non attribuì alcun premio.[5] Si tentò nuovamente col “Concorso disegni per tessuti da arredamento Fede Cheti n.2”, con il tema dello studio di disegni per tessuti da arredamento stampati su motivi tipicamente italiani. La giuria, composta dagli stessi elementi, anche questa volta non assegnò alcun premio, infine il successivo “Concorso disegni per tessuti da arredamento Fede Cheti n.2 bis” vide vincitore Ettore Sottsass jr. cui andarono in premio 50.000 lire.

Domus - n° 218

Fu in occasione della IX Triennale del 1951 che Fede Cheti comparve per la prima volta tra gli espositori della sezione dei tessuti, in una sala del lato est del Palazzo dell’Arte, ordinata da Maria Cristina Boeri Mariani insieme a Marco Zanuso, il quale curò l’allestimento, che disponeva i tessuti a guisa di lunghe cascate. In questa edizione si decise di suddividere gli espositori in tre categorie: industrie, studi d’arte e artisti, e Fede Cheti vi figurava nella seconda categoria. E, come indicato nel catalogo della Nona Triennale di Milano (1951), anche la sezione dell’Arredamento e Mobili Isolati, ordinata e allestita dagli architetti Pep Calderara e Guglielmo Ulrich al primo piano del palazzo, vide il contributo di Cheti per la fornitura di tappeti, delle stoffe e dei rivestimenti delle pareti (tutti su disegni suoi) nello Studio di una Creatrice di Tessuti, progettato dall’architetto Ulrich, e come creatrice dei tessuti per il Soggiorno dell’architetto Osvaldo Borsani.

Domus - n° 234

Sempre all’interno di questa sezione Cheti lavorò come progettista insieme a Gianni Ratto, con la collaborazione di Marco Zanuso, alle tende per il campeggio “La Garetta”, per il quale fornì i tappeti, le tende e i tessuti e del quale si riporta la seguente descrizione tratta dall’articolo “Fede Cheti alla Triennale”, pubblicato su Domus numero 259 del giugno 1951.

La “Garretta” si chiama questa tenda da week-end di Fede Cheti, che è una delle cose che più hanno attratto e incuriosito i visitatori della Triennale. È una tenda circolare in cinz progettata da Fede Cheti e da Gianni Ratto […]. È una leggera e smontabile tenda per signore, che possono farla innalzare qui o là nel giardino, o sulla spiaggia, o nel bosco, o portarsela dietro in un week-end non molto avventuroso […]. La struttura metallica che sorregge questo cilindrico padiglione, semplicissima, è composta da due cerchi, l’uno alla base, l’altro alla cima, collegati da cinque o sei persone sedute – non occupa più spazio, né ha maggior perso, di un ombrellone chiuso. I sedili per gli ospiti che partecipano al picnic o alla conversazione, sono delle piccole e ottime poltroncine da campo in due pezzi, ideate dall’arch. Zanuso, con struttura in legno, braccioli in tessuto plastico, imbottiture di sedile e schienale in cuscini di cinz di Fede Cheti […]. Su questo elegantissimo cinz essa si è certamente divertita a comporre, in bianco e nero, un paesaggio di copertine romantiche e comiche di Toulouse-Lautrec […]. Oltre al grande tema verticale della “colonna di fiori” coloratissima, sul fondo bianco della stoffa – tema ormai suo classico – qui appare – in nuovi bellissimi esemplari – il grande motivo unico orizzontale: sono paesaggi boscosi romantici, tratti con la freschezza e la libertà di una immensa gouache che pare si sia appena asciugata sulla tela, e con la sapienza della monocromia o del colore appena accennato […]. Dopo simili stoffe, non si desidera se non che ne vengano inventate altre e altre ancora, come nuovi spettacoli. (p. 61-64)

Allestimento “La Garretta”, di Fede Cheti, progetto di Marco Zanuso (Domus n. 259, giugno 1951); Allestimento del Soggiorno dell’architetto Borsani con tendaggio in tessuto Cheti. IX Triennale di Milano.

Allestimento “La Garretta”, di Fede Cheti, progetto di Marco Zanuso (Domus n. 259, giugno 1951); Allestimento del Soggiorno dell’architetto Borsani con tendaggio in tessuto Cheti. IX Triennale di Milano.

La X Triennale del 1954, vede invece Fede Cheti per la prima volta come protagonista, fu questa, infatti, l’occasione in cui la Triennale volle tributarle una mostra personale, ordinata da Carlo Mollino, dove l’allestimento voleva ricreare un telaio da tessitore (Decima Triennale di Milano, 1954, p. 313). Tutte le stoffe in mostra erano per arredamento, tessute e stampate a Milano su disegni della stessa Fede Cheti, e della cui descrizione si riporta una breve descrizione, pubblicata su Domus numero 301 del dicembre 1954 nell’articolo La presenza di Fede Cheti alla X Triennale:

Misteriosamente Fede Cheti ha raggiunto una profondità di tinte che dà un eccezionale rilievo al disegno. Non mi stupirei di contare venticinque o trenta passaggi di grigi di Dégas o ai blu di quel bosco. E il disegno non rivela un punto di saldatura tra un “rapporto” e l’altro ma ha una fluida continuità. Sono stoffe che possono creare una parete dando uno straordinario sfondo all’ambiente. Hanno la stessa unzione che in antico avevano gli arazzi, ma adattata al gusto di oggi e alle dimensioni degli ambienti di oggi. La bravura tecnica è qui, come negli arazzi, messa a disposizione di un voluto effetto estetico. Chiamerei questa “pittura su stoffa” se il termine non tradisse l’intenzione. Con queste stoffe Fede Cheti si impegna su una nuova strada.

Anche in occasione della X Triennale Fede Cheti avrà come maggiore incarico quello dei due concorsi banditi insieme alla Triennale: il “Concorso Internazionale per disegni di tessuti stampati per mobili imbottiti” (Decima Triennale di Milano, 1954, p. 27); la giuria era composta dal presidente della Triennale, l’onorevole Ivan Matteo Lombardo, da Fede Cheti, Lucio Fontana, Cesare Pedrini e Marco Zanuso che decise ancora una volta di non assegnare alcun premio. La giuria decise quindi di indire un nuovo “Concorso Internazionale per Mobili Imbottiti”, ma né il catalogo della X Triennale, né i documenti d’archivio fanno riferimenti all’esito che il concorso ebbe.

Esauritasi la parentesi dei concorsi, nel 1957 Fede Cheti tornò per l’ottava e ultima volta all’XI Triennale di Milano e anche in questa occasione, come nell’edizione precedente, le fu dedicata una mostra personale. Se tre anni prima si trattava di una piccola sala dove Cheti aveva esposto da sola, in questa XI Triennale ebbe a disposizione una parte del padiglione allestito da Edoardo Sianesi e da Piero Prampolini per ospitare la sezione dei tessuti. I due progettisti avevano, infatti, deciso di collocare le personali di quattro importanti studi d’arte (Fede Cheti, Irene Kowaliska, Gegia Bronzini e Myricae), appendendo i tessuti alla struttura interna del padiglione, per una effetto semplice ma chiaro (Undicesima Triennale Milano, 1957, p. 89). Lo stile di Fede Cheti si è evoluto rispetto alle edizioni precedenti, avvicinandosi molto agli andamenti astratti e geometrici che caratterizzeranno la sua produzione negli anni settanta, abbandonando in parte i temi floreali (Antonelli, 1988).

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Una visitatrice tra le stoffe esposte nella sezione dei tessuti; un particolare di una stoffa Fede Cheti, IX Triennale di Milano (©Archivio fotografico della Triennale).

3. 1948-1949: Lo stile nell’arredamento moderno e Il mobile singolo.

Appare evidente già dalla lunga storia tra Fede Cheti e le Triennali che il ruolo di questa donna, e del suo lavoro, non risulta centrale solo nell’ambito delle arti applicate o nell’evoluzione delle tecniche di produzione dei tessuti, bensì va molto oltre, intrecciandosi con la storia dell’architettura e del design dando slancio a quella rinascita che caratterizzò il panorama intellettuale e culturale italiano dal dopoguerra fino all’apice degli anni settanta.

Prova della simbiosi con il mondo dell’architettura e del design sono le mostre promosse insieme a Domus. La prima, nel 1948, fu una mostra intitolata Lo stile nell’arredamento moderno, che fra i progettisti invitati vedeva i nomi di Franco Albini, Fabrizio Clerici, Gio Ponti insieme a Carlo Mollino, Ettore Sottsass, Pietro Chiesa, Carlo Enrico Rava, Guglielmo Ulrich, Ico e luisa Parisi, Giulio Minoletti e altri ancora. In questa occasione fu pubblicato anche il volume di Guglielmo Ulrich col titolo Arredatori contemporanei di cento facciate con trecento fra illustrazioni e disegni (edito da Göerlich, Milano) che completava questa manifestazione voluta da Fede Cheti. È data testimonianza nell’articolo “Dimostrazione di qualità del nostro lavoro” pubblicato su Domus numero 226 del luglio 1948 e firmata da Enrico Freyrie:

Questa mostra è stata ideata da Fede Cheti – impetuosa creatrice di tessuti di arredamento che tutti conoscono – come una prova di qualità: sotto un certo punto di vista di considerazione internazionale e nei riguardi di una esportazione (cioè di una diffusione e di un potenziamento del lavoro italiano) essa era dunque necessaria. Fede Cheti ha invitato a parteciparvi architetti di divergenti opinioni […]. Ognuno che ha partecipato è stato garantito dalla simultanea presenza di tutte le tendenze che questa iniziativa di Fede Cheti era, almeno essa, fuori dagli spiriti polemici che al momento d’oggi annullano, con deplorevoli conseguenze, quella solidarietà fra gli architetti che pur deve rinascere […]. Albini espone cose che riflettono con valore polemico il suo punto di vista. Il suo tavolo fatto di piccole travi ricoperto di una tela ciclamino, sembra una costruzione razionale, una affermazione contro tutti gli stilismi, ma ameremmo discuterne con lui poiché in verità non pare lo sia […]. Ponti ha presentato due cose “dedicate agli americani”, cioè per l’esportazione in U.S.A. ideate quando egli collaborava all’APEM […]. Sot-sas invece, il più giovane di tutti, ha esposto un mobile i cui battenti, traforati con forme sulle quali noi giovani ameremmo discutere con lui, sono compensati con un numero grandissimo di strati. Non riusciamo a spiegare la ragione se non con l’affermazione della ricerca di una plastica spaziale […]. Queste le nostre impressioni sulla mostra. Non sappiamo se Fede Cheti proseguirà in queste iniziative […]. Noi vorremmo che la produzione di lusso, intesa come alta capacità esecutiva (nostra vera materia prima), fosse esclusivamente riservata all’esportazione verso quei mercati che la possono assorbire – e darei per questo mezzo della valuta- e che invece all’interno tutta la nostra attività fosse dedicata ad ottenere un massimo di bellezza (che tutti sappiamo che la bellezza formale non costa), pur rimanendo entro quelle condizioni concrete di costo, alle quali deve rispondere la nostra vita.

Allestimento e dettaglio delle stoffe Fede Cheti esposte alla X Triennale del 1954 (Domus n. 301 dicembre, 1954).

Allestimento e dettaglio delle stoffe Fede Cheti esposte alla X Triennale del 1954 (Domus n. 301 dicembre, 1954).

L’esperienza si ripeterà prontamente l’anno successivo con l’organizzazione della mostra Il mobile singolo, e per la quale nuovamente sarà pubblicato un secondo volume con l’omonimo titolo, curato da Ulrich (edito da Göerlich, Milano), che è nuovamente ben descritta nell’articolo di Domus numero 234 del marzo 1949, “Il mobile singolo”:

C’è stato in questa mostra l’impegno a voler affermare un principio di libertà nell’arredamento della casa. Il mobile deve essere finito in se stesso ed oltre a una sua forma, una sua linea, una sua funzionalità deve avere una “personalità” così forte da poter resistere a qualsiasi accostamento o composizione. Se il mobile è capace di resistere, le sue possibilità di ambientazione sono infinite, le composizioni che possono essere immaginate attorno ad esso danno libertà alla fantasia: l’arredamento diventa più vivo; non più un problema di simmetrie o asimmetrie, di stile o di non stile, è un problema di equilibrio tra un certo numero di mobili adatti a particolari funzioni, dimensioni opportunamente, che hanno una specifica caratteristica di linea, di colore, di funzione, di fisionomia […]. L’arredamento, così sviluppato, dà la possibilità di creare nell’ambiente tante composizioni o gruppi di composizioni, con una maggiore aderenza alle esigenze funzionali e con una maggiore possibilità di fantasia. Ci siamo confortati di non vedere in questa mostra mobili estrosi, inutili, costosi e ingombranti […]. Tavolini leggerissimi che si possono accumulare, poltrone smontabili e trasformabili, provviste di accessori vari, poltroncine girevoli, carrelli di servizio, poltroncine pieghevoli, tavoli e divani trasformabili, librerie non più pesanti ed ingombranti di una scaletta da guardaroba: tutta una serie di motivi vivi, che si rinnovano e trasformano proprio per una casa che deve potersi rinnovare e trasformare […]. Per alcuni mobili (i più riusciti diciamo subito) c’è da dire un’altra cosa: una progettazione particolarmente attenta e controllata nell’impiego e nella lavorazione dei materiali crea mobili che possono accoppiare al loro elevato clima estetico una facile e moderna possibilità produttiva che, senza volerla chiamare di serie, può raggiungere risultati economici interessanti. Questo, è ciò che sul piano pratico più interessa. Il lavoro, lo studio e l’esperienza che un mobile ben progettato richiede è solo giustificato per una produzione che possa accedere a un mercato sufficientemente vasto perché i problemi costruttivi siano sviluppati.

4. 1950-1975: Riconoscimenti e panorama internazionale

Le sperimentazioni della Fede Cheti sono considerate punti di arrivo nella tecnica di stampa su stoffa;[6] le sue grandi stoffe stampate contribuirono a segnare un cambiamento del gusto in quel momento in cui, anche in Italia, si sviluppava una forte tendenza alla decorazione degli interni, e soprattutto alla fine della seconda guerra mondiale, quando il riapparire di un certo benessere e il rapido evolversi dell’industria avevano creato le condizioni per uno stile di vita più ricercato. Le sue capacità artistiche e imprenditoriali la portarono rapidamente alla notorietà all’estero. Le stoffe della Fede Cheti furono, infatti, esposte nel 1937 a Parigi, nel 1938 a New York, nel 1939 a Berlino (Antonelli, 1988). A metà degli anni cinquanta i punti vendita delle stoffe d’arte Fede Cheti erano ormai diffusi in tutte le maggiori città italiane e all’estero in particolare a Zurigo e a New York. Nel 1948 a New York la ditta Fede Cheti è presente all’importante mostra Italy at Work: Her Renaissance in Design Today, che, sotto la guida di Gio Ponti, rappresentò un cruciale punto di contatto tra il mercato statunitense e il mondo del design italiano del dopoguerra.[7]

Un grande riconoscimento per Fede Cheti arrivò dalla Biennale di Venezia del 1950, quando, all’interno del settore arti decorative, i suoi tessuti artistici furono premiati con la medaglia d’oro. Un altro significativo successo risale al febbraio 1960, quando a Londra Fede Cheti fu l’unica donna e l’unica italiana a partecipare ai festeggiamenti per il centenario dei grandi magazzini Sanderson, la più importante casa inglese per stoffe d’arredamento (Alfonsi, 1975). In questa occasione le fu dedicato un articolo su Domus numero 365 dell’aprile 1960 con il titolo “La ‘personale’ di Fede Cheti a Londra” di cui è interessante riportare un breve estratto che ben sottolinea l’importanza di questa occasione:

Se è vero che oggi donne e uomini lavorano sullo stesso piano, mirano alle stesse mete e le raggiungono spesso, perché donne e uomini hanno le medesime possibilità e la stessa preparazione tecnica, anche a prescindere dalle particolari doti di genialità che gli uni come le altre possono possedere, è anche vero che non facilmente una donna riesce a imporsi con la forza della sua capacità, della sua preparazione e del suo gusto, sul piano nazionale prima ed internazionale poi. Nel campo puramente artistico, come nel campo dell’arte applicata, la conquista di una fama internazionale rappresenta veramente la meta più alta e non sono molti a raggiungerla: pochi gli uomini e pochissime le donne. Fra queste, Fede Cheti ha ormai da gran tempo raggiunto il traguardo, ma fondamentalmente inquieta e vibrante, ella mostra di non contentarsi di ciò che ha già dato e continua a studiare, a realizzare, a proporre sempre qualche cosa di nuovo in uno sforzo creativo che non conosce soste […]. Subito architetti, pittori, disegnatori la sentirono fraternamente vicina e lavorarono per lei che, modesta, ebbe l’intelligenza di capire come le sue idee potessero essere interpretare anche dalla sensibilità di altri artisti in modo da ottenere un gusto che, filtrato in questo modo, non sarebbe più stato solo un gusto Fede Cheti, ma piuttosto quello di un determinato periodo […]. Per questo stile, Fede Cheti ha avuto i più ambiti riconoscimenti e l’ultimo è stato l’invito a partecipare con i suoi tessuti alla mostra internazionale allestita nel nuovo palazzo della società Sanderson di Londra in occasione del centenario di questa Casa. In questa magnifica sede è stata raccolta la produzione più significativa di ogni paese e Fede Cheti ha avuto l’onore di esporre i suoi tessuti accanto a quelli dell’architetto Wright il quale, pur non essendo uno specialista in questo ramo dell’arredamento, ha un nome tanto spendente nel campo della casa che è motivo di orgoglio essere affiancati con le proprie creazioni alle sue. Fede Cheti è stata la sola donna invitata ad esporre nel nuovo “building” della Sanderson, la più grande Casa commerciale inglese per tessuti di arredamento. A lei è stato affidato il compito impegnativo di rappresentare l’arte e il lavoro italiano in una mostra che raccoglieva il meglio della produzione.

