I “classici” della storia del design in Italia

“D’un classico ogni rilettura è una lettura di scoperta come la prima.
D’un classico ogni prima lettura è in realtà una rilettura”.
Italo Calvino (1981)

Il numero 11 di AIS/Design. Storia e Ricerche propone la rilettura critica di alcuni testi “classici” della storia del design pubblicati fra gli anni settanta del Novecento e i primi anni duemila che abbiamo ritenuto particolarmente significativi per la metodologia di ricerca, la forma di scrittura adottata e la rilevanza degli argomenti affrontati. Si tratta di volumi editi in Italia, che hanno contribuito a formare l’idea stessa di storia del design nel nostro paese e sono considerabili, a nostro avviso, un punto di partenza per la costruzione di una storiografia nazionale della disciplina (con la sola eccezione finale – il testo Are we human? Notes on an archaeology of design pubblicato dalla zurighese Lars Müller).
Gli autori che li hanno riletti e reinterpretati – alcuni su nostro invito, altre scelti dalla call – si sono cimentati su un doppio registro critico: la ricostruzione del “progetto storico” sotteso all’opera analizzata, ovvero ciò che l’autore si propone di scrivere e le ragioni per cui lo scrive, e al contempo, l’individuazione delle motivazioni per cui l’opera può definirsi un “classico”.
Innanzitutto va rilevato, infatti, che le riletture qui pubblicate sono frutto – oltre che di un confronto con altri testi dei medesimi autori – della ricerca della relazione fra le opere analizzate e le fonti secondarie, in particolare con le ulteriori storie del design precedenti o coeve, e di approfondimenti sulle fonti primarie: si vedano, il ricorso alle testimonianze orali degli stessi autori (come fanno Elena Dellapiana e Monica Pastore) o il recupero di documenti dagli editori (come fa Dario Scodeller). Uno “scavo” indispensabile per ricostruire il rapporto fra l’autore e i materiali indagati, siano essi testuali o iconografici, per riformulare gli interrogativi che egli ha posto idealmente a questi documenti, per rintracciare le convinzioni, le idee (e le ideologie), per svelare i discrimini critici adottati nel selezionare ed elaborare i contenuti proposti dal testo. Tale lavoro storico di ricostruzione del “progetto” dei volumi fa emergere da un lato le indicazioni relative alla formazione, alla metodologia e agli obiettivi degli autori; dall’altro il significato assunto dall’opera nel contesto in cui fu pubblicata e l’accoglienza critica riservatele nel tempo (si vedano Marco Sironi, Dellapiana e Scodeller). D’altra parte evidenzia i debiti che l’elaborazione più generale di una storia del design ha nei confronti di altri approcci agli studi storici: da quelli provenienti dagli ambiti dell’arte e delle arti applicate a quelli individuabili nell’architettura.
Per quanto riguarda, invece, la richiesta di rintracciare le motivazioni per cui i volumi possono essere qualificati come dei “classici”, le riletture pubblicate provano a indagare i motivi della permanenza del valore di queste opere fino ai giorni nostri chiarendo le ragioni della loro fortuna editoriale o del loro oblio (si veda, in particolare, Sironi) così come i nuovi significati acquisiti nel rileggerle oggi.
Si muovono, perciò, all’interno delle due “definizioni” che indicammo lanciando il numero. La prima elaborata da Italo Calvino il quale, riferendosi alla letteratura, ha sostenuto l’utilità dei classici in ragione della loro natura formativa. I “classici” – per Calvino – sono “formativi nel senso che danno una forma alle esperienze future, fornendo modelli, […] termini di paragone”. La natura di classico, inoltre, si costruisce sulla sua capacità di stratificare conoscenze “portando su di sé la traccia delle letture che hanno preceduto la nostra e dietro di sé la traccia che hanno lasciato nella cultura o nelle culture che hanno attraversato (o più semplicemente nel linguaggio o nel costume”. È legata alla capacità di sollecitare discorsi critici, rimanendone indenne, poiché “è un’opera che provoca incessantemente un pulviscolo di discorsi critici su di sé, ma continuamente se li scrolla di dosso”. Secondo Calvino perciò “È classico ciò che tende a relegare l’attualità al rango di rumore di fondo, ma nello stesso tempo di questo rumore di fondo non può fare a meno. È classico ciò che persiste come rumore di fondo anche là dove l’attualità più incompatibile fa da padrona” (Calvino, 1981).
La seconda riprendeva invece un intervento tenuto da Umberto Eco nel 2002 all’Università di Bologna, organizzato dal Centro studi “La permanenza del classico”, in cui definiva i classici dei sopravvissuti e, riferendosi al “canone” – quell’insieme di testi che ciascuno ritiene fondamentale per la propria cultura – rifletteva sul fatto che i classici sono il risultato della doppia azione della memoria: conservazione e filtraggio (Eco, 2002). Si tratta di due virtù della memoria che possiedono il medesimo valore, perché, anche se il filtraggio viene costantemente contestato, è possibile sempre recuperare le cose lasciate da parte o dimenticate, ovvero inserire nel “canone” opere precedentemente non considerate degne di appartenervi. Il “canone” si configura pertanto come un insieme di opere con un nucleo costante e una periferia che si arricchisce continuamente. In più, anche se la selezione fosse frutto di casualità, i classici hanno dato forma alla nostra cultura e perciò sono fondamentali per capire come pensiamo, da dove arrivano le nostre idee.
Siamo consapevoli che da questo nostro “canone” della storia del design in Italia siano rimasti esclusi titoli significativi su vicende nazionali e internazionali – come La storia del prodotto industriale: Italia 1860-1980 di Vittorio Gregotti (Electa, 1982) o la trilogia sulla Storia del disegno industriale, curata da Enrico Castelnuovo (Electa, 1989-91) –, traduzioni importanti adottate a livello universitario – come Tipografia moderna. Saggio di storia critica di Robert Kinross (Stampa Alternativa, 2005) –, oppure testi che avrebbero potuto allargare il campo d’indagine – uno per tutti, il numero 10 di “Rassegna” dedicato agli Allestimenti (1982). E potremmo continuare.[1]
Tuttavia, per quanto il lavoro delinei un “canone” provvisorio – e voglia costituire solo l’inizio di una ricerca e di una riflessione che contiamo di poter far avanzare con un numero successivo – esso si propone di mettere in rilievo in quale misura il nostro approccio alla storia del design provenga da quei testi (indipendentemente dall’averli o meno letti), perché essi costituiscono il tessuto di pensiero, di riflessioni critiche, di elaborazione di fonti, sviluppatosi in Italia attorno a questo ambito della storia e trasmesso nel tempo in vari modi.
Che noi concordiamo o meno con quelle storie e le loro tesi, che le consideriamo o meno capaci di interpretare la contemporaneità, non possiamo non riconoscerne il valore per la strutturazione della cultura del progetto e della nostra particolare disciplina storica; spesso anche per l’attualità dei contenuti e la freschezza delle riflessioni che molti di questi studi ancora propongono.
Per quanto Rosa Te Velde evidenzi nel suo saggio i limiti e le distorsioni della centralità culturale occidentale, poter contare su un repertorio di classici è una delle fortune della nostra eredità culturale. Scrive Eco in proposito: “Rimango sempre esterrefatto di fronte a certi pensatori d’oltre oceano, culturalmente sradicati, dalle bibliografie che non riportano se non libri pubblicati nell’ultimo decennio, che elaborano una certa idea, e spesso la sviluppano male, senza sapere che una idea analoga era stata sviluppata meglio mille anni fa (o che già mille anni fa si era dimostrata sterile)”. (Eco, 2000)
Dunque un “canone” aperto, disponibile ad accogliere contributi di rilettura di altri testi,
che potrebbe costituire una rubrica specifica di AIS/Design. Storia e Ricerche, utile a tenere presente un fatto importante quanto poco considerato nella scrittura storica: che essa costruisce sempre un proprio “canone” di autori e oggetti da indagare o escludere. La selezione di materiali e il loro discrimine – che è critico e libero –porta a una sostanziale identità tra storia e critica storica, poiché gli storici, comprendendo (enkrithentes) ed escludendo (ekkrithentes) dalla loro considerazione, decidono in sostanza ciò di cui parlare e ciò che cadrà nell’oblio.
D’altro canto, questa operazione di storiografia critica del design che si è proposta di indagare anche il contesto di studi, le motivazioni, le metodologie d’indagine degli autori sottesi alla scrittura delle opere, comportava anche il duplice rischio implicito in ogni azione di riattualizzazione: dare maggiore rilievo ai significati che le opere hanno per noi oggi di quello che avevano quando furono pubblicate (per gli autori e i loro contemporanei) e/o perdere di vista, mettendo al centro i metodi di ricerca e le forme della scrittura storica, la relazione con l’oggetto dell’indagine, e cioè il design considerato come fenomeno culturale, sociale, economico-produttivo, e soprattutto come progetto.
Ciò pone, parallelamente, un altro quesito, a cui non pare facile rispondere, che riguarda non chi scrive ma chi legge la storia del design, ovvero a quali esigenze rispondevano i libri quando sono stati scritti. Una risposta a tale questione è proposta dalla Pastore che riconduce la genesi dell’abecedario di Sergio Polano e Pierpaolo Vetta al desiderio degli autori di estendere il pubblico dei fruitori. Perché, se da un lato è importante aver chiaro quali siano state le motivazioni e comprendere quale fosse il reale “oggetto” dell’indagine storica, dall’altro sarebbe utile capire chi fossero allora i lettori di tali storie e chi sono oggi quelli delle nostre. In altre parole, per chi scriviamo.

