Enzo Frateili, Architettura e comfort. Il linguaggio architettonico degli impianti

La presente recensione ha lo scopo di rileggere il testo Architettura e comfort. Il linguaggio architettonico degli impianti di Enzo Frateili e Andrea Cocito (1991) alla luce dei cambiamenti intercorsi dalla sua pubblicazione a oggi, in merito al tema dell’integrazione impiantistica nell’architettura. In particolare la recensione mira a chiarire il contesto progettuale e culturale entro cui è stato redatto il testo, mettendolo in relazione all’ampia produzione critico-scientifica prodotta da Enzo Frateili. Nei primi paragrafi della recensione sono brevemente raccontati il taglio e gli sviluppi dell’approccio teorico dell’autore rispetto al tema architettura e impianti. Nei paragrafi successivi si commenta nel dettaglio il saggio in riesame, esponendone i contenuti e le modalità di narrazione. Nella conclusione s’identificano le qualità e la lungimiranza dello sguardo di Enzo Frateili, ancora attuale.


1. Un testo lungimirante nei ferventi anni Novanta

Il testo Architettura e comfort, presentato al pubblico nei primi anni Novanta, non ebbe una grande diffusione, nonostante la questione affrontata dai due autori (l’integrazione impiantista nell’architettura) fosse un tema molto dibattuto in quel periodo. Gli anni Ottanta si erano appena conclusi lasciando inesplorate alcune riflessioni sul rapporto tra tecnologia informatica, robotica e architettura. Con il progetto per il Centre Pompidou (1977), Renzo Piano e Richard Rogers avevano materializzato un discorso utopico già avviato con le esperienze radical degli Archigram, mentre il lungo progetto della sede dei Loyd’s a Londra (1977-1986), firmato anch’esso da Richard Rogers, apriva inediti scenari rispetto il rapporto tra impiantistica e “nuova” estetica della macchina. Tali forme di modernità introducevano negli anni Novanta nuove formulazioni e opportunità teoriche e progettuali, per la disciplina architettonica. In questo scenario, fervente per l’avvicinarsi del nuovo millennio e per le nuove opportunità scientifico-informatiche, il testo Architettura e comfort dimostra la coerenza e la lungimiranza del pensiero dei due autori rispetto il proprio tempo. Il testo, infatti, nasce dalla convinzione che fosse ancora necessario affrontare il tema dell’integrazione tra gli impianti e l’architettura, osservando le influenze “espressive” che i sistemi impiantistici hanno sull’hardware e sul layout distributivo dell’edificio, considerando che tali impianti sono sempre più fondamentali e imprescindibili per un’architettura confortevole e atta alla vita quotidiana. Dunque, il saggio si colloca come un punto di orientamento, rispetto il dibattito menzionato che era già stato avviato da critici e progettisti europei e americani.[1] Lo stesso Frateili riconosce come l’avvento della Scuola di Chicago, in America, aveva aperto a nuovi punti di vista sulla questione impiantistica, in passato percepita come secondaria rispetto la composizione architettonica. Frateili inoltre elogia il pensiero intellettuale di Reyner Banham, al quale dedica un paragrafo piuttosto importante nel testo; egli, infatti, individua nella figura del critico inglese una tappa fondamentale per poter ricostruire un discorso onesto rispetto il tema degli impianti e le sue influenze sull’espressività architettonica. Tuttavia, se da un lato a Banham riconosce l’ardore e il coraggio di “polemizzare” sull’approccio moderno dell’architettura razionalista, la quale raramente contemplava la manifestazione impiantistica, dall’altro Frateili intravede nel suo pensiero un’eccessiva rigidità legata a una così definita “censura morale funzionale, più preoccupata della risposta edilizia che comprensiva dei diritti della creatività architettonica”. Frateili e Cocito (1991, p. 79).

Dunque, partendo dall’approccio “environmentalista” di Banham, Frateili identifica una serie di passaggi storici organizzati secondo l’influenza degli impianti sul gioco compositivo dell’edificio. Il racconto fa emergere come l’integrazione degli impianti è una questione spesso menzionata nella storia dell’architettura, ma mai davvero considerata cruciale. Dunque, il testo diventa una dichiarazione d’intenti, in cui gli autori sottolineano la necessità di mantenere aperto il dibattito, ponendo l’attenzione soprattutto sulle allora coeve realizzazioni, come quelle High Tech, considerate criticamente da Frateili come un’“inflazione della visualizzazione delle istallazioni tecniche”. (Frateili e Cocito (1991, p. 79). Tuttavia, se il saggio appare critico rispetto alcune modalità di installazione, applicazione e integrazione degli impianti, non lo è mai rispetto le innovazioni e le nuove scoperte scientifiche applicate nell’ambito edilizio, anzi lungimirantemente e cautamente affronta il tema della domotica e del building automation, ambiti che andavano sviluppando nuovi prodotti e nuovi approcci rispetto la disciplina. Implicitamente si può percepire come lo scopo del testo sia quello di riportare l’attenzione sul tema, proponendo un inedito metodo per rileggere la componente espressiva e linguistica nell’architettura, attraverso le applicazioni di servizi atti alla miglioria del confort. Il testo non mira a descrivere un’esauriente parabola storica di “addendi fondamentali degli impianti” (ne è prova il fatto che le immagini e le fonti non sono nominate puntigliosamente), ma preferisce sviluppare un discorso più ampio e introduttivo preliminare per concentrare successivamente l’attenzione attorno a una serie di progetti cruciali (selezionati dagli anni Trenta a gli anni Novanta) capaci di raccontare l’evoluzione delle tipicità e delle tendenze dell’integrazione degli impianti. Il testo dunque, si pone come un nuovo incipit, come strumento metodologico per osservare la contemporaneità e il passato, anche lontano.[2]

Più che porsi come un testo di storia e critica dell’architettura, il testo tenta di informare il lettore della presenza della componente impiantistica, troppo spesso omessa nei racconti critici e storici più divulgati. Il saggio, in particolare la parte di Frateili, cerca di fornire un nuovo metodo di lettura e non un regesto completo di opere storiche cruciali. È un taglio critico fortemente legato all’approccio di Frateili rispetto la dimensione del progetto: il saggio si colloca nel solco di ricerca epistemologica tra tecnologia e progetto, esplorato con continuità da Frateili e di cui è prova la vasta bibliografia prodotta. Frateili manifesta la necessità di commentare e sviluppare un pensiero critico rispetto quella che lui stesso definisce “terza età della macchina”, a partire “dalle operazioni hard del pensiero progettuale connesso al problema dell’oggetto concreto, passando alle riflessioni sui temi soft, come il problema della rappresentazione dell’oggetto ‘intelligente’ nel design legato al mondo dell’informatica”.[3] In una decade dove la domotica e la trasmissione dati in tempo reale diventano sempre più concrete, il progetto d’architettura si fa complesso, sia in fase di progettazione e disegno, sia in fasi di realizzazione.[4] La rivoluzione informatica avviata sul finire degli anni Ottanta ha aperto a nuovi sguardi sull’oggetto architettonico, non più intendibile come oggetto statico e passivo, ma creatura artificiale capace di rispondere agli input ambientali. Emerge quindi dal testo, la volontà degli autori di raccontare il cambiamento di senso del progetto: entrambi sostengono la tesi per cui fosse necessario per la comprensione del rapporto impiantistica-edificio, passare “da una concezione ancora ‘meccanistica’, in cui la regolazione avveniva per intervento diretto di un operatore o attraverso servocomandi di tipo meccanico, […] a una concezione ‘cibernetica’ dell’edificio, dotato cioè di dispositivi di autoregolazione, di una memoria capace di registrare le variazioni climatiche, di provvedere esso stesso ad una autodiagnosi per verificare lo stato del ‘sistema edificio’ nel suo complesso e nelle sue singole parti”.[5] Questa lungimirante visione considera criticamente e positivamente gli allora nuovi strumenti, computazionali e robotici, che hanno permesso all’architettura di assorbire processi dinamici e interattivi grazie alla gestione computazionale[6]. Tale approccio ha portato Frateili a mantenere, in tutti i suoi anni di ricerca, una costante attenzione sul rapporto tra composizione architettonica, linguaggio, espressività e integrazione degli impianti tecnologici, senza mai avere un risultato contradditorio rispetto il lavoro precedente, ma manifestando un’evolutiva continuità rispetto la sua linea d’osservazione e valoriale.

2. Un testo come sintesi del pensiero di Enzo Frateili
Emerge dunque la lungimiranza del testo rispetto gli anni in cui è stato pubblicato; allo stesso modo, ciò che non è stato ancora evidenziato è come tale testo raccolga in sé la sintesi delle ricerche affrontate nella lunga parabola temporale di Frateili. Scorrendo, infatti, la sua vasta bibliografia si possono notare due cose: in primis la trasversalità delle competenze dell’architetto che, occupandosi di progetto tout court, ne esplora il significato nelle diverse scale (architettura e design) e nei diversi ambiti culturali[7]. In secondo luogo, invece, emerge la propensione a guardare gli aspetti performativi, funzionali e costruttivi, in stretta relazione con i caratteri estetico-compositivi dell’opera e con la creatività personale dell’autore. Un tale poliedrico sguardo nasce dalla solida convinzione che l’azione progettuale acquisisca un senso solo nel dialogo tra le esigenze di fattibilità e pragmatismo della realtà contingente e la componente comunicativa ed espressiva dell’opera stessa, rispetto la cultura abitativa del tempo.