Nel settembre 1961 Cheti aprì a New York un nuovo negozio al numero 877 di Medison Avenue e in seguito le furono affidati gli arredamenti delle residenze di alcune importanti personalità americane, fra cui diverse abitazioni nella zona di Central Park, oltre a quella del cosiddetto “appartamento dei papiri” nella torre del Waldorf Astoria, che Harper’s Bazaar dirà essere “in assoluto un capolavoro” (Antonelli, 1988). Negli stessi anni collaborerà anche con l’Alfa Romeo per l’elaborazione degli interni delle vetture, oltre che di diverse imbarcazioni. Anche il New York Herald Tribune celebrerà Fede Cheti con il titolo su sei colonne “Vincitrice della Malinconia” (Down With Contemporary… It’s Bleak, mercoledì 22 febbraio 1961, New York Herald Tribune). Cinque anni dopo, nell’ottobre 1966 a New York, riporta un nuovo grande successo e un riconoscimento delle più importanti riviste di arredamento di interni. E in coincidenza con la mostra personale che il grande centro di vendita J.H. Thorpe & Co.Inc. di New York allestisce al 171 della 56ma strada est a Manhattan, le viene dedicato tutto il salone d’onore (Alfonsi, 1975).

Inserto pubblicitario che elenca tutte le riviste americane che pubblicano i prodotti Fede Cheti (Domus n. 445, dicembre 1966); lettera dalla redazione di Harper’s Bazaar su una pagina pubblicitaria Fede Cheti (Domus n. 380, luglio 1961).

Inserto pubblicitario che elenca tutte le riviste americane che pubblicano i prodotti Fede Cheti (Domus n. 445, dicembre 1966); lettera dalla redazione di Harper’s Bazaar su una pagina pubblicitaria Fede Cheti (Domus n. 380, luglio 1961).

Questo evento preannunciò una svolta nello stile di Fede Cheti, perché avviava l’abbandono negli anni settanta dei toni tenui in favore di motivi arcaici e astratti (Antonelli, 1988). Non solo la stampa italiana celebra l’evento, ma anche i giornali americani ne tessono le lodi, primo fra tutti il New York Times e anche Vogue America Home. Anche l’Italia consacrerà il successo e il talento di Fede Cheti e nel 1965 Milano le conferirà la medaglia d’oro del “Premio Città Milano”, come miglior artefice italiano particolarmente distintosi nel campo delle arti decorative (il premio inoltre fu assegnato a Lucio Fontana) (Lucio Fontana e Fede Cheti premiati per il 1964-65, giovedì 24 giugno 1965, Il Giorno); infine nel 1970, a 65 anni, fu la prima donna in Italia a essere eletta Socia d’Onore della U.I.S.T.A. (Unione Italiana Stampa Tessile e Abbigliamento) (Folco, 1997).

Gli anni settanta continuarono a vederla protagonista, in un contesto però fortemente mutato dalla crescente concorrenza nel settore tessile, con la quale indubbiamente doveva fare i conti. A tal proposito sono interessanti le dichiarazioni che Fede Cheti fa nel 1975 alla giornalista di moda

[…] Lavoro esclusivamente con donne, sono ottime collaboratrici (la mia segretaria, con la quale ho parlato prima, è qui da ventotto anni), validissime, puntuali […]. D’altra parte riesco a inquadrare perfettamente la mia vita essendo molto attiva, alzandomi presto al mattino e riordinando bene le ore di lavoro: questo mi permette di non trascurare mai me stessa, di badare a tutto, di conciliare lavoro-casa-vita culturale (amo molto la musica, il concerto, il teatro), di coltivare i miei hobby che consistono nella raccolta di cose preziose, nelle collezioni africane (ventagli, maschere, costumi della Costa d’Avorio da 1200 a 1500), di pietre, secondo il momento e le tendenze […]. Ma si! sono femminista: al cento per cento; anche se possiedo una buona dose di femminilità – che non voglio trascurare! – perché adoro i vestiti, i fiori, tutto quanto – come prima ho detto – viene dalla natura o la rappresenta; e desidero non indurire il mio temperamento per una vita commerciale.
Perché la donna, indubbiamente, può dedicarsi a qualsiasi attività ritenuta “maschile” senza perderla, la propria femminilità. Ed oggi, in generale, è simpaticissima, emancipata, sa quello che vuole: abbiamo donne che possiamo portare ad esempio agli uomini”.

Provata dalla malattia, decide di ritirarsi nella natia Liguria, a Sant’Ilario, provincia di Genova, dove morì il 18 novembre 1979. Dopo la morte, l’azienda fu rilevata da un gruppo di persone tra le quali figurava Vittoria Toniolo, figlia della più stretta collaboratrice di Fede Cheti (Folco, 1997).

5. L’‘archivio Fede Cheti’ e l’eredità culturale da ricostruire

Al termine di questa storia così densa di contenuti, appare forse difficile comprendere il lavoro di ricostruzione che è stato necessario compiere per tracciarla in tutti i suoi aspetti. Oggi lo Spazio Fede Cheti in via Manzoni 23 è ancora attivo come atelier, grazie al lavoro di Teresa Clerici e Alessia Fugazzola Zeni, che dalla fine degli anni ottanta ne hanno preso la guida. Sebbene i tessuti costituiscano ancora l’identità e l’immagine di questo spazio storico milanese, il marchio oggi si occupa esclusivamente di selezionare i tessuti delle migliori aziende italiane e internazionali, anche attraverso l’organizzazione di mostre di artisti emergenti, e non ha più al suo interno alcun tipo di materiale storico Fede Cheti. Purtoppo infatti, in parte perché distrutto in un incendio negli anni ottanta, in parte per necessità economiche dovute alla forte crisi che questo settore ha affrontato negli ultimi vent’anni, l’archivio dei disegni, delle stoffe e della documentazione sulla Fede Cheti non è più reperibile nella sede di via Manzoni. Quello che resta dell’archivio dei tessuti della Fede Cheti e di alcuni pochissimi disegni originali è ora proprietà del Gruppo Ratti, che sebbene sia attualmente visitabile nella sede di Guanzate (CO), non è più utilizzabile a scopo di ricerche esterne o esposizioni in quanto sotto copyright dell’azienda, condizione che vincola in un certo modo la potenzialità che questo materiale storico potrebbe ancora avere come stimolo per nuovi giovani creativi nel provare a rivalorizzare la firma che Fedi Cheti era un tempo. Il materiale storico come documenti, lettere, cataloghi e rassegne stampa dell’epoca risulta disperso, sebbene Teresa Clerici e il marito, l’architetto Sergio Allori, abbiano iniziato da alcuni anni a raccogliere per quanto possibile alcuni documenti, anche grazie all’interessamento di (pochi) giovani ricercatori.[8] La documentazione più ricca è sicuramente riferibile ai cataloghi delle Triennali e ai numerosissimi articoli comparsi su Domus lungo tutta la storia della Fede Cheti, che compare anche in tutti i libri e i saggi dedicati alla storia del tessuto del XX secolo, ma sarebbe certo necessaria (e interessante) un’opera di recupero più completa dedita a ricostruire e rivalorizzare questo pezzo di storia del design italiano.


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Note    (↵ returns to text)

  1. Il testo è indicato a piè pagina come tratto dalla rivista Novità. La rivista Novità (mensile fondato da Bebe Kuster nel 1950 e diretto da Lidia Tabacchi), fu acquistato poi nel 1964 dall’americana Condé Nast di Samuel Irving Newhouse. Novità era destinato ad un pubblico d’élite e trattava di stile, arredamento e moda. La nuova proprietà ribattezza la testata Vogue e Novità, per poi diventare definitivamente Vogue nel 1966, diretto da Franco Sartori.
  2. Dopo le esperienze delle prime tre Biennali monzesi, è con la IV edizione del 1930, la prima con cadenza triennale ma l’ultima tenutasi a Monza, che la realtà del tessile fa il suo pieno ingresso nell’Esposizione Internazionale d’Arte Decorativa e Industriale Moderna; è infatti in quell’anno che per la prima volta è presente una definita e autonoma Galleria dei tessuti, ordinata dall’architetto Luciano Baldessari.
  3. Con Renato Camus, Paolo Clausetti, Giuseppe Mazzoleni, Giulio Minoletti, Gabriele Mucchi, Giancarlo Palanti e Giovanni Romano.
  4. Sarebbe quindi possibile ipotizzare che il famoso tessuto rigato bianco e blu delle due sedute “seggiovia” progettate per l’occasione da Albini sia di esecuzione della Fede Cheti, anche se non è presente un riferimento specifico ma solo l’indicazione “stoffe ditta Fede Cheti”.
  5. Milano, Archivio storico della Triennale, TRN-VIII 47.1 Fede Cheti, verbale dattiloscritto della Giuria del Concorso T8 Fede Cheti n. 1 su carta intestata.
  6. Cheti non solo innovò il linguaggio artistico dei tessuti, ma anche le tecniche e i materiali con cui venivano realizzati; durante la seconda guerra mondiale, nel 1940, sperimentò una paglia sintetica fatta al 90% di viscosa e al 10% di cotone, che ribattezzò lin-lan e che impiegò per la tappezzeria, mentre negli anni Cinquanta ideò una nuova fibra sintetica trasparente, abbinandola a quelle già in uso, pur senza mai rinunciare del tutto a queste ultime, come la canapa (Venturelli, 1999, p. 178).
  7. Nell’estate del 1948 Fede Cheti fu immortalata in uno splendido scatto del fotografo americano Irvin Penn, che durante un suo viaggio in Italia visitò Milano per ritrarre tutte le più importanti figure del panorama intellettuale e artistico del dopoguerra (Penn Foundation).
  8. Un importante lavoro di ricerca è stato compiuto in maniera specifica sul rapporto della Fede Cheti con la Triennale di Milano, raccolto nella tesi laurea di Emanuele Costamagna, relatore prof. Giovanni Bianchi, con il titolo Storia della Triennale di Milano: le sezioni del tessuto fra gli anni ‘30 e ‘50. Il caso Fede Cheti, per il Corso di Laurea Magistrale in Economia e Gestione delle Arti e delle Attività culturali, dell’Università Ca’Foscari di Venezia (Anno Accademico 2009/2010).

Matera anni settanta: Cooperativa Laboratorio Uno S.r.l. Design e formazione nel Mezzogiorno d’Italia

La ricerca mette in luce caratteri e specificità dell’esperienza didattica Laboratorio Uno tenutasi alla fine degli anni settanta a Matera sotto la direzione di Mario Cresci. Dall’analisi della documentazione reperita e dalle testimonianze degli ex allievi, emerge la consapevolezza di una necessaria diversità della formazione del design nel Mezzogiorno, rispetto ai modelli educativi nazionali e internazionali esistenti. Al centro delle riflessioni il ruolo della cultura materiale locale, dei suoi rituali e del significato profondo degli oggetti quotidiani che la rappresentano.[1]


1. La ricerca di un modello educativo per il Mezzogiorno d’Italia

La chiusura delle scuole di design di Venezia e di Firenze e la mancanza di reali alternative, è il segno preoccupante di una carenza culturale che trova anche nella privatizzazione delle singole esperienze professionali, l’incapacità di porre se stessi ed il proprio potenziale tecnico-creativo all’interno di una socialità più ampia rispetto a quella delegata alla progettazione per la produzione di serie (Cresci, 1977, s.p.).

Siamo alla fine degli anni settanta quando con queste parole Mario Cresci[2] compì una riflessione significativa sul problema della formazione del design in Italia e sui modelli a cui essa avrebbe dovuto aderire in rapporto alle diversità culturali e geografiche del Paese. Egli intravide in questo contesto composto da differenze, un potenziale tecnico-creativo inespresso.

Il modello del Bauhaus e della scuola di Ulm non sembravano più bastare per cogliere tale specificità. Si trattava di modelli didattici da lui riconosciuti e indirettamente sperimentati frequentando negli anni sessanta il Corso Superiore di Design di Venezia[3], a contatto con professionisti come, Angelo Mangiarotti, Mario Bellini, Silvio Ceccato, Carlo Scarpa, Luigi Veronesi, Andries Van Onck, Edoardo Vittoria, Enzo Frateili, Aldo Musacchio, Massimo Vignelli, Bob Noorda e Italo Zannier: “risalgono a quel periodo gli studi sulla Bauhaus, la psicologia della percezione, la teoria della forma e la geometria non euclidea applicata alla sperimentazione fotografica e alla realizzazione di prototipi di laboratorio” (Cresci, 1980, p. 3). Quel modello non era più sufficiente, andava contaminato dagli specifici contesti culturali in cui la formazione si calava, interpretando e misurando, per usare ancora le sue parole, la profondità:

della cultura subalterna, della cultura materiale che in ogni regione d’Italia aveva ed ha, ancora per poco nel Mezzogiorno, espresso rituali, feste, tradizioni popolari, oggetti e linguaggi che dovevano comunque e necessariamente diventare sistemi di riferimento per l’analisi di nuovi comportamenti e nuove metodologie culturali e produttive per tutta la cultura italiana (Cresci, 1977, s.p.).

Da questo punto di vista, secondo Cresci, le strutture educative avrebbero dovuto avere sempre meno bisogno di figure di maestri e sempre più consapevolezza della complessità della realtà sociale ed industriale dei luoghi in cui dovevano agire. Il fine era di creare situazioni di mercato coerenti con la produzione degli oggetti. Bisognava evitare di introdurre “il mito dell’oggetto inteso come elemento funzionale alla crescita sociale e civile”, esso “non è più attendibile se si valuta la componente elitaria che contraddistingue il design italiano in un’economia di mercato che esclude volutamente progetti, materiali e prodotti realizzati a costi convenienti per la comunità senza per questo escludere il design qualificato” (Cresci, 1977, s.p.).

La risposta a queste argomentazioni si tradusse nell’avviamento, dall’aprile del 1978 a Matera, di Laboratorio Uno, un corso biennale di formazione di design immaginato come il primo di una lunga serie. L’articolo quarto dell’Atto costitutivo della Cooperativa omonima[4], obbligatoria per avviare il corso, ne contiene le finalità: “rispondere ad una nuova concezione dell’artigianato consapevole della cultura e delle tradizioni popolari del Mezzogiorno ed essere orientato verso la realtà contemporanea e la domanda di mercato inerente l’artigianato artistico regionale e nazionale”[5]. Al centro del corso fu collocata la cultura materiale locale, per garantire quella economia di mercato inclusiva e coerente con la struttura educativa. Solo così tale struttura poteva essere un sistema di riferimento “per l’analisi di nuovi comportamenti e nuove metodologie culturali e produttive per tutta la cultura italiana” (Cresci, 1977, s.p.).
Un’iniziativa ambiziosa poiché mirava non solo alla integrazione di giovani nell’ambito lavorativo, ma voleva soprattutto essere un progetto culturale: da un lato individuare, conoscere, riconoscere gli oggetti simbolo della tradizione contadina e, dall’altro lato, elaborare la tradizione, reinterpretarla e interrogarla nella sua appartenenza al presente.