Proposte in ordine di data di pubblicazione del “classico” che adottano, le riletture pubblicate si snodano a partire dal 1972. Se non sono sufficienti a delineare una fisionomia della storia del design in Italia, esse sono significative per rilevare in ciascuna quelli che Renato De Fusco ha definito “artifici storiografici” – ricorda la Dellapiana nella sua rilettura –, ovvero i dispositivi analitico-narrativi che permettono di risolvere problemi storici, ricorrendo anche ad altre discipline, riconducendo (e riducendo) materiali vastissimi ed eterogenei a unità.
Due le opere analizzate edite nel 1972, l’una per Einaudi e l’altra per Laterza.
Alla prima, Design in Italia (1945-72) di Paolo Fossati, critico dell’arte fra i primi ad affrontare le vicende nazionali, ci introduce Sironi. Stampato mentre Gregotti elaborava l’embrione di quella che sarebbe stata la sua storia del design (pubblicata sul catalogo della mostra Italy: the New Domestic Landscape del 1972 e a puntate su Casabella), il libro è espressione della singolare figura dell’autore e della sua particolare visione critica. Scelti dieci progettisti – tutti vivi al tempo – Fossati delinea una storia venticinquennale sulla quale ha probabilmente una prospettiva troppo breve e si trova a lavorare su una materia viva più con gli strumenti del critico militante che con quelli dello storico dei tempi lunghi. È uno stare quasi dentro la storia per coglierne il disegno. Il suo “metodo” perciò – ci avverte Sironi – è fluido, per nulla distaccato dall’oggetto della trattazione; non è remissivo nei confronti della versione “ufficiale” (già forse accademica) della storia e, soprattutto, non è assolutamente fiducioso riguardo alla “neutralità” dell’operazione che conduce. Questa consapevolezza critica sui limiti della propria operazione storica, lo portano a toccare alcune questioni rilevanti e a svelare alcuni falsi miti.
La seconda opera Dalle arti minori all’industrial design è l’oggetto d’indagine di Scodeller che, ricostruendo la formazione e le caratteristiche della metodologia storica di Ferdinando Bologna nonché il contesto culturale e politico in cui l’opera nasce, affronta la questione della sua attualità critica. Il testo viene ripercorso evidenziando il valore e i limiti delle sue analisi, alla luce dei commentatori a lui contemporanei e successivi. Il carattere di “classico” della storia del design viene illustrato proponendo una riflessione sul rapporto tra critica e ideologia e avvertendo sull’assenza solo apparente di posizioni ideologiche nelle storie contemporanee del design.
Dellapiana rilegge La Storia del design di Renato De Fusco, edita da Laterza nel 1985 (e le successive edizioni), sulle cui pagine si sono formate generazioni di studenti, inserendola nel pluridecennale percorso di elaborazione storico-critica ma anche professionale dello studioso partenopeo. Avvalendosi della fonte diretta dell’autore, Dellapiana inizia la disamina dalla fondazione nel 1964 della rivista Op. cit. e, passando per i volumi Architettura come mass-medium (1967), Storia dell’architettura contemporanea (1974), Storia dell’arte contemporanea (1983), approda alla Storia dell’arredamento (1985) e alla coeva Storia del design. L’autrice sottolinea la circolarità degli interessi di De Fusco e rintraccia una delle chiavi di lettura in Architettura come mass-medium: note per una semiologia architettonica. Assimilata l’architettura e le discipline del progetto a un sistema comunicativo, la novità dell’approccio di De Fusco è nell’intuizione che il sistema produzione-consumo, analogo alla linea comunicativa emittente-ricevente (mutuata dalla semiotica), “permette di sovrapporre e mettere in relazione tra loro ambiti abitualmente separati come quelli delle arti, dell’architettura, della decorazione e – infine – del design, come parti di un complesso sistema linguistico”. Il design rappresenterebbe, in questo senso, una delle varianti di linguaggio di una più generale storia dell’architettura contemporanea, mentre il fortunato artificio storiografico definito il “quadrifoglio” – progetto, produzione, vendita, consumo – serve a De Fusco per interpretarlo in chiave fenomenologica, definendo l’oggetto di studio della storia e, al contempo, allargando il terreno d’indagine, come dimostra occupandosi della stampa tipografica nel capitolo introduttivo.
Nel caso della rilettura di Isabella Patti dedicata al volume Il design è un pipistrello: 1/2 topo e 1/2 uccello, raccolta di saggi di Giovanni Klaus Koenig, scritti fra la fine del decennio settanta e il 1990, pubblicata la prima volta dal Gruppo Editoriale Fiorentino nel 1991 a due anni dalla morte, ad emergere è l’approccio semiotico e non strettamente storico alle vicende del design (da qui la collocazione nella sezione “Palinsesti” di questo numero della rivista). Come l’autrice sottolinea rivedendo questi scritti, l’oggetto d’indagine prediletto da Koenig sono infatti le questioni linguistiche e comunicative collegate alla funzione degli spazi architettonici e all’uso degli oggetti che analizza applicando una metodologia basata sulla ricostruzione nel tempo dei loro significati. Architetto, storico, critico, didatta nei campi dell’architettura e del design, Koenig attraverso un originale mix di curiosità intellettuali, capacità linguistiche e schiettezza delle espressioni – fino all’utilizzo dell’aneddotica popolare –, è interessato pertanto a recuperare la storia dei singoli oggetti o delle loro sequenze formali per individuare dei “codici” ricorrenti ancora validi nella contemporaneità. Lo scopo, non ultimo, è quello di far comprendere il valore pratico ma anche simbolico, sociologico ed estetico degli artefatti e di diffondere un approccio etico al progetto, mettendo in guardia dal rischio di un design autoreferenziale e inserendosi nel dibattito che caratterizza il periodo dei suoi scritti.
Con la riflessione su abecedario, volume Electa pubblicato nel 2002, la Pastore ricostruisce l’intera vicenda legata alla genesi e alla pubblicazione del libro nell’ambito della collaborazione autoriale tra uno storico come Sergio Polano, un grafico come Pierpaolo Vetta e un direttore editoriale come Francesco Dal Co, chiarendone i differenti significati sul piano storiografico, didattico e divulgativo. Nonostante Polano abbia sottolineato come non si tratti di un vero libro di storia della grafica del Novecento, con sotteso un progetto omogeneo d’indagine, ma, come nel caso precedente, di un’antologia di saggi (alcuni dei quali già editi sulla rivista Casabella), abecedario ha finito con l’affermarsi come “classico”, molto richiesto, letto, studiato e diffuso, in virtù di diversi fattori: la forma editoriale progettata da Vetta, il progetto storico basato su “episodi” salienti e paradigmatici, lo stile di scrittura di Polano, ricco di intenzionalità critica quanto di utili informazioni, e non ultima l’originalità dei materiali iconografici. Alla sua fortuna editoriale (compresa la traduzione in inglese e le, finora, sette edizioni) hanno poi contribuito anche altri fattori di contesto – esaminati dall’autrice – come la maturazione delle riflessione sulla disciplina del graphic designer, il riconoscimento dell’allargarsi degli ambiti di lavoro del progettista, l’esistenza di un pubblico sempre più vasto dovuto allo sviluppo dei corsi di laurea universitari in design, in cui, fra l’altro sono impegnati sia Polano sia Vetta a Venezia.
Nella rilettura di un’altra raccolta di saggi sul design elaborati da Giulio Carlo Argan tra gli anni cinquanta e sessanta, Progetto e oggetto. Scritti sul design, pubblicato da Medusa nel 2003, Vincenzo Cristallo si impegna inizialmente in un chiarimento del rapporto tra il design e le numerose “materie” interessate dall’azione critica di Argan come storico dell’arte che, oltre all’arte classica e contemporanea, comprendono l’architettura, l’urbanistica, la comunicazione visiva, fenomeni di estetica, di costume, moda ed educazione artistica. L’unità di fondo della sua opera è assicurata da una metodologia che permetteva una visione sinottica, allo stesso tempo storica, critica, politica e sociale, facilitandogli lo studio delle relazioni tra le cose, alla base della storia dell’arte, e le idee, costitutive della storia del pensiero. Per spiegare la sfida che Argan ha accettato nel corso della sua vita intellettuale, Cristallo individua alcune tappe: la ricerca di una definizione fin dagli anni cinquanta di un’“estetica industriale”, fattore estetico riprova della positività e creatività della produzione industriale e del suo interesse sociale; la soluzione dell’ambiguità e della sovrapposizione tra il lavoro dell’artista e quello del designer, quest’ultimo legato al fare e non più al contemplare; la previsione negli anni sessanta della crisi del design all’interno della più generale crisi dell’arte. E in sostanza ci fa partecipi, interpretando i suoi scritti, di un umanesimo che cerca di risolvere, accogliendole, le contraddizioni poste dalla tecnica e dall’industria mantenendo fermo, nel metodo, il ricorso alla vigile e lucida razionalità.
Infine, nella rilettura di Are we human? Notes on an archaeology of design, pubblicato dalla zurighese Lars Müller nel 2016, Rosa te Velde sostiene la tesi che, nonostante l’edizione recente, il libro possa essere considerato un “classico” in quanto fa riferimento al consolidato “canone” della storia del design occidentale. Analizzando il punto di vista studiosi post-coloniali come Sylvia Wynter, Walter Mignolo e Madina Tlostanova, Te Velde invita al costante riesame del punto di vista culturale da cui la storia è osservata e scritta e a una sfida del “canone” imposto dai classici, al fine di smantellare quello sguardo normativo continuamente riprodotto attraverso l’eurocentrismo e l’universalismo.
Due recensioni chiudono il numero.
In una, approfittando della donazione alla Fondazione Giorgio Cini di Venezia dell’archivio di lavoro di Ettore Sottsass jr, si riflette sul tema della digitalizzazione dei patrimoni storici. Nell’altra, si prova a ricostruire la vicenda attuale del museo del design a Milano che vede confrontarsi una possibile nuova versione del Triennale Design Museum e il costruendo Museo del Compasso d’oro ADI.

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Riferimenti bibliografici

Calvino, I. ([1981], 1995). Perché leggere i classici. Milano: Mondadori.
Il design e la sua storia (2013). Atti del I Convegno dell’Associazione italiana degli storici del design. Milano, Triennale di Milano, 1-2 dicembre 2011. Milano: Lupetti.
Eco, U. (2000). Brani scelti: La bustina di Minerva. Milano: Bompiani.
Eco, U. (2002). Perché i classici. In R. Martinelli (trascrizione a cura di) dell’incontro in margine al volume Di fronte ai classici. A colloquio con i greci e i latini, a cura di I. Dionigi, Milano, Bur 2002. Università degli Studi di Bologna, Centro studi “La permanenza del classico”, Dipartimento di filologia classica e medioevale, Aula Magna di Santa Lucia, 9 ottobre. Disponibile presso http://www.raoulmartinelli.it/2018/10/18/58/ e in versione video presso
https://www.youtube.com/watch?v=EJnbpWnMbD0 [28 dicembre 2018].
Dalla Mura, M., & Vinti, C. (2013). A Historiography of Italian Design (pp. 35-55). In G. Lees-Maffei, K. Fallan (a cura di), Made in Italy: Rethinking a Century of Italian Design. London-New York: Bloomsbury.
Pasca V., & Trabucco, F. (1995) (a cura di). Design: storia e storiografia. Atti del I Convegno internazionale di studi storici sul design. Milano, Politecnico di Milano, 1991. Bologna: Società editrice Esculapio.

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Note    (↵ returns to text)

  1. Per approfondire le caratteristiche della storiografia italiana sul design si vedano Pasca & Trabucco, 1995; Il design e la sua storia, 2013; Dalla Mura & Vinti, 2013.

Storie di design attraverso e dalle fonti

Dopo oltre quattro anni di attività (il primo numero è del marzo 2013), “AIS/Design. Storia e Ricerche” celebra con questa la sua decima uscita accogliendo nuovamente – dopo una serie di numeri monografici – ricerche su temi diversi. Anche in questo caso, tuttavia, a tenere insieme argomenti eterogenei c’è un filo conduttore: una riflessione metodologica sullo studio e sull’utilizzo delle fonti primarie, che si può considerare il tema di questo numero.

Come abbiamo scritto nella call lanciata un anno fa, ci è sembrato opportuno riportare l’attenzione sullo strumento di lavoro dello storico, sulle fonti e sugli archivi, anche a rischio di apparire pleonastici. Se non c’è dubbio che il ricorso alle fonti è da sempre il primo e più naturale attributo della ricerca storica, non possiamo ignorare che negli anni recenti si registrano fenomeni apparentemente contraddittori nell’ambito della storia e della sua trattazione.

Da un lato la dimensione narrativa della storia ha un ruolo sempre più centrale nei modi in cui si ricostruiscono e presentano al pubblico gli eventi storici (come in nuovi modelli letterari della narrativa non fiction, che rinuncia al ricorso a dati e informazioni di prima mano, alla loro organizzazione, confronto e interpretazione, in favore di una leggibilità e di un più immediato coinvolgimento anche emotivo del lettore o spettatore).

Dall’altro lato, il rapporto con le fonti si è enormemente modificato e arricchito, quanto meno in potenza, particolarmente grazie alle tecnologie digitali, che rendono disponibili nuovi strumenti e stimoli per la ricerca. Offrendo accesso a una quantità e varietà maggiore di fonti, la ri-mediazione digitale di documenti e materiali di diversa natura e nati su supporti differenti dischiude nuove possibilità per la loro esplorazione e fruizione, ma sollecita anche una riflessione in merito alla loro interpretazione.

È questo un periodo in cui gli storici si trovano a muoversi in un territorio espanso di risorse, un paesaggio di fonti teso fra specificità e uniformità, e rispetto al quale, almeno per la storia del design, resta ancora da esplicitare e affrontare seriamente la sfida della diversificazione degli strumenti e, soprattutto, delle metodologie. Fra gli interrogativi di metodo spiccano certamente quelli relativi alla natura delle fonti digitali – sia quelle prodotte in un processo di digitalizzazione sia quelle native digitali – ma la riflessione si riverbera anche su altre tipologie di fonti relativamente meno frequentate o, meglio, non ancora sistematizzate dalla storiografia del design, come quelle orali, che presentano caratteristiche distinte dal supporto linguistico-scritto oppure dalla registrazione audio e video.

Naturalmente il numero attuale non ha l’ambizione di affrontare tutte queste problematiche. Sotto il titolo “Storie di design attraverso e dalle fonti”, tuttavia, fa emergere dai vari contributi, elaborati attraverso l’esame, lo studio e l’interpretazione di fonti primarie, la riflessione critica sui materiali stessi, sulla loro varietà, sulla loro disponibilità o relativa indisponibilità. In altre parole, l’impegno richiesto agli autori è stato quello di mettere in primo piano gli strumenti di lavoro utilizzati e il loro ruolo nella costruzione dell’indagine, in un tentativo di comporre metodo e contenuto, facendo risaltare il ruolo delle fonti nella ricerca storica.

Per questa ragione, gran parte degli articoli pubblicati si caratterizza per il taglio autoriflessivo; diversi autori hanno utilizzato le loro indagini come casi di discussione, aprendo diverse finestre sulle questioni pragmatiche, metodologiche, operative e concettuali dell’attività storiografica.

