Enzo Frateili. I fratelli CASTIGLIONI, ovvero del design anticonformista

Riproponiamo l’articolo di Enzo Frateili “I fratelli CASTIGLIONI, ovvero del design anticonformista” pubblicato nel 1965 in Marcatrè, n 14-15.


La tesi di una possibile reincarnazione dell’arte pura nel design, nell’era della macchina, ammette implicitamente il presupposto di una osmosi diretta fra le due sfere di attività: plastico-figurative da un lato e tecnico meccaniche dall’altro. A parte la discutibile concezione del disegno industriale che una tale tesi comporta, ci sembra comunque eccessivo pensare ad un rapporto osmotico fra i due mondi ed ammissibile soltanto l’esistenza di sottili interrelazioni, mediate e complesse. E ciò perché è da una incontrollata interferenza fra i due campi che, a nostro avviso, nasce il clima favorevole allo styling e al formalismo; per cui, in definitiva, se si vogliono realmente evitare certi equivoci, conviene tentare, almeno ai fini metodologici, di circoscrivere le due sfere di attività. Chiarificatole in questo senso era il saggio di Tomàs Maldonado, apparso nel n. 7 di Ulm, nella ricerca di una distinzione fra “Design-Objekte” e “Kunst-Objekte”; una differenziazione dalla quale si può prendere spunto per vedere di puntualizzare una circostanza che è determinante e discriminativa fra i due casi: il momento cioè in cui, nel processo di concezione, interviene la forma. Si potrà allora constatare come nel caso dell’oggetto d’arte, tale processo implichi una prefigurazione della forma, mentre nel caso del prodotto, piuttosto una post-figurazione della stessa.


Le considerazioni sin qui svolte ci sembrano adatte per introdurre il discorso sull’opera e la personalità di due dei più noti designers italiani, proprio perché nel loro caso vediamo applicata quella giusta “design-philosophy” che nel processo creativo tende al rinvio dei problemi formali. Sono Achille e Pier Giacomo Castiglioni, architetti e pionieri in Italia del disegno industriale, che riflettono nel loro lavoro, in una multiformità di temi e di soluzioni, una condotta coerente di pensiero a base della quale sta un certo “sforzo di non dare la forma” (così dicono essi stessi, consapevoli in tal modo di sottrarsi ad un compito in fondo facile), per posporla ad una attenta vivisezione dell’oggetto da disegnare. Così da una ricerca; stimolata dalla curiosità verso sviluppi imprevedibili, sorgono impostazioni nuove che implicitamente predestinano un repertorio di forme collocabili fuori dagli standard correnti, nel regno dell’inedito. Il loro è un atteggiamento di reazione critica che si esercita attraverso gli interventi di disegno, in forza della carica di idee che contiene, e spesso in forme divertite e divertenti. Un episodio largamente ricordato fu lo stand che i Castiglioni allestirono alla Mostra “Colore e forme della casa d’oggi” a Como, raccogliendovi mobili e oggetti d’uso anonimi riproposti per la loro perfetta rispondenza (la bottiglietta di gazzosa, la vaschetta per bere in ghisa ed altri), completati con pezzi disegnati da loro e ricorrendo a curiosi innesti (vedi il sedile di lamiera di un trattore trasformato in sgabello molleggiato) o al suggerimento di una associazione mentale (vedi il televisore sospeso a saliscendi alla maniera di un vecchio lume), oppure proponendo soluzioni paradossali come la poltrona superimbottita che dalla forma elementare di un parallelepipedo allo stato di riposo, passa ad assumere la forma del corpo che riceve, solo quando la persona vi si siede.

La carica di humor, il sottofondo ironico, l’umorismo figurativo, prerogative mai fine a se stesse ma espressione di una ricerca polemica, caratteristiche del temperamento dei fratelli Castiglioni, sembrano, particolarmente con questi pezzi, condannare certi dogmatismi della funzionalità. Come nel caso della poltrona in tutta gommapiuma viene preso di mira il modellato “fisiologico” giustificato dalla comodità dimostrando come basti esaltare un altro aspetto del comfort, cioè la sofficità, perché la plastica anatomica perda ogni senso, cosi in altri oggetti vengono additate delle risposte giuste quanto utili alle necessità ergonomiche, quali esistono già in campi quasi ignorati dal disegno industriale o in oggetti del passato tuttora validi. Questa battaglia contro i tabù si svolge nei Castiglioni — questi enfants terribles dei nostro disegno industriale — verso direzioni opposte. Una è nel ripristino di forme passale e può essere esemplificata dal servizio di posate vincitore del concorso americano Reed and Barton, dove i designers si vollero riallacciare ai modi di una tradizione aristocratica, di una civiltà della tavola ben imbandita, rifiutando una esasperazione della funzione operativa, della riduzione a strumento della posata. Analoghi riferimenti ad un passato ottocentesco troviamo nella sedia Lierna forse per coincidenza formale conseguente a requisiti ben precisati: la spalliera stretta per agevolare chi serve, ed alta per regolare la positura diritta di chi siede; ne ciò ha impedito, in questo mobile come nella serie Camillo per la camera da letto, dove il gioco delle allusioni riporta addirittura all’ottocento neoclassico, di associare le linee tradizionali con l’impiego della tecnica attuale del compensato curvato. Dell’altra direzione è invece un esempio la poltrona Sanluca nella quale vengono utilizzati i processi di stampaggio della lamiera o della plastica, per realizzare una superficie portante da rivestire con l’imbottitura, il cui modellato — che è poi la letterale traduzione del profilo anatomicamente ottimo per il comfort (i due soli punti di contatto con la persona, nello schienale e nel poggiareni) – diventa inquietante soprattutto per lo svuotamento della parte posteriore con la controforma in vista del sedile. Sembra poi che la tecnica dell’illuminazione si ponga al servizio dei Castigtioni per fornire loro un repertorio di spunti scientifici. Superando l’uso convenzionalizzato delle schermature opache (contrario alle loro preferenze verso la piena visione della sorgente energetica) essi realizzano che l’abbagliamento è un fenomeno di relatività (rapporto di luminanza fra il corpo emittente e l’intorno immediato). Ne nasce una lampada a parete dove la lampadina stempera il suo bagliore sullo sfondo del disco parabolico ondulato riflettente. Un altro partito consiste nella eliminazione del calore irradiante dalla lampadina, principio da cui discendono nella lampada da tavolo Taccia — una semisfera diffondente e snodabile per semplice appoggio — le scanalature a flange di raffreddamento della base, e nel riflettore Thermos la calotta a doppia parete in alluminio. Anche la serie delle lampade disegnate per la Flos di Merano, dalla Arco con possibilità di avanzamento telescopico del gambo secondo una scattante parabola, al luminator Toio con il trasformatore al piede fungente da zavorra, muovono da dati tecnici sui quali si dirama il gioco inventivo nei termini della più disarmante funzionalità. Questa caratteristica di denuncia della funzione dalla quale ricavare partiti compositi vi si ritrova negli arredamenti dei Castiglioni; è il caso clamoroso del soffitto nella birreria-ristorante Splugen-Bräu con la messa a nudo degli impianti di condizionamento d’aria, di illuminazione e degli altoparlanti. Ne nasce uno spettacolo plastico, questa volta inseparabile da una componente di gusto (il richiamo allo stile della macchina paleotecnica quando i congegni erano in vista e quello vandeveldiano degli stalli) che impagina in uno spontaneo contrappunto dispositivo gli apparecchi e le tubazioni. In questo come in tutti i lavori di arredamento e negli allestimenti di mostre, in campi cioè dove l’inventiva dei Castiglioni non si applica più nel disegno per la serie, sopravvive però sempre una mentalità di designers. Infatti i primi, gli arredamenti, sono occasioni per sperimentare un modello, che poi diviene prototipo, oppure per utilizzare pezzi della migliore produzione di serie; i secondi per svolgere un tipico tema di comunicazione totale con il visitatore, dove nell’ambiente ricreato svolgendo un Leit motiv vengono utilizzati al massimo del loro rendimento i mezzi audio-visivi e luministici. Particolarmente nel campo degli apparecchi, esistono parti funzionali che sono, nella loro essenza operativa, dei modelli stabili, dette “costanti formali” (su cui perfezionamenti tecnici e tecnologici hanno quindi potuto sommarsi nel tempo) almeno finché i principi che li hanno generati non vengono superati. È un corretto design di ingegneria che i Castiglioni tendono a valorizzare a seconda dei casi (progettazione di apparecchi, di allestimenti od anche di arredamenti) includendolo quasi con una operazione di montaggio, nel contesto di opportuni interventi integrativi, dove non è escluso il gioco sui contrasti. Più che di retaggio di una estetica funzionalista, si tratterebbe qui di un fare impegnato alla obiettività in cui l’apporto personale, centrato più sulla incidenza dei concetti che sul lavorio sulla forma, si arresta al giusto punto dove arrivano principi ed esigenze tipiche dell’industria. Un discorso questo che si può anche proiettare nella sfera della distribuzione osservando come il cosiddetto “messaggio al consumatore” ravvisabile nei prodotti disegnati dai Castiglioni, sembri destinato a suscitare emotività del tipo prevalentemente intellettivo (quali può dare una sorpresa giocata sulla tecnica, il suggerimento ad un uso inconsueto, un innesto singolare, quanto insomma reagisce all’ordine costituito delle convenzioni) anziché del tipo sensoriale intese come allettamenti alla percezione visiva.

Enzo Frateili. A Kassel l’utopia ha quattro ruote, ma non è un’automobile

Riproponiamo il testo di Enzo Frateili “A Kassel l’utopia ha quattro ruote, ma non è un’automobile”, pubblicato nel 1978 in Modo, n.10.

In una grande mostra d’arte una sezione di progetti utopistici di veicoli e carrozzerie pone il problema del rapporto tra arte e design.

 


Per quante riserve si siano potute muovere, ad opera di buona parte della critica alla scorsa edizione di « Documenta » Kassel. (un filo caldo teso fra Germania; e Stati Uniti; dimostrazione della mancanza di novità sensazionali in fatto di movimenti o personalità, eccetera), va comunque riconosciuto l’interesse contenuto già nella intenzionalità del tema: il panorama dell’arte contemporanea nel mondo dei media (e viceversa). Senonché il concetto di mezzi di comunicazione di massa, che dovrebbe riferirsi ai « portatori di immagini » tecnicamente avanzati (fotografia, films, televisione, eccetera), viene inspiegabilmente attribuito anche ai generi più tradizionali (pittura, scultura, disegno) ugualmente presenti nell’esposizione, con una mancata chiarezza negli assunti programmatici. D’altronde, la prova della validità di questo filo conduttore potrebbe trovarsi nella maggiore significatività delle sezioni che più lo rispecchiano. Cosi avviene per i video-tapes — con la rivelazione del coreano Nam June Paik, che rende in pieno la giungla aggressiva dei media con trenta stereo funzionanti assieme, ritmati sul boogie-woogie, dagli effetti magistrali di solarizzazione e di sintetizzazione — come pure per la mostra della « metamorfosi del libro », dove quel prodotto industriale di diffusione dell’informazione diviene, nella rimanipolazione inventiva della sua seconda vita (di dadaistica memoria), un metaoggetto, ovvero quell’« antilibro » che di fatto rifiuta il compito informativo della lingua. È ora in quest’ottica di allargamento di nuove tematiche che si inquadra la moda del «design utopico », incentrata sul tema del veicolo (questa volta non più come comunicazione di messaggi, ma nella sua vera accezione). L’iniziativa di questa sezione — non nuova fra l’altro, perché nell’edizione del 1964 Documenta 3 aveva già dedicato un settore al design (inteso allora, diversamente da questa occasione, nel senso più ortodosso di disegno industriale) — può aver rilanciato in Arnold Bode, autore nel voluminoso catalogo di una prefazione con la storia di Documenta, l’idea di patrocinare la proposta di un « Documenta urbana », tale da raccogliere l’intervento creativo sull’intero dominio dell’intorno progettato. Ma qui sta il punto nevralgico del carattere e del destino della « mostra dei cento giorni »; se questa, cioè, debba spostare il proprio baricentro verso una sorta di « progettazione ambientale», oppure rimanere sul terreno delle arti plastico-figurative allargando il proprio raggio e facendo sempre il punto sulla attualità più avanzata. Ed è appunto di questa formula finora seguita — che è poi l’etichetta più congeniale per Kassel — che la mostra « Utopisches Design » rappresenta un’espansione, sia pure forzata in una sua ala; il che spiega l’equivoco in cui sono incorsi gli ordinatori nel mobilitare con una certa disinvoltura una disciplina e una scala operativa indubbiamente « tirate » nel loro significato, per utilizzarle ai fini di un attendibile maggiore successo di richiamo e di curiosità dell’esposizione. Operazione piuttosto spericolata che ha valso fra l’altro un massiccio attacco da parte di « Form » (la rivista tedesca di disegno industriate) motivato in ultima analisi dal fatto che nella mostra non si tratta di design né di utopia. In realtà la giustificazione data dall’ordinatore Gerhardt Bott, non a caso direttore generale dei musei di Colonia, per questa inclusione in Documenta, starebbe nell’intento di nobilitate il design a disciplina artistica in quanto giudicato « una delle più forti estrinsecazioni dell’arte del nostro tempo ». Altra improprietà sta nell’affinità acrobaticamente e opinabilmente ricercata fra « design » e «di-segno », inteso come « bianco e nero ». solo per il fatto che le due mostre coabitano nello stesso edificio, l’Orangerie, una delle tre sedi su cui è distribuita l’intera manifestazione. La mostra si articola in sintesi su due parti: il team dell’auto espresso in funzione della sua linea aerodinamica, e quello dei veicoli fantastici concepiti e realizzati da artisti, ambedue in un’accezione del design che vuole spiegarsi rispettivamente come elaborazione della componente formale interessante la carrozzeria, sia pure integrata dai fattori scientifici o sperimentali, e come progettazione di opere d’arte. L’interrelazione delle parti stesse è lasciata piuttosto alla capacità di illazione dei visitatori « addetti ai lavori » di quanto non sia chiarita nel catalogo; dove poi la scelta del tema dell’auto trova una quantità di spiegazioni: come assunzione di un feticcio del nostro tempo, che ha concentrato l’interesse di artisti e di designers (da simbolo del progresso per i fu-turisti al ruolo avuto nell’America degli anni ’30, dalla sua linea della velocità » assunta ad attributo di modernità esteso a tutto un mondo di oggetti fermi), come mezzo plurisignificante, proprietà, aspirata in cui al limite ci si identifica, come oggetto addirittura di odio-amore, come al centro della civilizzazione tecnica attuale. La concezione e l’ordinamento delle due sezioni contigue si possono spiegare tornando alla mentalità beauxartistica di Gerhardt Bott e del suo collaboratore Maek Gérard, che interpretano il processo del design secondo la chiave storica dell’arte applicata (come estensione, cioè dal « disegno » dell’opera artistica a quello di un oggetto utilitario). Secondo questo « percorso » abnorme, che ignora del tutto la genesi autonoma del design (industrial) come tipica progettazione interdisciplinare, si vorrebbe pretendere che l’intervento estetico sulla carrozzeria aerodinamica sia una specie di Eva generata dalla costola di Adamo, l’atto creativo cioè dell’artista nella configurazione del veicolo, ancora a monte della sua funzione. È nel senso opposto invece che può intendersi un filo che partendo dalla « auto-chimera »[1], fa di essa l’oggetto una parafrasi compiuta dagli artisti nelle varie chiavi: di accusa, di minimizzazione demistificata, di versione naïve, di rielaborazione fantastica della struttura tecnica dell’automezzo.