Il progetto di formazione si presentava come un controcanto alla formazione universitaria, ritenuta incapace di trovare un seguito nella realtà lavorativa del Mezzogiorno, poiché estranea alla cultura sociale ed economica di quel territorio. Era la convinzione che il design, “tutto ciò che è materia, fabbricazione […] con tutti i fenomeni di induzione diretti ed indiretti e collaterali agli oggetti, ai rituali di consumo, la loro storia rispetto all’uomo e ai processi economici connessi all’area di provenienza” (Cresci, 1988, p. 3), tutto ciò potesse essere una risposta tanto diversa, quanto profonda e radicata e dunque corretta, per rispondere ai problemi di sviluppo del Mezzogiorno.
Da un lato vi era la consapevolezza dell’originaria dicotomia tra sapere e saper fare propria del sistema educativo italiano, dall’altro lato vi era altrettanta consapevolezza sul fatto che il portato dei principali modelli educativi nazionali e internazionali dovesse piegarsi, smontarsi e ricomporsi in una visione a 360°, in una mescolanza di linguaggi[6], in cui “è il nostro vissuto, il nostro comportamento di autori che entra continuamente in gioco rispetto all’oggetto e all’immaginario che esso provoca” (Cresci, 1988, p. 3).

Cresci reputava questa presa di coscienza come necessaria per formare nuove generazioni di operatori/designer capaci di riconoscere il significato profondo degli oggetti che li circondano, oggetti intesi come specchio dei comportamenti umani e risposta ai loro bisogni. Non c’era una distinzione tra prodotto di serie e prodotto artigianale. Per entrambi il design poteva e doveva dare il proprio contributo senza proporre riduzioni al patrimonio della cultura materiale, semmai restituendone la complessità geografica e culturale secondo quanto appreso da Cresci tramite gli studi di antropologia strutturale di Lévi-Strauss:

Secondo Lévi-Strauss, alle grandi filosofie si vanno sostituendo filosofie alternative commisurate ai contesti sociali ed economici nei quali esse nascono e rispetto ai quali è possibile individuare un diverso rapporto del pensiero con la realtà circoscritta e concretamente progettata attraverso campioni operativi di intervento (Cresci, 1981, p. 3).[7]

Quegli studi insieme al suo personale vissuto nel Mezzogiorno d’Italia, al fianco di esponenti importanti della cultura meridionalista come il sociologo Aldo Musacchio e il Gruppo Il Politecnico, furono l’avvio e il reagente principale di questa visione inclusiva presente nel suo progetto educativo. Il Politecnico, precedentemente denominato Polis, era coordinato da Aldo Musacchio e composto dallo stesso Cresci, da Ferruccio Orioli e da Raffaele Panella. A questo gruppo l’amministrazione comunale di Tricarico aveva affidato la redazione del Piano Regolatore Generale della cittadina (Cresci, Musacchio, Orioli & Panella, 1967). Terminati gli studi a Venezia nel 1966, l’esperienza con Il Politecnico per il nuovo Piano Regolatore di Tricarico, modificò l’orientamento professionale di Cresci:

Alla fine degli anni ’60 ho modificato i miei orientamenti professionali nati con il Corso Superiore di Disegno Industriale di Venezia. Molti della mia generazione […] scelsero diversi campi operativi a contatto con la conflittualità sociale che aveva messo in crisi l’utopia (tra le molte) del professionista organico allo sviluppo delle aziende di produzione […], si crearono in Italia dei gruppi di lavoro a carattere interdisciplinare con competenze nei campi delle scienze sociali e della progettazione. Uno di questi, formatosi a Venezia nel 1965 fu il gruppo Polis denominato più tardi: Politecnico, gruppo di urbanistica, architettura e design, che operò in Basilicata dal 1967 a 1973; diretto dal sociologo meridionalista Aldo Musacchio e composto da architetti, economisti e tecnici provenienti da varie città italiane. […] in questo clima culturale si crearono le premesse di una professione, che pur avendo una visione parziale della realtà e dei rapporti di produzione del mondo del lavoro, servirono comunque ad alcuni di noi per scegliere strade alternative a quelle indicate dal Corso di Venezia […] L’impatto tra le due culture (quella dalla quale provengo) e quella del mondo contadino mi servì a capire come il mio lavoro si dovesse misurare non solo con me stesso e le mie motivazioni, ma anche con la realtà quotidiana che andavo registrando (Cresci, 1980, s.p.).

Una realtà quotidiana che, come è stato ampiamente riconosciuto, gli si aprì davanti agli occhi una volta sceso nella stazione ferroviaria di Grassano-Tricarico: egli intravide la possibilità di “un nuovo apprendistato, è l’affiancamento di una cultura materiale alla cultura razionalista del design. È una sorta di nuovo basic che ha profonde radici storiche e antropologiche e necessita di un’attività conoscitiva quotidiana” (Piazza, 2009, p. 152). Quest’attività conoscitiva metteva in secondo piano la dimensione funzionale e tecnologica degli oggetti, per avvicinarsi semmai a una loro dimensione rituale e magica in risonanza con gli studi, ben noti a Cresci, di Ernesto De Martino nel suo Sud e magia. La sperimentazione didattica attraverso Laboratorio Uno sarà indirizzata a indicare una nuova interfaccia comunicativa del Pensiero padano, come egli stesso lo chiamava, rispetto al Pensiero meridiano in cui al centro si trovino le relazioni umane prima ancora che il sapere scientifico.

2. Cooperativa Laboratorio Uno S.r.l.: metodologie, struttura e risultati di un’esperienza didattica

Il corso di formazione fu istituito dalla Regione Basilicata nel 1978 per avviare un programma biennale di formazione professionale sull’impiego delle tecniche tradizionali artigianali, e fu promosso dal Dipartimento per la Formazione Professionale in collaborazione con il Dipartimento per le Attività Produttive della Regione Basilicata. Con l’avvento delle Regioni nel 1972 la responsabilità dell’attività di formazione professionale era passata dal Formez, direttamente alle Regioni. Il Formez era l’Ente che affiancava la Cassa del Mezzogiorno per gli aspetti di sostegno allo sviluppo sociale e formativo del Meridione. Come ricorda lo stesso Musacchio, che vi lavorò per trent’anni, il Formez continuò però a dare il proprio contributo anche con la scomparsa della Cassa del Mezzogiorno e tutt’ora esiste. Il corso di formazione nacque dunque in un contesto istituzionale specifico del Mezzogiorno d’Italia, non in dipendenza dal Ministero dell’Istruzione, e ne recepì le connotazioni. Aldo Musacchio così lo descrisse:

Nella sua forma giuridico-istituzionale il Formez si delinea nel 1959 per effetto di un’idea – qualcuno ha parlato di un sogno – di Giulio Pastore, in quell’epoca Ministro Presidente del Comitato dei Ministri per il Mezzogiorno, il quale dà sostanza istituzionale all’art.1 della legge 555 del luglio 1959, dove si afferma che “in funzione dell’intervento di sviluppo economico, il Comitato può autorizzare la Cassa per il Mezzogiorno a partecipare ad enti che svolgano attività di preparazione professionale e a promuovere e finanziare attività e istituzioni a carattere sociale ed educativo (Musacchio, 1990, p. 6).

L’avviamento del corso di formazione era parte integrante di un progetto più ampio e articolato che impegnava i partecipanti al progetto a costituirsi anche in cooperativa: la Cooperativa Laboratorio Uno S.r.l.[8]. Come risulta dalla composizione della cooperativa, al corso parteciparono 16 allievi giovanissimi e per la maggior parte disoccupati, con il preciso scopo di legare l’acquisizione di determinate abilità con l’apertura di una propria attività nel settore. Esisteva una stretta convergenza di obiettivi tra scuola e cooperativa: il saper fare era la condizione necessaria ad acquisire strumenti e tecniche per lavorare e produrre[9] in maniera coerente e consapevole della cultura del territorio.

Si trattò di un primo intervento significativo in Basilicata in cui l’istituzione si faceva carico della grande responsabilità di preparare figure professionali secondo una formazione che restituisse valore e dignità al lavoro artigianale, diffuso, ma poco riconosciuto dalla collettività, come disposto dall’Art. 3 di costituzione della Cooperativa:

Lo scopo è ottenere continuità di occupazione lavorativa; in particolare: potenziare la produzione con l’acquisto di macchine appropriate; ridurre le spese di impianto; favorire l’istruzione professionale istituendo corsi di preparazione e di aggiornamento. La coop. si propone inoltre di avviare i processi di formazione tecnico-culturale di giovani che vogliono avviarsi all’attività artigianale.

Cresci si fece così interprete della cultura locale, penetrando nelle pieghe più profonde e silenziose del territorio e restituendo vita a ciò che il tempo e l’uomo avevano sopito. Il territorio, gli insediamenti urbani, le case, gli interni ora scavati ora costruiti, gli oggetti, gli utensili da lavoro, i simboli, venivano riconosciuti come gli elementi identitari della cultura materiale lucana, e restituivano dignità e autonomia a una cultura contadina sino ad allora considerata subalterna in modo “che trascendesse il modello neorealista e la stanca ripetizione di un’iconografia della miseria e del sottosviluppo” (Faeta, 2012, p. 190).

A partire dal rilevamento degli elementi del mondo materiale prendeva vita il lavoro interpretativo della realtà stessa: attraverso lo strumento immaginifico dell’analogia le cose diventavano “segni, forme e significati traslati su materiali diversi a testimonianza che il rapporto uomo-ambiente ha creato nel tempo la propria identità raffigurata e costruita in valori d’uso e credenza” (Cresci, 1978).
La conoscenza della realtà materiale e il riconoscimento degli elementi che ne definiscono l’identità rappresentavano i fondamenti teorici su cui si strutturava il corso ed erano propedeutici al fare, al progettare, al contaminare, come risulta dalle parole del maestro ceramista Dino Daddiego che affiancò Cresci come docente nel progetto didattico:

Quando Cresci arrivò a Matera trovò un ambiente culturalmente molto fervido già impegnato nella ricerca sui simboli identitari della cultura locale. Tra i primi ad avviare la ricerca ricordo Annone, nell’ambito dell’area della Civitas, tra il Sasso Baresano ed il Sasso Caveoso. Le ceramiche dei Capelluti ed Annunziata, il circolo culturale della Scaletta di cui fanno parte anche Guerricchio, Zancanaro, Treccani, Basaglia. E poi gli interventi alla Martella con Quaroni e Cascella, De Carlo e Spine Bianche[10].

Su di essi si fondava una particolare idea di creatività (Cresci, 1978) per la quale la realtà si trasformava in potenziale inesplorato sino ad allora e possibile volano di nuova forma di economia.
Il corso si strutturava con lezioni di progettazione tenute da Mario Cresci[11] e attività di laboratorio legate alle specifiche competenze locali: lavorazione della cartapesta e della ceramica. Queste ultime erano tenute dagli artigiani Francesco Nicoletti e Dino Daddiego, prosecutori di abilità storicamente riconosciute[12]. Le lezioni si alternavano alle attività di laboratorio, le prove sulla potenzialità espressiva del segno grafico bidimensionale diventavano forza materica dell’oggetto nella sua tridimensionalità. La capacità di calibrare il segno della matita sul foglio bianco si alternava alla forza di incidere e dare forma con le mani ai panetti di argilla, e la traccia nera sul foglio bianco si traduceva nell’ombra di un solco o di un rilievo sulla materia posseduta e lavorata. Come ricorda Daddiego:

portavo gli allievi nella campagna vicino Matera per far conoscere e toccare con le mani i diversi tipi di argilla, le sue colorazioni. Il terreno veniva classificato in relazione alle caratteristiche proprie che l’argilla doveva possedere per ogni specifico impiego: per il colaggio, per il pressaggio a mano, per il tornio.[13]

Gli esercizi rappresentati sul foglio prendevano corpo sulla materia, cartapesta o argilla, sperimentando la forma rappresentativa di una tecnica, con l’espressività di un’altra. Nell’impostazione del corso si strutturavano così le condizioni necessarie e utili a una lettura e rappresentazione della realtà e a una sua successiva scomposizione e rielaborazione: “questo progetto mi entusiasmava perché la scuola voleva darci una padronanza completa del fare e una capacità di controllo della forma e della tecnica per renderci interpreti di quello che vedevamo e che apparteneva alla nostra terra”[14].

La dispensa manoscritta da Cresci nel ’78, nata a sussidio del corso, elenca: Mondo dei Segni Rappresentazione e Comunicazione. Il segno grafico veniva analizzato attraverso esercitazioni progressive e di gruppo, specificando il tipo di strumento grafico, mina HB o biro o penna a china, e il tipo di foglio, carta bianca di cm. 24×30. I segni dovevano rispettare tre costanti: misura, distanza tra segno e segno e pressione della mano sul foglio; mentre variavano per composizione: erano ripetuti secondo linee verticali, inclinate, orizzontali, secondo ritmi di frequenza o di vibrazione, nei limiti di un modulo geometrico o senza limiti di inclinazione e spessore, con riferimenti figurativi predisposti o senza riferimenti figurativi. Gli esercizi di composizione di linee descritti erano poi seguiti da esercitazioni più complesse sulla scomposizione della forma figurativa. In questa fase le forme e i segni diventavano rappresentativi delle relazioni strutturali di una figura geometrica, lasciando spazio all’interpretazione dell’autore.

L’ultima tappa dell’esplorazione segnica riguardava la rappresentazione e l’analisi visiva di forme e oggetti della cultura materiale come cesti, panieri e vasi, ma anche di elementi del paesaggio quali spighe, foglie e fiori. A partire dal disegno dell’oggetto, restituito secondo le proiezioni ortogonali, venivano individuati gli elementi costruttivi e di seguito venivano rappresentati i rapporti formali tra le varie parti. Erano esercizi che Cresci riconosceva come propedeutici alla progettazione perché necessari a esprimere le potenzialità sottese a un’opera nella sua fase più fervida: l’ideazione. Non erano ancora un oggetto, ma semplici operazioni base di scomposizione e ricomposizione. Nella definizione delle relazioni strutturali e nella sperimentazione delle loro variazioni, le forme si declinavano a esprimere ed interpretare la cultura materiale del luogo.

Matera 1978. Tavola del corso di design; immagine tratta da Cresci, M. (1979). Misurazioni. Oggetti segni ed analogie fotografiche in Basilicata. Matera: Edizioni Meta.

Matera 1978. Tavola del corso di design; immagine tratta da Cresci, M. (1979). Misurazioni. Oggetti segni ed analogie fotografiche in Basilicata. Matera: Edizioni Meta.

3. Conclusioni

Il corso dopo il primo biennio non si ripeté. L’entusiasmo con cui fu accolto dai suoi allievi, insieme al riconoscimento del lascito avuto, non corrispose nei fatti all’avviamento di un’attività di ciascuno di loro, ovvero alla creazione di una situazione di mercato coerente con la produzione degli oggetti. Forse la giovane età, il numero esiguo, l’assenza di un principio selettivo nella scelta degli allievi, oppure il contesto locale non ancora pronto a rispondere e comprendere un obiettivo così ambizioso, non permisero di ottenere questo salto qualitativo[15]. Secondo le testimonianze di Maria Emanuella Ricciutelli e Maria Giuseppa Nuzzi, “il corso era isolato, non riuscivamo a cogliervi una prospettiva chiara da un punto di vista occupazionale”[16]:

Era un bel progetto, legare il design ai materiali alle tecniche e cultura locali. Il programma era quello di aprire un’azienda che applicasse alla produzione quanto imparato, trovammo anche un terreno per costruire un capannone, ma non siamo stati capaci di trasformare il corso in qualcosa di più concreto. Ciascuno di noi ha mantenuto vivo il senso e il valore di una manualità appresa, ma forse eravamo giovani e finito il corso, privi di una guida che riuscisse a tirare le fila di quanto compreso. Colpa nostra o del contesto di questo territorio non saprei dire, ma sarebbe stato bello se fosse rimasto qualcosa di permanente a livello formativo. Qui nel Meridione eravamo veramente i primi, ma non riuscimmo a creare un gruppo.[17]

A prima vista l’influenza diretta di quest’esperienza formativa sembra essere stata minima. Viceversa importante e viva è stata l’influenza che essa ha continuato indirettamente a trasmettere alle successive generazioni di designer del territorio pugliese e lucano come testimoniano le attività didattiche svolte nel Corso di Laurea in Disegno Industriale istituito nel 2003 presso il Politecnico di Bari, o le recenti pubblicazioni di giovani designer formatisi in Puglia[18]. Essi guardano a quest’esperienza ricercandovi delle radici e un’identità che li contraddistingua. Allora emerge nella sua problematicità, e nel suo portato, il ruolo che può assumere una storia delle formazione del design in Italia. Essa può offrire le chiavi per riconoscere il luogo da cui le cose iniziano, spariscono e riaffiorano come semina pronta a germogliare seguendo percorsi e tempi imprevisti, segnando geografie complesse. Nel caso specifico si è resa doverosa in modo particolare oggi, per la fascinazione[19] spesso enunciata, ma non sempre decifrata, di un design mediterraneo e archetipico che necessita di specificazioni storiche e critiche.
Nella prefazione al suo Sud e magia, De Martino esordisce ponendo “l’alternativa fra magia e razionalità come uno dei grandi temi da cui è nata la civiltà moderna” (2011, p. 15) nonché come un carattere antropologico specifico nel Meridione. È toccato al design il compito di esprimerne i valori attraverso l’interpretazione della cultura materiale, e tracciare il senso di una genesi feconda di storie e progettualità.
L’approfondimento delle vicende di Laboratorio Uno S.r.l. vuole essere un contributo anche in questa direzione oltre che una prima esplorazione sui caratteri della didattica del design nel Mezzogiorno d’Italia.