In questa direzione, Bahar Emgin parte dallo studio da lei condotto sui programmi statunitensi a sostegno dello sviluppo dell’artigianato in Turchia negli anni cinquanta, e specialmente sull’operato dello studio Peter Muller-Munk Associates. Seguendo la suggestione di L’Eplattenier (2009), che sottolinea l’importanza che i ricercatori esplicitino e riflettano sulla componente “pragmatica” della loro attività di studio, Emgin analizza i documenti presenti presso archivi istituzionali e governativi e discute i limiti di una ricostruzione inevitabilmente parziale, limitata al versante statunitense, e le sue implicazioni anche in termini politici.

L’articolo di Ida Kamilla Lie similmente interseca due livelli: la ricerca che l’autrice sta conducendo sull’emergere del discorso sulla sostenibilità, fra la fine degli anni sessanta e gli anni settanta, nel contesto della educazione del design nei paesi scandinavi è usata come caso studio per esemplificare la necessità di riconoscere il valore, i vantaggi, e i problemi del ricorso a fonti orali, a materiali effimeri e alla “letteratura grigia”. Quest’ultima categoria, in particolare, comprendendo tutto quanto si trova fra gli estremi della testimonianza orale e il materiale pubblicato per finalità commerciali, viene discussa da Lie come concetto cardine a sostegno dell’espansione concettuale e operativa delle fonti per la storia del design. Più in generale l’autrice intende contribuire al filone di studi storici interessati ad “attori” ed eventi marginali e alla contestuale ridefinizione del panorama documentale necessario alla loro ricostruzione.

Altri contributi si concentrano su casi italiani. Paola Proverbio esplicita le tappe della ricerca svolta attorno a un storia imprenditoriale di successo e tuttavia rimasta relativamente in ombra nella storiografia del design italiano: quella della azienda di apparecchi di illuminazione Arteluce e del suo fondatore, l’imprenditore/designer Gino Sarfatti. L’autrice espone le difficoltà affrontate in un caso che si può considerare prototipico di varie altre analoghe situazioni di piccole-medie imprese italiane – dalla scarsità di materiale testuale alla frammentazione dell’archivio dovuta alla cessione della proprietà. L’articolo pone in rilievo l’incrocio di fonti diverse e non testuali – incluse le riviste e la raccolta di testimonianze orali – cominciando a mettere in luce aspetti che, seppure già noti, raramente sono entrati in maniera consapevole e critica nella ricerca storica di design, come il tema del collezionismo.

Eleonora Charans, coinvolta in prima persona in un progetto di ripensamento del museo dedicato al Distretto dello Sportsystem di Montebelluna, discute una serie di problematiche legate alla individuazione delle fonti rilevanti per la storia del settore sportivo, specificamente della calzatura, nel quadro della storia del design italiano. L’articolo, illustrando la genesi del museo e la situazione degli archivi di varie figure che operano nel territorio (in primis imprese ed ex-dipendenti), solleva interessanti spunti di riflessione sull’intreccio fra memoria e attualità, fra passato e futuro della vita aziendale, nonché sulla possibilità di sinergie fra intervento pubblico e privato.

Chiara Lecce ci conduce dentro gli archivi della Fondazione Franco Albini. Illustrando due ricerche incentrate sui fondi relativi all’opera dell’architetto italiano, una per la costituzione di un “museo virtuale” dedicato ai progetti di esposizione di Albini, l’altra incentrata sulla riscoperta di un insieme di documenti inediti, l’autrice imposta la sua riflessione su una duplice direttrice: una, più metodologica, sulle fonti per la storia di progetti effimeri come gli allestimenti espositivi, l’altra, più di contenuto, sulla storia del progetto d’arredo italiano nel periodo interbellico.

Marta Sironi esplora una vicenda collocata in una zona di confine fra storia dell’editoria e storia della grafica. Giovandosi dell’accesso alla collezione di Bortone Bertagnolli, l’autrice analizza la storia del le copertine delle prime collane Mondadori, e ciò le fornisce l’occasione per discutere l’incerta posizione documentale e il precario destino conservativo dell’oggetto copertina, fra biblioteche e collezioni private. D’altra parte, Sironi traccia un ritratto dei primi sviluppi della grafica editoriale di uno dei maggiori editori italiani, esaminando la corrispondenza conservata presso la Fondazione Arnoldo e Alberto Mondadori, ponendo così l’accento sull’importanza di questo tipo di documentazione, che consente di prendere in considerazione la relazione fra gli autori delle copertine e l’editore, e il ruolo di figure di mediazione come i direttori editoriali.

Elena Dellapiana, Tanja Marzi e Federica Stella analizzano la storia e i contenuti dell’archivio dell’Istituto Alvar Aalto (fondato nel 1979 a Torino da Leonardo Mosso e dal padre Nicola Mosso, insieme a Laura Castagno) come caso studio per avanzare la tesi che il metodo della ricerca tipico della storia dell’architettura possa essere utilmente applicato a tipologie di fonti eterogenee, relative ad ambiti progettuali limitrofi – design, architettura, arti visive, arti applicate – e che la storia del design, pur richiedendo uno statuto disciplinare specifico, debba rientrare in una più comprensiva e articolata storia del progetto, capace di rendere conto delle sue relazioni del progetto con il tessuto culturale, sociale, economico, nonché del suo uso e della sua ricezione. Le autrici non solo esaminano i corpi principali dell’archivio dell’Istituto, relativi all’attività di padre e figlio, illustrandone l’origine e le tipologie di materiali, ma chiamano in causa metodologie e approcci diversi come quelli della filologia e della storia pubblica.

Anche Dario Scodeller compone un’originale cornice teorica di discussione nel suo contributo che affronta la questione della digitalizzazione come risorsa per l’attività di ricerca dello storico del design e la rinnovata, potenziale, centralità delle fonti primarie. In particolare, Scodeller interseca la riflessione storiografica con gli studi archivistici e la filologia, misurandola però soprattutto con la dimensione pragmatica della fruizione delle fonti. L’autore riflette su limiti e potenzialità della mediazione dai processi di digitalizzazione, sottolineando l’importanza di esplicitare legami e relazioni documentali attorno alle intenzioni del progetto. L’analisi di tre archivi di architetti e designer oggi in parte disponibili online – relativi al lavoro di Gio Ponti, Vinicio Vianello e Vico Magistretti – è nutrita da una serie di interrogativi e ipotesi in merito alla possibilità di pervenire, grazie alla intermediazione digitale, a nuove letture storiche e critiche.

Infine il testo di Luciana Gunetti porta l’attenzione su un elemento essenziale per la corretta comprensione dei materiali di un archivio: le modalità e i criteri di archiviazione da parte del produttore stesso. L’autrice si concentra su due archivi organizzati da progettisti grafici – Albe Steiner e AG Fronzoni – rilevandone le differenze: nel primo caso un ordine “caldo”, che lavora attorno alla produzione di un sistema di immagini già elaborato; nel secondo, un ordine “freddo” proprio della classificazione dei materiali. Gunetti propone di utilizzare due modelli teorici – l’Atlante di Aby Warburg e la Actor Network Theory di Bruno Latour – che possono essere utilizzati per innescare dei processi di relazioni e di connessioni fra i materiali degli archivi stessi, incrementandone la comprensione e i possibili itinerari di lettura. Infine l’articolo si sofferma su due dispositivi-attori, conservati negli archivi dei due progettisti: la rivista U della scuola Umanitaria per Fronzoni e il giornale U della municipalità di Urbino per Steiner.

La sezione delle recensioni ospita in questo numero la “storia mondiale” (World History of Design) di Victor Margolin, pubblicata dall’editore Bloomsbury – del quale viene anche esaminata la prima versione della nuova piattaforma editoriale online  https://www.bloomsburydesignlibrary.com/ – mentre Carlo Vinti coglie l’occasione di due recenti mostre dedicate a la Rinascente in occasione del suo centenario (lR 100 – Rinascente. Stories of Innovation a Palazzo Reale di Milano e La Rinascente. 100 anni di creatività d’impresa attraverso la grafica al m.a.x. Museum di Chiasso) per portare avanti una riflessione su fonti e format espositivi, che prende avvio dalla costituzione dell’archivio digitale de la Rinascente (https://archives.rinascente.it).

La testimonianza di Claudia Collina, funzionario specialista in Beni culturali, illustra le premesse e gli esiti di una ricerca ad ampio raggio su svariate tipologie di musei e raccolte con oggetti di design presenti negli istituti culturali dell’Emilia-Romagna.

Nel complesso i contributi forniscono un campione significativo delle modalità con cui l’analisi delle fonti primarie può offrire sguardi rinnovati sulla storia del design; delle sollecitazioni e opportunità metodologiche e operative poste dall’eterogeneità di fonti e di supporti, e di strumenti per analizzarle; delle tipologie di fonti utilizzabili per occuparsi delle differenti storie del design (anche nei diversi contesti nazionali); del ruolo delle figure coinvolte nei processi di conservazione, selezione, uso e interpretazione delle fonti, dagli storici a chi opera negli archivi, fino agli stessi designer.

Questa decima uscita è l’occasione per ringraziare tutti gli autori che hanno contribuito a fare crescere la rivista, e per ringraziare il gruppo di lavoro che, in maniera volontaria, ha reso possibile il raggiungimento di questo risultato. Essa è anche l’occasione per rilanciare l’impegno per il futuro.

Enzo Frateili, un protagonista della cultura progettuale italiana

Questo numero di AIS/Design. Storia e Ricerche è per certi versi anomalo. Il tema che proponiamo costituisce una sorta di prima sperimentazione per la nostra rivista. L’elemento di novità è quello di aver costruito un intero numero attorno a un solo personaggio, fatto non consueto – questo – neppure per altre pubblicazioni scientifiche periodiche[1]. Il ritratto individuale s’adatta meglio alla dimensione del volume, della biografia o della monografia. In genere questo avviene però quando sul protagonista s’è accumulato un buon numero di studi e riflessioni o, più semplicemente, quando si tratti di un personaggio riconosciuto e quindi “spendibile” sul piano editoriale[2].

Enzo Frateili (Roma 1914-Milano 1993) è invece figura poco nota se non sconosciuta oggi ai più, ma a mio parere ha rappresentato nella seconda metà del Novecento una delle voci più interessanti e vitali della cultura del design e dell’architettura. In particolare, per rimanere nel nostro campo, Enzo Frateili ha dedicato molte delle sue energie intellettuali alla storia del design (italiano)[3] e alle ragioni e ai metodi della storia[4]. Lo ha fatto in modi che ci sono sembrati meritevoli di essere ripresi e indagati, soprattutto per la qualità critica della sua produzione storiografica, mai limitata alla pura ricognizione di fatti, ma alimentata sempre da domande e interpretazioni che ne fanno un vero e proprio “storico delle idee” sul design. Lo aveva già sostenuto, nella Presentazione al volume Continuità e trasformazione. Una storia del design italiano, 1928-1988 (Frateili 1989), Augusto Morello – un altro intellettuale del design italiano del secondo Novecento che meriterebbe una collocazione storica e una riflessione critica adeguate. Morello parlava del libro di Frateili come di un “libro di idee”, aggiungendo: “più che di storia delle idee di idee della Storia” (p. 8).

Ci è parso dunque di fare un buon servizio alla storia del design dedicando questo numero a un soggetto storiografico aperto, nella speranza che sia l’avvio di attività di ricerca future. Ci sentiamo così di rispondere anche agli obiettivi che avevamo indicato nell’editoriale in apertura del primo numero di AIS/Design. Storia e Ricerche sotto il titolo di Costellazioni: “la rivista intende essere la voce della ricerca storica sul design secondo i parametri della tradizione scientifica, dunque non una semplice registrazione di eventi o fatti della storia, né una passerella puramente celebrativa, ma una puntuale e verificabile ricostruzione critica, basata sulle fonti e dotata di caratteri di originalità. Per questo ospiterà volentieri testi che rileggano in modo nuovo personaggi ed eventi troppo iconizzati, che propongano finalmente temi poco o per nulla esplorati, che provengano da ricerche sviluppate in altre parti del mondo (anche per andare oltre, arricchendolo, al filone anglofono della storia del design che è stato fino a pochi anni fa assolutamente dominante)”.