In Architettura e comfort riaffiorano i medesimi temi che sono comparsi nei suoi primi saggi, temi che ritornano continuamente nella ricerca dell’architetto romano: Frateili da sempre concentra la propria attenzione e curiosità sulla relazione tra metodologia e progetto, esplorata in diverse scale. Questa relazione è indagata, per esempio alla scala architettonica, attraverso l’osservazione delle metodologie progettuali e i processi di realizzazione, in stretto rapporto al quadro di evoluzione dell’industrializzazione edilizia e dei mezzi sui linguaggi espressivi. In questo solco si avviano temi più specifici come la prefabbricazione[8], sempre osservati alla luce della relazione tra metodo e progetto, riportata al dialogo con la dimensione industriale e imprenditoriale. In seguito, Frateili avvia una costante ricerca di senso sull’industrial design, quale ambito del progetto in cui “la cultura estetica” è più “intimamente connessa con lo sviluppo della civiltà industriale”[9]. Architettura e comfort nasce nella tangenza di questi due solchi di ricerca, condensando questioni che afferiscono a entrambi; l’argomento del comfort, infatti, è più volte affrontato, sia nell’ambito del design dell’oggetto, sia alla scala dell’architettura: la necessità di perseguire una sempre maggior comodità, agio e gradevolezza degli spazi domestici e lavorativi, ha condotto Frateili a studiare gli espedienti tecnologici e ambientali che a loro volta hanno influenzato la composizione e l’espressione hardware. La sua curiosità verso il tema l’ha portato anche ad avviare una serie di riflessioni nell’ambito delle interfacce e dei sistemi di controllo di determinati oggetti domestici[10]. Il tema è dunque sviluppato nel corso degli anni di ricerca con assiduità e costanza, ne è prova il fatto che lo stesso testo Architettura e comfort prima di essere editato nel 1991 in Italia, viene parzialmente presentato in altre occasioni. La prima pubblicazione sul tema avviene in lingua tedesca con l’agile libercolo Architektur und Komfort edito nel 1969[11].

Il testo sembra fare eco a quel filone di ricerca avviato da Sigfried Giedion in Mechanization takes Command. A Contribution to Anonymous History[12]. Come Giedion, senza raggiungere la sua accuratezza nel tipo di casi e nel loro racconto, Frateili raccoglie una serie d’importanti scoperte tecnico-scientifiche che hanno influenzato la ‘forma’ dell’architettura, i costumi e gli spazi di vita della moltitudine. Sono storie inedite e anonime che, nella versione tedesca del saggio, e poi in quella italiana, diventano punto di partenza per ragionare sull’integrazione degli impianti nell’architettura. Comparando i due testi, si nota come la versione italiana mantenga la stessa struttura organizzativa e discorsiva di quella tedesca, presentando però alcuni paragrafi ulteriori e soprattutto rilanciando su temi coevi agli anni Novanta. È innegabile il parallelismo di entrambi i testi con quello di Giedion, che compare per la prima volta nel 1948 in lingua inglese[13]. È difficile definire come e in che modo il pensiero filosofico e l’approccio di Giedion abbiano influenzato il lavoro di Frateili; tuttavia la citazione nella bibliografia Architektur und Komfort (e Architettura e comfort, poi) dimostra come Frateili avesse avuto modo di leggere il testo del critico svizzero.

La ricerca sul rapporto impianti e architettura continua nel 1980 su Casabella: l’articolo, infatti, apre con l’introduzione del testo Architektur und Komfort tradotta in lingua italiana alla quale segue una nuova serie di osservazioni critico-storiche sull’evoluzione dell’integrazione degli impianti, dal periodo razionalista fino agli anni Ottanta, passando appunto per il pensiero di Banham[14]. Questo è l’ultimo testo che affronta il tema prima della pubblicazione di Architettura e comfort del 1991. Il percorso di ricerca condotto da Frateili racconta una parabola evolutiva lineare e in continuità rispetto le sue tappe, dove le novità incontrate non si contraddicono, anzi, diventano momenti di decantazione e sviluppo del pensiero intellettuale.

3. Architettura e comfort, un saggio scritto nel tempo di una vita
Dopo aver descritto lo scenario storico-critico, passando per un succinto racconto del pensiero filosofico dell’autore, è importante spendere ancora qualche parola rispetto i contenuti e la struttura del saggio.

Architettura e comfort si compone di due parti, in continuità tra loro, editate rispettivamente da Frateili, la prima, e da Cocito la seconda. La parte di Frateili si apre con uno sguardo verso le conquiste scientifico-tecnologiche avviate a partire dal Settecento, accompagnate da processi di meccanizzazione[15] che hanno “fornito la piattaforma teorica agli impianti” e la conseguente produzione in serie di attrezzature e sistemi impiantisci atti a una vita domestica e lavorativa più confortevole e organizzata[16]. Secondo Frateili “il processo generale di meccanizzazione seguito alla scoperta della forza motrice, che ha investito le varie sfere dell’attività umana dal mondo della produzione a quello dei trasporti, ha introdotto nella costruzione gli impianti tecnici, favorendone le condizioni per lo sviluppo.”[17] Dunque, l’autore individua nella meccanizzazione, la ragione principale del lento e silenzioso cambiamento nel rapporto tra impianti e corpo edilizio[18]. Emerge dalla lettura cronologica dei fatti e delle scoperte, come esistono per Frateili due tipi di meccanizzazione: da un lato si riconosce “una meccanica più sottile, teorica e sfuggente, quella dei liquidi e degli aeriformi, e i principi energetici del moto, sfruttati dallo stato naturale, quale si attua nella circolazione dell’acqua, dei fumi”, mentre dall’altro vi è quella meccanica fatta da forze e dispositivi che eliminavano gli sforzi umani, come le azioni animate da pompe e motori[19]. Dunque, il primo capitolo si nutre della definizione di questi due tipi, narrati in modo consequenziale e raccontandone le prime invenzioni che hanno aperto la strada all’applicazione dei teoremi fisici nell’ambito domestico e lavorativo. Dal capitolo emerge già chiaramente lo sguardo ampio e poliedrico dell’autore, che lo porta a interrogarsi sulle ragioni (sociali e umane) che hanno mantenuto l’uomo lontano dalla meccanizzazione per molti secoli. Oltre a trovare risposta nel testo citato in nota di Pierre Francastel[20], Frateili individua nel pensiero illuminista la fase congiunturale utile per la diffusione di molti dispositivi meccanici atti al migliorare il comfort. Infatti, egli afferma che vi fu “un risveglio generale che fu animato soprattutto dalle aspirazioni a una vita domestica più organizzata e confortevole, aspirazioni che agirono in campo sociale in due sensi: l’ideale umanitario di diffondere il più possibile queste ‘comodità’ così da consentire un livello minimo abitativo al proletariato dei tuguri delle prime città industriali, e d’altro canto il principio dell’affermazione di classe, espresso in questi nuovi ‘oggetti’ di privilegio.” A ciò ha contribuito specificatamente anche “il pensiero illuminista e le dottrine del razionalismo cartesiano con il culto della ragione e la fiducia, grazie a questa, nel dominio dell’universo razionale.”[21] Frateili accompagna a questo racconto cronologico una parallela narrazione, formata da immagini di scoperte e applicazioni, a loro volta commentate attraverso piccole note e raccolte in minuti paragrafi. Tale espediente non è nuovo per l’autore, il quale l’ha già precedentemente utilizzato in altri testi come Design e civiltà della macchina (1969)[22]. Questa modalità di racconto si perde però nei paragrafi successivi, lasciando spazio alla più classica delle modalità narrative, in cui sono poste delle immagini a margine del testo, legandole al racconto attraverso il rimando nel testo stesso.

Passando al secondo capitolo, Frateili procede sostenendo l’idea della meccanizzazione come principale fautrice di trasformazione nel comfort ambientale: il testo dimostra come la storia dell’integrazione tra architettura e impianti deve essere riletta alla luce degli sviluppi e delle scoperte scientifiche, senza mai perdere di vista, in primo luogo, il racconto dei cambiamenti sociali[23] e, in secondo luogo, la “democratizzazione del comfort”, sostenuta dalla sempre più avviata serializzazione e produzione di massa. È in questa parte del testo che Frateili riporta l’attenzione sul progetto come processo che non debba solo rispondere a qualità e quantità tecnico-fisiche, quindi specialità dell’ingegnere meccanico o elettronico o informatico, ma deve essere risposta anche a uno stimolo percettivo e sensitivo che è insito nella condizione umana di un dato tempo. Il pensiero di Frateili pone, così, la figura del progettista in un’ottica di mediazione tra la cultura tecnologica e quella umana e percettiva, nella sua totalità.