Matera 1978. Dai segni agli oggetti; immagine tratta da Cresci, M. (1979). Misurazioni. Oggetti segni ed analogie fotografiche in Basilicata. Matera: Edizioni Meta.

Matera 1978. Dai segni agli oggetti; immagine tratta da Cresci, M. (1979). Misurazioni. Oggetti segni ed analogie fotografiche in Basilicata. Matera: Edizioni Meta.

Matera 1978. Dai segni agli oggetti; immagine tratta da Cresci, M. (1979). Misurazioni. Oggetti segni ed analogie fotografiche in Basilicata. Matera: Edizioni Meta.

Matera 1978. Dai segni agli oggetti; immagine tratta da Cresci, M. (1979). Misurazioni. Oggetti segni ed analogie fotografiche in Basilicata. Matera: Edizioni Meta.

Bibliografia

Cresci, M., Musacchio, A., Orioli, F., & Panella, R. (1967). Comune di Tricarico. Quaderno del Piano. Treviso: Officine Grafiche Longo e Zoppelli.

Cresci, M. (1977). Introduzione, 2Dimensioni, 17.

Cresci, M. (1979). Misurazioni. Oggetti segni ed analogie fotografiche in Basilicata. Matera: Edizioni Meta.

Cresci, M. (1980). L’immagine effimera. In Cresci M. (a cura di), L’archivio della memoria: fotografia nell’area meridionale, 1967-1980 (s.p.). Torino: Arti Grafiche Roccia.

Cresci, M. (1981). La terra inquieta. Roma-Bari: Laterza.

Cresci, M. (1988). Un Dialogo. Alterazioni, 0, 3.

Faeta, F. (2012). Mario Cresci e la fotografia etnografica, una testimonianza. In Ficacci, L., & Ragozzino, M. (a cura di), Forse Fotografia (pp. 188-192). Torino: Allemandi & C.

De Martino, E. (2011). Sud e magia (10° ed.). Milano: Feltrinelli.

Musacchio A, (2005). Per i quarant’anni del Formez. Disponibile presso Intervento di Musacchio.pdf [25 giugno 2013].

Piazza, M. (2009). Le immagini delle città, Matera. In Rauch, A., & Sinni, G. (a cura di). Disegnare le città. Grafica per le pubbliche istituzioni in Italia (pp. 152-154). Firenze: LCD edizioni.

Note    (↵ returns to text)

  1. Il paragrafo dal titolo La ricerca di un modello educativo per il Mezzogiorno d’Italia è di Rossana Carullo. Il paragrafo Cooperativa Laboratorio Uno S.r.l.: metodologie, struttura e risultati di un esperienza didattica è di Rosa Pagliarulo. Le Conclusioni sono scritte a quattro mani e in ogni caso l’intero contributo è da considerarsi un lavoro a quattro mani.
  2. Mario Cresci, Chiavari 1942.
  3. Mario Cresci frequenta il Corso Superiore di Disegno Industriale di Venezia dal 1963 al 1966 e chiaramente individua che “il principale referente era la scuola di Ulm in Germania” (Cresci, 1988, p.3). Per approfondimenti sul Corso Superiore di Disegno Industriale di Venezia si veda Rizzo, C. (2008). Corso superiore di disegno industriale di Venezia, 1960-1972: la didattica per il disegno industriale, relatore Bassi A., Università Iuav di Venezia, Facoltà di design e arti, clasDIP Corso di laurea specialistica in disegno industriale del prodotto, Anno accademico 2006/2007, sessione straordinaria.
  4. L’atto costitutivo della Società Cooperativa Coop. Laboratorio Uno s.r.l., con sede a Matera, è del 13 aprile 1978 (Repertorio N. 6599, Raccolta N. 2245, Archivio della Camera di Commercio di Matera).
  5. Atto costitutivo della Società Cooperativa Coop. Laboratorio Uno s.r.l., Repertorio N. 6599, Raccolta N. 2245, Archivio della Camera di Commercio di Matera.
  6. “Io credo che la mescolanza di linguaggi conduca alla qualità delle cose” (Cresci, 1988, p. 3).
  7. Cresci fa esplicito riferimento al 1965 come anno in cui gli studi sull’opera di Merleau-Ponty e la Fenomenologia della percezione si collegarono nella sua formazione con quelli su Arnheim de II pensiero visivo e L’arte e la società di Herbert Read del 1969, con gli studi di sociologia condotti da Aldo Musacchio e con quelli di base relativi a L’antropologia strutturale di Lévi-Strauss (Cresci,1980).
  8. I soci sono: 1. Cotugno Michele, ceramista, nato a Matera il 18.aprile 1958; 2. Abate Giovanna Angela, insegnante, nata a Matera il 13 marzo 1958; 3. Cresci Mario, designer, nato a Chiavari il 26 febbraio 1942; 4. Daddiego Leonardo Vittorio, ceramista, nato a Miglionico l’11 novembre 1942; 5. Santomassimo Cesare, apprendista-ceramista, nato a Miglionico il 22 aprile 1956; 6. Ricciutello Maria Emanuella, universitaria, nata a Matera il 15 novembre 1950; 7. Centonze Antonio, barista, nato a Miglionico il 30 gennaio1956; 8. Andrulli Vincenzo, disegnatore, nato a Matera il 30 settembre 1951; 9. Chito Rita, universitaria, nata a Matera il 31 maggio 1958; 10. Andrisani Maria Immacolata, maestra d’arte, nata a Matera il 5 giugno 1958; 11. Santantonio Michele, apprendista ceramista, nato a Matera il 6 dicembre 1957; 12. Plasmati Emanuele, ragioniere, nato a Matera il 23 luglio 1955; 13. Nuzzi Maria Giuseppa, studentessa, nata a Matera il 13 agosto 1957; 14. Nicoletti Maria, insegnante, nata a Matera il 23 giugno 1957; 15. Festa Lucia, educatrice d’infanzia, disoccupata, nata a Matera il 18 febbraio 1958; 16. Di Leo Rosa, insegnante, nata a Palagianello il 13 dicembre 1952; 17. Chito Angela Bruna, insegnante di scuola materna, disoccupata, nata a Matera il 26 aprile 1953; 18. Abate Anna, insegnante, disoccupata, nata a Matera il 16 giugno 1955. Il Consiglio di Amministrazione è costituito da: 1. Ricciutello Maria Emanuella; 2. Abate Giovanna Angela; 3. Andrulli Vincenzo; 4. Daddiego Leonardo Vittorio; 5. Cresci Mario. Il presidente è: Ricciutello Maria Emanuella, vicepresidente Abate Giovanna Angela. Nel novembre 1978 Mario Cresci si dimette da Consigliere della Società.
  9. Art.1: La società cooperativa di produzione e lavoro, è costituita da operai artigiani e operatori del settore dell’artigianato artistico.
  10. Dall’intervista delle autrici a Dino Daddiego, Matera, 20 Giugno 2013. Daddiego è un artigiano ceramista di Matera che fu al fianco di Cresci nell’esperienza del Laboratorio Uno.
  11. Dall’Archivio Lorenzo Netti, Bari. La dispensa manoscritta di Cresci descrive un piano di studi in cui si affiancavano conoscenze umanistiche, tecniche ed esperienze manuali con laboratori. I corsi erano i seguenti: 1. Propedeutica alla progettazione; 2. Metodi e mezzi di rappresentazione; 3. Storia dell’arte e della comunicazione visiva; 4. I beni culturali; 5. Elementi di etnografia e geografia umana; 6. Elementi di sociologia; 7. Organizzazione aziendale; 8.Lingua inglese; 9.Laboratorio per la ceramica; 10. Laboratorio per la cartapesta; 11. Seminari distinti in: a. Metodologia e design finalizzato; b. Tecnologia dei materiali; c. Progettazione sperimentale e prototipi. Dalle interviste agli allievi non risulta che vi fu una reale suddivisione in corsi precisamente individuabili come descritto dalla dispensa, poiché tutto si svolgeva in continuità con ritmo giornaliero.
  12. Dall’intervista a Dino Daddiego risulta la piena consapevolezza di essere prosecutori di una tradizione specifica.
  13. Dall’intervista delle autrici a Dino Daddiego, Matera, 20 Giugno 2013.
  14. Dall’intervista delle autrici a Maria Nuzzi, Matera, 20 Giugno 2013.
  15. Dall’intervista alla Presidente della Cooperativa Maria Emanuella Ricciutelli, Matera, 18 Giugno 2013 e dall’intervista a Maria Giuseppa Nuzzi, Matera, 20 giugno 2013.
  16. Dall’intervista a Maria Emanuella Ricciutelli, Matera, 18 Giugno 2013.
  17. Dall’intervista a Maria Giuseppa Nuzzi, Matera, 20 giugno 2013.
  18. Ci si riferisce qui in particolare all’attività didattica svolta dal prof. Lorenzo Netti nei suoi corsi di Disegno presso il Corso di Laurea in Disegno Industriale e al recente testo con la prefazione di Mario Cresci: Bubbico, M., Chimenti, G., Piarulli, F., & Abattista, I. (2011). Matera segni immagini relazioni verifiche. Matera: Antezza.
  19. “Il tema fondamentale della bassa magia cerimoniale lucana è la fascinazione (in dialetto fascinatura o affascino). Con questo termine si indica una condizione psichica di impedimento e di inibizione, ed al tempo stesso un senso di dominazione, un essere agito da una forza altrettanto potente quanto occulta, che lascia senza margine l’autonomia della persona” (De Martino,1959, p. 8).

Gio Ponti: il design s’innamora del palcoscenico

La ricerca inserisce i lavori per il teatro realizzati da Gio Ponti negli Anni ‘40 in una visione più estesa della figura dell’architetto, qualificato per fare molte cose: dipingere, modellare, sceneggiare per il teatro ed il cinema, disegnare oggetti e produzioni. L’archivio inedito di bozzetti per scene e costumi, corrispondenza e note di regia mette in luce la trama unica che lega scenografia, architettura e design, verificando che tutto ciò che un uomo fa è sempre sullo stesso piano nella sua continuità espressiva. Il lavoro come scenografo diventa, inoltre, non il diversivo rilassante di un architetto colto, ma un tassello rilevante nella teoria architettonica e un metodo di controllo del progetto che rende Ponti prossimo agli architetti dell’Umanesimo.


L’esperienza compiuta nel campo delle discipline del progetto visivo, in particolare negli ultimi trent’anni, ha ormai chiarito l’errore messo in atto dalla secentesca separazione dei saperi, che aveva a lungo rinchiuso tutte le discipline all’interno della propria autonomia, impedendo di riconoscerne la necessaria contaminazione e la radice comune che proprio nell’essenza ibrida dichiara la loro completezza. In questo panorama, indagare lo stretto intreccio tra arte, architettura, design, allestimento permette di comprendere le loro reciproche relazioni. La scenografia, tra tutte le arti figurative la più complessa perché richiede conoscenze eterogenee ma approfondite dalla musica alla letteratura, deve essere perciò considerata non più solo come una pura questione di rappresentazione e illustrazione, ma piuttosto come una forma progettuale completa e complessa che porta in sé l’eco del continuo rapporto con tutte le discipline consorelle. La tensione che la spinge verso la realizzazione dell’opera d’arte totale ne fa un medium tra rappresentazione della realtà e realtà stessa, intesa di volta in volta in senso urbano, sociale o architettonico.

Del resto, già nell’Ottocento lo scenografo Pietro Gonzaga nel trattato Le musique des yeux et l’optique theatrale aveva osservato che quest’arte “non può più illustrare dopo il testo creato prima” (citato da Ricchelli, 2004, p. 117), indicando la necessità di un profondo cambiamento di punto di vista, a cui sarebbe approdato sul finire del secolo il visionario Adolphe Appia. Lo spessore della sua riforma del Naturalismo teatrale era del tutto sfuggito ai mestieranti delle scene e alla quasi totalità della critica, condannandolo a una concreta quanto crudele solitudine intellettuale.

Nel panorama italiano del ventennio tre le due guerre mondiali fu l’architetto milanese Gio Ponti, instancabile sostenitore dell’architettura come collante in una weltanschauung di opera d’arte totale, a rendersi conto di come la scenografia non dovesse imitare, dipingere, fingere più nulla. Promuovendo in un piccolo saggio (Ponti, 1923) l’arrivo al Teatro alla Scala dello scenografo ginevrino, chiamato dal Maestro Arturo Toscanini a realizzare le scene per Tristan und Isolde di Richard Wagner, Ponti fa capire che l’arte scenica deve costruire “lo spazio dell’azione come un’architettura vera, in cui forma, colore e superfici coincidono con la realtà” (Ricchelli, 2004, p. 119).

L’interesse di Ponti per il teatro si intensifica negli anni Quaranta[1] con la progettazione di sette spettacoli teatrali per balletto, prosa e lirica: La vispa Teresa (1939), Pulcinella (1940), L’importanza di chiamarsi Ernesto (1940), Festa romantica (1944), Mondo tondo (1945), Orfeo e Euridice (1947), Mitridate Eupatore (1954). I progetti teatrali costituivano una parte vitale del suo disegnare tutto, come Ponti stesso diceva, andando ad intrecciare forme derivategli dall’esperienza fatta come direttore artistico di Richard-Ginori con echi di architetture rimaste su carta o con edifici effettivamente realizzati. La percezione dell’osmosi esistente tra le discipline che concorrono al progetto permetteva all’architetto della borghesia milanese un impegno su più fronti lavorativi e artistici, da ultimo dei rinascimentali come spesso amava definirsi. Se Brunelleschi all’atto di incidere le tavolette prospettiche non si era chiesto se stesse compiendo un lavoro da architetto, da pittore o da scenografo, analogamente per Ponti “dipingere, modellare, sceneggiare per il teatro e il cinema, disegnare oggetti e produzioni” (Ponti, 1957, p. 192) erano tutti modi di identificarsi come architetto in una cultura che egli stesso definiva sincretica.

I continui rimandi visivi da una stanza all’altra nei suoi interni residenziali – dai progetti per le case all’italiana pubblicati su Domus nel 1939 all’appartamento costruito in via Dezza per sé e la sua famiglia – fanno indubbiamente pensare a una capacità progettuale che si fonda su un’estetica della scena, su un’osservazione fatta per tableaux vivant. La pianta di Villa Planchart, residenza dei coniugi francesi appassionati d’arte, posata come una farfalla su una collina che sovrasta Caracas, ad esempio, presenta oltre alle tracce del flusso motorio delle decine di personaggi che la animano come durante una festa, anche le linee di direzione dei loro sguardi. Liberi di oltrepassare continuamente spazi intervallati da diaframmi che incorniciano altri movimenti in altre parti della casa, fanno pensare a un teatro dove ognuno è contemporaneamente attore e spettatore. Una casa tutta trasformabile, attraverso prospettive inaspettate e pareti mobili che diventano quinte, rappresenta quello spettacolo di spazi che per Ponti è interpretazione – termine non a caso mutuato dal palcoscenico – della vita[2].

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Gio Ponti, Poltroncina Lotus (Cassina, 1954) in giallo e verde al centro del salone a doppia altezza, Villa Planchart, Caracas, 1957. Licitra Ponti L. (1990).

Più intimamente legati al luogo teatrale sono invece le centinaia di bozzetti di costumi e scene appartenenti in gran parte alle collezioni private degli eredi: questo corpus straordinario e per lo più inedito, se affiancato a progetti di architettura e design, sembra rivestire un’importanza secondaria rispetto alla vasta produzione dell’architetto, come spesso è emerso nelle molteplici monografie. La consolidata convinzione che un progetto per il teatro, in quanto effimero, comporti un approccio del progettista più disimpegnato e di conseguenza un risultato meno strutturato ha portato spesso a pensare che il teatro fosse per Ponti un semplice svago da amatore o che legami, talvolta espliciti, tra scene, costumi e progetti architettonici o di design fossero poco più che un caso o forme replicate inconsapevolmente.