Naturalmente siamo solo agli inizi, a un primissimo scandaglio della figura di Frateili[5]. Ma anche così possiamo essere certi di trovarci di fronte a un intellettuale di rilievo, come ha ben illustrato Aldo Norsa nel suo saggio di apertura del volume del 2016, che è anche un “testo-manifesto” dal quale prendere le mosse per seguire tutti i fili possibili dell’opera di Frateili. Norsa sottolinea come gli scritti commemorativi raccolti hanno lo scopo di “mettere in luce una figura di intellettuale di quelle che si vanno perdendo: umanista, teorico, divulgatore della tecnologia”. (2016, p. 3) Un uomo dagli interessi culturali vasti, di cui voglio riprendere qui per sommi capi i capitoli più importanti, attorno ai quali abbiamo costruito questo numero di AIS/Design. Storia e Ricerche.

1. Enzo Frateili artista

Il numero si apre con una serie di saggi su un aspetto della personalità di Frateili particolarmente interessante, e forse inaspettata, situato in un breve periodo della sua vita (dagli anni dell’infanzia al tempo dell’università), ma intenso e forse paradigmatico: la sua attività di pittore e disegnatore. Un aspetto, questo, che lo accomuna a altri protagonisti del design italiano e della sua cultura, da Gillo Dorfles a Tomás Maldonado.

Il testo di Gianni Contessi colloca l’apprendistato artistico e culturale di Frateili in una cornice ampia, nella quale l’autore fa risaltare i molteplici riferimenti letterari, artistici e architettonici dell’ambiente romano in cui Frateili si formò, per proiettarlo poi in una dimensione nazionale, a nutrirsi delle suggestioni triestine, come dei rigori metodologici ulmiani o del pragmatismo progettuale milanese. Un pragmatismo che troverà nell’ambiente torinese un ulteriore passaggio, nel quale si acuisce l’interesse per la tecnologia e le sue possibili applicazioni future che sarà una caratteristica anche dei suoi lavori di analisi sul design contemporaneo. Giulia Perreca ricostruisce la “breve ma intensa attività pittorica” condotta da Frateili in maniera molto discreta e defilata, fino agli anni dell’università. Questa pratica artistica, favorita da una spiccata e precoce abilità nel tratto e nell’osservazione, ben espressa soprattutto nella ritrattistica, si inserisce in un ambiente famigliare e “nel contesto di una Roma nella quale di concentravano stimoli creativi dissonanti, provenienti tanto dalla storia artistica locale, quanto dalle ricerche a carattere più sperimentale che si svolgevano in quegli anni nel resto d’Europa”[6]. A corollario di questi due testi, già editi nel volume del 2016, il saggio di Isabella Patti prova a ricomprendere le attività di Frateli, a partire da quelle artistiche fino a quelle di progetto e teoriche, attraverso la chiave di lettura della “creatività” e di come questa trasmuti con l’applicazione ai diversi ambiti dell’arte, dell’architettura e del progetto in generale.

2. Enzo Frateili storico e teorico del design

L’interesse di Enzo Frateili per la storia del design inizia con la sua collaborazione alla rivista Stile Industria (1955) e prosegue con numerosi articoli e interventi su altre riviste, intrecciandosi con il dibattito che dagli anni cinquanta aveva coinvolto gli intellettuali e i progettisti attorno al nuovo protagonista sulla scena del progetto. Lo sguardo di Frateili sul design e la sua storia è stato originale, in virtù del suo interesse per gli aspetti tecnologici dell’architettura e per gli elementi di “raccordo” fra i due mondi. Attento agli sviluppi culturali che stavano trasformando il design da elemento produttivo e merceologico a punto centrale della cultura e dell’estetica contemporanea, comincia a sviluppare un’importante riflessione sul linguaggio, sui materiali, sulle nuove tecnologie, in particolare sul design italiano. Ne è testimonianza la gamma dei riferimenti culturali che attestano il suo interesse per la semiotica e l’estetica. Un intreccio in quei decenni tutt’altro che raro, sia dal punto di vista dello scambio culturale, sia da quello più operativo. Per esempio, nel 1969 Filiberto Menna, critico dell’arte con un forte interesse per i temi del disegno industriale (Menna 1962), dirige la collana Design pubblicata dalla casa editrice romana Editalia. I primi due volumi della collana sono quello di Enzo Frateili, Design e civiltà delle macchine (1969), e di Gillo Dorfles (1971) su Marco Zanuso. Sono gli stessi nomi (Frateili, Dorfles, ma anche Menna e Giulio Carlo Argan) che Victor Margolin (1999, pp. 265-288) annovera fra i “teorici e critici italiani” nella sua mappatura della letteratura critica sul design nel dopoguerra. Né secondaria è l’attenzione di Frateili per gli aspetti della comunicazione (riviste, editoria del design sono al centro delle sue ricostruzioni storiche, come fulcro essenziale di informazione, di scambio e di formazione culturale). Questa attenzione non è circoscritta alle pagine dei suoi libri, ma è coltivata in un’attività di pubblicista che lo vede attivo protagonista del dibattito su architettura, industrializzazione, design sulle principali riviste (Casabella, Domus, Zodiac, Stile Industria, Ottagono, Habitat Ufficio, Area e altre ancora). (Crachi, 2001 e qui)
Tutto questo articolato e complesso sistema di riferimenti culturali, ai quali si aggiunge uno spiccato interesse per la tecnologia, compongono il palinsesto assai complesso dei suoi due volumi sulla storia del design italiano (1983 e 1989).

3. Frateili e la didattica del design

Frateili si distingue anche come didatta e partecipe alla costruzione dei programmi formativi agli Isia e all’università. (Pansera, 2015 e qui) Ho perciò sempre pensato che la storia per Frateili non fosse altro che una strada per contribuire alla fondazione della disciplina e alla sua trasmissibilità. La storia (in particolare in Italia) è stata certamente uno dei modi per dare fondamento a una disciplina. Nel caso del design poi la storia è una vera e propria impresa identitaria, e non da ultimo è anche una chiave per insegnarla. Lo dice Frateili stesso nell’incipit del suo contributo a un convegno di studi storici sul design (1991): “L’area disciplinare del disegno industriale ha una formazione giovane, ancora in continuo divenire, e di conseguenza la sua storia concorre, in una certa misura, a definirla […] Se la storia come categoria generale concorre a definire il design, a sua volta la concezione che del design stesso ha il singolo studioso genera una particolare storia; questo è l’intimo legame reciproco e di circolarità fra i due termini”.[7]

Oltre che come studioso, Enzo Frateili ha rivestito un ruolo importante nei percorsi di formazione per i designer a livello universitario a partire dai primi anni sessanta, in particolare perché nella sua attività di docente concilia approccio storico e pratica progettuale. Libero docente al Politecnico di Milano, dove si occupa di Tecnologia dell’architettura, fra la fine degli anni cinquanta e i primi anni sessanta, è invitato nel 1963 a tenere un seminario dalla Hochschule für Gestaltung di Ulm; fra il 1963 e il 1965 insegna Storia dell’industrializzazione al Csdi-Corso superiore di Disegno industriale di Venezia, prima esperienza pubblica dedicata al disegno industriale, luogo nel quale si sono intrecciate vicende ed esperienze di grande importanza.[8] Negli stessi anni, Frateili è docente di Impianti tecnici nell’edilizia presso l’Istituto di architettura e urbanistica della Facoltà di ingegneria di Trieste e collabora con l’Isia di Roma. Dal 1982 al 1988 invece insegna Progettazione artistica per l’industria al Politecnico di Torino, prendendo il posto di Achille Castiglioni, e poi alla Facoltà di architettura del Politecnico di Milano. Il suo volume del 1983, Il disegno industriale italiano: 1928-1981. Quasi una storia ideologica – fra i primi volumi di storia del design in Italia – è stato costruito proprio a partire dalle lezioni tenute a Torino.

Sul tema della formazione insiste il saggio di Anty Pansera, che ricostruisce in dettaglio le tappe della partecipazione di Frateili alla costruzione dei piani formativi degli Isia (in particolare quelli di Roma e di Firenze), ma anche alla didattica attiva, negli Isia stessi e all’università. Un aspetto precipuo della didattica di Frateili è stata la sua progressiva attenzione e focalizzazione sugli aspetti della storia del disegno industriale.[9] Il suo interesse per la storia emerge molto bene da numerosi suoi scritti, apparsi su riviste, di cui Piercarlo Crachi rende conto ampiamente, non limitandosi ai contributi sulla storia, ma mettendo in evidenza sempre la connessione fra storia e filosofia del design, così come fra storia e sviluppo delle tecnologie. Una commistione che avrebbe caratterizzato anche i suoi libri specificamente dedicati alla storia.
Per esempio mi ha sempre colpito l’uso non documentario dell’apparato iconografico, usato sotto forma di gruppi tematici autonomi, trattati soltanto a grandi linee dal punto di vista cronologico e contrassegnati quasi sempre da titoli non didascalici ma interpretativi, problematici (“La ricerca sui nuovi materiali, sul funzionamento innovativo e sulla forma organica per gli anni dal 1945 al 1953”; “Condizione di esistenza della espressione funzionale”; “L’automobile in una rassegna d’arte”; “Funzionalità ineccepibile del design anonimo”, e via dicendo). E, anche in questo caso Frateili parla di “cultura delle idee tradotta in immagini, incentivata da una piattaforma di concezioni (teoriche, critiche, dottrinarie, informative, metodologiche, didattiche) finalizzata alla prassi operativa”. (Frateili, 1989, p. 9)

Questa attenzione all’immagine nella costruzione del discorso era tipica di una tradizione modernista di cui per esempio Siegfried Giedion e Lewis Mumford furono interpreti particolarmente significativi. Nei loro libri essi usavano le immagini per giustapposizioni associative che, oltre a fungere da innesco di idee e suggestioni interpretative, si rivelano produttive di molti indizi storiografici. (Von Moos, 1995) Anche per Frateili l’uso delle immagini non sembra mai essere, per così dire, casuale o improvvisata, ma fa parte del bagaglio interpretativo dell’autore. Da questo punto di vista credo sia anche un contributo importante alla migliore comprensione del design stesso, anche in funzione didattica. Nel testo su Architettura e comfort (1991, p. 10), lo dichiara esplicitamente:

Nel commento illustrativo alla storia, il lettore noterà un trapasso dalla presentazione prevalente dell’apparecchio isolato, fino a quello del suo incorporo nel contesto architettonico. Dapprima infatti nella condizione di “oggetti tecnici” singoli (anche se connessi alla rete) questi suscitano interesse sul piano di un design ante litteram dell’età della meccanizzazione […] nel caso degli impianti integrati nell’architettura, le illustrazioni si soffermano sui primi esempi, anche timidi, di questa integrazione perseguita […] fino alla contemporaneità con l’uso prepotente di nuovo di una estetica meccanicistica, tributo enfatizzante la tecnologia.

Di questa parte dell’attività di Frateili si occupa Giampiero Bosoni. Rievocando i percorsi che portarono Frateili alla scelta delle immagini per il volume Continuità e trasformazione. Una storia del disegno industriale italiano 1928/1988, Bosoni fa emergere il ruolo e il valore delle immagini nella composizione e comprensione di un racconto storico.

4. Frateili e la tecnologia dell’architettura

Frateili studioso e critico della cultura tecnologica della progettazione si colloca a pieno titolo fra quel gruppo di interpreti delle tematiche dell’industrializzazione rappresentato in Italia da personaggi come Giuseppe Ciribini, Giovanni Klaus Koenig o Pietro Natale Maggi. Interessato ai temi della standardizzazione e dell’unificazione, attento alle questioni dell’impiantistica, del suo rapporto con l’edificio (ma ancora di più con gli aspetti del comfort e dell’ambiente interno abitato dall’uomo), Frateili ha lasciato un nutrito numero di testi attorno alla questione dell’impiantistica come componente funzionale del progetto e come elemento di possibile espressività dell’architettura. Tuttavia, come suggerisce Aldo Norsa, quello nei confronti degli aspetti tecnici del progetto e della sua organizzazione anche professionale non ebbero solo un posto nella riflessione. Infatti, non “va taciuto l’impegno di Frateili nelle istituzioni di ricerca quali AIRE (Associazione Italiana per la promozione degli studi e delle Ricerche per l’Edilizia), CNR (Consiglio Nazionale delle Ricerche), UNI (Ente Italiano di Unificazione). Ma anche la breve presidenza, dal 1974 al 1976, dell’ADI (Associazione per il Disegno Industriale), un ruolo che proprio non gli si confaceva perché era schivo e non sapeva cosa farsene del ‘potere’ di qualunque tipo ma che esercitò con la solerzia che riservava a tutte le occasioni formative e divulgative”. (2016, p. 6).