Il settore dedicato in sostanza alla sua linea aerodinamica esordisce con un precedente lontano (quasi sessant’anni) che stabilisce la priorità assoluta alla sua determinazione scientifica. Fu infatti grazie ad una verifica alla penetrazione nell’aria nella camera a vento che l’ingegnere viennese Paul Jaray della Zeppelin-Werk mise a punto nel 1921 il primo modello della linea a goccia, una Limousine ignorata nove anni più tardi dalla celebre Adler cabriolet di Gropius nel suo assetto rigido a schema parallelepipedo di stretta osservanza razionalista[2]; così da quell’episodio quasi ignorato, tanto più precorritore quanto meno utopico, si passa lungo l’esibizione di disegni di auto aerodinamiche degli anni ’30, ad ambientare l’elaborazione della « streamline » — come integrazione, questa volta, dei risultati della forma ottimale ottenuta nella camera a vento, con la conformazione plastica ideata dal designer— presso gli uffici sviluppo delle grandi case americane, la General Motors e soprattutto la Ford, dove il disegno della carrozzeria è portato ad un alto grado di tecnicizzazione grazie all’impiego del « computer graphic ». Questo intervento degli apparati elettronici nello svolgimento di un processo dal contenuto estetico emergente, si può leggere come uno degli innumerevoli aspetti della collusione più generale forma-tecnologia che questa edizione di Kassel, per il solo fatto. di rivolgersi ai mass media, ha implicitamente enfatizzato, con il suo epicentro — diremmo —in questa mostra. La rassegna si completa con i progetti e i prototipi di tre designers: — uno americano, Sidney Mead, che espone un progetto, dichiaratamente utopista nella sua indifferenza alla realizzabilità, di Landyacht (un minipullman abitabile con parabrezza, a prua di nave e le sembianze di un cabinato su ruote dotato di ogni confort) del più smaccato styling, insieme a due sviluppi di idee pure avveniristiche e fantascientifiche per « autobus del futuro »: da un giromobil ad un veicolo azionato per via elettrochimica, sospeso sopra un piano stradale elettromagnetico e guidato da un computer: — gli altri due, italiani, sono veri progettisti di modelli di auto sperimentali nei quali viene puntualizzata la condizione vantaggiosa per la libera creatività derivante dall’operare l’uno in una officina meccanica artigianale, e l’altro presso il centro studi di una grande azienda, ma con carattere di fucina di idee. Il primo, Nuccio Bertone, un autentico couturier della lamiera, espone il prototipo al vero della sua, Lancia Stratos dalla linea prodigiosa di effetto galvanizzante. L’altro, Giorgio Battistella, partecipa con gli studi e il modellino per un’auto elettrica, progettata nel Centro Stile Fiat, presso il quale appunto, prima del 1969, anno della sua tragica scomparsa, Pio Manzù disegnò fra l’altro il City-taxi, evidente progenitore degli sviluppi di questo tema. E veniamo finalmente ai veicoli fantastici che, oltre che più di casa a Documenta rappresentano il nucleo più inconsueto e stimolante della mostra. Si tratta, beninteso, di oggetti d’arte, creazioni o immaginazioni fuori da ogni razionalità funzionale, un’ennesima espressione se si vuole, del controdesign, con la differenza però che è fatto da artisti. Essi commentano con ottica e impegno differenti — quando ideologico, quando operativo — il tema dell’auto, dell’assonanza mimetica reinterpretata nella forma esterna o nell’anatomia interna, all’astrazione simbolica ridotta a struttura elementare. Qui l’utopia non ha senso certo in quanto coscienza di una mancata producibilità dei modelli o loro utilizzabilità, ma assume significato solo nelle opere dove ha senso negativo, di rifiuto cioè implicito di un’utopia, quella del « Traurtywagen » auto del sogno. Verificando ora le opere esposte per individuarne le linee di tendenza, si avverte, nei veicoli simbolici rispettivamente di Hans Hollein e di Joachim Bandau, un atteggiamento polemico e denunciatario nei riguardi dell’automobile. La barella su ruote del primo — già nota perché introduttiva al padiglione austriaco alla Biennale veneziana del ’72 nella raffinata eleganza della linea allude allo strumento di tortura e di morte, mentre le cabine mobili del secondo, simili a sarcofagi tagliati sulla misura della figura umana ivi imprigionata secondo diverse posture obbligate e alla mercé del comportamento casuale del veicolo scorrevole su rotelline elettrocomandate, indicano l’azione condizionante e alienante di questo mezzo; del quale poi il polacco Krzysztof Wodiczko escogita una presa in giro corrosiva, ideando, sulla base dell’umorismo dell’assurdo, una sorta di carrello in legno realizzato con le tecniche dell’arte povera, sul quale camminare avanti e indietro per essere trasportato fino a competere con le macchine negli ingorghi del traffico. La via della smitizzazione è stata scelta da Gianni Piacentino che, nei suoi modelli non funzionanti, ridotti agli schemi della minimal art, dalle forme museali di veicoli di una storia ancestrale solo da contemplare, sembra alludere all’assenza nell’auto di qualsiasi utilità. Un contenuto forse smitizzante ha anche il carro lunare di Hans Salentin, una scultura, meccanica fatta di pezzi esistenti dalla forma strutturale meticolosamente calcolata. Un’infatuazione ingenua, e magari ironica nel sottofondo, per la macchina da corsa traspare dall’« auto di gomma » — particolarmente accurata nella tecnica di produzione per colata unica in stampi — di Panamarenko, l’olandese più conosciuto come autore di macchine per il volo, progettate da profano senza cultura tecnologica, dove il calcolo naïf si sostituisce alla speculazione scientifica. E finalmente una mimesi poetica dell’ingegneria, dell’automobile messa a nudo la troviamo nell’americano Don Potts costruttore appassionato di modelli rappresentati da quattro chassis di versione differente pur restandone pressoché invariata l’intricatissima struttura a traliccio: due muniti di alettature quasi alianti terrestri, un altro limitato al puro telaio e infine lo « chassis archetipo » con motore, organi di trasmissione, sospensioni eccetera, e un marchingegno di avviamento pneumatico avvolto in plastica trasparente, dall’assemblaggio dei quali risulta un oggetto meccanico biomorfo, equidistante fra l’anatomia di una macchina-veicolo e quella di un organismo che realizza il punto di incontro, portato alla massima tensione, fra la carica fantastica e lo sviluppo tecnologico. In sostanza questa iniziativa dell’« Utopisches Design » segna il punto di catalizzazione fra due poli, quello negativo della disomogeneità nei contenuti, del « gap » fra assunti programmatici e risultati (che li hanno superati), e l’altro positivo della indubbia curiosità suscitata, di certi aspetti inediti o inattesi offerti dal tema all’impegno inventivo degli artisti.

Note    (↵ returns to text)

  1. In effetti il senso dell’utopia riferito alle auto aerodinamiche che risulta – stando agli ordinatoti – dalla linea del « dream car » come oggetto di aspirazione sognata, e insieme dalla considerazione contingente dei prototipi non realizzati, come dire design interrotto». Il vero significato di stato di perfezione e felicità agognati e conseguibili con un oggetto (come l’auto ideale nel nostro caso) di natura più fantastica che razionale e considerato praticamente inattuabile, appare per lo più eluso.
  2. Altro fatto curioso è che Reyner Banham – nel suo «Theory and Design in the First Machine Age » (London 1960), dove illustra la sequenza dei modelli di carrozzerie che, partendo appunto dalla Adler, arrivano al Taxi-Dimaxion di Fuller considerato, nella brillante tesi del critico inglese, come punto di trapasso alla seconda età della macchina – abbia ignorato questo significato precedente.

Enzo Frateili. Ridisegnare il filo della storia

Riproponiamo l’articolo “Ridisegnare il filo della storia” pubblicato nel 1991 in Area, n.5 Letture incrociate. Design.


Design /storia e storie

Sulle pagine dì questa rivista, in “Letture incrociate. Design”, Vanni Pasca è andato svolgendo un discorso incentrato sugli ultimi anni Ottanta dove studiosi e critici, storici e perfino filosofi sembrano dialogare attraverso le citazioni che l’Autore commenta confrontando le loro opinioni. Differente dal prendere parte a questo scambio mediato, è intervenire invece dall’esterno con un proprio discorso o meglio riprendendo il proprio discorso a sfondo storico; ma è pur sempre un modo di partecipare a quel dibattito che Pasca giustamente sollecita. Fra i motivi additati da esaminare in profondità in quanto caratteristici del design di quegli anni, vi è la messa in relazione con la storia: una investigazione in assenza della quale mancherebbero i presupposti per avventurarsi in pronostici per l’immediato futuro: come dire che raccogliere una direttrice d’orientamento nel decennio precedente è illuminante per una simile prospettiva. Per “rapporti con la storia”, nel quadro di una ripresa di una messe di studi storici emersi lungo l’ultimo decennio particolarmente in Italia — e non solo, deve intendersi oltre alla storiografia del design, anche il fenomeno della rivisitazione e riflessione sul passato e sul repertorio di motivi che fornisce al disegno industriale, lungo l’evoluzione dei modi espressivi, a partire dal neoclassicismo e in parallelo con la nascita della rivoluzione industriale: né è arretrabile a monte degli antefatti del Movimento Moderno, all’interno del quale il progetto del prodotto è concresciuto. Questa rimeditazione nella progettazione si è verificata intanto tramite l’ispirazione a modelli di linguaggio delle diverse stagioni storiche. Così, per esemplificare, è avvenuto con il neo-liberty nel ’60: un episodio, isolato e antesignano, di revival, in polemica con il manierismo moderno. Nel decennio, appena compiutosi nel nostro design, abbiamo assistito ad un intensificarsi dello storicismo progettuale reinterpretato nei modi applicati alla struttura formale, o alla decorazione, mutuati dalla figurazione astratto-cubista (un gioco che ha la sua più congeniale applicazione sul terreno del mobile e dell’arredo). Ma il répéchage comprende anche il ritorno in auge di alcune tipologie funzionali di oggetti caduti in disuso, forse per riattivarne le valenze evocative, forse per reazione ad uno spinto efficientismo innovativo degli oggetti stessi (come è il caso della caffettiera napoletana, o del lavabo su treppiedi, o del ritorno del cappello maschile, passato per il gusto dei contrasti nella moda femminile). In questo mondo delle rivisitazioni vorrei distinguere due direttrici: una a sfondo funzionale, dove la spregiudicatezza poggia sulla riappropriazione di un modello canonico, nello spirito di un “riuso”, nella riattivazione di un comfort funzionale del passato (vedi mobili di Magistretti); l’altra a sfondo espressivo basata sulla citazione di influenze incrociate, nel quadro della rottura della unità linguistica (vedi i mobili Memphis). Questo generale proliferare comunque delle citazioni negli anni Ottanta, può a mio avviso, trovare spiegazione nella velocità crescente del flusso di informazione, come prodotto dell’era elettronica, che ha provocato un appiattimento e una “compressione” della prospettiva storica della cultura dell’oggetto; processo che ha generato una specie di convivenza quasi sincronica fra i cicli figurativi e stilistici del passato: un processo immagazzinato nella memoria del computer. Come pure ha una spiegazione come derivato della nota crisi delle certezze, dei credo dogmatici che porta ad un atteggiamento più volto all’esperienza del conosciuto, che non teso all’avventura che si lasci un vuoto alle spalle.

Alle due categorie: la “forma”, come area speculativa delle arti figurative, e la tecnica con le quali Pasca ha messo in rapporto il design nell’arco dell’ultimo decennio, vorrei aggiungere la ulteriore dimensione del “contesto di uso” dell’oggetto per ottenere una ricostituzione delle tre sfere che per intersezione compenetrata e integrazione fra loro che — in una concezione schematica — hanno sempre influenzato la progettazione dell’oggetto. Più che mai, in questi anni quel variabile equilibrio dei pesi (a seconda degli assunti progettuali) è andato sbilanciandosi o in direzione della figurazione formale, o in direzione della struttura tecnica determinata dalle nuove tecnologie, oppure enfatizzando la dimensione dell’uso nei consumi. Una simile tripartizione, riportata alla storia del design, la vedrebbe allora come risultante della confluenza di altrettante storie. Si pensi in questo senso: ad un evolversi storico delle arti pure e applicate che attraverso la cultura formale ha inciso sul disegno del prodotto; a un percorso parallelo lungo il filo conduttore della tecnologia (investendo così la ‘struttura tecnica’ dell’oggetto secondo i vari ordini di complessità, come i processi industriali della sua produzione, come anche il materiale di cui è costituito); e finalmente ad una terza storia, quella della evoluzione della civilizzazione attraverso l’universo degli oggetti — in continua crescita e trasformazione — con cui svolgere le attività, e attraverso i fatti di costume. Questa strutturazione delle grandezze convergenti, come possibile generatrice di una storia del design, intesa come loro sintesi, figurava nella parte introduttiva di un mio lontano libro, Design e civiltà della macchina[1]che introduceva “una storia ancora da scrivere”, dove anche per verificare tale supporto-guida, vengono tracciate le linee portanti di un processo storico che, partendo dalla entrata in scena della macchina protagonista della rivoluzione industriale, via via si conclude con il primo styling americano degli anni ’30-’40, considerata la intera vicenda — in sostanza e in forma semplificata — come la risultante dell’incontro del Movimento Moderno (nelle manifestazioni delle arti applicate) con il macchinismo industriale. La ripresa degli studi storici negli anni Ottanta non può ignorare alcune battute di inizio o scandagli sulla storia successivi agli avvenimenti fondativi del disegno industriale in Italia come antefatti dotati di un proprio coefficiente di storicità virtuale (I Congresso Internazionale dell’Industrial Design alla X Triennale, istituzione del Compasso d’Oro, nascita di Stile Industria). L’interesse intrecciato e parallelo per la industrializzazione edilizia proprio di quegli anni, ha dato occasione infatti a Giuseppe Ciribini promotore in Italia di queste ricerche, di scrivere in Architettura e industria[2] una ricostruzione puntuale storica del principio dello standard (dall’impiego nella decorazione delle ceramiche di Josiah Wedgwood, al procedimento di curvatura del bastone di legno costituente le sedie prodotte da Michael Thonet) che vale ‘a fortiori’ per il design; Herbert Lindinger pubblica su Form[3] la sua Designgeschichte (storia del disegno industriale); e Gillo Dorfles inserisce una premessa storica nel suo libro Introduzione al disegno industriale. Linguaggio e storia della produzione di serie[4].

Pasca poi, per provocare dei moventi al dibattito storico, anticipa due nodi tematici al discorso rinviato sul rapporto fra storia e progetto.

Sul terreno della didattica, che costituisce il primo punto, va notato come la disomogeneità degli insegnamenti (dovuta alla latitudine del design come tematiche tipologiche e campi di intervento), la personalità di chi insegna, e l’arco di tempo di un solo anno che le Facoltà di Architettura dedicano al design con conseguenti scelte imperative di alternativa, è incompatibile con il modello didattico unitario auspicato da De Fusco, nella citazione di Vanni Pasca. D’altra parte il vigore delle metodologie della progettazione in genere (dopo il favore di cui hanno goduto negli anni Sessanta — non già intese come praxeologia (rifiutata da Bonsiepe), ma come attitudine strategica dell’intelletto (Ciribini) — è andato indebolendosi, cosa che spiega certe volte la carenza di pensiero sistematico, e il frantumarsi di una organicità concettuale. Allargare il respiro universitario di questa disciplina, ricondurrebbe alla inclusione. nei programmi sia del corso fondamentale (Basic Design) sia delle materie afferenti collocabili nelle scienze umane come nelle scienze tecnologiche. È quanto si sta avviando in alcune Scuole di Applicazione post lauream, sempre nell’ambito delle Facoltà di Architettura. È pur vero che questa ambizione didattica sussiste nei piani di studio dei due ISIA (di Roma e di Firenze) in forza del loro articolarsi in un quadriennio; mentre non è riconoscibile, per inconfrontabilità, nei programmi delle scuole di design private in genere, per il carattere decisamente pragmatico e professionale del loro indirizzo. Il fronte della critica del design (il secondo), considerata “disastrosa” da Pasca nei connotati descritti, credo si debba riferire ad un giornalismo corrente, a un approccio informativo su questa area progettuale, “massmediologíco” proprio delle segnalazioni presentazioni, rassegne della produzione, dove traspare genericità e intenti promozionali. Chiamarla “critica” è surclassare, nobilitare questa pratica che va distinta dalla saggistica esercitata da studiosi ciascuno con un proprio modello di pensiero, una propria ideologia (non nel senso marxiano del vocabolo): una attività critica dunque, espressione della cultura scritta del design, e che può anche rivestire un ruolo giudicante in occasione delle giurie dei Premi, dove però svestendosi dell’abito teorico, si confronta con le circostanze contingenti della realtà produttiva. Anche se oggi si è lontani dal carattere diretto, impegnato, dialettico di quei dibattiti che hanno animato i primi scambi durante i congressi sul disegno industriale, e alimentato quella giovane cultura che si andava definendo a partire dalla metà degli anni Cinquanta fino alla svolta intorno al ’70[5], si sono riaccese da allora — ancora in occasioni più vicine a noi — intorno alle Mostre tematizzate sul design, quelle opinioni critiche autorevoli[6] testimonianza di una visione di volta in volta aggiornata sul momento vissuto dal design. E ancora dalle argomentazioni di Pasca in tema di critica del design, quale sollecitazione migliore per una rilettura mentale dei due “sacri testi”: Pevsner, (L’architettura moderna e il design…) oppure Giedion, (L’era della meccanizzazione), per rilevare la propria adesione di pensiero verso uno dei due autori? Ho posto la alternativa perché le due storie divergono notevolmente nell’assunto ideologico, come due filtri di colore opposto, e magari complementare. Il libro di Nicolaus Pevsner, una storia di personaggi, spesso protagonisti, dal pensiero e dall’opera “firmati”, ribadisce in fondo la posizione assunta ne I pionieri del Movimento Moderno… secondo la quale l’architettura e il design hanno avuto il loro momento di coagulo sul terreno espressivo nello “stile internazionale”, leggi nella diffusione della teoria funzionalista e nel linguaggio razionalista, sua traduzione estetica. Ora il funzionalismo di quegli anni era una radicalizzazione in forma dottrinaria (legata ad un processo di rifiuto della sovrastruttura decorativa) del concetto di funzionalità sempre esistito come matrice formativa di base degli oggetti (o degli spazi fruiti) con cui (o nei quali) l’uomo ha svoltò la sua attività dagli inizi della civiltà. Basti pensare nel campo degli oggetti — allargando il territorio della domesticità — agli strumenti, utensili, macchine, mezzi di trasporto, ecc. compresenti accanto agli oggetti delle arti decorative e applicate. È appunto su questo concetto innato di prestazione d’uso dell’oggetto che un altro autore, Hervin Schäfer, basa la sua tesi storica della esistenza nell’Ottocento di una tradizione funzionale anticipatrice della modernità del design[7].