In realtà, dal momento che come dice Dorfles “mai lo scenografo può ignorare la propria epoca [e] perdere di vista la visione dell’arte della sua generazione”(1983, p.26), analizzando in modo sistematico e puntuale la produzione per il teatro di Gio Ponti si può notare che quelle che sembrano frutto di insistenza e meticolosità figurativa diventano vere e proprie invarianti morfologiche e simboliche che attraversano tutta la sua produzione prescindendo dalla destinazione finale dell’opera. È il caso, ad esempio, delle collezioni di tessuti disegnati per la Manifattura Jsa negli anni Cinquanta: grafismi e cromie, accordati sui nuovi gusti dell’Italia del dopoguerra, sono i medesimi che danzavano sui costumi del Pulcinella di Strawinskj progettati dieci anni prima per il regista e coreografo Carletto Thieben, derivati a loro volta dalla Legge Mediterranea[3] teorizzata su Domus alla fine degli anni Trenta. Così come “il muro non è più un vero muro, un solido, un pieno” (Ponti, 1957, p. 140) ma una superficie che si riempie di colore sulla scia delle esperienze pittoriche e teatrali delle Avanguardie, e in particolare di Picasso e Leger, analogamente le toppe nei costumi dei popolani che partecipano alle vicende di Pulcinella non sono più semplici pezzi di stoffa giustapposti cromaticamente. Ponti usa un’interessante tecnica del ritaglio ricavata osservando gli spettacoli di balletto a lui contemporanei in cui, rifiutati definitivamente i costumi di repertorio, le forme erano dipinte e cucite in modo di danzare sul corpo dei ballerini in un accordo unico tra spazio, movimento e musica. Come se i costumi fossero fogli di carta in attesa di un progetto disegnato, su di essi appaiono coppe, brocche, piatti, spighe e frutti in un universo grafico che cita Mondrian nell’occultamento della forma dietro alla campitura cromatica e che diverrà la base per le ceramiche firmate per Pozzi negli Anni Sessanta.

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Gio Ponti, Pulcinella, bozzetto e studi esecutivi per costume, 1940. Musiche di I. Strawinskj, Regia di C. Thieben, Corpo di ballo del Teatro alla Scala, Teatro d’Arte, Milano. Gio Ponti Archives.

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Gio Ponti, Estate Mediterranea, Tessuto stampato, Manifattura Jsa, Busto Arsizio, Milano, 1957; Licitra Ponti L. (1990).

In tutta la produzione teatrale di Ponti si possono ravvisare di volta in volta echi di altri progetti, precedenti o successivi, vicini o lontanissimi per funzione ed intenti: gli impianti scenici non nascondono mai la loro genesi architettonica, non si comportano semplicemente come i quadri occasionalmente posti nelle tre dimensioni cartesiane dei pittori prestati in quegli anni al teatro. Nel ritmo architettonico della scena unica del balletto Festa Romantica, ad esempio, riecheggia il progetto per il Padiglione Italia alla Biennale del 1928: la struttura emiciclica, inusuale nella tradizione del teatro, guarda profondamente agli studi giovanili compiuti sulle ville palladiane. L’architetto nega una pratica scenica fatta di quinte e spezzati per recuperare uno spazio che Appia avrebbe definito emozionale, turbinoso e circolare, che “idealmente invitava lo spettatore a far parte della festa mascherata” (Crespi Morbio, 2002, p. 22), rimandando alle movenze delle danze ottocentesche. Lo stesso sfondamento prospettico dato dalla scalinata che appare sul fondo genera una vaga percezione di evasione in accordo con le note di regia dello spettacolo.

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Gio Ponti, Festa Romantica, bozzetto, 1944. Musiche di G. Piccioli, Regia e coreografie di E. Hanka, Corpo di ballo del Teatro alla Scala, Teatro Lirico, Milano. Gio Ponti Archives.

Spesso le immagini d’epoca in bianco e nero degli arredamenti o degli allestimenti temporanei riducono la portata delle eleganti policromie che contribuivano a rendere dinamiche le forme molto prima che le archistar del XXI secolo pensassero di far danzare lo spazio collaborando con registi e coreografi (Cattiodoro, 2007). È il caso della porta a liste orizzontali in legno chiaro e specchiature scure realizzata per Rettorato dell’Università di Padova alla fine degli anni Trenta, che ritroviamo immaginata ad anta unica nel bozzetto per il primo atto de L’importanza di chiamarsi Ernesto, patriotticamente decorata in rosso, bianco e verde sul fondo della scena di Festa Romantica, con specchiature vetrate nella Clinica Columbus del 1948, come una vera costante architettonica che salta da un progetto all’altro modificandosi nei particolari ma non nella sostanza figurativa.

Nei due bozzetti per la commedia di Oscar Wilde pubblicati nel numero di Aria d’Italia dedicato all’opera di Gio Ponti da Daria Guarnati nel 1954, le analogie spaziali tra impianto scenico e progetto d’interni si legano a uno studio accurato dell’attrezzeria. All’utilizzo di oggetti e arredi esistenti per vestire gli interni dichiaratamente alto borghesi dei due protagonisti maschili, l’architetto preferisce l’allestimento di pezzi originali che riescano ad accordarsi con le forme della tradizione: i complementi di scena assumono una vita autonoma, ritornando uguali o appena alterati nelle collezioni delle grandi ditte di arredamento. Ciò è segno che lo spazio del palcoscenico non è solo in grado di attrarre e mettere a punto forme derivanti da altre discipline, ma anche di creare ed esportare elementi del tutto nuovi. Le grandi anfore, che nel primo atto fanno capolino dietro le colonne, si accordano cromaticamente a tendaggi e capitelli ricordando l’esperienza di Ponti come Art Director di Richard Ginori negli anni Venti; mentre, il grande lampadario che campeggia nel secondo atto, bianco e luminoso sullo sfondo verde del soffitto, è indubbiamente un primo studio di quello che a partire dal dopoguerra verrà prodotto da Venini in vetro policromo. La prefigurazione di uno degli oggetti di design più noti di Ponti appare qui solo in forma di pura intuizione grafica, anello di congiunzione tra la memoria dei lampadari di alto artigianato della Wiener Werkstätte e la produzione made in Italy attiva a partire dal secondo dopoguerra. La monocromia dell’oggetto, abbandonata in favore delle tonalità mediterranee in fase di fabbricazione, tornerà nella veste completamente azzurra – né ripensamento, né progressione, ma semplice versione personalizzata di un prodotto industriale – realizzata per la seconda residenza progettata a Caracas e oggi perduta, Villa Arreaza.

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Gio Ponti, L’importanza di chiamarsi Ernesto, bozzetti (atti i e ii-iii), 1939. Regia di C. Pavolini, Compagnia Cimarra-Maltagliati-Ninchi, Teatro d’Arte, Milano, non realizzato. Aria d’Italia (1954).

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Gio Ponti, Lampadario multicolor a 12 braccia, 1946, Venini. Catalogo Venini.

Anche il canapé tête-à-tête ottocentesco viene rinnovato da Ponti ancor più che nelle forme nel materiale: a giudicare dalla lucentezza esibita fin dal bozzetto, era immaginato con una scocca rossa e blu in materiale plastico, estremamente all’avanguardia per quegli anni: la mancata realizzazione dello spettacolo e di un corrispettivo per l’industria italiana ci impedisce però di approfondire quello che sarebbe stato un pezzo in cui Ponti ripensava al classico in chiave moderna. Tutt’altro accade con il divano rosso della residenza londinese di Algernon, indubbia prefigurazione della poltroncina Lotus, sensualmente aperta a corolla, che la ditta Cassina mise in produzione a partire dal 1954 e che tre anni più tardi fu tra gli oggetti scelti per arredare la Casa Sperimentale all’undicesima edizione della Triennale.

Lo spazio della rappresentazione progettato da Ponti è in grado di trasformare, quindi, gli oggetti di attrezzeria in simboli che oltrepassano la scena, agiscono come attori e, una volta conclusa la rappresentazione, mantengono nella loro forma la spinta simbolica originaria anche se inseriti nella catena produttiva: al passaggio sul palcoscenico essi assumono inoltre, la vis mimetica che ne produce l’identificazione del potenziale acquirente con lo stile di vita di un personaggio piuttosto che di un altro.

Il palcoscenico diventa nel lavoro di Ponti il doppio perfettibile dell’abitazione inaugurando un pensiero che sfocerà molti anni dopo nel teatro dell’assenza allestito nel 1986 da Aldo Rossi alla Triennale di Milano dove, come già aveva detto Serlio nei Sette libri dell’architettura, forme e oggetti sono personaggi di una perpetua rappresentazione.
Le architetture effimere costruite sul palcoscenico diventano anche un modo per riflettere sulle forme storiche e fissare delle costanti proiettate verso l’architettura costruita molto prima che questo metodo diventasse una prassi cosciente e replicata. Indubbiamente fin dal Rinascimento la scena è “un luogo particolarmente adatto per rappresentare un programma ideale” (Tafuri, 1976, p. 25), ma, nell’eterogenea complessità dell’architettura contemporanea che si deve confrontare con la storia per trovare giustificazioni estetiche se non addirittura etiche, il palcoscenico figura come luogo di controllo e verifica, libero dai vincoli e dalle lungaggini connaturate alla costruzione definitiva.

Talvolta, soprattutto per il Ponti del dopoguerra, che lavora in un paese le cui priorità sono drasticamente mutate, riflettere sull’effimero permette di conservare impressioni che riaffioreranno rielaborate dopo molto tempo nell’architettura stabile. È il caso della vela che si staglia leggera sopra la Concattedrale di Taranto, come un merletto intagliato che fa da filtro tra l’Umano e il Divino, tra la Terra e il Cielo. La medesima forma traforata, assai insistita negli studi e negli appunti di Ponti, è riscontrabile nelle quinte che rappresentano le gigantesche porte dell’Ade a cui bussa Orfeo all’inizio del secondo atto di Orfeo e Euridice, l’opera di Gluck rappresentata al Teatro alla Scala nel 1947 per cui l’architetto realizzò la scenografia.

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Pur non avendo fotografie dello spettacolo[4], sappiamo dalle fonti epistolari che la grande distanza culturale e di temperamento con il regista viennese Fritz Shuh impedirà qualsiasi tentativo di Ponti di accordare il suo variopinto e mobilissimo immaginario con le idee registiche rigide, severe e profondamente legate a una tradizione melomane per l’architetto ormai lontanissima. Le quinte traforate che si dovevano aprire a libro al canto del coro “le porte stridano / su’ neri cardini / e il passo lascino / sicuro e libero / al vincitor”(Orfeo e Euridice, atto ii, scena i) non arrivarono mai in scena e i diversi paesaggi dell’Ade attraversati da Orfeo non furono una sorpresa agli occhi dello spettatore, ma divennero una natura immotivatamente diffusa in tutte le direzioni del palcoscenico fin dall’Overture. La struttura a nicchie reiterate che nei numerosissimi schizzi a penna conservati nel Gio Ponti Archives avrebbe dovuto ospitare il coro incombente in verticale sul protagonista facendo al medesimo tempo da fondo vivo alla famosa Danza delle Furie e degli Spettri, rimarrà confinata nel magazzino del teatro e quasi sepolta nella memoria per decenni prima di riaffiorare – non a caso in un edificio religioso – a Taranto. Con la vela della Concattedrale Ponti definisce una sua cattolicissima versione dei cancelli dell’Ade che, se non si aprono così facilmente come per Orfeo, ci permettono comunque di traguardare l’infinito e di immaginare un coro di angeli che guarda, memorizza e protegge la nostra realtà come ci ha insegnato Wim Wenders.

Diversamente da quanto affermava il suo collega Franco Albini, l’architetto per Gio Ponti non dovrebbe brandire la matita come una spada, bensì reggerla come la bacchetta di un direttore d’orchestra in modo da assecondare il bisogno di favola insito nella natura umana. Lo spazio del palcoscenico, libero per convenzione culturale da qualunque limite, può diventare elemento attivo della creazione artistica “sia nel costruire la visione, sia nel suo determinarsi come ambiente” (Cruciani, 1992, p. 4). Nel passaggio di scala, nei necessari compromessi tra matita e industria le invarianti progettuali immaginate in teatro si depurano e si precisano, ma l’essenza dell’effimero in bilico tra sogno e realtà non svanisce: va piuttosto a creare un magazzino mentale a cui l’architetto attinge nel corso di tutta la sua carriera per creare le mille sfaccettature di quella rifrazione infinita che è l’arte.


Bibliografia

Cattiodoro S. (2007), Architettura scenica e teatro urbano, Milano: Franco Angeli.

Crespi Morbio V. (2002), Ponti alla Scala, Torino: Umberto Allemandi & C.

Cruciani F. (1992), Lo spazio del teatro, Roma-Bari: Laterza.

De’ Calzabigi R., Orfeo e Euridice (1762). Disponibile in http://www.librettidopera.it.

Dorfles G. (2003), Introduzione. In Fellini F., Schatz E., Tintori G., Cristini G., Vitali G., Siribaldi Luso G. & Dorfles G., Lo spazio, il luogo, l’ambito, Milano: Silvana Editoriale.

Licitra Ponti L. (1990), Gio Ponti l’opera, Milano: Leonardo.

Ponti G. (1952), Amate l’architettura, Genova: Vitali & Ghianda.

Ponti G. (1923), Il teatro di Appia, l’opera d’arte vivente. In AA.VV., Il teatro, Milano: Editoriale il Convegno.

Ricchelli G. (2004), L’orizzonte della scena nei teatri, Milano: Hoepli.

Tafuri M. (1976) , Il luogo teatrale dall’Umanesimo a oggi. In AA.VV., Teatri e scenografie, Milano: TCI.

Note    (↵ returns to text)

  1. Ai lavori come scenografo e costumista si affiancano, inoltre, numerose pagine di critica teatrale pubblicate su Stile, la rivista da lui fondata dedicata alla diffusione delle arti, lo storyboard per la trasposizione in chiave cinematografica del pirandelliano Enrico IV in collaborazione con Louis Jouvet e la stesura di un libretto per opera contemporanea mai realizzata Il coro.
  2. “L’architetto interpreti, nel far le case, i personaggi che le abitano” (Ponti, 1957, p. 144).
  3. La Legge Mediterranea aveva i suoi elementi principali in luce, aria, colori, semplicità e leggerezza.
  4. L’archivio fotografico del Teatro alla Scala data I primi scatti conservati a partire dal 1950.

Il dirigente illuminato e il fabbricante di immagini

A un anno dalla morte di Gian Lupo Osti, dirigente illuminato, poco prima della ricorrenza del sessantesimo anniversario dell’entrata in funzione dello stabilimento a ciclo integrale Oscar Sinigaglia di Genova Cornigliano, fiore all’occhiello dell’industria siderurgica italiana del dopoguerra, vale la pena fare il punto su quanto è stato scritto finora a proposito della straordinaria esperienza di direzione artistica dell’artista Eugenio Carmi negli anni sessanta, e ricordarne i passaggi essenziali.


“A me interessano i segnali per la vita. In questa zona globale rientra ogni immagine che comunica un messaggio a qualcuno.”

Eugenio Carmi

1. Premessa

Sotto la direzione di Gian Lupo Osti nei primi anni ’60, l’Italsider sviluppò una nuova stagione di progettualità industriale e di relazioni pubbliche connotate dall’apertura della fabbrica ai grandi temi della cultura, grazie alla direzione artistica di Eugenio Carmi, al contributo di Carlo Fedeli, responsabile dell’ufficio stampa e le attività editoriali, e di Claudio Bertieri, consulente per il cinema. Fu dato via così a una sperimentazione sui temi della rappresentazione visiva della fabbrica, dei suoi prodotti e della vita dei lavoratori, dal carattere fortemente precursore sulla capacità di generazione di una cultura comunicativa per l’industria, sulla capacità della grafica di volgersi alla pubblica utilità e sull’integrazione e incontro tra due culture, apparentemente inconciliabili (Vitelli, 1965; Pica, 1961), quali quella ingegneristica e quella artistico-letteraria. Un’esperienza, che si ricollega al caso del leggendario stile Olivetti e all’esempio della Pirelli negli stessi anni, e ci permette di ricostruire i tratti di una “via italiana all’immagine coordinata” (Anceschi, 1981, p.151).

2. Il dirigente illuminato e la regia visiva dell’artista

Gian Lupo Osti, personaggio illuminato e colto, al rientro dalla seconda guerra mondiale diventa collaboratore di Oscar Sinigaglia, manager pubblico di grande qualità e segretario generale della società Cornigliano Spa, per cui prende parte alla ricostruzione dell’acciaieria genovese del gruppo Iri, realizzata con il massiccio impiego dei fondi del piano di ricostruzione Marshall, e di cui nel 1962, con la creazione dell’Italsider, diviene direttore generale. Nel 1956 Osti, sulla base della convinzione che un’industria debba creare nuovi paradigmi culturali ed estetici, offre la curatela dell’immagine delle acciaierie Cornigliano, e la grafica della rivista aziendale a Eugenio Carmi, artista agli esordi, che, in quel tempo radicato nella sua città natale e attivo anche come grafico, fu capace di mantenersi nei nove anni di collaborazione in qualità di art director in una posizione di delicato equilibrio tra il ruolo di artista e quello di operatore culturale.