Nei suoi scritti dei primi anni novanta, Frateili intuisce e sviluppa anche una riflessione sull’automazione e sulla cosiddetta casa intelligente, allora agli albori, mostrando di conservare quella ricettività degli aspetti più innovativi del mondo contemporaneo che hanno contraddistinto tutta la sua attività. Che gli aspetti tecnici del progetto siano stati una delle cifre peculiari della cultura di Enzo Frateili è attestato in molteplici momenti della sua attività, anche molto pratica, per esempio attorno ai temi dell’unificazione edilizia, forse stimolato anche dal suo intenso interesse intellettuale per ciò che negli anni cinquanta e sessanta stava avvenendo alla Scuola di Ulm, ma anche probabilmente per un attaccamento all’idea di una progettazione architettonica integrata e non affidata alla sola suggestione della “composizione”. Di questo dà conto nel suo testo Andrea Campioli, che riconduce l’apporto di Frateili alla questione dell’industrializzazione dell’edilizia, grazie alla sua “capacità di inquadrare il tema nella cornice di una cultura progettuale e di una sensibilità politica che, nell’Italia degli anni cinquanta e sessanta, si confrontavano con le istanze e le trasformazioni connesse all’avvento dell’industria e con i bisogni di una società impegnata nella ricostruzione postbellica”, esaminando quindi il contesto nel quale si forma e si sviluppa questo contributo. Con il suo testo Eleonora Trivellin mette in rapporto Enzo Frateili con Pierluigi Spadolini (1922-2000), l’architetto e designer che ha dato un contributo fondamentale nel campo della produzione edilizia industrializzata e della progettazione modulare, vedendone analogie in alcuni tratti, come l’insegnamento del design in rapporto con le altre discipline e, in particolare con la storia, o il nesso tra progetto, produzione, didattica, o ancora il valore del componente e il senso del circuito-sistema.
Una luce nuova viene gettata da Lucia Frescaroli in merito al tema dell’integrazione impiantistica nell’architettura, con una recensione al volume Architettura e Comfort, scritto con Andrea Cocito (1991), che mira a chiarire il contesto progettuale e culturale entro cui è stato redatto il testo, mettendolo in relazione all’ampia produzione critico-scientifica prodotta da Enzo Frateili.

Chiara Fauda Pichet propone infine la rilettura di tre saggi di Frateili pubblicati in tre diversi decenni, riportandoli così alla luce e rendendoli disponibili al pubblico. Vengono messi a fuoco tre dei principali caratteri dell’attività intellettuale e critica di Frateili: l’analisi interpretativa e critica sul design (I fratelli Castiglioni, ovvero il design anticonformista); la sua costante attenzione sul rapporto fra arte e design (A Kassel l’utopia ha quattro ruote, ma non è un’automobile), il suo profondo interesse per la storia (Ridisegnare il filo della storia).

Un primo assaggio, questo, di un’opera di scavo e riconsiderazione che deve essere fatto, oltre che sui testi pubblicati, soprattutto a partire dai documenti presenti nell’archivio del nostro Autore.
Un’attenzione particolare merita perciò il contributo di Renzo Iacobucci che illustra con ricchezza di particolari la consistenza e la qualità del fondo archivistico di Enzo Frateili alla Biblioteca dell’Accademia di Architettura di Mendrisio. Il Fondo (1960-1991) consta di 27 rotoli di elaborati grafici, 27 faldoni di documentazione testuale e fotografica (210 fascicoli), 7 faldoni di diapositive. Costituito da una porzione superstite dell’archivio professionale, documentata l’attività progettuale, didattica e preparatoria alla pubblicazione delle numerose opere a stampa dell’architetto, in gran parte dedicate al disegno industriale e all’industrializzazione edilizia. Accanto a questo, è stata donata anche la biblioteca.

Una rapida scorsa della documentazione ripresa e descritta nel testo di Iacobucci non fa che rafforzare l’idea di Frateili come l’intellettuale poliedrico che questo numero di AIS/Design. Storia e Ricerche ha voluto restituire.


 

Riferimenti bibliografici

Crachi P. (2001). Enzo Frateili. Architettura design tecnologia. Milano: Skira.

Dorfles G. (1971). Marco Zanuso designer. Roma: Editalia.

Frateili E. (1969). Design e civiltà della macchina. Roma: Editalia.

Frateili E. (1983). Il disegno industriale italiano (1928-1982). Quasi una storia ideologica. Torino: Celid.

Frateili E. (1989). Continuità e trasformazione. Una storia del disegno industriale italiano 1928-1988. Milano: Alberto Greco Editore.

Frateili E. (1995). Storia, progetto, questioni di metodo. In V. Pasca, F. Trabucco, a cura di, Design: storia e storiografia, atti del Primo convegno internazionale di studi storici sul design, pp. 177-112, Bologna: Esculapio.

Frateili E., Cocito A. (1991). Architettura e Comfort. Il linguaggio architettonico degli impianti. Milano: Clup Città Studi.

Galluzzo M. (2016). Intorno a Diego Birelli. Il lavoro del graphic designer attraverso le dinamiche professionali tra gli anni sessanta e ottanta in Italia, AIS/Design. Storia e ricerche, 7, maggio, http://www.aisdesign.org/aisd/tag/corso-superiore-di-disegno-industriale.

Norsa A. (2016). Enzo Frateili 1914-2014. Una biografia intellettuale. In Enzo Frateili, un protagonista della cultura del design e dell’architettura, a cura di A. Norsa e R. Riccini, pp. 3-15, Torino: Accademia University Press.

Norsa A., R. Riccini a cura di (2016). Enzo Frateili, un protagonista della cultura del design e dell’architettura. Torino: Accademia University Press.

Margolin V. (1999). Postwar design literature: a preliminary mapping, in Id., a cura di, Design discourse: history, theory, criticism, pp. 265-288. Chicago: The University of Chicago Press.

Menna F. (1962). Industrial design, Quaderni d’Arte Oggi, 1.

Morello A. (1989). Presentazione. In E. Frateili, Continuità e trasformazione. Una storia del design italiano, 1928-1988, pp. 7-10. Milano: Alberto Greco Editore.

Pansera A. (2015). La formazione del designer in Italia. Una storia lunga più di un secolo. Venezia: Marsilio.

Perugia M. a cura di (1995). Dieci lezioni di disegno industriale. Breve storia. Milano: Franco Angeli.

Von Moos, S. (1995). Le macchine impaginate: a proposito di Mumford e Giedion, in Design: storia e storiografia, Atti del I Convegno internazionale di studi storici sul design, Politecnico di Milano 1991, pp. 121-143. Bologna: Società Editrice Esculapio.


Note    (↵ returns to text)

  1. Oltre ad abbandonare per una volta l’impostazione tematica a favore dell’approfondimento di una singola figura, questo numero di AIS/Design. Storia e Ricerche adotta anche un diverso modello redazionale e, infine, ammette anche testi già editi. La ragione di questa scelta è che a tutt’oggi non esiste ancora una letteratura scientifica su Frateili, né studiosi che ne stiano approfondendo le figura, salvo quelli che hanno contribuito al volume a cura di Aldo Norsa e Raimonda Riccini (2016). Il libro è il risultato degli atti del convegno omonimo, “Enzo Frateili. Un protagonista del design e dell’architettura”, tenuto al Politecnico di Milano il 9 ottobre 2014. Su sollecitazione di Aldo Norsa, che con Frateili aveva intrattenuto rapporti famigliari e di amicizia, si era dato vita a un’iniziativa che avrebbe dovuto portare all’attenzione della comunità scientifica e degli studenti la figura di Frateili. L’operazione sta forse dando i suoi primi frutti: ai saggi già editi di Bosoni, Contessi, Crachi, Pansera, Perreca e Iacobucci (tutti in Norsa, Riccini 2016), abbiamo potuto affiancare una serie di contributi originali: Fauda Piquet, Frescaroli, Patti, Trivellin, oltre a riproporre tre saggi di Frateili usciti a suo tempo su riviste e poco circolanti.
  2. Questo ben noto fenomeno, amplificato dalla crisi del libro e dell’editoria tradizionale nel suo complesso, è di fatto un elemento distorsivo, almeno per quanto riguarda la storia. In un contesto di questo tipo c’è sempre meno spazio per una saggistica di ricerca che, anche quando c’è, finisce per rimanere confinata nei circuiti accademici.
  3. Ricordo soprattutto il volume Il disegno industriale italiano (1928-1982). Quasi una storia ideologica, Celid, Torino 1983, ripreso di lì a poco in un’edizione aggiornata dal titolo Continuità e trasformazione. Una storia del disegno industriale italiano 1928-1988, Alberto Greco Editore, Milano 1989.
  4. Su questo rimando al suo scritto Storia, progetto, questioni di metodo, contenuto nel volume degli atti del Primo convegno internazionale di studi storici sul design, a cura di V. Pasca e F. Trabucco (1995).
  5. Dopo un primo libro che raccoglieva le sue lezioni al Politecnico di Milano (Perugia, 1995), nel quale si tracciavano le primissime “Note biografiche”, il volume di Crachi (2001), con una prima raccolta selezionata degli scritti, il convegno del 2015 e gli atti conseguenti (Norsa, Riccini 2016) sono, a mia conoscenza, gli unici momenti di studio sul personaggio.
  6. Da questo punto di vista mi sembra essere illuminante la figura del padre, Arnaldo Frateili (1888-1965), giornalista e letterato di una certa importanza in ambito romano, che ebbe di sicuro un’influenza sul figlio, fino a coinvolgerlo direttamente nel suo lavoro letterario. Il suo libro di corrispondenze e impressioni di viaggio, Paradiso a buon mercato (Lanciano 1932), era corredato dai disegni di Enzo. Cfr. la voce “Frateili Arnaldo” nel Dizionario biografico degli italiani Treccani, vol. 50, 1998, ora in http://www.treccani.it/enciclopedia/arnaldo-frateili_(Dizionario-Biografico)/.
  7. E. Frateili (1991, p. 107). Il testo è stato rieditato anche in Crachi (2001, pp. 145-148).
  8. Su questo tema è in corso una ricerca presso lo Iuav di Venezia coordinata da Fiorella Bulegato. Per alcune note sul Corso cfr. Galluzzo (2016) e Pansera (2015).
  9. Cfr. il volume di Manuela Perugia (1995), che di Frateili fu assistente a Milano.

Una storia da scrivere, anzi in fase di scrittura

Quando nel 2015, motivati dall’incontro fra i nostri personali interessi di ricerca, a cavallo fra storia della tecnologia, storia della grafica e storia digitale, abbiamo deciso di dedicare un numero di “AIS/Design. Storia e ricerche” agli sviluppi storici della relazione fra graphic design, tecnologie e media (l’elettronica, il computer, il digitale), eravamo spinti dalla convinzione che un tema così importante andasse finalmente indagato e portato alla luce. Sapevamo che l’impresa sarebbe stata ardua poiché poco era stato fatto a livello di studi documentali. Durante la fase della ricerca preliminare, tuttavia, ci siamo resi conto che il tema, per altri come per noi, stava finalmente raggiungendo la superficie della consapevolezza storica.

Nel maggio 2015, nella PhD Design forum list – una mailing list in cui ricercatori, professori e studenti di design si scambiano informazioni e discutono dei temi di loro interesse – Tomás García Ferrari, Senior Lecturer presso il Department of Computer Science of The University of Waikato (Nuova Zelanda), chiedeva aiuto alla comunità degli iscritti per trovare riferimenti relativi alla storia del desktop publishing (12 maggio 2015).[1] Raccontando dell’intenzione di un suo studente di occuparsi di questo tema, egli ammetteva che entrambi avevano avuto difficoltà a recuperare “solide e valide fonti di informazione” (“finding some difficulties to obtain relevant and valid sources of information”); immaginando di essere “semplicemente ciechi per ignoranza” si rivolgeva agli iscritti della mailing list chiedendo se qualcuno poteva illuminarli suggerendo fonti su cui lavorare (“Most probable is the case that we are just blind by ignorance. Hence, to ask in this forum could bring us to light. Is there any source that you could recommend?”). A García Ferrari rispondeva pianamente Carlos Pires che il problema, più che negli occhi dei ricercatori, risiedeva nella mancanza di “informazioni” sul tema – probabilmente intendendo, però, interpretazioni documentate –, trattandosi di un capitolo “molto recente” della storia del design (“My understanding of this matter is that there is actually very little information on the subject because it is a very recent chapter in our history”). Pires suggeriva dunque che García Ferrari e il suo studente avrebbero dovuto “scrivere da sé” questa storia, immergendosi nello studio di fonti primarie, come pubblicazioni specialistiche e commerciali, nonché pubblicità, relative alle forniture per la prestampa, a eventi e iniziative di formazione per i primi operatori DTP e a questioni legate agli effetti del computer sulla tipografia. L’invito, quanto mai opportuno, era dunque a intraprendere la ricerca documentale, a cominciare a ricomporre un panorama eterogeneo e reso accidentato dall’andamento frenetico e tumultuoso degli sviluppi tecnologici nel settore.