Ora una posizione non sostanzialmente diversa da quest’ultima, però polarizzata intorno al fenomeno della meccanizzazione che progressivamente ha investito le attività umane, alle origini della rivoluzione industriale, — e quindi spostata verso una determinante tecnologia della funzionalità — era già stata assunta da Sigfried Giedion. Il suo trattato storico, al contrario di Pevsner, popolato di oggetti anonimi, quelli della paleotecnica privi di paternità progettuale, dove non vi sono designers ma vi è il design, va ritenuto a tuttora illuminante per il disegno industriale e la sua evoluzione, perché spiega l’importanza del meccanismo generatore della invenzione tipologica, nelle spettacolari conseguenze applicative dalla nuova fonte d’energia; l’elettricità. A mio avviso il messaggio attuale di Mechanization Take Command postula il problema della forma da dare ad un nuovo universo di prodotti della tecnologia, destinati a venire incontro alle istanze di nuove prestazioni funzionali che incrementano la facoltà e gli attributi di una cultura antropologica. E questo riferibile all’oggi, quando è l’elettronica ad avere “assunto il comando”. E.F.

Note    (↵ returns to text)

  1. Editalia, Roma, 1969
  2. Tamburini Editore, Milano, 1959.
  3. Form n.26, 27, 28, 30, 1964-1965.
  4. Piccola Biblioteca Einaudi, 1972.
  5. Convegno sulla didattica per l’inserimento dell’insegnamento del design nelle nuove strutture previste dalla riforma universitaria; 1970. Catalogo della mostra “Italy the new domestic landscape” N.Y. 1972, con I contributi di Argan, Celant, Gregotti, Insolera, Mendini, Menna.
  6. Catalogo della mostra “Italian Re-Evolution” con il contributo di Argan “Il design degli Italiani” e quello di G.P. Fabris “Le sei Italie”, La Jolla, 1982
  7. H.S. Nineteenth Century Modern, the functional Tradition in Victorian Design, Praeger Publishers, New York, 1971

“Digital type” di Robin Kinross

Questo contributo rilegge l’articolo di Kinross “Digital type”, apparso nell’estate del 1992 sulla rivista Eye, alla luce dei cambiamenti intercorsi dalla sua pubblicazione a oggi. Il periodo tra la fine degli anni ottanta e l’inizio degli anni novanta è stato particolarmente significativo per quel che riguarda lo sviluppo della progettazione di caratteri digitali. L’articolo di Kinross si colloca al culmine di un processo di maturazione della tecnica di elaborazione del disegno digitale e degli strumenti di editing, in una fase in cui emergono alcuni aspetti che avrebbero caratterizzato i decenni successivi, in particolare l’avvento del sistema di codifica Unicode, il formato Multiple Master, la nascita delle fonderie indipendenti e degli studi specializzati, lo sviluppo di un sistema di distribuzione che precorre il commercio elettronico. Tali tappe vengono ripercorse attraverso una rilettura dell’evolversi e delle ricadute di alcuni fra questi fattori, dagli aspetti commerciali alla didattica, dai software alle modalità di progettazione.


Il periodo che va dalla fine degli anni ottanta del Novecento all’inizio degli anni novanta è stato particolarmente significativo per quello che riguarda il disegno dei caratteri. L’articolo di Robin Kinross “Digital type”, comparso nella rivista inglese Eye nel 1992 – e che si pubblica in questo numero della rivista “AIS/Design. Storia e ricerche” per la prima volta in traduzione italiana – marca in qualche modo la conclusione di questa fase di profonda trasformazione per aprirne una di estremo sviluppo quantitativo, ma su basi più omogenee e prevedibili. Successivamente, infatti, fino ai primi anni duemila, si è assistito a una sempre minore innovazione nelle forme ma anche alla profonda trasformazione di alcuni concetti fondamentali legati al progetto dei caratteri tipografici, relativi per esempio al diritto d’autore o all’introduzione dello scripting e alla crescente automazione del processo progettuale.

Il momento in cui è stato scritto l’articolo è particolarmente significativo anche dal punto di vista della storia della tecnologia: solo pochi mesi dopo infatti, il 30 aprile 1993, il CERN decide di rendere pubblica, e dunque liberamente implementabile, la tecnologia alla base del World Wide Web.[1] Osservare – attraverso le parole di Kinross – il mondo dei caratteri appena prima della diffusione del web e vedere quanta e quale parte dell’evoluzione digitale dei caratteri tipografici fosse già realizzata e acquisita a quel punto offre senza dubbio rilevanti spunti di riflessione. L’analisi di Kinross è infatti apparsa in un momento in cui era possibile trarre conclusioni sulla digitalizzazione di alcuni processi progettuali giunti a completa maturazione, e prima che si aprisse una serie di altre questioni che avrebbero confermato, messo in discussione o alterato quanto acquisito.

Provando a tracciare una cornice della situazione e dei processi in atto allora, si può ricordare che nel 1992:

– il desktop publishing e l’editing digitale dei caratteri sono ormai giunti a maturazione;
– è già iniziato il processo di affermazione delle fonderie[2] e dei designer indipendenti, grazie alla accessibilità degli strumenti di editing e generazione dei caratteri;
– si è compiuto lo sviluppo e l’articolazione delle “superfamiglie”, la definizione di convenzioni dimensionali e di denominazione dei pesi;[3]
– è già avvenuta da tempo la definitiva affermazione del modello dell’editor di disegno vettoriale (es. Fontographer) rispetto ai sistemi parametrici (es. Metafont);
– è già avvenuta la pubblicazione delle specifiche dei formati principali Type1 nel 1990 (Adobe, 1990) e TrueType nel 1991 (Apple, 1991), che verranno soppiantati entro pochi anni dal formato OpenType;
– è da poco avvenuta la pubblicazione di Unicode 1.0.0 (1991),[4] che apre definitivamente le porte alla standardizzazione della tipografia non latina (anche se nel 1992 non si potevano ancora avvertire le conseguenze di questo e infatti Kinross non vi fa cenno).

Nel 1992 si era giunti a una precisa definizione tecnologica dei modelli di gestione del flusso progettuale che da un lato chiudevano definitivamente la strada a una esperienza come Metafont[5] – il linguaggio di descrizione pagina sviluppato da Donald Knuth – di cui parla Kinross nel suo testo –, e dall’altro definivano la funzione, il ruolo e la formazione richiesta al progettista di caratteri. Il modello che nel 1992 appare affermato è ormai quello di interfaccia WYSIWYG,[6] alla base della filosofia Apple: il computer è usato come strumento di editing, non assiste nel progetto ma replica il disegno a mano (Marini, 2010). A partire dall’introduzione del primo Macintosh, la tecnologia ha quindi assecondato, e lo avrebbe fatto in seguito, fino a oggi, le necessità e competenze dei disegnatori di caratteri, più che l’esigenza di ottimizzare la produzione.

Già negli anni ottanta, l’abbassamento dei costi di accesso alla strumentazione e la fine della necessità di sviluppare caratteri in relazione alla produzione di macchine per la stampa hanno permesso di concentrare tutte le fasi progettuali e di sviluppo del carattere in un’unica figura – designer, incisore, produttore e distributore – facendo scendere rapidamente la soglia di accesso al mercato. Le fonderie citate da Kinross nel suo articolo, come Bitstream – che nel 1992 è attiva già da undici anni (verrà acquisita anch’essa da Monotype nel 2012), Emigre (attiva dal 1984, dagli albori dell’era Apple), FontBureau (David Berlow e Roger Black, dal 1989) e FontFont (dal 1990) danno impulso a tale modello, pubblicando caratteri che nascono direttamente in forma digitale.

Nel frattempo, già dalla fine degli anni ottanta designer come Matthew Carter, Sumner Stone, Bigelow & Holmes, ma anche un giovanissimo Jonathan Hoefler (Hoefler Type Foundry apre nel 1989, quando Hoefler ha solo 19 anni, nel 1992 è già considerato tra gli autori più affermati), hanno creato le proprie fonderie autonome e indipendenti, che anticipano l’esplosione che si sarebbe verificata nel decennio successivo. Kinross evidenzia come negli Stati Uniti la situazione sia alimentata dalla presenza delle imprese legate all’informatica che sviluppano le tecnologie, introducono la tipografia e i caratteri digitali nel mercato e finanziano lo sviluppo di nuovi caratteri adatti alle stampanti laser e allo schermo. Una generazione di designer americani deve a Adobe, Apple e Microsoft la propria fortuna. Inoltre il florido mercato editoriale, l’importanza della tipografia per le strategie di identità visiva e una solida tradizione grafica e tipografica permettono agli Stati Uniti di divenire il maggiore mercato in questo ambito. I caratteri sviluppati per Adobe tra la fine degli anni ottanta e l’inizio degli anni novanta da Stone, Robert Slimbach e Carol Twombly costituiscono un punto di riferimento qualitativo sia per il disegno, sia per le modalità di promozione, che – come sottolinea Kinross – includono aspetti di elaborazione del contenuto, per cui, per esempio, gli specimen di Adobe, sono piccoli libri dedicati ai caratteri, piuttosto che una semplice polizza.

Rispetto a questo quadro, nei paragrafi successivi mi soffermerò su alcuni aspetti particolari rilevati da Kinross, considerandoli alla luce degli sviluppi posteriori al 1992.

1. Nuove modalità di produzione e distribuzione

Kinross segnala l’attività in Europa di Fontshop che si caratterizza per una strategia particolare. La fonderia costituita da Joan Spiekermann, Erik Spiekermann e Neville Brody nel 1989 (e da cui sarebbe nata la stessa FontFont) sviluppa infatti una modalità di distribuzione che per certi versi anticipa le modalità di commercio elettronico e quelle con cui le fonderie avrebbero ampliato le proprie librerie negli anni a venire: non sviluppa internamente i propri caratteri e non ne finanzia lo sviluppo, bensì raccoglie il lavoro di designer, per lo più appartenenti alle nuove generazioni di formazione tedesca e olandese, i quali sviluppano caratteri in proprio e a proprie spese. In compenso la fonderia garantisce ai designer un miglior trattamento economico per quanto riguarda le royalties. Con questa nuova modalità, un fattore determinante di successo per le fonderie indipendenti diventa la chiarezza e l’entità dei diritti riconosciuti ai designer sul totale delle vendite (si arriva già negli anni novanta a superare il 20%), una scelta che attrae ben presto la collaborazione dei designer più promettenti. Tale tipologia di accordo consente ai designer di garantirsi una rendita e contemporaneamente un supporto tecnico, commerciale e amministrativo dalla fonderia.

Tra gli anni novanta e oggi altre fonderie o altri distributori, per competere con FontFont e attrarre designer di valore, avrebbero alzato la quota dei diritti (fino a punte del 70%), fatto reso economicamente sostenibile anche dalla sempre maggior facilità nel generare caratteri e sviluppare sistemi di commercio elettronico.

Pubblicare negli anni novanta un carattere su FontFont garantisce ai giovani designer coinvolti una forte visibilità, traducibile in commesse per caratteri custom, personalizzati: chi acquista caratteri ne commissiona anche di nuovi per progetti di immagine coordinata, per giornali o riviste. Tali operazioni non sono certo una novità nella storia, ma a partire da quegli anni aumentano significativamente di numero grazie ai vantaggi offerti dal digitale. È impressione generalmente condivisa che tra la fine degli anni ottanta e l’inizio del decennio successivo tali commesse si moltiplichino e che diventino in breve tempo una fonte importante di proventi per i progettisti di caratteri.[7]

Questo processo in Europa riguarda anche grandi fonderie come Linotype e Monotype, molto attive in tal senso. Anche un importante studio come Metadesign di Erik Spiekermann inizialmente dispone di risorse interne per lo sviluppo di caratteri custom, ma questo modello recederà in favore dello sviluppo di imprese specializzate, costituite nella seconda metà degli anni novanta dagli stessi professionisti prima impiegati presso Metadesign, come Luc(as) De Groot con FontFabrik (1997), Albert Pinggera, Ole Schæfer.

2. La distribuzione geografica del mercato

Un fattore determinante per comprendere la situazione successiva al 1992 è la distribuzione del mercato, a cui è legata la distribuzione geografica dei progettisti. Tale mercato era già negli anni ottanta (ed è tuttora) fortemente concentrato in alcune aree geografiche: l’area newyorkese, la California, la Germania, il Benelux (Paesi Bassi, Belgio e Lussemburgo), l’Inghilterra, la Scandinavia, la Francia e il Giappone. A favore di questi paesi hanno giocato probabilmente la presenza di una tradizione tipografica e l’alta considerazione per gli aspetti tipografici nella grafica e nel suo insegnamento, anche se il disegno di caratteri non ha avuto sempre una solida collocazione accademica (si veda par. 7). Al fattore culturale va aggiunto un dato di diversa natura: queste regioni costituiscono le aree di maggior sviluppo e disponibilità economiche.[8] In altri paesi pur ricchi di una tradizione grafica, come per esempio Spagna, Messico, Brasile, Italia, Russia o Grecia, sono diverse le ragioni che hanno ostacolato all’inizio degli anni novanta lo sviluppo significativo di un mercato locale e, di conseguenza, l’affermazione di una “scuola” o di esperienze numericamente significative: un alto tasso di pirateria informatica; una tradizione tipografica involuta o mai sviluppata compiutamente; una scarsa possibilità di formazione (migliorata in genere a partire dalla seconda metà degli anni novanta, anche se quasi sempre legata ai centri formativi americani o centro-nord europei, che spesso vengono replicati nelle realtà formative locali). Per quanto riguarda la pirateria, si può ipotizzare che in generale le copie illegali dei caratteri digitali costituissero già negli anni novanta oltre la metà dei caratteri in circolazione,[9] con tassi alti anche nei paesi dove il mercato è più florido. Se da un lato questa diffusione incontrollata aumenta la conoscenza dei caratteri tra i grafici, dall’altro non consente lo sviluppo di mercati locali nelle zone in cui la pirateria è diffusa più capillarmente.

D’altro canto l’industria dei caratteri tipografici si dimostra piuttosto ottusa nei confronti dei potenziali futuri clienti – ovvero gli studenti, che non dispongono di risorse economiche pari a quelle di uno studio affermato – e arriverà a proporre offerte veramente accessibili solo negli anni dieci del nuovo millennio, con la concessione di credito o di licenze gratuite per usi non commerciali. Nei paesi già menzionati, in cui la situazione di ritardo è più estrema, capita che designer sviluppino singoli progetti di grande qualità, ma spesso rimangano isolati in un contesto nazionale piuttosto povero in cui le commesse importanti non prendono corpo che dopo il 2000.