Se nei precedenti capitoli si evince l’intenzione dell’autore inquadrare le invenzioni tecnico-scientifiche che hanno aperto la strada ad alcune applicazioni impiantistiche, è nel terzo capitolo che emerge più chiaramente significato del termine comfort sia divenuto nel tempo uno strumento ideologizzato e finalizzato a perseguire un riscatto e una rappresentatività dello stato sociale, che ha influenzato le mode e i costumi, ma, non solo, anche i caratteri distributivi e organizzativi dell’edificio e le tendenze architettoniche. Da tale convinzione, selezionando alcuni progetti dagli anni Venti agli anni Ottanta, Frateili snocciola una serie di ragionamenti e osservazioni sull’integrazione degli impianti, la loro occultazione o enfatizzazione rispetto l’hardware architettonico, la loro influenza sulla composizione tipologica e distributiva. È in questa parte del testo che Frateili ‘accusa’ il razionalismo e la sua estetica, di aver demandato alle “fornitrici invisibili delle varie fonti di comfort [gli impianti], quasi un ruolo di un macchinario rispetto la scena.”[24] È in questo capitolo che Frateili dedica, con vivida scrittura, un paragrafo al pensiero intellettuale di Banham, passando poi a ricostruire una sintetica evoluzione del gioco compositivo degli impianti dal secondo dopoguerra, descrivendo una parabola che, passo dopo passo, arriva a definire un’eccessiva inflazione visiva delle istallazioni tecniche.

Frateili chiude la sua parte testuale inserendo un capitolo (il quarto) dedicato ad alcuni modelli di riferimento che aiutano il lettore a comprendere quali siano le buone pratiche d’istallazione e integrazione impiantistica. Il capitolo si pone come una voce alternativa all’allora consueta “espressione di ‘corretto inserimento’ usata per gli impianti con cui nella sfera tecnica”[25] si faceva riferimento alla questione. Per Frateili sono buone quelle pratiche in cui la progettazione degli impianti diventa occasione per indagare la questione compositiva spaziale in stretta relazione alla questione performativa e funzionale dell’impiantistica dell’edificio. Perché come si è già detto, comfort non è solo una dimensione quantificabile attraverso prestazioni fisiche, ma anche una questione esperienziale e spaziale. Questa parte del testo, quindi, è organizzata per paragrafi tematici che osservano i diversi impianti (di riscaldamento, di condizionamento dell’aria, di illuminazione naturale e artificiale, di risalita, ecc.) proponendo per ognuno una serie di meritevoli casi. In questo contesto Frateili non manca di legare il comfort a un altro tema a lui molto caro, la prefabbricazione. Per l’autore, infatti, il tema del comfort deve essere affrontato senza mai perdere di vista i processi produttivi industriali, dei quali la prefabbricazione fa parte. Frateili chiude il capitolo con una dichiarazione d’intenti, che riassume l’obiettivo del testo: il saggio nasce dalla volontà di raccontare la “forza semantica della componente impiantistica, come particolarità o necessità di progetto, acquisizione peculiare ai caratteri figurativi della composizione”.[26] Ciò avviene evitando di dichiarare una preferenza progettuale di una data moda o tendenza e, in egual modo Frateili, ha sempre evitato di definire dei parametri quantitativi, rispetto un corretto grado d’integrabilità degli impianti.

Infine, alcune parole vanno spese anche per la seconda parte del testo Architettura e comfort, firmata da Cocito, e composta a sua volta da due capitoli, il primo dedicato alle esperienze coeve di integrazione tra architettura e impianti, mentre il secondo rilancia verso gli sviluppi futuri, cogliendo le tendenze i cambiamenti tecnologici degli anni Novanta, già ampiamente descritti precedentemente. Il contributo di Frateili si pone, dunque, come una sorta di formulario metodologico di osservazione rispetto i casi contemporanei evidenziati, poi, da Cocito. A quest’ultimo si deve riconoscere che sin dalle prime righe appare molto attento alle problematiche italiane coeve al testo: in primo luogo Cocito dedica un ampio spazio al tema dell’integrazione impiantistica nell’ambito del recupero edilizio, individuando, anche in questo caso, alcuni esempi, meritevoli per ragioni diverse. In secondo luogo l’autore sviluppa una serie di ragionamenti, in continuità con il pensiero di Frateili, rispetto la tendenza architettonica high-tech, tendenza che sembra privilegiare “il contenuto tecnologico assimilandone il processo progettuale alla genesi di un prodotto industriale”.[27] Un ultima importante riflessione che chiude il capitolo riguarda, lo sviluppo linguaggio architettonico delle allora recenti cittadelle della scienza. Questo particolare ambito museale denotava una specifica tendenza avvertibile anche negli altri ambiti abitativi: osservando una serie di casi (per cui non si ha qui lo spazio di descrivere dettagliatamente, ma si rimanda direttamente al testo) Cocito percepisce una crescente necessità di spettacolarizzazione architettonica, derivante “dall’impoverimento figurativo dell’attrezzatura scientifica e degli apparecchi tecnologici”[28] che risponde a quella tendenza “all’immensamente piccolo” avviata dalle scoperte scientifiche nell’ambito della computazione e dell’informatica.
L’ultimo capitolo dedicato all’automazione fa emergere come il pensiero sull’edificio reattivo esposto precedentemente dai due autori è evidentemente centrato rispetto gli scenari: attraverso una serie di paragrafi, Cocito puntualizza le applicazioni e le ricaduti abitative dell’automazione. Inoltre l’autore sente la necessità di chiarire alcuni significati che allora andavano a sovrapporsi e a creare confusione nella terminologia tecnica.

Conclusione: un testo poliedrico per un tempo di particolarizzazione disciplinare
A conclusione, sorge naturale domandarsi come il testo e i suoi contenuti possano essere ancora attuali, visti gli sviluppi e gli avanzamenti scientifici e tecnologici applicati nel campo dell’architettura. Certamente si deve riconoscere che il regesto di casi selezionati da Frateili e Cocito sarebbe da ampliare e che lo scenario futuribile descritto da Cocito, a conclusione, si è ampiamente attuato. Tuttavia il valore del saggio, oggi, non risiede tanto nel catalogo dei casi presi in esame, quanto nel pensiero filosofico con cui i due autori hanno criticamente analizzato alcuni significativi casi di architettura, e non solo. Oggi giorno questo sguardo è molto raro, per la completezza, la capacità sintetica di unire la dimensione funzionale e prestazionale del progetto, senza mai slacciarla da quella culturale e umana. In particolare si dimostra attuale e fecondo il pensiero interdisciplinare di Frateili, che appare sintetizzato ed espresso vividamente in Architettura e comfort. Come afferma Marco Filippo nell’introduzione, Frateili ha il coraggio e la capacità di ricucire un discorso frammentato e spesso troppo specialistico; egli affronta una “materia sulla quale si confrontano in campo le professionalità dell’architetto e dell’ingegnere specialista (meccanico, elettrico o informatico) tessendo un dialogo difficile, carente di grammatica e di lessico comuni. Un dialogo che talvolta a una prima e superficiale lettura, sembra costruito su una profonda e insanabile divaricazione d’intenzioni progettuali: la qualità architettonica, intesa soprattutto come composizione formale, da un lato, e la qualità tecnologica, intesa soprattutto come funzionalismo, dall’altro.”[29] Questa sintetica affermazione non descrive solo i contenuti del testo, ma è il manifesto intellettuale con cui Frateili ha guardato alla Cultura del Progetto, per tutta la sua parabola.

Inoltre, nonostante siano passati più di venticinque anni dalla pubblicazione del testo, colpisce come lo scenario descritto da Filippi sembra il medesimo di quello odierno, riscontrabile nelle facoltà di architettura, dove differenti professionalità collaborano didatticamente per provare a riempire il divario disciplinare. Alla luce di ciò, il testo di Frateili appare ancora un saggio lungimirante: dunque, è sempre valido l’invito a non tralasciare nessun dato o a non concentrarsi rigidamente su un solo dettaglio del complesso ‘fare’ che è l’architettura; esortazione che oggi sembra in controtendenza con la continua specializzazione e parcellizzazione dei vari settori disciplinari e lavorativi. La visione poliedrica di Frateili è, dunque, benefica al contesto contemporaneo: il suo approccio, guidato da molteplici e tangenti interessi, è un implicito invito a riconsiderare le singole storie, architettura e impianti tecnologici, per farle poi convergere in un canto unisono, per una lettura storico-critica più completa, a beneficio della contemporaneità. Tali convinzioni possono apparire oggi scontate, considerando l’evoluzione tecnico-scientifica, impiantistica e informatica legate sia alla gestione del progetto, sia a quella del cantiere e delle componenti dell’edificio stesso. Tuttavia considerando il contesto in cui il libro è stato editato, gli intenti e l’approccio dell’autore fanno emergere come la visione fosse nuova e propositiva e ancora oggi necessaria, considerando poi la specializzazione e la frammentazione disciplinare. Risulta, infatti, sempre più difficile trasferire alle nuove generazioni un metodo d’osservazione/azione che contempli sia gli aspetti formali-compositivi, sia le questioni tecnologiche e pratiche, senza mai perdere di vista entrambi, ma relazionandoli costantemente. Così, come allora tale sforzo appariva faticoso nei primi anni Novanta[30], così, come oggi, il pensiero intellettuale poliedrico che anima il testo è più che mai necessario e vitale per le discipline progettuali. L’approccio di Frateili, il costante interrogarsi sul significato epistemologico del progetto e sui suoi strumenti, rimanendo attenti alle tendenze socio-culturali e tecnologiche (meccanizzazione, elettrificazione, e infine, informatizzazione) che investono la progettazione e la realizzazione architettonica, è stimolo e nutrimento per la formazione progettuale di oggi, che va via via parcellizzandosi e specializzandosi, talvolta creando figure troppo poco olistiche e interdisciplinari.