Questo scambio di considerazioni sugli sviluppi del desktop publishing, solo un segmento specifico della storia di nostro interesse, può essere considerato un esempio emblematico dello stato della storiografia e della riflessione storica in merito all’impatto che le tecnologie elettroniche e digitali hanno avuto in generale sulla pratica e sulla cultura del graphic design. A nostro parere, però, la difficoltà centrale non è tanto la scarsità di informazioni. Semmai, al contrario, si può parlare di un “eccesso” di informazioni, disperse in una congerie di fonti come articoli e annunci pubblicitari in riviste tecniche e specialistiche e la cosiddetta letteratura “grigia”. Tutto questo ha acuito la fisiologica difficoltà a misurare con il metro della distanza storica un fenomeno i cui sviluppi sono attuali, sotto i nostri occhi contemporanei.

A ben vedere, del resto, non si può neppure dire che manchi del tutto una riflessione in proposito. Le pubblicazioni esistenti sulla storia della grafica – i manuali o le grandi opere di ricognizione – hanno quasi subito compiuto lo sforzo di includere anche l’avvento del computer e le sue conseguenze sulla professione, per quanto abbiano inevitabilmente trattato questi temi in modo sintetico e spesso sommario. La chiave di interpretazione più diffusa in tali testi è quella che vede la corrispondenza più o meno stretta fra l’avvento del digitale e le categorie del postmoderno, sia in termini concettuali che stilistici. Ciò appare evidente per esempio in un noto libro di Rick Poynor No More Rules: Graphic Design and Postmodernism (2003), che ricostruisce i termini del dibattito critico molto largo e vivace che ha accompagnato gli anni dell’avvento e dell’assimilazione della tecnologia digitale. Maggiore esitazione, invece, c’è stata nel considerare il fenomeno al di là delle dinamiche di tipo culturale, come una forza che stava ristrutturando dall’interno tutto il settore, dalle filiere della produzione a quelle della progettazione. Nel campo del type design è stato Robin Kinross fra i primi a tentare di ricostruire i diversi passaggi dello sviluppo tecnologico, nell’ultimo capitolo del suo saggio Tipografia moderna (1992) così come in alcuni articoli (1992, 2004).

Bisogna poi aspettare gli anni più vicini a noi, però, per trovare tracce di un più diffuso interesse verso la comprensione e interpretazione critica dell’impatto delle trasformazioni tecnologiche che hanno investito il graphic design negli ultimi trent’anni.

Quando abbiamo cominciato a verificare cosa esistesse sul tema, in vista della preparazione di questo numero, abbiamo constatato che già alcuni studiosi si erano rimboccati le maniche, o stavano per farlo. Nel 2014, per esempio, è uscito il saggio di Johanna Drucker, Graphesis: Visual Forms of Knowledge Production (2014; si veda la recensione), che propone un’analisi delle forme visive della conoscenza all’intersezione fra digital humanities, media studies e storia del graphic design. Sempre nel 2014, fra l’altro, alla Barbican Gallery a Londra si è tenuta la mostra Digital Revolution, che ha presentato le sperimentazioni e trasformazioni portate dal digitale in diversi settori creativi come design, arte e musica nel Regno Unito a partire dagli anni settanta (Barbican, 3 luglio – 14 settembre; poi itinerante). Proprio mentre proseguivamo nella ricerca di riferimenti, abbiamo avuto notizia che Helen Armstrong stava curando, per Princeton Architectural Press, un’antologia di testi dal titolo Digital Design Theory (2016) – con brani da autori come Ladislav Sutnar, Bruno Munari, Wim Crouwel, Muriel Cooper, Zuzana Licko e Rudy VanderLans, John Maeda, Paola Antonelli. Intanto Briar Levit aveva lanciato sulla piattaforma di crowdfunding Kickstarter una campagna di raccolta fondi per il video-documentario Graphic Means inteso a raccontare la storia della produzione del graphic design prima dell’avvento del computer, il documentario nasce chiaramente dall’esigenza di riflettere sulle cesure e discontinuità intervenute nella pratica progettuale (dopo aver raccolto i fondi necessari nella primavera 2016, il video è in fase di postproduzione e si attende la sua uscita imminente).[2] In Francia, nel frattempo, Anthony Masure stava portando a termine, presso l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, una ricerca di dottorato di carattere teorico e critico – ma non priva di spunti storici – sul tema del “design dei programmi” (il titolo della tesi è Le design des programmes: des façons de faire du numérique; il prossimo anno è prevista l’uscita di una pubblicazione tratta da questo lavoro di ricerca, Design et humanités numériques, per le edizioni B42).

Confortati da questi segnali di attenzione al tema di nostro interesse, per quanto apparentemente ancora occasionali, nel lanciare la call per questo numero abbiamo sollecitato proposte di contributi originali che esaminassero –attraverso il ricorso alle fonti primarie – come le diverse tecnologie abbiano rappresentato per il graphic design uno strumento, un medium e anche una idea e un motivo di ispirazione. L’ambizione era di poter illuminare diversi aspetti e questioni dall’analisi di casi di progettazione grafica per nuovi media e per diversi supporti all’esame del dibattito teorico e del discorso critico maturati attorno al computer e al digitale, fino al ruolo della grafica nella comunicazione e promozione, verso differenti pubblici, delle tecnologiche elettroniche e digitali e nella costruzione di un immaginario attorno a tali innovazioni.

Come spesso accade, la call è stata un modo per sondare e verificare il terreno delle ricerche ed elaborazioni effettivamente in corso. Da un lato abbiamo ricevuto diverse proposte di contributi che nascevano da questioni attuali di pratica progettuale (interazione utente-computer nei videogames o graphic design delle interfacce): certamente interessanti, ma improntate a un approccio critico più che propriamente storico o storiografico. Dall’altro lato le proposte pervenute con una più chiara impostazione storica o storiografica, se non hanno permesso, come è ovvio, di esaurire tutti i temi proposti, hanno consentito di toccare diverse fra le questioni che avevamo sollevato. E, fatto ancora più stimolante, ci hanno permesso di includere aspetti e questioni che non avevamo immaginato di affrontare.

Il numero 8 di AIS/Design si apre con tre saggi assai diversi fra di loro, ma accomunati da un approccio che “usa” la esemplificazione storica per affrontare problematiche che attengono alcuni nodi teorici essenziali per il nostro tema.

Una delle questioni che hanno accompagnato l’incontro della progettazione grafica con il computer e il digitale è stata lo sfaldarsi di confini “disciplinari” e professionali, e il rimescolamento degli orizzonti operativi che, in particolare nella direzione dell’interaction design e della programmazione, ha portando tanto a sperimentazioni quanto a resistenze, di cui è emblematica la contrapposizione grafica per la stampa vs. design multimediale. Nel suo saggio, Gillian Crampton Smith, una protagonista attiva di quella transizione, affronta alcune di quelle resistenze in specie sul versante delle industrie tecnologiche e propone otto spiegazioni del “perché c’è voluto tanto” prima che i valori del design trovassero accoglienza e venissero valorizzati nei nuovi ambiti dischiusi dal digitale.

Nel suo contributo, Letizia Bollini propone di affrontare da una prospettiva di genere lo sviluppo di quell’area della comunicazione visiva che si è formata attorno alla progettazione dell’esperienza utente, delle interazioni e delle interfacce in ambiente digitale. Prendendo atto della significativa presenza di figure femminili nell’industria dei software e della programmazione, l’autrice ripercorre il profilo di alcune protagoniste, individuate come rappresentanti “archetipiche” di diverse provenienze disciplinari e competenze. Dal testo emerge come, partendo da un approccio “di genere”, sia possibile non soltanto restituire visibilità storica a figure (femminili) rimaste sinora nell’ombra, ma anche intercettare nuclei tematici altrimenti meno evidenti. Il testo infatti non si propone di approfondire storicamente ciascuna delle figure individuate (e non lo fa), ma di delinearne i profili che, nel loro insieme, riescano a darci elementi per ripercorrere l’origine e l’evoluzione di pratiche e applicazioni nate all’intersezione di discipline diverse.

Lo stesso approccio di tipo problematico caratterizza il saggio di Isabella Patti. L’autrice lavora attorno a una serie di concetti tipici del gioco tradizionale, come la simulazione e il coinvolgimento del giocatore, che con il passaggio al digitale si sono sviluppati quasi a dismisura grazie al potenziamento delle molteplici forme di interazione e di accessibilità consentite dalle tecnologie digitali. Lo fa comparando una serie di giochi storici da tavolo ai loro omologhi digitali. Entrambi hanno l’immedesimazione come obiettivo ultimo, fine che si raggiunge con il “tavoliere”, sia esso di carta o un video. Attraverso questa interfaccia progettata e disegnata, il game designer ha la possibilità di trasformare il gioco da un insieme di immagini a un mondo di esperienza. Perché, come si a, nulla è più serio del gioco.

I saggi di questo numero mettono in risalto anche come l’impatto delle tecnologie digitali sulla concezione e sulla pratica del design ha avuto implicazioni – non sempre risolte – anche per l’organizzazione della educazione dei graphic designer o di coloro che ambivano a esplorare il computer non come mero strumento ma come medium per inedite espressioni. Una significativa esperienza pedagogica in questa ottica è stata quella di Design By Numbers sviluppata attraverso un linguaggio di programmazione, un manuale e vari apparati didattici da John Maeda nella seconda metà degli anni novanta presso il Media Lab del Massachusetts Institute of Technology e che Giulia Ciliberto approfondisce nel suo intervento.

Altri contributi riflettono su ambiti progettuali e artefatti della comunicazione che si sono evoluti grazie all’elettronica e al computer. Una particolare attenzione è stata dedicata al settore auodiovisivo, nello specifico a quello delle produzioni per la televisione che, come è noto, è stato uno dei primi a fornire ai designer l’opportunità di sperimentare tecnologie elettroniche e digitali. Due contributi fra le Ricerche si occupano infatti di sigle televisive, grafica cinetica e animazione.

Chiara Mari in “Alle origini di una “visualità tecnologica” ripercorre la storia, o meglio una “preistoria”, della grafica delle sigle televisive nel primo decennio di trasmissioni della televisione pubblica italiana, Rai. Attraverso lo studio di materiali preservati nell’archivio Teche Rai e la lettura di riviste specialistiche, l’autrice racconta alcuni progetti di figure come Erberto Carboni, Tito Varisco, Bruno Munari e Marcello Piccardo, Pino Pascali. Interpretando queste prime esperienze di grafica in movimento in relazione alle coeve ricerche sperimentali dell’arte e al dibattito critico della grafica, l’autrice individua le radici di un immaginario ispirato dall’elettronica e dalla idea di programmazione, destinato ad avere più spettacolari sviluppi nel decennio seguente.

Liselotte Doeswijk e René Koenders ci portano invece in Olanda dove, nei primi anni ottanta, l’applicazione del computer diventa il centro di una battaglia culturale e tecnica per la realizzazione di sigle e animazioni per programmi televisivi. Esaminando documenti audiovisivi conservati in archivi e collezioni private – nonché pubblicati online via YouTube – e grazie a conversazioni con alcuni progettisti, gli autori raccontano diverse vicende di progettazione e produzione, soffermandosi sulle scelte estetiche e le soluzioni tecniche adottate e contestualizzandole nel particolare quadro del sistema mediatico olandese alle prese, in quel periodo, con la progressiva liberalizzazione del mercato televisivo.

Un’altra vicenda dall’Olanda di inizio anni ottanta è quella raccontata da Karin van der Heiden. Che cosa succede, chiede l’autrice, se l’avvento del Macintosh Apple nel 1984 viene considerato non come un termine a quo ma più semplicemente come una fase in un più lungo processo di transizione verso la progettazione al computer? Altre storie vengono in primo piano che possono essere studiate per una migliore comprensione della ricezione e dell’effettivo utilizzo del computer da parte dei designer. La vicenda su cui si concentra Van der Heiden riguarda il sistema Aesthedes, un computer grafico sviluppato a cavallo fra anni settanta e ottanta, e in particolare la sua adozione presso la celebre agenzia Total Design, fondata nel 1963 da designer come Wim Crouwel, Friso Kramer e Benno Wissing. Confrontando questa esperienza con il lavoro precedente e successivo di altri designer, l’autrice illumina l’evolversi dell’atteggiamento dei progettisti, dal computer come idea e ispirazione al digitale come strumento progettuale e medium espressivo.