Un esempio fra gli altri su cui è opportuno soffermarsi è quello italiano: sebbene non manchino del tutto i presupposti culturali ed economici per lo sviluppo di un mercato per i caratteri tipografici, nei primi anni novanta non si è avuto uno sviluppo analogo a quello verificatosi invece in Germania o nel Regno Unito. Le ragioni sono in parte quelle elencate in precedenza – come l’assenza della tipografia nella formazione di grafici e designer. A esse vanno aggiunti fattori più specifici come l’esaurirsi della vicenda della Nebiolo, che è stata per oltre cento anni la principale fonderia italiana, ma anche di altre aziende come la Simoncini (chiusa già negli anni settanta) e la Fonderia Tipografica Cooperativa. Tale quadro non ha certamente favorito lo sviluppo di un mercato significativo per i caratteri digitali. Nel 1992, infatti, sono attivi solo Piero De Macchi, coinvolto nel progetto Europeo Didot sulla digitalizzazione dei caratteri (L’avventura Didot, 1994), Jane Patterson e Sebastiano Castiglioni (Design Lab, chiusa già nel 1996), Giovanni Lussu (Bandinelli & Lussu & Iacobelli 1990) che svolge in quegli anni un lavoro di promozione e divulgazione della cultura tipografica e, dal 1991, la rivista Calligrafia (Cesarone, 2007) che ruota intorno agli ambienti Aiap e Associazione Calligrafica Italiana (Aci). Gli autodidatti Claudio Piccinini e Fabrizio Schiavi cominceranno a pubblicare qualche mese dopo (1993-1994), mentre la prima tesi di una certa complessità che includa lo sviluppo di un carattere tipografico digitale sembra essere quella di Adriano Filippetti discussa all’Isia di Urbino solo nel 1994.[10]

Negli anni novanta è già evidente a molti il ritardo italiano nel settore, unito a una cattiva considerazione internazionale, anche per via delle numerose imitazioni di caratteri stranieri che erano state prodotte fino agli anni ottanta. Paradossalmente a partire dagli anni novanta sono stati fatti numerosi ridisegni, reinterpretazioni o riedizioni (non sempre autorizzate) proprio dei caratteri italiani, in particolare di quelli di Alessandro Butti e Novarese.

3. Copyright, plagio e interpretazione

Se fin dentro gli anni ottanta tale tolleranza non sarebbe stata pensabile, con l’avvento del digitale si è assistito a un cambio di mentalità, anche se la conversione dei caratteri ai nuovi formati si è rivelata spesso controversa. La Bitstream nei primi anni ottanta pubblica alcune font originali (Charter, Oranda, Amerigo), altre su licenza (Futura), mentre la grande maggioranza è costituita da ridisegni digitali di caratteri esistenti su altri supporti, presenti nella libreria Mergenthaler Linotype semplicemente rinominati per aggirare il marchio di fabbrica (trademark).[11]

Nell’ambito del disegno di caratteri il confine tra revival, reinterpretazione e plagio è molto labile. Prima del digitale, del commercio elettronico e dell’Unione economica e monetaria dell’Unione europea non era pratica inconsueta produrre versioni locali di caratteri importanti (Eucalipto 2016). Il plagio era esecrato e combattuto, ma più che altro sul piano etico, per esempio dalle pagine di riviste come U&lc (si veda in questo numero l’articolo di Carlo Vinti) o attraverso la pubblicità (Eucalipto, 2016) o con azioni legali mirate (Cavedoni, 2010). In ogni caso l’efficacia di questa difesa era molto relativa.

Negli Stati Uniti il copyright non è applicabile ai caratteri intesi come progetto (Bigelow, 1986), ma solo in quanto una font è un software. Inoltre risulta inefficace e costosa la protezione dei design patent (brevetto di progetto) ed è inapplicabile quella dell’invention patent (brevetto di invenzione). Il risultato è che, mentre non è lecito decompilare un file e modificarlo o cambiargli nome, si può invece, per esempio, stampare in grandi dimensioni un carattere esistente, anche contemporaneo, e copiarlo digitalmente, senza incorrere in violazioni (Bigelow, 1986).[12] La questione è tuttora discussa e controversa. Al di là del già citato caso della Bitstream, è tuttora possibile commercializzare reinterpretazioni, riletture e copie più o meno dichiarate (Gottschall, 1985). Gli argomenti pro e contro il riconoscimento dell’autorialità, le frodi e i falsi accompagnano costantemente, fin dai tempi della controversia Griffo-Manuzio, il design dei caratteri, così come non sono una novità le accuse reciproche di plagio e scarsa originalità.[13]

4. Software e nuovi strumenti di progettazione

Riguardo agli strumenti di produzione, il processo evolutivo è nel 1992 già abbondantemente definito: l’avvento del modello di interfaccia WYSIWYG di scuola Apple ha permesso la diffusione capillare del desktop publishing. Già nel 1984 Altsys pubblica FONTastic, un editor di pixel font. Successivamente, nel 1986, pubblica Fontographer che è probabilmente uno dei primi, se non il primo, editor WYSIWYG di curve di Bézier in commercio (Gallagher, 2006). Questo software apre improvvisamente la strada a un processo di popolarizzazione della produzione dei caratteri che fino ad allora era praticamente inaccessibile per un privato, anche per i costi del programma Ikarus di URW, sviluppato da Peter Karow (Southall, 2005), in commercio già dal 1975 (questo software non usa le curve di Bézier per modellare i contorni delle lettere).[14] Ikarus – nonostante ne venga sviluppata una versione per MacIntosh tra il 1986 e il89, con il contributo di Petr van Blokland (Knoth, 2011) – recede progressivamente rispetto a Fontographer e FontStudio (Letraset) e il suo utilizzo è già piuttosto raro all’epoca dell’articolo di Kinross. Questo mutamento potrebbe essere imputato anche alla progressiva scomparsa della fase di disegno esecutivo (manuale e accurato) che avveniva tra lo schizzo e l’esecuzione al computer, fatto che annulla il vantaggio di Ikarus rispetto agli altri software, più votati alla facilità di editing digitale delle curve di Bézier: l’editing e l’ottimizzazione delle forme si sposta sempre più dalla carta al digitale.

A differenza dell’architettura o del design di prodotto, nella tipografia non sono stati trovati misure o criteri fisici per determinare la qualità funzionale di un carattere, non esiste (ancora) un equivalente della statica o una fisica del carattere tipografico (Marini, 2010). Nessuna definizione di leggibilità è condivisa e porta a risultati sperimentali costanti; anzi, sembra che la capacità di un lettore di adattarsi a diversi caratteri permetta una notevole variabilità di forme “accettabili” (Unger, 2006).

In sostanza, è possibile e meno oneroso in termini di investimento in ricerca e sviluppo ottenere un risultato funzionalmente accettabile con un approccio “a occhio”, da disegnatore piuttosto che da ingegnere. Non ci sarebbe stato finora quindi un grande vantaggio (o almeno così si è ritenuto) nello sviluppo di software più complessi di “disegno assistito” (Marini, 2010). Dall’introduzione di Fontographer, gli editor di caratteri e il processo di disegno digitale non sono cambiati significativamente dal punto di vista del disegno; almeno fino agli anni dieci, quando è iniziata la diffusione massiccia dello scripting a supporto del disegno e lo sviluppo di strumenti di supporto al disegno.[15]

5. Sistemi parametrici e metaprogettazione

La formazione dei typeface designer non aveva – e anche oggi raramente ha – fondamenti matematici, né tantomeno informatici. I designer di caratteri digitali sono quindi prevalentemente disegnatori che non si trovano a proprio agio in un sistema parametrico, nonostante le potenzialità di un sistema che permetta di generare una varietà di caratteri virtualmente infinita manipolando variabili e rapporti dimensionali.[16] Non stupisce allora che, Metafont – il linguaggio di descrizione pagina sviluppato a Stanford da Donald Knuth per definire caratteri vettoriali (Southall, 2005) – non sia stato mai preso realmente in considerazione dal mondo della produzione di caratteri. In una intervista apparsa nel 1996 nella rivista TUGboat, Knuth stesso dichiarava di ritenere le font PostScript sul mercato di qualità eccellente, nonostante non usassero tutte le finezze possibili con Metafont. Come Knuth aggiungeva, le font Multiple Master – una estensione delle font Adobe System Type1 – avevano solo due o tre parametri, mentre il Computer Modern ne aveva oltre sessanta, ma anche solo con due o tre parametri le cose potevano funzionare bene. Myriad e Minion, concludeva Knuth, erano caratteri eccellenti (Horak, 1996, p. 360).

Forse un altro limite di Metafont è quello di essere costruito su un modello che non permette di controllare facilmente i dettagli. A dispetto dell’ipotesi di fondo da cui è partito Knuth, i caratteri tipografici non sono che lontanamente ispirati alle forme calligrafiche: non sono realmente composti da “tratti” ma sono sagome lavorate.[17] Dunque, l’affinamento dei dettagli è un elemento essenziale nel disegno del carattere, in particolare se si ha a che fare con caratteri digitali riproducibili a qualsiasi scala, a monitor o in stampa. Nella stessa intervista, Knuth stesso sostiene (Horak, 1996) di essersi dovuto confrontare con due tipi di competenza: quella del disegnatore (il typeface designer) e quella dell’incisore, riconoscendo come quest’ultimo possedesse le conoscenze per fare le correzioni ottiche e tecniche adatte a far funzionare correttamente un carattere a un dato corpo.[18] Ciononostante, gli incisori nel XX secolo sono rimasti per lo più nell’ombra, non riconosciuti come autori, come lo stesso Kinross evidenza in Modern Typography riguardo alla Monotype di Stanley Morison (Kinross, 2004). Probabilmente il grosso cambiamento che è avvenuto con l’avvento della tipografia digitale è stato quello di riunire nuovamente in un’unica figura l’incisore al disegnatore.

L’adattabilità e la metaprogettazione sottesa alla logica di Metafont incontrano l’interesse solo di una ristretta cerchia di fruitori, al di fuori dell’ambito commerciale. L’intuizione che un carattere possa essere descritto da un sistema di variabili trova riscontro solo nel formato Multiple Master, appunto, sviluppato alla fine degli anni ottanta da Adobe (1995), che però non prevede veri e propri strumenti concettuali e informatici in grado di renderlo un mezzo di metaprogettazione.

Un carattere Multiple Master è costituito da almeno due caratteri con identico numero di punti di ancoraggio, i quali vengono interpolati linearmente generando numerose varianti intermedie a scelta del fruitore. Ogni coppia di estremi fa riferimento a una variabile e definisce un “asse”: si avrà quindi un asse del peso, uno dell’espansione ecc. Ciò permette di ricreare, in scala molto ridotta, l’idea di un metacarattere adattabile a vari contesti e dimensioni (Adobe Systems Incorporated, 1995).[19]

Questo sistema – che per altro ha creato non poche difficoltà ai progettisti della Adobe – non ha avuto successo nell’uso comune, probabilmente perché i tipografi e i grafici trovavano scomodo dover lavorare con caratteri non uniformemente definiti (un carattere non aveva più i tradizionali tagli, light, bold, regular, extended, condensed, ma un numero che quantificava il valore dell’interpolazione per ogni asse) e forse anche perché tale moltiplicazione delle possibilità aggiungeva variabili progettuali a un livello di definizione per il quale sono minime e difficilmente percepibili le variazioni. Lo sviluppo del formato Multiple Master sarebbe stato interrotto da Adobe nel 2004,[20] essendosi rivelato fallimentare già diversi anni prima, ma avrebbe lasciato un segno più che significativo nella progettazione di caratteri digitali.

Se per i tipografi – intesi non come gli stampatori ma come coloro che progettano e compongono testi con caratteri tipografici (Kinross, 2004) – le molteplici varianti praticamente identiche di un carattere rappresentano una variabile progettuale eccessivamente minuziosa, per i typeface designers – attraverso l’interpolazione – si è aperta la possibilità di sviluppare decine di varianti a partire da due soli disegni: vale a dire, che si possono individuare molto rapidamente le corrette variabili dimensionali per ogni taglio, senza dover passare per lunghissime modifiche su migliaia di glifi.

Il prezzo che si paga con questa operazione è un’eccessiva omogeneità interna a una famiglia e una “mancanza di personalità” nei pesi intermedi, ma lo sviluppo di software che permettono di interpolare più caratteri con diversi punti di passaggio (come Superpolator o Glyphs) e di script che consentono di bilanciare più variabili contemporaneamente (come i Font Remix Tools), hanno indubbiamente reso molto efficace ed efficiente la produzione di superfamiglie (Middendorp, 2004; Littlejohn, 2003).

Già negli anni cinquanta erano stati sviluppati sistemi complessi di caratteri, come Univers e Helvetica, ma la tendenza viene portata alle estreme conseguenze già alla fine degli anni ottanta con Rotis e Stone (Southall, 2005), inserendo varianti serif e sans in una stessa famiglia, e nei primi anni novanta con Meta, Minion e Myriad e menzionati dallo stesso Kinross in “Digital type”. A oggi la maggior parte dei caratteri viene sviluppata con questa modalità e gran parte dei tagli intermedi in commercio sono interpolazioni tra due estremi non rielaborate, ma scelte tra migliaia di varianti.
Per il cliente finale, anche un grafico esperto, non è apprezzabile la differenza tra una variante rielaborata e una interpolazione; anzi, l’interpolazione viene comunemente, se non mascherata, perlomeno taciuta, in nome di una presunta superiorità della manualità sui processi automatici. Questa tendenza ha portato a costruire famiglie di caratteri molto uniformi, adatte per un uso sistematico, rendendo commercialmente vantaggioso lo sviluppo di caratteri attraverso un uso sistematico dell’interpolazione, entro i limiti che ne causerebbero altrimenti il collasso commerciale a causa di un numero eccessivo di varianti rispetto alle capacità di assorbimento del mercato.

Conoscere le lettere dà il controllo sulle forme e sugli effetti finali, ma non c’è (o non ci vuole essere) abbastanza matematica per sviluppare un vero modello di funzionamento e dei veri software di disegno assistito (Marini, 2010).

6. Fra calligrafia ed estetica del limite

L’idea ripresa anche da Knuth che la tipografia sia fortemente connessa ai tratti calligrafici è affascinante. Si tratta di una concezione che ha avuto enorme influenza sulla tipografia, anche attraverso il lavoro di Gerrit Noordzij in Olanda, il quale nel corso della sua carriera ha elaborato una teoria che descrive (in modo quasi matematico) le forme dei caratteri come prodotto di tratti calligrafici. La sintesi di queste teorie è racchiusa in De Streek: Theorie van het schrift (Noordzij, 2004).[21] Nel suo articolo Kinross menziona la fondazione nel 1991 della fonderia Enschedé da parte del figlio dello stesso Noordzij, con la pubblicazione di caratteri ispirati a questo modello. Tale modello, originariamente isolato, verrà promosso attraverso il successo commerciale dei disegnatori olandesi e la loro intensa attività didattica e promozionale.

Come sottolinea Kinross, la calligrafia, il disegno del lettering o l’incisione, sono alla base del lavoro di gran parte dei disegnatori di caratteri attivi all’inizio degli anni novanta. Anche gli esponenti della scuola olandese che possono essere considerati tra i primi designer-programmatori (i fratelli Van Blokland, Just van Rossum), fanno tutti riferimento alla calligrafia, agli insegnamenti di Noordzij, al disegno a mano e sono essi stessi abili calligrafi.

Rivedendo a posteriori l’evoluzione delle scuole europee di typeface design si può osservare che a partire dagli anni novanta, tra i caratteri che non si rifanno a un preciso modello storico, vi è una netta prevalenza del modello che fa riferimento al pennino a punta tronca (broad nib)[22] rispetto a quello del pennino a punta flessibile (pointed nib)[23] e ai cosiddetti transizionali,[24] che Noordzij descrive come frutto della rotazione del pennino a punta tronca. Si potrebbe insinuare che la tecnica del pennino a punta tronca è più facile da controllare e acquisire e pone in sostanza meno scelte e ambiguità al progettista.

D’altra parte, Kinross evidenzia come un aspetto rilevante della progettazione di caratteri digitali degli esordi sia legato ai limiti e alle problematiche poste dalla strumentazione ancora rudimentale dell’epoca (schermi e stampanti a bassa risoluzione), in una sorta di “estetica del limite”, dove i vincoli posti dalla macchina diventano spunto progettuale sviluppato con notevole coerenza e cognizione tipografica da progettisti come Gerard Unger (Oranda, Swift) e Matthew Carter (Charter). L’esempio forse più brillante, anche se confinato a un preciso contesto tecnico e di fatto senza seguito, è il Beowolf di Erik van Blokland-Just van Rossum, del 1989.[25] Paradossalmente l’insieme di limitazioni tecniche di allora sembra spingere i progettisti ad esplorare varianti di stile rispetto ai modelli classici, senza perdere di vista l’aspetto funzionale legato alla lettura del testo corrente.

Considerando la minore produzione di caratteri dell’epoca, la “biodiversità” – anche ingenua – sperimentata ed espressa in quegli anni sembra in proporzione superiore a oggi, quando la produzione è di più alto livello tecnico ma spesso confinata all’interno di stilemi convenzionali.