 


Bibliografia

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Note    (↵ returns to text)

  1. In particolare, lo stesso Frateili cita Reyner Banham sia per il suo testo Tecnica e ambiente nell’architettura moderna (1978) sia per Architettura della prima età della macchina (1970). Un’altra figura a cui Frateili era legato per l’approccio al tema era Konrad Wachsmann che in Italia pubblica Una svolta nelle costruzioni (1960) con la prefazione di G. C. Argan.
  2. Rispetto la lettura linguistico-espressiva dell’architettura che in quegli anni stava avendo molto successo, si ricorda l’allora nuovo testo di Manfredo Tafuri, Storia dell’architettura italiana 1944-1985, Torino: Einaudi, 1986 o il testo tradotto in Italia per la prima volta di Kenneth Frampton, Storia dell’architettura moderna, Bologna: Zanichelli, 1982. Entrambi i saggi divennero fondamentali per il racconto e la critica dell’architettura storica. Tuttavia i rispettivi autori, non hanno avuto modo di dedicare parte del loro pensiero rispetto il tema dell’integrazione impiantistica nell’architettura.
  3. Frateili accenna alla medesima questione, ma con altre parole anche nel testo in riesame: “Reti di conduttori a sviluppo capillare e di sempre maggiore estensione provvederanno al trasporto dell’elettricità quando questa inizierà la sua avanzata ovunque, […] per prendere sostanzialmente in pugno le redini della meccanizzazione, così da indurci a parafrasare il titolo dell’opera di Giedion Electricity takes Command, formulazione che dovrà a sua volta nella realtà contemporanea essere aggiornata Electronics takes Command” (Enzo Frateili e Andrea Cocito, Op. cit., p. 64). Frateili sul tema si è anche espresso in Design e civiltà della macchina, Editalia: Roma, 1961; Il rapporto progetto/industria e la terza rivoluzione tecnologica, in AA. VV., il governo del progetto, a cura di V. Gangemi e P. Ranzo, Ed. Parma: Bologna 1987.
  4. Si consideri, infatti, che i primi sistemi di Computer-Aided Drafting/Design (CAD) sono diventati divulgativi e popolari proprio nei primi anni Novanta, così come la gestione e computazione dei materiali e delle forniture è stata profondamente aiutata dal Building Information Modeling (BIM) teorizzata sul finire degli anni Sessanta, ma ampiamente applicata con l’inizio del millennio.
  5. Architettura e comfort. Enzo Frateili e Andrea Cocito, Op. cit., p. 161.
  6. Cfr. Enzo Frateili, Le metodologie progettuali e l’uso del computer in architettura, Istituto di Architettura e Urbanistica della Facoltà di Ingegneria, Università di Trieste; Enzo Frateili, Telematic Ulysses, «Habitat Ufficio», n. 29, 1987.
  7. Cfr. Aldo Norsa, Una biografia intellettuale, in Enzo Frateili, un protagonista della cultura del design e dell’architettura, ed. A. Norsa e R. Riccini, Accademia University Press: Torino, 2016.
  8. Questo tema è ampiamente indagato nella ricerca di Frateili e compare in molti suoi saggi in modo trasversale, tuttavia il primo testo che tenta di perimetrare l’argomento e dare dei contorni storici definiti e condivisibili è Storia breve della prefabbricazione, Università di Trieste: Trieste, 1966. Il tema è poi stato esplorato nel saggio titolato Un’auto disciplina dell’architettura, Dedalo: Bari, 1973 nel quale il punto di osservazione ha riguardato i metodi di prefabbricazione (chiusi e aperti) considerandone le attitudini compositive ed espressive risultanti.
  9. Enzo Frateili, Design e civiltà della macchina, Editalia: Roma, 1969, p. 7. Anche per questo tema ricorrono molteplici testi e saggi: il primo documentato è quello che compare sulla rivista «Stile Industria» n. 4,5,7 del 1955. Successivamente Enzo Frateili redige il saggio da cui è tratta la citazione che cerca ancora una volta di dare contorni storici condivisibili al tema e alla sua nascita (Design e civiltà della macchina) e ai suoi sviluppi (Continuità e trasformazione. Una storia del disegno industriale italiano, 1928-1988, Alberto Greco: Milano, 1989; Tra metodo e creatività, in AA.VV. Design italiano, quale scuola, Franco Angeli: Milano, 1990; Insofferenza e dinamica del design italiano, 1960-1990, in AA. VV. Mobili italiani ’61-’91, Cosmit, Milano 1991; Manuela Perugia (a cura di), Dieci lezioni di disegno industriale. Breve storia, Franco Angeli: Milano, 1995).
  10. Cfr. Forme degli apparecchi per la casa, «La Casa» Quaderni, n. 6,1958; La funzione afona. Design e tecnologia elettronica, «Domus», n. 709, 1989; Il design dell’informatica, «Habitat Ufficio», n.53, 1992.
  11. Enzo Frateili, Architektur und Komfort, Winterthur, Svizzera: Werkbunch 2, 1967.
  12. Cfr. Sigfried Giedion, Mechanization takes Command. A Contribution to Anonymous History, New York: Oxford Universuty press, 1948.
  13. Il testo è tradotto in Italia solo nel 1968, appena un anno dopo del testo tedesco di Frateili Architektur und Komfort.
  14. Cfr. Enzo Frateili, Architettura e tecnologia ambientale, «Casabella», n. 461, 1980.
  15. Come pompe per fluidi, ventilatori, motori e, in un secondo momento, l’illuminazione grazie alla corrente elettrica e le nuove forme di comunicazione a distanza come la radio e i telefoni.
  16. Enzo Frateili e Andrea Cocito, Op. cit, p. 57.
  17. Enzo Frateili e Andrea Cocito, Op. cit, p. 13.
  18. Infatti come si riscontra in altre precedenti testi per Frateili la componente tecnologica permea e influenza sia la realizzazione in fase costruttiva (fase hard) sia la progettazione dell’edificio (fase soft). Cfr. Enzo Frateili, Metodologie del progetto e industrializzazione dell’edilizia, in L. Crespi (a cura di), La progettazione tecnologica, Alinea: Firenze, 1987. Inoltre, questa parte del testo che sembra rimandare al testo di Giedion che tuttavia si presenta differentemente, in primo luogo per gli intenti e gli obbietti, e poi per la metodologia di ricerca molto rigorosa adottata dal critico svizzero.
  19. Il preambolo permette così all’autore di inquadrare storicamente e culturalmente le “linee essenziali” di alcune vicende “dei singoli impianti tecnologici”, per arrivare a descrivere, poi, i cambiamenti spaziali e prestazionali apportati all’edilizia. Frateili accenna, per esempio, all’introduzione dell’acqua corrente e ne racconta le influenze avute sulla spazialità della stanza da bagno e i costumi igienico sanitari (p. 18); oppure indica come lo studio del calore e del comportamento dell’aria abbia influenzato le tecnologie di riscaldamento (p. 22), o ancora come l’introduzione dell’energia elettrica per l’illuminazione e il funzionamento di ascensori abbia modificato la tipologia abitativa urbana. Altri casi di scoperte scientifiche e relative applicazioni in ambito abitativo sono raccolte dall’autore, tuttavia non si dispone dello spazio necessario, in questa sede, per poter addentrarsi nella descrizione.
  20. Pierre Francastel, L’arte e la civiltà moderna, Milano: Feltrinelli, 1959.
  21. Enzo Frateili e Andrea Cocito, Op. cit, p. 14.
  22. In quel caso però, il racconto visuale non accompagnava fisicamente quello narrativo, ma veniva raccolto in quadri al termine di ogni paragrafo. Cfr. Enzo Frateili, Design e civiltà della macchina, Roma: Editalia, 1969.
  23. Frateili cita la conquista dell’emancipazione della donna o la sostituzione della figura di servizio con nuovi elettrodomestici.
  24. Enzo Frateili e Andrea Cocito, Op. cit, p. 70. Frateili accusa non solo il razionalismo di omettere la funzione impiantistica nella sua esaltazione del valore estetico della funzione tecnica, ma inserisce nella lista anche movimenti tendenzialmente puristi (come il futurismo e il costruttivismo russo).
  25. Enzo Frateili e Andrea Cocito, Op. cit, p. 94.
  26. Enzo Frateili e Andrea Cocito, Op. cit, p. 117.
  27. Enzo Frateili e Andrea Cocito, Op. cit, p. 136.
  28. Enzo Frateili e Andrea Cocito, Op. cit, p. 155.
  29. Marco Filippi, in Enzo Frateili e Andrea Cocito, Op. cit, Introduzione.
  30. Come ci ricorda Filippi “La progettazione globale e integrata, la multidisciplinarietà dell’approccio progettuale, il conoscere delle soluzioni impiantistiche con la composizione architettonica’ evocato da Frateili e Concito appaiono oggi, di frequente, utopistici obiettivi.” Marco Filippi, Ivi.