L’attività di Osti nell’azienda genovese ha, per molti versi, una forte impronta di stampo americano orientata alle pubbliche relazioni, alla definizione di uno stile aziendale, ma, in particolare, nel contesto locale determinata dalla necessità di ricucire un’originaria frattura esistente tra la fabbrica e il proprio territorio attraverso la ridefinizione dell’immagine percepita dalla città. La sua concezione della grande impresa come strumento dell’interesse pubblico, aperto alla società “come se si fosse in una casa di vetro” (Dini, 1963, p. 304), lo porta a garantire, a Carmi e ai propri collaboratori delle pubbliche relazioni, un filo diretto e un appoggio costante negli anni della sua permanenza genovese (Vinti, 2007, p.129). Da parte sua, “uomo ‘sociale’ fermamente convinto della bontà della collaborazione e dell’armonia delle parti che compongono quel tutto che è il mondo civile, Carmi ha costantemente assecondato il bisogno di esplorare universi diversi dal suo, riconoscendo all’arte il ruolo di fattore di equilibrio, strumento per comunicare, creare relazioni, tentare di cambiare il mondo” (Clementoni, 2012). Egli rappresenta una figura chiave per elaborare una forte filosofia di immagine globale per l’allora nascente industria siderurgica, a cui non serviva solo una campagna pubblicitaria, ma una vera e propria strategia di comunicazione rivolta anche e soprattutto alla sua organizzazione interna e ai valori del lavoro nel tentativo di dare nuovo impulso alle modalità e agli ambienti del lavoro.

La visione dell’arte come elemento attivo nella vita sociale e produttiva della fabbrica moderna, è il punto di unione delle due figure (Vinti, 2007, p.130), che riuscirono a dare avvio a un capitolo che ricorda per alcuni tratti l’esperienza condotta negli stessi anni da Adriano Olivetti, soprattutto per la volontà di radicare nell’impresa la cultura dell’innovazione, l’eccellenza della tecnologia e del design e il rispetto del lavoro. A differenza del modello Olivetti, l’esperienza genovese, non potendo puntare sul design dei prodotti, costruisce “l’impostazione estetica di una grande industria” (Dorfles, 1957, p.36) ad ampio raggio, arrivando a coinvolgere numerosi protagonisti del panorama artistico nazionale sui temi della grafica, della produzione artistica di sculture e arti figurative, fino a includere progetti di architettura, similmente a Ivrea, con l’invito nel 1961 di Konrad Wachsmann a Genova, per affidargli l’ambizioso disegno del nuovo centro direzionale dell’Italsider e quello per il risanamento del quartiere del porto, progetti che, in questo caso, ebbero poca fortuna nel contesto locale.

L’acciaieria inventa, così, un mondo culturale interno di fortissimo impatto sul clima di entusiasmo artistico e esistenziale che si respirava nel capoluogo ligure nel periodo che precedette gli anni di piombo (Solimano, 2004), un modello su cui riflettere ancora oggi, fondato su forti assunzioni di responsabilità, idee di progresso, identità sociale e, soprattutto, grande dignità di lavoratori e imprenditori.

3. La dimensione umana della fabbrica

L’approccio umanistico della direzione di Osti e della collaborazione di Carmi nell’Italsider dei primi anni sessanta si realizza in un processo di interazione osmotica volto a recuperare equilibrio con la tecnologia attraverso contaminazioni, azioni parallele, una visione trasversale fra essere tecnici ed essere umani. Il paradigma dell’uomo al centro, e con esso la visione del progetto socialmente impegnato e orientato all’uomo fa parte del patrimonio genetico del design e dell’arte: in questo senso Carmi con la sua attività riesce in quegli anni a spostare l’attenzione verso i modelli di vita e i valori, piuttosto che verso la produzione di merci. Un progetto, la cui qualità deve essere valutata in base al cambiamento culturale che è riuscito ad innescare, e non solo in base agli aspetti formali dei prodotti: una sfida per ripensare gli ambienti del lavoro, che ancora oggi deve proporsi come impegno indifferibile per progettisti, imprenditori e amministratori attraverso un modus operandi in cui più parti, più competenze, lavorano insieme per poter fare il meglio per le nostre comunità, per poter contare su una visione e una dimensione più umana.

4. La direzione artistica

Eugenio Carmi, oggi affermato artista astratto, ha in quegli anni vissuto un intenso momento creativo in qualità di grafico e art director: “Arte e lavoro, città e fabbrica, locale e universale sono gli estremi dell’approccio di Carmi, che legge l’azienda come un microcosmo urbano, un generatore di nuova civiltà e che lo porta ad un’aderenza assoluta, fino ad usare gli stessi materiali per la ricerca artistica e la comunicazione” (Piazza, 2008, p.142). Le riviste Cornigliano, Italsider e Siderexport, sono strumenti per la politica delle relazioni sociali tra l’industria e il mondo esterno, e parte di un’operazione vasta e complessa, in cui i motivi apertamente promozionali si intrecciano alla volontà di dare corpo a una vera e propria politica culturale rivolta alla vastissima comunità di lavoratori che nell’Italsider del 1965 raggiunge la quota di 37.000 unità.

All’interno della produzione editoriale, grazie alla collaborazione con Vita Carlo Fedeli, giornalista intelligente e capace nelle relazioni pubbliche, Carmi può ingaggiare numerosi protagonisti del panorama artistico nazionale ed internazionale per realizzare copertine, convincendo in seguito la direzione dell’Italsider ad ospitare i maestri della scultura mondiale scelti da Giovanni Carandente, curatore della mostra Sculture nella città del 1962, nell’ambito del V Festival dei due Mondi, avvenimento tra i più significativi nella storia della scultura italiana del ventesimo secolo.

Vi è in quegli anni una produzione intensa di mostre, filmati sperimentali, libri e riviste con copertine di Mathieu, Capogrossi, Consagra, Burri, Franchina, Kounellis, Pomodoro; Carmi si spinge fino a invitare scultori in officina, da David Smith, a Arnaldo Pomodoro e Alexander Calder, di cui è importante documento il lavoro fotografico di Ugo Mulas. Nascono nella fabbrica grandi opere, e gli artisti, al servizio di un nuovo linguaggio e di un rinnovamento estetico, non visto più come lusso, ma come esigenza, lavorano in collaborazione gli operai degli stabilimenti, che diventano parte attiva del processo creativo.

L’attività di Carmi si rivolge ai campi più diversi, dalla definizione cromatica degli spazi del lavoro, al disegno delle copertine dei raccoglitori degli uffici, alla collaborazione nella produzione di documentari, mostre e libri,[1] a volte dirigendo altri artisti, ma spesso con suoi progetti, in una fabbrica che è, allo stesso tempo, fonte di ispirazione, risorsa di materiali, mezzi e maestranze, ma, anche e soprattutto, attrice che produce cultura, innalzando i livelli della conoscenza e educando al linguaggio moderno il gusto dei propri dipendenti.

Un’“utopia estetica” (Vinti, 2007, pag. 148), che poco prima della chiusura dell’esperienza di Cornigliano, porta Carmi a fondare il Gruppo Cooperativo di Boccadasse, e la galleria in riva al mare, Galleria del Deposito, dove si avvia una sperimentale produzione di serie di grafiche e multipli, opere originali prodotte in serie limitate, acquistabili a prezzi contenuti, ispirate ad una esigenza di abbattimento delle barriere economiche nella diffusione e nella fruizione dell’arte. Infine alla chiusura della propria collaborazione l’artista tradurrà la propria decennale presenza a Cornigliano nella partecipazione alla Biennale del ’66; mentre il dirigente Osti, pochi anni dopo, si trasferisce a Terni come amministratore delegato per il rilancio dello stabilimento siderurgico e nel 1975 si ritira prematuramente da ogni attività manageriale a causa del proprio dissenso per il progressivo aumento dell’ingerenza politica nelle partecipazioni statali, per dedicarsi con successo alla ricerca delle peonie arboree nel loro habitat naturale, unico italiano medaglia d’oro della Royal Horticultural Society.

5. Le mani! La testa! Gli occhi!

Diversi eventi negli ultimi anni hanno celebrato l’intensa produzione artistica e grafica dell’esperienza Italsider,[2] ma oggi, rileggendo questa storia che si è consumata in un breve lasso di tempo, appare evidente come il senso di questa operazione culturale sopravviva in particolare nella ricerca linguistica di Carmi nella veste di grafico.

L’attività di progettazione di artefatti comunicativi per la fabbrica stessa è ben descritta nel documentario realizzato nel 2006, Le mani! La testa! Gli occhi! Eugenio Carmi, un artista in fabbrica. Italsider ’56/’65 [3], che prende il titolo da una serie grafica, realizzata da Eugenio Carmi stesso per la società siderurgica del Gruppo Iri. L’artista, nella sua intensissima attività di direzione artistica, arriva a disegnare per la fabbrica addirittura una geniale cartellonistica antinfortunistica da installare negli spazi del lavoro, che, richiamando attraverso la parola, non la minaccia, il pericolo in sé, i divieti e gli obblighi imposti, ma l’organo, la parte del corpo minacciata e potenzialmente in pericolo, semplifica la grafica fino al massimo di efficacia e pregnanza comunicativa. Questa più di ogni altra opera grafica dell’esperienza genovese, meglio esprime la vocazione comunicativa del lavoro di Carmi: un cambiamento di prospettiva che attraverso il trasferimento di senso arriva ad inventare un linguaggio più fresco e quindi più efficace, mettendo in gioco il ruolo del lavoratore nell’adoperarsi per modalità di lavoro più sicure.

Questa modalità progettuale di un nuovo linguaggio grafico, che apre quello che Umberto Eco definisce il periodo del secondo Carmi (1996), si richiama al pensiero del Movimento Moderno e alla necessità di rifondare valori e significati, per cui “la grafica, il design e l’architettura non devono diventare protagonisti autoreferenziali, ma trasformarsi in una serie di linguaggi, comprensibili, in grado di parlare, informare e comunicare con chiarezza, chi siamo, dove andiamo, e soprattutto come relazionarsi con gli altri” (Colonnetti, 2013, p. 202). Il suo intervento grafico permeato di una “volontà, insieme razionalizzatrice ed estetizzante” (Vinti, 2007, p.143), si è dimostrato capace di adattarsi quale stimolo psicologico nel dare un’immagine allo spazio del lavoro, in linea con i più moderni approcci sociologici e psicologici, e in questo senso si ricollega alle lezioni di grandi maestri quali Albe Steiner, Bob Noorda, Max Huber, e a una cultura comunicativa internazionale[4] che troverà poi nella corrente della Grafica di Pubblica Utilità, un manifesto teorico e progettuale.[5]

Oggi la fabbrica, sempre più condotta dalle regole della finanza internazionale, è destinata a scomparire: a Cornigliano lo stabilimento intitolato a Oscar Sinigaglia è stato demolito e parzialmente convertito per far luogo a nuove modalità di produzione; ma se la fabbrica ha chiuso il suo ciclo di vita, l’attività artistica, gli artefatti comunicativi, il lavoro di montaggio e regia visiva, che Carmi e il gruppo dell’Italsider hanno compiuto, sopravvivono, sia per la carica utopica che le generò, quanto per il sorprendente cantiere di attività messo in funzione con l’aiuto dei tanti artisti coinvolti, e rappresentano un esempio che precede di decenni tendenze destinate a segnare le epoche.

Cartello infortunistico Gli occhi!, Eugenio Carmi, Italsider, 1965. (Fondazione Ansaldo, Genova)

Cartello infortunistico Gli occhi!, Eugenio Carmi, Italsider, 1965. (Fondazione Ansaldo, Genova)

Cartello infortunistico Le mani!, Eugenio Carmi, Italsider, 1965. (Fondazione Ansaldo, Genova)

Cartello infortunistico Le mani!, Eugenio Carmi, Italsider, 1965. (Fondazione Ansaldo, Genova)

Cartello infortunistico La testa!, Eugenio Carmi, Italsider, 1965. (Fondazione Ansaldo, Genova)

Cartello infortunistico La testa!, Eugenio Carmi, Italsider, 1965. (Fondazione Ansaldo, Genova)


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Note    (↵ returns to text)

  1. Nel 1960 dalla collaborazione con il fotografo Kurt Blum, nasce il documentario L’uomo, il fuoco, il ferro, opera artistica che ottiene il primo premio al Festival del Cinema di Venezia nella sezione documentari, che traduce in immagini, le impressioni e le suggestioni del lavoro nel centro siderurgico, e riflette l’intesa professionale e l’amicizia di due autori che della realtà inseguono soprattutto l’astrazione. Nel 1963 viene pubblicato I colori del ferro, un importante libro con un’introduzione di Umberto Eco e contributi di fotografi vari tra cui, ancora una volta, Kurt Blum, insieme a Mimmo Castellano, Arno Hammacher, Federico Patellani e Ugo Mulas.
  2. Tra cui I colori del ferro. Libri e riviste alla Cornigliano-Italsider (1956-1965). Esposizione del 2009, a cura di Carlo Vinti, promossa dalla Fondazione Corrente di Milano.
  3. Realizzato per conto della Società per Cornigliano, Comune di Genova, Regione Liguria, Provincia di Genova, Circoscrizione Medio Ponente. Ideazione, testi, sceneggiatura: Eugenio Alberti Schatz e Valentina Carmi. Regia: Fabio Bettonica.
  4. Nel 1954 Carmi diviene membro dell’Alliance Graphique Internationale di Zurigo, città in cui l’artista aveva trascorso diversi anni.
  5. Per cui si richiama alla Prima Biennale della Grafica di Pubblica Utilità, tenuta a Cattolica nel 1985, e al convegno Urbano Visuale di Ravenna del 1987 di Giovanni Anceschi.

Il ‘pre design’ e il mercato rionale: il gruppo Exhibition Design

Il gruppo di ricerca Exhibition Design, formatosi sul finire degli anni sessanta, composto da protagonisti della grafica italiana quali Giulio Confalonieri, Silvio Coppola, Franco Grignani, Bruno Munari e Pino Tovaglia, rappresenta un’esperienza di estremo interesse su cui fino ad ora si è indagato soltanto parzialmente, a margine delle biografie dei singoli componenti. L’analisi di tale progetto collettivo offre l’opportunità di riflettere sulla compenetrazione tra grafica e disegno industriale in un momento determinante per le storia del design italiano, sul ruolo della ricerca e della sperimentazione nel dialogo con le aziende e con la collettività, sulla responsabilità del designer nei confronti dell’utente finale, sull’utilizzo dello spazio espositivo come luogo di incontro e divulgazione.


Nella storia condivisa tra grafica e disegno industriale in Italia, la seconda metà degli anni sessanta coincide con un periodo di crisi e di ridefinizione dell’identità delle discipline. Se il design è percepito come avamposto del consumismo capitalista, tanto da parte delle correnti radicali quanto all’interno dell’ADI, la grafica italiana, sotto i colpi delle indagini di mercato e dinanzi all’avanzare delle agenzie di stampo americano a servizio completo, prende consapevolezza dello scollamento graduale dalla pubblicità. Nel dibattito in atto nel graphic design italiano, l’avversione verso l’ingerenza del marketing, si affianca alla critica al cattivo gusto, sia estetico che progettuale, degli annunci pubblicitari e all’invadenza del consumismo attraverso una “pubblicità […] piena di arroganza nel panorama visuale della città” (Illiprandi, 1969, p. 69). Nei dibattiti promossi dall’Art Directors Club Milano (ADCM), come pure sulle pagine di Linea grafica, emerge la crisi del grafico dinanzi al consolidarsi della civiltà dei consumi e la responsabilità dello stesso verso la collettività. Ciò risulta chiaro nelle parole di Albe Steiner (1968), il quale riflette su quanto “una civiltà del consumo produce […] una grafica di consumo” (p. 41); qualche anno più tardi anche Giambattista Zacco (1971) per conto dell’ADCM denuncia quanto “l’abitudine alla comunicazione […], la padronanza dei mezzi e la conoscenza delle tecniche, ci impegnano moralmente a sentirci responsabili verso una società che molto spesso obblighiamo a servirsi di cose di cui non ha urgente bisogno […]”.

Tuttavia, la grafica italiana, in questo momento di transizione e di riflessione sul proprio ruolo nella società, si dispone in molti casi secondo un approccio altro rispetto alle correnti antagoniste sviluppatesi in seno al design italiano. Evitando di mettere in discussione la sintassi fino ad allora utilizzata, i grafici si rivolgono tanto alle istituzioni pubbliche e alla collettività, quanto alle aziende del made in Italy, con cui si è sviluppato nei decenni precedenti un saldo rapporto di convivenza.[1]

L’avvento di modelli di vita dettati dal capitalismo rampante e di una nuova metodologia di progettazione della pubblicità, influenzata dagli uomini di marketing, amplifica la scissione della grafica dall’advertising a favore del definitivo riconoscimento della prima come parte del disegno industriale.[2] Così, proprio mentre il design si mette in discussione a partire dalle proprie fondamenta, è sintomatico notare come Franco Grignani individui nel disegno industriale una nuova frontiera di sperimentazione e ricerca.