Proprio negli anni in cui Kinross pubblica il suo articolo è appena giunto a compimento un processo di sviluppo della visualizzazione di caratteri vettoriali per output a bassa risoluzione, noto in gergo con il nome di hinting, ovvero un insieme di “suggerimenti” di visualizzazione perché un carattere vettoriale venga correttamente trasformato per essere riprodotto sulla griglia di punti del monitor (Southall, 2005). Uno dei primi casi di caratteri concepiti con questa funzione è il Lucida Sans, disegnato da Charles Bigelow e Kris Holmes nel 1985 per le prime stampanti laser (Consuegra, 2011). Il primo carattere TrueType dotato di hinting “manuale” per Apple è del 1991, sviluppato da Thomas Rickner.

Kinross dà relativamente poco spazio invece al processo di revival e reinterpretazione, che proprio all’inizio degli anni novanta stava cominciando a esplodere. Sotto la direzione di Sumner Stone (1984-1989), la Adobe comincia a produrre alcuni revival molto accurati, mentre Monotype e Linotype sono impegnate nella digitalizzazione del proprio patrimonio. DTL (1990), fondata da Frank Blokland, oltre alla produzione di caratteri contemporanei, sviluppa accurati revival di caratteri olandesi[26] e P22 (1994) si specializza proprio in revival e digitalizzazioni di scritture a mano. Questo processo, che consiste principalmente nella reinterpretazione e adattamento al digitale di modelli classici avrebbe acquisito nel corso degli anni novanta proporzionalmente sempre maggiore importanza nel mercato dei caratteri retail, fino ad arrivare negli anni dieci a una ricerca ossessiva dell’inedito.

7. La formazione dei typeface designers

In “Digital type” Kinross menziona, a proposito di formazione e didattica, solo il caso dello Stanford Digital Type Program, che a quanto mi risulta era l’unica esperienza didattica strutturata di typeface design digitale all’epoca.[27] Non pare dunque essere esistito altro programma post-laurea istituzionale dedicato al disegno dei caratteri fino a fine anni novanta.

Donald Knuth, da parte sua, descrive in Digital Typography (1999) un corso sul disegno di caratteri attraverso Metafont tenuto a Stanford nel 1984 da Charles Bigelow, Richard Southall e lui stesso. In tale articolo egli fornisce un interessante spaccato della tipologia di insegnamenti e riflessioni dell’epoca, il corso presenta in particolare una focalizzazione sulla (meta)descrizione dei processi di elaborazione del disegno e sulla valutazione delle forme, indispensabili per un approccio che implica la programmazione. Tutto questo processo sarebbe stato implicito e astratto usando un editor, come poteva essere Ikarus o come sarebbe stato poi Fontographer. Per tale ragione, il testo di Knuth contiene spunti tuttora significativi sulla didattica del design.

Da alcune conversazioni intrattenute con vari designer attivi in quell’epoca anche come educatori (Fred Smeijers, Gerard Unger, Chirstopher Burke, Erik van Blokland, Albert Pinggera)[28] ho potuto evincere che fino agli anni novanta, fatta eccezione per il caso di Stanford e quello di Hermann Zapf (ha una cattedra Typographic Computer Programming dal 1977 al 1987, presso il Rochester Institute of Technology; cfr. Carter, 2002), l’insegnamento del lettering e del disegno dei caratteri, anche nei paesi più evoluti tipograficamente, è generalmente concentrato sull’esecuzione manuale del disegno di lettere.

Sembra quindi che non ci fossero corsi di studio specifici e che la formazione di disegnatori di caratteri fosse lasciata all’iniziativa dei singoli oppure legata unicamente alla presenza (spesso quasi accidentale) nelle scuole e nelle università di corsi tenuti da type designer, oppure ancora acquisita attraverso il lavoro “a bottega”.

Hermann Zapf, che ha iniziato a occuparsi di tipografia digitale pionieristicamente già negli anni sessanta, risulta per molti anni forse l’unico tra i designer a tentare di proporre la tipografia digitale nell’insegnamento. Trova spazio e condizioni per questo solo negli Stati Uniti.[29]

Nel 1992 in Olanda Gerrit Noordzij si è da poco ritirato dall’insegnamento presso l’Accademia Reale d’Arte dell’Aja, KABK (dal 1961 al 1989), dove però ha avuto l’opportunità di incontrare le prime generazioni di digital type designers e di lasciare quindi una forte impronta sulla didattica olandese successiva. L’insegnamento di Noordzij, basato in larga parte sulla sua teoria del tratto esposta in De Streek (Noordzij, 2007) e in LetterLetter (2001), sebbene non prevedesse aspetti digitali, presenta un modello quasi algoritmico di descrizione della scrittura. I già menzionati Erik van Blokland e Just van Rossum, studenti di Noordzij, sono stati tra i primi a sviluppare un progetto universitario di carattere digitale (Middendorp, 2004) presso la KABK nel 1988.[30] Proprio nell’autunno del 1992 l’Accademia all’Aia avrebbe iniziato il proprio programma postgraduate in type design. Il corso si sarebbe poi sviluppato nel 2002 nel programma post-laurea Type and Media, nel 2007 ufficialmente accreditato come master (Master of Design).[31]

Gerard Unger docente presso la Rietveld Academy dagli anni settanta fino al 2006, tiene corsi di tipografia in cui singoli studenti con particolari interessi talvolta vengono seguiti nello sviluppo di caratteri tipografici. In un caso, una studentessa, divenuta sua assistente, ha avuto l’opportunità nel 1990 di sviluppare un carattere digitale,[32] ma è solo verso la fine del decennio – come mi ha raccontato lui stesso – che i primi studenti dotati di portatili cominciano a sviluppare progetti digitali.

Da parte sua, Christopher Burke ricorda che nei primi anni ottanta, presso l’Università di Reading, nel Dipartimento di Tipografia e Comunicazione Grafica, Richard Southall[33] (già citato perché coinvolto a Stanford nel 1984 nel corso con Bigelow e Knuth) aveva elaborato un software per permettere agli studenti di disegnare caratteri, ma solo per schermi a bassa risoluzione. Burke segnala inoltre di essere stato tra i primi studenti a Reading a usare Fontographer alla fine degli anni ottanta, più o meno contemporaneamente a quanto avviene all’Aia. Riporta Burke che Andrew Boag, docente a Reading, incoraggia gli studenti a disegnare caratteri, ma nessun corso è ancora dedicato specificamente a questo. Solo nel 1994 viene coinvolto Gerard Unger come visiting professor nel corso di livello undergraduate. Poi, nel 1999, a Reading apre finalmente il Master in Typeface Design.

La lentezza con cui le istituzioni europee si sono mosse formalmente per attivare i corsi è indicativa dell’estremo ritardo con cui è arrivata la risposta universitaria, rispetto all’evoluzione delle professioni. In sostanza si è cominciato a insegnare in maniera strutturata e istituzionale il disegno dei caratteri digitali quando tale attività era già giunta a completa maturazione da almeno un decennio. D’altra parte negli Stati Uniti – dove al contrario l’università si è occupata di type design digitale sin dagli anni sessanta come ricerca[34] e, almeno dagli anni settanta, anche nella didattica grazie alla presenza di Zapf – non si sono poi sviluppate esperienze post-laurea così strutturate come in Europa.

8. Note conclusive

Dai primi anni 2000 il numero di professionisti si è moltiplicato e, attraverso piattaforme come MyFonts, si sono commercializzati migliaia di caratteri nuovi ogni anno, anche se la produzione più raffinata si è sempre più orientata su modelli convenzionali, dando origine a un processo di saturazione del mercato. Al contempo si è sviluppata in forma più evoluta l’area multilinguistica, di cui Kinross intuisce già nel 1992 l’importanza. È evidente inoltre che nei due decenni successivi si è verificato un fenomeno di “colonialismo culturale”: dato che i centri formativi e culturali più importanti e la gran parte della produzione sono in area anglosassone-germanica, l’influenza di modelli stilistici latini sui sistemi di scrittura non latini come cirillico, greco, arabo è evidente e addirittura promossa più o meno consciamente dai designer locali. Un altro fenomeno che invece non era prevedibile è lo sviluppo di caratteri OpenSource e Free Software, esploso in pochi anni, anche qualitativamente, grazie all’intervento economico di Google. Le ridotte dimensioni del mercato e quindi una facilità di “scalarlo” da parte, per esempio, di colossi dell’informatica (si veda appunto il caso Google e il quasi monopolio di Monotype attuale), lasciano supporre che in futuro potranno avvenire significativi quanto imprevedibili cambiamenti nel mercato e nelle modalità di produzione e commercializzazione dei caratteri.

Un’ultima evidenza è che proprio nell’ambito del disegno dei caratteri si è sviluppata la figura del designer-programmatore (Southall, Knuth, a cui aggiungerei anche Zapf e in seguito Petr van Blokland), in anticipo rispetto ad altri ambiti. Tale figura ha evidenziato la necessità di una maggiore interazione tra matematica, disegno e progetto anche in ambito formativo, fatto che viene inspiegabilmente trascurato, se non addirittura osteggiato.
A tal proposito Marini (2010) afferma, e mi sembra la più lucida delle conclusioni:

Knuth non voleva dire che per disegnare caratteri bisogna essere matematici; ha solo detto che è necessario “usare” la matematica. Questo fraintendimento, sì, può essere stato generato da una sorta di pigrizia e snobismo intellettuale nei confronti dell’approccio scientifico e, quindi, della matematica.

Nota sull’uso dei termini
In questo articolo ho cercato di attenermi all’uso che Kinross (2004) fa dei termini “font” e “carattere” (typeface), così come lo motiva nell’articolo “Some features of the font explosion” pubblicato nella rivista Idea. Qui Kinross mantiene una certa distinzione tra i termini fonte typeface. Come lui ricorda, all’epoca della composizione a mano, per font si intendeva un insieme di caratteri di una certa dimensione e stile, per esempio Baskerville Italic corpo 8 (in questo esempio “Baskerville” è il typeface), ma con l’introduzione della composizione digitale che permette di generare una molteplicità di dimensioni e di stili da un singolo master, questa distinzione è venuta a cadere.

In questo articolo, in linea con Kinross, ho usato font riferendomi ai file che contengono le istruzioni per stampare o visualizzare i caratteri e con “carattere” (typeface) a un insieme generico di font che vengono pubblicate sotto lo stesso nome. Proprio in quegli anni il concetto di “famiglia” di caratteri si allarga, arrivando a includere varianti stilistiche un tempo nettamente distinte tra loro. Ciò ha reso il termine “tipo di carattere” oggi in voga in italiano ulteriormente problematico, anche perché il concetto di “famiglia” ha un valore preminentemente legato alla pubblicazione (commerciale o meno) di un carattere, più che alla sua apparenza.

Ho usato il termine font al femminile, come proposto da Lussu nella traduzione de La Ninfa e la Grotta di James Mosley, in quanto la sua origine è nel francese antico “fonte”, fusione, fonditura, termine di uso comune in inglese nell’ambito tipografico da prima dell’introduzione del personal computer (Moxon nel 1683 usa già il termine fount in inglese).

Conscio del fatto che font è un termine che è stato legato nell’uso comune fortemente all’informatica e che ha acquisito in italiano nell’uso il maschile legato a una presunta provenienza dall’inglese, ma posto che i prestiti conservano il genere originale (salvo che ci sia un traducente italiano univoco); posto inoltre che una lingua naturale è costituita dall’interazione tra i parlanti e che l’uso condiviso all’interno di un ambito o di una minoranza è altrettanto significativo e potenzialmente durevole rispetto all’uso comune; posto che non esista nessuna autorità costituita che possa vietare un particolare uso o forma e che l’affermazione di una forma è sancita solo dall’uso effettivo che ne fanno i parlanti: rivendico l’uso del termine al femminile, a dispetto dell’uso oggi maggioritario, con il fine di rimarcarne con maggior rigore l’origine storica e tecnologica.


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Note    (↵ returns to text)