Enzo Frateili, tre testi

Attraverso la rilettura di tre articoli pubblicati in tre diversi decenni indaghiamo il lavoro di critica che Frateili condusse lungo tutta la sua carriera.


Sulla rivista Marcatrè nel 1965 Enzo Frateili con l’articolo I Castiglioni o del disegno anticonformista presenta il lavoro dei fratelli milanesi. Siamo a metà degli anni Sessanta, un periodo centrale nella produzione dei Castiglioni, anni in cui il loro lavoro ha già raggiunto molte fra le vette che li porteranno a essere ricordati oggi come grandi maestri del design. Con l’attenzione propria del tecnico Frateili esamina il loro lavoro da un punto di vista progettuale riconoscendo tre punti di forza principali: la forma della funzione, ovvero lo studio di prodotti pensando all’utilizzo e non ai vezzi decorativi; lo sguardo critico verso il passato, recuperando forme perdute che si rivelano invece ancora valide e la capacità di osservare i comportamenti, indice di una costante e attenta curiosità, comportamento onnipresente e fondante del loro pensiero. Un articolo da rileggere prestando particolare attenzione al metodo critico, un giudizio argomentato sull’analisi del processo progettuale. Nel 1977 si svolse a Kassel Documenta 6, una mostra pensata per indagare la relazione fra il mondo dell’arte contemporanea e la nascente e crescente società dei mass media. In quest’ottica la sezione “Utopisches Design” fu dedicata interamente al design dell’automobile. Una scelta che mise in campo uno dei grandi temi non risolti dalla critica, la definizione dei limiti delle due discipline artistiche e dell’industrial design. Frateili lo commenta in un articolo pubblicato sulla rivista Modo “A Kassel l’utopia ha quattro ruote, ma non è un’automobile. In una grande mostra d’arte una sezione di progetti utopistici di veicoli e carrozzerie pone il problema del rapporto tra arte e design”. Offre una lettura lucida, riconoscendo possibili tangenze e oggettive diversità, presentando un commento che nonostante non si esima dall’indagare le reali motivazioni delle scelte curatoriali, illustra con precisione la selezione dei progetti. Possiamo rileggere oggi questo articolo considerandolo da un lato un documento prezioso per la comprensione e ricostruzione delle incursioni storiche fra arte e design, dall’altro come un esempio di una critica costruttiva che non si limita agli elogi, ma piuttosto tenta di comprendere e approfondire le ragioni delle diverse scelte. Per concludere nel 1991 Frateili viene invitato da Vanni Pasca a contribuire sulle pagine della rivista Area a un dibattito che ha come tema la critica della storia del design. Riproponiamo il suo intervento “Design/storia e storie” che ricordiamo essere parte di una lettura incrociata fra il commento introduttivo di Vanni Pasca e un testo “Design e storiografia” di Renato De Fusco. In questo brano Frateili traccia la linea che ha portato alla diffusione delle diverse storie del design, ricostruendo influenze, fonti, rimeditazioni e metodi di analisi. Scrive un articolo che offre una visione ad ampio raggio della storiografia dei primi anni Novanta; una storia di storie di quasi trent’anni fa, da rileggere oggi per tracciare – citando il testo dell’autore – una direttrice d’orientamento per avventurarsi in pronostici per l’immediato futuro.

Lost in translation



Catharine Rossi, Crafting Design in Italy. From Post-war to Postmodernism, Manchester: Manchester University Press, 2015. 219 pp. ISBN 978-0-7190-8940-4. € 92,99.

C-ROSSI-


Il libro di Catherine Rossi, frutto della sua tesi di dottorato, rappresenta bene una linea di ricerca tipicamente anglosassone portata avanti in particolare dalla scuola dove attualmente la troviamo, la Kingston University di Londra, in cui da anni esiste un corso di studi interamente dedicato alla storia dell’arte e del design, oltre a un centro di ricerca sul design di interni diretto da Penny Sparke.

Adottando la cronologia “classica” applicata al design italiano, dal dopoguerra al post-modern, la ricerca costituisce una novità da molti punti di vista. Il primo, meramente cronachistico ma non per questo meno significativo, è che si tratta di una storia scritta da qualcuno che per motivi anagrafici e geografici non ha assistito di persona a nessuno dei momenti oggetto di racconto. Fuori dalle narrazioni di Gregotti (1982), Branzi (1999), Casciani (2008) e altri, e dunque al riparo da coinvolgimenti diretti e dalle conseguenti forzature, la trattazione della Rossi risente tuttavia di uno dei topoi critici applicati al progetto italiano più frequenti nelle culture anglosassone e statunitense, vale a dire la lettura del progetto, dei prodotti e dei processi produttivi come risultato di un approccio artigianale, lettura messa in pratica fin dal primissimo dopoguerra negli Stati Uniti, con le mostre dedicate dal MoMA e da altre istituzioni al complesso delle arti italiane, incluso il design. Craftmanship, handicraft e tutta una gamma di sinonimi di una visione che assume la sfumatura di categoria dello spirito, sono qui la chiave di lettura sia per la scelta degli argomenti sia per la loro interpretazione. Anche questo aspetto costituisce una novità perché la “parte” dell’artigianato è stata considerata dagli storici/designer italiani come la debolezza di un sistema industriale arretrato (Branzi, 2008), laddove altri, tra cui chi scrive (Bulegato&Dellapiana, 2014), hanno cercato di accentuare il ruolo del progetto davvero industriale, soprattutto nelle sue relazioni e nella circolarità tra design e architettura, e dunque a privilegiare il ruolo dei modi del progetto rispetto alla sua realizzazione, manuale o industriale.

Il programma della Rossi è chiaramente espresso: “È necessario rivedere la storia del design italiano del dopoguerra in relazione con il suo rapporto con l’artigianato” e ancora, “La letteratura non sottolinea a sufficienza le coesistenza tra artigianato e industrial design” (p. 3), come chiaramente espressa è la sua continuità con l’approccio critico anglo-americano (p. 4) che l’autrice accomuna alle letture italiane che insistono sull’arretratezza del sistema industriale nazionale.

Il racconto del progetto italiano, a dimostrazione della linea interpretativa, è affrontato attraverso lo sguardo esogeno che si attiva a partire dalle iniziative della House of Italian Handicraft, voluta da Max Ascoli nel 1945 per la diffusione, valorizzazione e commercializzazione dei prodotti italiani negli Usa, fino alla mostra itinerante Italy at Work, promossa dal Ministero del Commercio Estero italiano e dalla CNA, ma pagata con i fondi del piano Marshall destinati alle iniziative culturali atte alla ridefinizione delle identità anche produttive, oltre che politiche, dei paesi usciti dalla devastazione del secondo conflitto mondiale. Ma se il grande successo di tutte le iniziative, riflesso nelle vendite e nelle recensioni ospitate sia nelle riviste specializzate sia nei tabloid, è tutto incentrato sull’aspetto artigianale, sulla capacità di fondere progetto e arte ed eseguirlo mediante la sapienza di attenti esecutori, nell’insieme fanno capolino i prodotti Olivetti o Innocenti, la cui valorizzazione è comunque legata alla ricerca formale che assegna a prodotti indubitabilmente industriali un’aura di artisticità che sorprende e affascina il pubblico statunitense.

L’analisi procede passando al versante italiano, dove vengono estrapolati gli episodi “artigianali” nelle Triennali del dopoguerra, in particolare nella IX edizione del 1951, svolta all’insegna dell’“Unità delle arti”, dove le sezioni della ceramica, dell’Architettura Spontanea (dove c’è già tutto l’impianto della mostra che il MoMA promuoverà nel 1965, Architecture Without Architects, curata da Bernard Rudofsky), delle piccole imprese sono interpretate come segno della tendenza artigianale del progetto italiano, per poi affacciarsi alle icone del design italiano degli anni cinquanta, come la sedia Superleggera di Ponti (già celebrato nella mostra americana come autore di un incredibile pastiche che coinvolgeva, in ottemperanza alle richieste dei curatori americani, Fornasetti e altri artisti/artigiani) o la poltrona Margherita di Albini, entrambe viste come risultato di un processo progettuale e produttivo che mantiene al suo centro il crafting.