Con questo testo si entra nel vivo di un tema cruciale: come i graphic designer e la cultura del graphic design hanno accolto e si sono relazionati con i nuovi strumenti tecnologici.
Nei loro scritti, Maddalena Dalla Mura e Carlo Vinti si concentrano sull’esame delle riviste specialistiche come fonti per ricostruire la ricezione del computer e il discorso critico elaborato attorno alla rivoluzione elettronica e digitale – dalla prestampa alla progettazione. In “Qualcosa che non c’è più e qualcosa che non c’è ancora”, Dalla Mura rende conto – anche nella estesa lista di riferimenti/citazioni bibliografiche – dello spoglio condotto di trenta annate della rivista italiana Linea grafica, fra 1970 e 2000, evidenziando l’apparire di filoni tematici, come pure di esclusioni, e soprattutto di una elaborazione volta a orientare, attraverso editoriali e articoli, l’interiorizzazione delle nuove tecnologie: inizialmente presentate come uno strumento da aggiungere alla cassetta degli attrezzi già conosciuti, il computer e il digitale appaiono sempre più causa
di uno stravolgimento dell’orizzonte della comunicazione visiva, nel mezzo del quale diviene sempre più difficile affidarsi a riferimenti e tradizioni del passato. Vinti in “Visioni alla rincorsa del futuro” si concentra sul primo decennio di vita (1973-1983) della rivista pubblicata dall’International Typeface Corporation U&lc (Upper & lower case), e sul suo tentativo di mediazione delle nuove tecnologie fotografiche, elettroniche e digitali verso un pubblico formato prevalentemente da grafici e art director. Dallo spoglio emerge la percezione precoce, già negli anni settanta, di fenomeni oggi divenuti evidenti come lo spostamento verso lo studio del designer dei mezzi di produzione e la progressiva accessibilità dell’area della tipografia a utenti non professionisti. Emergono inoltre una serie di “visioni” che mentre intuivano alcune direzioni del cambiamento lo interpretavano spesso con categorie concettuali legate al passato.

All’analisi dei discorsi prodotti attorno alle nuove tecnologie si collega l’indagine sull’impatto che esse hanno avuto nella pratica dei professionisti, tema trattato nelle interviste che abbiamo deciso di inserire nel numero. Michele Galluzzo ha intervistato quattro designer italiani appartenenti a diverse generazioni, i quali, in vari momenti della loro vita lavorativa, hanno incontrato l’elettronica e il computer: Italo Lupi, Roberto Pieracini, Patrizia Convertino e Silvia Sfligiotti. Le loro risposte offrono vari spunti di riflessione e approfondimento: a partire dalla propria personale esperienza, essi forniscono una preziosa testimonianza non solo sul primo “contatto” con le tecnologie (e sembrerebbe emergere che i grafici italiani spesso hanno incontrato il PC/Mac con maggiori difficoltà, mediazioni e ritardi rispetto ai loro colleghi all’estero), ma anche sui cambiamenti generati all’interno dell’intera filiera produttiva. I grafici intervistati da Galluzzo raccontano anche quanto sia stata lenta, e per taluni persino traumatica, la presa di coscienza che le tecnologie elettroniche e digitali non sono riducibili a “strumenti” esterni al lavoro del designer, a semplici attrezzi al servizio del processo ideativo e progettuale.

Prima ancora che negli studi dei graphic designer l’ambito in cui gli effetti della “rivoluzione digitale” sono stati più immediatamente evidenti è quello della tipografia. All’inizio degli anni novanta molte delle trasformazioni portate dal computer si erano già compiute e avevano investito il progetto, la produzione e la distribuzione di caratteri tipografici. Per questa ragione abbiamo scelto di ripubblicare un testo di Robin Kinross del 1992, Digital wave, e abbiamo chiesto a Luciano Perondi di farne una rilettura sulla base della sua personale esperienza e conoscenza del settore e alla luce dei cambiamenti intervenuti dalla data della sua prima pubblicazione a oggi. In un contributo denso e ricco di informazioni, Perondi discute soprattutto quelle esperienze menzionate nel testo di Kinross che hanno maggiormente influenzato i decenni successivi, dal primo lavoro fatto presso Adobe alla nascita delle fonderie indipendenti, esaminandone le ricadute in termini di nuovi strumenti e modalità di progettazione, sul piano commerciale e della distribuzione, e nel campo della didattica.

Infine, chiudono il numero le recensioni delle pubblicazioni di Johanna Drucker, Graphesis, e di Helen Armstrong, Digital Design Theory, rispettivamente di Andrea Facchetti e Maddalena Dalla Mura.

Nel definire gli obiettivi del n. 8 di “AIS/Design. Storia e Ricerche” ci siamo trovati a discutere in merito alla inclusione o meno di una grande tematica e sfida che pur riguarda la storia più recente e futura del graphic design: la duplice questione della digitalizzazione delle fonti della grafica e della conservazione, dello studio e della interpretazione del design nato digitale. L’ampiezza e la particolarità del tema – che pone sfide specifiche, ancora troppo trascurate da istituzioni e storici del settore – ci hanno spinti a rimandarne la trattazione ad altra occasione. Nondimeno abbiamo deciso di invitare Simona De Iulio e Fabiola Leone a esporre i primi risultati delle loro ricerche – in corso presso il laboratorio GERiiCO dell’Université Lille3 e nell’ambito di un dottorato in co-tutela con l’Università Iuav di Venezia – sulle pratiche di digitalizzazione degli artefatti grafici presso archivi e collezioni istituzionali. Le autrici rendono conto del caso studio della sezione Publicité/Design Graphique del Musée des Arts Décoratifs di Parigi. Osservando da vicino e riflettendo sul ruolo che le nuove forme di riproduzione, visualizzazione e valorizzazione hanno nell’animare gli archivi e le collezioni di manifesti, stampati e altri dispositivi di comunicazione pubblicitaria. De Iulio e Leone lasciano sedimentare spunti e domande che riguardano gli stessi storici e una possibile storia digitale del design (si veda anche Dalla Mura, 2016).

L’avvento dell’elettronica e poi del computer ha costretto la comunità dei graphic designer a confrontarsi ancora una volta, ma in maniera forse più profonda e radicale, con la natura propriamente tecnologica del loro operare: una sfida che ha provocato reazioni diverse, complesse e anche contraddittorie, imperniate, in definitiva, attorno alla soluzione di binomi e contrapposizioni sempre meno facilmente sostenibili – in primis quello fra tecnologia e cultura. Non va dimenticato il fatto che nel Novecento la diffusione di dispositivi tecnologici che fungevano da veicoli di cultura (si pensi alle apparecchiature radio-televisive, a tutte le forme di comunicazione, telefono compreso, agli apparecchi per la musica, alla fotografia, al cinema e via dicendo), attestava che le forme della cultura contemporanea erano e sono intrinsecamente connesse ai loro supporti tecnici. Questo fatto si è lentamente imposto nella coscienza sociale, tanto che la cultura non è di fatto più pensabile al di fuori delle tecnologie. Per i designer allora si è trattato non soltanto di imparare modi nuovi di progettare usando il computer e i software, incorporando nel proprio mestiere mansioni prima affidate a figure professionali diverse, ma anche di riconoscere che la pratica del design è eminentemente tecnica, in quanto la tecnica è essa stessa un prodotto dei processi culturali della società. Anche per questa ragione, occuparsi della storia dell’impatto del digitale nel campo del graphic design, oltre ad avere un valore per la storiografia del settore, ha una valenza più estesa per la storia del design. I cambiamenti che negli anni più recenti stanno riconfigurando la pratica, la produzione e l’economia del design – pensiamo alla stampa 3D e al fenomeno dei maker – hanno molti punti in comune con i mutamenti che, a partire da trent’anni fa, hanno attraversato progressivamente ogni aspetto, ideativo ed esecutivo, della grafica. In questo senso, studiare la relazione tra graphic design, tecnologie elettroniche e media digitali significa affrontare e impostare questioni operative, concettuali e metodologiche di ampio respiro, che possono servire alla storiografia del design, ma che sono utili anche per riflettere sul mondo contemporaneo.


 

Riferimenti bibliografici

Armstrong H. A cura di. (2016). Digital Design Theory: Readings from the Field. Con una introduzione [visiva] di Keetra Dean Dixon, New York: Princeton Architectural Press.

Dalla Mura M. (2016). Entering Digital Design History. In A. Benincasa, G. Camuffo, M. Dalla Mura, C. Upmeier, C. Vinti, a cura di, Graphic Design: History and Practice (189-214), Bolzano: bu,press. (Versione in italiano disponibile via http://www.maddamura.eu.)

Drucker, J. (2014). Graphesis: Visual Forms of Knowledge Production. Cambridge, MA: Harvard University Press.

Kinross, R. (1992). Modern typography: An essay in critical history. London: Hyphen Press.

Kinross, R. (1992, estate). The digital wave. Eye, 7, 2.

Kinross, R. (2004). Some features of the font explosion. Idea, 305, 8-17.

Poynor, R. (2003). No More Rules: Graphic Design and Postmodernism. New Haven, CT: Yale University Press.


 

Note    (↵ returns to text)

  1. Tomas Garcia Ferrari, email, 12 maggio 2015, PhD-Design mailing list.
  2. Ringraziamo Briar Levit per averci aggiornati sul progetto e averci inviato alcune preview del video.

Editoriale n.7

Ci sono due immagini che potrebbero significativamente accompagnare questa introduzione al numero 7 di AIS/Design. Storia e ricerche dedicato al lavoro del designer: la prima è un’opera di Fortunato Depero del 1920, La casa del mago, la seconda è un disegno di Henry Dreyfuss intitolato The Two-headed designer. Esse rappresentano eloquentemente le molteplici figure che nel corso del Novecento il progettista incarna (e le differenti “parti” che interpreta) nella tensione operativa del suo lavoro, compreso l’inevitabile sdoppiamento d’attenzione a cui è costretto per poter concretizzare quotidianamente le proprie idee. Mentre Depero mostra la magia del fare poliedrico che caratterizza l’azione creativa, Dreyfuss sottolinea con ironia il faticoso districarsi del designer nelle relazioni con diversi interlocutori del progetto.

Come dimostra lo studio-museo Castiglioni a Milano, l’“officina del mago” è per certi aspetti l’archetipo degli spazi di lavoro in cui il design è stato praticato in Italia nel corso del Novecento. Quel laboratorio e la sua storia testimoniano anche che ideazione, disegno e prototipazione non esauriscono le variegate forme di azione e collaborazione necessarie a tradurre nella realtà un progetto, generalmente frutto di contributi, arricchimenti, verifiche con committenti e artefici, in una dimensione in cui il teamworking è già ampiamente praticato fin dagli anni cinquanta. Una pratica riconosciuta, tanto che la rivista statunitense Graphis nel 1961 sosteneva:

In Pirelli, dove il lavoro di squadra è una tradizione di vecchia data, un incarico di pubblicità non è mai frutto di un singolo individuo, ma sempre di un gruppo, dal più giovane copywriter fino all’art director, dall’artista al dirigente. L’atmosfera creativa generata in questo modo favorisce la sperimentazione (Johnston, 1961, p. 286).[1]

Questo modello di lavoro, tra i più frequentati almeno in Italia, non è però l’unica modalità operativa con cui la professione del designer è stata esercitata soprattutto nella seconda metà del secolo scorso. Differenti atteggiamenti nei confronti degli interlocutori e dei collaboratori caratterizzano, ad esempio, le esperienze progettuali di Dante Giacosa all’interno di Fiat e di Ettore Sottsass jr all’“esterno” di Olivetti.

Ricordava proprio Giacosa riferendosi ai suoi quarant’anni di lavoro alla Fiat, tra gli anni trenta e sessanta:

Non ho mai ritenuto necessario nella fase della concezione del disegno, discutere i progetti in riunioni di diverse persone. Non credo che un buon progetto possa essere fatto da un comitato […]. Ma ho sempre preso in considerazione e accuratamente esaminato e discusso tutte le proposte dei miei collaboratori e disegnatori (Giacosa, 1979, pp. 15-16).