  1. Seguendo questo link è possibile navigare nel primo sito internet http://info.cern.ch. Cfr. “The birth of the web” http://home.cern/topics/birth-web. (Ultimo accesso per tutte le pagine e risorse online citati nel testo 20 settembre 2016).
  2. Le società che si occupano della produzione e vendita dei caratteri tipografici conservano il nome di “fonderia”, anche se la produzione è per quasi tutte esclusivamente digitale.
  3. Per “superfamiglia” si intende una famiglia di caratteri che comprenda una vasta gamma di pesi, di gradi di espansione e contrasto, ma spesso anche di varianti serif e sans serif, oltre che una ampia e sistematica gamma di glifi per ogni taglio, gamma che include maiuscoletti e numeri saltellanti. Le denominazioni bold, black, expanded, condensed, light, thin ecc. assumono denotazioni dimensionali sempre più precise e costanti tra i caratteri in commercio.
  4. La proposta di bozza della norma ISO 10646, indipendente dall’Unicode è del 1989, la pubblicazione di Unicode 1.0.0 avviene nell’ottobre 1991.
  5. Su Metafont e la sua storia si veda Knuth (1979, 1999).
  6. WYSIWYG sta per What You See Is What You Get, per contrapposizione WYGIWIW, What You Get Is What You Want, o WYSIWYM, What You See Is What You Mean è come ironicamente denominata la modalità di interfaccia alternativa (per esempio dagli sviluppatori di LyX), poiché non mostra come un oggetto appare, ma ne mostra la struttura costitutiva.
  7. Tale impressione deriva da una ricognizione informale effettuata tra i miei contatti personali e dalla mia stessa esperienza nel settore. Non sono riuscito a risalire a dati certi e occorrerebbe indagare rigorosamente la rilevanza e la proporzione economica delle due tipologie di mercato: non è facile vincere la legittima reticenza dei professionisti a diffondere dati precisi sui proventi del proprio lavoro. In ogni caso, l’impressione che ne ho ricavato è che alcuni designer o piccole imprese siano riusciti a posizionarsi con un design di successo nel mercato retail, ma che le imprese di design di maggiori dimensioni si siano sempre più appoggiate al mercato custom per garantirsi una maggior stabilità economica. Un esempio su tutti è Dalton Maag, fondata nel 1991, la quale aumenta costantemente il numero di dipendenti senza avere caratteri retail fino al 1996 e senza avere, fino a pochi anni fa, tra i propri retail alcun carattere di grande diffusione.
  8. Scorrendo per esempio la graduatoria per PIL pro capite (PPP) nel 1992, nei primi trenta posti, oltre ai paesi summenzionati, troviamo solo i paesi del petrolio e l’Italia, con Spagna e Cipro al ventinovesimo e trentesimo posto.
  9. Non ho indicazioni sulla percentuale dei caratteri tipografici, ma si può assumere che non sia troppo differente, in proporzione, da quella dei software. Si possono menzionare per esempio gli studi della BSA (Business Software Alliance).
  10. Anche se non tratta di caratteri digitali, è del 1995 la monumentale tesi storica sui caratteri italiani fino agli anni settanta di Manuela Rattin e Matteo Ricci, tesi che poi diverrà il volume Questioni di carattere (Rattin & Ricci, 1997), molto importante per la diffusione della cultura tipografica in Italia.
  11. Swiss 721 (Helvetica), Lapidary 333 (Perpetua), Humanist 777 (Frutiger), Dutch 801 (Times), per citarne alcuni.
  12. Si veda inoltre la discussione della sentenza dell’US Copyright Office da parte di Richard Kinch (1988).
  13. Altrettanto interessante è la controversia avvenuta nel 1995 tra Monotype e URW, di poco successiva all’articolo di Kinross, descritta da Lawrence D. Graham (1999, pp. 46-48).
  14. Tralasciando gli aspetti matematici, che non sono trattabili in questa sede, dal punto di vista del fruitore di un’interfaccia WYSIWYG, le curve di Bézier sono controllate da un poligono esterno alla curva (le più usate sono cubiche, quindi con due punti di partenza e due manipolatori), mentre le spline usate da Ikarus vengono controllate fissando dei “punti di passaggio” obbligati, attraverso cui passano una serie di curve continue e regolari. Le spline usate da Ikarus sono meno comode da manipolare delle curve di Bézier, ma permettono più facilmente una precisa riproduzione di un disegno accuratamente eseguito.
  15. Già nei primi anni novanta David Berlow (FontBoureau) e Petr van Blokland hanno ottenuto accesso al codice sorgente di Fontographer e hanno cominciato a sviluppare script a supporto del processo di produzione, questo è stato il punto di partenza per RoboFab, il formato Ufo, Robofont (Reas & Fry, 2014).
  16. In una intervista Knuth dichiara che sarebbe troppo chiedere a un artista di diventare abbastanza matematico da capire come descrivere un carattere con 60 parametri. Secondo lui alla maggioranza delle persone piace lavorare a partire da un insieme di specifiche dato e rispondere a quel preciso problema di progettazione, mentre non vogliono dare una risposta a tutte le possibili specifiche di progetto che potrebbero essere date e spiegare come varierebbero la soluzione per ogni possibile specifica (Horak, 1996, p. 360). Riguardo a questo punto i corsi di design parametrico sviluppati da Giovanni Lussu, Michele Patanè e dal sottoscritto dal 2007 sembrano dimostrare che invece la cosa è evidentemente possibile. Forse doveva passare una generazione.
  17. Non a caso l’Euler, progettato da Zapf nel 1983, uno dei caratteri tecnicamente meglio eseguiti tra quelli progettati con Metafont, è un carattere di evidente costruzione calligrafica (Knuth, 1989, 1999).
  18. Nella già citata intervista, Knuth si sofferma sulle figure del type designer che disegnava, e che magari talvolta scriveva un libro, e dell’incisore di punzoni, che invece non scriveva. L’incisore, osserva Knuth, non seguiva esattamente il disegno, ma lo distorceva in modo tale che presentato dopo la stampa e nella giusta dimensione, quello che si vedeva era ciò che il designer aveva disegnato. Avveniva una sorta di illusione ottica. Ma era l’incisore, appunto, a conoscere i trucchi per applicare le corrette distorsioni (Horak, 1996, p. 360).
  19. Il digitale, permettendo di scalare proporzionalmente i caratteri, ne annulla le correzioni ottiche e gli adattamenti specifici per i vari corpi. Dato che questi adattamenti sono funzionali, soprattutto per i caratteri serif, vengono spesso prodotte varianti dimensionali per un uso specifico a determinati corpi (per esempio, la scala proposta da Adobe: Caption, Regular, Subhead, Headline, Display).
  20. Durante la fase finale della scrittura di questo articolo, al congresso ATypI di Varsavia 2016, è stato presentato OpenType Font Variations, una sorta di evoluzione del formato Multiple Master, sviluppato in collaborazione da Apple, Google, Microsoft e Adobe (Brown, 2016).
  21. Pubblicato nel 1985 (e in seguito nel 1991) e tradotto in inglese (e italiano) solo nel 2004, ma originariamente la teoria viene enunciata in inglese in un opuscolo del 1982 The stroke of the pen: Fundamental aspects of western writing (Noordzij, 1982; Middendorp, 2004).
  22. Per esempio Trinité, Lexicon, Collis, Quadraat, Scala, Thesis, ProForma, tipologia maggioritaria fino almeno alla seconda metà degli anni zero, quando si è assistito a un ritorno in forze dei grotteschi ottocenteschi, altrettanto schematici da disegnare, ma meno efficaci per i testi correnti.
  23. Per esempio Eames di Erik van Blokland o Georgia di Matthew Carter.
  24. Per esempio Arnhem di Fred Smeijers.
  25. Il Beowolf rappresenta, sin dalla primissima era informatica, un tentativo di superamento del limite della eccessiva uniformità e regolarità della tipografia digitale. Pur conservando le forme dei caratteri coevi, il Beowolf sfrutta la possibilità (oggi non più praticabile) di introdurre una funzione pseudo-casuale nella distribuzione dei punti di controllo in fase di stampa. Ogni lettera in questo modo differisce dalle altre sue simili, in maniera digitale, senza tentare di imitare la scrittura a mano, né le irregolarità della stampa tradizionale.
  26. Per esempio DTL Nobel carattere disegnato nel 1929 da Sjoerd de Roos, ridisegnato digitalmente da Andrea Fuchs e Fred Smeijers (1993), o il DTL Elzevir, di Gerard Daniels (1992) o il DTL Fleischmann di Ehrard Kaiser (1992).
  27. Dalle fonti indirette a cui ho potuto attingere non risulta chiaro per quanto è stato realmente attivo il programma, né quanti studenti abbia effettivamente formato.
  28. Conversazioni di persona (Smeijers, Pinggera) e via email (Unger, Burke, Van Blokland), maggio-settembre 2016.
  29. Zapf ebbe qui modo di interagire con gli informatici del suo istituto per lo sviluppo del programma di composizione hz-program (Zapf, 1993; Eng, 2007), confluito poi in Adobe Indesign, e con Knuth durante lo sviluppo di Metafont.
  30. Non va sottovalutato che entrambi, avevano un forte legame “familiare” con l’informatica: Van Rossum è il fratello di Guido van Rossum, che ha ideato il linguaggio di programmazione Python nel 1991 (Reas & Fry, 2014), mentre Van Blokland è il fratello di Petr, già attivo come type designer digitale (Proforma, commercializzato nel 1994, ma sviluppato negli anni ottanta) e, come già menzionato, per lo sviluppo di Ikarus per Macintosh.
  31. Erik van Blokland, email, 13 settembre 2016. L’accreditamento è fatto dal NVAO, una organizzazione internazionale per l’accreditamento olandese e fiammingo, cfr. https://www.nvao.com.
  32. Unger stesso segnala il progetto di Marry van Baar riportato nell’articolo “Typographic” (Unger, 1990).
  33. La figura di Richard Southall merita un particolare approfondimento, vista la sua rilevanza nello sviluppo delle tecniche tipografiche (Southall, 2005; André & Marshall, 2015).
  34. A titolo esemplificativo si veda Mergler & Vargo (1968, pp. 299-322), Zapf (1968, pp. 351-368), Coueignoux (1975), Nadler (1967) e in generale i primi numeri di The Journal of Typographic Research.

Tipografia digitale

Questo articolo, apparso per la prima volta nel 1992 nella rivista Eye esamina alcuni aspetti e fenomeni che hanno caratterizzato l’avvento della tipografia digitale. L’autore esamina l’affermarsi di nuove iniziative imprenditoriali e delle fonderie digitali, avviate da giovani designer – che hanno messo ai margini le grandi aziende che lungo il Novecento avevano dominato il settore. Si sofferma sulla vicenda di altre aziende allora in via di affermazione come Adobe e Apple e analizza la nascita del linguaggio condiviso PostScript e dei nuovi strumenti per la progettazione, fra cui gli esperimenti Metafont e Ikarus; infine considera l’emergere di alcune tendenze nel disegno e nella circolazione dei caratteri nell’era digitale.


1. Una prospettiva

Recentemente il mondo della tipografia ha conosciuto cambiamenti profondi come pochi altri nei 550 anni della sua storia. Sono avvenute importanti trasformazioni nella tecnologia e nei processi umani. Le vecchie case produttrici di caratteri tipografici, dopo aver dominato il mercato per tutto il secolo, sono state fagocitate e in gran parte messe ai margini. A prendere l’iniziativa nel design dei caratteri – e nella definizione dei termini e condizioni della progettazione stessa – sono state piuttosto alcune imprese di hardware e software in rapida crescita. I contributi più innovativi sono arrivati da piccoli studi o singoli designer che lavorano semplicemente, e nel vero senso della parola, alla loro scrivania. Si sono susseguite “guerre di font”, pirateria aziendale e violazioni di copyright su larga scala. Per adottare la terminologia vaga con cui solitamente si prova a suddividere la storia della tipografia, appare ormai evidente che nel corso degli anni ottanta il mondo sviluppato si è lasciato alle spalle la fotocomposizione (alla quale il piombo si era già arreso in precedenza) ed è entrato nell’era “digitale”.

L’introduzione di procedimenti digitali nella composizione di caratteri tipografici è avvenuta già nel corso degli anni settanta. Tuttavia, come sempre nello sviluppo delle invenzioni umane, è trascorso del tempo prima che le implicazioni di tale cambiamento si realizzassero appieno. “Composizione digitale” significa che i caratteri, allo stesso modo degli altri elementi grafici, esistono solo in quanto vengono generati dal fascio rettilineo di un raggio – acceso o spento. Occorre ovviamente scendere a un compromesso con la tecnologia. Se prima si dovevano fare i conti con le variazioni sottili e apparentemente infinite consentite da strumenti manuali come i punzoni (per incidere la matrice dei caratteri in metallo) o la penna e il pennello (usati per creare, su carta, gli originali per la riproduzione fotografica), oggi bisogna scendere a patti con i quadratini che la griglia mette a disposizione. Inizialmente il compromesso non è apparso vantaggioso. Si progettavano caratteri tipografici che, nel tener conto delle limitazioni tecniche del momento, finivano a volte persino per celebrarle. Un esempio di tale approccio sono il Demos di Gerard Unger, il Breughel di Adrian Frutiger e il Video di Matthew Carter, creazioni rudimentali che oggi già acquisiscono un fascino d’epoca, come i primi saggi di architettura high tech.

Vista dal desktop dei nostri computer, quella che stiamo vivendo può apparire come l’era del Macintosh, cominciata precisamente a gennaio del 1984. Anche se per la maggior parte dei designer è andata realmente così, si tratta di una versione dei fatti parziale, ancor meno veritiera oggi che il PC ha quasi raggiunto il Macintosh e il gigante IBM ha firmato un trattato di pace con il suo Davide, la Apple. Una definizione più precisa per la nostra epoca potrebbe essere l’“era del PostScript”. A portare la composizione tipografica sul desktop è stata infatti l’invenzione, da parte di Adobe, di un linguaggio del computer in grado di descrivere testo e immagini in modo univoco per diverse unità di elaborazione e stampanti, messe così in condizioni anche di comunicare tra loro. Grazie al Postscript i caratteri tipografici si sono slegati dalle macchine compositrici. A quel punto, chiunque in possesso di un software editoriale e per il disegno di font era in grado di creare i propri caratteri e poteva vederli composti da macchine che magari erano anche della Linotype ma erano comunque in grado di accogliere le istruzioni fornite dal linguaggio condiviso. Questa trasgressione dei confini commerciali è all’origine di gran parte delle recenti turbolenze. Qui, nel contesto dei tribunali e dei mercati azionari, non hanno avuto alcun ruolo le guerre di stile intorno ai concetti di postmodernismo, decostruzione e “leggibilità”. A vincere sono state in genere imprese giovani, che sono riuscite a mettere d’accordo i propri interessi commerciali con una generosa condivisione e diffusione di conoscenza a favore di quella grande fetta di pubblico che non è esperta di tipografia. La prospettiva è quindi di enormi guadagni che non sarebbero mai potuti arrivare mantenendo un atteggiamento di chiusura.

La storia di Adobe Systems è forse l’esempio più chiaro dei vantaggi che può portare la generosità. I due membri fondatori di Adobe, Chuck Geschke e John Warnock, avevano contribuito a sviluppare il linguaggio Interpress alla Xerox, ma nei primi anni ottanta lasciarono l’azienda per metterlo sul mercato. La licenza di tale linguaggio, poi denominato PostScript, fu concessa quindi da Adobe ai produttori di stampanti laser, in particolare alla Apple. A quel punto, Adobe e anche Apple si ritrovarono pienamente coinvolte nel mondo della tipografia. Le stampanti laser PostScript furono rifornite di 35 font di base – una selezione deprimente che ben rappresenta la mancanza di coraggio dei gusti tipografici di metà anni ottanta. Un altro indice dello stato dell’arte all’epoca è il logo di Adobe, che oggi appare superato rispetto alla visione sempre più sofisticata dei caratteri sviluppata dall’azienda.

In questa prima fase nessuno sembrava cogliere le conseguenze del PostScript sulla tipografia. Ma poi è apparso chiaro che se una stampante laser poteva riprodurre la versione a buon mercato dello Zapf Chancery, del Bookman o dell’Avant Garde, allo stesso modo – anzi, con lo stesso linguaggio del computer – avrebbe potuto farlo anche con qualsiasi altro carattere. Era necessario solo un po’ di tempo e il software giusto; e l’ultimo tassello non tardò a completare il quadro: i programmi di design e di impaginazione. Aldus Corporation in accordo con Apple ha lanciato il concetto di “desktop publishing” e con i nuovi strumenti è diventato sempre più facile fare tipografia sul serio: non solo moduli di comunicazione interna e bollettini di chiesa, ma anche riviste settimanali e libri di 400 pagine.

2. Strumenti per la progettazione

La rivoluzione digitale ha reso possibili nuove modalità di progettare e produrre caratteri tipografici. L’adozione di una terminologia che deriva dalla tipografia a caldo – font, fonderie, incisione – può suonare inappropriata e curiosamente nostalgica, ma a ben vedere ci dice una verità: chi disegna caratteri su schermo definisce la loro forma finale senza bisogno di alcuna mediazione; non servono processi di copia o traduzione aggiuntivi. Da questo punto di vista, le condizioni della progettazione di caratteri digitali non sono diverse da quelle in cui operava l’incisore manuale di punzoni nel periodo precedente alla meccanizzazione del disegno e della produzione di caratteri.

Dietro lo sviluppo di software per la digitalizzazione di lettere ci sono due centri di ricerca. Il primo è l’Università di Stanford, nel cuore della Silicon Valley, dove è nato il progetto Metafont di Donald Knuth, che è stato di enorme interesse in termini teorici e filosofici, come testimoniano i dibattiti che ha generato nei primi anni ottanta. Il secondo è quello del gruppo guidato da Peter Karow presso la società URW (Unternehmensberatung Rubow Weber) di Amburgo. Metafont, insistendo sull’ipotesi che le forme dei caratteri potessero essere modellate per semplici tratti pieni e non attraverso le linee di contorno esterne, puntava tuttavia sul cavallo sbagliato in termini pratici di progettazione. È pur vero che, come suggerisce il nome stesso, il progetto aveva come obiettivo sviluppare un software per concepire caratteri tipografici più che per disegnarli . In ogni caso, è alla URW di Amburgo che nel corso degli anni settanta è stato sviluppato il programma rivelatosi adatto all’uso delle aziende produttrici: Ikarus.

Come accade di consueto negli sviluppi della tipografia, in questi due progetti sono stati coinvolti dei designer per portate sensibilità e consapevolezza formale dentro processi in cui altrimenti le decisioni sarebbero state prese sulla base di standard o imitando banalmente modelli esistenti. Fra gli altri, Hermann Zapf ha dato qualche contributo al lavoro fatto a Stanford, mentre ad Amburgo negli anni settanta Veronica Elsner ha preso parte al gruppo della URW. Quest’ultima, andando in giro per conto della URW a sistemare i problemi di Ikarus, è diventata l’infermiera della tipografia digitale, come l’ha definita Günter Gerhard Lange (Elsner adesso ha la sua azienda in società con Günther Flake e produce caratteri PostScript con Ikarus). È qui nel nord della Germania e non nella West Coast che si vedono meglio le origini dei caratteri digitali, ed è qui che forse possono rivendicarle con maggior diritto. Nel 1990 URW ha fatto uscire una versione di Ikarus per il Macintosh. Prima di allora Fontographer (della Altsys) era diventato il programma più diffuso per la progettazione e il disegno di caratteri su Macintosh. Oggi, con l’uscita sul mercato anche di FontStudio (Letraset), per i disegnatori di caratteri non professionisti c’è l’imbarazzo della scelta.

3. Fonderie

Fra le nuove aziende digitali, l’Adobe è apparsa, almeno agli occhi dei designer, quella più attraente e all’avanguardia. Fondata nel 1983, si è velocemente introdotta e aggiornata nel campo della tipografia, al punto che adesso – per il ruolo che svolge nella divulgazione della cultura tipografica – comincia a somigliare alle vecchie imprese produttrici di caratteri nel loro periodo migliore. Gli opuscoli che accompagnano i nuovi caratteri Adobe meritano un posto sugli scaffali di una libreria piuttosto che di un mobile da ufficio. Essi mostrano il carattere in modo completo, con il supporto sia di saggi storici e apparati bibliografici sia di specimen che – attraverso un design particolarmente curato – forniscono esempi della serie in uso. La prima pubblicazione di Adobe Press sarà, l’anno prossimo, un libro – anzi il libro, loro sperano – di Erik Spiekermann. Le font Adobe Originals sono per lo più frutto del lavoro di due designer interni, Carol Twombly e Robert Slimbach, che appartengono alla prima generazione di progettisti tipografici digitali. Twombly si è laureata al corso di Stanford tenuto da Charles Bigelow, mentre Slimbach ha imparato il disegno dei caratteri sul campo, durante il suo lavoro presso Autologic. Fra i loro colleghi, sono i soli ad avere il privilegio di poter dedicare tutto il proprio tempo unicamente alla progettazione.

Se Adobe è stata certamente la più rapida ad affermarsi, Bitstream, fondata nel 1981 a Cambridge, Massachusetts, può dire di essere la prima azienda che si è concentrata esclusivamente sui caratteri digitali. Due dei membri fondatori, Matthew Carter e Mike Parker, sono di origine inglese e hanno potuto attingere alle profonde radici della tradizione tipografica europea. Così, mentre Adobe ha dovuto importare da fuori una cultura della tipografia – e lo ha fatto attraverso un suo comitato di consulenti tipografici e facendo riferimento alla scena tipografica californiana – Bitstream ce l’aveva già nel sangue.