Superleggera, Margherita e i primi progetti per Gavina sono poi interpretati come porte che conducono direttamente agli anni del boom, dall’Italia della fame a quella del fine settimana fuori porta e delle utilitarie fino a quella che, grazie al continuo apporto dell’artigianato, immette sul mercato oggetti di lusso – dove per lusso l’autrice intende l’uso di marmo, vetro e finiture accurate – senza attenzione a un paese che continua a rimanere “povero” e che non è coinvolto in una pratica di diffusione di oggetti industriali più “democratici”. La XII Triennale del 1960, ricordata per i temi intorno alla scuola – la scuola dei banchi e degli alunni, ma anche le scuole di design –, viene evocata come occasione di discussione proprio sul tema del “lusso”, del ripiegarsi sulle pratiche della bottega invece di avviare virtuosi percorsi di diffusione del buon progetto. Si fa riferimento alla discussione ospitata sulle pagine di Stile industria e che vede le posizioni di Reyner Banham e di altri autori di grande spessore e notorietà, ma tutti appartenenti all’area culturale statunitense, come di area anglosassone sono le interpretazioni della più ampia storia italiana, quella economica, politica o di costume (Clark, Lumley, Rifkind e altri) alle quali si riferisce la Rossi. Banham, che nel 1959 aveva tuonato contro il neoliberty italiano, trattato come una “infantile regression” (1959, p. 235) oltre che come una colpevole ritirata dal Movimento moderno che è per lui l’unico approccio ancora valido, nel 1960 non può che ribadire le sue critiche – ideologiche, ma soprattutto formali –, insieme al gruppo, evidentemente voluto da Rosselli, di alfieri della causa industriale, di redattori e critici delle maggiori riviste inglesi e americane, che in coro affermano, con Banham, che il design italiano, o quantomeno la sua immagine veicolata alla Triennale, è troppo poco industriale, è fatto a mano ed è regressivo, se non decadente. Ancora con uno sguardo agli Usa si chiude il capitolo sull’avvio del radicalismo, dove Ettore Sottsass jr, importatore insieme a Nanda Pivano della controcultura della beat generation, contesta l’eccesso di artigianato, per poi dedicarsi a produzioni esclusivamente artigianali anche se “non rifinite” (1954, p. 67).

Il passaggio dal radicalismo al postmoderno descritto dalla Rossi diventa così un ottimo esempio di come il crafting sia stato centrale nel progetto italiano. Anche se si tratta di un passaggio lungo quasi venti anni, le persone sono le stesse – Sottsass in primis – e i meccanismi sono simili, cessando improvvisamente soltanto l’apporto ideologico. L’osservatorio di questa fase è ancora fortemente orientato da oltreoceano: la mostra del 1972 curata da Emilio Ambasz apre la vicenda per proseguire con i contatti con il pop e la cultura del do it yourself che vede nel gruppo dei Global Tools e degli “Earth Whole Catalogue” le due facce di una stessa medaglia per poi sfociare nell’allegra incoscienza del percorso Alchimia-Memphis, dell’idea della “cosmesi universale” e – ancora una volta – nella corrispondenza tra il postmodern italiano e molto edonismo (reaganiano?). Gli approcci (pseudo) marxisti di Enzo Mari, sociali di Riccardo Dalisi o visionari di Ugo La Pietra spingono, come è ovvio, in alto il ruolo dell’handicraft negli stessi anni in cui, forse sarebbe opportuno ricordarlo, la mitografia dello “Stile italiano” trova la sua consacrazione definitiva grazie alla moda e, precocemente, al cibo, tutte cose, a cui si associa il lavoro manuale (si veda la mostra Profilo Italia curata a Torino nel 1990 da Branzi).

La riconsiderazione del ruolo che l’artigianato assume nella parabola del design italiano operata dall’autrice passa attraverso fatti rilevanti, oggetto di dibattito e ripensamenti soprattutto da parte di figure eterodosse rispetto al panorama dei progettisti, più frequentemente critici, come ben esemplifica l’infelice esito del convegno proprio alla XII Triennale, su “Arte-artigianato-industria” riportato sulle pagine di Domus da uno sconsolato Gillo Dorfles (1960) che non riesce a spiegarsi come i progettisti non siano interessati da un così cruciale snodo. E qui urge ipotizzare una risposta, a Dorfles ma anche al lavoro della Rossi, così assertivo e convincente da spingere a riguardarsi le fonti, a sfogliare le riviste e a tornare sulle cronologie, a porsi ancora domande, e anche in ciò sta il merito della sua ricerca. Se oggi a molto design, soprattutto quello legato ai makers e all’homo faber (guarda caso!) interessa mostrare il processo più che il progetto o il risultato, l’impressione è che a monte del design italiano, fin dagli anni venti del secolo scorso, ci sia l’interesse per il progetto e per il contributo che questo dà al prodotto, a prescindere dai modi esecutivi. E la straordinaria fiducia nel progetto, nel ruolo demiurgico del progettista, sta alla base di molte incursioni italiane, anche contemporanee, dei designer nelle più chiuse roccaforti dell’artigianalità di tradizione, come la Murano del vetro soffiato, la Toscana della ceramica o della pietra. Il “come” è un evento di mezzo, appunto, che alcuni autori – quali il gruppo intorno a Rosselli e Stile industria – spingono senza neppure troppi integralismi verso l’automazione, altri – ad esempio il gruppo intorno a Domus e Ponti (ma spesso sono gli stessi) – tendono a considerare solo in occasione di speculazioni disciplinari. Ma allora perché tutta questa rilevanza assegnata al “fatto a mano”, che non è certo un’invenzione o una forzatura dell’autrice, ma è ormai connaturata all’identità del progetto italiano?

Proprio il percorso delineato dalla Rossi ci suggerisce che si tratti di una visione mutuata dall’approccio statunitense e ritornata, grazie anche alla sua efficacia a livello di marketing globale, come categoria critica e qualitativa a sé stante. L’origine potrebbe essere proprio nella caratteristica del rapporto tra progetto e produzione che negli Usa esclude quasi integralmente l’apporto manuale: alla cultura progettuale americana manca totalmente, fin dai primi flussi migratori europei, la dimensione artigianale, intesa come la intende la Rossi, ovvero produzione realizzata in larga parte “a mano”, forte legame tra i materiali e i loro modi di utilizzo, accuratezza nell’esecuzione e – quasi – una visione del mondo. Inoltre, il concetto anglosassone di craft è ancora fortemente legato, come la stessa autrice ammette, all’Arts and Craft di morrisiana memoria, in chiave fortemente anti-industriale dove l’industria nel mondo tardo vittoriano assume il ruolo di nemesi delle aspirazioni al bello delle gilde e delle confraternite. Storicamente, poi, l’accentuazione del lato artigianale e delle piccole e medie imprese corrisponde, negli anni del primo dopoguerra e dell’inizio della vicenda narrata, a un programma economico-politico molto chiaro concepito per l’Europa e per l’Italia in particolare: evitare aspetti concorrenziali con il prodotto industriale Usa e spingere un approccio produttivo abbondantemente sperimentato nel ventennio fascista che, in una fase che non dava sufficienti garanzie sul futuro politico del paese in chiave anticomunista, mira a contenere lo sviluppo della grande industria, relegata a poche realtà “amiche” come la Fiat di Valletta o il polo milanese dei Breda, Falck o Pirelli.

Quello che ci racconta il volume della Rossi è pertanto come sia stata accuratamente costruita e rafforzata un’immagine del progetto e del prodotto italiani da parte della cultura inglese e americana. E come questa immagine sia stata prontamente accolta e introiettata da molta critica italiana per la sua incisività ed efficacia nella definizione di una linea nazionale, anche per contrastare – molti progettisti si esprimono in questo senso già dagli anni Cinquanta – la pervasività del progetto scandinavo, come primo indizio di una successiva, e puntualmente verificatasi, globalizzazione del gusto e dei prodotti. Una traslazione critica, dunque, che può e deve far riflettere sui modi di definizione della cultura progettuale da parte di culture altre e può e deve stimolare ad affacciarsi al panorama critico internazionale per raccontare la stessa storia vista dal punto di osservazione italiano, non in concorrenza, ma con spirito di confronto e collaborazione.

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Riferimenti bibliografici

Banham, R. (1959, April). Neo Liberty. The Italian Retreat from modern Architecture, Architectural Review, 747, 232-235.

Branzi, A. (1984). La casa calda. Nuove esperienze del design italiano. Viareggio: Idea Books.

Branzi, A. (1999). Introduzione al design italiano. Milano: Baldini&Castoldi.

Bulegato, F., & Dellapiana, E. (2014). Il design degli architetti in Italia 1920-2000. Milano: Electa.

Casciani, S., & Sandberg, T. (2008). Design in Italia. Dietro le quinte dell’industria. Milano: 5 Continents Editions.