La sua dettagliata autobiografia progettuale contiene anche altre affermazioni di notevole interesse rivelando, oltre alla genesi e all’elaborazione, il clima e l’organizzazione del lavoro che hanno permesso la realizzazione di progetti importanti e complessi operando all’interno degli uffici tecnici Fiat. Vent’anni dopo tali riflessioni, il grafico americano Tibor Kalman mostrava opinioni simili nei riguardi dei progetti fatti dagli uffici marketing e dai consigli di amministrazione. All’apice della prima bolla di Internet (Dot-com Bubble), Kalman sosteneva:

Il punto è la lotta tra gli individui che nel loro lavoro ci mettono la passione e i consigli d’amministrazione delle aziende senza volto di oggi, che affermano di conoscere i bisogni del grande pubblico e stanno facendo piazza pulita delle idiosincrasie, limando gli spigoli, creando una pappetta culturale senza idee e senza passione destinata a non essere né amata né odiata da nessuno. Oggi come oggi praticamente tutti i media, l’architettura, il design di prodotto e la grafica sono stati liberati dalle idee, dalle passioni individuali e sono stati relegati a un ruolo di schiavitù aziendale, finalizzati come sono alle strategie delle aziende e all’incremento delle quotazioni di borsa. I creativi di oggi lavorano per i criteri di bilancio (Kalman, 1999, p. 62).

A questo proposito va riconosciuto un particolare valore all’intuizione di Sottsass nella creazione di un doppio studio di progettazione (uno dentro Olivetti e uno, da lui diretto, all’esterno), entrambi facenti capo alla Direzione relazioni culturali, disegno industriale e pubblicità, la struttura aziendale diretta da Renzo Zorzi a partire da metà anni sessanta. Questo artificio organizzativo permise a Sottsass di mantenere un grado di libertà che all’interno dell’azienda non sarebbe stato possibile e di preservare, per sé e i suoi collaboratori, uno spazio di pensiero e di ricerca, oltre che di lavoro.

In un design come quello italiano caratterizzato da molti progetti firmati da coppie o team (alcuni per tutti, Archizoom; Bbpr; Achille e Pier Giacomo Castiglioni; Livio Castiglioni-Gianfranco Frattini; Piero Castiglioni-Gae Aulenti; DDL; Michele De Lucchi-Gianfranco Fassina; Angelo Mangiarotti-Bruno Morassutti; Alberto Meda-Paolo Rizzatto; Afra e Tobia Scarpa; Sottsass Associati; Superstudio; Unimark International; Marco Zanuso-Richard Sapper) sarebbe utile sviluppare indagini in grado di comprendere più correttamente gli apporti ideativi ed esecutivi dei differenti soggetti.

Non certo per rispondere a una mera e filologica questione di “attribuzionismo”, ma per contribuire a una migliore comprensione della storia del progetto.

I processi progettuali e le modalità con cui essi si svolgono, perlopiù trascurati dagli studi storici sul design, rappresentano il proposito di indagine del presente numero della rivista.

Questa assenza di messa a fuoco storico-critica riflette una fra le questioni più irrisolte nella definizione di ciò che, in questo campo, è l’oggetto d’indagine storica (Castelnuovo, Gubler, Matteoni, 1991). Se, infatti, assumessimo il progetto (e non l’opera realizzata) come testo da esplorare e il fare progettuale (e non il dato biografico) come soggetto operante, potremmo finalmente proporre, anche sul piano metodologico, una storia del progetto non necessariamente identificata con quella delle cose o con la biografia dei suoi autori.

Oltre che in un contesto culturale, infatti, il lavoro del designer si è sempre svolto in un determinato milieu operativo, soggetto a rituali, consuetudini e routine, dove il processo progettuale ha luogo attraverso incontri, discussioni di briefing, analisi strategiche, ricerche, ideazioni, rappresentazioni, presentazioni di proposte e stati di avanzamento, discussioni di de-briefing, elaborazioni di disegni tecnici, problem solving, costruzione di modelli e prototipi. Frutto quindi di un processo in cui viene continuamente messo in discussione, il progetto è l’esito dei gradi di vincolo che il designer accetta e di libertà che egli riesce a ritagliarsi nei confronti della committenza e dei soggetti interessati alla realizzazione di un prodotto.

D’altra parte il progettista, sia come figura e ruolo interno all’impresa sia come consulente aziendale o libero professionista, ha sempre avuto a che fare con molteplici interlocutori e (come nel disegno di Dreyfuss) i risultati appaiono, alla lente dell’indagine storica, più la conseguenza di un sistema di relazioni con figure tecniche, commerciali, strategiche e così via, piuttosto che di una relazione biunivoca tra designer e committente, come talvolta sono stati ridotti nella storiografia. Così come la natura “collettiva” del design, diversamente da altri settori delle arti industriali – il cinema, ad esempio, ha sviluppato in oltre un secolo di storia una precisa forma di riconoscimento dei credits per attribuire correttamente i contributi alla realizzazione dell’opera –, è stata sovente nascosta dietro lo schermo consolatorio di una fuorviante autorialità ideativa.

L’intento di una rivista storica sul design come AIS/Design. Storia e ricerche è anche quello di far prevalere una ricerca che cerca da anni di superare alcuni luoghi comuni storiografici i quali, limitando il campo d’azione dello storico, come rileva Alberto Bassi introducendo il suo saggio su Paolo Tilche, rischiano di rendere ancora difficoltosa una “ricostruzione corretta di teoria e prassi del design.” Limiti – sottolinea Bassi – che “riguardano poi anche gli ambiti di interesse […] e di intervento (si studiano gli arredi e gli oggetti, ma poco i negozi, le riviste, le figure ‘intermedie’ di mediazione, di frequente neppure le imprese, almeno per quanto riguarda il ruolo del progetto)”.

I testi pubblicati si pongono quindi come obiettivo principale quello di evidenziare il contesto operativo del designer, l’organizzazione e lo sviluppo del suo lavoro e le interferenze, sollecitazioni e collaborazioni che comporta, prendendo in esame la coralità dei soggetti coinvolti.

Antonio Iadarola, nella riflessione su “Origini, discontinuità e prospettive della progettazione partecipata”, affronta il tema delle esperienze di lavoro collettive, in cui il progetto di design è inserito in dinamiche di gruppo. Nel suo caso abbiamo eccezionalmente accolto un contributo che, pur non approfondendo in una prospettiva storica la genesi dei fenomeni (che hanno come storici precursori, fra le altre, le esperienze decarliane degli anni sessanta e quelle scandinave degli anni settanta), descrive un fenomeno nel suo manifestarsi nell’attualità storica. Riflettendo sui caratteri delle forme collaborative contemporanee di design partecipato, l’autore sottolinea che, in questi contesti, “il designer ha una funzione duplice in quanto svolge da una parte il suo ruolo autoriale, dall’altra quello di curatore di percorsi di creatività collettiva”.

Il tema del designer dentro l’impresa, della sua relazione con differenti interlocutori, (imprenditori, management, tecnici, commerciali) viene affrontato da Chiara Lecce analizzando le vicende del Centro Progetti Tecno, attraverso i ruoli assunti da Osvaldo e Fulgenzio Borsani prima, e Valeria Borsani e Marco Fantoni poi, nell’organizzazione della ricerca progettuale in una delle più importanti aziende del design italiano.

Parallelamente, Beatrice Lerma ricostruisce il contributo di Giuseppe Raimondi come art director di Gufram, impresa torinese fondata dai fratelli Gugliermetto, che avrà un ruolo significativo nel rinnovamento del design dell’arredo negli anni sessanta. Ne emerge l’apporto della figura del designer-art director ai processi strategici, ideativi, esecutivi e di innovazione, indispensabili per il riposizionamento e la costruzione della nuova identità dell’azienda. Ricorda Raimondi come, in questo contesto, bisognasse

inventarsi quasi tutto se si voleva realizzare un progetto: ero un designer che diventava di volta in volta uomo di marketing o esperto di ingegnerizzazione del prodotto, art director o rappresentante. Si veniva a creare, così, per necessità, quella che sarebbe stata poi una costante del mio modo di lavorare: dare all’industria non solo un prodotto, ma anche la filosofia del prodotto, con la capacità di saper collaborare a livello multidisciplinare con i responsabili degli specifici settori.

Sono parole che echeggiano quelle di Tilche che, negli stessi anni in cui Raimondi era attivo in Gufram, ricordava come “La nostra caratteristica professionale è proprio questa, dobbiamo inventare sempre il lavoro, inventare il cliente”. Il percorso professionale di questa figura anomala e originale nel panorama nei decenni cinquanta e sessanta a Milano  – ma per questo ancora più interessante –, viene ricostruito da Bassi ponendo l’accento sulla sua attività di diffusione del gusto moderno per l’arredamento, non solo in quanto architetto e designer ma soprattutto come fondatore del negozio Arform e conduttore televisivo della trasmissione “Il piacere della casa” dal 1955 al 1963.

Il designer imprenditore, ovvero il designer come produttore di se stesso – come, peraltro, è stato anche Tilche –, è il filo conduttore dello studio che Ali Filippini conduce sulla figura e il lavoro di Paolo De Poli, artigiano imprenditore e designer nella Padova del secondo dopoguerra, con materiali originali che derivano dalla sua ricerca sui fondi dell’Archivio progetti dell’Università Iuav di Venezia.

La stessa struttura archivistica rappresenta anche la fonte principale del lavoro che Michele Galluzzo conduce su Diego Birelli, graphic designer e fotografo operante a Venezia tra gli anni sessanta e ottanta, ricostruendone le metodologie progettuali e i rapporti con i  committenti, come le case editrici Electa e Touring Club Italiano.

Questi due lavori di scavo, come quello condotto da Alessandra Bosco sul “progetto” di Giovanni Sacchi, l’abile modellista che ha saputo interpretare molto del design italiano del secondo dopoguerra contribuendo a renderlo concreto, realizzabile e vendibile, costituiscono esempi di indagini in ambiti poco esplorati, sono in grado di mettere in luce l’apporto al progetto di figure professionali “intermedie” fra designer, committente e pubblico e soprattutto paiono capaci di aprire nuove prospettive critiche fondate su inediti o riletture di fonti documentarie.

Proprio quest’ultimo ci sembra il più rilevante fra i problemi storiografici che il presente numero di AIS/Design. Storia e ricerche mette in evidenza. Si tratta di un limite sul quale sarà necessario riflettere poiché vincola il futuro stesso della ricerca storica nel campo del design. Per “scrivere di design” in modo significativo è importante avere a disposizione le fonti (i testi) che documentano l’iter di realizzazione del progetto – dagli aspetti ideativi a quelli produttivi, comunicativi o distributivi –, in modo da ricostruire le storie dei processi, oltre che dei prodotti finali.

Ciò significa che in futuro gli storici del design dovrebbero attivarsi maggiormente sul fronte della salvaguardia dei patrimoni storici del design, ovvero sul recupero dei documenti, la ricerca di sistemi di conservazione (si pensi solo al fatto che da qualche decennio le fonti sono perlopiù digitali), la definizione di modalità di catalogazione funzionali al confronto e alla condivisione dei materiali, servendosi delle possibilità offerte dalla tecnologie. E sarà importante che lo storico del design apprenda come studiare queste fonti imparando a “trattarle”, interpretarle e comprenderle, perché spesso i materiali sono assai variegati e complessi.

In tale lavoro di esplorazione, conoscere quale sia stata la forma di organizzazione dei rapporti, quale la varietà e l’articolazione degli apporti che hanno redatto infine il testo-fonte per la realizzazione di quel determinato artefatto, sarà per lo storico un impegno non trascurabile.

Riferimenti bibliografici

Giacosa, D. (1979). I miei 40 anni di progettazione alla Fiat. Milano: Automobilia.

Castelnuovo, E., Gubler J., Matteoni D. (1991). L’oggetto misterioso. Note sulla storiografia del design (pp. 404-413). In AA.VV., Storia del disegno industriale. 1919-1990. Il dominio del design. Milano: Electa.

Johnston, A.W.M. (1961, July-August). Pirelli. Pirelli. The Graphic Face of an Industrial Enterprise. Graphis, 96, 284-299.

Kalman, T. (1999, novembre). Io credo nei lunatici. Domus, 820, 60-67.

Note    (↵ returns to text)

  1. Testo originale: “in the Pirelli company, where teamwork is the longstanding tradition, a publicity job is never the work of the single individual, but always of the team, from the youngest copyright to the art director […], form the artist to the manager. The creative atmosphere wich has been formed in this way favours experiment”.