Si coglie più in dettaglio questa differenza se si confronta il Bitstream Charter di Matthew Carter con la famiglia tipografica Stone, progettata da Sumner Stone presso Adobe. Entrambi i caratteri sono usciti sul mercato nel 1987. Sia il Charter sia lo Stone sono disegni originali, privi di riferimenti a specifici modelli storici. Sia l’uno sia l’altro sono pienamente digitali nella loro concezione: quand’anche i due designer abbiano tracciato i primi disegni su carta, di certo sono passati molto presto a lavorare su schermo. Ancora più importante è che tutti e due i progetti tengono presenti le nuove condizioni della produzione digitale: vale a dire che le stesse forme devono funzionare con la bassa risoluzione delle stampanti laser così come con l’alta risoluzione necessaria per la preparazione delle lastre da stampa, e che tali forme devono essere generalmente più decise e nere rispetto ai caratteri di un tempo. Infine, entrambi i caratteri prendono in considerazione il fatto che oggi si possono trovare in forma di composizione tipografica anche testi piuttosto informali: lo Stone va incontro a questa tendenza fornendo addirittura una variante “informale”, per quella che si potrebbe definire una tipografia “da ufficio”. Se tali sono gli assunti comuni di fondo, dai due caratteri emergono però due visioni formali diverse. Laddove Carter è duro, persino un po’ grezzo, Stone opta per la curva facile: lo si vede confrontando la “a” o la “g” del Charter con quelle dello Stone Serif. In precedenza pensavo che la regolarità dei caratteri PostScript fosse una conseguenza inevitabile delle curve di Bézier che definiscono le loro forme e ironizzavo sulla struttura perfetta dei caratteri californiani. Ma il confronto fra lo Stone e il Charter, realizzati con la stessa tecnologia, suggerisce invece che nei caratteri digitali la regolarità levigata o, al contrario, l’asprezza acuta dipendono in realtà dal retroterra culturale dei designer: West Coast o East Coast, America o Europa, disegno o incisione.

Bitstream e Adobe oggi sono cresciute e sono entrambe al centro della scena. Un segno evidente del consolidamento della loro posizione è il fatto che sia Matthew Carter sia Sumner Stone hanno lasciato le due rispettive aziende per mettere in piedi le loro piccole “fonderie”. Resistono al centro della scena anche alcune delle vecchie aziende che hanno le loro radici nella fabbricazione delle macchine da composizione: Monotype, Linotype-Hell, Berthold, Agfa Compugraphic, Scangraphic. Come si capisce dai loro nomi spesso composti, queste imprese hanno attraversato cambiamenti burrascosi: matrimoni forzati, acquisizioni e ri-acquisizioni da parte di grandi gruppi transnazionali. Tali imprese possono contare sul proprio ricco bagaglio di librerie di caratteri, ma solitamente proprio tale patrimonio impedisce loro di sviluppare un pensiero innovativo e soluzioni più adeguate alle nuove condizioni tecnologiche. Di tanto in tanto Monotype si risveglia e fa uscire un opuscolo che non ha niente da invidiare a quelli dell’Adobe quanto a efficacia e acume critico. Persino adesso, però, che ha acquisito una forma più snella con la nuova denominazione di Monotype Typography, le forze in atto sembrano esserle avverse. Aziende un po’ più giovani, diciamo “di mezza età”, sono ITC (International Typographic Corporation) e Letraset (divenuta multinazionale qualche anno fa). Dopo aver giocato un ruolo rilevante nella fase post-gutenberghiana ma non ancora digitale della tipografia, entrambe sono riuscite a restare a galla e a ritagliarsi una nicchia nel nuovo scenario. Così, Letraset si è spostata sul mercato dei software e ITC continua a occuparsi di sviluppo e vendita di disegni di carattere, libera dal peso della manifattura di un prodotto fisico. Tuttavia, anche nel caso di queste due grandi imprese non si sono visti segnali evidenti di un approccio innovativo alla progettazione tipografica.

È all’altro estremo della produzione tipografica, quello delle aziende di piccole dimensioni, che ci sono state le novità maggiori. Le font di Zuzana Licko per la californiana Emigre hanno accompagnato la crescita di una particolare specie di creature digitali, segnandone le varie tappe di evoluzione, da una fase infantile prealfabetica – un carattere nuovo per ogni numero della rivista – al primo paio di pantaloni lunghi (il Journal Extended). I primi caratteri erano risolti con un riferimento esplicito ai limiti di memoria e risoluzione di schermi e stampanti, e mostravano una notevole ingegnosità nel realizzare un insieme coerente di caratteri destreggiandosi all’interno di un repertorio formale estremamente ridotto. Ora che tali vincoli non hanno più ragione di esistere, il lavoro della Licko sembra aver perso la sua forza ed Emigre – sia come rivista sia come fonderia – ha cominciato a puntare sul lavoro di altri designer, in particolare Barry Deck e Jeffery Keedy. Tuttavia, finora i loro caratteri, che sono fondamentalmente caratteri display non da testo, non sono usciti dai confini di alcune nicchie culturali: le riviste di stile e le pubblicità di gallerie d’arte – acque infestate da squali che non fanno presagire una durata oltre la fine dell’anno.
Se invece volgiamo lo sguardo all’Europa, troviamo coetanei di questi giovani americani che sembrano più vecchi di loro di centinaia di anni e molto più sofisticati. Si pensi innanzitutto ai designer olandesi usciti, negli anni del digitale, dalle università dell’Aia, di Arnhem e (in misura minore) di Amsterdam. La differenza fra il lavoro degli americani e quello degli olandesi è che il primo ha come punto di riferimento la breve storia del design grafico, mentre il secondo è fondato sulla calligrafia e sulla lunga tradizione europea del disegno del carattere tipografico. Ciò è vero persino – e anzi a maggior ragione – nel caso di un esperimento pienamente digitale come il Beowolf di Erik van Blokland e Just van Rossum, che costituisce una critica alla tendenza verso la facile regolarità dei caratteri PostScript e insieme un ritorno alla componente rimossa della scrittura manuale. Oppure, si prenda l’esempio del carattere Proforma, completato quest’anno da Petr van Blokland (fratello maggiore di Erik). Come suggerisce il nome, si tratta di un carattere progettato per comporre testi complessi come quelli della modulistica commerciale, e prevede quindi una gamma di varianti eccezionalmente estesa. Nello sviluppo del Proforma è rientrata anche la progettazione di un software per l’editing dei caratteri, il Pika. È un lavoro che è andato avanti per anni concludendosi soltanto quando l’azienda committente – la Purup Electronic – ha chiuso il suo type department. Guardando tutti i caratteri della famiglia, si capisce che si tratta di un esperimento altamente tecnologico ma con le sue radici nella disciplina della scrittura manuale. Van Blokland, infatti, è nello stesso tempo uno dei progettisti più esperti nell’uso del computer e un convinto sostenitore dei vecchi metodi come il disegno a matita su carta.

La figura centrale dietro il rinascimento del disegno del carattere olandese è quella di Gerrit Noordzij, progettista tipografico e docente all’Accademia dell’Aia. Quando, negli anni confusi della fotocomposizione, Noordzij dichiarava che dietro la forma delle lettere c’è prima di tutto la scrittura manuale, sembrava una voce nel deserto. Soltanto adesso, grazie al lavoro dei suoi indisciplinati allievi, cominciano a vedersi i migliori frutti dell’eredità lasciata da questo pedagogo anarchico. Ritiratosi ormai dall’insegnamento, è diventato un saggista prolifico nel campo della tipografia. Presto alcuni dei suoi caratteri saranno disponibili nella fonderia digitale Enschedé.

In quel piccolo villaggio che è la tipografia olandese le relazioni di parentela sono frequenti. Peter Matthias Noordzij, uno dei figli di Gerrit, che ha già un carattere pienamente sviluppato all’attivo (il PMN Caecilia della Linotype-Hell), sta mettendo in piedi la fonderia Enschedé, che darà nuove prospettive tecnologiche a una realtà fra le più antiche depositarie della tradizione olandese. Il primo prodotto rilasciato quest’anno è una nuova versione del Trinité di Bram de Does, un esercizio estremo sulle forme calligrafiche delicate, realizzato originariamente per la fotocomposizione. A breve seguiranno il Lexicon, un altro carattere di De Does dall’utilità di impiego più ampia, e le versioni digitali dei caratteri di Jan van Krimpen e dell’alfabeto usato per la segnaletica della metropolitana di Rotterdam. Un’altra iniziativa degna di nota in Olanda è la Dutch Type Library che Frank Blokland sta selezionando per la produzione e la vendita da parte dell’URW di Amburgo. Blokland (che non ha relazione di parentela con Petr e Erik) è anche lui laureato all’Aia, dove adesso insegna.

Uno sbocco di mercato importante per i giovani progettisti di caratteri olandesi è la catena FontShop nata a Berlino, fondata nel 1988 e diventata molto rapidamente il fornitore preferito dei designer. Basta inviare via fax un ordine con l’elenco dei caratteri che si vogliono acquistare e un’ora dopo, o poco più, un corriere in moto vi consegnerà la merce. Al di là di questo lavoro quotidiano che rende disponibile in modo semplice e veloce una vasta offerta di font, l’azienda si è distinta anche per il suo spirito di iniziativa nel design tipografico. Il loro magazine Fuse, cogliendo le opportunità offerte dalla digitalizzazione, pubblica caratteri tipografici – o meglio istruzioni per realizzare caratteri – che gli utenti sono invitati a manipolare e a svilupparsi da soli. Fra le ultime novità di FontShop, alcune cose valide sono uscite sotto l’etichetta FontFont, che – non essendo in grado di investire sulla fase di sviluppo dei caratteri – conta unicamente sul lavoro messo a disposizione da giovani designer desiderosi di emergere. Ma è proprio questa l’origine di opportunità interessanti. La font Scala del designer di Arnhem Martin Majoor spicca, per esempio, come serio tentativo di realizzare un carattere da testo fondato sulla tradizione ma privo di riferimenti a specifici esempi storici. Majoor sta ampliando la serie con le varianti in cirillico, secondo una tendenza sempre più diffusa via via che i confini dell’Europa si estendono verso Est. Nel catalogo di FontFont, lo Scala sarà presto in compagnia del Quadraat, disegnato da un altro designer di Arnhem: Fred Smeijers. Si tratta di una sorprendente e originale variazione sui temi della tradizione, che dimostra ancora una volta come l’ondata di nuovi caratteri graziati non accenni a esaurirsi.
Se dovessimo eleggere il carattere tipografico dei nostri tempi – qualcosa di simile a ciò che è stato il Futura intorno agli anni trenta – forse questo potrebbe essere il Meta, progettato da Erik Spiekermann e distribuito all’inizio da FontShop (di cui Spiekermann è socio fondatore e maggiore azionista). Il Meta è l’ultima manifestazione del carattere tipografico che Spiekermann, in qualche modo, ha sempre disegnato: il suo alfabeto per Deutsche Bundespost e l’ITC Officina, infatti, non sono altro che passaggi intermedi verso il Meta, che – come serie bastoni riccamente articolata – risponde bene alle esigenze complesse dell’information design: segnaletica, modulistica e composizione di tabelle. Ma il Meta non si limita a essere un alfabeto per il design dell’informazione, come testimonia la sua rapida adozione in contesti diversi: basti pensare che lo troviamo in quasi tutti i nuovi design o re-design di riviste.

4. Conclusioni

Dallo scenario instabile delineato finora emergono alcune linee di tendenza. A livello più immediato, provando a ipotizzare quale sia la nuova sensibilità che si sta affermando con la tipografia digitale, possiamo dire che, dopo una dieta rigida di Times e Garamond, alcune delle nuove font da testo hanno un sapore più intenso. Uno sviluppo concreto sarà certamente la dissoluzione delle aziende che fabbricano caratteri, destinate a essere scalzate da imprese del settore informatico che, man mano che crescono, diventano sempre più competenti in campo tipografico. Dopo aver trasformato la tipografia, ma quasi senza volerlo, Apple e Microsoft cominciano ora a diventare consapevoli del suo valore. A conferma di un’altra tendenza tipica dei nostri tempi, Apple ha iniziato ad avvalersi delle capacità di designer esterni: la “fonderia personale” di Jonathan Hoefler a New York è al lavoro su nuove font per loro, mentre Charles Bigelow, che insegna a Stanford, ha avuto l’incarico di creare per System 7 le versioni TrueType (in prima bozza) dei caratteri bitmapped Apple (quelli che prendono il nome da una città).

Con questo siamo tornati alle conseguenze più importanti della rivoluzione digitale. Ora che le “guerre di font” della fine degli anni ottanta si sono concluse con una tregua, ci saranno due standard per la tipografia digitale, destinati a coesistere pacificamente: PostScript Type I di Adobe e TrueType di Apple. Nel lungo periodo che ha visto l’affermazione di TrueType, Adobe si è vista incoraggiata a estendere la logica del PostScript e ha scoperto Multiple Masters (vedi Andy Benedek, “The typeface as chameleon”, Eye, 7, 1992). Con questo nuovo strumento si è concretizzato il desiderio di alcuni progettisti tipografici di modificare il carattere all’infinito, per quanto questa prerogativa potrà sembrare un inutile lusso. Anche TrueType offre caratteri infinitamente flessibili e intelligenti, che nel caso dei politipi automatici forse è una buona cosa. Al contrario, le lettere con svolazzi automatici possono apparire piuttosto stupide. O forse, a ben vedere, non sono affatto stupide. Occorre ricordare, infatti, che la maggior parte del mondo usa caratteri non latini e che, da Gutenberg in poi, la scrittura ideogrammatica o comunque non alfabetica – in cui gli svolazzi sono elementi di comunicazione e non di decorazione – è stata sempre emarginata come il parente povero della tipografia. È qui, fuori del mondo tipografico occidentale, che la rivoluzione digitale avrà i suoi effetti più rilevanti.

Pubblicato originariamente in inglese in Eye, 7, 2, 1992, 26-39.
Courtesy of the Author

Traduzione dall’inglese Carlo Vinti © 2016

Il disegno industriale. “Il designer in fabbrica”

In quelle vere e proprie miniere che sono le riviste aziendali degli anni cinquanta e sessanta, a ben cercare ci si imbatte in filoni aurei, la cui ricchezza e attualità non finiscono di sorprendere. Questa volta tocca alla rivista Pirelli (uscita dal 1948 al 1972), crogiuolo come altre sue coeve di informazione tecnico-industriale, elaborazione teorico-culturale e sperimentazione artistico-visiva.[1]

Il testo del 1957 di Giuseppe Forcellini, che qui ripubblichiamo, prende spunto da un documento in elaborazione da parte dell’Associazione per il disegno industriale, ossia di un’ADI giovanissima già alle prese con la questione della professionalizzazione del nascente disegno industriale. La necessità di normare i rapporti contrattuali fra il committente e il designer (stampato ancora in corsivo, a sottolinearne la scarsa penetrazione, oltre che in azienda, anche nel linguaggio nazionale) viene vista come un modo per favorire l’ingresso delle competenze del designer all’interno del processo produttivo, in una collaborazione armonica con i tecnici e in funzione del successo commerciale del prodotto, come peraltro già avveniva nei paesi industrializzati, Stati Uniti in testa (“all’estero l’industrial design è un imperativo categorico”). In realtà il testo si rivela un efficace resoconto delle difficoltà di affermazione del disegno industriale come professione in Italia. Ricco di annotazioni sulla diffidenza dei tecnici ad accogliere professionisti che consideravano come concorrenti, sulla scarsa propensione degli industriali a cedere parte della propria “sovranità” sui prodotti ad altri, sulla scarsa abitudine a lavorare collettivamente – insomma, sull’individualismo italico –, il testo mostra il retroterra sul quale si è sviluppata nella cultura italiana una mai sopita avversione verso l’idea della produzione di massa come fonte di appiattimento di quella creatività, espressività e qualità estetica vanto del design italiano.


L’Associazione per il disegno industriale sta compilando uno schema di norme generali che serviranno di guida per la stesura dei contratti tra industriali e disegnatori specializzati.