Dorfles, G. (1960, dicembre). Alla Triennale. Convegno “Arte- artigianato-industria”, Domus, 373, 37-38.

Gregotti, G. (1982). Il disegno del prodotto industriale: Italia 1860-1980. Milano: Electa.

Scrivano, P. (2013). Building Transatlantic Italy. Architectural Dialogues with Postwar America. Farnham, Uk-Burlington, Usa: Ashgate.

Sottsass, E. (1954, dicembre). Katsura. Villa imperiale a sudovest di Kyòto, Domus, 300, 66-67.

Massimo Dolcini. La grafica per una cittadinanza consapevole

Massimo Dolcini. La grafica per una cittadinanza consapevole, mostra a cura di Mario Piazza. Fano, Galleria Carifano di Palazzo Corbelli (3 luglio–10 settembre 2015). Progetto dell’allestimento e grafico di Leo Guerra.  Catalogo: a cura di Mario Piazza, progetto grafico di Leo Guerra, Verona: Grafiche Aurora, 2015. 152 pp. Ill. ISBN 978-88-97913-34-4. Non in vendita.


A dieci anni dall’improvvisa scomparsa di Massimo Dolcini (Pesaro, 1945–2005), figura di spicco della cosiddetta grafica di pubblica utilità[1] – filone di pensiero e movimento sancito ufficialmente dalla Prima Biennale della Grafica svoltasi a Cattolica nel 1984[2] – una mostra e un catalogo ne ricordano la generosa operosità.

Le precedenti iniziative commemorative ed espositive dedicate a questo grafico, così come la costituzione dell’Associazione Massimo Dolcini pensata per salvaguardarne il patrimonio documentario e trasmetterne l’esperienza di progettista,[3] avevano messo in luce soprattutto la sua prolifica collaborazione con l’amministrazione comunale di Pesaro che a partire dal 1971 si dimostrò pronta e lungimirante nell’avvalersi di un progettista per comunicare con la cittadinanza. Episodi che hanno reso però evidente solo l’ampia produzione di manifesti per la pubblica amministrazione, contribuendo a introdurre un cliché e riconducendo Dolcini, scrive Mario Piazza, curatore della mostra e del catalogo, “dentro lo schema cristallizzato, quello di ‘cartellonista sociale’” (2015, p. 14).
Per questo motivo, l’esposizione organizzata dalla Fondazione Gruppo Credito Valtellinese, in collaborazione con AIAP – Associazione italiana design della comunicazione visiva e Assessorato alla cultura del Comune di Fano, e ospitata presso la Galleria Carifano di Palazzo Corbelli a Fano, si pone l’obiettivo di tracciare un percorso critico e più complesso dell’attività professionale di Dolcini. Viene maggiormente sottolineata la sua poliedrica figura di grafico, artista, fotografo, artigiano e operatore culturale (Palma & Carifano, 2015, p. 9), permettendo così anche a un pubblico più vasto di cogliere quali sono stati gli aspetti salienti del suo iter progettuale e di immergersi in profondità nel pensiero e nella ricerca professionale.
Pare doverosa una premessa per inquadrare il periodo di formazione di Dolcini, come viene ricostruito nel catalogo da Piazza (ma non nella mostra) e per anticipare alcuni aspetti della sua figura approfonditi nelle sezioni della mostra. Il fulcro dell’attività di Dolcini è la progettazione grafica, intesa soprattutto come impegno civile verso il mondo. Dolcini frequenta tra il 1967 e il 1969 il CSAG–Corso Superiore di Arte Grafica a Urbino, una delle poche scuole che in quel periodo permettono la formazione della figura professionale del grafico. L’esperienza di Urbino, assieme alla Scuola Umanitaria a Milano e ai CSDI–Corsi Superiori di Disegno Industriale (a Venezia, Roma e Firenze), rappresenta in quegli anni un momento di dibattito e di sperimentazione didattica nel campo della grafica. Il periodo della sua formazione coincide infatti con la stagione dei grandi tumulti sociali, del fermento culturale e dell’affermazione della controcultura – si usano, ad esempio, fumetto e illustrazione per elaborare nuovi linguaggi visivi –, nonché con il rifiuto del sistema economico capitalista e la volontà dei giovani di voler essere protagonisti della scena socio-politica. Negli anni di permanenza a Urbino, Dolcini segue gli insegnamenti di due protagonisti del panorama italiano: Albe Steiner e Michele Provinciali, che segnano profondamente il suo iter formativo e professionale, nonostante la distanza fra i due approcci. Da una parte, Steiner, grafico che ha coniugato la professione con il suo credo di militante comunista, spinge i propri allievi a considerare il mestiere del grafico strettamente collegato con il bene comune e il conseguente miglioramento sociale; dall’altra parte, Provinciali adotta invece un atteggiamento più intimistico e attento alla pluralità di linguaggi che si stavano sviluppando. Dolcini fa proprie alcune caratteristiche dell’uno e dell’altro: se da Steiner prenderà l’approccio sociale alla grafica, da Provinciali acquisirà il punto di vista intimo e poliedrico che connoterà successivamente i suoi lavori, soprattutto quelli legati alla città di Pesaro. Concluso il percorso formativo, nel 1973 fonda a Pesaro con Jole Bortoli e Mauro Filippini lo studio Fuorischema, che diviene protagonista della proficua produzione grafica relativa alla collaborazione con il comune pesarese.
Proprio da questo nucleo di progetti inizia il percorso di visita della mostra, che si apre con un corridoio in cui sono affissi sulla parete destra alcuni dei manifesti realizzati per il comune a partire dall’autunno del 1971, fornendo un primo quadro dell’approccio di Dolcini: rendere il messaggio chiaro e comprensibile a tutti. La cosa pubblica viene resa palpabile e quotidiana perché vengono rappresentati personaggi e scene corrispondenti alla realtà culturale e sociale di una piccola città di provincia. Gli utenti e i cittadini riconoscendosi nei segni e nelle immagini sono resi partecipi e costruiscono il consenso alla propria amministrazione comunale. I manifesti fanno quindi da specchio alla città e, attraverso di loro, Dolcini ricostruisce la vita degli abitanti in modo da popolare i muri di pensionati, casalinghe, operai, avvocati, amministratori, bambini etc., e imprimendo ulteriore vitalità con l’uso di colori sgargianti e dirompenti.
Sulla parete sinistra, invece, il visitatore trova alcuni dei materiali preparatori (fotografie, schizzi progettuali, provini fotografici) realizzati da e per lo studio Fuorischema. Le riproduzioni di questi, oltre ad essere affisse sulla parete, sono anche collocate all’interno di teche che corrono lungo la parete stessa. La scelta di mostrare gli strumenti di lavoro del grafico riflette in primis la concezione che Dolcini ha della sua professione: non si considerava come il singolo autore e protagonista della comunicazione, né la figura detentrice sia del sapere culturale che di quello estetico, bensì una singola pedina del processo di comunicazione che vedeva coinvolte altre figure ed era il prodotto di una squadra. Ragione per cui questa prima e introduttiva sezione prende il nome de Il grafico condotto. I manifesti per Pesaro (1971-1985). Il titolo nasce dalla metafora del “medico condotto” in cui spesso Dolcini riconosceva la sua professione; come il medico è consapevole che il suo lavoro non sarebbe efficace se non ci fossero altre figure con cui condividerlo, così in particolar modo la comunicazione per il comune di Pesaro è il prodotto del lavoro del “grafico condotto” con gli amministratori, l’ufficio stampa, i dipendenti comunali, gli stampatori e gli attacchini. Utilizzando questo approccio il progettista mette a servizio la propria professionalità per il bene comune, esprimendo contemporaneamente anche un’idea di “cura” della città, dei cittadini e della collettività. La scelta, come già accennato, di mostrare nella prima parte della mostra il processo progettuale di Dolcini esibendo i materiali preparatori, fa emergere anche le sue grandi capacità come disegnatore e fotografo, tanto che gli artefatti degli anni di Fuorischema sono tutti disegnati oppure realizzati con fotografie rese al tratto (si può notare una similitudine con il linguaggio di Milton Glaser del Push Pin Studio, attivo negli Usa). In particolare, l’utilizzo del disegno, in quanto linguaggio universale, diventa il mezzo per comunicare facilmente con tutti e si manifesta come precisa strategia del progettista e dello studio per unificare concetti astratti e pertinenti a diversi ambiti.
La mostra prosegue con una seconda sezione, L’impegno civile. Propaganda politica e sindacale. L’edicola dei giornali, che è uno zoom sull’impegno militante di Dolcini, evidenziato dall’esposizione di manifesti di propaganda politica, periodici, copertine e inviti. Tra gli artefatti esposti troviamo i manifesti dei congressi regionali del PCI delle Marche e quelli della FIOM-CGIL e diversi numeri di Tazebao, periodico di Democrazia Proletaria. Il linguaggio usato è sempre quello illustrativo e metaforico, che trae ispirazione dall’oralità e dalla cultura materiale. Per comunicare messaggi politici e sindacali sono utilizzati i simboli della quotidianità domestica, ad esempio lo spago o il filo che impacchettano il missile o la pistola, oppure rammendano e aggiustano la bandiera italiana. La strategia di Dolcini è quella di ricreare un ambiente confortevole e un immaginario familiare per gli elettori o i cittadini, calando la politica nel quotidiano così come aveva fatto per la comunicazione per il comune di Pesaro.