La pubblicità, com’è arrivata oggi, emargina la grafica. […] È diventata descrizione, opera cioè un atto descrittivo per provocare determinati stimoli. La grafica, dove ancora interviene, è solo per suscitare delle zone di particolare interesse visivo, ma non è più così in evidenza, così determinante nella composizione pubblicitaria, dove invece l’immagine, soprattutto quella fotografica, è diventata preminente. La grafica oggi è più utile altrove. […] La grande grafica oggi cammina col design. (Grignani, 1973, p. 34)

2. La nascita del gruppo Exhibition Design e la mostra Design ricerche plastiche

Frutto di tale fermento culturale e sociale interno al disegno industriale italiano è il gruppo di ricerca, progettazione e divulgazione che risponde al nome di Exhibition Design (ED). Nato a Milano nella seconda metà degli anni Sessanta, fondato e coordinato da Silvio Coppola e composto da grafici di estremo rilievo del panorama contemporaneo quali Giulio Confalonieri, Franco Grignani, Bruno Munari e Pino Tovaglia, tale collettivo individua nella sperimentazione, secondo una metodologia della progettazione interdisciplinare, un terreno di convergenza tra graphic e industrial design. Le indagini su ciò che viene prima del prodotto finito, cioè sul “pre design” (Confalonieri, Coppola, Grignani, Munari, & Tovaglia, 1969) secondo il vocabolario del collettivo, rappresentano un tentativo di riportare la ricerca e la logica progettuale al centro dell’identità del progettista grafico, oltreché un sintomo dell’allontanamento della grafica dai vincoli della pubblicità contemporanea a favore di una identificazione nella pratica del disegno industriale. La scelta del nome “Design” evidenzia un punto fondante del programma proposto dal gruppo. L’utilizzo dello spazio espositivo e l’allestimento “di mostre speciali su temi di ricerche plastiche relative al lavoro del design” (Confalonieri et al., 1969) sono concepiti dal collettivo come un’occasione per incontrare l’opinione pubblica e per condividere i risultati delle indagini condotte e il metodo di lavoro.

Il 22 settembre 1969 inaugura Design ricerche plastiche, prima mostra del gruppo milanese, allestita presso la sala delle Cariatidi di Palazzo Reale a Milano. In un momento critico di deriva gestuale e anti-design, in cui si percepisce fortemente il rischio di auto-ghettizzazione da parte del disegno industriale, ED cerca di rimettere in primo piano la professionalità del disegnatore industriale. Con una sequenza di 22 esperimenti condotti intorno al laminato plastico-Formica, i cinque progettisti grafici, presentandosi al pubblico come designer, scelgono di esporre non indagini inerenti la grafica ma ricerche sulla terza dimensione. Evitando l’autocelebrazione e l’esposizione merceologica e firmando gli esperimenti collettivamente, il gruppo espone prodotti non finiti, in modo da rendere tangibile la professione e il quotidiano del disegnatore industriale e “in qualche modo il diaframma che separa il designer dal pubblico” (Solmi, 1969, p. 330). Lo sguardo “nei segreti del mestiere dei designer” (Cartella stampa della mostra Design ricerche plastiche, 1969), offerto da ED in questa prima occasione espositiva, tenta di illustrare la ricerca condotta in maniera immediata e comprensibile dalle masse, presentando la metodologia interdisciplinare non legata a scelte artistiche o estemporanee, ma orientata secondo una ricerca pura intorno ad un materiale.

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Strutture in laminato plastico (Variante al nastro di Moebius e Struttura nata dal peso) realizzata dal gruppo Exhibition Design nell’ambito della mostra Design ricerche plastiche (23 settembre – 5 ottobre 1969, Milano, Palazzo Reale). Fotografie di Luciano Ferri tratte dal catalogo della mostra.

Gli esercizi sul laminato plastico in mostra si presentano come il risultato logico di esperimenti di accumulazione, flessibilità, progressione, simmetria, topologia e polarità, portati avanti grazie alla collaborazione concreta, in fase esecutiva, con le aziende Laminati plastici e Bernini. La collaborazione con le due imprese – di cui Coppola è art director – evidenzia, infine, la vocazione del collettivo a dialogare non solo con il pubblico di fruitori secondo un approccio divulgativo, ma anche con la produzione industriale, considerata un soggetto utile alla concretizzazione delle speculazioni condotte.

3. Il collettivo di ricerca e la produzione di serie: Cilsa, Tessitura di Mompiano e Alessi

In contemporanea con l’elaborazione della mostra Design ricerche plastiche, Confalonieri, Coppola, Grignani, Munari e Tovaglia, coniugano la propria indagine sul “pre design” con la produzione di serie, attraverso relazioni continuative con aziende del made in Italy, in qualità di product designer. Rivolgendosi anzitutto a due modeste realtà industriali lombarde, dedite alla decorazione degli ambienti domestici – che anche in questo frangente vedono Coppola come art director –, il gruppo ED ha modo di applicare le proprie ricerche nel disegno di piastrelle e nella realizzazione di tessuti. Evitando consapevolmente la mera decorazione legata al consumismo delle mode, il collettivo conduce indagini strutturali e scientifiche, vicine alla progettazione portata avanti di consueto come graphic designer. Scegliendo di indagare le opportunità offerte dal disegno geometrico, dalla modularità e dalla combinazione strutturale e attenendosi ai limiti produttivi e tecnici dei materiali utilizzati, ED sviluppa per l’azienda milanese Cilsa nel ‘una serie di piastrelle in ceramica, che permette ai singoli designer di elaborare le proprie ricerche personali attraverso supporti e contesti inediti. Tale metodologia è riscontrabile palesemente nella piastrella Matassa di Grignani che evolve il tema del marchio Pura lana vergine con una decorazione optical quadrilobata; il bacino di indagini svolte da Munari, sulle possibili combinazioni di un quadrato tagliato asimmetricamente “con un disegno lungo la linea che unisce un angolo con la metà di un lato”, porta alla progettazione di piastrelle componibili sia rigorosamente che in maniera casuale, caratterizzate dall’illustrazione di una foglia obliqua.

Piastrelle Lasagna, Arco e Archino, progettate da Pino Tovaglia per Cilsa. Fotografia di Giancarlo Iliprandi tratta da Abitare, 78, 1969.

Piastrelle Lasagna, Arco e Archino, progettate da Pino Tovaglia per Cilsa. Fotografia di Giancarlo Iliprandi tratta da Abitare, 78, 1969.

Tovaglia e Coppola propongono, invece, soluzioni modulari che offrono all’utente finale la possibilità di costruire autonomamente la struttura della decorazione domestica. Le collezioni prodotte da Cilsa, sotto la direzione artistica di Coppola, testimoniano una volta di più la facilità e la spontaneità con cui si manifesta la vicinanza tra grafica e design del prodotto, oltre all’attenzione del gruppo milanese al coinvolgimento dell’utente finale nella progettazione del proprio ambiente domestico.

Tra il 1967 e il 1977, la bresciana Tessitura di Mompiano rappresenta per ED un’ulteriore occasione per testare la “del graphic design applicata al tessuto per la casa” (Tessuti e visual design, 1972, p.89), attraverso il disegno di tende, copriletto su seta, acrilico, lana e jacquard che compone la serie Maxima. Inoltre, la tradizione orientale dei kakemono introdotta dal collettivo nella produzione aziendale, diventa un’opportunità per analizzare il comportamento della luce nei differenti ambienti, concentrando le decorazioni nella parte centrale dei teli, quella cioè attraversata dalla luce naturale.

Al principio degli anni settanta, ED diventa il primo segno tangibile dell’avvento del design italiano in un’azienda fino ad allora dedita a oggetti da regalo di orientamento tradizionale e classico: la Alessi. L’arrivo a capo della azienda di Crusinallo di Alberto Alessi coincide infatti con un’apertura netta della stessa al design italiano. Accade così che, al collettivo coordinato da Coppola, venga affidato il disegno della collezione Programma 7, con l’auspicio di portare ad un’ampia utenza, attraverso prezzi contenuti, prodotti che, pur rispondendo a un’estetica composta e moderata, siano concepiti secondo una metodologia sperimentale.

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Pagina del catalogo Alessi raffigurante i vassoi Trifolio e Teorema, realizzati da Franco Grignani e Pino Tovaglia per il Programma 7.

Il Programma 7 arriva sul mercato prioritariamente con “tre variazioni in acciaio inossidabile 18/10 sul tema del vassoio” (Alessi, 1975) che vedono Grignani, Tovaglia e successivamente Coppola approcciarsi alla lavorazione dell’acciaio in lastra, alla tecnica dello stampo e alla cesellatura. La ricerca condotta nell’ambito del Programma 7 investe anche la progettazione applicata a semilavorati, lamiera traforata, filo a rete, gomma, ed evolve, a partire dal 1976 in una collezione di cesti. All’interno di questa serie, il cestino Lobo, concepito da Coppola per essere parte di una linea di prodotti appiattiti in foglio il cui montaggio sarebbe stato demandato all’acquirente finale, finisce, a causa del coefficiente di difficoltà incontrato dall’utente in fase di piegatura, con l’essere venduto già assemblato. Nonostante la relazione tra Alessi e il gruppo milanese si interrompa ben presto per l’inasprimento del dialogo tra le due parti, la sperimentazione portata avanti da ED, attraverso quello che Alessandro Mendini (1979) definisce “un gruppo di oggetti in acciaio progettati in modo tanto coerente nel rapporto tra forma, materia, tecnologia e funzione” (p. 121), offre al marchio piemontese una quantità consistente di esperimenti e prototipi, tra cui gli studi per un’alzata multipla richiudibile disegnata da Bruno Munari e mai entrata in produzione.

Il product design portato avanti dal gruppo di ricerca non è da considerarsi sganciato rispetto alla missione sociale di educazione delle masse già sostenuta in ambito espositivo. La ricerca applicata al disegno del prodotto risulta anzi fortemente connessa non solo ai propositi di dialogo con l’utenza finale, ma anche alla crisi succitata vissuta dai grafici italiani sul finire degli anni sessanta. Così, Coppola, dalle pagine di Ottagono, in occasione della presentazione della serie Maxima per Tessitura di Mompiano, considera la progettazione legata agli ambienti domestici come una reazione al degrado e all’inquinamento provocato dalla pubblicità contemporanea.

“Vi sono uomini che lavorano per migliorare il nostro habitat. La logica di queste applicazioni, non casuali né tanto meno ispirate a mode o a gusti personali, convalida il pensiero espresso che il linguaggio violento e soprattutto illogico delle comunicazioni visive che ci tormentano ogni istante della nostra vita sono espressioni di una cultura retriva e certamente antisociale. Nella realtà, si potrebbe in ogni istante operare in modo diverso.” (Tessuti e visual-design, 1972, p. 88.)

4. L’esposizione Progetto struttura: metodologia del design e la contestualizzazione del gruppo

Nella primavera del 1975 ha luogo l’esposizione Progetto struttura: metodologia del design, curata da Vittorio Fagone e Lara Vinca Masini e inclusa nel calendario della I Biennale d’Arte Contemporanea organizzata dal Museo Progressivo di Livorno. La socializzazione dello spazio espositivo portata avanti dall’inedita realtà museale livornese – luogo di ricerca e divulgazione nato nel 1974 con l’ausilio dell’Amministrazione Comunale locale, al fine di offrire cultura gratuitamente alla comunità tutta –, garantisce al gruppo milanese l’opportunità di inserirsi nella temperie del disegno industriale contemporaneo. ED si approccia così alla progettazione di tale mostra – dal 15 marzo al 19 aprile presso la Sala dei Convegni della Fortezza Nuova – secondo un paradigma inedito e puntuale, progettando un’esposizione palesemente didattica e divulgativa, caratterizzata da un percorso eterogeneo di work in progress, disegni, prototipi, ricerche pure, studi esplicativi che, affiancati alle opere finite. Nell’introduzione del catalogo Progetto struttura infatti si legge a tal proposito: “Si è voluto dimostrare al pubblico come […] la scelta di una nuova forma o indicazione non è mai arbitraria, capricciosamente stravagante prima che innovativa, ma vincolata, al contrario, a una logica costitutiva interna” (Fagone, 1975, p. 1).

Manifesto incompiuto disegnato da Silvio Coppola per il Museo Progressivo di Livorno ed esposto nella mostra Progetto-struttura. Materiale custodito presso l’archivio storico “Museo Civico Giovanni Fattori” di Livorno.

Così, in tale contesto, Coppola racconta il progetto della sedia Gru per Bernini abbinandola a studi personali sull’asimmetricità del corpo umano; Munari raccoglie le ricerche intorno alla modularità strutturale spontanea presente in natura, rendendo comprensibili le combinazioni molteplici che si possono ottenere con Struttura continua prodotta da Danese; dalle opere di Tovaglia emerge chiaramente l’uso della frammentazione, della sovrapposizione, dello spostamento, delle distorsioni attuate con estrema logicità negli esperimenti tipografici; Grignani spiega la declinazione delle proprie ricerche optical nel passaggio dalla carta al tessuto a struttura jacquard, in occasione della collezione tessile disegnata per Driade. Dalla mostra emerge anche la diversità del modus operandi dei singoli progettisti, percepibile se si mettono a confronto i bozzetti rapidi realizzati da Confalonieri per l’identità di Boffi, Eurodomus o Lerici, con la complessità delle indagini affrontate da Mario Bellini – entrato a far parte dell’equipe di ricerca nel 1970, a testimonianza dei propositi di interdisciplinarità – tanto nella rigorosa produzione Olivetti quanto nei progetti più sperimentali sviluppati all’interno del Centro Cassina. La carrellata di casi studio presentata da ED nell’esposizione Progetto struttura è riproposta secondo la medesima scansione – divisa in capitoli monografici dedicati a ciascuno dei sei membri del collettivo – nelle 128 pagine del catalogo. Corredata da un ricco repertorio iconografico e progettata come sussidio didattico, tale pubblicazione, rivolta anzitutto ad un pubblico di studenti, è pensata per essere fotocopiata gratuitamente e offerta ai visitatori che ne facciano richiesta.

Evoluzioni progettuali pubblicate da Pino Tovaglia nel catalogo della mostra Progetto struttura: metodologia del design (15 marzo – 19 aprile 1975, Livorno, Museo Progressivo d’Arte Contemporanea).

Fagone e Vinca Masini sottolineano dettagliatamente la portata politica del collettivo di ricerca sul “pre design” contestualizzandola come reazione concreta alle correnti contemporanee del disegno industriale. A fronte di quello che viene definito, dai due curatori dell’esposizione di Livorno, il fallimento della proposta del design radicale, decretato definitivamente dalla mostra newyorchese del ‘72 Italy: the new domestic landscape, ED testimonia un nuovo paradigma del dialogo tra domanda, produzione e designer. La risposta estrema del disegnatore industriale, incastrato all’interno di un sistema produttivo malato, è stata secondo Lara Vinca Masini (1975) quella di presentarsi come soggetto estraneo al mercato e sganciato da esso, finendo in ultima analisi con l’essere inglobato dal “sistema borghese capitalistico” (p. 32), capace di assorbire anche proposte di anti-design nella sua necessità di rinnovarsi. Nell’introduzione al catalogo della mostra, Fagone (1975, p. 1) rimarca inoltre il fallimento del radical design nel dialogo con l’utente finale e la collettività: “Distruggere le merci o proporre nuove merci potrebbe non risultare il problema essenziale rispetto alla necessità di stabilire una più matura consapevolezza in chi deve abituarsi oggi a distinguere utensili e messaggi non artificialmente manipolati”. Progetto struttura si mostra quindi come revisione della risposta del designer dinanzi all’aggressività del capitalismo, prospettando un disegnatore industriale che eviti di porsi come mediatore tra una domanda viziata dagli interessi di mercato e produzione e che sia capace ancora di fare e di divulgare la ricerca e la sperimentazione nel dialogo tanto con le masse quanto con l’industria.

“Quel percorso scalare […]: domanda > designer > produzione, si sposta su una scala diversa, che vede il designer al vertice in una posizione di guida e di controllo: […] in cui la domanda diventa motivata e giustificata – e al tempo stesso dimensionata e liberata dalla sua sfrenata esasperazione e macroscopizzazione, tornando a giustificarsi nella qualità e non nella quantità – da processi di necessarietà antropo-sociologica.” (Vinca Masini, 1975, p. 34)

La missione sociale individuata nella proposta del gruppo ED mette quindi al centro ancora una volta la ricerca e la sperimentazione logica come momento discriminante e come alternativa tanto al disegno di oggetti aleatori e allo styling – considerato dal gruppo sintomo del capitalismo –, quanto all’anti-design, rivolta invece all’incontro con il pubblico, evitando grammatiche autoreferenziali e comprensibili solo da un’utenza di settore.