È capitato in Italia che qualche grosso complesso industriale, dopo aver affidato a un architetto l’incarico di curare l’elaborazione estetica del prototipo di un determinato prodotto da fabbricare poi in serie, si sia trovato in un bell’imbarazzo di fronte alla necessità di redigere il contratto. Quale e quanto ha da essere l’apporto dell’architetto alla riuscita di un prodotto? E come va intesa la sua partecipazione e come stabilirla in vincoli contrattuali? L’azienda deve poter contare sulla presenza materiale di lui – che ha la sua professione ordinaria e i relativi impegni – e sulla sua funzione di controllo, di collaborazione pratica col tecnico: ma come e quanto? E a valutare la quantità del lavoro prospettabile per una consulenza come si fa? E il compenso deve essere fisso o a percentuale sulle vendite del prodotto? Né è il caso di dimenticare la faccenda delle prestazioni in esclusiva, e neppure quella dei diritti sul progetto…

“Industrial design, questo sconosciuto”: ecco il primo capitolo, ancora da scrivere, della penetrazione del mondo industriale italiano di questo verbo che si è rivelato all’uomo moderno nella vertigine meccanica della produzione in serie. Di sola macchina l’uomo moderno si è accorto di non poter vivere, come non si vive di solo pane, ed è il “disegno industriale” che deve dargli il controllo di quella meccanizzazione che minaccia seriamente di sopraffarlo. Sono slogans sui quali quasi nessuno si sentirebbe oggi di sollevare, in teoria, obiezioni. E intanto, in vista della compilazione di quel primo capitolo che si diceva, conviene notare come di fronte al problema di mettere nero su bianco e stendere il contratto da committente a prestatore d’opera, i dirigenti di una, e non solo una di queste le grosse aziende industriali non sapevano dove andare a parare, e il problema l’hanno risolto con un amichevole invito all’architetto: scrivesse lui stesso la lettera che desiderava ricevere dall’azienda.

Inesperienza, empirismo sono fonte di dubbi, di disagi e, peggio, di equivoci o malintesi. Peggio ancora, possono essere causa dell’insuccesso di una produzione che sotto il segno del disegno industriale era nata magari a titolo di esperimento e di prova di buona volontà, senza troppa convinzione; talché quell’insuccesso diventa una patente di duratura e preconcetta squalifica del disegno industriale stesso, malinconico epilogo di un’impresa affrontata dilettantescamente. Premesse e circostanze come queste, tutt’altro che improbabili, non incoraggiano certamente l’industriale e l’esperto della produzione a fare del designer un fedele collaboratore.

Le nozze felici fra il disegno industriale e la produzione in serie non si improvvisano: e senza confidenza, anzi intimità, tra tecnica ed estetica del prodotto nella quotidiana vita dell’azienda e dell’officina, non si giunge al traguardo positivo del fatto commerciale, traguardo che valido è solo in quanto il prodotto di quelle nozze vince su mercato, convince i clienti di fronte alla concorrenza. È questo in fin dei conti che importa, anche se la nobiltà di una politica produttiva mira ai risultati di alta classe e ne fa una questione di gusto; e anche se le dissertazioni dei teorici del disegno industriale parlano preferibilmente in chiave di cultura e di civiltà.

A dir vero non sono pochi gli onori tributati al disegno industriale in Italia, e uno dei frutti e insieme degli strumenti sicuramente fecondi è per esempio la costituzione, a Milano, della “Associazione per il disegno industriale”. Ma nell’atmosfera rarefatta delle idee non lavorano le macchine, non si calcolano i costi di produzione. E a questo proposito è interessante sentire un esperto come Antonio Pellizzari, per il quale il disegno industriale si legittima acquisendo diritto di cittadinanza sul piano della produzione, solo in quanto i costi di produzione risultino, grazie a esso, riducibili: “Qualora l’abbellimento esteriore – egli scrive – non determinasse anche una riduzione dei costi, non si potrebbe parlare di disegno industriale, ma piuttosto di accademismo formale d’utilità davvero discutibile”.

Per soccorrere dunque i professionisti e gli artisti che come disegnatori industriali, in Italia, specializzati non sono (anche se tanti architetti, grafici, pittori hanno i numeri per diventarlo); per soccorrere insieme gli industriali loro committenti, e insomma per chiarire come si maneggia praticamente questo industrial design senza far torto ai suoi principi tutt’altro che indulgenti, è venuta all’“Associazione per il disegno industriale” l’ottima idea di compilare uno schema di norme generali che servano – e serviranno egregiamente – di guida per la stesura dei contratti nei casi più consueti di rapporto professionale.

Queste norme sono ancora in fase di discussione presso l’A.D.I., e ne daremo qui qualche anticipo. C’è da credere che facilitando la collaborazione fra designers e committenti queste norme faranno da battistrada a una sorta di diritto consuetudinario, che potrà formarsi appunto sulla loro scorta, in mancanza non solo di una codificazione vera e propria, ma anche di una prassi spontanea.

Bisogna invece convenire che all’estero l’industrial design è un imperativo categorico operante in migliaia di aziende, e che la ricerca del perfezionamento estetico del prodotto non è più un fatto di avanguardia, sta diventando piuttosto, in molti Paesi, costume. Da altro canto il suo rendimento economico è dato per pacifico, talché sono tante le aziende ormai abituate a non muovere un passo senza sentire che ne pensa l’art director, e a non mettere in fabbricazione uno spillo se il prototipo di questo non è stato prima distillato a forza di stretta collaborazione fra tecnici e designers. Non c’è allora da meravigliarsi che negli Stati Uniti gli industrial designers siano più numerosi degli architetti, e che la figura di questo “arbiter elegantiarum” del mondo tecnico abbia i suoi caratteri professionali definiti e ben quotati sul mercato. Anche Francia, Belgio, Olanda, Inghilterra con il disegno industriale sono lanciatissimi, e da qualche poco ci si è messo d’impegno anche il Giappone.

E in Italia? L’italiano – dichiara Gio Ponti – è qualificatissimo per assumere un ruolo di guida nell’industrial design (che è un fatto internazionale non tanto legato alle condizioni d’ambiente quanto l’architettura, per esempio); ed è qualificatissimo, l’italiano, perché hai il senso del bello e della proporzione congeniti, e ha potuto affinare sensibilità gusto e capacità espressiva in secoli di esperienze e di glorie artigiane oltreché artistiche. Perché allora tutto ciò non ha giovato a promuovere una maggiore dimestichezza della tecnica produttiva con il disegno industriale? In Italia siamo ancora alla fase pionieristica e romantica, e tanto più meritorie sono dunque le poche aziende, poche, confessiamocelo, che dell’industrial design hanno fatto una mentalità e una condizione di lavoro. In Italia i tecnici nutrono diffidenza verso l’industrial designer, faticano molto a dirgli di sì nella pratica quotidiana dell’attività produttiva. Presumono di poter fare da sé. Quella specie di “unzione artistica” che il designer dovrebbe dare al prodotto che essi sono capacissimi di progettare e fabbricare senza di lui, non va a loro a genio. E si sa come il genio italiano sia di indole individualistica. Al tecnico che si vede e mettere al fianco un designer pare che questo sia intruso, venuto lì per farsi bello del lavoro di lui, e per pigliarsene il merito.

È l’individualismo strenuo dell’italiano ad alimentare dunque un fronte segreto di resistenza. Il lievito del lavoro in équipe non è certo di marca italiana, e non si insisterà mai abbastanza sul valore della collaborazione, sul concetto del lavoro a squadra. Dice l’arch. Alberto Rosselli, che presiede l’Associazione per il disegno industriale: “È scoraggiante e inutile cercare da soli la soluzione di problemi che per loro natura richiedono contemporaneamente interventi che provengono da più parti. Il disegno, la qualità di un oggetto industriale – ce ne accorgiamo ogni giorno di più – oggi molto meno competenza della tecnica o dell’arte e dell’organizzazione, quanto di quel particolare ambiente in cui tecnica ed arte ed organizzazione abbiamo trovato modo di essere perfettamente assimilati. L’esito della collaborazione di un artista nella produzione è ancora oggi troppo il risultato di una serie di occasioni fortunate a sfortunate e di successivi e disordinati interventi, di simpatie o antipatie, di compatibilità o incompatibilità, e non di un metodo che riposi sulla fiducia e conoscenza delle capacità e dei limiti di ognuno”.

A complicare le cose c’è poi da sospettare che ci si metta proprio quella certa investitura artistica che l’italiano riceve dalla natura, come si è detto che osserva Ponti. Il Curato d’Ars[2] diceva che è più facile convertire un bestemmiatore assassino che un monaco tiepido. E in Italia gli apostoli dell’industrial design non si trovano forse a predicare in loro verbo in un ambiente che sotto la specie dei dirigenti, dei tecnici, degli esperti della produzione nasconde “monaci tiepidi” in quantità?

All’industrial designer e non occorrerà di essere necessariamente architetto, occorrerà invece una formazione culturale approfondita: quanti invece non sono i professionisti che si sono dedicati al disegno industriale del tutto e sporadicamente, quasi per divertimento? Non può essere, il disegno industriale, un fatto casuale per il disegnatore: tantomeno deve esserlo per l’industria, alla quale spetta di farsene un principio organizzativo, un metodo, una mentalità che orienti tutta la sua politica produttiva. È per questo che è nata l’“Associazione per il disegno industriale”, per promuovere esperienze e discussioni, incontri, visita alle fabbriche, contatti con gli esponenti delle simili associazioni straniere; e per offrire documentazioni, per divulgare, in definitiva, fra industriali artisti tecnici e consumatori le virtù del disegno industriale. Il riconoscimento giuridico della professione, la tutela della proprietà intellettuale, l’appoggio all’istituzione di scuole specializzate sono ancora nei propositi dell’Associazione milanese, che non ha voluto assumere carattere professionale e accoglie perciò nel suo seno industriali e architetti, critici e tecnici, pittori e studiosi.

Ecco dunque l’Associazione, con lo schema delle norme per i contratti, venire incontro agli industriali di buona volontà che vogliono qualificare la loro produzione, eccola soccorrere quegli architetti e artisti che si cimentano a servizio della produzione stessa, per riscattarli da un certo dilettantismo che li vede magari impegnati nel disegno industriale come fosse un hobby, a compensi irrisori; oppure ricevendone di spropositati, altre volte, perché l’industria committente aveva idee grandiose, abituata a trattare in milioni, o non ne aveva, più precisamente, alcuna. Le norme metteranno sull’avviso nei riguardi della quantità del lavoro richiesto al designer: perché ci sono industriali che credono limitabile il concorso di lui alla preparazione del disegno, consegnato il quale, tutto il resto tocchi ai tecnici; e ci sono professionisti che credono di cavarsela con un disegno, e poi, costretti dalle circostanze a seguire il processo della realizzazione del prototipo, si accorgono che ci rimettono mesi e mesi di tempo.

Le prestazioni del disegnatore rientrano, nella generalità dei casi, in una delle seguenti categorie: consulenza; prestazione a compenso fisso; prestazione a percentuale (royalty). È importante rilevare come il lavoro del disegnatore venga considerato nelle seguenti fasi: a) stesura dei progetti preliminari comprendente tutti i disegni e modelli atti a individuare in linea di massima le caratteristiche del nuovo prodotto; b) stesura dei disegni costruttivi corredati delle istruzioni necessarie e assistenza alla realizzazione dei prototipi; c) verifica ed approvazione dei materiali e delle attrezzature necessari alla produzione.

In relazione al carattere dell’incarico affidatogli, il disegnatore si impegnerà fra l’altro a conferire con le persone designate dal committente, a recarsi allo stabilimento quando ciò sia ritenuto necessario o conveniente per lo studio dei metodi di produzione; a presentare i disegni entro i termini stabiliti, a collaborare per la riuscita dei modelli e dei campioni, nonché a dare le istruzioni necessarie per la realizzazione dei prototipi, fornendo durante questa fase di lavoro la sua diretta assistenza; ed entrando quindi in rapporto di collaborazione con i tecnici dell’industria perché il progetto esecutivo sia interpretato esattamente. È contemplato anche che il designer dia, se richiesto dal committente, il suo consiglio per quanto riguarda la confezione e la presentazione del prodotto al pubblico, e anche il materiale di propaganda.

Le norme, che beninteso definiscono tutti questi elementi con enunciazioni esaurienti, che qui abbiamo solo sfiorato, toccano poi gli impegni che l’industria assume di fronte al disegnatore per accelerare e facilitare la progettazione, trattano dei termini che bisogna sempre precisare, nei contratti, per la consegna degli elaborati da parte del progettista; trattano dei diritti sui progetti, anche nell’eventualità di rescissione dei contratti, e della tutela mediante un brevetto. Quanto alla riservatezza, le norme stabiliscono che il “disegnatore riterrà strettamente confidenziale e riservata qualsiasi informazione o notizia appresa nel corso del suo lavoro sui processi di fabbricazione, sulle direttive e sui procedimenti dell’azienda sua cliente”. Per la proprietà intellettuale e la divulgazione viene precisato che il disegnatore “ha la paternità del progetto dei prodotti realizzati nella loro essenza secondo il suo disegno. L’industria potrà valersi e rendere noto il nome del disegnatore per la propaganda del nuovo prodotto nella forma e nello spirito definiti in comune accordo. È opportuno che al disegnatore sia richiesta una approvazione preventiva a discrezione della industria, prima di iniziare qualsiasi tipo di azione che comporti la citazione del nome del disegnatore”. Tutto un capitolo delle norme chiarisce poi i termini nei quali si ha da trattare la faccenda del compenso per le prestazioni del designer. Nel caso di compenso fisso, la cifra globale può risultare quale somma dei compensi parziali preventivati per le tre fasi del lavoro di progettazione, e cioè per la stesura dei progetti preliminari, per la stesura di quelli esecutivi, e per l’assistenza ai prototipi e la verifica delle attrezzature. “Mentre il compenso per il lavoro corrispondente alla stesura dei progetti preliminari – così si legge sulle norme – viene normalmente stabilito a forfait, il compenso per i disegni costruttivi, l’assistenza e la verifica delle attrezzature per la produzione può essere stabilito a forfait o a ore. È opportuno in ogni caso che il disegnatore presenti al committente un preventivo del tempo richiesto per condurre a termine il progetto: su questo verranno calcolati compensi parziali per le tre fasi della progettazione e il compenso globale, tenendo presente che esso non dovrà superare in ogni caso una cifra massima e non essere inferiore a una cifra minima. Il calcolo verrà effettuato sui valori orari preventivati dal progettista in funzione del carattere del lavoro e delle collaborazioni che esso comporta”.

In tema di prestazioni a percentuale (royalties), che sono sovente praticate negli Stati Uniti, le norme compilate dall’Associazione dicono precisamente: “Il compenso pagato su una base di royalties rapporta l’utile del disegnatore alla riuscita del prodotto mentre riduce per il cliente le spese iniziali: in linea di massima questa somma iniziale corrisposta al disegnatore sarà computata come anticipo sul conto royalties. La royalty può essere computata in percentuale o sull’importo delle vendite o sul costo di fabbricazione o mediante cifra fissa per unità di prodotto. Il calcolo preliminare delle royalties avviene su una previsione del numero di unità che verranno prodotte e vendute a partire dalla data fissata di comune accordo all’inizio del programma di produzione o di vendita. Nei termini del contratto potranno essere fissati i limiti di massimo e minimo entro i quali la percentuale potrà aumentare o diminuire rispetto alla base concordata”. Il paragrafo prosegue per considerare i casi di esclusiva, o di contestazione, o di mancata osservanza degli impegni di produzione. Tutto ciò, come si è detto, a scanso di malintesi e di sorprese sgradevoli, e soprattutto, nell’interesse di un armonico inserimento del disegno industriale nell’attività produttiva.

Come si vede, quella che voleva essere una rivincita dell’uomo sulla macchina che “minaccia di sopraffarlo” è organizzabile su tutto un fronte normativo, fondamentale, da articolarsi poi quanto si vuole. Su questa base di chiarezza è lecito confidare che i rapporti fra industria e progettisti, abbiano tutto da guadagnare, abbiano da mettere nuove salde radici per fiorire in consapevoli programmi. Per le fortune dell’industrial design in Italia si dispone ora di uno strumento pratico, quindi stimolante, che per la prima volta porta un po’ di luce d’esperienza là dove non si andava che a tentoni. Era importante, era indispensabile arrivarci, e una simile iniziativa attesta l’esistenza di un “movimento” in atto, oggi, che vuole decidersi a muovere i suoi passi su terreno concreto, su piano commerciale. Per la prima volta del resto – ed è un altro segno positivo – si deve adesso registrare anche l’istituzione di corsi di disegno industriale: a dar loro vita sono le Facoltà di Architettura di Venezia e di Firenze.

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Pubblicato originariamente in Pirelli. Rivista d’informazione e di tecnica, X(1), febbraio 1957, pp. 53-55 (si veda http://www.fondazionepirelli.org/rivista/1957/1-I/sfoglia?pagina=53).

Introduzione di Raimonda Riccini.

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  1. Per saperne di più, http://www.fondazionepirelli.org/rivista/ e http://www.houseorgan.net/it/.
  2. Jean-Marie Baptiste Vianney, 1786-1859, parroco di Ars-sur Formans e attivo evangelizzatore [ndr].