Fig. 1 - Sezione della mostra dedicata a "L'impegno civile"

Fig. 1 – Sezione della mostra dedicata a L’impegno civile

Dopo la breve parentesi dedicata alla comunicazione politica, la mostra richiama l’attenzione dei visitatori sulla grafica di pubblica utilità, introducendo la terza sezione La grafica utile e di impresa di Fuorischema. Negli anni settanta e ottanta cresce infatti la fama di Dolcini come esponente della grafica di pubblica utilità e i suoi interessi si radicano sempre più nel territorio marchigiano. Ciò spingerà molte aziende locali a rivolgersi allo studio, introducendo così il lavoro di Dolcini nell’ambito della comunicazione aziendale. Qui però il contenuto dell’esposizione disattende le aspettative del visitatore che si aspetterebbe di trovare i progetti di comunicazione aziendale e invece osserva il sistema visivo identitario realizzato per il Rossini Opera Festival (sostenuto da Scavolini), ponendo così l’attenzione sulla comunicazione per le istituzioni culturali, ambito comunque affine a quello del comune di Pesaro.¬

Fig. 2 - Sistema visivo identitario per il Rossini Opera Festival

Fig. 2 – Sistema visivo identitario per il Rossini Opera Festival

La quarta sezione, dal titolo Il grafico imprenditore. DolciniAssociati, mette in luce l’ampliamento e la ristrutturazione dello studio e il cambiamento di ruolo di Dolcini nell’iter del progetto; si sottolinea perciò in questa parte della mostra il passaggio dal “grafico condotto” all’impresa della comunicazione. Il salto di scala che faranno Dolcini e il suo studio all’inizio degli anni novanta riflette sia le esigenze di mercato che la crescita economica e produttiva della regione che, da metà degli anni ottanta, ha dato vita a quello che è stato definito il “modello Marche”. I cambiamenti costringono Dolcini a ripensare la propria figura di grafico ricercando le modalità per non rinunciare alla componente ideologica che lo contraddistingue. Attraverso i lavori esposti – le identità visive delle aziende Scavolini, TVS, CMC e IFI – si coglie la volontà di produrre cultura grafica aziendale slegata dalla persuasione commerciale, in voga nell’ambito pubblicitario. L’immagine prodotta da DolciniAssociati (fondata all’inizio degli anni novanta, art director un giovane Leonardo Sonnoli) è chiaramente altro da quanto visto nelle sezioni precedenti. Cambia soprattutto il linguaggio espressivo, dando più importanza alla funzione della fotografia e della tipografia. La trasformazione sottolinea la capacità di Dolcini di mettersi in gioco: è il momento in cui assume il ruolo di “regista” e non più di autore diretto del progetto, allo scopo di instaurare con i nuovi clienti un rapporto alla pari, da imprenditore a imprenditore.

Fig. 3 - Sezione Il grafico imprenditore

Fig. 3 – Sezione Il grafico imprenditore

Fig. 4 - Sezione Il grafico imprenditore

Fig. 4 – Sezione Il grafico imprenditore

Fig. 5 - Il grafico imprenditore

Fig. 5 – Sezione Il grafico imprenditore

L’ultima sezione della mostra, Il grafico artigiano, è un approfondimento sul tema della cultura materiale che contraddistingue da sempre il pensiero progettuale di Dolcini. Il visitatore ha modo di confrontarsi con la poliedricità del progettista, trovandosi di fronte una varietà di oggetti: le ceramiche da lui realizzate; gli studi e i disegni preparatori per le decorazioni di piatti, sempre di ceramica; le annotazioni di viaggio; le illustrazioni per bambini; le fotografie di famiglia. Si entra quindi in contatto con la sua intimità che appare comunque strettamente connessa con il suo fare progettuale.
Nel complesso il percorso della mostra è abbastanza breve tanto da offrire ai visitatori la possibilità di soffermarsi a lungo sull’analisi dei materiali esposti. Il susseguirsi cronologico delle sezioni è reso chiaro da un allestimento semplice e lineare – su progetto di Leo Guerra – e la comprensione è facilitata anche dell’alternanza ripetuta tra manifesti appesi e artefatti riposti nelle teche. Quest’ultimo espediente espositivo varia solo nella sezione sulla comunicazione politica in cui si è cercato di ricreare lo spazio fisico dell’edicola su una delle quattro pareti della stanza.
Rispetto alla mostra, il catalogo fornisce alcuni testi introduttivi che, come estratti, accompagnano i materiali esposti, e offre la possibilità di approfondire notevolmente le tematiche in mostra, oltre a colmare una lacuna nella scarsa letteratura finora edita dedicata a Dolcini. Dopo l’introduzione firmata a quattro mani dai rappresentanti dei promotori della mostra (Angelomaria Palma e Francesco Giacobbi), il volume si divide in tre parti principali. La prima ospita un saggio di Piazza intitolato Massimo Dolcini. La grafica per una cittadinanza consapevole in cui la figura è inquadrata nel contesto storico e approfondita partendo dagli anni della formazione. La seconda è prettamente iconografica; in essa l’ordine delle immagini segue la suddivisione cronologica e tematica delle sezioni della mostra. La terza parte, infine, accoglie come apparati alcuni scritti di Dolcini, indispensabili per comprendere il suo percorso di grafico, che riportano riflessioni personali sul suo operato ed evidenziano fra l’altro l’impegno dell’autore rispetto alla diffusione del progetto in Italia negli anni ottanta e novanta.
Semplicità e linearità connotato il progetto del catalogo – come l’allestimento, sempre di Guerra –, per il quale è stato scelto un formato orizzontale (240×164 mm) che restituisce l’idea di un album di ricordi. La suddivisione tra le tre sezioni è evidenziata dall’uso di due differenti carte: i testi di quella introduttiva e il saggio di Piazza sono riprodotti su carta Woodstock Betulla, mentre la parte iconografica e gli apparati sono stampati su Symbol Matt Plus.

Copertina del catalogo Massimo Dolcini. La grafica per una cittadinanza consapevole

Copertina del catalogo Massimo Dolcini. La grafica per una cittadinanza consapevole

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Fig. 7 – Pagine interne del catalogo

Fig. 8 - Pagine interne del catalogo

Fig. 8 – Pagine interne del catalogo

Fig. 9 - Pagine interne del catalogo

Fig. 9 – Pagine interne del catalogo

 

Fig. 10 - Pagine interne del catalogo

Fig. 10 – Pagine interne del catalogo

In conclusione, l’intento del curatore di mostra e catalogo di leggere Dolcini nelle sue molteplici sfaccettature ci pare raggiunto, anche per la capacità di mettere in luce i suoi lavori meno conosciuti, allontanando l’attenzione dal solo e celeberrimo lavoro per il comune di Pesaro. Dispiace solo che il catalogo, non essendo in vendita, avrà una diffusione limitata.

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Riferimenti bibliografici
Anceschi, G. (1984). (a cura di). Prima Biennale della Grafica. Propaganda e cultura: indagine sul manifesto di pubblica utilità dagli anni ‘70 ad oggi. Catalogo della mostra. Milano: Arnoldo Mondadori Editore.
Archivio Massimo Dolcini. Disponibile presso http://archivio.massimodolcini.it/public/manifesti/default.aspx [3 aprile 2016].
Carta del progetto grafico (luglio, 1989). Grafica. 7, 112-113.
Steiner, A. (gennaio-febbraio, marzo-aprile, maggio-giugno, 1973). La grafica degli Enti Pubblici. Linea grafica, 1, 2, 3.
Steiner, A. (1978). Contributo della grafica per una migliore educazione stradale. In Il mestiere di grafico (pp. 82-86). Torino: Einaudi.

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Note    (↵ returns to text)

  1. Fu Albe Steiner a teorizzare il rapporto fra grafica e servizi pubblici alla fine degli anni sessanta (Steiner, 1978) e in seguito a coniare la definizione (cfr. Steiner, 1973).
  2. È storicamente individuato nel periodo che va dal 1971 al 1989 – anno in cui viene redatta la Carta del progetto grafico da parte di Aiap (Carta del progetto grafico, 1989) – ed originato anche dalle vittorie elettorali e dall’insediamento di giunte di centro-sinistra in numerose amministrazioni italiane. Per approfondire le riflessioni teoriche avviate in quegli anni, ad esempio durante un seminario organizzato all’Istituto universitario di architettura di Venezia da Gaddo Morpurgo nel 1979 – fra i partecipanti, Giovanni Anceschi, teorico ufficiale del movimento, e Massimo Dolcini – si veda Anceschi, 1984.
  3. Cfr. Archivio Massimo Dolcini.