Nonostante Vinca Masini ponga l’operato del gruppo in netta antitesi rispetto alla proposta del design radicale, va osservato che il progetto ED ha luogo in uno scenario che vede la nascita di prospettive di dialogo concreto con la collettività, tra cui il tentativo di divulgazione delle ricerche radicali, attraverso laboratori aperti al pubblico, rappresentato da Global tools, le proposte di autoprogettazione di mobili da parte dell’utente finale avanzate da Enzo Mari, la sperimentazione applicata alla produzione sviluppata nei centri di ricerca interni ad aziende quali Busnelli, Cassina e Kartell. All’interno di tale fermento la proposta portata avanti da ED, del designer come guida delle masse – che evidentemente tradisce l’eredità dello spirito modernista ancora presente nei propositi del gruppo – attraverso mostre didattiche e oggetti che tentano di instaurare un dialogo con la collettività, diventa una maniera concreta per rendere consapevole l’opinione pubblica riguardo al design, così che essa stessa possa influire sul mercato e sulle scelte della produzione e contribuire a riequilibrare il sistema produttivo.

A seguito della mostra del ‘75, sulla rivista Le arti, Coppola rivolge a Munari una Lettera aperta paracritica di un sogno ad un amico dell’utopia, affermando con evidente disillusione che attualmente

“il sogno del designer è quello di arrivare nelle raccolte pubbliche – musei –, oppure sui cataloghi delle mostre, oppure sulle pagine delle pubblicazioni di categoria, oppure, in mancanza d’altro, […] negli avvenimenti sceneggiati di qualche servizio d’arredamento di settimanali femminili.” (Coppola, 1975, p. 38)

Nell’articolo, il coordinatore del collettivo ED delinea una volta di più la responsabilità e il ruolo del designer rispetto alla collettività, all’utenza finale, alla gente del mercato rionale, al consumatore, il quale, subendo l’influsso di un sistema produttivo malato, finisce col domandare per se stesso prodotti di bassa qualità. È opportuno, secondo Coppola (1975), che il designer faccia un esame di coscienza e che analizzi i momenti in cui egli stesso si sia dimenticato della realtà intorno, “per la qual cosa il mercato rionale ha vissuto benissimo senza di noi e noi invece eravamo presenti in Corso Europa o in via Durini o in via della Cosa Costosa, prigionieri del nostro orgoglio di prime donne” (p. 38). Anche nella replica di Munari (1975) il disegnatore industriale “invece di continuare a progettare un nuovo modello di poltrona a ogni Salone del Mobile” (p. 36) è opportuno che abbia a cuore la collettività e costruisca “i suoi lavori tenendo conto dell’esperienza anche popolare, oltre a quella dei maestri, per cui l’esperienza accumulata servirà a tutti” (Munari, 1975, p. 36).

Per quanto l’operato del laboratorio collettivo ED, la cui parabola sfuma intorno al 1976, abbia avuto una eco modesta nell’evoluzione del dibattito contemporaneo, è necessario sottolineare quanto la compagine guidata da Coppola sia stata capace di proporre una riflessione concreta rispetto al ruolo del designer nella società, di ripensare lo spazio espositivo come luogo di divulgazione, condivisione e dialogo prima ancora che di esibizione, di investire nella sperimentazione, ancorandola alla dialettica con la domanda e la produzione, di rintracciare nella metodologia progettuale una matrice comune alle differenti discipline del design e, in ultimo, di dimostrare la fertilità e la spontaneità della compenetrazione tra graphic e industrial design.


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Vinti, C. (2011). “La grafica italiana e il progetto coordinato: il ruolo di Bob Noorda e della Unimark di Milano”, in C. Ferrara & F. Guida (a cura di). On the road: Bob Noorda il grafico del viaggio. Milano: Aiap Edizioni.

Zacco, G. (1971). 1970. Documento programmatico. In Quarto annual Art Directors Club Milano. Milano: Paolo Bellasich e Roberto Bossi Editori.

Note    (↵ returns to text)

  1. Sulle divergenze e le similitudini tra la grafica e il design dinanzi alla crisi del modernismo si veda Gunetti, Oropallo (2011).
  2. Sulla reazione della grafica all’avvento dell’advertising di stampo americano e sulla scoperta della corporate identity come segno di avvicinamento ad una metodologia rigorosa assimilabile al disegno industriale si veda Vinti (2007) e Vinti (2011).

Il design della Ricostruzione: italiani a Losanna (1944-1950)

La cultura tecnica, il ruolo del progettista, l’organizzazione del lavoro sono argomenti cruciali nel dibattito sulla ricostruzione. Dopo l’8 settembre del 1943, in Svizzera, si delineano i contorni di una riflessione che interessa i numerosi ambiti del progetto e che la pubblicazione del “Bollettino del Centro Studi”, dal giugno del 1944 all’aprile del 1945, in parte restituisce. Gustavo Colonnetti, cattolico liberale, ingegnere torinese e rettore del campo universitario di Losanna, diventa riferimento costante, dal 1943 fino alla seconda metà degli anni cinquanta, per una cultura che riconosce nella tecnica uno dei valori fondanti della ricostruzione della casa e delle città distrutte, ma anche e soprattutto della famiglia come nucleo sociale, economico e culturale della collettività


Uno dei temi meno indagati dalla storia del design del secondo dopoguerra riguarda il ruolo giocato da alcuni architetti e designers italiani internati in Svizzera dopo l’8 settembre del 1943, membri del Centre d’Etude pour le Bâtiment di Losanna, tra cui figurano Ernesto Nathan Rogers, Maurizio Mazzocchi, Giulio Minoletti, Paolo Chessa, Luigi Frattino, Vico Magistretti e Angelo Mangiarotti. Già nel 1944, il Centre avvia programmi di ricostruzione per indirizzare l’industria verso la produzione di elementi normalizzati, come gli arredi in serie, puntando all’unificazione dei segni convenzionali da adottare nel disegno tecnico. In territorio elvetico, infatti, si predispongono schede di calcolo e analisi tecniche sui materiali ma anche tabelle sui metodi di costruzione e di produzione. Le 250 tavole che costituiscono il Manuale dell’Architetto, diffuso dal 1946, trovano qui un primo tentativo di elaborazione sul tipo di quelli pubblicati negli anni trenta in America e in Europa e già circolanti nelle università svizzere. Nelle pagine del Manuale sono presenti schede di “oggetti per la casa” come cavatappi, portauova, macinini per il pepe, servizi di posate, imbuti, colapasta, caffettiere napoletane, scale e, più in generale, gli strumenti essenziali per cucinare, ma anche disegni di mobili da cucina e prodotti per la pulizia della casa, della biancheria fino alla borsa per fare la spesa. Sono poi indicati i dati d’ingombro dell’arredamento, dagli armadi per abiti alle credenze fino alle macchine per scrivere e ai telefoni.
In Svizzera dunque si delineano i contorni di un dibattito, in parte restituito dal Bollettino del centro studi pubblicato dal giugno 1944 all’aprile del 1945 (con progetto grafico di Albe Steiner), che attraversa i molti ambiti del progetto, dalla città all’arredo, riducendo la distanza culturale tra di essi e avvicinando negli obiettivi l’architetto-designer all’ingegnere (Peruccio, 2005).

Infatti, Gustavo Colonnetti, rettore del campo universitario di Losanna, e molti dei protagonisti della ricostruzione condividono l’idea di un’azione governata dalla tecnica che ha le sue radici nel realismo inteso come risposta concreta a una situazione d’emergenza, e che si legittima nel costante riferimento a saperi consolidati come quelli della scienza e della tecnica, assunte, in nome della loro presunta neutralità, a governare processi democratici di ricostruzione. Come ingegnere e scienziato, ma anche convinto cattolico, Colonnetti esprime nella sua posizione la dialettica tra scienza e fede, un binomio conflittuale che trova un avvicinamento tra i due termini nella seconda parte dell’Ottocento attraverso il ritorno ai princìpi del tomismo e della scolastica. Infatti, le dottrine teologico-filosofiche elaborate da san Tommaso d’Aquino nel XIII secolo, incentrate sulla riformulazione del rapporto ragione-fede, distinguono nei due ambiti una specificità di metodo e di oggetto di studio[1]. Sull’onda lunga delle prese di posizione della Chiesa, attraverso la serie di encicliche promulgate da Leone XIII e Pio XII, Colonnetti imposta la sua idea di impegno nella società civile. Fin dal 1936, quando è nominato membro dell’Accademia Pontificia delle Scienze, si fa promotore di un pensiero che ha il suo cardine nell’“importanza morale e sociale del tecnico”(Colonnetti, 1937), che corrisponde alla figura dell’ingegnere, “uno dei perni” dello sviluppo della civiltà moderna. La tecnica diventa lo strumento di “riscatto e di redenzione del peccato” (Colonnetti, 1942): all’ingegnere spetta un duplice compito filtrato dall’etica cattolica, quello di scienziato, come studioso delle leggi di natura, e quello di tecnico, come realizzatore del dominio dell’uomo sopra di essa (Colonnetti, 1942). Questi temi vengono approfonditi ulteriormente nel 1943 in numerosi articoli dai titoli significativi apparsi sulle colonne de “L’Osservatore Romano” come, tra i più importanti, Responsabilità della scienza e della tecnica (24 gennaio 1943), Ancora la responsabilità della tecnica e della scienza (14 febbraio 1943), Le vie della civiltà (20-21 marzo 1943), Le nostre responsabilità (2 luglio 1943), che sviluppano una discussione riguardante la missione del tecnico, visto come colui che collabora alla “realizzazione di un disegno divino” (Colonnetti, 1943). Anche gli articoli pubblicati sul Bollettino a firma di Rogers, assistant a Losanna durante il periodo dell’internamento, riprendono i temi cari anche al cattolico Colonnetti, come il conflitto tra individuo e collettività e il concetto di industrializzazione, un problema di coscienza, di ordine sociale e politico in un periodo di guerra in cui l’individuo “non riesce a definire neppure se stesso”. Il paradosso cui si trovano di fronte gli attori della ricostruzione, scrive Rogers, consiste nel tentativo di voler dare risposte concrete alle urgenze del presente senza impostare programmi a lungo termine, allo stesso tempo si avverte la necessità di elaborare nuove soluzioni perfezionabili nel tempo: è una ricostruzione fonctionnelle, intellectuelle e morale che si richiama ai principi elaborati dagli architetti del movimento moderno negli anni tra le due guerre e ribaditi anche dallo svizzero Alfred Roth.

Su questi presupposti nel luglio del 1946 apre al Palazzo dell’Arte di Milano la rassegna, dedicata al tema dell’arredamento popolare, promossa dalla RIMA (Riunione Italiana Mostre Arredamento). Le proposte di Ignazio Gardella, Vito Latis, Eugenio Gentili e di altri architetti sono ampiamente documentate su Domus nello stesso periodo della mostra insieme a un progetto di “mobile in scatola” facile da trasportare e da montare elaborato dall’architetto Gian Casè[2] durante il periodo d’internamento a Losanna. “Il risultato di queste mostre – scrive Andrea Branzi – […] non fu quello di costruire un catalogo di produzioni a disposizione del mercato, ma quello di illustrare che cosa la produzione di arredamenti popolari avrebbe potuto essere” (Branzi, 2002). Alcune retoriche ricorrono nelle didascalie e nei brevi testi di accompagnamento al servizio fotografico dedicato alla rassegna del 1946: “flessibilità d’uso”, “spazio mutevole”, “reversibilità”, “elasticità delle sistemazioni”, “intercambiabilità dell’attrezzatura”; ogni oggetto diventa mobile e regolabile a seconda delle “mutevoli necessità familiari” come la poltrona dotata di rotelle alle estremità delle gambe anteriori e una “comoda maniglia per eventuali spostamenti”, o i “piedini per sistemare il mobile sulle disuguaglianze del pavimento”. I materiali impiegati sono il legno, il compensato, il metallo, tutti facilmente lavorabili dall’industria del mobile. Scrive ancora Branzi: “Se analizziamo oggi quei progetti di Magistretti, Gardella, Michelucci o Albini, vediamo che i loro programmi di arredamento, mossi dal desiderio di intercettare un realismo popolare, praticavano una sorta di paesaggio domestico che non aveva nessun riferimento con i comportamenti reali degli utenti, né tanto meno con una producibilità in grande serie” (Branzi, 2002).

Non è un caso se un’azienda come Azucena decide di affiancare alla gamma di arredi innovativi disegnati da Caccia Dominioni, Gardella e Corradi delle serie di prodotti già sul mercato, come le sedie chiavarine, che nel linguaggio e nei materiali rimangono saldamente legate alla tradizione italiana, condividendo in parte le istanze del neorealismo e al contempo andando incontro a un segmento di mercato ancora culturalmente lontano dalle sperimentazioni d’avanguardia. Un neorealismo che se in architettura si traduce nella riscoperta della casa tradizionale con tetto a falde, l’utilizzo del ballatoio e l’impiego di materiali quali il ferro battuto, il laterizio e il mattone (come nel quartiere Tiburtino a Roma), nella progettazione di arredi per la casa significa un avvicinamento alle tecniche artigianali insieme all’utilizzo di materiali come la ceramica, il vetro, il legno, il vimini ma anche sassi di fiume e materiali di scarto.

La cultura progettuale così tratteggiata costituisce la matrice politica e riformista del design, che negli anni del secondo dopoguerra diventa uno dei dispositivi per accelerare alcuni processi di educazione, democratizzazione e creazione di identità nazionale. Un processo che passa anche dai modelli di domesticity proposti dalle riviste, dalle schede su arredi e oggetti della casa apparsi nelle pagine del già citato Manuale dell’Architetto, dal ruolo educativo della radio, prima, e della televisione, poi, ma anche dall’apertura dei grandi corridoi autostradali per unire – non solo metaforicamente – il nord con il sud (Peruccio 2012).

A una prima ricostruzione “dell’emergenza” che dura fino al 1948 con le prime elezioni politiche e il varo del Piano Fanfani, segue una seconda fase detta della “grande ricostruzione”, più incisiva rispetto alla prima per ampiezza e portata d’intervento (Di Biagi, 2001). Ricostruire e provvedere a un tetto per gli sfollati non basta più, l’attenzione del dibattito si sposta sulla necessità di dare lavoro a milioni di persone rimaste disoccupate dopo la guerra. I risultati non tardano ad arrivare: durante il secondo “settennio” del Piano Fanfani prende avvio un periodo di forte crescita dei consumi che alimenta, e da esso trae nutrimento, il mito del design italiano, quel fenomeno – che in parte si radica nel dibattito all’interno del Centre d’Etude pour le Bâtiment di Losanna – generato da un tessuto di piccole e medie imprese orientate alla produzione seriale di qualità, ma capaci di esibire anche raffinate competenze artigianali.

Copertina del Bollettino del Centro Studi, n. 7-8, marzo-aprile 1945

Copertina del Bollettino del Centro Studi, n. 7-8, marzo-aprile 1945

Copertina del Bollettino del Centro Studi per l'edilizia, n. 1, giugno 1944

Copertina del Bollettino del Centro Studi per l’edilizia, n. 1, giugno 1944

Sommario del Bollettino del Centro Studi, n. 7-8, marzo-aprile 1945

Sommario del Bollettino del Centro Studi, n. 7-8, marzo-aprile 1945


Bibliografia

Branzi, A. (2002). Un paese senza casa. Modelli sperimentali per lo spazio domestico. In Giampiero Bosoni (a cura di), La cultura dell’abitare. Il design in Italia 1945-2001 (p.152). Milano: Skira.

Colonnetti, G. (1937, 7 novembre). L’importanza morale e sociale del tecnico. Azione fucina.

Colonnetti, G. (1942). L’ingegnere dinnanzi a Dio. Studium Christi.

Colonnetti, G. (1943, 24 gennaio). Responsabilità della scienza e della tecnica. L’Osservatore Romano.

Di Biagi, P. (2001). La Grande Ricostruzione. Il piano Ina-Casa e l’Italia degli anni’50. Roma: Donzelli.

Peruccio, P. (2005). La Ricostruzione Domestica. Gustavolo Colonnetti tra cultura politecnica e industrializzazione (1943-1957). Torino: Celid.

Note    (↵ returns to text)

  1. Una ripresa del tomismo avviene in Italia a seguito della fondazione nel 1850 della rivista Civiltà cattolica da parte di un gruppo di gesuiti. La promulgazione nel 1879 dell’enciclica di Leone XIII Aeterni patris rappresenta un ulteriore contributo alla conoscenza della dottrina tomistica, vista come filosofia aderente alle verità cristiane
  2. Domus 211. (luglio 1946). (pp. 20-23).